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ARNOLD SCHONBERG

MODELOS
PARA ESTUDIA TES
DE COMPOSICION
Guía y glosario

RI ()RDI

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PROLOGO
Esta es la l'e¡unda versión, revisada y ampliada, de una ¡11ía que pre¡¡aré para los estu-
dt& nteS nO\' eles de composición que &sistieron a un curso de >erano de seis semanas de dura-
ción, en la Unlverl!idad de Califormia, en Los An¡eles. Aunque la primera versión se hízo eon
irran apuro y en un momento en que me halluba ocupado con otros asuntos (componiendo, por
eJemplo, lo cual no es para- mi un pasatiempo), y a pesar de que anticipé que yo podr[a tal vez
ensel\ar algunas conocimientos te6rícos pero, no mucho en materia de adiestramiento técnJco,
quedé isorprendido por el .éxlto de esta gula. Ayudó a mJa alumnos hasta tal punto que, incluso
aquellos con poca capacidad creadora y musiculidad. pudieron escribir un bre.-.i minué o husta
un scherzo que no estaba del todo mal
t:.ste éxito me indujo a interrumpir mi trabajo, sacrificando nuevamente la composición por
la cnsefulnza, a fin de preparar esta se¡unda versión, que eapero será más útil y efectiva..
Los principales objetivos de esta ¡ulA son: adles1ramlento a ud lti>o, desarrollo del' sent.ldo
de la forma, y comprensión de la técnica y Jótiica de la com1trucción musical.
A los estudiantes que deseen llegnr a ser mae11tros. de. mfi11ifa en: univeraidaóea •, escuelas
secundar ias o elementales, se les exfge estudiar composición. Pero, de acuerdo con mi experien-
cia, muy pocos saben e~ríbir sin ayuda del piano y son menos aún loe que poseen un 11entido
de 111 relBCión que existe entre la · melodla y el acompanamieoto. Ademia, muchOil de esos estu-
diantes que son tal vez buenos instrumenti~tas no poseen imaginación creadora, en tanto que,
11 'menudo, aquellos que tíenen talento piensan que en la actualidad ae puede escribir cualquier
cosa : han e11cuch11do, huta en la música ¡>opular, d1sonanclas inconexas y piensan que pueóen
aplicarlaA también en sus intentos de componer forma.., breveJJ pero 16iri.camentoe construidua.
Con11iderando todos estos hechos, introduje hace al¡iuno:s años· un nuevo. mEtodo ])ara IO¡Tar
la coordinación de la melod!a y la armonía. que \·nelve la composición más fácil, incluso para
aq uello.!! tstudiantes que no tienen inclinación o capacidad para la c.r eación musical: y que ade-
má11 r~sultó sumamente útil para el adiestramiento. auditiva.
Se ha dt$tacado especialmente en esta if\1111 el concepto de variaci6n, porque comtituyo el
recurso más fmportsnte para lograr coherencia. no obstante la variedad. Incluso un principiante
q ue no tenga mucho talento creador serú c.apaz de escr ibir al menos, el ntlnúno exigido para
"pasar de grado", 11i e11tudía l&l! mú ltiplel! maneras en que la variación se aplica a las form&s.
básicas simples, y trata luego de emplear procedimient<>s 11imilares en 8US propios ensnyos.
Observará que inclusi\."e un cambio en la sucesión armó nica exige una adaptación y pr<>-
duce as! nuevas estructuru motlvicas. Debería estudiar muy deteniC!Amente los esquemas ar-
mónicn.~ para incisos• de dos compases. Revelan muehn mnneras de enriqueeer la armonla ; y
si comprende los principios que de nlli surgen será capaz de aplicar eM>!! métodos no solamente
a lo,¡ incisos, sino también a muchos otros fragmentos. Este conocimiento es muy importsnte
pnra producir cadenciAA ~obre distintos grados y , en Ja sección "elaboración" del echerzo (ver
p:íl{. 1 1) . para elnbornr la nrmonlli "modulonte" de los " modelos" y de laa progreslonu.
El egtudianle debe familiarizarse COII los "enlaces de fundamentales", que producen armonía
fluctuan te.
~o todos estos problemas técnkos, por supuest-0, están al alcance de un principiante.
• =-<.del T. En el origin al wcolleges" (ciclo intermedio entre Un!"ut1IJad y enae.ño..cza secundaria).
• :-i . del T. El autor dittingue entre "'pl\raoe" y "aeni.nce". O.do que «n au acopcl6n mu.leal amboa l.<!rml·
no• ce tre•ponden a ''frase", •• ban adoptado lae palabras "indio" (pbrue) y "true" (!<!Dtenoe).
Pero el e.<ttudto y análislll de los ejemplo.'! le harli conocer ellO!I procedlm1ent011 y eatjmuh1ri al
futuro compo11tor para escr ibi r de una manera digna.
El estudiante tendri tambit!n que eatudiur lu mi.,mlL'I formu t>n hu obraa de IQR mae4tro~
rl.U1coa. l';n primer lugu, ac recomienda el e<0tudío de W4 sonatai1 para piano de Heetboven.
porque sus formas ron generalmente más simples, inclu;,o que w de Mcnart o Haydn. Pero el
!'.studlante no debe inqulel.urae 1n encuentra en la.~ ob1 111 de ea~ mneatros ras¡coa que no han
"'"º tratados tn Mta ¡rulo: en un curiw breve como éste, !'~ imposible pretender enseñar todo
Jo que puede in\'entar la imag-inación y fantaaia de un mae><tro. Ha)' "hcencia.o.tt a lall que sólo
puede llegar un talento \'Crdaderamente grande. una técnica isuper k>r y -tal \'U-· . ólo un
genio. Actemá.11, el cKtudiAnte deb;l comprendt>r 11ue et<to11 modelOi\ mue~trnn meramente una for-
ma de ucercarl!C a lit técnica de IA composición Pr ro no debe en ningún cal\O pensar c¡ue un
com~itor trabaja de una manera l.\n mecámca. Lo que produce muslca verdadera es úmci1 ~
exclu.s1\•ament.e la capacidad tn\'l"nt1v11, la imalflnadón e In p1rac16n cie WU1 mi'nte creadt>ru
--.11cmpre y cuando un r reador "t1·111111 11l¡ro que cxpr"1ur"-.
No obstante, un estudiante nunc:11 deberla !''ieribir mcr&l! not.u~ árictaa. ¡.;n todo momPnto
debe tratar de "expresar algo•. Al marcar el tiempo y el carácter mediante términoe tale"
romo ra.nlabilr, agítalo. coH &pinto, !JIUZlll•o. 11cli1 rra11do, ""'"· 1·fr11cr, grori', etc.. encontr11ri
que Ku imaginación h11 ~Ido utimulurla par11 haccrh• producir pinu de un caráctt'r definido,
como por t>jemplo un11 canción. un alle¡ro 11git•1to, un >1eherzo chispcnnte, una irrac:io~ gavota.
o inclu i\·e un nocturno o una rap•odla de carilcter 'ago o mrlefinldo. Muy pronto puede a11! un
e t .1diante e~ribir ton m11yor ei-1wnta111eldad. lo cuul no excluyt In co!W'lente aplicarión de •u
c:onoc1miento t&nic:o.
 C JA
I
La r, pnibJbe
fo«Koplar uta obra COOROINACION DE MELODL\ Y ARMONlA
\on f'I fi n de oiJtener la eoor dinac1ón de la melodía y la armon!a. el estudiante utilizará
1w i.u)< 1u 1mer1111 ejercicios solamen te los eonldM de la a rmonln subyacente.
T..u. sonlclos ajeno!! a los acordes 1ubyacentc>1 lle añadirán a las diver11aa formas de acordes
quebradoR sólo como notas de pa...-.o. reta rdos, notas de adorno. y o tras notas amdliares, de
acuerdo con llts indicaciones daw en (e) y (el).
Ya det<lle el comienzo todos loa t>j1•rc1do.~ 1ie realizarán en dh·enw1 tonnlida des. A!'l el estu-
1fü1nte. en poco tiempo, se 1entirí1 cómodo en cualquier tonalidad.
A. Con ·trocción de moti">os o inciso de do compa es sobre una soJa armonía.
(a) En ICM Ej. 1-4 só!o se utiliza el acorde de tónica quebrado de d1veru manera. en blan-
ca.' y r egra>1. El o tudill ntP del.e tratar de encontrar el mayor número poisible de maneras ck
q ut'bt ar un arordt.
(b) En 105 ejemplo~ 5-11 las mismas r otras !ormas similares de acordes están realizadas
cc¡n d1ferr nle8 ri tmos. Las repetielone11 de sonido.'< f1woreeen la \'arledad rltm1ca.) det.ennínan
a mrnudo rusgos cun1ct.eríslicoi1.
(c) Arrevndo de nola1< de pl'lAA. Al comienzo será preferible u111rl&11 Aólo sobre los tiempos
d~b1les. (Ej. 12-1;')).
(d) Se añaden notns auxlllares y otro!! a dornos a las formM bblca11 (Ej. 16-19) .
El eMudiante debe aicmpr,. bu<11C11r h• vil riedad rítmica. Puf'de muy bien ocurrir que no todo
•ea "hermoso". o "melodio ", ni esté "perfectamente (qui librad o" •. El maestro eorrel,'1rá o re-
chazar.! las partes peores de los ejercicios y el.¡¡licará por qué AOn demas1&do pobre11 o e:.~tá.n
dt•ma~lado r(cargados. Al comitn.zo, lo unico lmp0rtltntf' e imaginar tantu forma.a diferentee
como •ea posible. La il:corporaci6n. de e11l1 manera, del concepto M variación y suJI ~ibíli­
dade~ tknicas constituirá una gran vtol.aja para el estudiante, cuando trate posteriormente de
1m·entar melodias verdaderas, 1nstlnth.. y e11ptnt6ncamente.
Ob 1>rv11r In di fenncla entre el primero y el segundo compá$ en la ma)'Orfa de Jos ejem-
plo~. Por lo 1(1!neral, el segundo contendr{l menos rasgos caracter!stico~ y menos motjm ienlo
que el primer eomp:1!1 (Ej . 6. 8, 9, 10, 12. 13, 16, 18).
8. Construcción de incisos de dos com pase. sobre dos armonías.
llOhre r.v (E J. 20-29)
,, T-\'l (E j. !iO~'l6)
l-1\' (Ej. 37-43)
., 1-111 (eJ. 44-llO)
.. l -11 ( !i:j 51-57)
En los F.J. 34, 3i> y !l6 f' han insertado nota.e; cromáticas.
En 1 EJ. 41 y 42. un acorde de 11éptlma de dom inan te auitillar acentlla la progresión ha-
C'll• l'l IV
Lo-. F.J. 44-óO utilizan el m en forma de un acorde de dominant e au.xiliar (de lléptima). Es-
to w acon!<eJa especialmente 11! el compi!! sig uiente debe comenzar sobre el VJ o, mediante una
rnd ncin rotn. sobre el IV o 11 GEJ. 47a, 48a, 49a).
P.I 11 apar1.-cc más frecuentemente en 11u primera inveniión o como un acorde de : . :
o dr 2. Cuidarse de las quin tas oonsecutivas .si se usa la posición fundamental.
• '"" rj~mr>I"" de e•l.a iruío podrán parKtr a vece~ poco equilibrad<>& o poco melodioeoe. Nn no• ht:mo•
,.,. pu t•!O f<ln elloa a loniar un fin to"tl<o .,ftO uclu•.v•meMe mostrar lo a plicoael6n de p""'9dlmlentos tkn lcca.
6

