Tonos virtuales y análisis armónico

Llorenç Balsach

Introducción

El concepto de tono virtual de E. Terhardt (1974) se emplea en psicoacústica como un método para la
extracción de tono(s) fundamental(es) de señales acústicas complejas (vease al respecto Terhardt, Stoll &
Seewann (1982b, 1982c), Meddis & Hewitt (1991), Van Immerseel & Martens (1992), Leman (1995)). Puede
resumirse como el tono o tonos que el sistema auditivo aprecia en un sonido o agrupación de sonidos.

Se han dado algunas tentativas para introducir el concepto acústico de tono virtual en teoría musical. Fue el
mismo Terhardt (1982a) quién aplicó su teoría para la extracción de la(s) fundamental(es) de acordes
musicales. R. Parncutt (1988), al ver que los resultados del modelo de Terhardt no coincidían suficientemente
con la teoría musical convencional realizó una revisión del modelo, dando unos resultados que diferían
notablemente de los que se deducían del modelo original de Terhardt.

Aunque el concepto de tono virtual, aplicado a acordes, es entendido por los teóricos de manera parecida, su
aplicación concreta en teoría musical ha sido objeto de algunas divergencias. Como hemos dicho, los
modelos de Terhardt (1982a) y Parncutt (1988) difieren bastante entre sí, especialmente en lo que se refiere a
los acordes menores y disminuidos. También difieren respecto la noción de fundamental de Hindemith (1937)
y de la reducción de Riemann de todos los acordes a las tres conocidas funciones de tónica, dominante y
subdominante. El mismo modelo de Terhardt, Stoll & Seewann (1982b, 1982c) para la extracción de tono(s)
fundamentales de señales acústicas, al aplicarse a acordes interpretados al piano, diferían de los resultados
que se esperaban del modelo de Terhardt (1982a) aplicado a acordes menores, e incluso se daban resultados
diferentes según la inversión del acorde1, hecho que estaría a favor de las teorías de Hindemith, pero en
contra de la esencia misma de los conceptos de fundamental y tono virtual. Y, como era de esperar, todos
estas teorías y aplicaciones experimentales anteriores difieren notablemente de la definición dogmática de
fundamental como la nota inferior de un conglomerado de notas ordenadas por terceras.

En este artículo discutiremos los modelos citados y analizaremos las causas de estas divergencias. A su vez,
presentaremos un nuevo modelo para el análisis funcional de los acordes que tiene sus raices en el concepto
de tono virtual y en la tensión interna que cualquier nota musical crea por sí sola. A diferencia de los sistemas
anteriores la sencillez de dicho modelo permitirá su aplicación en partituras musicales sin necesidad del
empleo de ordenadores.

Es importante señalar que no se trata únicamente de un sistema para la extracción de fundamentales de

acordes o arpegios musicales, sino que nos proporcionará un tipo de información hasta ahora desconocida
sobre la tensión entre acordes, las cadencias y el seguimiento de centros tonales en partituras armónicamente
complejas.

Tono virtual

El concepto de tono virtual, aplicado a acordes musicales, tiene su origen en los conceptos históricos de basse
fondamentale de Rameau2, el terzo suono de Tartini3 y la teoría armónico-funcional de Riemann, conceptos
que, a lo largo de la historia, fueron perdiendo --injustamente-- su significado como fundamentos de la
armonía hasta quedar relegados a un segundo plano mezclados con las reglas generales de la armonización a
cuatro voces. Fue el propio Terhardt (1982a) que relacionó, de nuevo, el concepto de tono virtual con el
concepto musical de fundamental, dándole una dimensión acústica que hasta entonces no había tenido.

El modelo de fundamentales de Tehardt (1982a) choca con la teoría tradicional en que no hay una única
fundamental representante de un acorde sino una colección de fundamentales, disponiendo todas ellas de un
determinado peso específico como representantes del acorde. También diverge de la teoría tradicional
respecto las fundamentales de los acordes menores.

La noción de tono virtual, aplicado a acordes, la podríamos explicar, de una manera esquemática, de distintas
maneras:

Una definición podría ser la respuesta a la siguiente pregunta: ¿Cual sería la nota que el sistema auditivo
tendría tendencia a oír si sustituyéramos las notas de los acordes --interpretadas por instrumentos-- por
sonidos puros como los armónicos (ondas sinusoidales)? Esta(s) nota(s) sería(n) el tono o los tonos virtuales.
Este tono virtual no tiene porque existir en el acorde.

Otra definición de tono virtual sería la de tono que se aprecia en un sonido complejo como resultado de la
Gestalt 4 en percepción auditiva, de manera parecida al resultado de la Gestalt en percepción visual (Fig. 1)
(Terhardt 1974). El tono virtual sería equivalente, acústicamente, a la completación de los contornos de la
Fig. 1.

La construcción de los modelos de fundamentales de Terhardt (1982a) y Parncutt (1988) es parecida; de

hecho, el modelo de Parncutt es una revisión de los modelos de Terhardt (1982a y 1982b). El proceso
consiste básicamente en aplicar el patrón interválico de los armónicos (hasta los 9 primeros) a los acordes
musicales. Las notas y intervalos están considerados como tono-tipo y intervalo-tipo5, es decir, se aplica la
equivalencia entre octavas y entre inversiones.

El procedimiento que se sigue en el modelo de Terhardt es el siguiente: dado un acorde, se trata de localizar
todos los posibles "subarmónicos" de cada nota del acorde. Como subarmónico se entiende un tono que
dispone de una relación interválica --respecto a dicha nota-- que se ajusta a algún intervalo natural de los
armónicos (respecto su fundamental). Es decir, los subarmónicos de una nota son los tonos de los cuales la
nota se puede considerar armónico. Cada subarmónico es un tono virtual teórico. El tono que sea más veces
subarmónico de las notas del acorde será el mejor candidato a fundamental del acorde. Estas son las premisas
básicas del modelo de Terhardt (1982a).

El patrón interválico de los armónicos es equivalente a la estructura interválica determinada por el acorde
DO:SOL:MI:SIb:RE (los 9 primeros armónicos a partir de una fundamental DO, eliminando notas repetidas)

Por ejemplo, dado el acorde LA:DO:MI,

-LA tiene como subarmónicos LA (patrón DO:DO), RE (patrón DO:SOL), FA (patrón DO:MI), SI (patrón
DO:SIb), SOL (patrón DO:RE)

-DO tiene como subarmónicos DO, FA, LAb, RE, SIb

-MI tiene como subarmónicos MI, LA, DO, FA#, RE

Por lo tanto, RE aparece tres veces y LA, DO y FA, dos veces. Esto es equivalente a decir que las tres notas
del acorde de LA menor son armónicos de RE y que dos notas del acorde son armónicos de LA, DO y FA.
Según este modelo RE sería el tono que tendría más "puntos" (3 veces RE) para figurar como fundamental
del acorde, seguido de LA (2), C (2) y F (2).

