METZ Christian. Lenguaje y Cine

Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
XI. CINE Y ESCRITURA
XI.1. CINE Y ESCRITURA COMO GRABACIONES
Se habla con frecuencia, y desde hace ya mucho tiempo, del

cine como de una escritura. Algunos críticos, algunos historiado-
res, emplean la expresión «escritura cinematográfica»; los perio-
distas, con mayor frecuencia aún, y con menos precauciones; teó-
ricos y comentaristas gustan de las comparaciones de diversos
tipos entre el cine y la escritura. Pero, en la mayor parte de los
casos, estas comparaciones son rápidas y pueden entenderse de
varias maneras, que no siempre se distinguen claramente unas de
otras. Vamos ahora a intentar desembrollarlas algo.
Existe un primer punto común entre el cine y la escritura, y es
que ambos son técnicas de grabación (no se limitan a ser eso,
claro). Resumiremos en la palabra «grabación», de acuerdo con
un uso frecuente, los tres estadios sucesivos que comprende el
proceso cuando ya se ha desarrollado por completo: la grabación
propiamente dicha, la conservación y la «reproducción» posterior.
El cine y la escritura graban, pues, procesos. Pero estos proce-
sos son muy diferentes aquí y allá. Los que «fija» el cine son con-
juntos de acontecimientos accesibles a la vista y al oído; los que
fija la escritura son o secuencias habladas, y sólo habladas (en
el caso de las diferentes escrituras fonéticas: escritura silábica,
que anota sílaba por sílaba; escritura alfabética, es decir, foné-
mica, que anota por fonemas, etc.), o elementos discretos de la
experiencia social, cuando se trata de las diferentes escrituras lla-
madas ideográficas (morfogramáticas, pictogramáticas, etc.).
Esta diferencia, si lo pensamos, lleva implícitas otras dos cuyo
efecto se acumula. Para empezar, el proceso grabado no pertenece
al mismo orden sensorial en todos los casos: auditivo y visual con
el cine, sólo es auditivo (y más precisamente fónico, lo que exclu-
ye muchos datos incluso auditivos) con las escrituras fonéticas,
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y puramente mental, no perceptible, con las escrituras ideográfi- des significativas de primera articulación; esta evolución ha sido
cas; se sabe, en efecto, que en estas últimas el grafema que designa observaba por lingüistas como Saussure, Charles Bally, Marcel
al «árbol» no anota al árbol como objeto del mundo (el referente), Cohen, André Martinet, Georges Gougenheim, Charles Beaulieux,
sino determinada noción del árbol (insistiremos sobre ello en el Claire Blanche-Benveniste, André Chervel, etc. De forma más ge-
capítulo XI.6). neral, y sin ni siquiera hablar de tendencias ideográficas, es cier-