C. Incisos de dos compases basados sobre tres armonías.

Deben practicar.e también tun 11i•t.emAtlcamente como IOll ejercicios anleriorea. Al.lf\lnH
veces. ·sin embar¡ro, un estudiante, incluso en esta etapa Inicial, puede haber tratado de "in-
\'entar" e!!M formas mstantlvamente. Kn todo caso, los ClSQuemas y ordenamientos rltmicos y
mot!11icos deben estunularlo a procudir un material semejante al que aparece en lo~ modelos.
Obser•ar alrunu de lu estructuns ritmicu, por eJcmplo. lal sfnco)lll5 de los E j. 69, !H.
65 79 y 83, ~· la aumentaci6n de los diseños rítmicos en los Ej. {)!!, 61, 62. 67, 67a, 69, 7ó y
76. Algunos de ello son exactog, ot roo 110n hbrea.
Debe estudiar~ nuevamente el tratamiento del 1>tgU11(!0 eompi\a. Su relación con el primer
comp.IÍll puede comparon1e a la nlaci6n que existe entre un ti empo fuerte y uno débil. Pero,
uMI como un tiempo d6bil algunas veces llev• un acento, as! el serundo compás de un inciso
no ncce!4it.a r epresentar siempre una dec1Jnaci6n. Aquí uno encuentra Ju awnentaclonea mencio·
nadas más arriba y también conden!lllcione1. eato es, la omi11ión de ru¡roa aubordinadoa (Ej.
60. 66. 78, 80. 81)
Observar aclem"5 el uso múltiple de célu~ motivicu marcadaa con a, a\ a', etc. Para e.u.a
técnica podria tormularu d siguiente conujo: Si el rit mo e• exacta o aproximadunente el mi.
mo. el inten.. 10 putde .er cambiado libremente, porque el ritmo ee máa llamativo que el inter-
valo. A menudo un ritmo es " trasladado'' de un tiempo fuerte a uno débil, y viceversa (EJ. 69.
6-0, 76 y 7!1).
D. Incisos de dos compases sobre más de tres armon1as.
Se dan algunos ejempl011 en los EJ. BS.9S. Serla demasiado dificil para un principante N •
cribir e~ eJercicioa en la formu mednlca de lo precedent.1'11. S•rá mis fácil hacerlo cuando
domine la.' formaA de msertar ..armonias de paso" como las que ac muestran en los Ej. 167-
188. Al estudiar tOdOll e:stOll modelos. el e.,tudlante deberla comprender que la premisa para
lograr una armonla mAa nea es un movimiento acmi-conlrapuotbUco del bajo, en ef cual las
otras voces acompnilant~ no pueden dejar de participar. El! el impulao propio de las voces in-
dependienles lo que produce un movimiento más rico de la armonla. Las alternativus 86a, 90a,
!lla y !)Sa, demuestran que ba.staria un número aún menor de armon!aa.
Observe el UM> (imilath·o) de c~lu la motlvicas en el acompañamiento de los EJ. 90 y 92.

