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Fotografa de cubierta: Ana Sedeo Valdells

Ana Sedeo Valdells y Francisco Javier Ruiz del Olmo


Servicio de Publicaciones e Intercambio Cientfico
de la Universidad de Mlaga.

Diseo de cubierta y fotocomposicin:


M Luisa Cruz. Servicio de Publicaciones. Universidad de Mlaga.

ISBN 978-84-9747-353-8 (formato Digital PDF)

Esta obra tambin est disponible en papel y en Versin digital ePub .


NDICE

PRESENTACION .............................................................................................. 6

PARTE PRIMERA:
LA GNESIS DE LA MODERNIDAD CINEMATOGRFICA .................. 14

I. DISCURSOS HBRIDOS, FRONTERAS


Y CULTURA EN UN MUNDO GLOBAL
Francisco Javier Gmez Tarn ................................................................... 15
1.1. Un mundo diferente ................................................................................. 16
1.2. Lenguaje cinematogrfico ........................................................................ 18
1.3. Hibridacin .............................................................................................. 19
1.4. Documental vs ficcin ............................................................................. 22
1.5. Recuerdos del futuro ................................................................................ 32
1.6. Bibliografa .............................................................................................. 38

II. PRIMITIVISMO, POSTCLASICISMO Y FLUJOS


CULTURALES GLOBALES EN EL CINE CONTEMPORNEO
Francisco Javier Ruiz del Olmo ................................................................. 39
2.1. Clasicismo y postclasicismo cinematogrficos ........................................ 44
2.2. la revisin ms o menos inconsciente del precine ................................... 52
2.3. Cine y flujos culturales globales .............................................................. 58
2.4. Bibliografa .............................................................................................. 61

PARTE SEGUNDA:
GEOGRAFIAS DE LA MODERNIDAD
CINEMATOGRFICA CONTEMPORNEA .............................................. 63

III. COORDENADAS PARA CONOCER EL CINE RABE.


ENTRE EL SABER Y EL QUERER
Victor Amar Rodrguez .............................................................................. 64
3.1. Una realidad polidrica ........................................................................ 65
3.2. El cine rabe y el panorama internacional ............................................... 68
3.3. Por una nouvelle vague del cine rabe ................................................. 71
3.4. Mundo rabe: Latinoamrica y Europa ................................................... 74
3.5. En tiempo y forma ................................................................................... 77
3.6. Bibliografa .............................................................................................. 80

IV. TAN LEJOS, TAN CERCA. CINE ASITICO


CONTEMPORNEO: PRINCIPALES CINEMATOGRAFAS
Y AUTORES
Ana Sedeo Valdells ................................................................................ 81
4.1. Cine en la Repblica Popular China ........................................................ 82
4.2. Cine en Corea del Sur .............................................................................. 86
4.2.1. Cine, industria y chaebol ............................................................... 86
4.2.2. Nueva Ola, temtica y gneros ...................................................... 89
4.2.3. Directores ms destacados ............................................................. 90
4.3. Cine japons ............................................................................................ 93
4.3.1. Breve historia, estructura y gneros en el cine japons ................. 93
4.3.2. Modo de representacin del cine japons ...................................... 96
4.3.3. Futuro y directores noveles ........................................................... 97
4.4. Otras cinematografas .............................................................................. 102
4.5. Cine asitico/cine transnacional .............................................................. 104
4.6. Bibliografa .............................................................................................. 105

V. FOTOS MOVIDAS Y LAMENTACIONES.


EL CINE EUROPEO DESDE LA CADA DEL MURO
DE BERLN (1989-) O EL CATACLISMO PERMANENTE
Agustn Rubio Alcover .............................................................................. 108
5.1. Introduccin ............................................................................................. 109
5.2. Balance cuantitativo ................................................................................ 111
5.3. Balance cualitativo .................................................................................. 116
5.4. Conclusiones ............................................................................................ 127
5.5. Bibliografa citada y complementaria ...................................................... 132
5.5.1. Sobre el cine contemporneo ......................................................... 132
5.5.2. Sobre cinematografas especficas ................................................. 133
5.5.3. Sobre Europa, su idea y el proceso de construccin ..................... 134
5.5.4. Otros .............................................................................................. 134
5.5.5. Informes ......................................................................................... 134
5.5.6. Pginas webs institucionales ......................................................... 134

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PARTE TERCERA:
REPRESENTACIONES, LENGUAJES Y CONTEXTOS
DEL CINE CONTEMPORNEO ................................................................... 135

VI. A VUELTAS CON LA TECNOLOGA:


NUEVAS MANERAS DE SER DIRECTOR, ESPECTADOR,
PRODUCTOR, DISTRIBUIDOR
Ana Sedeo Valdells ................................................................................ 136
6.1. Modificaciones en el lenguaje ................................................................. 138
6.2. La tecnologa al servicio del guin y el rodaje ........................................ 140
6.2.1. Cine estereoscpico ....................................................................... 141
6.3. Distribucin y exhibicin: nuevas ventanas de explotacin .................... 142
6.4. Los cambios tecnolgicos en la labor del realizador cinematogrfico .... 145
6.5. Cine digital y espectador ......................................................................... 146
6.6. Bibliografa .............................................................................................. 147

