Estudio Del Ritmo Llanero Concierto en La Llanura para Arpa GarciaRuedaOskarAntonio2018

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
CUATRO VERSIONES DE LA OBRA ´´MUCHACHA DE OJAZOS NEGROS´´ BASADAS EN LOS ESTILOS

INTERPRETATIVOS DEL ARPA LLANERA COLOMBO-VENEZOLANA
OSKAR ANTONIO GARCIA RUEDA

20131098081
ARPA LLANERA
TUTOR: NÉSTOR LAMBULEY
CREACIÓN INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ
2018
RESUMEN
Este escrito aborda como objeto de trabajo cuatro estilos interpretativos de la música llanera Colombo-
venezolana (criollo, torrealbero, estilizado, comercial), que después de ser expuestos a una serie de
análisis musicales, morfológicos y contextuales, dan cuenta de ciertas características generales,
específicas, grupales e individuales, encaminadas directamente al comportamiento del arpa llanera, que
sirven como base discriminatoria y selectiva para diferenciar entre cada uno de ellos. Paralelo a dichos
análisis, se tendrán en cuenta textos referenciales sobre la cultura y el contexto llanero y audios del
repertorio popular folclórico minuciosamente escogidos para acercarnos a la raíz característica de cada
estilo. Todo esto con el fin de denotar la gran diferencia interpretativa en el arpa llanera sobre los estilos
elegidos para el análisis, claro que, sin desconocer el importante y fundamental papel que desempeñan el
resto de instrumentos acompañantes dentro de la música llanera. Para ello, se tomarán todas estas
características extraídas de los análisis y se realizará el montaje de un tema en cuatro versiones que
caractericen y representen cada uno de los estilos trabajados y que dé cuenta de la diferenciación que se
quiere lograr con la realización de este proyecto.
PALABRAS CLAVE: Estilo, Interpretación, Arpa llanera, Música llanera, Caracterización, Diferenciación.
ABSTRACT
This paper deals with four interpretive styles of Colombo-Venezuelan llanera music (criollo, torrealbero,
estilizado, comercial), which after being exposed to a series of musical, morphological and contextual
analyzes, give us some general characteristics, specific, group and individual, directed directly to the
behavior of the llanera harp, which serve as a discriminatory and selective base to differentiate between
each of them. Parallel to these analyzes, reference texts about the culture and the llanero context and
audios of the popular folkloric repertoire meticulously chosen to approach the characteristic root of each
style will be considered. All this to denote the great interpretative difference in the harp Llanera on the
styles chosen for the analysis, of course, without ignoring the important and fundamental role played by
the rest of the accompanying instruments within the llanera music. To do this, all these features taken
from the analyzes will be taken and a theme will be assembled in four versions that characterize and
represent each of the styles worked and that accounts for the differentiation that is to be achieved with
the completion of this project.
KEYWORDS: Style, Interpretation, llanera harp, Llanera music, Characterization, Differentiation.
2
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................................... 5
1. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA ....................................................................................................... 18
2. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL ESTILO CRIOLLO ................................................................................... 24
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO CRIOLLO EN EL ARPA LLANERA. ............................................ 24
Forma y estructura ........................................................................................................................ 24
Frases rítmicas............................................................................................................................... 25
Líneas melódicas ........................................................................................................................... 25
Recursos armónicos....................................................................................................................... 27
Ataque y posición de la mano sobre el arpa para la interpretación ................................................ 28
Dinámicas...................................................................................................................................... 28
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO CRIOLLO. ...................................................................... 28
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL ESTILO CRIOLLO............................................................................. 29
3. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL ESTILO TORREALBERO .......................................................................... 30
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO TORREALBERO EN EL ARPA LLANERA. ................................... 30
Frases rítmicas............................................................................................................................... 32
Dinámicas...................................................................................................................................... 34
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO TORREALBERO. ............................................................ 34
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL ESTILO TORREALBERO. .................................................................. 35
4. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL GÉNERO ESTILIZADO ............................................................................ 36
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL GÉNERO ESTILIZADO EN EL ARPA LLANERA ...................................... 36
Frases rítmicas............................................................................................................................... 37
Dinámicas...................................................................................................................................... 39
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL GÉNERO ESTILIZADO................................................................ 39
3
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL GÉNERO ESTILIZADO. .................................................................... 40
5. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL ESTILO COMERCIAL .............................................................................. 41
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO COMERCIAL EN EL ARPA LLANERA. ....................................... 41
Frases rítmicas............................................................................................................................... 41
Dinámicas...................................................................................................................................... 43
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO COMERCIAL.................................................................. 44
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL ESTILO COMERCIAL. ...................................................................... 44
6. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE LA OBRA “MUCHACHA DE OJAZOS NEGROS” DE JUAN VICENTE
TORREALBA EN LAS 4 VERSIONES PROPUESTAS ..................................................................................... 45
CONCLUSIONES ..................................................................................................................................... 52
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................................ 54
ANEXOS ................................................................................................................................................. 55
4
INTRODUCCIÓN
Son muchos los aspectos que nos caracterizan como humanos, aunque somos una especie con la misma
naturaleza, todos nosotros tenemos atributos particulares que nos diferencian y nos individualizan dentro
de un colectivo. Ya sea nuestro color de piel, el timbre de la voz, la estatura, el peso, nuestro idioma o las
tendencias culturales, entre muchos otros atributos particulares que cada persona posee; son todos estos
aspectos particulares los cuales contribuyen a formar una idea directa de caracterización, diferenciación e
individualización entre nosotros mismos. Este fenómeno también está presente en la práctica musical, si
bien, la interpretación de cualquier tipo de música del mundo, está ligada no solamente a la partitura y a
las notas que allí reposan, sino también a expresiones y sentimientos extra-musicales propios de la
composición y la interpretación; está clara la presencia de dichas diferenciaciones e individualizaciones.
En música siempre tendremos que mirar más allá de lo que tal vez no está escrito ni expresado de una
forma directa en una partitura, es aquí donde sin duda alguna, el contexto juega un papel trascendental
en la escena musical. Implícito en cualquier situación, el contexto nos acerca un poco más a una situación
a la que muchas veces nos vemos enfrentados en el momento de abordar una obra para su interpretación:
¿Qué pensaba el compositor? ¿Cuál es la intención de la obra? ¿con que fin está compuesta? Estas son
unas de las pocas preguntas que nos surgen cuando estamos a punto de interpretar una pieza musical y
que muchas veces no sabemos cómo afrontar en dicha situación. Muchos de nosotros no nos
preocupamos por este tipo de aspectos sino hasta después de hacer el montaje de una obra, pero si tal
vez intentamos ponernos en los zapatos del compositor desde el acercamiento inicial a la obra, podríamos
hallar una noción de cuál era el sentido real que él quería imprimir a dicha pieza, aunque esta apreciación
es muy subjetiva puesto que cada ser humano siente y expresa sus sentimientos de manera distinta. Es en
este punto donde encontramos que como humanos que somos, no podemos dejar a un lado nuestros
propios sentimientos interpretativos y aunque sabemos que en muchas ocasiones es necesario recrear en
parte lo que el autor quiere plasmar en su composición, nosotros como intérpretes, también tenemos el
deber de dejar un poco de nuestra esencia en cada interpretación.
Reflexionando esta situación y trasladándola al ámbito local, en este caso la música llanera colombo-
venezolana, y más específicamente el arpa llanera, podemos afirmar que es normal sentir y apropiar una
interpretación como nuestra, pero ¿en qué punto dejamos de tener en cuenta los aspectos esenciales de
las obras? En este caso sería bueno tener en cuenta la definición de dos términos fundamentales para
desarrollar el trabajo: interpretación y estilo. Según la Real Academia de la Lengua Española:
Interpretación – Interpretar. Del lat. interpretāri.1
1. Explicar o declarar el sentido de algo, y principalmente el de un texto.

2. Traducir algo de una lengua a otra, sobre todo cuando se hace oralmente.
1 Definición de la Real academia de la lengua española RAE
5
3. Explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos.
4. Concebir, ordenar o expresar de un modo personal la realidad.
5. Representar una obra teatral, cinematográfica, etc.
6. Ejecutar una pieza musical mediante canto o instrumentos.
7. Ejecutar un baile con propósito artístico y siguiendo pautas coreográficas.
Estilo - Del lat. stilus 'punzón para escribir', 'modo de escribir'.2
1. Modo, manera, forma de comportamiento. Tiene mal estilo.

2. Uso, práctica, costumbre, moda.
3. Manera de escribir o de hablar peculiar de un escritor o de un orador. El estilo de Cervantes.
4. Carácter propio que da a sus obras un artista plástico o un músico. El estilo de Miguel
Ángel. El estilo de Rossini.
5. Conjunto de características que identifican la tendencia artística de una época,
o de un género o de un autor. Estilo neoclásico.
6. Cada una de las distintas formas de realizar una acción.
Cito este par de definiciones ya que son muy pertinentes y fundamentales para dar una plena identidad a
una obra. En este caso se podría decir que depende de que estilo tenga y quien la interpreta para poder
ajustar sus características. En este punto, un aspecto que me llama mucho la atención es la combinación
de estas dos palabras: estilo interpretativo. Esta mezcla que dentro de su ser envuelve tantos puntos de
vista y así mismo impone muchos otros, es la base de partida de este trabajo.
Dentro de la música llanera existen diferentes tipos de estilos interpretativos en el arpa llanera, pero
vamos a enfatizar en cuatro de ellos:
 Criollo
 Torrealbero
 Estilizado
 Comercial
Aquí una breve descripción de cada uno de ellos con fin de entender un poco más el significado propio de
estilo dentro de la música llanera:
Por muchas generaciones se ha evidenciado en la mayoría de los estilos de interpretación