Parncutt (1988) especifica que este modelo de Terhardt (1982a) no explica satisfactoriamente los acordes
menores según la teoría convencional, la cual da como fundamental del acorde el tono LA en vez de RE.
Parncutt, claramente influenciado por la teoría musical tradicional, propone una revisión de este modelo:
Basándose en el parecido que existe entre el intervalo-tipo que se forma entre los armónicos 3º y 5º y entre
los armónicos 3º y 7º argumenta que el sistema auditivo oye una especie de "subarmónico" una 3ª menor de
la fundamental6; dando soporte, de esta manera, al intervalo-tipo de 3ª menor. El resto del modelo de Parncutt
es parecido al de Terhardt pero estableciendo una serie especulativa de pesos para cada armónico que parecen
favorecer a las fundamentales de la teoría musical tradicional.

Parncutt revisa el modelo de Terhardt porque cree que la teoría musical no es conforme a sus resultados;
posiblemente tiene razón. Pero, ¿qué dice exactamente la teoría musical respecto la fundamental del acorde
menor?

La teoría armónica convencional, a menudo no distingue suficientemente dos conceptos que son muy
distintos entre sí: el de (con)sonancia de un acorde y el de funcionalidad de un acorde como generador de
tensión armónica. El primer concepto trata del mayor o menor placer, rugosidad, fragosidad etc. que sentimos
al oír el acorde. El segundo concepto trata de la "tensión armónica" que crea el acorde.
Por ejemplo, los dos acordes de la Fig. 2, como creadores de un vector tonal en dirección a DO, tienen
idéntica funcionalidad, en cambio tienen una "sonancia" (sonoridad) radicalmente diferente. En este ejemplo,
la fundamental como bajo del "estado fundamental" (ordenando las notas por terceras) y la fundamental como
representante de la función del acorde coinciden (el tono SOL). Pero el bajo de un acorde ordenado por
terceras no siempre coincide con la fundamental entendida como representante de la funcionalidad del
acorde. El acorde menor es uno de estos casos.

El acorde LA:DO:MI posiblemente consigue su máxima consonancia con la nota LA como bajo, por lo tanto,
LA es la fundamental del acorde. Esta es la argumentación de la teoría convencional. Ahora bien, los
estudiantes de armonía saben que no se puede usar este acorde como dominante de RE, por lo tanto, LA (que
es dominante de RE) no puede representar la funcionalidad del acorde. Según la armonía funcional, LA no es
la fundamental del acorde. Esta confusión respecto la fundamental del acorde menor proviene de que estamos
hablando de dos cosas diferentes: la (con)sonancia del acorde y la funcionalidad del acorde.

Ya Rameau consideraba el acorde LA:DO:MI:SOL como un acorde con doble "función", con LA o DO como
basse fundamentale , dependiendo de la progresión armónica o de la inversión (LA como sixte ajoutée).
Riemann, al reducir la función de todos los acordes a tres clases (Subdominante, Tónica y Dominante)
convertía, en DO mayor, el acorde de RE menor como un acorde de subdominante (que anotaba Sp)
(fundamental FA), el acorde de MI menor como un acorde de dominante (que anotaba Dp)(fundamental
SOL), el acorde de LA menor como de tónica (que anotaba Tp)(fundamental DO) y el acorde disminuido
SI:RE:FA como de dominante con fundamental virtual SOL, igual que Tartini, muchos años antes de que este
concepto fuera definido, acústicamente, por Terhardt.

Para la armonía funcional la fundamental del acorde LA:DO:MI parece ser, pues, DO.

Así pues, la teoría musical parece asignar la nota LA como bajo para construir los acordes menores más
consonantes y la nota DO para representar la función del acorde de LA menor.

Aún podríamos encontrar otra interpretación histórica del acorde menor que es la sostenida por la teoría
denominada dualista o polarista (muchas de las teorías hoy en boga -véase Forte, Vogel, Levarie..- se basan
en esta teoría) según la cual el acorde menor es un reflejo inverso del acorde mayor y, por lo tanto, la
"fundamental teórica" del acorde LA:DO:MI es MI.

Terhardt y Parncutt le añaden, como hemos visto, las fundamentales virtuales RE y FA.

Por consiguiente, las divergencias para establecer la fundamental del acorde menor son considerables. Estas
divergencias también las encontraríamos en otro tipo de acordes. El problema, claro esta, es la falta de una
definición concreta del significado de fundamental; término que se aplica tanto al bajo que forma el acorde
más consonante como al tono que representa funcionalmente al acorde, como al tono que representa
acústicamente al acorde.

Una vez definidos los conceptos de tono virtual y expuestas las divergencias respecto el concepto de
fundamental presentaremos, en las próximas páginas de este artículo, un modelo de análisis armónico local
que tiene en cuenta a la vez los conceptos de tono virtual y de tensión armónica.

Los armónicos primos

Desde Aristoxenos --y para la mayoría de teóricos posteriores, de entre ellos Zarlino y Rameau-- la teoría
armónica tiene sus fundamentos en la relación aritmética de los números 1,2,3,4,5,6 (conocido como
senario).7 Algunos teóricos, entre ellos Leibniz (ver Luppi, 1989), Tartini (1754 y 1767), Euler, Kirnberger y
Vogel (ver Vogel, 1975), añaden el número 7 al senario.

Desde Rameau (1750) es bien sabido que, establecer, en armonía, las relaciones aritméticas de los 6 o 7
primeros números naturales es equivalente a considerar las relaciones --para el sistema auditivo humano-- de
los 6 o 7 primeros armónicos de una nota. Por ejemplo, la relación interválica 3/2 (5ª) es la relación
interválica entre los armónicos 3º y 2º, la relación 5/4 (3ª mayor) es la relación entre los armónicos 5º y 4º,
etc. Los partidarios del número 7 (armónico 7º) consideran la 7ª menor como la relación 7/4. En cambio, los
partidarios del senario, consideran la 7ª menor como la relación de dos quintas descententes o
cuartas ascendentes (DO:FA:SIb) (4/3 x 4/3). El mismo Riemann, aunque era partidario de la relación del
senario para las relaciones tonales, admitía que el intervalo de 7ª menor era un intervalo dado directamente
por la naturaleza (Elementar-Musiklehre, Hamburg 1883).8

En psicoacústica no se considera que haya una razón para "cortar" la serie armónica por una determinada
posición, y menos por un número tan bajo como 6 o 7. Si se "corta", se hace en posiciones más altas, desde 8
(Plomb, 1964) hasta 15 (Leman, 1995). En muchos casos, lo que se hace --en la construcción de los
algoritmos-- no es cortar la serie armónica, sino dar un peso a cada armónico inversamente proporcional a su
posición en el espectro acústico.