En segundo lugar, según que se trate del cine, de la escritura to que en lenguas como el francés o el inglés, cuya anotación, en
fonética o de la escritura ideográfica, el proceso grabable no ocu- principio fonética, se aleja, de hecho, mucho de la fonía, lo ha-
pa la misma postura en relación con la comunicación social. Lo blado y lo escrito tienden a organizarse en dos códigos distintos
que la escritura fonética anota es un discurso hablado; por tanto, y no isomorfos, de forma que el segundo no es ya «sustitutivo»
un objeto que pertenecía plenamente al lenguaje antes de ser ano- del primero, o sólo lo es en parte: fenómeno que habría observa-
tado; más aún: la escritura fonética sólo conserva, del conjunto do Hjelmslev1 y que Jean Dubois2 estudia en detalle para el fran-
del enunciado oral, lo que corresponde a la lengua; excluye los cés contemporáneo. Todo esto muestra que no hay que achacar
demás elementos del lenguaje hablado, «graba» un código y sólo a la escritura alfabética lo que precisamente se aparta de ella. Su
uno. (Esto tiene excepciones, que quizá no merezcan este nombre: principio, y la gran invención que se atribuye —simplificando
por ejemplo, los signos gráficos, que, como algunos puntos de ex- algo— a los fenicios, siguen siendo la correspondencia biunívoca de
clamación, corresponden a entonaciones puramente expresivas, es los fonemas y de los grafemas: un grafema por fonema, un fone-
decir, extralingüísticas; pero estos signos son precisamente los ma por grafema.) En resumen: la definición de la escritura foné-
que no pertenecen al sistema propio de la escritura fonética y han tica como código sustitutivo implica dos caracteres: 1.°, lo que
venido sencillamente a añadirse a él: así, en el caso de las escri- se encuentra anotado estaba analizado y estructurado con vistas
turas alfabéticas, serán sobre todo los grafemas que no sean letras a la comunicación (= era un código); 2.°, la propia anotación no
del alfabeto.) Porque la escritura fonética, en su principio, anota introduce un segundo análisis diferente del primero.
un código preexistente —el código fonológico, para el alfabeto—
es por lo que lo definen los lingüistas como un código sustitutivo,
un código de segundo grado. (Las excepciones aparentes, de nue- A este respecto la línea de reparto, paradójicamente o no, no
vo, no deben engañarnos: cierto es que, en francés, se encuentran pasa entre el cine y la escritura, sino entre las escrituras fonéti-
varias grafías diferentes —«in», «ein», «ain», etc.— para el fonema cas, por una parte, y el cine y las escrituras ideográficas, por otra.
único /ّε/ : esto en lo que se refiere a las distorsiones paradigmáti- Así se explica que la asimilación del cine a una nueva forma de
cas; es también cierto que cada una de estas grafías moviliza va- escritura ideográfica haya tentado con tanta frecuencia a los teó-
rias letras, mientras que /ّε/ no es una secuencia de fonemas, sino ricos del filme; este punto lo examinaremos separadamente (cap.
un fonema: esto en lo que se refiere a las distorsiones sintagmá- XI.6), y veremos que las comparaciones propuestas vale más que
ticas. Pero topamos aquí con la ortografía, que no es la escritura, no sean demasiado apresuradas, pues el cine y la ideografía tienen,
y cuya propia existencia es el resultado del desfase entre la escri- por otra parte, profundas diferencias. Pero precisamente por otra
tura alfabética de una lengua y la adopción o el mantenimiento de parte es por lo que difieren, y de momento nos quedaremos con
un alfabeto hecho para otras lenguas más antiguas y que no tienen su común manera de oponerse a la escritura fonética: lo que am-
el mismo sistema fonológico: así, el alfabeto «latino» vale para bos registran no es un código preconstituido, un dicho de la ex-
escribir el francés, el alemán, el polaco, etc. Por otra parte, cuando periencia humana, sino segmentos de esta propia experiencia: ex-
el hecho ortográfico toma un gran lugar, como en el francés con- periencia perceptiva con el cine, experiencia mental y sociocog-
temporáneo, la escritura teóricamente fonética deja en parte de noscitiva con la escritura ideográfica. No se trata aquí de oponer
serlo y vuelve a una especie de ideografía: algunas palabras escri- la experiencia ya elaborada a alguna experiencia «bruta» registra-
tas se reconocen en bloque por su silueta ortográfica, de forma que
la anotación, en la práctica, afecta algo menos a los fonemas, uni- 1. Ensayos lingüísticos, op. cit., en La estratificación del lenguaje, también citado.
2. Grammaire structurale du français. Nom et pronom, París, Larousse, 1965. Véanse,
dades de segunda articulación, y algo más directamente a unida- por ejemplo, pp. 50, 82, 89-90.
da directa y fielmente por el cine o la ideografía; la experiencia bación no contienen más que una verdad muy general y poco sig-
bruta es inaccesible: todas las experiencias que tenemos están ya nificativa: se limitan a designar la común existencia de un fenó-
elaboradas. Las «ideas» que fija la escritura ideográfica, los «es- meno de «conserva» que autoriza los intercambios diferidos. Pero
pectáculos» que fija el cine, están ya llenos de mil códigos. Pero, esto vale también para la numeración decimal, para los símbolos
y aquí está la cosa, de mil y no de uno solo: en un proceso de químicos o lógicos, para el disco o la banda magnética, para el
grabación de este tipo no se encuentra ninguna instancia que se libro, para la anotación musical, etc.
pueda comparar a lo que es el código fonológico para la escritura
alfabética, es decir, un estadio inmediatamente anterior que con-
sista ya en un código plenamente integrado con vistas a la comu- XI.2 CINE Y ESCRITURA COMO RELEVOS
nicación explícita, y que el medio de registro se contenta con
«calcar». Por ello el cine y la escritura ideográfica no son códigos Las comparaciones entre el cine y la escritura no siempre gi-
(ni conjuntos de códigos) sustitutivos; por el contrario, con la ran alrededor de la idea de grabación. En otros casos (pero, con
intervención es con lo que se pone en marcha, si no el primer frecuencia, de modo igualmente poco explícito) se apoyan en la no-
análisis del proceso, sí, por lo menos el primer análisis que res- ción de «duplicación». A lo que se apunta entonces es al hecho de
ponda a fines de transmisión propiamente informativa. Las clasi- que el cine entero puede definirse como un proceso de relevos:
ficaciones mentales y sociales que preceden a la escritura ideográ- los datos visuales reaparecen en la pantalla bajo las especies de
fica, los acontecimientos audiovisuales que preceden a la toma ci- sus efigies; los datos auditivos (palabras comprendidas), bajo las
nematográfica, no son todavía dichos, por lo menos en el sentido especies de su reproducción sonora (no nos ocuparemos aquí de
corriente de la palabra (pues, por otra parte, dicen evidentemente la notable diferencia de fidelidad que separa a estos dos tipos
muchas cosas): sólo se convierten en tales una vez grabados. de representaciones; se hablará de ello en el capítulo XI.6). Sigue
Por tanto, la «grabación», en esta ocasión, es mucho más que siendo cierto que el cine junto a sus elaboraciones propias, fun-
una grabación y lleva consigo un potencial de estructuración que ciona también como una amplia reserva de sustitutos visuales y
le es propio: las particiones de la experiencia que aparecen en la sonoros.
escritura ideográfica son tanto creadas como «reflejadas» por ella Este rasgo pertenece igualmente a la escritura, o más bien a la
(existe aquí una circularidad que no encontramos en la anotación escritura fonética, cosa que se olvida a veces precisar. Esta últi-
fonética); los objetos y las acciones que aparecen en los filmes ma tiene función de relevo (relevo de la palabra), y nos ofrece
están profundamente modificados por el propio hecho del rodaje también sustitutos: el grafema alfabético, que releva a un fone-
(lo que no implica que, fuera de éste o anteriormente a él, no ma; el silabograma, que releva a una sílaba, etc.
hayan podido existir en estado amorfo). Sólo la escritura fonéti- Sin embargo, el proceso de obtención de relevos no toma las
ca —con todos los márgenes de creatividad forzada de que hemos mismas vías en ambos casos. El sustituto cinematográfico, para
hablado al pasar— puede definirse como un proceso de grabación existir, necesita todos los códigos —psicofisiológicos, como la pro-
puro (y aun así veremos en el capítulo XI.2 que incluso aquí hay pia percepción; socioculturales, como los juicios de «parecido»;
que hacer una reserva). El cine y la ideografía, aunque graben sociolingüísticos, como los códigos de denominaciones icónicas
también (puesto que dan una traza material y duradera a lo que (véase p. 243), cuyo conjunto produce la analogía, la «iconicidad»
sin ellos no la hubiera tenido), son incapaces de grabar sin trans- de los estudiosos de semiótica norteamericanos, la «likeness» de
formar. Esto equivale a decir que son códigos (o, más exactamen- Peirce,3 y la impresión de parecido perceptivo que todo el mundo
te, conjuntos de códigos), mientras que la escritura fonética, más siente. El sustituto, aquí, está codificado sin ser «arbitrario» en el
que código, es anotación de código. sentido de Saussure.
3. CHARLES SANDERS PEIRCE, Speculative Grammar (= amplia parte II, pp. 129-269)
de los Elements of Logic, 1932, vol. 2 de los Collected papers (póstumo), Cambridge,
De este modo las comparaciones usuales entre el cine y la es- Massachusetts, Harvard University Press, 8 volúmenes (de 1931 a 1958). En la célebre
tripartición de Peirce, la "likeness" es el carácter que distingue a los iconos de las dos
critura que se basan, explícitamente o no, sobre la noción de gra- otras clases de signos, símbolos e índices (véanse especialmente pp. 143-144).
En escritura fonética lo es. Consiste ahora en una configura- ideográficas son, por una parte, fonéticas, y comprenden una mi-
ción gráfica trazada sobre un soporte (= un grafema), y el objeto noría de «fonogramas» asociada a una mayoría de ideogramas;
que releva es un dato fónico: una sílaba, un fonema, un prosode- sabido es que la unidad de tipología, en materia de grafía, no es la
ma suprasegmental (como la cantidad, vocálica o el acento de in- «escritura» entera, sino el grafema: las escrituras conocidas mez-
tensidad del antiguo griego, marcados por grafemas que a veces clan siempre varios tipos de grafemas, y según la pertenencia ti-
se llaman «tónicos»4), una pausa de la emisión fónica (es decir, pológica de la mayoría de ellos tal escritura es llamada fonética,
otro acontecimiento fónico, con frecuencia designado en el papel tal otra ideográfica; insistiremos sobre ello en XI.6). La escritura
por un punto: otro tipo de grafema tónico), un segmento fónico ideográfica, en las partes en que lo es verdaderamente, no muestra
tomado en bloque, por ejemplo, una palabra (así, el signo escrito nada que parezca un relevo: lo que viene a «relevar» —si enten-
«φ», que es un «grafema léxico»,5 remite de forma indivisa a la demos por esto lo que está justo antes que ella— no es un obje-
palabra filosofía, unidad de la lengua hablada). No hay aquí pa- to perceptible, sino una partición social de la experiencia, es de-
recido perceptivo entre el significante, siempre visual, y el signi- cir, un conjunto de representaciones mentales. No se podía (como
ficado, siempre auditivo, mientras que el cine representa a lo vi- mucho) hablar de relevo, para la escritura fonética y para el cine,
sual por algo visual y a lo sonoro por algo sonoro (salvo en algu- más que en la medida en que inscriben un proceso perceptible
nos filmes mudos que se han esforzado, con efímero éxito, por (cadena gráfica, filme) en el prolongamiento de otro proceso, tam-
sustituir plausiblemente el ruido del pitido de la locomotora por bién él perceptible (cadena fónica, acontecimiento visible y audi-
imágenes de chorros de vapor...). Ningún código analógico une al ble). Pero la escritura ideográfica ofrece la primera manifesta-
fonema /a/ al trazado a, el fonema /ّε/ al trazado ain: la unión ción física (visual) de procesos que, antes que ella, no eran acce-
no reposa en el amplio conjunto de sistemas perceptivos y cul- sibles a los sentidos.
turales que forman el parecido (incluso aunque este último se
apodere de ello después e instaure el simbolismo de las letras),
sino en un código único y especial, de carácter arbitrario, que El argumento del relevo es igualmente frágil desde dentro, es
dicta de golpe la lista de las correspondencias. Estas correlaciones, decir, en los propios puntos donde se aplica (cine y escritura fo-
a pesar del paso necesario de lo auditivo a lo visual, habrían podi- nética, considerados como sustitutos). Entre el proceso relevado
do apoyarse, por lo menos, sobre afinidades intersensoriales (si- y el proceso relevante se intercalan bastantes transformaciones para
nestesias) como las que existen en toda cultura; pero muy pocas que la propia noción de relevo se encuentre allí mal situada, y
-veces se nota la existencia de semejante «motivación», en rela- algo periférica en relación con lo que hay que designar.
ción con todos los nexos de fonema a grafema cuyo conjunto Todo el mundo sabe que el acto de filmaje modifica profunda-
constituye la escritura alfabética. El proceso de relevo no roza, mente el objeto filmado, aunque sólo sea por la intervención que
pues, a los códigos analógicos, mientras que en el cine los utiliza inevitablemente implica de los códigos más específicos (incidencia
mucho. angular, movimientos de cámara, montaje, etc.). Este coeficiente
de transformación puede revestir dos formas distintas. La pri-
mera, que es la más usual en nuestros días, consiste en una alte-
El argumento del relevo se debilita aún más si la escritura que ración (a veces fuerte) del espectáculo profílmico, que afecta a su
comparamos al cine es la ideográfica. Con la escritura fonética el aspecto perceptivo global sin llegar a suprimir fragmentos inter-
cine conservaba por lo menos el parecido, incluso poco caracterís- nos: si filmamos una casa, aunque sea desde el más extraño ángulo
tico, de ofrecernos objetos que funcionen a determinado nivel y con la más insólita luz, incluso si esta casa, en la pantalla, llega
como sustitutos. Con la ideografía ya no sucede nada semejante a no ser ya reconocible, sigue siendo cierto que no hemos elimi-
más que en la medida en que las escrituras globalmente llamadas nado de la imagen su balcón o sus contraventanas. En otros casos,
actualmente más escasos, el acto de filmación comprende inter-
4. Terminología de ERIC BUYSSENS, Les langages et le discours, op. cit., pp. 49-52. venciones dentro del propio dato fílmico; técnicamente, precisan
5. Id., ibíd. manipulaciones directas del celuloide (película): el recurso a las
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regulaciones de la cámara ya no basta. Por tanto, se suprimen Hemos dicho en el capítulo XI.1 que la escritura fonética es
algunos fotogramas, mientras se dejan subsistir los que vienen código sustitutivo, calco neutro del código fonológico; vemos ahora
antes y después, o se altera el celuloide de diversas formas. Es que ejerce, sin embargo, cierta acción propia; estos dos aspectos
entonces, con propiedad, un trucaje, mientras que antes sólo inno son contradictorios: es reflejo pasivo en relación con el códi-
tervenía el proceso «normal» de la deformación cinematográfica. go fonológico (con la lengua), intervención en relación con el ha-
Sin embargo, la diferencia de las dos situaciones es menos impor- bla. En el habla el código fonológico permanece inaparente, su-
tante de lo que aparenta, y de lo que a veces se dice: algunos mergido en medio de las variantes libres de la pronunciación (es
trucajes se realizan durante el propio rodaje, y la toma de vistas, decir, en medio de otros códigos): la escritura alfabética lo ex-
además, permite por sí misma distorsiones que pueden —o po- tirpa de allí y hace, así, de él un objeto materialmente separado,
drían— ser tan fuertes como los trucajes propiamente dichos. La lo que no era en el estadio hablado, aunque garantizase la inteli-
filmación entera, muchos autores lo han dicho, no es más que un gibilidad de esta propia habla. En esto es en lo que los inventores
perpetuo trucaje (explotable tanto para cultivar lo verosímil como del alfabeto, como se ha dicho con frecuencia, son los precursores
lo insólito), y es esto sobre todo lo que cuenta, frente al concepto directos de los fonólogos de 1930.
del relevo.
La escritura fonética modifica igualmente lo que releva, pero
de modo muy diferente. El alfabeto, la forma más característica En definitiva, las consideraciones de relevo no permiten llevar
de la escritura fonética, no anota la totalidad del acontecimiento muy lejos la comparación entre el cine y las escrituras. Para em-
fónico, sino sólo aquellos rasgos que son pertinentes dentro de un pezar, son inoperantes para las escrituras ideográficas. Además los
determinado código, el de la lengua (véase cap. XI.1): no fija la procedimientos de relevo son muy diferentes cuando se pasa de la
fonía, sino el fonema. Un fonema francés como /r/ puede pronun- escritura fonética al cine: allá, convención expresa y especial;
ciarse de muchas maneras (más o menos vibrante, o, por el con- aquí, códigos generales constitutivos de la iconicidad. Por último,
trario, gutural, etc.) sin que estas variaciones fónicas se reflejen el cine y la escritura fonética (a fortiori, la escritura ideográfica,
en la escritura, que siempre escribe r, aunque haga intervenir, que ya no releva nada) no se «parecen» menos, pensándolo bien,
en cambio, sus propias variantes facultativas, diferentes de las como no-relevos que como relevos.
de la pronunciación, y consistentes en modificaciones de trazado
que se dejan al gusto de cada escribiente, no pertinentes en el
código social (pero pertinentes de nuevo para el grafólogo). Mu- XI.3. CINE Y ESCRITURA COMO «IMPRENTAS»
cho más que «fonética», la escritura que llamamos de este modo
es fonológica, y se distingue de determinadas anotaciones artifi- Las nociones de grabación y de relevo, combinadas con la de
ciales, elaboradas por los fonólogos, no en su principio, sino sólo «imprenta», han conocido un auge particular con los conceptos
por su grado de exactitud y de sencillez: la anotación estrictamen- cinematográficos de Marcel Pagnol, expuestos en los dos manifies-
te fonológica se contenta con eliminar los entuertos que la tradi- tos redactados durante los primeros años del cine hablado,6 y
ción, el academicismo y sobre todo la ortografía (véase pp. 306 y ampliamente repetidos en César, volumen autobiográfico de 1966.7
307) han hecho sufrir progresivamente a las correspondencias biu- El autor resume sus puntos de vista del siguiente modo: el filme
nívocas de fonema a grafema. En la emisión vocal, los rasgos perti- mudo era el arte de imprimir, de fijar, de difundir la pantomima;
nentes van mezclados con otros, pero la escritura los separa de el filme hablado es el arte de imprimir, de fijar, de difundir el
éstos y sólo se queda con aquéllos. Hace, pues, algo más que rele-
var a la palabra: la analiza, en el momento en que la releva, y por 6. Primer manifiesto en "Le Journal", 1930. Segundo manifiesto: Cinématurgie de
París, en "Les Cahiers du Film", 15 diciembre 1933; recogido en la Anthologie du cinéma
el propio modo en que la releva. Se parece en esto al cine (por en- de MARCEL LAPIERRE (París, La Nouvelle Edition, 1946), pp. 284-294.
cima de todas las diferencias que se quiera), pero el punto común 7. Editions de Provence. La parte de este volumen que aquí se trata es el capítu-
no es el relevo, sino, por el contrario, lo que en ambos casos es lo I; se publicó como anticipo, con el capítulo II, en los "Cahiers du Cinema" (num.
173, diciembre 1965, pp. 39-54), con el título Cinématurgie de Paris (como el manifiesto
intervención activa y escapa a los relevos. de 1933, cuya sustancia recoge ampliamente).