VII. LOS HORIZONTES DEL CINE DOCUMENTAL


Alfredo Caminos y Mara Jess Ruiz Muoz ............................................ 149
7.1. Introduccin: Aproximacin contextual
al documental contemporneo ................................................................... 150
7.2. Modelos y modalidades de representacin documental.
Pautas para el anlisis de pelculas ............................................................ 152
7.3. Historias, relatos y artfices del cine documental reciente ....................... 153
7.3.1. Moore, una historia de amor .......................................................... 154
7.3.2. Vctimas y pobres, una historia de diferencias .............................. 156
7.3.3. El documental en Espaa, una historia de variedades ................... 159
7.4. Una ventana hacia el futuro: los retos del gnero documental ................ 161
7.5. Bibliografa .............................................................................................. 162

VIII. EL ANLISIS FLMICO EN ESPAA.


Demetrio E. Brisset .................................................................................... 164
8.1. Bibliografa .............................................................................................. 175

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PRESENTACIN

A partir de la dcada de los aos sesenta y de la eclosin de los deno-


minados nuevos cines y de diversos autores ligados al cine independiente,
junto con su xito e influencia en la creacin flmica, la modernidad cinema-
togrfica se institucionaliza progresivamente mediante diversas operaciones
culturales que rompen, modifican o reescriben el paradigma representativo
clsico en el cine. Los recursos de representacin cinematogrfico y su utili-
zacin normativa se reelaboran, transformando los elementos de lenguaje
del cine, las apelaciones al espectador, la construccin del espacio-tiempo,
la introduccin de nuevas temticas o la eliminacin de fronteras entre g-
neros y estilos cinematogrficos, entre otros muchos. Se trata de procesos de
intensidad creciente y acelerada que desembocan en una contemporaneidad
cinematogrfica de difcil y ambigua conceptualizacin, por la amplitud y la
diversificacin de sus rasgos. Si el paradigma de cine que durante varias d-
cadas ha constituido el clasicismo cinematogrfico se ha basado en un mo-
delo narrativo, en mostrar una historia aparentemente realista, homognea
y coherente y en desarrollar convenciones para potenciar la identificacin
del espectador, muchos filmes contemporneos plantean por su parte cierta
ruptura de los flujos narrativos, potenciando la fragmentacin y multiplica-
cin de los relatos, la intertextualidad, o ausencia de clausura narrativa y
su polisemia, entre otros. El presente texto busca establecer algunas claves
para comprender el mapa del territorio del cine contemporneo, indagando
especialmente sobre los momentos histricos y las causas que gestaron el
cine contemporneo como la aparicin del concepto de autora en cine, la
produccin independiente, la influencia de otros medios o las nociones e in-
fluencias del cine primitivo y postclsico y los procesos que han dado lugar
a las hibridaciones cinematogrficas. Tambin se localizan y se describen
algunas de las geografas del cine contemporneo, como la influencia de
las cinematografas asiticas, europeas, rabes. Finalmente, y entendiendo
el cine como resultado de flujos culturales globales, as como de nuevas
representaciones y lenguajes se apuntan los factores tecnolgicos y su re-
percusin, los nuevos formatos o la fusin de estilos cinematogrficos como
la ficcin y el documental, por ejemplo. Todo ello con el objetivo de ofre-

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cer indicadores que alumbren las caractersticas de nuevas tendencias en la
prctica flmica contempornea.
Francisco Javier Gmez Tarn analiza las transformaciones en el len-
guaje cinematogrfico contemporneo conectando la representacin artsti-
ca con los cambios culturales a partir de las dos ltimas dcadas del siglo
XX. Ello se enmarca en los cambios en la sociedad actual, a partir de las
dos ltimas dcadas del siglo XX, donde han quebrado una ingente cantidad
de paradigmas que parecan inmutables en el pasado. Una cultura esencial-
mente logocntrica se ha visto rebasada por el imperio absoluto de lo au-
diovisual, con lmites desintegrados de la misma forma que cualquier atis-
bo de normatividad o gramtica (si alguna vez la hubo, que, por supuesto,
no fue as). Gomez Tarn describe el cine y el audiovisual contemporneo
como permanentemente al alcance de nuestras miradas (multiplicacin de
pantallas) y donde sus contenidos y formas han mutado hasta el extremo
de la absoluta hibridacin de formatos y estilos: los lmites entre realidad
y ficcin se quebraron hace muchos aos, afirma, pero ahora se quiebran
los que parecan etiquetar los diferentes medios, al tiempo que su esttica
y estructura se redescubre (o reinventa). En ese sentido este autor se refiere
como lenguaje flmico a recursos que combinados entre s construyen sen-
tido, pero los procedimientos de combinacin no estn predeterminados.
Cada film, cada texto audiovisual se dota a s mismo de procedimientos
especficos y construye su propia gramtica, nica y exclusiva para su pro-
pio discurso, pero no ampliable a un sistema completo. Respecto al modelo
representacional entendido como contemporneo, describe cmo es diverso
del hegemnico o, lo que es lo mismo, rechazo de la normativizacin del
cine institucional; cmo busca mecanismos discursivos autnomos, no con-
dicionados ni limitados, y cmo es transmitido al espectador del contenido.
Todo ello lo ilustra con precisin en el caso del documental y sus paradojas,
ejemplo mximo de hibridacin donde se mezcla el espacio y el tiempo
(presente, pasado, futuro); se opera sobre el mundo real, por analoga o
metafricamente y sobre los imaginarios sociales y culturales, que se con-
trastan entre emisor (ente enunciador) y receptor (espectador). Asimismo el
autor describe las condiciones de produccin (destacando el aspecto tecno-
lgico), y fronteriza condicin de ficcionalidad.
Francisco Javier Ruiz del Olmo indaga en los orgenes de la trans-
formacin, alteracin y recreacin del discurso hegemnico tradicional de
Hollywood. Entre las referencias que describe se encuentra la recuperacin