ll
MOTfVO Y CELULA MOTIVICAS EN 1 CISOS DE
DO COMPASES
En los incisos, las células motlvkae uparecen habitunlment.e más de una vei. Aal, puede
presentan1e un motivo que en lo 1uces1vo apareceré en mfus y mlle rlcu variacionc1, ¡enerando
mál' )' distinto!' incisos y fragmentOll de diferente tamaño y función.
A La mayoría de estos inci~OI' son meras variacion~ de loa ejemplos primith'os del co-
mienw . .'\si el r-;o 94 deriva del Nº 12 ; los ~... 95, 96 y 97, del ~o 13; etc.
B. Otr as diversas formas de empleo de células motivica .
El estudiante observará que todoa estos ejemplos contienen en una u otra forma la.a t.tts
nouu1 iniciale!I (o au ritmo) del Ej. 119. Aparecen en 8Ímple11 repeticiones, tmapoeicionee, en
i nvf'r iones, en aumentaciones, t ras ladadaA a otros tiempos, etc.
El ~tudlante debe aplicar todos estos recursos a sus propios ej ercicios.
lluch08 de estos ejemplos están duequllibradoa, al menos sin un acomp&f!amiento adecua-
rlo. Pero el ejemplo 132, una va riación del ejemplo 181, ae usa mú adelante (EJ. 226 1 2311
pa ra con1truir una frase y un periodo. Conviene intentar cambios y variaciones del tipo indi-
cado, inclui10 s1 se obtienen re8ultados pobres.
Loii ejemploa 147 al 150 derivan de tu formas 140 y 141. Alll eataban ba11&du 10bre !-\'.
Pero IOK eJtmJ'!Oll 148-160 utiliun una annonla más rica, a pesar de que tambihl ce>-
m1cnzan sobre 1 y terminan llObre V (salvo el Ej. 148). Pero inclual\·e ejemploR como el 130 y
144, evidentemente sobrecargados, pueden ller de alguna utilidad si se los trata como el 130a
y 144 a.