Ahora bien, el resultado de los posibles tonos virtuales, puede ser bastante distinto según el número de
armónicos que se consideren o según el peso que se asigne a cada armónico. Por lo tanto, la "posición de
corte" de los armónicos, o su "peso", no es una cuestión superflua.

Nuestro punto de vista es que podemos considerar un número suficientemente alto de la serie armónica (por
ejemplo, hasta el armónico 24)9 sin que esto sea obstáculo para que los armónicos realmente significativos
para el sistema auditivo se puedan reducir a los 7 primeros.

La razón se debe a que los armónicos que son múltiplos de un armónico primo tienen menos importancia para
el sistema auditivo que los que ocupan posición prima, ya que son oídos y entendidos como generados por
estos. De la misma manera que la fundamental es la síntesis de todos sus armónicos, los armónicos primos
son la síntesis del resto de armónicos múltiples. En la estructura armónica podríamos considerar dos niveles
de percepción auditiva: (Fig. 3)

-La fundamental como percepción de todos los armónicos (primos).

-Los armónicos primos como percepción de todos los armónicos múltiples.

Lo que realmente da importancia a cada armónico primo es la cantidad de sus armónicos múltiples audibles y
distinguibles por el sistema auditivo.
Los resultados de la Fig. 3 reflejan la historia de la teoría armónica al considerar que los armónicos que son
funcionalmente significativos para el sistema psico-fisiológico auditivo humano están entre los 5 y los 7
primeros.

Los acordes convergentes como patrón para los tonos virtuales

Así pues, nuestro modelo únicamente tiene en consideración los armónicos primos hasta el número 7, a
diferencia de los modelos de Terhardt y Parncutt que consideran los 9 primeros armónicos. La estructura
patrón está formada, pues, por el acorde DO:SOL:MI:SIb, que nosotros llamamos acorde convergente
completo (igual que Terhardt y Parncutt, considerado como acorde-tipo, es decir, sea cual fuere el orden de
las notas).

Nuestra manera de concebir los tonos virtuales difiere del sistema de "busqueda de subarmónicos" de los
modelos de Terhardt y Parncutt. La verdad es que nuestro modelo se realizó hace ya algunos años sin
conocimiento de los modelos anteriormente analizados. Es por esta razón que la metodología utilizada difiere
sensiblemente. Nosotros pensamos más en patrones interválicos que en subarmónicos, aunque, limitados a los
7 primeros armónicos, los resultados en el cálculo de los tonos virtuales, como veremos, serán parecidos.

Nuestra visión del tono virtual se puede resumir en el siguiente enunciado: Cualquier fragmento de la
estructura patrón del acorde convergente DO:MI:SOL:SIb tiene como tono virtual DO (converge hacia DO).
La causa de ello se debe a las propiedades acústicas que se observan al filtrar determinados armónicos; en
estos casos la sensación de fundamental no varía, aunque sea la misma fundamental la que se elimine. Por
ejemplo, los acordes MI:SOL, MI:SOL:SIb, MI:DO, SIb:DO, MI:SIb, etc. convergen hacia DO (tienen como
fundamental DO). Todos estos tipos de acordes, fragmentos de la estructura de los 7 primeros armónicos, los
llamamos acordes convergentes. (Fig. 4)

Sí hacemos la prueba de oír estos acordes convergentes con sonidos puros (ondas sinusoidales en la afinación
natural) veremos que, efectivamente, en todos estos casos, la nota DO es perfectamente audible.

ver:

https://www.youtube.com/watch?v=0Y4-NQQ6hAY

Nota (actualización Octubre 2016):

Este artículo fué publicado en 1997. En el libro "Los fundamentos de las tensiones armónicas" (2016)
en vez del símbolo Cº se utiliza el símbolo C7 (para no confundirse con otros símbolos de acordes
utilizados en jazz). Ver Fig. 7 en el capítulo 1 aquí (traducción provisional al inglés)

Al ajustar las subestructuras interválicas del acorde convergente completo a la gama equi-temperada, nos
encontramos con dos intervalos-tipo problemáticos:

El primer caso es la equivalencia de los intervalos MI:SOL y SOL:SIb. Como que nuestro objetivo es
simplificar nuestro modelo al máximo posible, consideraremos a efectos prácticos, el primer acorde como
inhibidor del segundo. Esto por dos razones, primero porque el intervalo natural MI:SOL está más próximo al
intervalo temperado de 3ª menor que el intervalo natural SOL:SIb. Aunque nosotros, a efectos prácticos,
eliminemos este segundo intervalo, siempre habrá de tenerse en cuenta que el intervalo SOL:SIb tiene, en
consecuencia, un débil tono virtual en DO (o lo que es lo mismo, que el intervalo MI:SOL tiene un débil tono
virtual en LA).

El segundo caso problemático, es la equivalencia, en la gama equi-temperada, de las inversiones del intervalo
MI:SIb. Este hecho provoca que éste intervalo tenga dos fundamentales virtuales, que son DO (cuando el
sistema auditivo percibe MI:SIb) o F# (cuando el sistema auditivo percibe LA#:MI). En nuestro modelo, solo
consideraremos dos fundamentales virtuales cuando la notación armónica de un acorde sea ambigua, en caso
contrario, consideraremos que el sistema auditivo aprecia una sola fundamental. Por ejemplo, el acorde
MI:SIb:FA descarta cualquier interpretación del sistema auditivo de la nota SIb como LA# ya que MI y FA
dan soporte a SIb, no a LA#. Por lo tanto, las dos fundamentales principales son DO (MI:SIb) y SIb (SIb:FA)
y no FA#.
Concebidos los tonos virtuales de esta manera, es decir, según estructuras convergentes, nos encontramos
que, si analizamos todos los acordes musicales hasta cinco notas, el 93,3% de estos acordes se pueden
descomponer en dos acordes convergentes. Esto equivale a decir que la mayoría de los acordes tienen dos
fundamentales significativas (Fig. 5). Esta simplificación del concepto de tono virtual, como veremos, nos
ayudará enormemente en los análisis armónicos.