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puntual, a menudo de forma involuntaria, de olvidados recursos formales
del cine primitivo, dotndolos de nuevos significados; tambin apunta los
nuevos lenguajes flmicos y las influencias de otras cinematografas, a tra-
vs del mestizaje y de los flujos comunicativos en la era de la globalizacin,
que desarrollan nuevas y novedosas propuestas formales consensuadas y
entendidas a nivel mundial.
Para este autor necesariamente se trata de procesos culturales que ex-
ceden con mucho el mbito exclusivamente cinematogrfico. Por el contra-
rio, el cine, la creacin y representacin cinematogrficas, forman parte de
procesos de narracin fragmentaria globales, identificables en la creacin
publicitaria y la narracin hipermedia y claramente visibles en Internet, los
videojuegos o la televisin. En definitiva Ruiz del Olmo introduce los refe-
rentes al cine primitivo, las representaciones y la prctica cinematogrfica
de los primeros aos del arte cinematogrfico y su paradjica recuperacin
como recursos rupturistas frente al clasicismo. Finalmente enmarca los ras-
gos del postclasicismo y describe algunos de los motivos recurrentes en
los flujos culturales globales en el cine actual. Los imaginarios colectivos
contemporneos, aunque con especificidades locales, se remiten a temticas
generales de carcter global como son, por ejemplo, los espacios urbanos de
las grandes metrpolis mundiales, la bsqueda y/o construccin de la identi-
dad, tanto la propia como la de prjimo, o el culto a la velocidad, entre otros.
Vctor Amar Rodrguez analiza y descubre efectos y referentes tanto
locales como globales del cine en el mbito de los pases rabes y su rela-
cin con los mercados internacionales. Se trata de una gran variedad de
pases, con notables diferencias entre ellos y donde el cine es ms que una
ventana al exterior; es una manera de ver y vernos frente a frente y, tal vez,
admitir que son ms los aspectos que nos unen que los que nos separan. Se
trata de un cine que no tiene una visin comn o una temtica propiamente
dicha, aunque existen coincidencias; se trata, ms bien, de una manera de
entender el cine aglutinada a la sensibilidad rabe como cultura, visin del
mundo y destino comn. Amar apunta la riqueza cultural y cinematogrfica
de una serie de pases, donde no es pertinente hablar de su cine como de un
sptimo arte homogneo, y describe en ese sentido las convivencias de len-
guas oficiales y dialectales, la herencia de las metrpolis europeas, que no
se han diluido completamente pues en estos pases a las pelculas nacionales
en la pantallas hay que agregarles otras tantas producidas en Hollywood y
en Europa. A ello aade las pertenecientes al pas rabe que lidera filmogr-

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ficamente el panorama, sea el caso de Egipto, y otras tantas cintas indias de
Bollywood, industria cinematogrfica de la India con musicales y danza pop
de este pas asitico. Adems cuenta con el emergente Nollywood, que es
el cine de Nigeria, con una produccin enorme que supera en nmero a la
norteamericana y por detrs de la India. En este crisol de cinematografas,
el autor busca respuestas a interrogantes sobre el papel que juegan los cines
nacionales rabes, mide el protagonismo del cine rabe ante tanto cine for-
neo, o el papel del cine como documento cultural. El cine se convierte en un
basamento de la cultura nacional, en un reclamo para los valores culturales
ante los envites de la desculturizacin, entendindose como una accin a
partir de la cual un pas pierde parte significativa de sus rasgos, costumbres
originales desde el momento en que se ve sustituida por las de otra cultura;
o de la aculturizacin, concibindose como un resultado ante un proceso por
el cual se adquiere un contacto con otra cultura en detrimento de elementos
de la propia. Para el autor ello se puede interpretar como una accin que
destruye pero tambin como un gesto para la resistencia y, como no poda
ser de otra manera tras el contacto intercultural, de la modificacin cultura.
El cine actual vive inmerso en una etapa globalizada donde se explicita
el alto nivel de hibridacin de culturas y pueblos, con sus consecuentes in-
tercambios simblicos. De igual manera que migran las personas, lo hacen
las imgenes y sus estticas. Esto es especialmente as en el caso del cine
asitico, con una riqueza cultural, lingstica y tnica sin igual, y donde se
encuentran los mejores ejemplos en este sentido, como afirma Ana Sedeo
Valdells en el captulo dedicado al cine asitico. La cinematografa china
se encuentra en su denominada Sexta Generacin, caracterizada por histo-
rias con personajes marginales y puesta en escena de la periferia urbana e
industrial, an algo desconocido en Occidente. La industria coreana (Corea
del Sur) se caracteriza por, lejos de toda pureza temtica, frmulas invero-
smiles de hibridar gneros y por la alta factura tcnica de sus blockbusters,
que compiten en calidad y gusto del pblico interno con los de Hollywood.
Por su parte, el cine japons ha sido durante mucho tiempo el nico referen-
te asitico en materia cinematogrfica y, en la actualidad, la riqueza de sus
gneros sirve de espejo en el que mirarse para las cinematografas cercanas.
India, Tailandia y Filipinas, en medio de una fuerte explosin demo-
grfica, consolidan sus gneros y peculiares modalidades flmicas: la prime-
ra con la produccin en Bollywood de cine musical y populista en torno a
un variado universo cultural tradicional; las ltimas, con un cine basado en