C. Alguno modelos de acompañamiento.

ETI estilo pianívtico la armonia no nece~lta t.:flar completa en cada tiempo. Por el contrario,
sí no ire irata de e:q¡r<Yr un determinado carácter, la inaen:ión de paul!&S en una o m.ú vocea
p1 Oj)Orcionara transparencia y a menudo produce un " motivo del acompañamiento" caracteristi-
c1>, vule decir un e..quemu rltmico que podrla utllllar se mb l'dt:lante con leveft modificaciones.
t:n (' quema 11emejante pue<le, ínclu11ivc dentro de una fruse corta, e11tar lntegTndo no sólo
p0r diferentes elementos, por ej. en los Ej. 152, 166, 156. 157, etc., sino que también puede uti-
li1arse un Mio elemento, por ej. los diseftos " t ipo marcha" de 108 Ej. 158, 159, 161 y 163. El
movimiento ln;lependlen te de un11 o mAll voce11 -ni no interfiere con la armonla y la obscure-
ce- siempre "ª nlio.~o. por eJcmplo en IOll Ej. 169, 164 (sobre el cual se coo11truye po~t.erior­
mentc una !rase y un período, EJ. 224 y 280), 165 y 166. En llU mayor parte, la Independencia
de n<rucllas voces no es considerable. Siguen mrramente el movimiento de la melodla. t:r Ej.
l 62 u mucetra que este modelo puede ser acompañado sin e11e movimiento, pero el Ej. 162 b
muestra un tratamiento más libre.
D. Modelo de armonización para inciso · de dos C()mpa es.
El EJ. 167 muei;tra -al comienzo siHemáticamenW- algunas di' las sucesiones armónica!!
mi\11 seguras. Llamamos In atención Mbre el Ul!O de las invcrslonea de triadas y acorde!! de sé¡r
tima y de "tr11n11form11cione11" de IM 11cordes l!Obrc algunoA «rnd0!9: dominantes auxilia res, s~p­
hmas disminuida~. cte. Esas tran~fonnaciones son producidaA por la utilización de "iwnidos
ret>mplazantes" derivados de w " regiones emparentadas" con el centro tonal respectivo. Los
f'Jt'mplo~ 11e h1'1>1n en enlacell "fuertes" o "a.cendentn" y "1uper-fuert6", stitUn el mod~o
\'.l. v.rn y V-Vl, V-IV. rt'llpecti\amente. Por aupucato. no podían incluir8e todas las po11ibi·
hdades. si bien se han evitado los enlaces "débiles". En el modo menor, especialmente, no
pueden uti hza1"8e todos 1011 enlaces.
Loi; Ej. 172-18 muestran en qu~ gran medido pueden utiliiarae esas annonla.11 en los inci-
~o•. Muchu dt ellas pai:ei:erán diíícile11 a un principiante que no P<iaea un conocimiento com-
pleto de la armonla. Pero la <::omprensión de lo.'! principios en que se basa esa técnica ampliará
rl panorama del estudtante, aunque MSlo 11ea teóricamente.
:'\uevamente 1'e llamo la atención sobre el acompafla mlent.o, et movimiento de lu voces fre-
<'Uentemente independiente y 11obre el hecho de que los ritmos de los esquemu armónicos pue-
den ser alterado!.
111
FRA SES
A. Los primero cuatro compases solamento.
Lo que aqul ~e llama la "forma de dominante" (compaa~a 8 y 4) el' en loe cas03 mú sim-
ple!! una repetición de los compal'e.' l-2 acomodada a una armoola contrastante: en el Ej. 189.
1 con trai.tado con V; en los Ej. 190 )' nll (y las alternativas 192-197), 1-V contrastado con el
8
enlace inverso v.J. Incluso aquí la forma de dominante no debe ser una mera tra1Spoaici6n. Esto
ea primlUvo y monótono. Son ACOD$tjablb. p0r lo menos. modlficaclones tales como las qul
han 11ldo marcada.a con (+). Son de gran snter~ Las tt'&DS!ormac:ionea del tlp0 193 a 197. To
davfa mú lnuresantes aon laa repeticsonu como eu el EJ. 19 , tn «I cual 108 compases 3-1
est.án basadOll sobre (ll)-V-1, una repetición libre del 1-(IV)-Y de loa compaseR 1-2. Alguna.~
veces aon también conveniente.. las repeticiones en forma de progrealón: EJ. 200, 201, 205, 206.
Por supuesto, como no exi1te aq¡uf la relación 1-V, el término dominante debe aer entendido
en un sentido metafórico.
B. Completamiento de la frase (compases !H3).
La forma de true que ee enseiln aqul no pretende ser mA.s que una 'forma~ colar", un:i
manera de enfocar un problema bbico, dentro de las posibilidade de un principiante. Sin
embar¡o, debe mencion8.1"$e que hay muchos ejemplos similares en Beethov~n Ver. por ejem·
plo, I~ Ej. 207-210, de sus sonatas para piano; incluso el primer lema de su Quinta Sinfonía
utillu esta forma.
Jlio ~n\ demasiado dificil construir esta forma ateniéndO!'e a la ai¡uiente Indicación: El com·
pás 5 es habitualmente una forma reducida del contenido del primer inciso. Esta reducción i.e
logru omitiendo algunos raagos mis o mcnoa subordinados (EJ. 212) o conectando elementos
del primer inclao de diferente manero (Ej. 213) o en un orden diferente (BJ. 214, 215, 216). J::I
compá~ 6 es generalmente una e&l)e(:ie de repetición del compás 5: uM repetición e11tricta (EJ.
211) o una adaptación a otro grado (Ej. 207, 212, 213, 214, 215) o una repetición estricta en
forma de progresión (Ej. 220, 221, 222, 225) o libre. En conlrnstc con eato, en el Ej . 223 11610
una "célula" moilvica del compás 2 e.~tá repetida a lo largo de un •~censo cromáti~Q en la
melodl.a: Re-R.e.:;:-Mi-Mi:-Fa-Fa;: : y el Ej. 224 elabora elementos de I~ compa. es básicos S<>-
bre un• euce~lón fluida de armonlu.
El compA.-, 7 prepara la cadencia ~bre ti l (Ej. 220, 223, 226, y 226), o el V (Ej. 220,
t1c¡unda terminación, 221, 224) o el m (Ej. 220, tercera terminación, 222, 227).
Obl ervar la "densidad" de la armonía en la parte cade ndal De ordlnuio se u.san en este
lu¡'ar mfus armorúaa que en 1011 compaac& prettdenle.i.
Obllervar también el lratam iento que rocíbe lu voi principal en esta parte. En general,
elementos básicos posteriormente reducidos, sobre una armonla cambiante, aparecen en for-
ma:s menos eiitrictas.
Podria acr una ayuda para el eatudlante, en 1u Intento de resolver 01to11 problemas técni-
co~. e!ICribir en primer lugar una rran cantidad de e;;bozo11, incluso mecánicamente, y luego
:,¡,le<:cionar Jos mejor es. Mlentr a.s hace esto debe a menudo rccurnr a los métodos para desarr~
ll ar n uevu e tructu ras molh•icaa por medio de la variación, como 11e expr~ al comienzo.
IV
PE RI ODOS
La principal diferencia y tambifn, para un principiante, la principal dificultad en escribir
pcriodoe radica en la nece1Sidad de u~ar en lo compases 3-4 eatructuru motivicaa "mú ale-
Jadas". A cada uno de los cuatro periodos de los ejercicios 228, 229, 230 y 231 se han añadido
dO!I alternativas: todos ellos periodos urminan sobre 1, o sobre V, o aobre m. E l uso de inter-
v11 lo11 bAsicos marcados con 1 a lfl 11' , etc~ y de ritmot1 bAslco.a mnrcados
1 1
n n 1 n'I
con A A A , etc., Ilustra la relación con la primera frase. El estudiante debe rAAliur
oi ant\IJ~is con el fin de conocer el "destino" del motivo y de Intentar por su cuenta muchas
elaboraciones aimílares.
 .
b
En d EJ. 228, el intervalo de cuarta ~-~ está elaborado a manera de ..cade.r.a.. m lo,
coml)ll&e!I 2-3 del antecedente; el consecuente usa sólo la anacr1111a y el ritmo. pero u;~od:Ja
muchos cambios en los intervalO!'>. E•te periodo eati con~truido 8-0brc el motl\'O X• ~ de la
p{¡g. 42.
Puede recomendar11e la in\·ersión de una parte de la melodía de la fra.se (compues 2-3
1lcl EJ. 228 b). a
Ob ervar en loR Ej. 230 y 280 b, com pás 4, el desplazamiento del ritmo /\hacia el prl·
rrcr tiempo.
En el Ej. 231 se atiliz.an despluamientos similares de inter\'alos y ritmoe.
La c~u:ra (compú 4) y el final (comp(1s 8) son p1oducidos prinCJpalmente por la armonía.
:!ot icntru que el final (compAs 8) .11e realiza aiempre por medio de ullll cadencia completa (IV-
V-1 o Jl -V-1, traspuesta a la región en ngencia en ese momento) la ce.~uru en el compás 4 pue-
de alcunzarse por medio de una elltlcadeoc1a (IV-\' o u.v, o también VI-Y ) Generalmente
en el compú anterior al grado final 1>uedc observurse un enriquecimiento de la a.rmonfu: se
utilizan habitualmente mú armoniaa que al comienzo.
La melod!a en aquellal! partes cadenciale;1 5e mueve con ma)or riqueu que en los compa·
~e.~ precedente11. La ce~u ra . además, se destaca comúnmente J>Or un sllencio, al menos en el
acompai\i.mienlo. produciendo el efecto que cau~un t>n la puntuación una coma o el punto y
cuma.
El consecuente es habitualmente una repetición libre del antecedente. No obstante, uno, dos
o ha!lta treii compases Podr fan repetirse exactamente. Pero en el arte má elevado la repe-
tición mecúniu no e11 un n!CUn10 m uy digno; la variedad del>.:¡¡ r siempre la uplracl6n de un
buen compositor.
En los EJ. 228, 228& y 228b, sólo la anacruea ~e encuentra exactamente repetida, mienb'll.!I
Que en todo el rest0 1e observa un nu?\ o uso de los element03 y un reordena miento.
En el EJ. 229 se utiliza un curnpú completo, pero "" ha cambiado la armon!a.
l::n ti conllt'Cuente del Ej. 230 a 11e repiten dos compa~es. Pero lo EJ. 281 y 281 a comien-
1.an de entrada con derivad.os de los motiv03 básicos.
En general, en lais parle:! cadencialcs (por ej. en el EJ. 232, compases 7-8) el uso estriCtO
di- elemento11 motivic08 eatá abando11ado ("liquidado") y un con torno melódico mí1a libre con·
cluye esta sección. generalmente llObre V, algunas vece11 sobt ti m.
V
SECCIONES CEJ.'JTRALES CONTRASTANTE
de la fo rma ternaria (a-b-at)
El problema impor tante al escribir esta sección consiate en hacerla contrnst.a.nle y coheren te.
La contribución decilli'ia al contraste la ~ahza la a rmonla. En w pó~nlllf SO.SS ae en.
con trarán cuarenta y ocho esquemas aclaratorios. Algunos de ellos son dem1111iado complicudoa
para los prlmero11 lntento11 de un principiante, pero pueden ser en.'3yados por un est udiante
que posea wn1lder11ble e.xpenencia en armon la. Algunos de ellos, que han sido aef!Alud06 con
un asterisco, pueden utilliane no aólo en modo mayor Pino también en menor. Y algunoa de IC)jl
e.~uemas dados en menor (42-48) pueden tal vez, incluso, utilizarse también en mayor (en
Do mayor o t raspue11to).
Estructuralmente, el contraste puede lo¡nrse al utilizar los elementO!I motfvi~ o Incluso
nuevos derivados dé aquellos eo un orden diferente. Obsen-ar por tjemplo, en el E j. 286, el
10
lil
1raslado de lu células /\ del F.J . 229 a otros tiempos, y la inversión del inlervak

~ --, en el compá:. 10.