especialmente en el estilo “criollo”, que el arpa llanera copia la melodía de la voz y su forma de
composición es de dos partes; para la actualidad esa forma de creación en los arpistas ha evolucionado,
implementándose formas melódicas más elaboradas sin perder la tradición utilizando recursos
técnicos más creativos y completos dentro del estilo que aparentemente es sencillo, pero que
realmente es muy complejo en su interpretación y caracterización. (Castro,2014, p.304)
2 Ídem.
6
En el estilo “torrealbero”, el arpa se integra con la voz, contestando sus fraseos y complementando
con acordes rítmicos en octavas la función armónica de la obra, creando la tendencia a ser libre en su
forma de acompañar y creando fórmulas o texturas con el mismo acorde. (Castro,2014, p.304)
En la actualidad la música “estilizada” incluye diferentes influencias de otras músicas que aportan
elementos y recursos musicales de acompañamiento más elaboradas en todos los aspectos, en muchos
casos desviando un poco la tradición folclórica tal vez por querer encontrar otras tendencias y tratar
de innovar en sonoridad y formas de creación. (Castro,2014, p.304)
En busca de más difusión en los medios de comunicación, la música llanera tiene una transformación
al combinar los estilos de interpretación, llevándola a escenarios más universales, llegando a un público
diferente, más urbano para el cual la música llanera era desconocida y poco atractiva. Dentro de esas
diferentes propuestas surgen figuras representativas del género, artistas que imponen un estilo propio
convirtiéndose en íconos de la música llanera y grandes aportantes de tendencias y nuevas formas
musicales propias, creando un estilo que se cataloga como “popular o comercial”. (Castro,2014, p.304)
Teniendo en cuenta todos estos aspectos para la realización de este trabajo, se implementó el análisis de
obras encaminadas en cada uno de los cuatro estilos interpretativos del arpa llanera dentro de la música
colombo venezolana, con el fin de extraer e identificar características particulares que den cuenta de la
identidad de cada una de estas cuatro vertientes estilísticas que se proponen y que así mismo
proporcionen herramientas con las cuales construir una interpretación característica de cada uno de los
estilos expuestos.
Todo este proceso se hizo con el fin de crear cuatro versiones de una obra del repertorio llanero escogida
a libre albedrio, para así poder caracterizarla por medio de la interpretación en cada uno de los cuatro
estilos de la música llanera. La importancia del resultante de esta labor, radica en la significación que va a
producir la cuantificación de aspectos interpretativos sobre el arpa llanera, ya que todas estas
características específicas de interpretación en su mayoría son trasmitidas por tradición oral y no están
claramente plasmadas y condensadas en un mismo escrito que vea esta situación como su eje central.
El motivo principal para haber encaminado el trabajo a este tema, radica en la cercanía que tengo con la
interpretación de los estilos en el arpa llanera. Junto a esto, surge en mí una inquieta necesidad de resaltar
la diversidad de características interpretativas dentro de un mismo género, puesto que percibo, que se
han dejado de implementar una gran gama de recursos técnicos y sonoros que generan pluralidad y
diferenciación dentro del mismo género y que a su vez son característicos de cada uno de los estilos de la
música llanera. Es por esto que veo la oportunidad de realizar un trabajo con el cual se pueda ayudar a no
olvidar esta pluralidad de recursos específicos y tradicionales en el arpa llanera, con los cuales se pueden
tener certeza sobre las características individuales que dividen cada corriente estilística dentro de este
género musical.
Gracias al contacto que he tenido con el joropo desde mis inicios de estudio sobre el arpa llanera y sus
repertorios, me han llamado mucho la atención las distintas y marcadas características interpretativas que
se desprenden de este género. Por esto, veo oportuno resaltar todas estas características que dan vida a
7
cada uno de los estilos de música llanera; ya que, al estar etiquetadas bajo el mismo concepto de música
llanera, guardan ciertas diferencias que las dividen de un solo conjunto y las acoplan en diferentes estilos
interpretativos. A menudo son tomados en cuenta solo estos conceptos generales que dan idea de una
música llanera “estandarizada”, y se pasa por alto que, al mismo tiempo, poseen grandes disimilitudes que
hacen una gran diferencia de cada corriente o también llamado dentro del ámbito “estilo”. Estos recursos
de identidad estilística resultan siendo pequeños detalles que con el correr del aprendizaje del propio
instrumento se van olvidando y poco a poco se van dejando atrás, obteniendo con esto que se pierda la
diversidad dentro del mismo género y haya la tendencia a homogenizar la interpretación de dichos estilos,
haciendo difícil diferenciar uno del otro.
Teniendo en cuenta la tradición musical llanera, los primeros elementos que se tuvieron en cuenta para
aclarar la idea del trabajo, fueron las referencias discográficas, ya que son de donde parte la idea de
caracterización y diferenciación de cada estilo. Dentro del haber cultural de la música llanera, los audios
son los principales insumos que se poseen para entender la esencia de cada estilo. Por todo esto, es
pertinente citar la producción discográfica Clásicos de oro (S.F.), de Ignacio “indio” Figueredo, donde se
destaca la música llanera originaria en una recopilación de 16 tracks. Esta producción servirá de apoyo
como una guía de interpretación, gracias a que conserva la esencia pura de la música más tradicional (estilo
criollo, dentro del folclor llanero). También servirá como base para futuras comparaciones con los otros
estilos, puesto que, al ser de las primeras referencias sonoras de interpretación, guarda en su ser la idea
inicial de esa música arraigada a las viejas costumbres llaneras, que da pie a la conformación del resto de
estilos dentro de la música llanera.
Pensando en las diferentes ramas que se desprenden del gigantesco árbol de la música, hay una en
especial que llama la atención y la cual genera muchas indagaciones, me refiero a la interpretación. Este
importante punto que puede dar, o tal vez quitar la identidad musical de una pieza, es fundamental a la
hora de representar o caracterizar cierto estilo o cierta época. Esta funcionalidad, está presente en todo
género musical, pero es específicamente en el joropo donde se va a indagar. Aprovechando una
problemática que, a mi percepción, está presente en este género y la cual se basa en la homogenización
de la interpretación de los distintos estilos de la música llanera, quiero exponer y dar a relucir todos los
aspectos que hacen diferente los estilos dentro de la música llanera, basándome específicamente en el
arpa llanera.
Observando las tradiciones musicales de los llanos colombo-venezolanos, se tomarán en cuenta cuatro
estilos de la música llanera (criollo, torrealbero, comercial, estilizado), con los cuales se realizará un análisis
basado en el repertorio. En este análisis se destacarán los detalles más significativos como: forma,
estructura, tímbrica, rítmica, formas melódicas y demás aspectos que ayuden a identificar, caracterizar y
diferenciar cada uno de los estilos seleccionados.
Dentro de la esencia de cada músico se puede encontrar un significativo y valioso aprecio por lo que hace.
Esto lo lleva a expresar distintos tipos de sentimientos a la hora de ejecutar su instrumento. Pero ¿en qué
nos podemos basar para poder expresar este tipo de emociones? La respuesta está guardada en la misma
8
música. Todos aquellos arraigos específicos y elementos característicos de una obra, que en la mayoría de
casos están identificando la particularidad estilística, son los que deberíamos tomar como cimiento para
construir una interpretación más representativa y, al mismo tiempo, mucho más organizada respecto a lo
que un autor quiere mostrar en sus composiciones. No se habla en el sentido más estricto de imitar al pie
de la letra la interpretación de otro artista, sino más bien, encontrar en estas otras interpretaciones
elementos característicos que nos ayuden a construir, junto con nuestros propios conceptos, una versión
interpretativa que logre identificar dentro de un contexto los elementos en común y los elementos
diferenciales que se pueden destacar dentro de una pieza, para así encasillarla dentro de un estilo.
Respecto a la importancia que podría tener este trabajo dentro de un ámbito profesional, se puede
destacar que sería un punto de referencia que sirva para mantener vigentes todos esos recursos técnicos
y sonoros del arpa llanera que dan diversidad a los estilos de la música llanera. También puede ser un gran
apoyo para la comunidad arpística en general y en especial para las personas que están en un periodo de
formación. Este trabajo llegaría a tener relevancia ya que se podría hacer una retroalimentación entre
estudiantes, de las experiencias de cada uno y en especial, de indagaciones como estas que están
enfocadas en aportar y distinguir las riquezas musicales y técnicas que existen dentro del ámbito del arpa
llanera y su música característica. En conclusión, se podría decir, que el fin de este trabajo es ser un pilar
de apoyo para la diferenciación y caracterización de los estilos dentro de la interpretación de la música
llanera, específicamente en el arpa llanera.
Este proyecto se encamina por la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la
Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que el trabajo busca dar
cuenta del arraigo cultural de la tradición musical llanera, enfocándose en las características
interpretativas en el arpa llanera, que dan identidad a cada uno de los estilos interpretativos en esta
música.
¿Cuáles son las principales características interpretativas de los estilos de la música llanera en el arpa
llanera y cómo ellas aportan a la formación musical de un arpista?
A lo largo de la realización del análisis musical y la extracción de las características que identifican cada
uno de los estilos, se pueden destacar como pilares fundamentales la inclusión de nuevas técnicas surgidas
en la interpretación de esta música, la funcionalidad de distintas estructuras rítmicas, el entendimiento de
los diferentes melo-tipos de cada estilo, entre otros.
El objetivo general consiste en caracterizar por medio de la interpretación cuatro estilos de la música
llanera en una obra para arpa llanera, identificando y destacando las principales características de cada
estilo, con el fin de aportar al estudio de esta música y a la interpretación del arpa llanera.
Los objetivos específicos consisten en realizar una descripción histórica y contextual del entorno en el cual
se desarrollaron los estilos interpretativos del arpa llanera.
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Transcribir fragmentos de obras que aborden cada uno de los estilos.
Realizar un análisis musical de obras en cada uno de los estilos que se plantearon, para identificar aspectos
fundamentales como forma, ritmo, melodía y armonía, y su desarrollo en el arpa llanera.
Identificar características técnicas y musicales fundamentales que apoyen a la identificación de cada estilo
en el arpa llanera, tales como formas de ataque a la cuerda, pulsación sobre las regiones del instrumento,
dinámicas.
Exponer los elementos interpretativos necesarios para una caracterización del género.
Pensando en los requerimientos investigativos que plantea este trabajo, se implementará la metodología
descriptiva – cualitativa, que gracias a sus cualidades de percepción como son la identificación y la
descripción se podrá puntualizar sobre los aspectos más importantes y necesarios sobre las formas
interpretativas del arpa llanera. Todo esto sustentado con análisis de audios y transcripciones de los
repertorios más representativos de cada estilo.
La Lista de actividades a seguir consiste en la observación e identificación de los estilos a interpretar:

revisar dentro del género las obras que más se presten para su interpretación y caracterización.
El análisis interpretativo de dichos estilos: examinar en las obras escogidas detalles interpretativos
teniendo en cuenta aspectos tímbricos, rítmicos, melódicos, armónicos, fraseos y de más condiciones que
nos representen cada estilo. La asimilación de las características encontradas en el análisis: percatarse de
todos los recursos interpretativos extraídos del análisis y detallarlos hasta encontrar los puntos clave que
nos lleven a la caracterización de cada estilo. La inclusión a la interpretación de estas características:
consiste en la apropiación de todos los recursos interpretativos extraídos de las obras por medio del
análisis, para así ser agregados a mi propia interpretación y poder realizar la caracterización de los cuatro
estilos de la música llanera. El montaje del repertorio para la presentación: A partir de la implementación
de los recursos interpretativos obtenidos, acercarlos a una propia interpretación en el contexto de una
presentación en la cual se muestre el resultado del trabajo.
Para el desarrollo del trabajo se han utilizado varios tipos de documentación entre ellos las grabaciones
sonoras, textos referenciales y material video gráfico. Será necesario el registro del progreso sobre la
interpretación de las obras. Cada día debe notarse el cambio sobre la interpretación ya que se
implementarán los recursos característicos extraídos del análisis. Todo esto con el fin de ver el proceso
interpretativo durante la realización del trabajo.
MARCO REFERENCIAL
La interpretación musical de Jhon Rink (2006), es un texto guía acerca de las mejores formas de asimilar
la música y así mismo proyectarla para que los escuchas puedan comprender el verdadero significado que
la obra misma trae y que debe ser entregado por el intérprete, quien tiene la responsabilidad de lograr
que este “mensaje” sea claramente recibido y entendido a fin de que el concepto de música no se base
10
solamente en una partitura. Se tomó como una referencia importante este documento ya que toca temas
sensibles dentro del trabajo que se está realizando como la crítica de la interpretación musical, la
enseñanza de la interpretación musical, el desarrollo de la habilidad interpretativa, entre otros, que
apoyan fundamentalmente el hilo conector entre la interpretación, diferenciación y caracterización de la
música, en este caso enfocada hacia la música llanera ejecutada en el arpa llanera.
“El intérprete de una pieza debe procurar implicarse en las emociones que ha de expresar. Y como en la
mayoría de las piezas hay una alternancia constante de emociones, el intérprete debe saber discernir la
naturaleza de la emoción que contiene cada idea, y hacer que su ejecución se ajuste a ella constantemente.
Sólo así mostrará adecuadamente las intenciones del compositor y las ideas que tenía en mente cuando
escribió la pieza” (Rink, 2006, p.98). Esta cita, hace referencia a uno de los aspectos que Rink plantea
durante el transcurso de su lectura. La parte emocional juega un papel fundamental dentro de cada
interpretación, y por esto, el autor busca dar una adecuada precisión de cómo se debería abordar este
tipo de situaciones. Otros apartes importantes por los que este texto es muy pertinente para el trabajo,
son las técnicas de estudio interpretativo, la interpretación y el maestro, la importancia de la partitura y
la memorización, la puesta en escena, entre muchos otros.
La música más pura y bella de Venezuela de Juan Vicente Torrealba (1955), es un álbum de 8 temas
llaneros con letras de Germán Fleitas y la musicalización del maestro Juan Vicente Torrealba (padre del
estilo torrealbero en la música llanera). Es un álbum cargado de la esencia del estilo torrealbero, ya que
muestra perfectamente, muchos de los aspectos interpretativos sobre el arpa llanera que serán trabajados
a lo largo de la caracterización interpretativa en el instrumento. Es fundamental citar este trabajo
discográfico, ya que contiene uno de los estilos que se ha utilizado a lo largo del desarrollo del mismo. Esta
referencia aporta información relevante acerca del estilo torrealbero, ya que dentro de sus canciones
3 Imagen tomada de:

https://books.google.com.co/books/content?id=L8UQPQAACAAJ&printsec=frontcover&img=1&zoom=1&imgtk=AFLRE72nfXijf1
TfUB1gBUD2pZhTKzx97oF0FVgCGkwfQgCbhWFkQ3M219qTkXbCHFYQBe1ZSxoUKGL1KXylGIHdmCt5KMHO6kB8tM5XKhnjqGKdK
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11
maneja distintos ritmos que hacen notorias las características principales de este estilo. También se ven
implementadas una gama amplia de técnicas interpretativas con énfasis en las dinámicas, los aspectos
tímbricos del instrumento, los rubatos y más recursos técnicos aplicados al instrumento.
Joropo: identidad llanera de Alberto Baquero Niño (1990), es un texto que interna al lector en las
costumbres culturales y sociales de la tradición llanera en Colombia en el siglo XX, donde a partir de un
análisis contextual de Latinoamérica sobresalta ideas generales de las características más exaltantes de la
cultura llanera. Se decide incluir este texto dentro de las referencias para la realización del trabajo, porque
en él se pueden encontrar muchas justificaciones de aspectos y situaciones contextuales dentro del folclor
llanero, que ayudan a complementar el esquema general de ideas sobre los atributos interpretativos de la
música llanera. Este acercamiento histórico y contextual es una parte fundamental para el entendimiento
de muchas características interpretativas que tienen su fundamento en prácticas no musicales pero que
conllevan a puntos importantes dentro de la experiencia musical.
Arpa magistral vol. 4 de Henry Rubio (S.F), Trabajo discográfico instrumental que muestra el arpa de una
manera distinta a como se percibía en su tiempo5, con una serie de temas no tan tradicionales6 en la
cultura musical llanera, pero que brindan un gran aporte sobre lo que se llamaría el género estilizado
dentro de la interpretación del arpa llanera. El virtuosismo del intérprete hace de este disco una buena
fuente de investigación de la cual se pueden extraer gran cantidad de detalles interpretativos y
características generales del estilo que lograran complementar el trabajo.
4 Imagen tomada de: https://venezuelaensonidos.files.wordpress.com/2012/01/los-torrealberos-qbl-504-f.jpg

5 Se hace referencia a que, en este álbum, Henry rubio muestra un arpa con un enfoque distinto a la del arpa recia criolla. Ya
que dentro del trabajo discográfico encontramos un manejo del cromatismo muy presente tanto en las melodías como en la
armonía. También se hace notar esto, cuando vemos la aparición del piano en muchas obras, y más aún el montaje con cuerdas
frotadas en varios temas.
6 No tan tradicionales en el repertorio tradicional del arpa llanera, temas como Nathalia y vals venezolano, que fueron
compuestos originalmente para guitarra.
12
7
Arpa Jovial de José Archila (2008), es un material sonoro encaminado en un estilo criollo tradicional,
fusionando nuevos elementos armónicos y melódicos que distinguen un nuevo aire en el sonido
fundamental del artista. Se escogió este álbum instrumental ya que el intérprete durante toda su carrera
ha mantenido un sonido característico8 que distingue y mantiene vigente la esencia de lo criollo en la
música llanera. Esto es una ayuda de referencia ya que da un punto base de cómo estructurar un estilo en
el arpa llanera.
Cuerdas araucanas en concierto de Abdul Farfán (2003), trabajo discográfico instrumental donde el arpa
es la estrella dentro de la escena. Este trabajo mezcla dentro de su repertorio temas de diferentes estilos,
mostrando la versatilidad del intérprete a la hora de ejecutarlos. Citar este álbum es fundamental ya que
7 Imagen tomada de: https://direct.rhapsody.com/imageserver/images/Alb.136897854/500x500.jpg

8 El sonido de José Archila, se ha caracterizado por ser contundente, con una pulsación de cuerda muy limpia y con una
proyección de sonido grande y muy estable.
9 Imagen tomada de: https://is4-ssl.mzstatic.com/image/thumb/Music6/v4/d4/e7/c3/d4e7c339-53fd-c6e9-9ce3-
ff2c4148c7b0/792278017636.png/268x0w.jpg
13
es una muestra guía de cómo interpretar varios estilos de música llanera, en un mismo contexto, sin
necesidad de encaminarse en un solo estilo ni de homogenizar las interpretaciones.
10
El caimán de boca brava de Francisco Montoya (1964), es una producción discográfica claramente
determinada por el estilo criollo de la música llanera. Está basada en las principales tradiciones culturales
y así mismos musicales en el ámbito llanero, esto aporta al trabajo una raíz fundamental de cómo
interpretar característicamente el estilo criollo de la música llanera.
11
Más romántico de Ignacio Rondón (1998), es un álbum discográfico de música llanera no tradicional, es
decir, se encuentra en medio de dos tendencias estilísticas, la comercial y la estilizada. No es muy
tradicional ya que dentro de la estructura de sus canciones podemos encontrar círculos armónicos y frases
rítmicas que no son habituales en la música llanera tradicional, todo esto en ocasiones tomado a modo de
10 Imagen tomada del archivo personal de Oskar Garcia.

11 Imagen tomada de:
http://2.bp.blogspot.com/_5cnTY35ZQqw/SkTFIW2gmI/AAAAAAAAAFA/yYItoDl_zmY/s400/EL+CAIMAN+DE+BOCA+BRAVA+cc.jp
g
14
préstamo de otros géneros musicales como la balada. También se ve esta diferencia en la parte literaria
de las obras, ya que las composiciones se convierten un poco, pasan de ser bastante regionalistas por
vocablos y modismos tradicionales, a ser algo más universal en el manejo del lenguaje. Este álbum va a ser
de gran ayuda para todo este trabajo, porque aporta otro punto de vista acerca de la música llanera, es
decir, da herramientas que hacen contrapeso a los demás estilos. Es importante resaltar que este trabajo
discográfico hace notorio en sus canciones las técnicas y demás recursos que identifican los estilos en que
se encuentra ubicado, esto facilitará la caracterización de este tipo de obras.
12
Me emborrache pa’ olvidarla de Reynaldo Armas (2012), este trabajo discográfico se encuentra
clasificado dentro de un estilo comercial llanero, ya que está tratado como en las grandes industrias de la
música, solo cuenta con tres tracks dentro de su contenido, esto da a entender la necesidad de
proporcionar poca información al oyente para así generar el gusto y el interés de seguir escuchando. Todo
esto es útil ya que puedo identificar los patrones interpretativos de estas canciones tales como diseños
melódicos en el arpa, fraseos rítmicos y tímbricas utilizadas, para así exponerlos a un análisis comparativo13
con otros patrones de estilos diferentes y poder descifrar el motivo de su éxito comercial.
14
12 Imagen tomada de: https://i0.wp.com/ignaciorondon.com/wp-content/uploads/2016/01/Ignacio-Mas-

Romantico.png?resize=250%2C250
13 En este caso se tendrán en cuenta las estructuras musicales más relevantes en cada caso (diseños melódicos, fraseos rítmicos
y tímbricas), para detallar que las hace diferentes de las de otros estilos.
14 Imagen tomada de: http://images.coveralia.com/audio/r/Reynaldo_Armas-Me_Emborrache_Pa_Olvidarla-Frontal.jpg?497
15
Vivencias de Jhon Onofre (2014), esta producción musical esta enriquecida de una manera estilizada pero
que en su interior lleva el sello comercial. En su contenido podemos hallar un tema en específico que llama
la atención: el triste (José José), una canción originaria de otro género musical y que fue adaptada a una
versión llanera. Esta información es muy necesaria en este trabajo, puesto que el hecho de volver a grabar
una canción de bastante fama, es muestra de la intención de llamar la atención de una mayor cantidad de
público.
15
El lenguaje del arpa en Colombia de Néstor Lambuley Alférez (2017), es un texto que maneja una
temática muy similar a la que se está desarrollando en este trabajo, ya que, reúne información acerca de
la técnica interpretativa de tres renombrados arpistas colombianos (David Parales Bello, Mario Tineo
Peroza y Darío Robayo Sanabria), que han sido fundamentales en la construcción y el desarrollo de los
estilos interpretativos del arpa llanera en Colombia. Toda esta información va a ser muy necesaria y
pertinente para este trabajo, ya que con ella se puede hacer una síntesis concreta sobre los estilos
interpretativos del arpa llanera, con ejemplos claros y directos como lo son tanto las obras transcritas,
como las entrevistas realizadas a los arpistas nombrados.
16
15 Imagen tomada de: http://3.bp.blogspot.com/-Pvm9RHqr7zU/UgaQD5XSAJI/AAAAAAAADWk/pYMKTwo-

3_Q/s1600/purf36cee3c1b39353a+(1).jpg
16 Imagen tomada de: https://i.pinimg.com/564x/d3/3a/9e/d33a9e3f57df210e05e1d609ff1b17d2.jpg
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Interpretación del arpa llanera de William Castro Rueda (2014), este escrito enfoca su contenido en la
explicación técnica y práctica de la interpretación del arpa llanera. Utilizando ejercicios para desarrollar
destreza en los distintos aspectos técnicos que el instrumento requiere y acercando repertorios
tradicionales para su enseñanza. Aunque dentro de su contenido no desarrolla a profundidad el tema de
los estilos interpretativos del arpa llanera, este texto va a ser de gran ayuda puesto que, gracias a las
explicaciones y ejemplos técnicos de interpretación que posee, puedo empezar a definir características
generales y específicas de la interpretación, y a su tiempo, definir si estas características son relevantes o
no, dentro de la práctica de los estilos interpretativos del arpa llanera.
Llanura, soga y corrío de Carlos Rojas Hernández (1990), es un escrito que trata de manera central la
temática del contexto tradicional llanero incluyendo apartes culturales de su música y su danza, así como
de las labores propias de los llaneros. Este texto va a resultar muy útil, porque contiene importante
información acerca del contexto en el cual se desarrollan los estilos interpretativos del arpa llanera.
Incluyendo conceptos claros y objetivos acerca de la música llanera, el autor, da cuenta de importantes
pilares sobre los estilos interpretativos del arpa llanera, que, a su vez se convierten en material a
desarrollar más a profundidad involucrando y cercando el tema directamente al arpa llanera.
17
1. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA
Se considera que el Arpa llanera es otra variante de la que llegó a América por los jesuitas. En
Venezuela como en Colombia también se evangelizaba acompañado con arpa, según
investigaciones, al parecer no existe documentación histórica de los inicios de la práctica
interpretativa del arpa llanera en Venezuela, los pocos testimonios escritos desaparecieron por
circunstancias que no fueron justificadas, sin embargo la referencia que existe después de la llegada
de los jesuitas, es la incorporación del arpa como instrumento folclórico Venezolano y existen dos
tipos de Arpa Venezolana, la primera es el arpa central o arpa tuyera y la segunda es el arpa criolla
o arpa llanera, esta se interpreta en los estados llaneros de Venezuela (Apure, Barinas, Portuguesa,
Guárico y Cojedes), acompañado por su formato instrumental tradicional. Es importante resaltar a
los pioneros del arpa llanera en Venezuela, basándonos en sus grabaciones de audio que son la
referencia para determinar partes de la historia del arpa llanera y no solo del instrumento, sino
también del folclor llanero. (Castro,2014, p.21)
A grandes rasgos este párrafo definiría un pequeño resumen histórico del arpa llanera, pero es pertinente
para el desarrollo del trabajo indagar un poco más en este recuento histórico, pero, centrándonos en una
línea de tiempo determinada: desde el siglo XX hasta la fecha. Para ello se tomarán como referencia a
músicos (en su mayoría arpistas), que han tenido gran influencia dentro de esta evolución de los estilos
interpretativos del arpa llanera.
Es bien sabido que, dentro de la historia de la música llanera, es muy difícil encontrar referencias o
menciones antes del siglo XX. Es muy escasa la información acerca de músicos o prácticas de la época,
puesto que, en ese tiempo, la información se perpetuaba por medio de la tradición oral, pero
lastimosamente con el transcurrir de generaciones mucho de este “boca a boca” se va perdiendo.
Las kirpas, chipolas y guacharacas, eran los ritmos infaltables en los parrandos, muchos músicos pasaban
horas y horas interpretando estos “emblemas” del parrando mientras la demás gente bailaba o
contrapunteaba. Fue así, en un parrando donde un niño curioso se interesó por el arpa, sin saber que sería
el inicio de una historia que hasta hoy en día sigue escribiéndose. El Indio Figueredo, como popularmente
se le conoce a este célebre personaje, es el punto de referencia desde donde hoy se tiene conocimiento
de la evolución del arpa Colombo-venezolana.
1899 Algarrovito, Cunaviche Edo. Apure - 1995 San Fernando de Apure Venezuela. Ignacio Ventura Figueredo, músico
folclorista venezolano. Conocido popularmente como el Indio Figueredo. Fueron sus padres el músico Pancho López
(reconocido ejecutante del bandolín y la bandola llanera) y María Luisa Figueredo. Con apenas 11 años de edad
realizó su primera presentación pública en San Juan de Payara (estado Apure). En 1914 comenzaron a escucharse sus
primeras composiciones, como el gabán, las 3 damas, guayabo negro, el verdún, el guachamarón, la periquera Y
María Laya, canción que compuso a una india que conoció durante una fiesta. En 1947 es llevado a Caracas donde
18
17
asombró y cautivó al público por su destreza en la ejecución del arpa. Fue
a partir de entonces cuando comenzó a ser llamado el «Indio Figueredo».
(Indio Figueredo, Venezuela tuya, 1999).
En este punto podemos afirmar que el indio Figueredo fue el cultor