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la mezcla entre realismo documental, melodrama y experimentacin visual
y narrativa.
Todo ello ha permitido la eclosin de cineastas inclasificables, que lle-
van sorprendiendo a Occidente desde los aos cincuenta, cuando comenz
la eclosin japonesa de Mizoguchi, Ozu o Kurosawa, sigui en los ochenta
con los chinos Chen Caige o Zhang Yimou y contina con la cinematogra-
fa coreana y la india. Aun as, los tailandeses y filipinos se preparan para
demostrar que su frescura y inmediatez en la realizacin construye el cine
del futuro, al menos de la primera mitad del siglo XXI, y permite solicitar
una urgente reconsideracin de los lmites y los enclaves de la geopoltica
flmica mundial.
Por su parte, en el texto Fotos movidas y lamentaciones. El cine euro-
peo desde la cada del Muro de Berln (1989-), o el cataclismo permanente,
Agustn Rubio Alcover se enfrenta a un doble reto. En primer lugar acotar y
definir lo europeo como continental pero tambin indeterminado y al mismo
tiempo rehn de las fronteras. Definir Europa tambin como entidad consti-
tutiva de un proyecto abierto, de mestizaje y asimilacin pacfica, pero cuya
materializacin para el autor no se aviene a planteamientos buenistas; Euro-
pa en fin en un permanente (des)equilibrio. En segundo lugar abordar el cine
europeo y su enorme variedad respecto a cada nacin, que ha tenido que
hacer frente en el periodo que nos ocupa a su plena e irreversible insercin
en la dinmica general del audiovisual: como consecuencia de los cambios
operados en el mbito geopoltico y en el terreno tecnolgico, con la puesta
en marcha de las redes electrnico-informticas y la digitalizacin de las
comunicaciones, la conglomeracin multimedia ha cambiado por completo,
forzosamente, las maneras de concebir y ejecutar la labor cinematogrfica,
en todos los rdenes y en todas sus variantes. Rubio Alcover ha sacrificado
en el texto de entrada la opcin de trazar una cronologa minuciosa, a todas
luces engaosa y mutable, en aras de potenciar el componente cartogrfico,
a la bsqueda de la mayor inclusividad por lo que respecta a nacionalidades
y cineastas. Por ello nos muestra un recorrido muy significativo, relevante y
esencial de cinematografas y cineastas europeos, conformando una acerta-
da radiografa del cine en Europa en las ltimas dos dcadas.
En segundo trmino, y ms concreta y contemporneamente, ocurre
que si por algo se caracteriza la produccin del Viejo Continente desde la
cada del Muro de Berln el 9 de noviembre de 1989 es por la desorientacin
general y la proliferacin de propuestas alternativas o antagnicas, al hilo

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de las convulsiones polticas, econmicas, sociales, culturales, etctera que
han supuesto los procesos acelerados, no siempre armnica ni coherente-
mente, de la integracin europea y la globalizacin. Por todo ello, los dos
decenios que median desde que la Guerra Fra dio paso, tras el decreto del
Fin de la Historia de Francis Fukuyama, a un mundo unipolar, regido por la
superpotencia estadounidense y en el que cal en el inconsciente colectivo
tambin en el de la socialdemocracia la necesidad universal del modelo
de crecimiento neoliberal (con el ya tristemente clebre Pensamiento nico
que llevaba aparejado), fueron, por lo que respecta a Europa, aos de acele-
racin entusiasta, de movilidad y escasez de alternativas, muy poco atracti-
vas por lo dems, a un modelo hegemnico triunfante que, adems, se erigi
en garante posible de superacin de los horrores a que los nacionalismos
fanticos podan conducir (la guerra de los Balcanes); lo que dur hasta el
trauma del 11-S: con el derribo de las Torres Gemelas se vinieron abajo las
ficciones de una uniformidad sin enemigos (es ms: se revel su extrema
vulnerabilidad, por el potencial de las amenazas remotas, antes insignifi-
cantes, y las complicidades con ese terrorismo de la contestacin interior)
y de la ancilaridad de los factores tico y moral: de ah que el rechazo de
varios pases miembros (entre ellos Francia, uno de sus principales motores,
histricamente y en todos los aspectos) al Tratado Constitucional, supusiera
una paralizacin temporal.
Ana Sedeo Valdellos describe el papel de la tecnologa como dimen-
sin que ha construido de una manera ms sutil las nuevas formas de enten-
der el cine en la contemporaneidad. Lo digital lleva al cine hacia una narra-
tiva transmeditica o crossmedia y amenaza con hacernos olvidar la plstica
e iconicidad clsica de la fotografa flmica. El cine estereoscpico y en 3D
parece consolidarse despus de una larga historia de intentos frustrados.
Las fases de produccin, distribucin y recepcin flmica se han visto
modificadas por los avances tcnicos alrededor de la digitalizacin. Si esta
comenz en la postproduccin, hoy se encuentra consolidada aunque en
imparable evolucin, en otras reas como la distribucin o exhibicin. Sus
implicaciones en torno a la infraestructura y la industria flmicas, sin embar-
go, se desarrollan bajo coordenadas algo ms errticas. La distribucin teme
la llegada de frmulas de comercializacin a travs de Internet, sin haber
asimilado an el video on demand o el acortamiento de las fases del ciclo
vital de la pelcula despus del dvd. Por otro lado, lo digital ha modificado
ciertas maneras de entender los diferentes agentes (director, espectador) del