Lo11 Ej. 238, 239 y 240 muestran formas mlís compleja~ en la armonla y en la elaboración
motivica. Utilizan también irnituciones semi-contrapunlfatica.'! de un ritmo dei¡tacado, en las
voces acompañantes.
VI
REEXPOSICION ( a ')
La reexposición (a ) de la sección "a" después de la sección central contrastante puede,
en los casos más simples. consilltir en unn mera repetición, siempre que la primera sección
"a" termine sobre l. Asi, una forma completa a-b-a', podria componerse aí'lndiendo al EJ. 220
(no importa Que ae hayn utilizado Ja primera, se¡unda o tercera terminación) unu de las doo
secciones centrales contrastantes (Ej. 236 ó 237 ) ) y después de eso repetir 11implemente el Ej. 220
con la primera terminación sobre T. Lo mismo seria correct-0 ~¡ los Ej. 221 6 222 se uaaran
como un11 sección "a'' . Seria tal \'e'& m611 interesante utiliz.nr el .t:;j . 223 com-0 sección "a•" en to-
dos estos cusos, ya que una repetición variada es siempre más artística Que una literal, Así, en las
obras maestras, se encuentran a menudo muchall variaciones en la es~ructur.i, armonía, acom-
pañaml·ento e Inclusive en Ja extcn:sión, siendo reducida algunas veces 111 !Sección (a M!IS, cuatro
o 11 un número impar de compasea : ver Ju sonatas para piano de Beethoven Op. 2, N9 l. Ada-
¡ io; Op. 2 N9 2, Rondó; Op. 7, Ro ndó; Op. 2, N9 2, Largo, siete compases) o extendido (a
10 compases, Op. 7, Largo).
Si el periodo del Ej . 230 fuera la ACCCión "a" y el Ej. Z:l9 &u &ecclón central contrustanie,
deberfa componerse una nueva reexposición, con el fin de t~rminar sobre L Eslo se realiza en
el Ej. 241.
VII
~llN U E
La forma del minué ca, en la mayor ía de los ca!IOll, ternaria. Algunas veces se encuentra en
ejemplos clá icos la sección cenb'al contra.<iwte más larga (6, 8 o más compases) y más ela-
borada (Beetboven, Op. 2, N9 2 ; Op. 10, N9 3, Op. 22, etc.). Algunas veces la reexposiclón 11erá
abreviada (Op. 81, N9 8) . Otru vece! se e ncuentra et airreb•t1do de una o má11 pequellas
codas en lais seccion03 "a", o de un epi.sodio en la sección "b". Se encontr.iriÍÍ también una cons-
trucción irregular de las frases o partes de ést as. El acompañamiento es, e. menudo, una mane-
ra "estiliza.da" de acompañaro!ento de danu. Pero esto podrla también suceder en cualquier
otro tipo de forma ternaria.
El modelo EXJJUesto en el Ej. 242 es complicado, armónica y motívicamente. Especialmente
podriA ser interesante la sección central cootrasunte , que pasa en el com1><1.'I 11 a la región de
la subdominante menor. Ob$ervnr, además, que la reexpo11kión se ha extendido u die:r; compases
y comí-enza con una variación remota de la primera frase en la mano izqu ierda, a 111 cual la
mano derecha agrega una contra melodía (comparar el compás 10 con el compás 13) , y que en
el compta 18 la célula d' se de.sprende de b• y es utilizada tres veces como material para la
ampliación.
Las alternativas (a). (b) y (c) muestran cómo la SEcci6n "a" podria terminar sobre I o
lll, o (con una semi-cadencia) s.obre V. La alter nativa (d) presenta una manera diferente de
usar el makrial en la sección central contrastante. La forma en que e11ta sección ae extíende
hasta ocho compasea es interesante y deataca la "armonla de anacruaa" (V ) extendiéndola so-
bre dos compases (15-16) . Los compases siguientes lS-20 (e) ofrecen una repetición ricamente
variada de la sección "a".
 11

El Ej. 248 muestra que el ant.ecedenle, con U¡etoe camb.ioa armónícoe, podría terminar so-
bre V en vez de m, y que sin embar¡ o el compás 5 podría comenz.ar sobre VI.
El Ej. 244 ilWltra el uso de una pro~lón (compi¡aes 9- 10 y 11-12) y, lo que ~ más inte-.
reaante. un procedimiento excelente por 1111· erecto11: eñ Jos compases 13 y 14 la melodia se
mantiene invariable mientras la armonfa cambia constantemente.

VIII
S CHER ZO
La forma del scheno tamb1~n ea t:rnarla y difiere de la.s tormu precedente• a-b-a ' sola-
mente en su sección central, que ea un.a accci6n central contraatantc mod ulatoria y se deno-
mina la elaboración. Su armonfa. a pesar de ser fluctuante (esto es, que se mueYe de una re-
gión -mal llamada general.mente "tonalidad..- a otra región). no deJa de establecer al comien!O
de cada parto (llamada "modelo-, ''pro¡retl6n", "reducción", et.e.), al menos temporariamente,
la tónica de una región o tonalidad. E•o~ puntos están señalados con uteriscos (• ) en el Ej.
245, en los compases 9, 14, 19; en el Ej. 246, en lo.s compasa 9, 18,,17, 19, 21 ; en el Ej. 248,
en los compases 9 y 11; y en el EJ. 249, en los compuea 17, 21, 25 y 27.
Una forma ''til)O escuela" de la elaboruclón del achu:w puede rt11lizal'lle mediante un
modelo de dos o más compaScll, utilizando formas del motivo o derivados en un orden diferente
sobre una serie preconcebida de armonla11, que conduce a una reJrión di!erente a la de su co-
mienzo. Generalmente su armon!a fuial debe ser adecuada para Introducir la pro~e1ión que sigue
a continuación (ver ii;j, 245, eompal'es 9-13 ¡ F:j. 246, compasea 9-12; Ej. 248, compaaes 9-10; E j.
249, compases 17-20).
La progresión, sJ menee llamarse ul, debe ll?r una truposiclón completa y e.neta a otro
grado. Pero, al seleccionar la trupo&Jción, el eatudiante debe evitar desviarse demasiado de la.s
rel(ionea emparentadas. Por ejemplo. en Do mayor difícilmente se podría ir a Fa i mayor o a
Si ¡, menor o Si mayor . Beethoven, en el Scherzo ~ la Op. 2, N• 2, Uep en La mayor a
Sol i menor , que e11 bastante lejoa. t:n maestro puede hacer esto; un estudiante deberla mAs
bien evitarlo. Generalmente el modelo aufA ahora un proceao de " desinteirración". que es una
manera de liberarse de la obligación de se¡uir desarrollando el motivo. Aquí cato se ha hecho
gradualmente, omitiendo en primer Jugar elementos subordinados y reduciendo los cuatro com-
pases a dO!I (generalmente seiruidoa por una progre&lón). Luego 1e reduce el modelo a un
compás o a unidades aún más pequeftaa. En ¡eneral, el Jugnr para abonllar la armonla de
anaerusa (V) es en o después del modelo de dos compases.
A menudo se ailade un pequef!o !ra¡tnento para marcar el final de la sección fluctuante:
una detención aobre el V, en muchoa caaoa un pedal (Ej. 243, compasa SO f!:; Ej. 246, com-
paaea 2ó·28) .
La nttpal'id 6n exi¡e a menudo una construcción nueva, egpecialmente al la terminación
de la l!«Cl6n "a" comem.6 muy pronto a moverse hacia V o UI (Ej. 246, compuq 6.$) . Ter-
mlnacione. aobre 1, de Ju do& altematlvu (a) y (b), se dan al final del Ej. 247.
Debe mencionarse que much08 sc.henoa contienen codett.as en las eec:ciones a y a• y episo-
dloa en l.a.s secciones b. Las coclett.u son ante todo cadencias. SI el f inal de alguna sección fuera
breve y no perfectamente convincente, habr la motivo .para reafirmar la lennlnacl6n. Pero un
agre¡ado semejante es el reaulta.do do la plenitud de recursoa de un compo,,itor inspirado, más
que UD problema para UD prindpiante, que lucha aún poc la forma. Por consiguiente, parece
supertluo ilustrarlo aqul y es mejor acon&ejar al estudiante que analice loa ejemplos de los
maeetroe.
12