de un camino por el cual han transitado muchos arpistas hasta el sol
de hoy, porque gracias a que este personaje llevara su arpa más allá
de los parrandos en los hatos, fue que logró que el arpa y la música
llanera comenzara a estar más presente en la cultura de la época
llevando siempre en alto su estilo recio, sabanero, campesino18,
mejor dicho, su estilo criollo. Con el “boom” de la grabación en los
años 40, el indio Figueredo empieza una nueva etapa dentro de la
música llanera, ya que al ser reconocido como “el primer arpista” su
fama dentro del panorama criollo empieza a crecer rápidamente y
en poco tiempo ya cuenta con un número considerable de
grabaciones con cantantes algo afamados para la época y muchos otros que hasta ahora estaban iniciando
su labor musical, tales como: Marcelo Quinto, Ángel Custodio Loyola, El Carrao de Palmarito, José Romero
Bello, entre muchos otros artistas de gran trayectoria dentro del folclor llanero. Consecutivo a toda esta
situación de auge, detrás de Figueredo venia una sucesión de nuevos arpistas que continuaban con su
estilo interpretativo, pero que de a poco iban evolucionando aspectos sobre el instrumento. El mismo José
Romero Bello, Manuel Luna, Amado Lovera (uña de oro), el joven Alfredo Tenepe (conocido como la
segunda arpa o el arpista más típico del país), entre muchos otros arpistas, seguían la línea de Figueredo,
pero con algo más de limpieza en la interpretación de las notas en el arpa.
A mediados de los años 50´s y 60’s surge otra camada de arpistas muy representativos dentro de la historia
del arpa llanera: Omar Moreno (Alumno de Manuel Luna), Joseito Romero (Hijo y aprendiz de José Romero
Bello), Urbino Ruiz (El niño prodigio del arpa, como fue llamado en su época), entre muchos más, quienes
se destacaron por sus aportes a la evolución interpretativa del arpa19.
A su vez en Colombia, desde Arauca, un joven prodigio del instrumento, comienza a hacer historia en el
mundo del arpa llanera: David Parales Bello “el primer arpista colombiano en grabar joropo con arpa” (Las
cuerdas que nos unen, 2012). Siendo de los primeros arpistas colombianos en ser elogiado por su destreza
en el instrumento, David parales, aprende a interpretar el arpa criolla, de la misma forma que lo hizo en
su tiempo el Indio Figueredo, de una manera autodidacta, solamente mirando como tocaban en los
parrandos. A partir de allí, Parales, junto con otro grupo de músicos colombianos donde se destacan
17 Imagen tomada de http://4.bp.blogspot.com/_lMO1DhQQF3A/TNljjmGfzZI/AAAAAAAAAFc/5k5I1-4i-

JI/s1600/ignacio+indio.jpg
18 Hace referencia a la forma tradicional de interpretar el arpa llanera a principios del siglo XX. Se caracteriza por melodías
cortas, una presencia fuerte y acentuada de los bordones acompañada de chamarreos y cueriaos, técnicas características del
estilo criollo.
19 Dentro de los aportes más destacados se encuentran: el establecimiento del bordoneo como característica principal del joropo
criollo (Urbino Ruiz), el establecimiento de líneas melódicas como entradas y codas dentro del pasaje criollo (Omar Moreno), el
desarrollo melódico de un patrón característico del estilo criollo en los bajos denominado “gotera” (Joseito Romero).
19
Miguel Ángel Martin, Héctor Paul Vanegas, Luis Ariel Rey, Fernando Lizarazo, entre otros, iniciaron una
gran “génesis” del joropo en Colombia.
“Son tres hijos de Arauca, los compositores e intérpretes del llano araucano, Miguel Ángel Martín, Héctor
Paúl Vanegas, y David Parales quienes consolidan los primeros trabajos de cultura llanera en Villavicencio
y el Meta” (Joropo identidad llanera, 1990).
Por esta época en nuestro país, se interpretaba otro tipo de música llanera a la que se hacía en Venezuela.
“En Colombia, por la zona de Arauca, se tocaba con bandolín (semejante al requinto andino), cuatro y
maracas. En Casanare, se hacía con un par de tiples (a los que llamaban bandolón y guitarro); hacia el
Meta, la instrumentación era tiple y bandola. En Venezuela misma había grupos de bandola, cuatro y
maracas; hacia el centro, había quienes lo interpretaban con arpa, maracas y un cantador; en el estado de
Lara había joropo con tamboras o conjuntos de solo cuatros" (Las cuerdas que nos unen, 2012).
Una muestra de estas prácticas son las primeras grabaciones de Luis Ariel Rey, donde no se usa el arpa,
sino se practicaba esta música con tiples y guitarras. En este momento fue donde David Parales logró
incorporar el Arpa a los llanos de Colombia y con el tiempo hacerla visible en todo el país.
Trascurriendo la década de los 60´s y llegando a los 70´s, en Colombia el arpa llanera ya tiene una fuerte
presencia, gracias al trabajo de David Parales. Con esto, empiezan a surgir una serie de arpistas que serían
enmarcados como iconos del instrumento por sus aportes a la interpretación y a la difusión del folclor
llanero tales como: Mario Tineo, Ramón Cedeño, Carlos “Cuco” Rojas, Jaime Castro, René Devia, Blas
Antonio Sáenz “Juan Bimba”, Darío Robayo, Abdul Farfán, entre otros, que lograron expandir el panorama
del arpa llanera en Colombia y que gracias a su talento han sido renombrados en el ámbito junto a arpistas
venezolanos de la época como Eudes Alvares y Pedro Castro, entre otros. Este surgimiento de nuevos
talentos del arpa en Colombia, generó una gran afluencia de nuevo material grabado que sería un
trampolín para unir el folclor llanero colombo-venezolano. De la mano de cantantes icónicos dentro del
folclor como Juan Farfán, Joaquín Rico, Manuel Orozco, Orlando “cholo” Valderrama, entro otros, de cierta
manera, se “elimina” la línea fronteriza entre Colombia y Venezuela y el folclor empieza a ser tratado como
uno solo.
En este punto es indispensable hacer una pausa en el tiempo y hablar de otro personaje que fue junto a
Ignacio “el indio” Figueredo, el cultor, impulsor, creador y pie de evolución del arpa llanera a lo largo de
su historia, sin duda el gran maestro Juan Vicente Torrealba.
Antes de todo, cabe aclarar el porqué de no hacer una sola cronología de tiempo, sino contar una parte
de la historia y devolver a continuar con la misma. La razón principal es porque al dividir la historia se
puede hacer un énfasis más notorio en las diferentes tendencias estilísticas.
Hablar de Juan Vicente Torrealba es sinónimo de grandeza, es hablar de un cambio de perspectiva en el

arpa llanera, es hablar de evolución y transformación. Hoy en día se puede afirmar con toda seguridad y
20
sin temor a equivocarse, que este personaje es, la cabeza evolutiva de lo que hoy conocemos como arpa
llanera.
20 Juan Vicente Torrealba, nació en Caracas el 20 de febrero de

1917.Cantante, compositor y músico de la tradicional música llanera de
Venezuela. Sus padres, Santana Torrealba Silva y María Esperanza Pérez.
Siendo un bebé, sus padres lo llevaron al Hato Banco Largo, en
Camaguán, Estado Guárico, (al cual considera su pueblo natal), donde recibió
la influencia del llano. Es allí donde aprende a tocar el arpa. En 1947, Juan
Vicente Torrealba crea su conjunto musical “Los Torrealberos”. Así surge, el
gran poema de la llanura: “Concierto en la llanura”, composición que más
tarde se convertiría en requisito en México y Paraguay para obtener una
licenciatura en arpa. En 1985 inicia su etapa como solista y concertista,
durante la cual realiza importantes presentaciones musicales con orquestas
sinfónicas y de cámara. Entre los reconocimientos recibidos, cuenta con más
de 45 condecoraciones nacionales e internacionales y un Grammy Latino en
noviembre de 2014. (Juan Vicente Torrealba, Venezuela tuya, 1999).
Es claro el pensamiento que invadía al maestro Juan Vicente, en su