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teatro; «la unión de la ideografía bajo su forma cinematográfica Pagnol dice, por otra parte, de paso, algo un poco parecido —,
[se trata aquí del cine mudo o de la banda de imágenes del cine mientras que la fonografía recurre a los códigos de la analogía
hablado] y de la escritura fonética bajo su forma fonográfica auditiva para relevar el habla mediante otra habla que, como la
[= invención del fonógrafo en 1885, y elemento verbal del cine ha- primera, lleva en sí todos sus códigos: la lengua y los demás; el
blado] nos ha engendrado el filme hablado, que es la forma casi mismo Marcel Pagnol alaba en la fonografía su mayor fidelidad
perfecta y quizá definitiva de la escritura».9 Estas ideas se sitúan en la reproducción de la voz.12
en un contexto más amplio, cuyos otros aspectos nos conciernen No tiene, pues, la fonografía en común con la escritura sino lo
aquí menos directamente, que es una concepción general de lo que que en ésta es menos característico: la función de grabación (que
el autor llama «el arte dramático»: éste habría revestido a lo largo se hace constatar en fonografía y en todas las escrituras; véase
de su historia diversas formas parciales —coreografía (forma dan- cap. XI.l) y la función de relevos (véase cap. XI.2), que se hace
zada de este arte), o también la pantomima, que es su «forma constatar en fonografía y en escritura fonética. Curiosamente, Mar-
muda»— y una forma completa, a la cual ya se aproximaba el cel Pagnol es el primero en insistir en este punto; lo precisa en
teatro, y que no es, por otra parte, exactamente el cine hablado, varias ocasiones: el cine hablado no es la «forma casi perfecta»
pero se «realiza» técnicamente,10 se conserva y se transmite gracias del propio arte dramático: es la forma casi perfecta de su anota-
a él. ción, de su conservación, de su transmisión.13 Las palabras de este
En nuestra perspectiva todo esto requiere cuatro observaciones: género se repiten a menudo en el texto. Pero el autor emplea tam-
bién «escritura» como sinónimo: «...el filme hablado... es la for-
1. Resulta paradójico hablar de «escritura», incluso fonéti- ma... quizá definitiva de la escritura»;14 se goza en hacer consta-
ca, a propósito de la fonografía (fonógrafo propiamente dicho o tar «que la nueva generación habla con mucha autoridad de la
diálogos de filmes sonoros). La fonografía, en efecto, vuelve la es- caméra-stylo»;15 esta fórmula le «encanta, pues de una pluma (sty-
palda a la escritura en su mismo principio; no es, en cierto sen- lo) no se puede sacar otra cosa más que escritura»16 (para la teoría
tido, nada más que una renuncia a la escritura. Las escrituras, a la que hace alusión aquí, véase cap. XI.4); el arte dramático no
ideográficas y fonéticas, se dirigen a la vista, y consisten en signos debe confundirse con lo que no es más que la escritura, etc. En
visuales (grafemas), lo que acarrea consecuencias estructurales. ello deja de hacer justicia, por una parte, a las verdaderas escritu-
Evidentemente, Marcel Pagnol se abstiene de toda comparación ras, que —la ideográfica sobre todo (cap. XI.l), pero también la
entre la fonografía y la escritura ideográfica; está claro que la fonética (cap. XI.2)— son, con mucho, algo muy diferente de re-
primera se opone a la segunda en cuanto no «escribe» su signifi- gistros o relevos pasivos y, por otra parte, al cine, que, mudo o
cado, sino que lo habla, aceptando así el rodeo mediante la fonía, sonoro, interviene activamente en lo que «anota», y que no es for-
que rechaza la segunda, y aceptándolo incluso doblemente: en el zosamente anotado únicamente por el arte dramático.
plano códico, porque pasa por la lengua, y en el plano sensorial,
porque da de esta lengua una inscripción que es, a su vez, auditi- 2. En cuanto a la banda de imágenes del cine (mudo o sono-
va. Pero la fonografía se opone en la misma medida a la escritura ro), Marcel Pagnol propone asimilarlo a la escritura ideográfica:
fonética, aunque el factor códico (la presencia de la lengua) sea creíase, dice, que esta última estaba muerta o «definitivamente
esta vez común a ambos modos de inscripción. La escritura fonéti- condenada a usos muy modestos» (= letreros, indicadores, etc.),
ca (véase cap. XI.2) recurre a un código especial y arbitrario para cuando ha sido «resucitada» e incluso «maravillosamente enrique-
relevar el habla mediante configuraciones visuales y gracias a esta cida» por la fotografía y el cine;17 el cine mudo era un medio de
transposición elimina del habla lo que no era la lengua —Marcel
11. Cinématurgie de Paris (1965), p. 43, cols. 1, 2 y 3.

12. Ibíd., p. 43, col. 3.
13. Ibíd., p. 43, col. 3, y p. 44, col. 1.
8. Cinématurgie de París (1933), p. 293 (paginación Lapierre). 14. Ibíd., p. 43, col. 3.
9. Cinématurgie de París (1965), p. 43, col. 3 (paginación "Cahiers du Cinema"). 15. Ibid., p. 43, col. 3.
10. Noción de "arte de realización": Cinématurgie de París (1965), p. 43, col. 3, y 16. Ibid.
n. 44. col. 1 (paginación "Cahiers du Cinema"). 17. Ibíd., p. 39, cols. 1 y 2.