IX
INCISOS, SEMI-FRASES, ANTECEDENTES Y SECCIONES "a"
DE FOR~JA TERNARIAS
E.~te material puede 11er uWiudo por el estudiante al en t.1$1'Ún momento no lograra con'l-
b-uir un inciso u Otro fragmento por si mil rno. Pero también puede 1cr pr o•echosamente UMdo
a fin de practicar proeedlmlentos para re. olHr algunos pr-oblema.s, tales como producir d.lstinto:s
tipos de forma11, con~lruir cadenciu l'<lbre dh er os gradOll, elaborar armonizacionei1 y acom-
pañamientos, ele
Todo este matenal ha !'ido utilizado en clases y en exámenea y demo!!tró ~r no dema iado
dificil y muy 1nst:ruct1vo
¡Que sea también u tal para IO!I U t ud1antea de e~ta iula !
 GLO S ARIO
En la lfllÍU precedente ae utilican una cantidud de ténnino11 que requ ieren explicación, algunos
porque se utillz.an a menudo de· una manera vaga o con un significado diferente del que aqul ae le
ha dado, otro11 porque nu se uran en ab•uluto. debi do en parte al hcocho de habn sido introducido!<
por el autor. En lln texto próximo a apartter, " Elementos bisieos de la Compo$iCión Musical" y en
"Funcfonu utructura lu de la Armonla" se u1contrnrtn Ullllcncionea mb completu.
SONIDO b:.l!NOAllfF:l\TAL e1 el aonldo ~ob1·t> el cual t.C con1truy~ un11 ti-lada 10 un acorde de
séptima o de no.-ena) por superposición de una tercera y una quinta (O de una géptima o una novena ).
El aonido fundamenta l puede 3er Idéntico al que aparece ~n el bajo; pero, en el cuo de las lnnnlonee,
mientras el aonido fundamental ~rmanece i11va1ia~le. en el bajo • e cmcucntra un AOnido dihrenle.
La dl!erencla entre el bajo y el ton Id o !undaD'lcntal puede ,-er~e en el ejemplo alguien te:

S 4 "i t. 7 b !l 10 11 12 Ja ¡¡ t ~ rn 1T 1S 19

:.: : ; : 9! :;: '.'..: : ;_; =: 1

V VI I\ \'I 1 1 - - 111-- VI IV U V

f u1dAl'>C'ntalO•

Los GRADOS vitán indicados con númcroR romanos, IM sets pnmeros además itíenen nombres. 1,
tónica; 11, aupert6nic11: 111, mediante: I\', 1ubd~mlnantf', \", dominant e : VI, ,ubmediante : el Vil
aqul no ha recibido un nombre. Estos números ie r eileren al lugar que ocupan dentro de la eaeala
y determinan las r~laelonu funciona lea de lu trladu 11 aenrde~ de dplima o novena. ete. l construi-
do~ BObrc aquellos.
Es especialmente importante ser coMciente de eMe s.gnif1cado funcional debido al error: muy
difundido, de llamar al acorde .00..ll i..SOI. Do mayo r r al lte-F a-1,a. Re menor, etc. J>o.Mi-Sol u 1
en Do mayor, pero IV en Sol mayor. \' en Fa mayor, III en La menor, VII en Re menor e incl n•ive
ll (como aext11 a apc>lllanal en SI mllyor y menor. Y '-t•~ •on d!fcrenclu funclonale& declah-u. l.a
&ubmtución de los sonido! natura le11 por sonidoR reemplaunte:o no camf>iarA generalmente la cuali-
dad !undonal del grado (Ver tambh!n Sonidos rec.,plazantett1.
ENLAC E DE F U OA MEl'TAl.ES ea el movimiento de un sonido fundamental a otro. Ese movl·
miento produce cambioa eatructaralu en la armonía y au si1C11ificado funclonal . como ae puede ver en el
ejemplo arriba citado. Entre 1-2-.'l no ~e produce tal camblu, ya que 80n meras l.nverslonea de una
miama triada. Lo mismo ocurr e en 4-5. El sonido fundamental tampoco c:ambía en 11-12 y 13-14, a
puar de las alteracione. cromática." en lu vocea superiores. !'ero en 7-8 y 9-10 la armonia cambia,
aunque lae ,·ocn saperlor cw no &e muevan. Y en lS.17, aunque col bajo no ae mueve, h a )' tambié11 un
cambio de armonía.
Hay trea diferentes cluu de enlacu arm6nlcoa:
(1) F uerte o ucendente :
(a ) un ulto de cuuto ascendente del •onido fundamental: l·IV, U-V, W -VI. IV-Vil, V-1. Yl -H.
Vil-111.
(b) an aalto de terc era descendente del !on1do fundamental: 1-Vl. U-VII, llJ.J, IV·II, V-JU.
VI-IV, ''11-V (el Oltlmo de valor discutible).
Loa enlaces armónicos ascendentes son loa mái! eficacc!.
(2) ™bll o mejor llamado de!tcendente.
( a) un aallo de quinta ascendent e del sonido f undamental: l · Y, TI ·Vl. ni-VII (?), TV- 1. V-JI,
VI-nl, Vll -IV ( ! ).
( b) un sallo de tercu·a aM:ende·n te del tonido fundamental : 1-IU, ll·IV, ITI-V, IV-VI, V-VII ( ?),
VI-I, Vll-Il <!) . .•
Es mejor usar enlace~ armónicOl'I de~cendente& en comblnacio.nes que producen en última inatan·
cl a un acenso : 1-V-VI ( l -VJ), o 1-V-IV (1-IV •, o l·ID·Vl (l-VI), o 1-Tll-IV (1-IV), etc.