juventud. El buscaba dejar huella con su trabajo, y así lo logró.
Paralelo a su carrera interpretativa y compositiva, Juan Vicente
Torrealba también incursiono en la luthería. El arpa criolla, así como se conocemos hoy en día, es el
resultado de una serie de modificaciones realizadas por el maestro a el arpa rustica que existía en la época.
Un ajuste al tamaño del instrumento que brindara un sonido amplio y claro, el uso de nailon para las
cuerdas y otros muchos detalles fueron los que el maestro Juan Vicente aportó para la realización del arpa
llanera que se maneja hoy en día.
Con su conjunto los torrealberos logra expandir su música por toda Venezuela. De la mano de cantantes
como Ángel Custodio Loyola, Mario Suarez, Héctor Cabrera, Rafael Montaño, entre muchos otros, define
un estilo claro y marcado, diferenciándose bastante de la música llanera que interpretaba el indio
Figueredo. Con ideas frescas que buscaban que la música llanera fuera tomada más enserio y no solo para
parrandos, Juan Vicente irrumpe con su arpa y su estilo en los grandes escenarios del país, mostrando una
nueva cara de la música llanera, haciendo que esta tuviera acogida en lugares donde antes era muy difícil
de imaginar que algo así pasara.
También, como lo hizo el indio Figueredo, Juan Vicente Torrealba catapulta su carrera al incursionar en el
mundo de la grabación. Aprovechando este nuevo elemento que llegaba a él, decide crear su propio sello
discográfico con el fin de disminuir los trámites necesarios para sus producciones y para hacer más fácil
los temas de derechos de autor. Después de todo esto, las giras por muchos países no se hicieron esperar
siendo un espectáculo que maravillaba al público. Aprovechando estos viajes, estudia en Alemania y se
radica por un tiempo en México, donde es muy recordado por su aporte musical. Allí participa en muchas
20 Imagen tomada de https://www.venezuelatuya.com/biografias/sliders/jvt.jpg
21
películas junto a cantantes reconocidos como Antonio Aguilar, entre otros. También intérpretes de otros
géneros musicales grabaron sus canciones, tales como Pedro Infante y Marco Antonio Muñiz.
La enseñanza también fue un pilar fundamental en la carrera del maestro Torrealba. Aprovechando el
talento de jóvenes arpistas a quienes acogía como discípulos y les enseñaba su estilo, fue cultivando un
gran ramillete de nuevos arpistas que más adelante continuarían con el legado de evolución que siempre
les implanto. Dentro de los muchos arpistas que Juan Vicente dirigió, hubo dos en especial que fueron
fundamentales para una transición que se daría más adelante: Henry Rubio y Guillermo Hernández.
Entre mediados de los 70´s y los 80’s, el arpa llanera, y la música colombo-venezolana, está en un
crecimiento importante, y a su vez en un exponencial cambio en la tendencia interpretativa. De la mano
de los discípulos estrella de Juan Vicente Torrealba, Henry Rubio y Guillermo Hernández, y otros talentos
que surgen para la época como Hugo Blanco y Prisco Oropeza, se comienzan a expandir los alcances del
arpa llanera haciendo una trasformación de la estética interpretativa del instrumento21. Por su parte Hugo
Blanco explorando por los géneros más tropicales logra consolidar un nuevo ritmo en arpa llanera, la
orquídea22, el ejemplo más conocido dentro de este ritmo es el tema moliendo café.
Paralelo a esto, Henry Rubio busca sonoridades más distantes 23y es allí donde comparte con Aldemaro
Romero (compositor venezolano), y se impregna de este nuevo género que estaba en surgimiento, el onda
nueva24. Estos nuevos elementos interpretativos que se iban sumando al arpa llanera, daban idea de la
trasformación del estilo torrealbero. Fue a mediados de los años 80’s e inicios de los 90’s cuando el género
estilizado comienza a tomar fuerza y se propaga por Colombia y Venezuela dando una nueva perspectiva
musical no solamente al arpa llanera sino también a todo el género. Es en este momento donde comienzan
a destacarse nuevos artistas como Sexagésimo Barco quien fuera uno de los cantantes estilizados más
importantes de la historia, que junto a arpistas como Orangel Herrera, Vicente Bonilla, entre otros,
lograran perfeccionar este estilo interpretativo.
Al mismo tiempo otro fenómeno musical surgía de la voz de Reynaldo Armas. Una forma distinta que
acogía muchas características de otros estilos, pero no se identificaba dentro de ninguno de ellos tomaba
21 Hace referencia, al concepto interpretativo que manejaban los arpistas de dicha época, y que comienza a cambiar mediante
estas “trasformaciones” que se van dando a medida que el entorno del arpa llanera se comienza a expandir, dando así, cabida a
nuevas herramientas que complementan los conceptos previamente estructurados.
22 Es uno de los ritmos y géneros de la música tradicional venezolana de más reciente creación y uno de los ritmos más sabrosos
que entran dentro de la categoría de Bailable. Al igual que el son cubano se escribe y ejecuta en compases de 4/4. (El nuevo
ritmo orquídea, wiki, 2018).
23 Sonoridades más distantes teniendo en cuenta como punto comparativo la tendencia musical que desarrollo Hugo Blanco
interviniendo en otros géneros musicales con el arpa llanera. En este caso Henry Rubio se inclinó por géneros como el bossa-
nova y el onda nueva, haciendo que el cromatismo fuera un punto importante en su propuesta interpretativa sobre el arpa
llanera.
24 es un género musical desarrollado en base al joropo venezolano, combinado con elementos de jazz y bossa-nova. (Onda
nueva, wiki, 2018).
22
fuerza y se masificaba rápidamente. El estilo comercial 25abre paso a un nuevo aire a la música llanera,
haciendo de esta algo más “popular” dentro de un público muy generalizado. Gustavo Sánchez, tal vez el
arpista más virtuoso en este estilo interpretativo, es la guía de muchos nuevos talentos del arpa criolla que
van surgiendo a medida que este fenómeno se expande.
Es tan grande este suceso dentro del ámbito llanero, que muchos artistas migraron de una corriente muy
marcada hacia esta mezcla de estilos agradable al escucha y muy abierta al Público. Podemos citar como
ejemplo a los cantantes Luis Silva e Ignacio Rondón quien en sus inicios se inclinaba por el estilo
torrealbero, pero que con el tiempo fue volviendo su música más flexible al interactuar entre estilos.
A mediados de los 90’s e inicios del nuevo milenio, la comunidad arpística crece en gran medida y son
mucho los talentosos arpistas que llegan a aportar elementos a los estilos que se están imponiendo.
Grandes maestros como Carlos Orozco, José Archila, Alexis Ojeda, Carlos Tapia, Eduardo Betancourt,
William Castro, Yesid Castro, entre muchos otros, llegan con nuevas ideas a enriquecer la música llanera.
Gracias al “fenómeno” de los festivales de joropo las siguientes generaciones de arpistas buscan un
acercamiento del arpa llanera al urbanismo actual con el fin de buscar nuevas sonoridades que no sean
tradicionales en el joropo y de esta manera imponer otra tendencia interpretativa no solamente en el arpa
si no en el conjunto completo de instrumentos que identifican el joropo. Para esto, muchos músicos han
optado por mezclar los elementos técnicos interpretativos del instrumento y sus elementos musicales más
tradicionales con elementos de músicas como el Rock, heavy metal, entre otros. Dentro de ellos se
destacan arpistas como Mauricio Carvajal, Juan Colon, Leonard Jácome, Eduard Jiménez, Juan Pablo
Rodríguez, entre otros. De esta manera llegamos a la actualidad del arpa llanera, teniendo en cuenta que
día a día, van surgiendo nuevas tendencias de trasformación y muchas otras de preservación sobre los
estilos interpretativos del arpa llanera.
25 En este momento histórico, inicialmente se hace referencia al sentido comercial, en el punto que las letras de las canciones se
tornan más universales y dejan “abierta la puerta” para que cualquier oyente ya sea de cuidad o de campo se sienta
identificado. Así mismo, con esta masificación de público que adquiere esta música llanera, también se genera una gran entrada
a las grandes esferas de la industria musical.
23
2. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL ESTILO CRIOLLO
En síntesis, el estilo criollo se constituye como el primero en aparecer en la línea de tiempo de la música
llanera, siendo base para conformar otros estilos con la evolución del concepto musical. Hablando
directamente del arpa en el estilo criollo, podemos afirmar que gracias a figuras como Ignacio “indio”
Figueredo, Joseito Romero, Omar Moreno, Eudes Álvarez, entre otros, este estilo tomó su forma y generó
una estructura muy marcada con características técnicas para el instrumento que plantean plenamente la
tradición y esencia pura del llanero que expresa este estilo.
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO CRIOLLO EN EL ARPA LLANERA.
Forma y estructura
El tradicional pasaje criollo consta de dos partes A y B respectivamente que con el desarrollo del
tema se van repitiendo en un orden específico que identifica este estilo:
BB-AA-BB-A-B-AA-BB coda y fin.
En esta forma se pueden identificar ciertos rasgos característicos, como por ejemplo que inicia
sobre la parte B y no como debería ser normalmente sobre la parte A. esto sucede porque se
muestra al inicio del tema la parte contraria a la que inicia con la voz, esto con el fin de no exponer
el tema dos veces seguidas. Entonces se puede afirmar que BB son la introducción de la canción,
seguido AA-BB son las dos estrofas que van guiadas por la voz, después A-B son el interludio, AA-
BB vuelven hacer la consecución de la voz con las mismas o diferentes estrofas y entregando a la
coda que finaliza el tema. La coda es la misma parte B con una pequeña variación que genera la
cadencia con que se cierra el tema. Todo esto, teniendo en cuenta que no es una característica
absoluta y que existen pasajes criollos con 3 partes y diferente organización. En la imagen se
expone un ejemplo de coda, la cual inicia con la misma parte B de la canción (compas 43), y
solamente hay un cambio en el penúltimo compas (53), que es el que nos da el cierre de frase.
26
26 Fragmento de Romance en Elorza francisco Montoya (S.F.)
24
Frases rítmicas
Usualmente en la música criolla no hay una gran implementación de las grandes subdivisiones del
pulso, normalmente se utilizan la primera y segunda división del pulso como figuras de paso para
enlazar las melodías, esto implica, que es muy normal la repetición de pequeñas frases rítmicas
encadenadas por el desarrollo melódico. Como se ve en el siguiente fragmento iniciando desde el
sexto compas de la pieza, donde se ve claramente el motivo rítmico principal, el cual se repite
hasta que melódicamente haga su resolución.
27
Líneas melódicas
En cuanto a la utilización de las alturas en este estilo, lo que se intenta es imitar fielmente la
melodía de la voz, ya que el arpa interviene en un rol de acompañamiento a la voz guía. Por lo
general las melodías son muy simples sin gran cantidad de notas y con líneas cortas y muy
coherentes en sentido pregunta-respuesta. Es muy normal encontrar un motivo que se desarrolla
a nivel melódico en conducción hacia un final de frase, como se ve en la imagen, donde en el
primer compas encontramos el inicio melódico presentado por octavas e inmediatamente
después el tema principal que se va desarrollando por intervalos de segundas agrupados de a tres
notas:
28
Un elemento melódico que ha trascendido por casi todos los estilos interpretativos del arpa llanera
pero que es un ejemplo fundamental del estilo criollo es la llamada “gotera”. La gotera es un melo-
tipo pulsado en la región de los bajos del arpa e implementado para acompañar los pasajes criollos.
Fue introducida al instrumento por el maestro Joseito Romero, quien adaptó un melo-tipo similar
que trajo del arpa mirandina, pero que fue moldeando para que encajara en el arpa llanera. Hoy
27 Ídem.
28 Fragmento de Brisas de Achaguas Francisco Montoya (S.F.)
25
en día existen distintas variables de este representativo melo-tipo, pero una característica que se
mantiene siempre, es el acento sobre el dedo 1 (pulgar) que da una sensación de pedal.
29
Otro par de características importantes dentro del estilo criollo son el bordoneo y el chamarreao.
Son dos técnicas que principalmente se utilizan dentro del joropo, aunque no es norma, también
se encuentran pasajes criollos con bordoneos y chamarreos.
El bordoneo consiste en tocar melodías con el dedo pulgar la parte de los tenoretes del arpa, con
el fin de dar una sensación sonora más contundente y firme dentro de la melodía. El bordoneo se
puede hacer de dos formas.
1. Con la mano que pulsa los tenoretes bordonear mientras la otra mano interpreta un
acompañamiento constante normalmente en acordes tríadicos.
2. con las dos manos lanzadas a bordonear, es decir, la mano que pulsa las cuerdas más agudas
también toma el lugar de los tenoretes y ambas manos forman la melodía.
29 Distintas variantes de gotera más utilizadas en la interpretación del pasaje criollo.
26
El chamarreo es un efecto que se produce también en la parte de los tenoretes cuando se pulsa
generalmente un acorde tríadico con repetición de octava, cada nota con un dedo distinto y
generando un efecto de “quemado” en la nota más aguda del acorde.
Recursos armónicos
Por lo general, en la mayoría de pasajes del estilo criollo se implementa una secuencia armónica
de I – I7 – IV – V – I, iniciando la primera parte de la canción (parte B, introducción) se procura
hacer una semicadencia que desemboca en el IV grado, seguido del V7 grado que resuelve a I,
seguido nuevamente del V7 y su resolución a I. Cuando se va a repetir la sección pasa por I7 (V7/IV)
haciendo una tonicalizacion de la subdominante para desembocar en la re-exposición del tema30.
31
30 Cabe resaltar que esta tonicalizacion se hace mayormente en el cuatro, y no como recurrencia en la línea melódica del arpa,
es decir, que mientras el cuatro hace el acorde de V7/IV, el arpa simplemente lo ve como I grado (tónica), generando así un
choque armónico característico con la sub-tónica que suena en el cuatro y la sensible que al mismo tiempo suena en el arpa.
31 Fragmento de un guayabo pequeñito Jorge Guerrero (2002)
27
Ataque y posición de la mano sobre el arpa para la interpretación
Para una interpretación del estilo criollo es necesario acentuar un sonido muy homogéneo32 y de
una intensidad clara y constante, esto indica que al pulsar las cuerdas es necesario implementar
todo el peso de los dedos, sin necesidad de imponer fuerzas ni tensiones indebidas sobre la mano
(técnicamente hablando). Esto es aplicable para las dos manos, teniendo en cuenta que la mano
dedicada a los bajos y bordones debe ser un poco más firme y estable refiriéndonos al sonido.
Generalmente cuando se interpreta una pieza del estilo criollo se ubican las dos manos en un
cuarto de la proporción del largo de la cuerda, es decir la mitad de la mitad de la cuerda. Esta
ubicación se utiliza con el fin de que el timbre que se genere al pulsar sea un poco más brillante y
contundente que en otras partes de la cuerda.
33
Dinámicas
En este estilo no encontramos gran aplicación de matices en cuanto a los volúmenes manejados
en la melodía, la idea es mantener un solo esquema del sonido, sin generar disminuciones ni
aumentos en la intensidad, esto se exceptúa un poco en los bajos, que normalmente tienden a
subir un poco el volumen en las partes más fuertes de la melodía como lo son generalmente las
introducciones y los interludios.
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO CRIOLLO.
Pasajes: Joropos:
María Laya, Ignacio “indio” Figueredo Llanero soy, Cholo Valderrama
32 Hace referencia a una pulsación de la cuerda de la misma firmeza en todos los dedos, sin dar cabida a matices.
33 Imagen tomada del libro “la interpretación del arpa llanera” (p.34)
28
Cajón de Arauca apureño, Julio Sánchez Pajarillo Chipoleao, Joseito Romero
La envidia, Alfonso Niño Un llanero completísimo, Alfonso Niño
Llano y leyenda, Manuel Bolaño Pajarillo mastrantero, Urbino Ruiz
Romance en la lejanía, Pedro Emilio Sánchez El caimán de boca brava, Francisco Montoya
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL ESTILO CRIOLLO.