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«imprimir» y de difundir la pantomima (encontramos aquí el de lo auditivo, y tiene por efecto poner a un lado la palabra, a
juego constante del autor entre la noción de escritura y la de otro el complejo imagen-ruido, donde predominan los códigos li-
técnica de grabación); fue «el editor» de la pantomima,19 etc. gados a la iconicidad—, la comparación buscada, incluso aunque
En lo tocante a la ideografía —dejando de lado que la edición inspire a su vez muchas reservas, sería tanto con la escritura ideo-
y la imprenta no son la escritura—, las ideas de Marcel Pagnol gráfica como con la escritura fonética (véase p. 323).
tropiezan con dificultades que no les son propias, pero que son
comunes a todas las tentativas (y éstas son numerosas) que preten-
den comparar el cine y la escritura ideográfica; no hablaremos Resumiendo: los conceptos de Marcel Pagnol sobre el cine
de ello aquí, pues le será consagrado un capítulo especial (XI.6). «mudo» como escritura ideográfica y el «sonoro» como escritura
fonética no nos ayudan a comprender el lenguaje cinematográfi-
3. En contrapartida, la insistencia sobre un parentesco estre- co; pero, a decir verdad, no es ésa su finalidad: se trata más bien
cho entre la pantomima, la escritura ideográfica y la banda de de una estética de autor: el padre de Fanny deja aparecer clara-
imágenes del cine es un punto más peculiar de Marcel Pagnol. Si mente, y a menudo con mucho humor y gracia, que intenta so-
la asimilación de la imagen en movimiento a un ideograma equi- bre todo apoyar en consideraciones generalizadoras sus preocupa-
vale a sobrestimar la diversidad sensorial de los elementos de ciones personales de cineasta-dramaturgo. Solamente en la medida
experiencia que puede grabar la primera —que no fija más que en que esta preocupación le lleva a incursiones más teóricas se
lo visual, al contrario que el ideograma (véase p. 327)—, su asimi- justifica la existencia de este capítulo.
lación simultánea a una escritura de la pantomima equivale a En cuanto reacciones inmediatas de un autor al advenimiento
subestimar la variedad de datos que es capaz de fijar en el orden del cine sonoro, las opiniones de Marcel Pagnol han desempeñado
mismo de lo visual: la imagen fílmica puede representar elemen- un papel muy positivo en la historia del cine, en particular duran-
tos visuales de todas clases (paisajes, bodegones, batallas, etc.), y te el principio de los años treinta. Éstas desembocaban directa-
no sólo aquellos de entre éstos que se organicen en un lenguaje mente en una actitud de amplia aceptación del cine sonoro, en una
gestual (la pantomima es un lenguaje gestual, entre otros). época en que muchos grandes cineastas o críticos conocidos no
Además, al presentar la imagen fílmica como una anotación de paraban de repetir, bajo formas y con violencias diversas, que con
la gestualidad y como una escritura ideográfica a la vez, el autor el cine mudo era el propio cine lo que había muerto. Lo que
sobrestima la parte de lo gestual en la misma ideografía; esta par- Marcel Pagnol les contestó era útil, a menudo muy justo, y siem-
te existe y corresponde grosso modo a aquellos ideogramas que pre divertido. Hemos abordado en otra parte este otro aspecto
son «dactilogramas»; pero muchos otros ideogramas, los morfo- de la cuestión.20
gramas por ejemplo, no son tales y no tienen una relación especial
con la gestualidad (sobre estos puntos véase p. 323).
XI.4. CINE Y ESCRITURA COMO «COMPOSICIONES»
4. Lo que el cine sonoro ha añadido al cine mudo no es sólo
la palabra, sino también el ruido y la música, de los que Marcel Las comparaciones usuales entre el cine y la escritura no se
Pagnol no trata en su rápida visión. Ahora bien, uno y otra, con fundan siempre en la idea de grabación o en la de relevo. En otras
toda evidencia, tienen pocas relaciones con la escritura fonética, ocasiones (particularmente frecuentes) se apoyan en otros luga-
e incluso, cuando se trata del ruido —que en el cine viene a com- res, y lo que parecen perseguir no es la escritura como código
pletar la imagen y no la palabra, de suerte que la división más social, la escritura que se enseña a los niños de las escuelas pri-
importante no pasa entre lo visual y lo auditivo (ni, en consecuen- marias, sino la escritura como actividad de composición, como ac-
cia, entre el cine mudo y el cine sonoro), sino por el propio seno tividad artística en el sentido más general. Y es cierto que el filme,
18. Cinématurgie de Paris (1933), p. 293 (paginación Lapierre). 20. Pp. 82-92 (El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante)
19. Cinématurgie de Paris (1965), p. 39, col. 2. de los Ensayos sobre la significación en el cine, op. cit.
semejante en esto al libro y no a la conversación oral, es un ob- gráfica tan flexible, tan emancipada como la escritura literaria:
jeto especialmente fabricado, totalmente investido de intenciones, la cámara debe ser para el cineasta lo que la pluma para el escri-
que presupone una actividad operatoria compleja y costosa, un tor; afirmaba, no sin razón, que el cine es apto para «decirlo todo»,
trabajo continuado, en cuyo origen se encuentra una decisión (la que no existen temas que le estén prohibidos o, al contrario, re-
de «hacer una película», «escribir un libro») que es localizable y servados (en términos semiológicos: que no existe, en la materia
no se deja diluir en la cotidianeidad; la palabra, por el contrario, del contenido, un sector especializado que le sea propio; véanse
está estrechamente mezclada con la vida de todos los días y con pp. 60 y 257).
la actividad general. La historia del cine está jalonada de diversos textos donde pue-
No vemos lo que puede añadir a todo esto, que no negaremos el de leerse la misma inspiración fundamental. Son gritos de rebel-
recurso a la noción de «escritura». Las observaciones de este or- día, reivindicaciones de libertad frente a las coacciones económicas
den valen también para la pieza musical, la estatua, el cuadro, o a las de la ideología (lo «verosímil», por ejemplo); no son aná-
etc., y se habla, por otra parte —en el mismo sentido un poco ex- lisis teóricos. Pero cuando se expresan en términos de «escritura»
tenuado—, de la «escritura musical» o de la «escritura pictórica». manifiestan, en varios grados, la confusión de que acabamos de
Por eso el cine, en aquel de sus aspectos que es invocado aquí, no hablar. La libertad que reivindican es la que precisa todo hombre
merece ser comparado especialmente con la literatura (lo que su- que quiere componer una obra algo nueva. Si existe, por otra
giere escritura), puesto que este uso, de manera simultánea y con- parte, un parentesco más particular entre la composición cinema-
tradictoria, llama «escritura» a toda fabricación de textos, recu- tográfica y la composición literaria, hay que decirlo. Pero el uso
rra o no a la escritura en el sentido corriente de la palabra. que criticamos aquí consiste precisamente en no decirlo. Por tan-
Pero es justamente esta contradicción, o al menos esta indeci- to, las aproximaciones de este tipo entre el cine y la escritura
sión, lo que permite ver dónde quiere llegar la metáfora cuando no llevan muy lejos.
es manejada de manera tan periodística. Intenta oscuramente ju-
gar con dos barajas, y querría al mismo tiempo obtener, median-
te la inclusión de todas las «artes», un vasto campo de despliegue, XI.5. EL CINE FRENTE A LAS «ESCRITURAS» DE «EL GRADO CERO DE LA
y mediante la alusión privilegiada a la literatura, que en ella se ESCRITURA»
sobreentiende, un aire de precisión selectiva, al tiempo que una
promoción de legitimidad cultural, en la medida en que la litera- Existe otro tipo de comparación que se podría establecer entre
tura (entre nosotros) es de todas las artes la más reconocida y la el cine y la escritura. «Podría», pues no se ha hecho. Sería, sin
más noble. embargo, más clarificador, cualquiera que en fin de cuentas fuera
su punto de llegada, que muchas de las comparaciones corrientes.
Se referiría a otro tipo de escritura, la que ha definido Roland
La historia de las opiniones cinematográficas ofrece una trans- Barthes en Le degré zéro de l’écriture22 Recordemos que corres-
formación particular y bastante conocida de la comparación entre ponde a un nivel de codificación cuyo grado de generalidad está
el cine y la escritura entendida como composición, comparación entre el de la lengua (común a todo el cuerpo social) y el del es-
en este caso más explícita y más motivada. En su Manifesté de la tilo, que es propio del individuo y se enraiza en las profundidades
caméra-stylo,21 Alexandre Astruc proclamaba que el cine, cuyas biológicas de la idiosincrasia. Sólo hay estilo en cada escritor; la
posibilidades expresivas son, la mayoría de las veces, mutiladas lengua es única para un pueblo entero, pero encontramos entre
por los imperativos de la rentabilidad comercial y de la narrativa ambas cosas varias escrituras, cada una de las cuales es propia
tradicional, era intrínsecamente capaz de producciones más ricas de un conjunto de escritores de la misma época o de la misma
y más variadas, más comparables a las que ofrece, en su relativa tendencia, y que son otros tantos rostros de la literalidad, marcas
libertad, el mercado de libros; anhelaba una escritura cinemato- que designan el discurso literario como tal.
22. París, Éd. du Seuil, 1953. Edición castellana: El grado cero de la escritura,
21. En "L'écran français", num. del 30 de marzo de 1948. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967.
Ahora bien, el lenguaje cinematográfico también se distingue con frecuencia (pero que le es indispensable): el código de la
de los estilos de cineastas: éstos, como ya lo hemos dicho en lengua, que presupone de forma absoluta. Es esta instancia ante-
VII.2, son o códigos o sistemas textuales, según la forma en que rior la que le falta al lenguaje cinematográfico, y éste no tiene
se los considere, mientras que el primero es el conjunto de las nada semejante para apoyarse; él es, a un tiempo, escritura y len-
codificaciones específicas y sólo específicas. El lenguaje cinemato- gua: lengua si se consideran sus códigos generales; escritura por
gráfico, por otra parte, es muy diferente de una lengua, cuya algunos de sus subcódigos, los que sobrepasan en amplitud el es-
homogeneidad no posee ni su coherencia, ni su relativa estabilidad tilo de un cineasta único: los géneros, por ejemplo, o las principa-
en el tiempo (véase p. 179). El sistema individual de los cineastas les escuelas, en la medida en que se las considera desde el ángulo
(o por lo menos de algunos de ellos), sus innovaciones deliberadas, del subcódigo (= como clases de filmes) y no desde el ángulo
influyen mucho, y bastante de prisa, en la evolución del lenguaje del sistema textual, como grupos de filmes (véase cap. VII.2).
cinematográfico, algo así como la aportación personal de algunos
escritores influye en la historia de la escritura (de la que es, sin
embargo, diferente), pero no en la de la lengua, cuya «resistencia» Pero entonces es en el propio seno del lenguaje cinematográfi-
depende de que es empleada y forjada al mismo tiempo por toda co donde se encuentra hasta cierto punto la dualidad barthesiana
la masa hablante. Se puede, pues, decir, con palabras barthesia- de la lengua y de la escritura; lo que le corresponde es la oposición
nas, que el lenguaje cinematográfico tiene más puntos comunes entre los códigos generales y los grandes subcódigos, siendo es-
con una escritura que con una lengua. Son los cineastas, y no la tilos los subcódigos más restringidos. El cine no es una escritura,
población global, los que han hecho el cine, igual que son los es- pero contiene varias escrituras.
critores los que han hecho la escritura. La lengua pertenece a todo En el texto literario la función de la lengua es asegurar una
el mundo; el cine y la escritura son cosas de «especialistas», aun- primera capa de inteligibilidad (llamada «sentido literal», y que
que no se confundan con los idiolectos propios de cada uno de corresponde por encima a la denotación), mientras que las escri-
ellos. Por ello el lenguaje cinematográfico evoluciona mucho más turas aportan consigo un segundo nivel de sentido, que se en-
de prisa que una lengua, y su evolución se despliega dentro de cuentra entre las connotaciones. En el cine la comprensión pri-
una temporalidad, que no es de la misma escala que la de las dia- mera de los datos audiovisuales queda asegurada —sólo por una
cronías lingüísticas, y recuerda más bien la de las diacronías li- parte, como veremos— por el conjunto de los códigos que son
terarias. constitutivos de la analogía, y del que ya hemos hablado (códigos
perceptivos, códigos de la iconicidad, códigos de identificación,
etc.): permiten reconocer los objetos visibles y audibles que apa-
Sin embargo, esta comparación, un poco menos vaga que las recen en el filme, gracias al parecido del que son responsables.
comparaciones precedentemente criticadas, no debe tampoco lle- Estos códigos no resultan del trabajo consciente de un pequeño
varse demasiado lejos, so pena de caer de nuevo en las aproxima- grupo de hombres, sino que se enraizan profundamente en el
ciones que se querría evitar. El lenguaje cinematográfico presen- cuerpo social entero (= clasificaciones socioculturales que enume-
ta determinados parecidos con la «escritura» definida por Roland ran los «objetos» perceptibles, etc.), e incluso en procesos psico-
Barthes, pero no es esto decir que lo sea, ni siquiera transpuesta fisiológicos (la percepción como tal). Son organizaciones estables,
en la sustancia audiovisual. Las escrituras, en efecto, están sepa- fuertemente coherentes e «integradas», de evolución lenta e in-
radas de la lengua y se añaden a ella (pues ésta existe), mientras consciente, ampliamente sustraídas a la acción de las innovaciones
que el lenguaje cinematográfico es diferente —más que «separa- individuales. En todo esto se parecen un poco a la lengua, a la
do»— de lo que sería una lengua, pero ocupa su lugar (pues aquí cual, por otra parte, están parcialmente unidas (= códigos de
ésta no existe). denominaciones icónicas, véase p. 243). Se distinguen claramente
La escritura está estrechamente articulada sobre otro código: de las «escrituras» cinematográficas propias de las escuelas o de
ese mismo del que hemos dicho que estaba separada (y del que los géneros, que son la obra consciente de una pequeña cantidad
es, sin embargo, inseparable), aquel cuyo orden propio infringe de cineastas y que aportan al filme una segunda capa de sentido
(no «literal»), al mismo tiempo que una marca de cinematografi- a las escrituras. Pero intervienen igualmente, y esta vez en estric-
cidad (= «esto es un filme»). to contacto con los códigos icónicos, en el primer desciframiento
Los códigos de la iconicidad son específicos, pero en un grado del filme; pues éste no se reduce a la identificación de los objetos
bastante débil (véase cap. X.4), pues son comunes al cine y a to- vistos y oídos: supone también la correcta captación de sus enca-
dos los demás lenguajes «figurativos»; los grandes subcódigos denamientos y de sus relaciones mutuas (relaciones espaciotempo-
tienen, evidentemente, un grado de especificidad muy superior. rales, relaciones de causa a efecto, etc.); y aquí están actuando
Igualmente, en relación con el texto literario, la lengua es un có- configuraciones mucho más específicas que las de la iconicidad,
digo específico (que faltaría en pintura o en música), pero menos en particular las del montaje en el sentido más amplio, que asume
específico que las escrituras, pues muchas manifestaciones que conjuntamente funciones denotativas y connotativas (hemos insis-
implican aún la lengua excluyen la escritura (por ejemplo, los tra- tido mucho en este doble papel en diversas ocasiones).
tados científicos, los textos didácticos, etc.). Hay más. La intelección primera, en cine —y, por tanto, la
Tanto en un caso como en otro tendríamos, pues, códigos más función de la lengua— moviliza en determinados casos tal o cual
específicos y más conscientes, las escrituras, que vendrían a apo- de estos «grandes subcódigos» que situaríamos más bien del lado
yarse sobre códigos de denotación menos específicos y de alcance de la escritura (y que, por otra parte, se encuentran allí, tanto
más generalmente social: la lengua en literatura, los códigos icó- por su falta de generalidad como por su rápida evolución unida
nicos en cine; y también la lengua en el propio cine, cuando se a las innovaciones conscientes): así, la gran sintagmática, que tie-
trata de los diálogos del filme en su sentido literal. ne un papel importante en la denotación de las relaciones tempo-
Así «arreglada», la comparación se mantiene por más tiempo. rales en el seno de la consecuencia (p. 244), se inscribe dentro de
Hay que recordar que no se refiere ya al propio lenguaje cinema- estrechos límites cronológicos: unos veinte años, como lo hemos
tográfico. Éste no es una escritura. Pero se encuentran escrituras dicho en otro lugar, y marca —volviéndose en esto escritura—
tanto en el cine como en literatura, y, aquí como allá, una lengua cierta época del cine, cierto aspecto de la cinematograficidad
o algo que ocupa su lugar. (aquel al que se da el nombre de «planificación clásica»), sin de-
jar por eso de asegurar su trabajo de «lengua».
Dentro de esta perspectiva, el reparto interno, en el cine, no