Descomponer cualquier acorde en dos acordes convergentes puede parecernos un trabajo complicado, pero
este análisis se simplificará cuando veamos que, de todos estos intervalos que forman la estructura patrón del
acorde convergente, únicamente dos son funcionalmente importantes y significativos: los intervalos de 3ª
mayor (DO:MI) y 5ª disminuida (MI:SIb).

La tensión interna de una sola nota

¿Por qué después de hacer sonar (con cualquier instrumento musical) una única nota hay notas posteriores
"de resolución"; notas que producen una sensación de distensión armónica que no tienen otras?

Desligados de cualquier recuerdo tonal, ¿por qué pulsando FA después de DO obtenemos una sensación de
resolución? ¿Por qué al pulsar MI después de FA también tenemos esta sensación de resolución o distensión?

El hecho de haber reducido el espectro armónico de una nota al acorde convergente DO:MI:SOL:SIb nos
proporcionará una respuesta sorprendentemente simple a estas preguntas.

Desde los inicios de la teoría musical los dos intervalos considerados como más consonantes ha sido, como es
bien conocido, los intervalos de octava y de 5ª. Esto se explica sí damos una ojeada a la Fig. 3. Esta
consonancia es debida a la gran cantidad de armónicos comunes que tienen estas notas. La octava tiene tantos
de comunes con la fundamental, que el sistema auditivo la considera la "misma nota" con un "timbre
especial". Esto proviene del efecto acústico que hemos mencionado anteriormente, por el cual se pueden
eliminar armónicos sin que haya una variación significativa en la percepción del tono fundamental. En el
caso de la 5ª esta "identificación" se produce a otro nivel perceptivo.

Un intervalo que esté muy cerca del intervalo de octava o de 5ª (pero sin coincidir exactamente) será
considerado por el sistema auditivo como una "deformación" de la consonancia pura y, por lo tanto,
provocará una tensión en dicho intervalo.

Si nos fijamos, en el acorde DO:MI:SOL:SIb tenemos dos "casi quintas" o "falsas quintas". Son los
intervalos-tipo MI:DO y MI:SIb, los cuales solo tienen "un semitono" de diferencia respecto la 5ª justa. Esta
aproximación a la 5ª justa está aún más acentuada sí nos estamos refiriendo al sistema equi-temperado.

La nota MI es la auténtica protagonista de este conflicto interno. Por un lado, es un tono "natural" ya que es el
5º armónico de la fundamental DO, pero, por otro lado, provoca un conflicto ya que crea, con los otros
armónicos, las falsas quintas MI:DO y MI:SIb. Esta contradicción crea cierta inestabilidad y, por lo tanto,
cierta tensión interna en el tono.

La "falsa quinta" MI:DO puede "resolver la afinación" con la 5ª justa FA:DO o bien con la 5ª justa MI:SI. Es
decir, las notas FA y SI son "resoluciones" de esta tensión interna. Pero, sorprendentemente, estas dos notas
(FA y SI) también son resoluciones (entre otras) de la otra tensión interna formada por la "falsa 5ª" MI:SIb, la
cual puede resolver en las quintas justas Bb:F y MI:SI (siempre considerando las quintas como intervalo-tipo)
(Fig. 6).

La resolución del tono DO en FA tiene el valor añadido de que, a su vez, el sistema auditivo reconoce a DO
como tercer armónico de FA. Esta última es la argumentación clásica que se suele aducir para explicar la
tendencia de DO hacia FA, pero, como hemos visto, no es la única. Es bien sabido que la sensación de
resolución armónica es mayor al oír la quinta inferior de una nota que al oir la octava inferior de esta misma
nota; esto es una prueba de que el reconocimiento de las notas como armónicos próximos no es la principal
explicación de su resolución, ya que la octava es el 2º armónico y esta más próximo a la fundamental que la
5ª. Según la teoría de la proximidad armónica el intervalo de 8ª debería ser más resolutivo que el de 5ª. El
hecho de que la sensación de resolución sea mayor para la 5ª que para la 8ª se debe a ésta tensión interna que
tiene cualquier nota por sí sola.

Resumiendo, cualquier nota tiene una tensión interna. Esta tensión tiene dos resoluciones: una resolución
principal a su 5ª inferior y una resolución secundaria a su 2ª menor inferior (pensando siempre los intervalos
como intervalo-tipo). Trasladando esta tensión a los tonos virtuales, una fundamental (como tono virtual)
tendrá una resolución o distensión principal hacia una fundamental una 5ª inferior y una resolución o
distensión secundaria hacia una fundamental una 2ª menor inferior. Así pues, el tono DO, por si solo o como
fundamental, tiene dos tendencias resolutivas: hacia FA y SI. Fijémonos que estas dos resoluciones ocupan
los polos opuestos en el círculo de quintas.

Estas dos tendencias resolutivas constituyen los fundamentos de todas las leyes cadenciales de la armonía y la
tonalidad en la historia de la música.

Hasta el siglo XVI estas dos cadencias se emplearon juntamente con las cadencias entendidas como
"resolución" de las disonancias producidas por el choque entre las voces. A partir de los siglos XVI y XVII
las fórmulas cadenciales basadas en el salto de quinta fueron desplazando a las otras fórmulas, aunque las
formulas frigias (salto inferior de la 2ª menor del tono virtual principal) aún eran bastante usadas,
especialmente en Monteverdi. A partir del progresivo establecimiento de las leyes de la tonalidad durante el
siglo XVIII, la cadencia "auténtica" fue adquiriendo un protagonismo absoluto en las resoluciones
cadenciales. La razón del desplazamiento de las fórmulas frigias se debe a que, en las escalas diatónicas
mayor y menor de la tonalidad clásica, no se puede hacer el movimiento de fundamentales (entendidas como
tonos virtuales) de 2ª menor inferior --excepto el movimiento iv-V en el modo menor con sensible (enlace
considerado cadencial)-- sin que se produzcan cromatismos. Ahora bien, la fuerza cadencial de este
movimiento conjunto es lo suficientemente potente para provocar también su uso en la tonalidad clásica,
encubierta en otras formulas cadenciales, como fueran, por ejemplo, las cadencias napolitanas y el uso de la
sexta aumentada. En la Grecia clásica la escala descendente dórica (equivalente al modo frigio eclesiástico)
era considerada el "auténtico modo helénico", estaba formado por dos tetracordes idénticos descendentes
(MI-RE-DO-SI) y (LA-SOL-FA-MI) con resoluciones DO-SI y FA-MI. Platón consideraba este modo como
el modelo del orden para la Republica.10 Para los griegos sería impensable una tónica "resolutiva" en DO.
Por los que se refiere a la música popular, el uso de las fórmulas frigias es bien conocida, especialmente en
España.