Arpistas: Cantantes:
Ignacio “indio” Figueredo El carrao de Palmarito
Alfredo Tenepe Ángel Custodio Loyola
Joseito Romero Francisco Montoya
Omar Moreno Nelson Morales
Pedro Castro José Ali Nieves
Eudes Álvarez Tirso Delgado
Mario Tineo Juan Farfán
David Parales Cholo Valderrama
Ramón Cedeño Alfonso Niño
29
3. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL ESTILO TORREALBERO
Tomando como base inicial el estilo criollo y bajo la batuta del maestro Juan Vicente Torrealba, la música
llanera da un paso al urbanismo. El ritmo 60, así llamado por ser cadencioso y lento, ideal para apreciar
con gran atención, y también por la época en que surgió, comienza a abrirse campo en la cultura llanera
como la música de salón de la época. La intención del maestro Torrealba era convertir la música campesina
que se oía en parrandos, en música que fuera apreciada en ciudades por públicos alejados del contexto
campesino. Con gran influencia de la música mexicana de la época, el estilo Torrealbero se caracteriza por
su gran expresividad a la hora de ser interpretado, ya que en ocasiones su aire a bolero y su ritmo de vals,
no necesitan grandes fragmentos con muchas notas que demuestren agilidad, si no con unidades de
tiempo y tan solo un matiz se demuestra el carácter especial que conlleva el estilo Torrealbero.
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO TORREALBERO EN EL ARPA LLANERA.
Forma y estructura
El estilo Torrealbero no tiene una forma estándar, es decir, que no es siempre está constituida
igual. Se pueden encontrar valses con la misma forma de un pasaje criollo, como también se
pueden encontrar tonadas, las cuales constan de un circulo armónico V-V-IV-I, que repite durante
toda la pieza mientras que el arpa, sobre esta base armónica, implementa melodías acompañantes
a una voz guía. También se encuentran los instrumentales que por lo general constan de tres
partes importantes: preludio - tema – divertimentos. Esta forma varía en ocasiones, como vemos
en el tema concierto en la llanura, el cual cumple con su preludio y tema, pero después
encontramos los divertimentos y un desarrollo motívico de los mismos, desencadenando en una
re-exposición de todo el tema y desembocando en una coda lenta y cadenciosa que da camino al
final.
Preludio:
30
Tema:
Divertimento:
Coda y final:
31
Frases rítmicas
Gran parte de la acentuación y caracterización del estilo Torrealbero se da gracias a su rítmica, ya
que en él se ven muy presentes recursos como la síncopa y el contratiempo, que están en todo
momento en interacción. Al igual que el estilo criollo, aquí también es normal ver la
implementación de figuras rítmicas hasta la segunda división del pulso. Es posible ver figuras más
cortas, pero por lo general en arpegios o incluso glisandos.
34
Líneas melódicas
Hablando de las alturas en este estilo, se puede ver un gran cambio de tendencia en comparación
a lo que se venía trabajando en la música llanera. Es natural ver la imitación de las melodías
acompañantes a la voz, pero no en una medida muy exacta, más bien con cambios melódicos que
asumen el papel en ocasiones de contrapunto o una contra-melodía que llena la línea melódica de
la voz. No es típico encontrar grandes melodías tejidas y complejas, al contrario, se utiliza más la
claridad y emotividad en dichas melodías, siendo así muy claro para el escucha. También es muy
natural encontrar fragmentos en los cuales se haga un acompañamiento a la voz por medio de
ostinatos que sirven como colchón a la melodía principal.
Contra-melodía:
35
34 Fragmento de camino de la esperanza(S.F.)

35 Ídem.
32
Ostinato:
36
Recursos armónicos
En el estilo torrealbero, no se ve un gran cambio armónico en comparación al estilo criollo, utiliza
parcialmente los mismos círculos armónicos de I- IV- V, pero muchas veces los implementa en
distinta sucesión al estilo criollo. Una constante armónica en el estilo torrealbero, es la presencia
de I- V- I como gran actor dentro de dicho repertorio. También es importante dar lugar a la
tonicalizacion del V grado, con su dominante 7, es decir, V7/V, un recurso hasta el momento muy
poco explotado en el estilo criollo y que aquí (estilo torrealbero), adquiere mayor presencia dentro
de las composiciones y los arreglos de distintas obras. Un punto importante también es la
aparición de agregaciones como la sexta en los acordes de tónica.

A diferencia del estilo criollo, en el estilo torrealbero la pulsación de la mano es un poco más
“inestable”, esto refiere a que no mantiene siempre una misma dimensión sonora, sino que
durante toda la ejecución del tema es necesario implementar distintas pulsaciones y aplicar
distintas fuerzas sobre la cuerda; esto debido a lo matizado que se debe tocar este estilo. Se
encuentra mucho la implementación de la pulsación en bloque37, la cual aporta un sonido más
abierto y profundo, ideal para la consecución de octavas.
Usualmente en el estilo torrealbero se pulsa la cuerda sobre la mitad de la misma, manteniendo

esta distancia en toda la extensión del arpa, esto con el fin de que el sonido sea mucho más
redondo y más profundo, es decir, que tenga más cuerpo. En la parte de los bajos, en ocasiones,
36Ídem.
37Cuando se pulsan dos o más notas al tiempo, sin utilizar la articulación de los dedos, si no implementando un pequeño
balance entre muñeca y antebrazo, para generar un sonido más profundo del acorde o intervalo.
33
se sube un poco este límite y se pulsa más cerca al diapasón, con el fin de dar un efecto de
quemado suave y un poco seco.
38
Dinámicas
Siendo uno de los puntos más característicos de este estilo, los matices juegan un papel principal
a la hora de interpretar la música torrealbera. Comenzando desde PP hasta FF, se utilizan mucho
estos recursos expresivos para dar emotividad y carácter a la pieza. Se encuentran muy
recurrentemente los pasajes “íntimos” y delicados, que son pulsados con gran limpieza y muy
delicadamente, en contraparte hay ocasiones donde se ven secciones “desenfrenadas” que
muestran una firmeza majestuosa sin ser agresiva. Esto varía constantemente durante la pieza y
siempre se está en ese juego de cambios de intensidad.
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO TORREALBERO.
Pasajes: Joropos:
Concierto en la llanura, Juan V. Torrealba El Gavilán, versión Juan V. Torrealba
La Fundadora, Joel Hernández Gabán, versión Juan V. Torrealba
Fuiste tú, Arnulfo Briceño Carnaval, versión Juan V. Torrealba
Rosa Angelina, Juan V. Torrealba Los diamantes, versión Juan V. Torrealba
Solo con las estrellas, Juan V. Torrealba La catira, versión Juan V. Torrealba
34
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL ESTILO TORREALBERO.
Juan Vicente Torrealba Mario Suarez
Ramón Hernández Rafael Montaño
Henry Rubio Héctor Cabrera
Guillermo Hernández Adilia Castillo
Fernando Lizarazo Arnulfo Briceño
Rene devia María teresa Chacín
35
4. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL GÉNERO ESTILIZADO
En la línea de tiempo el género estilizado es una continuación del estilo torrealbero, que trata más de
pluralizar el arpa en el sentido de abarcar más conceptos musicales de distintos tipos de músicas alejadas
al ámbito llanero, como el jazz y el bossa-nova. En esa transición, aparte de que se intercambian muchos
elementos, aparecen prestamos musicales a nivel armónico tales como sustituciones a las progresiones
tradicionales, a nivel rítmico aparecen los tresillos, cuatrillos y otras figuras rítmicas en las entradas como
también otras agrupaciones rítmicas en la melodía que rompen con la bimetría tradicional, y se nota un
cambio en el acompañamiento por parte del arpa.
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL GÉNERO ESTILIZADO EN EL ARPA LLANERA
Forma y estructura
En el género estilizado tampoco existe una forma estándar para delimitar el repertorio, puesto
que aquí se utilizan gran cantidad de características sonoras de otros géneros musicales, se abre
un gran abanico de posibilidades acerca de la forma y estructura del género estilizado. Es
importante resaltar que, aunque como ya se había expresado anteriormente, aquí se toman
muchas características musicales de otros géneros, pero tampoco se dejan de lado ciertos
parámetros preestablecidos en otros estilos interpretativos de la música llanera. Muchas
canciones caracterizadas en el género estilizado, poseen la forma de un pasaje criollo: BB-AA-BB-
A-B-AA-BB coda y fin, aunque en ocasiones, en las secciones donde no se está acompañando la
voz (introducción e interludio), se cambia la melodía principal por una que acoja diferentes
características a las expresadas por las partes de la voz, guardando o no cercanía con dicha
melodía.
39
39 Fragmento de eres como la música (S.F.)
36
Frases rítmicas
Gran parte de la acentuación y caracterización del género estilizado se da gracias a su rítmica, ya
que en él se ven muy presentes recursos como la síncopa y el contratiempo, que, a diferencia del
tratamiento en otros estilos, aquí tienen un tratamiento que requiere más complejidad.
El rubato como recurso expresivo toma más fuerza en la interpretación, ya que está presente en
muchos momentos durante el transcurso de las obras. Al igual que el estilo criollo, aquí también
es normal ver la implementación de figuras rítmicas hasta la tercera división del pulso.
También buscando continuación en las líneas de la melodía principal, aparecen frases que
puntualizan la melodía. El género estilizado maneja un rango más amplio en la densidad rítmica
de sus líneas en aras de apoyar momentos puntuales de la melodía principal buscando dar fuerza,
soporte y estructura a la canción.
40
Líneas melódicas
Con la aparición de progresiones armónicas más complejas en relación I – IV – V, aparecen también
nuevos elementos como el uso de cromatismos, notas de paso, bordados y distintos ornamentos,
así mismo aparece una mayor complejidad en la construcción de estas líneas y un aumento de la
tesitura en su creación. Igualmente se trabaja con más atención en el acompañamiento melódico
de la línea del solista (aunque no se desarrolla una polifonía estricta, el arpista explora según sus
capacidades la creación de contra-melodías que complementen, refuercen y destaquen a la
melodía principal).
40 Ídem.
37
41
Recursos armónicos
Este es uno de los puntos más importantes y característicos en el género estilizado, ya que, a
comparación de los otros estilos, aquí se desliga un poco de la armonía convencional de la música
llanera (I- IV- V), y abarca una armonía más compleja. Basándose y tomando muchos elementos
de otras músicas como el jazz, el blues, el bossa-nova, el onda nueva, entre otras, el género
estilizado dentro de la música llanera se ve en gran medida muy permeable a “fenómenos”
armónicos que dan una perspectiva distinta a esta música. El acorde disminuido 7, toma gran
fuerza y en muchas ocasiones reemplaza el V7 en función de dominante. La modulación se
convierte en un recurso más a tomar en cuenta, aunque por lo general se realice al V y en ocasiones
al IV grado. También las agregaciones en los acordes resaltan en las nuevas obras y en los arreglos
realizados en el género estilizado, siendo la 9na y el #5 los más implementados. En general desde
este punto, la armonía toma un carácter más cromático, sin dejar de lado su diatonismo
característico.