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proceso artstico, meditico y experiencial flmico. Se transforma la forma
de dirigir cine, de entender el guin, de relacionarse con la realidad docu-
mentada y filmada (se suman implicaciones con lo real filmado, donde la
cmara es un mediador con ello) y se transfigura la relacin que el cine
mantiene con su pblico, que ahora se convierte en autor y productor.
Alfredo Caminos y Mara Jess Ruiz establecen las claves de uno de
los discursos ms hibridados y creativos del cine de los ltimos veinte aos.
Su renovacin parece no conocer fin con la profundizacin en los diferentes
meandros de reconocimiento mutuo del discurso ficcional y el documen-
tal. En este perodo se ha enriquecido notablemente tanto el lenguaje del
documental como el de otras formas audiovisuales en dilogo con l, cuyo
estudio no slo es imprescindible sino necesario para quien intente entender
el panorama flmico y audiovisual actual. El texto reflexiona sobre las mo-
dalidades que diferencian las tendencias documentales, especialmente en lo
que se refiere al contenido, el enfoque que adopta el autor y la modalidad
de representacin documental. Por otro lado, se realiza un recorrido por los
ms clebres artfices de este esplendor y de su mantenimiento como Mi-
chael Moore, Nanni Moretti, el documental en Latinoamrica y en Espaa
desde la escuela catalana (Joaqun Jord o Jos Luis Guern) hasta Javier
Corcuera, Isaki Lacuesta y tantos otros.
Demetrio E. Brisset Martn ahonda en su texto en la necesidad de revi-
sar y asentar las bases de la actividad analtica y de crtica de cine en Espaa
(donde no ha gozado de mucha tradicin) en un contexto marcado por la
pantallizacin. El profesor realiza una repaso por los ltimos trabajos de
acadmicos y tericos del cine en Espaa como Santos Zunzunegui, Jess
Garca Requena, el colectivo Ramn Carmona, Javier Gmez Tarn o Javier
Marzal, Jenaro Talens, Emilio Garca Fernndez o Eduardo J. M. Camilo.
Desde las aportaciones semiticas de herencia metziana, las psicoanalticas
y las estructuralistas o los enfoques de gnero, la universidad espaola se
encuentra en un momento insuperable en la prctica del anlisis y la crtica
flmica, junto a las aportaciones desde diversos colectivos crticos cuya ven-
tana es Internet. La digitalizacin y la explosin en la distribucin en DVD
y Blue-Ray de cine de todo tipo, ofrece posibilidades inditas (anlisis se-
cuencial, comparativo de fragmentos, suma de contenidos extra) que pue-
den tener efectos beneficiosos en la educacin sobre cine y audiovisuales en
Espaa, de manera que viajemos hacia ese anlisis creativo que propugna
Alain Bergala en su influyente libro La hiptesis del cine.

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En definitiva, un texto que deja a un lado voluntariamente el importan-
te foco de produccin denominado Hollywood, para colocarlo sobre otras
geografas, representaciones, formulaciones en torno a una cierta periferia
cognoscitiva del discurso y la industria flmicos, pero que reclaman un pa-
pel acorde a su peso actual y potencialidades.

Ana Sedeo Valdells


y Francisco Javier Ruiz del Olmo

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Parte primera

LA GNESIS DE LA MODERNIDAD
CINEMATOGRFICA
I

DISCURSOS HBRIDOS, FRONTERAS Y


CULTURA EN UN MUNDO GLOBAL

Francisco Javier Gmez Tarn


Universidad Jaume I. Castelln
1.1. UN MUNDO DIFERENTE

La sociedad actual, a partir de las dos ltimas dcadas del siglo XX,
ha quebrado una ingente cantidad de paradigmas que parecan inmutables
en el pasado. Una cultura esencialmente logocntrica se ha visto rebasada
por el imperio absoluto de lo visual (o mejor, audiovisual), sus supuestos
valores han dejado de existir o, en el mejor de los casos, han pasado a se-
gundo orden.
La transformacin hipermoderna se caracteriza por afectar en un mo-
vimiento sincrnico y global a las tecnologas y los medios, a la economa y
la cultura, al consumo y a la esttica. El cine sigue la misma dinmica. Pre-
cisamente cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio y el hi-
perconsumo globalizados, el cine inicia su andadura como pantalla global.
Esta pantalla global tiene diversos sentidos, que por lo dems se
complementan bajo multitud de aspectos. En su significado ms amplio,
remite al nuevo dominio planetario de la pantallasfera, al estado-pantalla
generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin. Son los tiempos del mundo pantalla, de la
todopantalla contempornea, de la red de redes, pero tambin de las panta-
llas de vigilancia, de las pantallas informativas, de las pantallas ldicas, de
las pantallas de ambientacin. El arte (arte digital), la msica (el videoclip),
el juego (el videojuego), la publicidad, la conversacin, la fotografa, el
saber: nada escapa ya a las mallas digitalizadas de esta pantallocracia. La
vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con los dems pasan
de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas con-
vergen, se comunican y se conectan entre s (Lipovetsky y Serroy, 2009,
pp. 22-23)
Nos encontramos en una situacin realmente compleja: los discursos
audiovisuales no solamente nos saturan (o son hegemnicos de pleno en
nuestros entornos del primer mundo) sino que son en s mismos, intrnse-