pasa entre los códigos generales y los subcódigos. Algunos subcó- La noción barthesiana de escritura extrae su fuerza de la cla-
digos no son escrituras, sino estilos de cineastas (encontramos ridad con que se eleva sobre el fondo de una instancia «dura»:
algo análogo en el campo literario). Y, cosa más significativa, al- la lengua. En el cine la línea de reparto no es de un trazado tan
gunos códigos generales se convierten en difíciles de situar exac- puro. Se asiste a intercambios parciales (intercambios de carac-
tamente entre «lengua» y «escritura»: se trata de los códigos di- teres e intercambios de funciones) entre lo que sirve de lengua y
ferentes de los de la iconicidad y que son, sin embargo, comunes lo que sirve de escritura.
a todos los filmes (como, por ejemplo, los que se refieren a los Por tanto, es preferible no designar a los códigos icónicos como
movimientos de cámara, las relaciones de la imagen y del sonido, una lengua (aunque sean su equivalente en determinados aspectos),
los grandes rasgos del montaje, etc.). Su generalidad prohíbe con- ni a los grandes subcódigos como escrituras, aunque, como ellas,
vertirlos en «escrituras», y son, sin embargo, obra de cineastas, se distingan a la vez de los estilos individuales y de los códigos
como las escrituras: escaparían, pues, de la «lengua», y, sin em- generales.
bargo, son tan comunes como ella. Encontramos en el cine, dentro de cierta medida, la oposición
Vemos aparecer así desfases allí donde esperábamos que todo de la lengua y de las escrituras. Pero lo que caracteriza con pro-
casaría. Se añade a esto que los códigos generales que no sean piedad al lenguaje cinematográfico es menos esta oposición que
icónicos se refieren tanto al sentido literal del filme como a sus su debilitación: en el cine lo que sirve de lengua tiene determina-
connotaciones, y, con frecuencia, a ambos a la vez. Participan en dos caracteres de una escritura, y las escrituras, determinadas fun-
la composición fílmica y en sus «efectos», asemejándose en esto ciones de una lengua.
XI.6. CINE E IDEOGRAFÍA «corazón» + «cuchillo» = «pena». El cine hace lo mismo, sigue di-
ciendo, ya que no puede más que aproximar con el montaje frag-
Siguiendo con el examen de las comparaciones multiformes mentos siempre figurativos, puesto que son fotográficos.
que se hacen (o que se podrían hacer, como en XI.5) entre el cine En su Bréviaire du cinema,'16 Charles Ford ha realizado una
y la escritura, encontramos lo que aparece con más frecuencia en lista de los comentadores que con gran anticipación, ya en los años
los teóricos de cine. Consiste en comparar, selectivamente, el cine 1920, han visto en el cine un lenguaje: llama la atención que para
con la escritura ideográfica y sólo con ella. muchos de ellos esta noción de «lenguaje» se concreta en el caso
El tema hizo su aparición temprano. Ya en 1919, en un artícu- del cine en «escritura ideográfica». He aquí, pues, un tema bastante
lo del «Crapouillot», Victor Perrot exclamaba, hablando del cine: extendido.
«Es una escritura, ¡la antigua escritura ideográfica!» A lo largo Se ve muy bien lo que lo hace tentador, y que se ha indicado
de una serie de estudios publicados en «Ciné-France» y «Stars et brevemente más arriba (cap. XI.1): mientras que la escritura foné-
Films» entre 1932 y 1937, Georges Damas (que firma a veces Geor- tica, dentro de la medida en que es verdaderamente tal, anota
ges d'Aydie) ponía frente a frente la evolución del cine y la de la el código fonológico, la ideografía y el cine tienen esto en común:
ideografía antigua; el ensayo titulado Rythmes du monde aportaba que no son códigos sustitutivos, que no se remiten a la lengua ar-
conclusiones generales: «La imagen cinematográfica es un signo ticulada; parecen anotar directamente un objeto de la percepción,
del pensamiento de un autor, igual que lo fueron los primeros un pensamiento, una imagen mental, un estado de consciencia:
dibujos con ocre en las grutas prehistóricas; un signo como los «directamente», es decir, por lo menos, «fuera del análisis de los
jeroglíficos egipcios, como los caracteres chinos, como las escri- sonidos», repitiendo una fórmula de Ricciotto Canudo en L'usine
turas primitivas de América.» Más cerca de nosotros, la misma aux images.21 Fórmula que evoca lo que decía Antonin Arthaud en
comparación se recoge, con menos insistencia, por parte de Marcel el Prólogo,28 redactado para La coquille et le clergyman (filme
Martin23 y Jean-R. Debrix.24 Pero es Eisenstein el que ha llevado de Germaine Dulac en que había colaborado), así como la teo-
más lejos la comparación, sobre todo en sus artículos de 1929.25 ría de Bela Balázs en Der sichtbare Mensch oder die Kultur des
En la insistencia de ese año sobre el problema del ideograma Films:29 el cine nos ha vuelto a enseñar a leer el rostro humano,
encontramos la profunda influencia que habían tenido sobre el que se ha vuelto de nuevo inteligible desde que ya no se oye su
teórico soviético las representaciones del teatro Kabuki, dadas en voz. (La postura de Balázs, desgraciadamente, va unida a la idea
1928 por una compañía japonesa en gira por Rusia; de la cultura de que hubiera existido en la época antigua algún lenguaje ges-
japonesa Eisenstein pasó al ideograma, por una asimilación un tual absolutamente completo y que hubiera funcionado por sí
poco rápida, como a veces le sucede. Estima que la escritura japo- mismo como vernáculo, en ausencia de toda expresión fónica; de
nesa llega a significar una noción abstracta que no podría ser ahí es de donde la humanidad habría pasado a continuación a las
dibujada, por la asociación conveniente de dos ideogramas, cada lenguas; es sabido que, incluso en lingüística, Marr y Van Ginne-
uno de los cuales representaría un objeto perceptible por un signo ken han sostenido ideas algo semejantes, pero que éstas han sido
figurativo (esta visión de la ideografía está algo simplificada). El abandonadas por las investigaciones ulteriores, a falta de un
autor da algunos ejemplos: «oreja» + «puerta» = «escuchar», mínimo de indicios convergentes.)
23. La estética de la expresión cinematográfica, op. cit., p. 45. 26. París, Jacques Melot, 1a ed., 1945.
24. Les fondements de l'art cinématographique, París, Éd. du Cerf, 1960, p. 10. 27. París, Ed. Étienne Chiron, y Ginebra, Office Central d'Édition, 1927.
25. Por una parte. The filmic fourth dimension, "Kino", Moscú, 27 agosto 1929. Por 28. Este texto no figura en el tomo III de las Oeuvres completes publicadas por
otra parte, The cinematographic principle and the ideogramm, epílogo a Yaponskoye Gallimard. (Este tomo, aparecido en 1961, agrupa, entre otros, los principales escritos
Kino (El cine japonés), de N. KAUFMAN, Moscú, 1929. Recogidos uno y otro en Film cinematográficos de Artaud.) Se recoge un extracto en la antología de PIERRE L'HERMI-
form, op. cit. Pasajes citados: respectivamente, pp. 65-66 y pp. 29-30 y 35-36 (paginación NIER, L'art du cinema, París, Seghers, 1960, pp. 57-59.
de la edición global con The film sense, op. cit. En la edición castellana, los artículos 29. Viena, 1924, Deutsch-Osterreichischer Verlag.
ocupan las pp. 69-76 y 33-49, respectivamente).

31 32
Las comparaciones entre el cine y la ideografía, cuyo fundamen- ejemplo, Gustave Guillaume, J. J. Gelb y los historiadores de la
to se ve bien, dejan evidentemente de lado el elemento verbal de escritura).
los filmes sonoros. Por otra parte, la mayoría de los comentarios Pero, inversamente, en nuestras escrituras modernas de domi-
semejantes a los que acabamos de citar se dieron cuando el cine nante fonética y «sustitutiva», ciertos grafemas anotan directamen-
era mudo. Luego se hizo sonoro, lo cual no le ocurrió al ideogra- te una operación intelectual, o introducen una precisión que esca-
ma: importante diferencia en la materia de la expresión. Lo cual pa al rodeo mediante la fonía y no tiene ningún equivalente en el
no podría, sin embargo, constituir una conclusión por sí sola, pues enunciado oral: asteriscos, llaves, paréntesis (= es el discurso
quedan los principios de composición y de colocación. Y también fónico el que por retroacción dice a veces «entre paréntesis»), cor-
porque ciertos datos sonoros, como el ruido —el ruido que en el chetes y guiones, ciertas comillas,33 el acento grave sobre la prepo-
cine está del lado de la imagen, casi «en» ella—, podrían, si los sición «á» en francés (que es así distinguida, por escrito pero no
comentaristas tuvieran razón, ser más o menos análogos al ideo- oralmente, de la tercera persona del singular del presente de in-
grama en el plano estructural, a pesar de la transposición senso- dicativo del verbo «avoir»: «a»34), dualidad del punto y coma y del
rial. No es, por tanto, éste el centro de la cuestión. punto (que corresponden oralmente a una misma pausa), etc. Es-
tos signos, en cierto modo, son ideográficos.
La situación es, por tanto, menos simple de lo que pensaban
quienes asimilaban el cine a una escritura ideográfica, y la existen-
Lo que resulta más importante es que no existe ninguna escri- cia de ésta en tal sentido —que, para sostener la comparación al
tura que sea tan plenamente «ideográfica» como lo es, en este nivel en que se había planteado, debería consistir, por ejemplo,
concepto, la banda de imágenes del cine mismo. Las escrituras en una secuencia homogénea de morfogramas— no ha podido ser
conocidas mezclan grafemas de varias clases. Las escrituras ideo- nunca testificada por las investigaciones. No podríamos comparar
gráficas no están formadas más que en parte por caracteres ideo- el cine a una escritura ideográfica «pura» que no existe, y que a
gráficos; por ejemplo, los morfogramas o los pictogramas, repre- lo que más se parece es justamente a la banda de imágenes del
sentaciones simplificadas, pero reconocibles, de un objeto percep- propio cine (así como a otras producciones icónicas modernas);
tible (un árbol, un caballo...). Pero se encuentran en ellas también banda de imágenes que representa siempre «directamente» el ob-
exponentes relaciónales directamente abstractos. E igualmente jeto de la percepción (= fotogramas) o designa directamente una
«dactilogramas», como lo han demostrado las investigaciones de operación de pensamiento (como en el fundido en negro, que evo-
Chang Cheng-ming:30 estos últimos no anotan el contorno «estili- ca la idea de una separación fuerte), aunque permanece «ideográ-
zado» del objeto, sino que representan esquemáticamente el gesto fica» tanto en un caso como en otro, e incluso cuando deja de ser
que designaba el objeto en un código gestual que utilizaba la mis- fotográfica (un fundido no es una fotografía). Se tiene la impresión
ma etnia: son anotaciones de segundo grado, que están, desde este de que ciertos comentaristas se representaban la ideografía según
punto de vista, en el mismo plano que los caracteres alfabéticos, el modelo del cine y comparaban el cine a sí mismo. Por otra par-
incluso si el código que relevan es gestual y no fónico; en su senti- te, la banda de imágenes comporta unas menciones escritas, y és-
do no son ideográficos, puesto que no escriben la «idea». Las estas recurren, según el país productor del filme, bien a la escritura
crituras ideográficas comportan también grafemas fonéticos (o a fonética, bien a la escritura ideográfica, bien a escrituras mixtas
veces mixtos, y en vía de fonetización), que remiten a ciertos ele-
mentos de la lengua que hablaba la comunidad en el mismo mo-
mento; sabido es que, en el curso de la evolución histórica de las 31. Extracto de La reconstruction typologique des langues archaïquement de Vhumanité
escrituras de dominante ideográfica, la proporción de estos grafe- (obra de VAN GINNEKEN, 1939), en el tomo XL del "Bulletin de la Société de Linguis-
mas fonéticos se ha ido acrecentando poco a poco (véanse, por tique de Paris", fechado en 1938 y publicado más tarde.
32. A study of writing, the foundation of grammatology, Chicago, University of Chi-
cago Press, y Londres, Routledge and Kegan Paul, 1952. Ocaso progresivo de lo "sema-
siográfico" (= anotación no fonética) a favor de lo "fonográfico" (= escritura en rela-
30. L'écriture chinoise et le geste humain, París, 1937, tesis doctoral. En esta obra ción con la fonía).
se apoya la teoría de Van Ginneken de que hemos hablado antes, y que hoy ya no es 33. Ya indicado por Buyssens, op. cit., pp. 49-52.
aceptada. Pero los hechos indicados por Chang Cheng-ming permanecen. 34. Id., ibíd.