Es una combinación de la posición de los estilos criollo y torrealbero, en una posición intermedia
entre el sonido redondo del estilo torrealbero y el sonido brillante del estilo criollo. Se busca un
sonido limpio, claro y definido, para la interpretación de figuras rítmicas rápidas. Se busca un
equilibrio a la hora de pulsar que es posible ubicando la mano a una distancia de ¾ de la longitud
total de la cuerda. A diferencia de los dos estilos anteriores que manejaban una dinámica tímbrica
pareja, en la música estilizada el sonido desarrolla un juego dinámico y de balance entre brillante
y redondo y tiene en cuenta la expresión usando diferentes planos dinámicos en la ejecución.
A parte de la nueva ubicación de la mano (3/4 de la longitud de la cuerda) en la música estilizada

se manejan líneas melódicas más ornamentadas, y efectos como el bordoneo y el chamarreo se
usan de manera más ocasional y se aplican a manera de motivos cortos, pensando su uso para
algunos pasajes de la pieza.
41 Ídem.
38
42
Dinámicas
Dentro de la música estilizada se maneja un rango de matices mucho más variado 43que en el estilo
torrealbero, resultado de las influencias que otras músicas de distintos géneros han aportado a la
construcción de este estilo interpretativo en el arpa llanera. Esta nueva forma de expresar la
música, maximizando no solamente la técnica interpretativa y los factores netamente musicales,
da cuenta de una masificación del tratamiento de las dinámicas dentro de las obras. Esto significa
que los arpistas, se encaminan en preocuparse no solamente por las notas y las características
técnicas que ello implica, sino también por los matices que se volverán fundamentales y
determinantes para definir por completo el carácter de la obra.
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL GÉNERO ESTILIZADO.
Pasajes: Joropos:
Quinta Anauco, Aldemaro Romero Por el camino pelao, Sexagésimo Barco
Eres como la música, Rogelio Ortiz Revuelta de Orozco, Carlos Orozco
Las cenizas de tu amor, Leandro Márquez Sonrisas, Edmar Castañeda
La potra zaina, versión Café y petróleo Pajarillo Robayero, Darío Robayo
De repente, versión Henry Rubio
43 Variado en el sentido que en este estilo se encuentran más expresiones como el Súbito
39
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL GÉNERO ESTILIZADO.
Henry Rubio Sexagésimo Barco
Guillermo Hernández Leandro Márquez
Vicente Bonilla Rogelio Ortiz
Manuel J. La Roche Jaime Cárdenas
Abdul Farfán Sonia Castaño
William Castro María del Socorro
40
5. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL ESTILO COMERCIAL
Este estilo es el resultado de la interacción entre los otros tres estilos ya identificados anteriormente.
Como tal, no tiene un personaje representativo como punto de referencia de sus inicios, simplemente fue
un estilo que, sin pretender establecerse formalmente, comenzó a tomar forma a través del tiempo. Tal
vez el personaje con el que más se puede referenciar el estilo comercial en la música llanera es el cantautor
Reynaldo Armas, puesto que es él, quien comienza a buscar una sonoridad distinta a las que existían en la
música llanera, pero sin dejar de lado características ni elementos de los estilos ya establecidos. Por esta
razón se puede llegar a la afirmación de que el estilo comercial es una gran recopilación de elementos
técnicos y estructurales de otros estilos, que, al combinarse entre sí, dan como resultado una nueva
sonoridad con características familiares, pero con apartes que reflejan una nueva identidad.
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO COMERCIAL EN EL ARPA LLANERA.
Forma y estructura
En gran parte de su repertorio, el estilo comercial marca una forma claramente igual a la del estilo
criollo en los pasajes: BB-AA-BB-A-B-AA-BB coda y fin, pero solo es un punto de referencia el cual
puede tener muchas variaciones. A su vez las temáticas del canto son muy similares, pero en el
estilo comercial se utiliza un léxico más universal con el fin de abarcar mas publico. En la tendencia
más reciente de música comercial, se puede identificar más un “apego” al género estilizado, ya
que resalta por las formas un poco más libres y no tan rígidas. Además, el fenómeno reciente que
ha tomado gran fuerza de interpretar covers de otros géneros musicales con las características de
la música llanera, ha abierto el abanico de posibilidades para que nuevas formas permeen el estilo
comercial y la música llanera en general.
Frases rítmicas
Dentro del estilo comercial, el tratamiento rítmico es muy similar al del estilo criollo y torrealbero,
siendo muy popular la primera y segunda división del pulso dentro de las composiciones y los
arreglos realizados en el arpa. También podemos encontrar muchos temas en los cuales el estilo
comercial se basa más en el género estilizado y de esta manera implementa las características
rítmicas allí presentes. Es muy normal ver como dentro del estilo comercial se mezclan muchos
elementos estructurales de los otros estilos para generar una sonoridad especifica que abarque
más de un estilo.
41
44
Líneas melódicas
Como es natural en el estilo comercial, se toman muchos elementos designados de otros estilos
como base de construcción de los modelos de este estilo. Las líneas melódicas no son la excepción
a este “fenómeno”. Se puede ver que, en muchas secciones de la melodía acompañante a la voz,
el arpa, imita muy de cerca la melodía principal dando un saludo al estilo criollo, pero a su vez en
la misma obra, podemos hallar pasajes donde el arpa se desliga de dicha melodía y construye una
línea que si tiene elementos que la identifican con la voz, pero que la llevan a un lugar distinto
siendo esto una muestra de la presencia del estilo torrealbero y estilizado.
45
Recursos armónicos
No es preciso designar un “standard” fijo de recursos armónicos implementado en el estilo
comercial, ya que gracias a la gran interacción que este estilo maneja con los demás estilos
interpretativos del arpa llanera, la gama de secuencias o progresiones preestablecidas en dichos
estilos, son tomadas aquí (estilo comercial), y muchas veces implementadas estrictamente como
se hace en otro estilo, en otras ocasiones se presentan con algunas variaciones. De la misma
manera que en el género estilizado, en el género comercial también se ve el hecho que se permea
44 Fragmento de A usted (1980).

45 Fragmento de amor ideal (S.F.)
42
por otros géneros musicales y a su vez se implementan muchas de sus características sin hacer un
cambio alguno, en este caso la sección armónica de las canciones.

En este estilo es donde encontramos mayor diversidad de tímbricas, puesto que, al querer
interpretar elementos de otros estilos es necesario variar notablemente el aspecto tímbrico
dependiendo de la sonoridad que se busque en un momento especifico. Gracias a esto es normal
que durante el transcurso de una obra se vaya desde el sonido “nasal” característico del estilo
criollo y que se produce pulsando la cuerda en el primer cuarto de la misma tomando como punto
de inicio el diapasón del arpa, hasta un sonido más redondo y grande utilizado en el estilo
torrealbero y que se da gracias a la pulsación de la cuerda en su parte media baja acercándose
más hacia la tapa de resonancia.
46
Dinámicas
Partiendo desde la base de los otros tres estilos interpretativos del arpa llanera (Criollo,
torrealbero y estilizado), es apropiado afirmar que las dinámicas en el estilo comercial son al igual
que el resto de características interpretativas del estilo, son una “recopilación” y adaptación de
todos los elementos característicos que dan identidad a un estilo y que son moldeados para dar
vida a un estilo más. Por todo esto, no queda más que decir que el estilo comercial adapta las
dinámicas de los otros estilos a medida que vaya siendo necesario para una obra.
43
REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO COMERCIAL.
Pasajes: Joropos:
A usted, Reynaldo Armas Predestinación, Marco Rodríguez
Egoísmo, Julio Miranda Enamoramiento, Reynaldo Armas
Amor Ideal, Juan Farfán Adolescentes en el amor, Julio Miranda
Como no voy a decirlo, Hermes Moreno Llanerísimas, Nelson Laya
Una mina de amor, Ignacio Rondón Soledad, Adelis Freites
MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL ESTILO COMERCIAL.
Gustavo Sánchez Reynaldo Armas
José Archila Julio Miranda
Antonio Ostos Luis Silva
Darío Robayo Ignacio Rondón
Juan Pablo Rodríguez Jhon Onofre
44
6. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE LA OBRA “MUCHACHA DE OJAZOS NEGROS” DE JUAN VICENTE
TORREALBA EN LAS 4 VERSIONES PROPUESTAS
Antes que todo quiero aclarar que la obra que se escogió para para trabajar (Muchacha de ojazos negros,
Juan Vicente Torrealba), fue elegida ya que se encuentra compuesta originalmente en un estilo que se
deja moldear (torrealbero), y también porque consta de tres partes con las cuales se pueden expresar
bien los contenidos a identificar.
Para las cuatro versiones del tema, se implementó una forma que facilite hacer la exposición de dos
distintas formas de interpretar en cada estilo (acompañar una línea melódica “voz” y destacar la melodía
instrumental con el arpa), para ello, se utilizó la siguiente forma:
Introducción – A – B – C -. Interludio – A1 – B1 – C1 – Final.
Donde A – B – C, son las partes en la cual se destaca el arpa por acompañar una guía melódica (voz), y A1
– B1 – C1, son las partes donde el arpa se destaca por una exposición instrumental de la melodía.
Introducción: En esta parte, se quiere presentar el tema y dar paso a la voz principal. Dentro de la
música llanera es muy común que la introducción sea la misma parte B, aunque no es un requisito,
puede tener excepciones.
En esta sección podemos ver cómo la entrada de la canción torrealbera se rige por las características
octavas sucesivas en síncopa, mientras el bajo presenta una hemiola en los primeros dos compases. Es
muy clara la marcada acentuación torrealbera, reflejada en el ritmo y en el manejo melódico de la frase.
45
.
En la misma parte, pero de la versión criolla, se puede apreciar el cambio drástico que ocurre comparada
con la versión torrealbera, ya que en esta entrada está presente una melodía con una presencia más
fuerte de saltos y no tan estática. La constante ahora es la implementación de las corcheas como base de
partida en la línea rítmica. En cuanto a la melodía, lo que se ve es una frase corta con un aire a pregunta,
que más adelante debe tener su respuesta.
Ahora en la versión estilizada, es evidente el cambio rítmico y melódico. Como elemento innovador a las
dos versiones anteriores, está el uso de acordes melódicos (chordmelody), para completar la frase,
también está muy presente la síncopa y adicional a eso los acordes arpegiados toman un papel
importante. También cabe resaltar que esta melodía es completamente ajena a la “idea” melódica
original del tema, es decir, que se desprende totalmente de la melodía guía, para explorar otras formas
melódicas que enriquecen la frase.
46
En la versión comercial, se ve reflejada la mezcla de muchos elementos de las partes de los estilos ya
expuestos. Por ejemplo, se distingue claramente el uso de una melodía a manera de pregunta que a su
vez se distancia de la melodía original. En la rítmica se ve dominante la primera división del pulso,
dejando poco espacio para las síncopas y contratiempos, haciendo un poco más fácil de asimilar.
Parte A: En esta parte la idea principal es acompañar a la línea melódica guía (Voz). Por lo general es una
parte tranquila que deja expectativa de la resolución en la siguiente parte.
Esta vez, la primera figura es la del estilo comercial. Allí se puede ver como se busca indirectamente
imitar la melodía guía, pero implementando melodías algo distintas que generen contraste entre las dos.
En esta figura de la versión estilizada, se ve como hay presente una base rítmica compuesta por acordes
y que va a soportar la melodía de la voz.
47
En la versión criolla, se puede ver con claridad como hay una similitud melódica con la versión comercial.
Aquí si se busca directamente imitar a la melodía principal, aunque en ocasiones se torne algo repetitivo.
Finalmente, en la versión original, se puede apreciar como en esta primera frase, se propone un motivo
netamente a acompañante, que soporte la melodía, sin robar su protagonismo.
Parte B1: En esta parte se expone la melodía principal, pero ya desarrollada a un nivel netamente
instrumental tomando el arpa el cien por ciento del protagonismo.
En esta sección de la versión criolla, se detalla el bajo firme y marcado que acompaña a la melodía, que
busca destacarse combinando nuevas figuras rítmicas como las semicorcheas, para así hacer más
llamativa la frase.
48
En contrapeso, la versión estilizada usa una base repetitiva de acordes y octavas, que al tocarse con un
rubato muy abierto, hacen que la melodía se “salga” de la línea homogénea que se presenta en los otros
estilos.
Aquí en la versión comercial, se puede ver como se asemeja un poco en la rítmica a la versión criolla,
aunque se ven diferencias grandes en el manejo melódico, ya que aquí, se siente más un fraseo melódico
del acorde en cada compás.
Tal vez este fragmento de la versión torrealbera es el que más se desprende de los demás. Claramente se
marca la sucesión de octavas, pero con un factor especial, la indicación de crescendo y los ataques
acentuados en el bajo.
Parte C1: En esta parte es fácil apreciar una relajación melódica, ya que, al ya haber expuesto dos partes
anteriores, lo que se busca es comenzar a cerrar la idea melódica del tema para buscar discretamente el
final.
49
Esta versión torrealbera muestra la natural y ya conocida consecución de octavas, con una melodía
sincopada y adicional a eso una marcación acentuada en el bajo, muy característica del estilo
torrealbero.
En la versión estilizada, se encuentra un cambio radical en la frase, ya que lo primero que se ve es un