Las fundamentales funcionales de un acorde

En las páginas anteriores, hemos visto que los tonos virtuales de los acordes quedaban determinados por la
estructura de los 7 primeros armónicos primos, representados por los intervalos patrón del acorde
DO:MI:SOL:SIb, es decir los intervalos-tipo de 3ªM, 5ª y 7ªm --que determinan una "fundamental real" DO--
y los intervalos-tipo de 3ªm y 5ªd --que determinan una "fundamental virtual" DO-- (Fig. 4). Como que la
mayoría de acordes con 5 notas se pueden descomponer en dos acordes convergentes, los acordes hasta 5
notas tienen dos fundamentales (reales o virtuales) principales. El peso funcional de las dos o más
fundamentales asociadas a los acordes no queda establecido únicamente por la proximidad de un armónico
respecto a la fundamental, sino como hemos visto, también por la tensión interna que crean los 7 primeros
armónicos de cualquier tono (armónico).

La tensión de una acorde convergente (con fundamental real o virtual DO) viene provocada principalmente
por la nota MI. De los cuatro armónicos primos principales (núms. 2,3,5 y 7), el correspondiente al nº 5
(intervalo-tipo de 3ªM) tiene, pues, una importancia capital. La fundamental (real o virtual) que tenga, en un
acorde, la 3ªM la llamaremos fundamental funcional, ya que tendrá la tendencia a "resolver" --su tensión--
hacía su 5ª o 2ª menor inferior.

Para que todas estas propiedades de los acordes queden reflejadas en el análisis armónico usaremos una
sencilla nomenclatura para cada tipo de fundamentales. En primer lugar, por razones de espacio, usaremos la
notación anglosajona de la notas. Simplemente, expresaremos en mayúsculas las fundamentales de los
acordes convergentes que tengan esta "conflictiva" nota y en minúsculas las fundamentales de los acordes
convergentes que no la tengan. También efectuaremos otra distinción entre los acordes convergentes que
dispongan del SIb (entiéndase la nota correspondiente al 7º armónico) y los que no. Finalmente haremos otra
distinción entre los acordes convergentes que tengan fundamental real o bien virtual; todo esto tal como se
expresa en la Fig. 4. No haremos ninguna distinción entre los acordes convergentes que dispongan o no de la
8ª o la 5ª (de la fundamental) ya que, como se puede demostrar, estas notas no influyen en el establecimiento
de las propiedades funcionales de los acordes por ser notas íntimamente relacionadas con la fundamental y,
de alguna manera, como hemos visto, se identifican con ella. En teoría musical, esto se da por sobreentendido
por lo que se refiere a la octava, que se puede suprimir sin mayores problemas, pero normalmente se
confunde el significado de la 5ª como armónico potente y consonante, con el significado de dar soporte
FUNCIONAL a una fundamental. Los intervalos de 8ª y 5ª son los más consonantes y familiares de la
fundamental y, por lo tanto, son los que MENOS importancia funcional tienen cuando aparecen en un acorde!

Veamos todo lo expuesto hasta el momento aplicándolo, de nuevo, al acorde menor LA:DO:MI
Este acorde se puede descomponer como suma de los acordes convergentes LA:MI y DO:MI, por lo tanto
tendrá dos fundamentales principales que son DO y la. La "fundamental funcional" es DO (ya que, con la
nota MI, dispone del intervalo de 3ª mayor). Este acorde tendrá dos tendencias resolutivas hacia las
fundamentales FA y SI. Este sería el resultado simplificado de nuestro modelo, suficiente para el análisis de
partituras sobre el papel. Si fuéramos a un estudio más detallado encontraríamos un tono virtual muy débil
determinado por el intervalo de 3ª menor (LA:DO considerados como armónicos 5º y 3º) que proporcionan la
fundamental virtual FA (patrón FA:LA:DO), y aún encontraríamos otro tono virtual mucho más débil
determinado por el mismo intervalo (LA:DO considerados como armónicos 3º y 7º) que proporciona la
fundamental virtual RE (patrón RE:FA#:LA:DO).

Si utilizamos el modelo de Terhardt, pero aplicando únicamente los 7 primeros armónicos --en vez de los 9
primeros del modelo original-- obtendríamos también las fundamentales RE, FA, LA, DO como las que
obtienen mayor "puntuación" (cuádruple empate a "2 puntos").

Si usamos el modelo de Parncutt, pero aplicado únicamente a los 7 primeros armónicos también obtendremos
los tonos RE, FA, LA, DO como los que obtienen mayor "puntuación" pero, en este caso, según el siguiente
orden: LA(1,60), DO(1,33), FA(0,83), RE(0,75).

Apliquemos ahora nuestro modelo al acorde DO:MIb:SOLb:SIb, también analizado por Parncutt en su
artículo.

Este acorde se puede descomponer en dos acordes convergentes que son DO:MIb:SOLb y SOLb:SIb que
proporcionan, respectivamente, las fundamentales LAb y SOLb (patrones LAb:DO:MIb:SOLb y SOLb:SIb).
Las dos fundamentales "poseen su armónico 5º" --la 3ª mayor--, por lo tanto serán fundamentales funcionales
y las anotaremos en mayúsculas. La fundamental LAb es virtual y la fundamental SOLb es real (existe en el
acorde). Las dos tienen una importancia similar.

El modelo de Terhardt (7 armónicos) da como fundamental principal LAb y como secundarias SOLb, DO,
RE, MIb, FA y DOb. El modelo de Parncutt da como fundamental principal MIb y como secundarias DO,
SOLb, LAb y Bb (por este orden). Este modelo, a nuestro entender influido negativamente por la teoría
clásica, también incluye las fundamentales LAb y SOLb, pero de una manera secundaria.

Desde nuestro punto de vista, sí un acorde se puede descomponer en dos acordes convergentes, las
fundamentales de estos acordes convergentes son suficientemente representativos del acorde, ya que todas las
notas del acorde están representadas y no es necesario buscar tonos virtuales más débiles que complicarían el
análisis armónico.