36
y sumamente complejas (tal ocurre con la escritura japonesa, En Le langage et la pensée el psicólogo Henri Delacroix ob-
como aparece, por ejemplo, en los títulos de crédito de los filmes servaba que el ideograma, si bien no anota la palabra de la lengua
japoneses actuales). La «comparación», decididamente, no es có- fónica, anota, sin embargo, un concepto que, por otra parte, tiene
moda... un nombre en esta lengua (es su teoría de la «idea-palabra», que
insistía en lo que el ideograma tiene de convencional y de codifi-

cado): pero ¿no encontramos un fenómeno del mismo tipo en el
Sigue siendo cierto, evidentemente, que el cine podría parecer- cine y en todas las imágenes «concretas», con los códigos de no-
se, si no a las escrituras ideográficas tal y como existen o han minaciones icónicas de que hemos hablado antes (p. 243), que
existido, al menos a lo que en ellas hay de verdaderamente ideo- asocian lateralmente la lengua a la identificación de los objetos
gráfico. Una comparación sigue siendo posible entre el lenguaje visuales? De la ausencia material de la lengua no hay que concluir
cinematográfico y el propio principio ideográfico. demasiado de prisa su ausencia códica. Paradójicamente, está más
Surgen aquí nuevas dificultades. Las más verdaderas, por otra presente en las imágenes concretas que en ideografía.
parte, no son aquellas que podrían venir a la mente, y que encon- El esquematismo, que es un principio mental y notoriamente
tramos claramente expuestas (o simplemente sospechadas, según perceptivo, desborda con mucho el campo de los esquemas, en el
los casos) en otros teóricos del filme hostiles, por su parte, al sentido corriente del término (= esquemas materializados, como
concepto ideográfico del cine. No es cierto, en efecto, que sea pre- el ideograma), y la visión más concreta en un proceso clasificato-
ciso oponer el esquematismo propio del ideograma —el ideogra- rio. La imagen cinematográfica, o fotográfica, no es legible (inte-
ma, que, como es sabido, no es el dibujo; que designa a todos los ligible) salvo si se reconocen en ella objetos (como insistía de
árboles mediante un grafema único, de contornos «normalizados»; nuevo en ella Antonin Artaud a propósito de La coquille et le
que representa la noción general de árbol sin representar ningún clergyman), y «reconocer» es encuadrar en una categoría de tal
árbol particular— a la riqueza concreta de la imagen cinematográ- manera que el árbol-como-concepto, que no figura explícitamente
fica, que no puede mostrarnos sino árboles singulares con las nu- en la imagen, se encuentre reintroducido en ella mediante la mi-
dosidades de su tronco y todo el detalle estremecido de su folla- rada. Sabido es también, gracias a los estudios tecnológicos (sobre
je. Se separa excesivamente, a veces, lo visual-concreto (imagen fíl- todo televisivos) y gracias a las teorías informacionales de la per-
mica) de lo visual-abstracto (ideograma); los trabajos de Jean cepción, que la imagen más fielmente figurativa es analizable en
Mitry, que escapan a las críticas que citaremos a continuación, cierto número de elementos discretos y geométricos (puntos, spots,
no escapan enteramente a éstas. En otros lugares se opone dema- «líneas», etc.); Abraham Moles ha realizado filmes experimentales
siado brutalmente el ideograma como signo convencional (aunque en que se pone esto en evidencia con humor. Las investigaciones
no arbitrario) a la imagen fílmica dada como no convencional y modernas, tanto en semiología como en psicología de la percepción,
puramente analógica, como una «imprenta de la realidad» o un en antropología cultural e incluso en estética (Pierre Francastel),
«lenguaje de objetos», como decía André Bazin,35 principal repre- no permiten ya oponer tan simplemente como en la época de
sentante de la tendencia (llamada a veces «cosmofánica») que con- Saussure lo convencional a lo no convencional, lo esquemático a
cede al lenguaje cinematográfico la omnipotencia de la «naturali- lo no esquemático. Desembocan más bien en la distinción de los
dad». Porque cuando de esta manera se refuta la naturaleza ideo- modos y de los grados de esquematización, o, al contrario, de ico-
gráfica del cine nos exponemos a un peligro que, desde ciertos nicidad («grados de iconicidad» en Abraham Moles, por ejemplo).
ángulos, es el inverso del que acechaba a los teóricos del cine
mudo, ansiosos de ideografía: nos engañamos menos que ellos
en cuanto al ideograma, pero nos equivocamos mucho más en lo Pero son justamente estos grados y estos modos los que dife-
que al cine se refiere. rencian la imagen cinematográfica del ideograma. Su diferencia es
algo importante. No es indiferente que la anotación afecte a los
35. En Le langage de notre temps, contribución a Regards neufs sur le cinéma,
(obra colectiva dirigida por JACQUES CHEVALLIER, París, Seuil, 1.» ed., 1953). 36. París, Alcan, 1924, p. 342.
rasgos pertinentes del reconocimiento y sólo a ellos, eliminando objetos visuales. Es cierto, y los tratadistas de estética del cine lo
así la inscripción material de los demás, como ocurre grosso modo han dicho, que llega a sugerir impresiones sensoriales de orden
en el morfograma; o que, al contrario, el mismo «texto», como no-visual presentando objetos visibles que les están habitualmente
ocurre en el cine, sólo ofrezca a la mirada los rasgos de identifi- asociados en la experiencia corriente. También es cierto que el
cación mezclados con todos los demás, y sin indicación explícita filme —el filme más que la imagen— puede llegar, a través de
de su colocación: es cierto que el espectador, mientras comprenda asociaciones oportunas de «planos» (o de «motivos» dentro del
la imagen, hará por si mismo el ideograma, pero también lo es plano), a orientar el espíritu del espectador hacia objetos ideales
que es él quien tiene que hacerlo, mientras que la ideografía (por y no sensoriales, como nociones abstractas o razonamientos de
caminos, por otra parte, muy variables) se lo presenta hecho. El diversos tipos; este «montaje intelectual», como es sabido, era
trayecto, en el cine, es un poco más largo, y también menos se- uno de los grandes sueños de Eisenstein. Pero vemos a la vez que,
guro: el objeto es reconocido más o menos de prisa, más o menos para los datos extravisuales o abstractos, la imagen fílmica recu-
bien; hay falsas pistas y sorpresas, que no tienen un equivalente rre a designaciones en cierto modo laterales, que proceden o por
morfogramático, pero que ciertos filmes explotan a voluntad (fil- metonimia (= elementos sensoriales que no sean visuales), o por
mes fantásticas, filmes de terror, ciertos filmes de «suspense», etc.). perífrasis y sugestión discursiva (= elementos no sensoriales).
De una manera más general, si no se tiene en cuenta la dife- En la ideografía, por el contrario, sucede que algunos de estos
rencia entre los esquematismos del ideograma y los que permiten elementos están directamente anotados por un grafema, cuya úni-
la percepción de la imagen fílmica, no se puede comprender el ca función es ésta, y que no se contenta con orientar la atención
potencial polisémico propio de esta última (cuya lectura, aun cuan- hacia ellos, sino que los convoca expresamente, tal y como lo haría
do decididamente no se «pierda», puede titubear o repartirse en- en la lengua fónica una denominación.
tre varias series simultáneas), ni sus trucajes (que nadie se toma
el trabajo de confeccionar si no es porque el trucaje más funda-
mental de los segmentos no trucados no aparece, y por eso nadie Estas diferencias de codificación entre el cine y la ideografía
truca un esquema ostensible), ni todos sus juegos sobre la impre- se acrecientan sensiblemente cuando se pasa de la banda de imá-
sión de realidad (= mixtificaciones realistas e irrealistas). genes de la película a su banda sonora, mientras que el ideograma
No es vano a este respecto recordar las semejanzas parciales de es visual, pues el grado de esquematización podría permanecer
la percepción fílmica con la percepción de la vida cotidiana (lla- análogo o vecino más allá de la diferencia sensorial. Pero es que,
mada a veces «percepción real»). No dependen de que la primera en los hechos, no permanece tal; las tecnologías cinematográficas
sea natural, sino de que la segunda no lo sea; la primera está en permiten reproducciones sonoras de mayor fidelidad que las re-
código, pero sus códigos son, en parte, los mismos que los de la producciones visuales, y, por tanto, un menor grado de esquemati-
segunda. La analogía, como lo ha mostrado claramente Umberto zación; el funcionamiento de la percepción fílmica y el de la per-
Eco,37 no está entre la efigie y su modelo; pero, por supuesto, cepción real se parecen más para el sonido que para la imagen;
existe —sin dejar de ser parcial— entre ambas situaciones per- en una escucha «ingenua» hay poca diferencia fenoménica entre
ceptivas, entre los modos de descifrar que conducen al reconoci- el sonido grabado y el sonido directamente oído, si los técnicos
miento del objeto en situación real y aquellos que conducen a su han querido que esto fuera así.
reconocimiento en situación icónica, en la imagen fuertemente fi- Los modos de esquematización también intervienen. En la
gurativa como la del filme (pero no como el ideograma). imagen, determinados elementos están abiertamente codificados:
el rectángulo de la pantalla, la ausencia de lo que los psicólogos
A esto va unida otra diferencia. La imagen cinematográfica, no llaman la «tercera dimensión real» (= binocular), y cuya sustitu-
hace falta ni recordarlo, no puede designar directamente más que ción sistemática por la impresión llamada de profundidad (= pers-
pectiva monocular + movimiento) no se le escapa ni siquiera al
que lo suple sin esfuerzo, etc.; los hechos de este género, que han
37. La estructura ausente, op. cit., cap. B.1.II.3. sido estudiados de cerca por la filmología y por determinados