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camente, discursos saturados, en los que los lmites se han desintegrado de
la misma forma que cualquier atisbo de normatividad o gramtica (si alguna
vez la hubo, que, por supuesto, no fue as). Quiere esto decir que estn per-
manentemente al alcance de nuestras miradas (multiplicacin de pantallas)
y que sus contenidos y formas han mutado hasta el extremo de la absoluta
hibridacin de formatos y estilos: los lmites entre realidad y ficcin se que-
braron hace muchos aos, pero ahora se quiebran los que parecan etiquetar
los diferentes medios, al tiempo que su esttica y estructura se redescubre
(o reinventa).
Los mejores analistas vienen sealando desde los aos ochenta la apa-
ricin de pelculas de un gnero nuevo, centradas en las imgenes-sensa-
ciones, las citas y los prstamos formales. Vinculado al agotamiento de las
figuras clsicas del relato, a este cine se le ha puesto la etiqueta de posmo-
derno. El diagnstico es exacto, la denominacin no. Lo que naci fue una
retrica nueva que, lejos de experimentar una modernidad post o agotada,
dio fe de su hinchazn. Era un cine ultramoderno el que se vea en las panta-
llas. Se caracterizaba estructuralmente, en efecto, por tres clases de imagen,
bsicamente inditas, portadoras las tres de una lgica hper, de carcter
muy concreto.
El primer proceso coincide con una dinmica de hiperbolizacin. Este
nuevo cine, en efecto, se caracteriza de manera creciente por una esttica
del exceso, por la extralimitacin, por una especie de proliferacin vertigi-
nosa y exponencial. Si debe hablarse de hipercine es porque es el cine del
nunca bastante y nunca demasiado, del siempre ms de todo: ritmo, sexo,
violencia, velocidad, bsqueda de todos los extremos y tambin multiplica-
cin de los planos, montaje a base de cortes, prolongacin de la duracin,
saturacin de la banda sonora. Es evidente que ni la imagen-movimiento
ni la imagen-tiempo permiten dar cuenta de una de las grandes tendencias
del cine actual. A la taxonoma de Deleuze hay que aadir una categora tan
crucial como necesaria: la imagen-exceso.
El segundo proceso se encuentra en una lgica de desregulacin y de
aumento de la complejidad formal del espacio-tiempo flmico. Estructura,
relato, gnero, personajes: es el momento de la desimplificacin, la desru-
tinizacin, la diversificacin de tendencias del cine, porque las referencias
homogneas y aspticas conviven de manera creciente con lo atpico.
El cine de la hipermodernidad es un cine que ejemplifica as una categora
conceptual, tambin indita: la imagen-multiplejidad.

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El tercer proceso es el de la autorreferencia El concepto que permite
descifrar esta hipermodernidad autorreferencial no es otro que la imagen-
distancia. Mientras sumerge sensorialmente al espectador en la pelcula,
suprimiendo, como se ha visto, la distancia respecto de la imagen, el cine
hipermoderno crea una distancia de otro orden que depende del ingenio,
de un mecanismo intelectual y humorstico. El espectador est hoy tanto
dentro como fuera de las pelculas: he ah una de las paradojas del hipercine
(Lipovetsky y Serroy, 2009, pp. 68-70)
Esta larga cita se hace necesaria por lo que contiene de claridad al
definir el exceso, la multiplejidad y la distancia como elementos paradig-
mticos del discurso audiovisual actual, pero, sobre todo, por marginar la
etiqueta de postmodernidad en beneficio de otra no menos inquietante, hi-
permodernidad, probablemente mucho ms funcional. Tales aportaciones
destacan en el seno de un texto que, como tantos actuales, hace uso frecuen-
te de los siempre manidos lugares comunes.
Ciertamente, los discursos actuales, procedan del mal llamado pri-
mer mundo o del no menos mal etiquetado tercer mundo, ponen en
evidencia que:
No se vinculan a ningn rgimen o modelo de representacin.
Utilizan los recursos desde la perspectiva de la mxima hibri-
dacin.
Son metadiscursivos, es decir, conscientes de s mismos como
entes audiovisuales.
Provocan una visin que permite reconsiderar el enfrentamien-
to primer mundo vs tercer mundo.
En la etapa del clasicismo cinematogrfico, la industria de Hollywood
domin la distribucin a escala mundial en el entorno del primer mundo.
Occidente no miraba hacia Oriente. En consecuencia, la penetracin del
cine USA en Oriente fue relativamente escasa. El lenguaje del imperio no
era, desde luego, el lenguaje del mundo.