Aplicación de la teoría de los acordes convergentes en el análisis armónico

Un acorde convergente tiene una única auténtica fundamental que lo representa. Como hemos visto, estas
fundamentales "resuelven" en otros acordes convergentes las fundamentales de los cuales estén una 5ª
inferior o una 2ª menor inferior, tal como queda reflejado en la Fig. 7 (distensión local, con independencia de
un campo tonal)11.
En la Fig. 6 puede verse que la resolución de las "falsas quintas" DO:MI y MI:SIb crea unos movimientos
interiores que son los de "semitono" ascendente y "semitono" descendente. Estas dos resoluciones
"melódicas" están íntimamente asociadas a las dos resoluciones "armónicas" citadas, pero se han de
considerar resoluciones de distinta clase y deducidas de las primeras. Un movimiento ascendente por
semitono resuelve melódicamente entre notas, pero esta resolución nunca puede aplicarse a fundamentales.
Podríamos decir que DO resuelve en SI "armónicamente" y que SI resuelve en DO "melódicamente" a
consecuencia de la asociación por el sistema auditivo de estos movimientos con los movimientos interiores
de los armónicos para afinar las "falsas quintas" internas y por el transcurrir melódico-tonal. Desde el punto
de vista del análisis armónico local la sucesión de fundamentales DO-SI es una sucesión de distensión y la
sucesión de fundamentales SI-DO una sucesión de tensión, de la misma manera que la sucesión DO-FA es,
localmente, una sucesión de distensión y la sucesión FA-DO una sucesión de tensión.12

Cuando un acorde esta formado por dos acordes convergentes disponemos de dos fundamentales; si son
funcionales (disponen, en el acorde, del 5º armónico -su 3ªM-), cada una de ellas tendrá tendencia a resolver
hacia una fundamental que esté una 5ª inferior o una 2ª menor inferior. La resolución de los acordes
compuestos se puede considerar como resultante de las resoluciones de sus fundamentales.

La resolución de una de sus fundamentales no siempre es resolución satisfactoria de todo el acorde, ya que
puede crear tensión respecto la otra fundamental. Por ejemplo, de las dos resoluciones (REb y SOL) de la
fundamental LAb del acorde anterior (DO:MIb:SOLb:SIb), la que descansa en SOL crea tensión respecto la
otra fundamental de acorde: SOLb. En cambio, la que descansa en REb es buena para todo el acorde, ya que
REb es armónico de SOLb.

Si una fundamental es, a su vez, distensión de las dos fundamentales anteriores, entonces el sentido cadencial
es indudable, aunque el segundo acorde sea más disonante que el primero. En la Fig. 8(a) FA es tanto la
resolución de DO como de SOLb, por lo tanto, independientemente de la resolución de "sonancia", tenemos
una clara resolución armónica. En la Fig. 8(b) vemos el mismo caso ya que SI es resolución tanto de DO
como de SOLb (FA#). En la Fig. 8(c) el acorde BF también es clara distensión armónica ya que SI y FA son
siempre resoluciones, en cualquier combinación, de las fundamentales DO y SOLb (aunque el acorde sea
igual o más disonante que el anterior). Incluso en la Fig. 8(d) tenemos distensión armónica aunque la tensión
de sonancia en contra sea muy grande. La resolución armónica de la Fig. 8(c) es precisamente la que se
encuentra después de oir el acorde del Tristán en el inicio del Preludio. La disonancia de la apoyatura del 3er
compás contrasta con la enorme distensión armónica producida por el mismo acorde respecto al anterior.
(Ejemplo 1)

En los ejemplos 1, 2, 3 y 4 vemos distintas muestras de resoluciones entre diversas fundamentales de los
acordes según la descomposición convergente, siguiendo el concepto de tono virtual. Una flecha indica
resolución o distensión armónica local; si es discontinua indica otra resolución más débil (ver Nota 12). En el
pentagrama inferior de cada ejemplo se representan las fundamentales; una blanca indica fundamental
funcional (la fundamental dispone de la 3ª mayor -fundamental en mayúscula-), una negra indica
fundamental no funcional.
La representación gráfica utilizada en los ejemplos explica las resoluciones armónicas más fácilmente que
usando palabras. Brevemente podemos comentar que en el ejemplo 2 (Noche Transfigurada) se produce una
clara resolución armónica entre las fundamentales del compás 42, aunque el último acorde no sea muy
consonante. Además, este acorde también descansa porque vuelve a disponer de la fundamental FA del
primer acorde del compás 41 y su otra fundamental (SOL) es la 5ª inferior de la otra fundamental (re) del
primer acorde. En el ejemplo 3 (Im Treibhaus) tenemos sucesiones cadenciales entre acordes porque una de
las fundamentales siempre hace un salto de 5ª mientras la otra se mantiene en el segundo acorde. En el
ejemplo 4 (Dormienti Ubriachi) vemos un caso parecido, en este caso utilizando la resolución de 2º orden:
una fundamental (virtual) se mantiene y la otra realiza un salto de 2ª menor inferior. Las combinaciones
posibles entre fundamentales, parecidas a los ejemplos anteriores, son numerosas y pueden ser una ayuda,
tanto para la composición, como para el esclarecimiento de sucesiones cadenciales que no tienen una
explicación clara desde el punto de vista de la tonalidad estructural de grados. Hemos de dejar constancia que
estas sucesiones estudiadas son distensiones armónicas de ámbito local y, evidentemente, están influenciadas
por el campo tonal en que estén inmersas. Una fundamental, funcional o no, tendrá una resolución (tonal)
añadida sí coincide con la tónica o la dominante del vector más potente del campo tonal (la "tonalidad").

Otra de las utilidades de desglosar los acordes, según los conceptos de tono virtual y fundamental funcional,
es la de determinar los centros tonales de piezas musicales con campos tonales débiles (música muy
cromática).

La evolución de la tonalidad clásica que se produjo entre los siglos XVII y XVIII tiene sus bases acústicas,
por un lado, en la tendencia MELÓDICA del armónico MI (del tono DO) al tono FA --por tal de resolver las
"falsas quintas"--, tal como se muestra en la Fig. 6a. Por otro lado, la estructura armónica "de tensión"
estudiada DO:MI:SIb es representada por el tono DO, que, a su vez, es generado por FA (como armónico 3º).
La tendencia a FA es, pues, muy fuerte. En otras palabras, los tonos DO:MI:SIb crean un centro tonal en FA
(un vector tonal en dirección a FA). Si pulsamos una sola nota DO (o el acorde de DO mayor) no estamos,
como dicen los tratados de armonía en el tono de DO, sino en el tono de FA.