38
tratadistas de estética del cine, van en contra de la impresión que ha abandonado el cine moderno, y cuyo principio general es
de realidad; ahora bien, no existen, en materia de sonido fílmico, más o menos el que indicaba Eisenstein en la cita que antes re-
distorsiones manifiestas de importancia igual (esto depende en produjimos («corazón» + «cuchillo» = «pena», etc.). Sirva como
parte de que el anclaje espacial de un sonido es más débil y más ejemplo este montaje debido al propio Eisenstein, al principio de
vago que el de un dato visual). La línea general, filme que data, precisamente, del año 1929, cuan-
Con el sonido, por otra parte, es la palabra la que invade el do el autor se interesaba vivamente por la escritura ideográfica.
filme la palabra no escrita, si así puede decirse. Y con la pa- Con ocasión del reparto de una herencia, dos hermanos sierran en
labra, la lengua, que no roza precisamente la ideografía: diferen- dos su miserable isba; la mujer de uno de ellos los mira con cons-
cia códica que es, evidentemente, de gran alcance. ternación; el montaje hace alternarse sistemáticamente los prime-
La misma observación se aplica a la música. Sabemos, sin ros planos de la sierra y los del rostro de la esposa: «Sierra» +
embargo, que las representaciones mudas se acompañaban regu- «rostro» = «consternación», podríamos decir. Vemos, por otra
larmente con la actuación de un pianista o una pequeña orques- parte, que el parecido de esta ideografía con la primitiva perma-
ta. Pero esta música, que animaba el espectáculo desde fuera, no necía aproximativa (Bela Bálazs39 consideraba la secuencia de la
estaba integrada en el texto del filme: era un elemento cine- isba como el calco de una metáfora verbal: «partir el corazón»,
matográfico-no-fílmico, mientras que la serie musical del filme so- etc.). Pero el problema, para nosotros, no es éste: la ideografía
noro es cinematográfico-fílmica (en lo referente a esta distinción, del cine sólo puede ser aproximada, y la influencia inconsciente
véase cap. II.5). El cambio es, pues, importante; la música no par- de la lengua (si Bálazs tiene razón) es muy comprensible; lo que
ticipa sólo ya en la institución cinematográfica, sino en el propio queda, en los montajes de este tipo —de los que se ha hablado
discurso cinematográfico. mucho con motivo de las nociones y de las polémicas del «mon-
Y luego está, naturalmente, la diferencia física mencionada más taje intelectual», del «montaje de las atracciones», etc.—, es una
arriba, y que depende, por su parte, completamente de la banda especie de inspiración ideográfica, de orden evidentemente bas-
sonora: el texto global del cinematógrafo, en su materialidad, se tante general, pero que está en retroceso en el cine hablado, pues
dirige también al oído, mientras que la ideografía no tiene «sec- dependía, por una parte, de que la imagen, reducida a sí misma,
ción» auditiva. En resumen, y como es normal, la llegada del cine exploraba más sistemáticamente todas sus virtualidades internas.
«sonoro» alejó al cine de la ideografía. Estos problemas han sido frecuentemente abordados por los tra-
Pero, curiosamente, lo alejó también (y quizá sobre todo) por tadistas de estética del cine y por nosotros mismos en otra obra.40
razones visuales. La presencia del sonido ha retroactuado sobre
la imagen y ha apartado determinadas formas de construcción,
buscadas por los filmes mudos, con más inventivas, que evocaban Con el ejemplo sacado del filme de Eisenstein hemos llegado
algo la ideografía. La ausencia de la palabra y del ruido obligaba ya a los modos de encadenamiento de las imágenes sucesivas. La
a ingeniosidades combinatorias —o, en todo caso, las provocaba— comparación del cine y de la ideografía no se reduce a la de la
imagen cinematográfica y el ideograma; también hay que compa-
rar los dos tipos de secuencialidad. A este nivel es como se ha
38. Ocupan un lugar importante en los escritos de RUDOLF ARNHBIM, BELA BALÁZS, propuesto, en ciertos casos, la comparación. El estudio de Geor-
JEAN MITRY, en L'univers fumigue (obra colectiva ya citada), etc., y, por otra parte, en
el conjunto de los primeros números de la "Revue Internationale de Filmologie" (artícu- ges Damas mencionado al principio de este capítulo constata, en
los de MICHOTTE VAN DER BERCK, CESARE L. MUSATTI, YVES GALIFRET, RENE ZAZZO, R. C. OLD- otro fragmento, que el «mecanismo de la transposición del senti-
FIELD, etc.), así como en L'esperienza cinematográfica de DARÍO F. ROMANO (1966); de ellos do (en el cine), la conquista progresiva del simbolismo y del ac-
hemos hablado en Acerca de la impresión de realidad en el cine, primer texto de los
Ensayos sobre la significación en el cine, op. cit. Han vuelto a la orden del día desde ceso a la abstracción es actualmente visible»; igualmente, cuando
1968-1969, con la intervención de la revista "Cinéthique" (París) y, a continuación de Eisenstein nos dice que «oreja» + «puerta» = «escuchar», acen-
ésta, del equipo Collectif Quazar (Bruselas), que querrían renovar la problemática mos-
trando que la impresión de realidad es, en sí misma, una ideología. Esta última afir-
mación nos parece justa en cuanto al fondo, pero sus defensores la presentan bajo
una forma demasiado monolítica y a veces inútilmente "terrorista", insuficientemente 39. Theory of the film, Londres, Dennis Dobson, 1952, p. 127.
técnica y circunstanciada (= subestimación de las autonomías relativas y de las media- 40. Véase todo el principio del texto número 3 (El cine: ¿lengua o lenguaje?, pp. 55-
ciones). 145) de los Ensayos sobre la significación en el cine, op. cit.
túa tanto la relación de las imágenes como el estatuto ideográfico Las relaciones de imágenes de que acabamos de hablar eran
de cada una de ellas. sintagmáticas. Existen también las relaciones paradigmáticas. A este
Sin embargo, el movimiento está ausente de los encadenamien- respecto las diferencias entre el cine y la ideografía son particu-
tos ideográficos, mientras que tiene en el cine un papel muy im- larmente visibles. Las principales nos parecen ser dos.
portante: diferencia en la materia de la expresión, pero también 1.° Existen varias escrituras ideográficas, que están también
en los propios sistemas de encadenamiento: las configuraciones separadas unas de otras y que exigen la «traducción» de modo
cinematográficas que forman el montaje descansan tanto sobre el tan imperativo como las lenguas. El fenómeno del idioma tiene
movimiento como sobre la secuencialidad propiamente dicha, como una especie de equivalente en ideografía. En cine no lo tiene (si
hemos visto en otro lugar (p. 290). no es para las palabras, claro). Ciertamente, las imágenes fílmicas
Esta última permanece como factor común de ambos modos están lejos de constituir el «esperanto visual» o el «lenguaje in-
de expresión, pero también de otros muchos (secuencias de imá- ternacional» que se ha querido a veces ver en ellas; su organiza-
genes o de dibujos, cuadros ordenados en serie, etc.). Cierto es ción interna, su desciframiento por parte del espectador, varían
que existe en la historia del cine —que arrancó de la simple fo- considerablemente de una cultura a otra: pensemos en el conflic-
tografía animada o del «cuadro vivo» y conquistó poco a poco to de un espectador occidental frente a ciertas imágenes de los
las formas específicas de unión discursiva— algo que no deja de filmes japoneses (o por lo menos de aquellos que no han sido
parecerse al paso del dibujo a la escritura (ideográfica), que acon- prefabricados con vistas a la exportación y a los festivales inter-
teció mucho antes en la evolución humana; paralelismo bastante nacionales), ante ciertas imágenes de los nuevos filmes que em-
bien expresado por la frase de Georges Damas («mecanismo de la piezan a llegarnos del África negra. Pero estas perplejidades y es-
transposición del sentido», «conquista progresiva del simbolis- tos contrasentidos no son una incomprensión absoluta, como le
mo»), pero que se ve, al mismo tiempo, que se refiere sólo a la sucede al usuario «nativo» de una escritura ideográfica situado
tendencia general. Si el propio hecho de la yuxtaposición de va- ante un texto redactado en otra escritura ideográfica que no ha
rios ideogramas en una cadena escrita evoca genéricamente la aprendido concretamente. Las diferencias culturales que repercu-
actividad sintagmática que preside el montaje cinematográfico ten en la codificación de las imágenes fílmicas no llegan a crear
—y si ambos tienen por efecto desvelar significantes supraseg- una pluralidad de idiomas icónicos, opacos los unos para los otros
mentales (cap. IX.6), permitir selecciones recíprocas entre elemen- y separados por fronteras rígidas. Y es que la parte de las codifi-
tos comparados, provocar varios tipos de coacciones a distancia caciones arbitrarias (en el sentido saussuriano del término) es
(cap. VIII.6), etc., multiplicando así el simbolismo inicial de cada más fuerte en la ideografía que en la imagen de cine, y más fuerte
elemento por el que depende de su propia multiplicidad—, los en el cine la parte de las codificaciones unidas a la iconicidad;
trayectos específicos que toma este común brote de sentido per- éstas se tornan menos rápidas y completamente ininteligibles de
manecen diferentes de la ideografía en el cine, y no se discierne una parte del mundo a otra; tienen más base en organizaciones
lo que en la primera, correspondería exactamente a los movimien- psicofisiológicas (como la percepción), cuya variación «cross-cul-
tos de cámara, a las variaciones de incidencia angular entre imá- tural», incluso importante, es, sin embargo, menos radical de lo
genes contiguas, al paso de un plano alejado a un plano más pró- que se vuelve en otros códigos.41
ximo (o a la inversa), a la profundidad de campo, a los efectos 2° Puede decirse que cada escritura ideográfica se organiza
ópticos como modalidades de encadenamiento (fundido-encade- en un código (uno solo), en la medida en que las dudosas relacio-
nado, etc.), a la multiplicación de la secuencialidad misma —se- nes paradigmáticas entre grafemas se «integran» (mejor o peor,
gunda multiplicación— por la confrontación de varias series dis- según los casos) en el seno de un supersistema. A este respecto,
tintas (palabras, ruidos, etc.); en resumen: una parte importante una escritura ideográfica se parece a una lengua: cada lengua es
de las formas propiamente cinematográficas de la «conquista pro- un sistema de sistemas (puesto que las personas del verbo for-
gresiva del simbolismo».
41. Este hecho comporta unas implicaciones pedagógicas, de las que hemos hablado
en Images et pédagogie ("Communications", núm. 15, 1970, pp. 162-168), recogido en
Essais sur la signification au cinéma II, op. cit.
334 Christian Mete Lenguaje y cine 335
man ya un sistema, el «cuadro» de las oclusivas otro, etc.), pero en escritura literaria y cuyos efectos se hacen sentir muy lejos
estos sistemas parciales se articulan los unos en los otros con la en su derredor, es, sin embargo, una escritura en el sentido que
suficiente precisión para que pueda hablarse de la lengua como dan a este término los historiadores, los lingüistas, los antropólo-
de un sistema. Lo mismo puede decirse de los códigos de la ima- gos como Leroi-Gourhan, los gramatólogos de la escuela de
gen fílmica (véase p. 91), cuyas articulaciones mutuas —al menos J. J. Gelb: no se liga, en primer lugar, al espectáculo narrativo
en el estado actual de nuestros conocimientos— no «conectan» ni al descanso, sino a otras prácticas sociales, que van desde la
con el mismo rigor: nada permite entrever, por el momento, la comunicación cotidiana hasta las transmisiones bélicas, los ritua-
existencia de algún supercódigo que abarcase las diversas codifi- les religiosos, las prescripciones de palacio, etc.; está sometida,
caciones de la imagen cinematográfica. En este sentido esta últi- más que al cine, a las coacciones de la comunicación propiamen-
ma, de la que se acaba de decir que no forma varios idiomas, no te dicha, que exige un mínimo de univocidad. Lo cual no deja de
forma tampoco un idioma. tener relación con su grado superior de esquematismo y su orga-
nización más estricta,
Las diferencias entre el cine y la escritura ideográfica, que no

excluyen diversas analogías, parecen depender de dos grandes ór- ¿Qué conclusión sacar, sino que la verdadera comparación en-
denes de circunstancias, que remiten ambos a la sociología y a la tre el cine y la ideografía está aún por hacer?42 Este capítulo tam-
historia. Existe, en primer lugar, el peso de la tecnología: la que poco la ha hecho: pretendía simplemente mostrar su compleji-
ha permitido el cine es de otra época, se apoya en un estado más dad, que a veces se subestima mucho.
avanzado de la ciencia, hace posibles reproducciones que ponen Ciertos hechos ideográficos y ciertos hechos cinematográficos
más en juego los códigos mismos de la iconicidad; el grado de es- se imponen en una comparación: el evitar la lengua (aunque sea
quematización es más débil, menos aparente; la máquina se ha de modo parcial), el acceso de formas visuales a una organización
vuelto capaz de simular parcialmente el funcionamiento de la per- de lenguaje y discursiva. Pero no podemos limitarnos a esto.
cepción, se esfuerza por «optimizar» el rendimiento final de esta La comparación no será efectiva más que si se extiende al detalle
semejanza. Es también el progreso técnico lo que ha permitido de las configuraciones, las del cine y las de la ideografía. Además
reunir en un mismo texto configuraciones escritas en una varie- habrá que renunciar a aislarlas en un diálogo imaginario, como
dad de materias de la expresión (movimiento, sonido, etc.), intro- se ha hecho demasiado hasta ahora, y volver a situar su confron-
duciendo así códigos cuya sola presencia aleja el cine de la ideo- tación en un contexto más vasto, al cual pertenecen también unos
grafía. Artes más antiguas, como la ópera, tenían ya este carácter «ideogramas modernos» distintos de los del cine (iconismos de di-
polifónico, pero no permitían su fijación: su texto se desvanecía versos órdenes, tecnología televisiva, esquemas y otros «iconos
tras cada representación; el del filme se registra (cap. XI.1), y lógicos» en el sentido de Peirce, «símbolos» de la publicidad y del
por ello se nos ocurre compararlo con el texto ideográfico, aun turismo, código gráfico-cartográfico, analizado por Jacques Ber-
cuando sea para señalar su diferencia. tin, etc.) y, por otro lado, las manifestaciones distintas de la es-
Existe, en segundo lugar, entre el cine y la ideografía una di- critura ideográfica propiamente dicha, en la literatura, la pintura,
ferencia de función social. En relación con la comunicación explí- los mecanismos «primarios» del inconsciente (véanse los trabajos
citamente informativa, estos dos medios de expresión no ocupan de Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jean-Louis Schefer, Jean-Fran-
un mismo lugar. El cine fue, en principio, escritura de «arte» (in-
cluso cuando las películas eran malas); estuvo unido a la ficción 42. Señalemos que el lingüista marxista MARCEL COHEN, uno de los grandes histo-
y al espectáculo antes de haber tenido tiempo de servir para otra riadores de la escritura, se interesa por el problema de las relaciones entre la escritura
y el cine. Le ha dedicado un artículo en 1947 (Écriture et cinema, "Revue Internationale
cosa; estuvo, en cierto modo, acaparado desde su nacimiento por de Filmologie", I, num. 2, setiembre-octubre 1947); pero este estudio es bastante breve y
la estética, en cuanto ésta designa un sector particular de la acti- se sitúa sobre todo en un punto de vista de "lingüística externa": circunstancias socia-
les de utilización del cine comparadas con las de la escritura (así como con las de la
vidad social; solamente después y en una muy débil proporción, palabra, la prensa impresa, etc.). (El artículo está recogido en los Melanges Marcel
se hizo didáctico, científico, etc. La ideografía, que se prolonga Cohen, La Haya, Mouton, 1970, David Cohen ed.)
336 Christian Metz
cois Lyotard, etc.), pues hay algo artificial y raro en la manera en