{ 13
(3 1 ·uper-fuerte.
(a l un puo de ugunda ascendente del 1onido fundamental: 1·11, Jl.flJ, 111-IV, IV-V, V-\'T,
VJ-VU.
(b) un p:tl!O de segunda descendente del sonido fundamental 1-VII, 11·1, n J.TJ, IV·lll, V-IV,
VI-V, Vll-\'1.
Loa enlacea umón kne 8upu-hlcrtes producen cadenc:iM rota. )' •~mi-cadencia&. Si no h11n 1ido
uudu para una caden('la, dehen ll».maru tnlA<'t• "de engallo"
CAORNCIA Muna 1ucul6n de armonl.., atltcciollJldu y ord nadu rara produci r un movimiento
hacia una term1naci6n -obr• un ~rado dcttnninado. L.& finalidad d" la tadtncia thabitualmrnte en
cone.xión con la melodia ) conailte en marcar ti fln11l de plcu.JI, Hec nea e 1.Ccln3i.-e fra¡mentcu m.,.
norH. w c.iodtncia tcnnina ¡reneralmentt aohr~ t i jfl"&do hacia ti cual ti n .. la 11ucea16n de arordt,jj.
Pero alguna~ "re(e~. upecialmente en las cadencia. r utu , se produ<'t iin f nal sobre un Jt radu diferente.
RRGlON es un t~rrnlno que tue introducido J>or el autor 11 !in de dtmlc11r la difercnda entre
tonalidad amplii:ada y modulllC1 6n. Se debe halJl11r de una modulacl6n •ólo •• 11 • la tonalidad Ju 1ld1>
i.bar.donnda claramente y durante un tiempo coMid erable y b•, si •e ha •nablecido otra tonalidad
ton lodaa 1u1 fune1ontt car11cterlsticv. SI ~ tu ull1mo no ~rrt. e dttl r, ~1 la. 1uceA16n armónica
no llega a arrai¡¡aree en un centro tonal definido.. sino que vli liu cia bl•.::. a rd• que por au mili·
t iple a!gnll lcado podrlan aer eonaidcrado1 cum.o penenedentu a dl•u111u tu!L<lidJ!.d~. lle del.e ha-
blar de una annon fa fluctuante,
El concepto de reiruin deriva de un p r inc1p10 de '"nlon0tonalídacr' que 11•nc!~ a arra comprensión
unifitada de todo el mn\1mleoto armón ico dtntro de una pieia. La 1 nalid•d a::iphadA no .olamtn to!
permiJe la inclurión dentro de una tonalidad de t1>do lo que anterin=•nr• a~recia en ll'i~ mQdos
l ndependfentea, porque PAIO• están rtla ttonallu• Pn tre sí al utihrar loa mf•mu aonl.du (f., lu r.1cal11
diatónica ; en la prktlca má.a mnderna lMmbl~n ~· mitl' la incl uaaón de me eh u o tru relacione~. In.
clu•o mi.s leja.naa, 4ue eatin buadu 1obre lu runeiones de los lfTadlW'..
A•I unA rcall'>n -ln d1110 11 u ha "tnfocadn cumo tonalldadh- H Nn•.deu c<imo 'lnculadla co n
la tón ica. 51, por CQnt 1gu ientP~ un período ttrmina en su OCliffo compu ll!bre \" o IU de Do mayor,
no •P debe llam"r a tato una moduladón a l>Ol mayur o .\11 m('nor. uno n t .&!:'tb10 ln"\11DJento ha-
cia 111 región de la dominant e o Is re,-ión di' la mediante.
Estu 1011 la~ rea1onu de una tonallda.d ma)'or :
ro.
f a ) df'rh adu de lltl• modos:
Región dórica l menori JI.
Reglón eupertónlca !menor ) JI.
lte¡ión mediante IIJ.
Regliln oubdominanle IV.
Realón dominante \'.
RP¡:ión 011bmedla.ote n .
t b) buadu tn la nlac16n de ana t6a1ca con 1u aobcfom ln ante menor
Re¡ióa napolitana -ff-
IY!gión medlanu docendJda ~
Re¡rlóa 1ubdnmlnantc menor +Y--
RPsión mediante inferior destendlda "t't-
<c l dcrivadaa de la tónica menoT :
Región tón ica meno r+
Rt8ión domln&Jlte menor .Y.
(d ) baaadaa en e l intercambio de mayor ) menor:
Región mediante mayor -1ff.
Reglón aubmed lanu mayor -Yi-
Lu reiriontt de un a tonalldad menor pueden dnl~ane tn parta de la relahva maror. en parte
de la tónica m.,.or. y en parte de la aubdominante menor. excluye11do alruoa.~ que eatia demaaiado
l1jan111. En la mtlalca cib ica, al mcnOll, no ... conalderan vine u ladaa
(a ) de la relativa mayor derivan :
Reglón me.dlante IJl ; en Do menor sobre M11'
Región 1ubdomlnaote IV ; H ,,. • ,. Fa
Región domfnantc menor V; • • • • 01 (, menor !)
Rer-16n eubmedlante VJ : • " ., .- La 1
?
 IS
(11 • la tón ica maynr pueden dtrinl'M .
ltetfión tóruca mayor + C!1l Do m'"º'· 11obr e Do
Rtgión mf'dlanle mennr
Región mediante ma7or
+H- .. ..
~ ..
MI 1">
11-ff 1• )
.. .
!Ugión auhdomlnan1e mayor i'Y' ~ "
Región dominante V
p

} ' • 1• )
S...I
.. ..
Región Aabmedlante menor -+t- .. ., ., La ( ">
Rt¡ión 1ubmedlante ma7or -'iT • La ( . j
e) de la aabdominante menor der ivan:
Región ~apolltna Do menor, ~obre Re ~
*ni
Rt¡¡ión medlantt mennr iff- .. ,. ,. Mlf r• 1
Región ~abmedlante menor "Yi- " ., ,., La ' ..
l.A& mareadu con (" > e1tAn mh lejana•. pero han sido frecuenlemente uuda~ en la mtl•lc11
e· •
cib ica.
La3 alguien tes deben aer ucloJdu por otar dema.slado leJ&Dll11:
una región mayor o menor aobre 11 ; tn Do menor aobrc Re ™rica euper-tóníca J. r
o na región mayor o menor !IO br e V 11; en Oo menor, sobre Si : y SI)
Los cambio" dt una fflClÓn a olra deben buar" en arroonlu cumuou a ambu reglonu o 10bre
acordu eon un unlido múluple, por ej. a~ptimaa dismioui®"• triadat 11umentadas, acorde~ de : o
: aumentadoa, cte.
Loa SONIDOS REE!llPLAZAl'iT ES 90n tonados 1jen~ a la escala, ~tomadOJS en prútamo" de re-
gion~" (o t onalidades cmpanntadu. Producen ·•,.en•fblu auxlliart1 •-cendentes o deACendent-11"
principa lmente de dos maneras :
(a) cromUlcamtnlt mediante el llonldo inter.n~dlo de un ln terolo de ae¡ unda ma7or, aacenden.
t e o descendente, en una o mú .-oc~;
t b) casf-dlatl\n ica111enl e al reemplazar los ~onldo& naturaJu por aquello< l!OOÍdoa aJenoe que ha-
rfau a1emejano una mtlod ia a la ~•la diatónica de la re11lus tn cutAtl6n.
Generalmente. cuando M' utiliun los aonid111 reemplauinl8, no camba la función del irrado:
pern algunas vecea loa wacordea de puo'' a•umen una forma que puede aer confundida con la de
un grado diferente. Por ejemplo. el acorde dt H.11ta aobre ~¡ !marcado con n no debto lntl"rpre-
tarac como IV de Re mayor sino como una de laA tres 1ransform:1c1onu del JT de la región mediante.

rt.:;,: 1 \' f ...... V 11

triaica r~i.
mt>thante
f \'" ++ * • rl ,. 1

MOTIVO es una unídad que contiene uno o mb ru¡oa caractHl~Uco1 de ínt ernlo y ritmo. Su pre-
eencia ae manifieata en au u~o coMtanle a travb de una pieza. Se lo u1Hiu en frecueatu rereticio-
nt• , algunas de tllu 1ln mod lfu:acl6n, la mayor partA! variadu. La1 •arlaclonea de u11 moth o pro-
ducen nuevas !ormu del moth·o. que conatilu7en el material para continuacion1:1, ~ntrutu, nunoa
tra¡mentos, nue\'OI ttmat, o incluso nuevu aecc1orea dentro de una pltta. ~o todos los raagor.
caractui..Pco. tie.nen que •«T f'Onaervad06 m nna .,.r iaeión: ¡;ero al¡ uno• deben estar 1l1mpre pre·
aentea a fin de garant iur la coherencia. Algunas •eces, derh-ado~ remotamente unparentadoa con
un motlvo pod r lao ladependiune y entonce. aer utlliudo• como un nuno mol l\'O.
V ARIA CION u ti tipo de re¡¡etic1ón que cambia al¡unoa de In• rae¡oft de una unidad. mot h•o, fra .
~e. fragmento, sección, o una parte más exten&a, con~ervando olroa. Cambiarlo todo equ lvaldrla a
rtnunclar del todo al rttu rao de la repetición, lo cua l causar la Incoherencia.
OBLIGAO ONES DEL MOTI VO : derivan dt una ltndencla o iaellnaclón lnhe~nte a un motl\o
por la cual éste tlr.nde a denrrollar "ariacion« Forma obligat oriu eon aquillQ en l1t cuales la ttn·
16