1.2. LENGUAJE CINEMATOGRFICO

Conviene partir de una constatacin que no por evidente deja de tener


relevancia: no existe, ni jams ha existido, una gramtica cinematogrfica,
un lenguaje en el que los cdigos tuvieran valor per se. Podemos hablar
de recursos que combinados entre s construyen sentido, pero los procedi-

18
mientos de combinacin no estn predeterminados. Cada film, cada texto
audiovisual se dota a s mismo de procedimientos especficos y construye
su propia gramtica, nica y exclusiva para su propio discurso, pero no am-
pliable a un sistema completo.
En los aos cuarenta del pasado siglo, la aparicin de ttulos como
Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) o La regla del juego
(La rgle du jeu, Jean Renoir, 1939) pusieron de manifiesto que no haban
estructuras inamovibles ni paradigmas prefijados en el discurso cinemato-
grfico. Ms tarde, con la llamada modernidad (habra que revisar tal con-
cepto), las rupturas seran mucho ms radicales: Psicosis (Psycho, Alfred
Hitchcock, 1960), Al final de la escapada (A bout de souffle, Jean-Luc Go-
dard, 1960) o Shadows (John Cassavetes, 1960) lo atestiguaron.
Sin embargo, las quiebras de los aos 60 no fueron sino el resultado de
un proceso o, mejor, su culminacin temporal que habra de seguir adelante
hasta demostrar que nada estaba escrito y que cualquier frmula, estructura
o estilema era capaz de producir un discurso audiovisual con capacidad de
transmitir sentido y sensibilidad. A este proceso, por supuesto, no es ajena la
consolidacin de la televisin, las guerras, la ausencia de lo cotidiano en los
discursos hegemnicos de la era del clasicismo, la publicidad, los primeros
escarceos del Neorrealismo, del Free Cinema Pero hay otros impactos
muy significativos: en 1951 Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) descubre a
Occidente que en Oriente hay otro cine y que es tanto o ms rico en todos
los sentidos. Adems, funciona con otros procedimientos codificadores: no
se respeta la regla del eje, los discursos son abiertos (escaso seguimiento
de las relaciones de causa consecuencia) Se descubren en Occidente las
figuras de Ozu, Mizoguchi, Kurosawa La aparicin de la Nouvelle Vague,
con independencia de las razones econmicas y sociales que llevaron a ella,
tena un caldo de cultivo nada despreciable en la necesidad de reinventar los
aspectos formales.

1.3. HIBRIDACIN

No es este el lugar de hacer un inventario de los numerosos procesos


de hibridacin que se estn dando en nuestros das, tanto culturales como
discursivos (incluso a nivel de formatos, con su implicacin tecnolgica
evidente). Un buen ejemplo sera el caso de la que se produce con la mo-
dernidad en el cruce Oriente Occidente, cuando comienzan las nuevas

19
olas en Oriente, influenciadas por la Nouvelle Vague y los nuevos cines
en Occidente. El cine de Wong Kar-wai es buen reflejo de ello.1
Ya en 1999, Olivier Joyard y Charles Tesson (Cahiers du cinma, n-
mero fuera de serie aparecido en el mes de mayo sobre la cinematogra-
fa oriental) sealaban que la paradoja de este cine, as como su poder
de atraccin, se fundan sobre este principio: concentrar lo esencial de las
apuestas estticas contemporneas y sobrepasarlas, para inscribirlas en una
forma que no tiene parecido a ninguna otra al tiempo que se encuentra en
ella el cine que siempre hemos deseado amar. Es muy interesante lo que se
inscribe en el interior de esta frase aparentemente simple:
1) asuncin de un modelo representacional entendido como con-
temporneo, es decir, marcadamente diverso del hegemnico
o, lo que es lo mismo, rechazo de la normativizacin del cine
institucional;
2) bsqueda de mecanismos discursivos autnomos, no condicio-
nados ni limitados, y
3) transmisin al espectador de la sensibilidad, de la emocin, sin
desproteger su capacidad crtica.
Todo ello puede apreciarse en el cine de Wong Kar-wai (y oriental,
por extensin, en los mrgenes del discurso hegemnico), del que podemos
extraer algunos parmetros significativos:
Desvinculacin del Modelo de Representacin Institucional
(M.R.I.), a cuyas normas no se somete, que estriba esencial-
mente en la incorporacin al significante flmico de los me-
canismos de enunciacin, sea por ruptura del academicismo
en el lenguaje o por el trabajo sobre las ausencias (elementos
de sutura en el M.R.I. que se convierten en procedimientos de
extraamiento y sugerencia de orden connotativo).
Capacidad tcnica. Es evidente que los cineastas orientales
cuentan con una infraestructura que les permite alcanzar unos
niveles de perfeccin tcnica que podemos calificar de exqui-
sitos, pero, adems, la incorporacin de las nuevas tecnolo-

1 Un anlisis del cine de este realizador se puede encontrar en Gmez Tarn, Francisco
Javier (2008), Wong Kar-wai. Grietas en el espacio-tiempo. Madrid: Akal.

20
gas (rodaje con cmaras digitales, efectos de color e imagen,
aceleraciones, ralentizaciones, etc.) posibilita la generacin de
materiales con un alto grado de mistificacin, fruto tambin de
la multiculturalidad en que se desenvuelven los cineastas.
Esttica personal no adscribible a corrientes o estilos grupales.
Cada cineasta construye sus perfiles formales de manera un-
voca y en ellos tienen cabida las influencias de otras cinema-
tografas al tiempo que la idiosincrasia local. La formulacin
esttica se ve tambin afectada por la incorporacin de relatos
de diversas procedencias. As, en filmes como Fallen Angels,
tambin de Wong Kar-wai, los ecos de A bout de souffle, de
Godard, del cine negro o de la Nouvelle Vague, son patentes,
pero, junto a ellos, est el ritmo trepidante de una planificacin
que rompe el encuadre, que trocea los personajes mediante pla-
nos y angulaciones imposibles.
Relatos que buscan un tipo de espectador muy diferente al que
construye el cine hegemnico. Se trata de conseguir un pblico
distanciado fruto de las intervenciones enunciativas que se
implique en la representacin sin desarrollar mecanismos de
identificacin secundaria; un pblico as mantiene su capaci-
dad crtica y no est limitado en el terreno de las sensaciones.
El objetivo es la transmisin de sentido ms que de significado,
puesto que ste es unvoco en el cine dominante y aquel, sin
embargo, lo construye el espectador a partir de los elementos
que el filme le suministra. Un discurso abierto propicia mlti-
ples lecturas.2
En un mundo en el que no hay ya fronteras, donde lo global emer-
ge poltica y econmicamente, solamente a partir de las experiencias de lo
local y la reivindicacin de las culturas especficas de cada lugar, de cada
idiosincrasia, es posible asumir los avances discursivos y alcanzar los ni-