No es que hayamos descubierto nada nuevo, desde Riemann se sabe que los acordes de tónica, subdominante
y dominante (con sensible) establecen un centro tonal. Según nuestros razonamientos y trasladando nuestro
lenguaje al lenguaje tonal clásico, el enunciado varía ligeramente y es más esquemático: consideradas como
notas, la dominante, la sensible y la subdominante (las notas DO:MI:SIb en el tono de FA) determinan un
centro tonal --la tónica se da por asumida.

El método tradicional y práctico para buscar centros tonales consiste, para la mayoría de músicos, en algo que
podríamos definir como "el seguimiento de la sensible". Esto no esta explícitamente definido en teoría
musical, pero es el sistema más práctico para conocer las modulaciones a primera vista. Un sistema más
lento, pero más preciso, es el determinado por la teoría funcional de grados de las dos escalas diatónicas.
Estos sistemas pueden funcionar en obras donde los cambios de tonalidad no son complejos, pero en obras
más cromáticas (campos tonales más débiles) resulta mucho más difícil su aplicación. A todo esto, hay que
añadir que en este tipo de obras más cromáticas, los compositores, en función de que su pensamiento sea
"vertical" o "horizontal", frecuentemente tienen dos opciones en la representación de una misma nota y la
auténtica sensible puede quedar escondida a causa de una "falsa enarmonía".

Nuestro sistema de fundamentales puede dar nueva luz al respecto. Si las notas DO:MI:SIb determinan un
centro tonal, entonces, una vez descompuestos los acordes en acordes convergentes, solo habrá que buscar un
intervalo de 2ª mayor entre fundamentales o encontrar la fundamental Cº. La razón la tenemos en que, por
ejemplo, encontrar las fundamentales SIb (o sib) y DO, implica disponer de las notas DO, MI, SIb. Sí las
fundamentales son virtuales, el efecto tonal es el mismo. Con un poco de práctica, buscar las fundamentales
de cualquier acorde se reduce a buscar los intervalos-tipo de 3ª mayor o tritono.

Los acordes tipo Cº y CBb determinan, por si solos, un centro tonal en FA (la fundamental C debe ser
funcional, la fundamental Bb no es necesario que lo sea), ya que disponen de las notas DO (real o virtual), MI
y SIb. El acorde del Tristán (Ej. 1), por ejemplo, es un acorde de este tipo (acorde C#B), por lo tanto
determina un centro tonal local en FA#. El siguiente compás determina un centro tonal local en LA (Eº). El
campo tonal global que percibe el sistema auditivo en cada instante es una resultante de los vectores tonales
anteriores y del grado de reposo armónico que tenga cada acorde, según las distensiones locales que hemos
visto anteriormente. El ejemplo del Tristán se inicia en el tono de FA (en FA sí consideramos el MI del final
del compás, pero en realidad hasta entonces estamos en SIb), tenemos un centro tonal de paso en FA# y un
centro tonal de reposo en LA gracias a las resoluciones armónicas locales de 5ª y 2ª menor de los acordes
anteriores en Eº. A estas resoluciones armónicas locales (resoluciones independientes de la tonalidad) las
denomino distensiones "homotónicas".

La localización de este intervalo de 2ª mayor entre fundamentales también determina un centro tonal sí lo
encontramos en acordes distintos (es equivalente a encontrar, localmente, las funciones de subdominante y
dominante).

La clara percepción de los centros tonales también depende, evidentemente, del tempo de la obra musical.

Pondremos otro ejemplo de determinación de centros tonales (Ej. 5), no porque su identificación cree muchos
problemas, sino porque ha sido motivo de diversos estudios.

Leman (1995a,b) aplica su modelo de percepción retroactiva de centros tonales al Sexteto Nº 2 de Brahms
(compases 149-164)(Fig. 9). El modelo de Leman es un modelo acústico, es decir, no se aplica sobre música
simbólica en partituras, sino música real escuchada en disco o interpretada en vivo. Leman basa su sistema
imitando el modelo del sistema auditivo, que transforma señales musicales en patrones de tonos virtuales. Sus
resultados se basan en el análisis de las frecuencias de los movimientos neurales en los canales auditivos.

Como puede verse comparando el Ejemplo 5 y la Fig. 9, los dos modelos dan unos resultados parecidos.
Ambos modelos tienen en cuenta los principios básicos de la percepción de los tonos virtuales
(fundamentales), el nuestro aplicado a la música simbólica y el de Leman a la música real.

La única diferencia entre los dos modelos se encuentra en torno a los compases 159 y 160 donde nosotros
encontramos un centro tonal en LA mientras la Fig. 8 muestra SOL y DO.

En comparación con el ejemplo de Leman hemos de comentar que nuestro modelo, cuando se refiere a
centros tonales, no hace diferencias entre modos. Sol mayor y Sol menor tienen el mismo centro tonal (el
tono SOL), aunque el color musical sea distinto. El color modal es provocado principalmente por la tercera
nota de la escala, la nota SI, que en Sol mayor (y otros modos) provoca una tensión en dirección a Do
mayor/menor, cosa que no sucede en Sol menor (y otros modos).

Resumen y conclusiones

En el análisis armónico de la música posterior y anterior a la tonalidad clásica con frecuencia la teoría
musical se encuentra con dificultades para explicar la razón de ciertas sensaciones cadenciales y resoluciones
armónicas.

Las distensiones armónicas se pueden dividir en tres tipos: por resolución de (con)sonancia, por distensiones
armónicas locales y por distensiones tonales. En este artículo se desarrolla un modelo, basado en ciertas
propiedades del sistema auditivo, que puede aportar nueva luz en el estudio de las dos últimas: las
distensiones armónicas locales (distensiones homotónicas) y las distensiones tonales. A su vez, es un modelo
práctico "sobre el papel" en el sentido que, a diferencia de otras teorías de tonos virtuales, no es necesario
introducir la música en un ordenador para obtener los resultados de los análisis.

El modelo se basa en la extracción de las dos fundamentales principales que tienen el 93,3% de los acordes
con menos de 6 notas (Balsach, 1994). Para la extracción de estas dos fundamentales se aplican los conceptos
básicos de tono virtual reducidos a los armónicos que ocupan posición prima dentro de los siete primeros
armónicos. Es decir, únicamente se consideran los armónicos 2, 3, 5 y 7, los cuales, según nuestra teoría --y
según la historia de la teoría armónica--, son una síntesis y representación --en el sistema auditivo humano--
del resto de los armónicos.