denci& al deurrollo no ha aldo ~neutralluda". En l<oa rompuea 18-20 del l::J • 242. la conalute lnobllfr·
•·ancla del inteM'alo de e11ta fi1ur a de tr"•nota.• neulralin IH obliracionH del intervalo bulco,
\"oh,1endo la ll¡rura finalmente no obll¡¡atoria (ver umbién la p611. 11 1.
F.xiate una aran confual6n en la uullucl6n de loa t6nnln0ti lnci10. ~rindo 1 Cr -. En ute gln-
urto. esos términos indican loa !ig;ulent~ elem"1!tOA eslrurturalu:
Loa lnci- aparte~ aqul como fonn11• "de u cuela", limitada• a do1 compaeu. En Ju obru de
m117or en»er11adur11, en "tempo" rllpido. 1u lon¡prud u a vecu de cuatro compasea. Habi.taa hneAte
co1menen moth·os bá11icoe repetidos máJl de una \U l ver loa ~Irnos A >' r - l ·en lo~ EJ. 6&-1&01.
Al tocorloa o cantarloe, catoa doe compa1n nn drben conaider1r1e 1epa.radoe. como por una ~•pi­
ración. pero el !lnal puede admitir an retptro o breve detención . semejante a una. coma en la pun-
tuación.
FRASES aparecen a menudn en laa ubr~ de lot maHtrw. El lnci10 inicial H repite enHlfllida (con
o aln variación ) Esta repetición hace innecesaria11 las repeticiones exactu pocteriorea y permite una
conllnuaclón, ya aea con !ormu reduc:ldu del lntt110 101cial o formas mh lejanu del moth·o. En la
!orm11 ..de ~uel11" coMiderada en eata rula, lu trues están reatrinsidu a ~ho compues y termi-
nan con una caduclL l..u trues se encuentran habnualmmte al comltn&o de 1.1na obra o de una
aecclón independiente de fata.
Lo• J>ERJOOOS u pr eunlan muchu ,·ecea en 1011 miemo11 lugares q11e lu !ruu. La forma "'de u-
cuela" estJ. también u eate cuo Um tada a ~ho compaua. RI pulodo difiere de la true prln~l­
palmtnl• en la auu-nci. da una Apetlclóo ID.ll'ledlllla del primer inciso. 1 en cambio apartceD forma.
del motivo mú leJ&nM que, ayudadu por una cadencia o Kml-<ade.acla, conducen (aiempre en d
compb C) a una ceaurL Etta cel!ura ti una ioterTU¡11:1ón mb definida que la que limita un inc:i10.
y podrla compararse por ' H efectos a un punto y coma. Por ella, toda la sección 11e aubdividt en
doa frqmento1, antecedente 1 can"4!Caentt : el último ea una repeucióo lmia o menos librel del
ar.ttctdente. 1 concia.re comúnmente tata nccJón con una cadencia perfecta SObA! 1, \ ' o 111.
CODET'T AS M>n asreiadoa que aparecen de.puf~ del final de una sección. Son utruct1rralmente
Independientes y utlllu.n ordlnar lamcnle forma.o del motl\"o nuevas 1 atln máa lcifanae. Son alguna•
vecea muy aimplea dude el punto d.- viata armónico. atillundo a vec,. un M>IO itrado, o un mPl"O
interc&111bio de ute arado '! 11u dominante; en otrot C&AOll puede aparecer una cadencia perfecta. f
lnclu1n una annonla mú rica.
Loa térmlnoa SECCl ON, FRAGMENTO y llNIDi\ D, estAn u•adoa para p&nea de distinta longitud
Lu t r es parles de toda forma ternaria. incluyendo el minué y el echen:o, se llaman ~cJune"- El t~r­
mlno ...,.enlo ee refiere al antecedtntl' n coneecuente de un periodo. a pan.u eimllaru de una
fr111e, 1 a uae p&nes de la "aeccióo-elaboración" de un scherso que poeeen cien.a independencia
utructural Lu partes mú pequel'laa, de un arado menor de lndep;;ndcnc1a, ae dfnnminan "unlda-
dea~, 11 eu conlenldo, delimitadón o empleo, ju1tlfic1n que un coosideradu aparte.

ELABORACION reempl•~• al t4 rmino inencto de "'de11arroll o". En la com~ición musical existe

desarrollo en todas 1111 partu.
LIQUJDACIO:>.· : el m~odo para. llbe rarae de 111 obllpclonea del moth'o ae con aldera en un ejem-
plo en la pá¡r. 11.
Una ARMONlA DE ANACRUSÁ ea un ando que saacita la pr"entación del primer &rada de una
nuen sección o segmento. Habitualm~nte la ttnpcaic_ión de la Hcclón wa" ea pre11c-ntada por una
annonla nmeJant&. Ea V. al •t• aeccl611 comitnu ll(lbrt I, ~ro aliruua veceA aparece lIJ en '"" de
V. En el scheno de la Sonata para piano Op. 26 de Beethonn, 111 ••cci6n ~~ comlt'IWI aobtt Vl.
Aqul la armonla de anacruaa u una dumlnante auxlhar 1obrt -+*'
AUMENTACION, un t4rmlno conocido por l0t0 eatudiantea de contrapunto, u la rtpeticíón efe una
anidad, ae¡mento o sección (o incluM> aólo de una rule de ellos l en la cual la duraei6n de cada
nota (o pauu) ha 1ldo dnblada, triplicada, cuadruplicada, etc .. mtentrH loa mtcrvaloe 1t conaer·
van invar iables.
 ~ l. COO RD l .:"lAC lÓ . de \t ELOD ÍA y .\ R~I O:\Í.\

~ A) Construcción de motivos o incisos de dos compases

:... lrf problbc
1 « c'91&r uui obr9
sol)re una sola armonía en forma de acorde quebrad o

lá + + +

B) Incisos de dio compase sobre dos armonías

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~W 1i .J dF 1tJ 1tJ 1ntt~11t~•*ir:'crrir.1

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 C) rocisos d e dos compases ~obre l res ormoníus

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1-Vl-Jl 1-Vll -JII

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" Mcdl•nlc 11 ermonla de peso 1e loQr• una morcbe melÓdlca de In ~o cea.
--

D) Con trucción de incisos de do3 coropasc3 obre más de tres a r monías

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ff'lfl()(

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1-Vl- II-V \finué

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( Lad célula;¡ básicas aparecen generalmente más d e uon vez )
A) Oerh .acioocs de los ejemplo 1 - 93
a• 96
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- u f·JJ fJ 1JDJ
1~ (de '12 )
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n' lo.; a t.'
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C) All!uno modelos de acompañnmic nlo

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153

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V
ritmo cornp l 1m1n;orio

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162&

BAl2 561
 13

O) 1\lodclo de ar monización para incisos de dos compases

enriquecidos por la in tercalac ión d e una o más armonías
161 Entre 1-V se puede intercalar 11 . IV. u VI
ü='\A armonia intercalada
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11)

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1 11 6
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1
rrwra:orm.acio11,-1 dd
IJ (H)y ""' in v.ruor.,.

1tp·1i 1f® 1 ~ 1fJ1 ~ 4f 1~ 1

DOS armonías interc11ladas

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2'r Ff ! 1f f1' 1Uft! 44; 1!1Jff 1ti

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1
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clu.1n.
'1) lV - II

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+ +T W I~
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161 F.otrr I -Vl se puede inlrrcaJar Ill , IV. o Vll ( se dJn !O!o ~e -~ i.:i
uúmero mayor MI! puede con11Lruir aplicando uu p roced1minit.o • • ;. 1-\'
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a) llI 11) ~ e VI*

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171 TonA liclades rucoores (rolo pocos rj1•111plos; se podrá reaüur otrat r-
do con los modelos en modo mayor ).
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trds ollá d• iu dimll\Jiion n0tn>DI.
211
Quinta slnfonla

~!\ f§ Jn 4-ID Qrn f.J ~ JJJ ~ w ~ m r~

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Compases 5- 8
213 ( de! 100 )
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220 Compltt•mirnto túJ EJ. Z 11

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