cambio de métrica a un 2/4, que regresa al ¾, con una sucesión de arpegios descendentes en la melodía,
para finalizar la frase con unos acordes que conectan la línea melódica.
Aquí en la versión criolla, se ve reflejado un motivo ya expuesto anteriormente en otra frase, esto nos
indica un fraseo en espejo. Adicional a eso las semicorcheas del inicio abren el camino a un desenlace de
frase un poco más calmado rítmicamente hablando.
50
En la versión comercial, se ve claramente un “saludo” al estilo criollo, ya que el inicio de frase con
corcheas que descienden hasta finalizar en un salto acórdico es muy característico del estilo criollo.
También es importante la presencia de la hemiola marcada por el bajo que indica un giro frigio.
51
CONCLUSIONES
 Dentro de nuestra labor como músicos instrumentistas, el hecho de tomar nuestro instrumento y
reproducir melodías es una acción casi mecánica que hacemos por instinto, por naturaleza. Gracias
al proceso investigativo que se realizó en este trabajo, puedo afirmar como gran conclusión, que
en nuestro entorno musical es necesario observar distintos espejos de modelos interpretativos
sobre el instrumento, para tener bases firmes con las cuales proyectar una propuesta
interpretativa.
 Los estilos interpretativos del arpa llanera en nuestra época, están en constante cambio,
dependiendo de las características sonoras que busque cada intérprete. Puesto que cada músico
tiene percepciones distintas acerca de la interpretación, es natural que cada quien tome los
elementos que más le interesen de cada estilo interpretativo y así, de esta manera, buscar un
punto de equilibrio interpretativo para definir un sonido que lo identifique de los demás.
 Para buscar nuevas sonoridades interpretativas sobre el arpa, es indispensable conocer y manejar
los estilos interpretativos ya establecidos. Partiendo de un terreno que se ha venido trabajando
por mucho tiempo como lo son los cuatro estilos interpretativos del arpa llanera (criollo,
torrealbero, estilizado, comercial), se pueden adquirir muchos elementos interpretativos que
enriquezcan la interpretación y al mismo tiempo ayuden a explorar esas nuevas sonoridades.
 EL contexto juega un papel fundamental en nuestro ciclo interpretativo y hay que prestarle más
atención, ya que es ahí donde se definen muchas características que van a ser fundamentales para
nuestra interpretación sobre el instrumento. Es claro que la música y el contexto están ligados
entre si y es imposible imaginarse alguno de los dos sin el otro, pero es deber como intérpretes
ser mucho más conscientes de como el contexto afecta una interpretación y en qué medida lo
hace.
 Las cuatro versiones de la obra muchacha de ojazos negros de Juan Vicente Torrealba, son una
base de trabajo en la cual están reflejadas las características más representativas de cada uno de
los estilos. Estas versiones servirán como guía de estudio para arpistas que busquen indagar sobre
los estilos interpretativos del arpa llanera.
52
 El estilo criollo es el que resalta los elementos más tradicionales de la música llanera. Con el pasar
de los años no ha sido ajeno a la evolución interpretativa del arpa llanera, pero aun así con la
implementación de nuevos recursos estilísticos, el estilo criollo no deja de lado la esencia pura y
arraigada del llanero que lo identifica en cualquier situación. Por esta razón su evolución no va en
contra de la idea característica inicial de ser un estilo representativo y tradicional.
 El estilo torrealbero se convirtió con el correr de los años en la práctica elegante del arpa llanera.
Fiel a los ideales del maestro Juan Vicente Torrealba, el estilo torrealbero, perduró y se inmortalizo
en el tiempo como la música de salón interpretada en el arpa llanera. Como es natural ha sido
permeado por las tendencias que se imponen al pasar del tiempo, pero con todo esto no ha
perdido sus atributos particulares.
 El género estilizado es un estilo interpretativo del arpa llanera que se desprende directamente del
estilo torrealbero. Teniendo en cuenta su procedencia, el género estilizado se convierte en una
variante de la música llanera que no encaja todos los elementos del estilo torrealbero, pero que
sí logra adaptarlos a una nueva manera estilística de interpretar. Con esto, el género estilizado
logra desprenderse hacia un espacio nuevo, donde establece sus propias características y sus
propios elementos representativos.
 El estilo comercial es el que más está abierto a cambios dentro de la música llanera. Gracias a que
una de sus principales características es que toma “prestado” de otros estilos muchos elementos
técnicos interpretativos para lograr su sonido característico y por eso es muy natural que a lo largo
de su repertorio tome varias facetas sonoras. Esta particularidad hace que el estilo comercial se
despliegue fácilmente y su sonoridad se torne inesperada.
 El análisis y la transcripción de obras aportan elementos estructurales que fundamentan la

interpretación. Gracias a lo detallistas que se puede ser a la hora de transcribir, se puede llegar a
la identificación de elementos estructurales característicos, que definan las posturas estilísticas de
la obra en sí, y de esta manera utilizar dichos elementos para construir una interpretación propia
pero que no vaya en contra de los fundamentos propios de la obra.
53
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Vigoth, Aries. (1988). Predestinación. Colombia: Producciones Araucano.
ANEXOS
 Transcripción muchacha de ojazos negros versión torrealbera
 Transcripción muchacha de ojazos negros versión criolla
 Transcripción muchacha de ojazos negros versión estilizada
 Transcripción muchacha de ojazos negros versión comercial
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Muchacha de ojazos negros
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Juan Vicente Torrealba
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Introducción Oskar Garcia
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Introducción Oskar Garcia
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Estudio Del Ritmo Llanero Concierto en La Llanura para Arpa GarciaRuedaOskarAntonio2018

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Estudio Del Ritmo Llanero Concierto en La Llanura para Arpa GarciaRuedaOskarAntonio2018

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

CUATRO VERSIONES DE LA OBRA ´´MUCHACHA DE OJAZOS NEGROS´´ BASADAS EN LOS ESTILOS

OSKAR ANTONIO GARCIA RUEDA

TUTOR: NÉSTOR LAMBULEY

KEYWORDS: Style, Interpretation, llanera harp, Llanera music, Characterization, Differentiation.

Interpretación – Interpretar. Del lat. interpretāri.1

1. Explicar o declarar el sentido de algo, y principalmente el de un texto.

1 Definición de la Real academia de la lengua española RAE

Estilo - Del lat. stilus 'punzón para escribir', 'modo de escribir'.2

1. Modo, manera, forma de comportamiento. Tiene mal estilo.

Por muchas generaciones se ha evidenciado en la mayoría de los estilos de interpretación

La Lista de actividades a seguir consiste en la observación e identificación de los estilos a interpretar:

3 Imagen tomada de:

4 Imagen tomada de: https://venezuelaensonidos.files.wordpress.com/2012/01/los-torrealberos-qbl-504-f.jpg

7 Imagen tomada de: https://direct.rhapsody.com/imageserver/images/Alb.136897854/500x500.jpg

10 Imagen tomada del archivo personal de Oskar Garcia.

12 Imagen tomada de: https://i0.wp.com/ignaciorondon.com/wp-content/uploads/2016/01/Ignacio-Mas-

15 Imagen tomada de: http://3.bp.blogspot.com/-Pvm9RHqr7zU/UgaQD5XSAJI/AAAAAAAADWk/pYMKTwo-

16 Imagen tomada de: https://i.pinimg.com/564x/d3/3a/9e/d33a9e3f57df210e05e1d609ff1b17d2.jpg

En este punto podemos afirmar que el indio Figueredo fue el cultor

17 Imagen tomada de http://4.bp.blogspot.com/_lMO1DhQQF3A/TNljjmGfzZI/AAAAAAAAAFc/5k5I1-4i-

Hablar de Juan Vicente Torrealba es sinónimo de grandeza, es hablar de un cambio de perspectiva en el

20 Juan Vicente Torrealba, nació en Caracas el 20 de febrero de

Es claro el pensamiento que invadía al maestro Juan Vicente, en su

20 Imagen tomada de https://www.venezuelatuya.com/biografias/sliders/jvt.jpg

nueva, wiki, 2018).

CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO CRIOLLO EN EL ARPA LLANERA.

BB-AA-BB-A-B-AA-BB coda y fin.

26 Fragmento de Romance en Elorza francisco Montoya (S.F.)

29 Distintas variantes de gotera más utilizadas en la interpretación del pasaje criollo.

REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO CRIOLLO.

María Laya, Ignacio “indio” Figueredo Llanero soy, Cholo Valderrama

La envidia, Alfonso Niño Un llanero completísimo, Alfonso Niño

Llano y leyenda, Manuel Bolaño Pajarillo mastrantero, Urbino Ruiz

MÚSICOS REPRESENTATIVOS DEL ESTILO CRIOLLO.

Ignacio “indio” Figueredo El carrao de Palmarito

Alfredo Tenepe Ángel Custodio Loyola

Joseito Romero Francisco Montoya

Omar Moreno Nelson Morales

Pedro Castro José Ali Nieves

Eudes Álvarez Tirso Delgado

Mario Tineo Juan Farfán

David Parales Cholo Valderrama

Ramón Cedeño Alfonso Niño

CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ESTILO TORREALBERO EN EL ARPA LLANERA.

34 Fragmento de camino de la esperanza(S.F.)

Ataque y posición de la mano sobre el arpa para la interpretación

Usualmente en el estilo torrealbero se pulsa la cuerda sobre la mitad de la misma, manteniendo

REPERTORIOS CARACTERÍSTICOS DEL ESTILO TORREALBERO.

Concierto en la llanura, Juan V. Torrealba El Gavilán, versión Juan V. Torrealba

La Fundadora, Joel Hernández Gabán, versión Juan V. Torrealba

Fuiste tú, Arnulfo Briceño Carnaval, versión Juan V. Torrealba

Rosa Angelina, Juan V. Torrealba Los diamantes, versión Juan V. Torrealba

Juan Vicente Torrealba Mario Suarez

Ramón Hernández Rafael Montaño

Henry Rubio Héctor Cabrera

Guillermo Hernández Adilia Castillo

Fernando Lizarazo Arnulfo Briceño

Rene devia María teresa Chacín

CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL GÉNERO ESTILIZADO EN EL ARPA LLANERA

39 Fragmento de eres como la música (S.F.)

Ataque y posición de la mano sobre el arpa para la interpretación