El modelo proporciona nueva información sobre la tendencia resolutiva de las fundamentales. Una
fundamental es "funcional" cuando, además de representar al acorde --o a una parte del acorde--, dispone de
su 3ª mayor. Esto implica dotar a la parte del acorde que la fundamental representa de una tensión interna la
cual resuelve, localmente, de dos maneras principales: con el salto de la fundamental una 5ª inferior o con el
salto de la fundamental una 2ª menor inferior (o los intervalos superiores complementarios). Esta tensión que
produce la 3ª mayor se deduce de la tensión que siempre crea el armónico 5º de cualquier tono respecto la
fundamental y el 7ª armónico. Tensión reflejada en la dos "casi quintas" o "falsas quintas" que producen estos
intervalos y que se resuelven, sorprendentemente, de la misma forma.

Las fundamentales funcionales, que pueden ser virtuales o formar parte del acorde, son las que nos
proporcionan mayor luz cuando se trata de analizar las tensiones entre sucesiones de acordes o buscar los
centros tonales. Dado un acorde complejo, las fundamentales funcionales se pueden localizar rápidamente
buscando los intervalos-tipo de 3ª mayor y también el de 5ª disminuida (ya que la fundamental funcional
puede ser virtual).

Un acorde será distensión local (distensión homotónica) del acorde anterior si también lo son su(s)
fundamental(es) respecto la(s) fundamental(es) anteriores. Un intervalo de 2ª mayor entre fundamentales
determina un centro tonal (la segunda fundamental ha de ser funcional, aunque sea virtual).

Un sencillo sistema de representación de las características funcionales de las fundamentales nos proporciona
un mapa armónico de la partitura y nos da una visión esquemática y esclarecedora de las tensiones armónicas
y tonales que entran en juego.

Notas.

1. Tabla 1 en Terhardt, Stoll & Seewann (1982c).

2. Rameau dice lo siguiente sobre el basse fondamentale: chaucun des sons de cette basse (fondamentale)
représentant un générateur, se fait reconnaitre en même-temps pour la cause immediate de tous les effets
musicaux. (Démonstration du principe de l'harmonie, 1750).

3. Tartini considera SIb como la fundamental virtual (terzo suono) de la 5ª disminuida RE:LAb, coincidiendo
con la moderna teoría armónica funcional (Tartini 1767, De' principj dell'armonía musicale, pag 85).

4. Término de difícil traducción: puede significar forma, entidad o configuración. La teoría Gestalt da mayor
énfasis a la percepción de lo global.

5. Traducimos los terminos pitch class, interval class y chord class (muy empleados en inglés) como tono-
tipo, intervalo-tipo y acorde-tipo. Se refieren a la equivalencia entre notas, intervalos y acordes respecto a
octavas, inversiones (en el sentido armónico, no como simetría interválica) y transportes. Por ejemplo el
SOL4 y el SOL5 son el mismo tono-tipo, el intervalo de 4ª y el de 5ª son el mismo intervalo-tipo, el acorde
RE:FA:LA y el acorde SI:SOL:MI es el mismo acorde-tipo (acorde menor), etc. El término tono-tipo a veces
lo reducimos simplemente al de tono, que en español tiene un significado similar.

6. Su razonamiento es el siguiente: (Siguiendo sus pasos representaremos los intervalos de la siguiente

manera: P1 (unísono, octava), M2 (2ª mayor), M3 (3ª mayor), m3 (3ª menor), P5 (5ª perfecta), etc.)

Parncutt afirma que el intervalo m3 también da soporte, indirectamente, al bajo. Como argumentación expone
que el 3er armónico (P5) y el 5º armónico (M3) de una fundamental se podrían considerar también 7º
armónico (m7) y 3er armónico (P5) de un tono teórico una 3ª menor inferior a esta fundamental. Por ejemplo,
el tono DO tiene como 3er armónico (P5) SOL y como 5º armónico (M3) MI. Pero, a su vez, SOL podría
considerarse 7º armónico (m7) del tono LA, y MI podría 3er armónico (P5) del mismo tono LA. Es decir, el
sistema auditivo oiría una especie de subarmónico (?) una 3ª menor de la fundamental.

Según nuestro parecer, cuando Parncutt incluye el intervalo m3 como soporte del bajo, está desvirtuando la
teoría del tono virtual. Su teoría sería equivalente a decir que el sistema auditivo reconoce, de alguna manera,
un subarmónico una 3ª menor de la fundamental, lo cual es una afirmación muy atrevida. Igual que afirma
que dado un tono DO y sus armónicos, LA puede considerarse subarmónico de SOL y MI, de la misma
manera podría decir que MIb se puede considerar subarmónico de SOL y SIb (que también son armónicos
principales de DO) y, por lo tanto, añadir el intervalo M6 como soporte de una fundamental. Es decir, en
contradicción precisamente con el intervalo m3 como soporte de una fundamental.

7. En realidad el senario se puede reducir a las relaciones entre los números 1, 2, 3 y 5 ya que 4 y 6 son
múltiplos de 2 y 3. La escuela pitagórica únicamente consideraba los tres primeros (1,2,3)

8. En realidad, en la práctica musical cotidiana, no se producen nunca estas relaciones interválicas numéricas
simples. Estudios como los de Fransson, Sundberg & Tjernlund (1974), pero, parecen demostrar que se
pueden producir considerables variaciones en la afinación de una pieza musical sin que por ello se pierda la
noción de estructura tonal y armónica determinada por estas relaciones numéricas (que son relaciones entre
armónicos).

9. Más allá del armónico 24 el efecto acústico de enmascaramiento hace completamente imperceptibles los
armónicos posteriores.

10. Sigmund Levarie. International Journal of Musicology Vol.1, 1992.

11. En tonalidad tradicional cuando se emplea la resolución de fundamentales Cº-B se acostumbra a

enarmonizar el SIb por LA# (acorde de 6ª aumentada) y las quintas que se producen son conocidas como
quintas Mozart.

12. Aparte de estas dos resoluciones armónicas entre fundamentales existen, en nuestro modelo, otras dos
resoluciones armónicas entre fundamentales, más débiles. No las demostraremos en este ensayo, pero
podemos decir que son el salto de la fundamental una 2ª mayor ascendente (o 7ª menor descendente) y el
salto de la fundamental una 3ª mayor ascendente (o una 6ª menor descendente).

Nos estamos refiriendo siempre a distensiones armónicas locales. La cadencia plagal FA-DO es producida
por la fuerza de la memoria tonal y por el descanso que produce descansar en el acorde de tónica pero,
localmente, es una sucesión de tensión.

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Llorenç Balsach, Mayo 1996