que ciertos teóricos del filme comparan selectivamente la ideogra-
fía, en sentido estricto, con el cine y sólo con él: ¿por qué estas
dos manifestaciones precisas, y no otras? Nos arriesgamos así a
confundir lo genérico con lo específico, a desconocer el exacto

grado de generalidad de cada «semejanza» subrayada.
CONCLUSIÓN
LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y ESCRITURA FÍLMICA
El capítulo XI quería mostrar que ninguna de las comparacio-

nes entre el cine y la escritura conduce a resultados netos ni de-
cisivos. Estamos obligados, en cada caso, a resaltar tales o cuales
puntos comunes, tales o cuales diferencias, como se podría hacer
en algunos otros fenómenos tomados dos a dos (cine y pintura,
por ejemplo, o también escritura y gestualidad, etc.)- En suma,
el principal reproche que se puede hacer a las comparaciones enu-
meradas en el capítulo precedente (y por eso las hemos sometido
a un examen crítico) es justamente que carecen de especificidad.
Parece deberse esto a dos grandes hechos, que nos contenta-
remos con resumir, puesto que todo este libro ha hablado de
ellos: 1.° Si pensamos en la escritura en el sentido corriente de la
palabra (= trazados gráficos codificados), la tecnología del cine
se diferencia demasiado, a partir de su definición material, de la
de las escrituras, para que las comparaciones puedan tornarse
específicas, para que vayan más allá que la constatación y la
exacta delimitación de ciertas funciones comunes de orden muy
general, como, por ejemplo, el hecho de la grabación. Y dejando
eso aparte, la cámara no es la pluma, la pantalla no es la página
en blanco, la grabación sonora no tiene nada que le corresponda
en la escritura, etc. 2.a Si se piensa en la escritura en un sentido
más moderno (= escritura como actividad textual), no es ya el
cine lo que puede representar un «interlocutor válido» en la
confrontación: es el filme.
A partir de esta precisión existe, por supuesto, una escritura
fílmica, mientras que el concepto de «escritura cinematográfica»,
en nuestra perspectiva, apenas si tendría sentido. Lo cinemato-
gráfico es un conjunto de códigos (códigos específicos de la pan-
talla grande); por tanto, no podría corresponder a una escritura:
la escritura no es ni un código, ni un conjunto de códigos, sino
un trabajo sobre unos códigos, a partir de ellos, contra ellos; los elementos de una definición implícita del lenguaje; a menudo
trabajo cuyo resultado provisional «fijado» es el texto, es decir, se considera como «lenguaje» un sistema de signos destinados a
el filme: por eso la llamamos fílmica. El cine, por su parte, no es la comunicación.
una escritura; por eso lo hemos definido como un lenguaje Ahora bien, el cine, de primera intención, ofrece un aspecto
(= «lenguaje cinematográfico»): un lenguaje permite construir tex- completamente distinto. Al léxico siempre más o menos enumera-
tos, no es un texto en sí, ni un conjunto de textos, ni un sistema ble de nuestros idiomas opone la cantidad indefinida (y sin cesar
textual. Por tanto, se pueden dejar a un lado las nociones de «es- creciente) de sus imágenes; a las codificaciones constitutivas de la
critura cinematográfica», por una parte, y de «lenguaje fílmico», morfosintaxis (= gramática) opone la abundancia exuberante y
por otra (sobre este último punto véase p. 81), pues ambas serían aparentemente insojuzgable de la disposición de sus imágenes, o
casi contradictorias en los términos, a fin de conservar, con las de la disposición de sus imágenes y sus palabras; a los sistemas
dos combinaciones restantes, una clara distinción entre el con- fonológicos, en fin, no tiene nada que oponer.
junto de los códigos y subcódigos (— lenguaje cinematográfico) El cine, «lenguaje flexible», lenguaje «sin reglas», lenguaje
y el conjunto de los sistemas textuales (= escritura fílmica). abierto a los mil aspectos sensibles del mundo, pero también len-
El estudio del cine comporta, pues, dos grandes tareas: análi- guaje forjado en el acto mismo de la invención de arte singular,
sis del lenguaje cinematográfico y análisis de la escritura fílmica. y, por esto como por aquello, lugar de la libertad y de lo incon-
Este libro, como indica su título, trataba esencialmente de la pri- trolable: he aquí lo que se ha dicho a menudo. Reproducción o
mera. Si la segunda (capítulos V, VI y VII) se ha tratado era para creación, el filme, siempre estaría más acá o más allá del len-
intentar definir sus nexos (y sus diferencias de pertinencia) con guaje.
la primera, para situarlas una en relación con la otra. Había que recordarlo aquí, aunque no fuera más que por situar
En lo que se refiere a la primera en sí, el lector se extrañará la empresa filmosemiológica en relación con lo que parece desa-
quizá de no haber encontrado aquí una enumeración explícita de fiarla, y de donde debe, en efecto, ser rescatada; pues esta «apa-
los códigos específicos. Esta abstención era voluntaria. En primer riencia» que ofrece el lenguaje cinematográfico es también una
lugar, porque estudiar el estatuto de un fenómeno (= definirlo en parte de su realidad, o al menos un momento de la visión que de
comprensión) y desplegar todo su contenido (definirlo en exten- ella tiene el analista: una vía formalizadora que —a falta de un
sión) son dos vías distintas, y cuando el «fenómeno» es, con mu- sentimiento directo de las cosas, o por cualquier otra razón—
cho, más bien una noción construida (como es el caso con el len- supondría la economía de este momento, correría el riesgo de
guaje cinematográfico), la exposición detallada de la pertinencia naufragar poco después en el esquematismo.
es lo que debe venir en primer lugar. Además, porque las inves- Pero tomar conciencia de la exuberancia de un lenguaje tan
tigaciones cinematográficas no están lo suficientemente desarro- diferente de una lengua, tan inmediatamente sometido a las inno-
lladas como para poder adelantar, con seriedad, una lista explíci- vaciones del arte como a las apariencias perceptivas de los objetos
ta de todos los códigos y subcódigos. Es en verdad posible, e in- representados, no podría constituir un fin en sí para quien desea
cluso deseable, proceder ya a una primera localización, proponer perseguir en sus formas más recónditas las estructuras que dan
un principio de enumeración, por muy incompleto y aun aproxi- cuenta de la inteligibilidad de los textos de diferentes órdenes.
mado que sea. Pero esto es un trabajo que, para ser útil, exige Es más allá de esta primera constatación donde empiezan a plan-
unas precisiones cuyo conjunto justifica un libro aparte. tearse los problemas de análisis.
Nunca se insistirá bastante sobre el hecho de que es al rela-
cionarlo con las lenguas cuando el lenguaje cinematográfico apa-
Se ha hecho notar1 a veces que el cine no presenta, a primera rece como tan asistemático, y que si lo comparásemos con otros
vista, ninguno de los tres caracteres con que comúnmente se hacen conjuntos-significantes, de los que es, evidentemente, el pariente
más próximo (como los que forman las artes o los grandes medios
1. GILBERT COHEN-SEAT, Essais sur les principes d'une philosophie du cinéma, op. de expresión culturales), dejaría inmediatamente de llamar la aten-
cit., p. 146. El autor no hace suya la definición del lenguaje a que nos referimos; al
formularla no hace sino resumir (claramente) una opinión bastante corriente. ción por una exuberancia de formas más marcadas. Nunca repetí-
remos bastante que lo que se «compara» con la mayor frecuencia a un sistema culinario o vestimentario, a una pieza de música.
es, por una parte, el lenguaje verbal ya ampliamente analizado «¿Es o no un lenguaje el cine?»: he aquí un debate ya tradicio-
(pues hace mucho tiempo que trabajan los lingüistas...), y, por nal. Pero precisaba una ampliación y una concreción (lo uno no
otra parte, el lenguaje cinematográfico anterior a todo análisis existe sin lo otro, contrariamente a las apariencias). Es lo que he-
(pues la semiología del cine no existe aún); de forma tal que esta mos intentado hacer aquí.
impresión tan viva, y tan frecuentemente invocada, de una fuerte
desigualdad en la sistematización constituye, en verdad, un fenó-
meno bastante delicado de interpretar: ¿cuál es exactamente la
parte que corresponde a la naturaleza intrínseca de los objetos
comparados y la que corresponde al desfase histórico de las inves-
tigaciones realizadas en los dos terrenos? ¿Hay que recordar que
el morfema —con frecuencia invocado en las discusiones de este
tipo, como prueba de la intrínseca sistematicidad de las lenguas—
no es, en modo alguno, una realidad manifiesta que se impusiera
por sí misma a una simple atención «ingenua», sino una unidad
de conmutación y de funcionamiento interno que no ha podido
ser puesta en relieve más que después de años de investigaciones
concretas? ¿Hay que recordar que, puestos a comparar impresio-
nes, es al sonido de la voz (y no al fonema, como se siente la ten-
tación de hacerlo) a lo que habría que comparar tal o cual ele-
mento icónico no analizado, y que, en esta nueva confrontación
sería difícil predecir de qué lado sería más chocante la impresión
de asistematicidad?
Una de las metas de este libro era mostrar que el problema de

la significación cinematográfica no puede ser tratado de modo
conveniente más que si nos limitamos a la definición de lenguaje
como sistema de signos destinado a la comunicación. Sólo empie-
za a plantearse verdaderamente si recurrimos a nociones más
concretas —más «técnicas», como se dice a veces— y se vuelve a
colocar dentro del marco más amplio de las investigaciones semio-
lógicas actuales.
El cine no es un sistema, pero contiene varios. Parece no tener
signos, pero es que los suyos son muy diferentes de los de la len-
gua; además, el dominio de la significación es mucho más amplio
que el del signo (véase p. 251). Es igualmente mucho más am-
plio que el de la comunicación propiamente dicho: cierto es que el
cine no autoriza el juego inmediato del intercambio bilateral, pero
no es el único conjunto semiológico que se comporta así; nadie
responde directamente a un mito, a un cuento popular, a un ritual,

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XI. CINE Y ESCRITURA

XI.1. CINE Y ESCRITURA COMO GRABACIONES

Se habla con frecuencia, y desde hace ya mucho tiempo, del

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capítulo XI.6). neral, y sin ni siquiera hablar de tendencias ideográficas, es cier-

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11. Cinématurgie de Paris (1965), p. 43, cols. 1, 2 y 3.

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Dentro de esta perspectiva, el reparto interno, en el cine, no

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insistía en lo que el ideograma tiene de convencional y de codifi-

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Las diferencias entre el cine y la escritura ideográfica, que no

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cois Lyotard, etc.), pues hay algo artificial y raro en la manera en

confundir lo genérico con lo específico, a desconocer el exacto

LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y ESCRITURA FÍLMICA

El capítulo XI quería mostrar que ninguna de las comparacio-

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Una de las metas de este libro era mostrar que el problema de

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