2 Estas reflexiones provienen de un texto previo Gmez Tarn, Francisco Javier (2003), De
la pasin ntima (In The Mood for Love) a las pasiones cotidianas (Yi-Yi): dos ejemplos
de transmutacin discursiva en las nuevas cinematografas de Extremo Oriente, en
Company, Juan Miguel (Editor): El cine y las pasiones del alma. Revista Arbor. Ciencia,
pensamiento y cultura, Febrero, Madrid Pp.. 355-372.

21
veles globales, de ah la importancia de lo glocal en cuanto sincdoque del
contexto general.
La postmodernidad (trmino confuso, quizs sustituible por el de hi-
permodernidad) nos permite vislumbrar un mundo fragmentado, cuya esen-
cia misma es la hibridacin. Podemos detectar con una simple mirada que
esta tiene lugar en muy diferentes mbitos en el seno del audiovisual:
El de los discursos: documental vs ficcin, como ejemplo ms
patente.
El de los formatos: lo analgico convive con lo digital y entran
nuevas experiencias a formar parte del conjunto de discursos
audiovisuales: telfonos mviles, cmaras de vigilancia, v-
deos caseros, etc.
El de las tramas argumentales: ruptura de las relaciones de
causa-consecuencia.
El de los tipos de representacin: mise en abme (pantallas en
el interior de otras pantallas)
El de las tecnologas: visin y conciencia de la tecnologa.
El de las formas: quiebras estructurales y estilsticas.
La lista podra seguir hasta el exceso, pero su validez solamente tiene
lugar mediante la ejemplificacin y la reflexin concreta de cada uno de sus
parmetros.

1.4. DOCUMENTAL VS FICCIN

Pongamos un ejemplo, el del documental y su interesada dicotoma


frente al film de ficcin.3
Penetrar en el territorio del tantas veces mal llamado cine documen-
tal no es una accin que pueda llevarse a cabo sin establecer previamente
unos principios de base, algo que, en trminos de la teora flmica, llamara-
mos punto de vista. Y no solamente nos debe preocupar tal punto de vista
sino tambin el hecho de que este sea o no establecido con claridad. La

3 Tratado tambin en Gmez Tarn, Francisco Javier (2009): La ficcin documenta?:


discursos hbridos en la frontera de lo real, Image et Manipulation, Les cahiers du
Grimh, Actes du 6e Congrs Inernational du Grimh. Lyon, Le Grimh - LCE. pp. 319-330.

22
concepcin del documental como representacin de la realidad apunta
hacia una doble paradoja: que hay una realidad tangible y directamente per-
ceptible, y que esta realidad puede ser representada; pero, ms importante
an, establece una transparencia enunciativa en sus discursos que propi-
cia el hecho de que la visin de una sucesin de imgenes en movimiento,
aparentemente no manipuladas por ente alguno, pueda considerarse como
representacin de la realidad o reflejo directo de esta.
Establezcamos ya, desde el inicio, nuestra posicin al respecto desde
lo que denominaremos una enunciacin enunciada, es decir, una posicin
enunciativa que se define y denuncia a s misma, que se manifiesta. Tal
posicin no es otra que la reivindicacin de que no es vlida la estricta sepa-
racin entre un cine documental y un cine de ficcin, al menos si la postura
que gua tal distincin se basa en el concepto de una realidad fielmente
representada. Quiere esto decir que no podemos hacer distinciones entre el
documental y la ficcin? No, por supuesto, sino que se trata de expresiones
ambiguas que conviene matizar. Nosotros no hablaremos de documental
sino de mtodo de trabajo documental.
Por su propia naturaleza, todo film es ficcin puesto que no contiene
sino material celuloide que, mediante procesos qumicos, es capaz de lanzar
hacia la pantalla un haz de luces y sombras que (re)presentan en principio
1) un espacio y un tiempo ausentes, 2) que ciertamente tuvieron lugar ante
el objetivo de la cmara y han quedado fijados a travs del mecanismo de
impregnacin fotogrfica. (Re)presenta, es decir, vuelve a hacer presente
algo que una vez estuvo ah: el proflmico. Para nosotros, pues, es ms co-
herente hablar de pelculas de ficcin (y no utilizar el trmino ficcin aisla-
do) cuando se haya dado un uso del proflmico mediante manipulacin de
sus contenidos y de no-ficcin cuando lo que haya acontecido sea una utili-
zacin del proflmico (claro est que siempre filtrado por un punto de vista).
En consecuencia, siguiendo a Guy Gauthier, diremos que: La distincin
entre documental y ficcin, frecuentemente usada, no tendra sentido ms que
si el documental garantizase una adecuacin absoluta con la realidad, lo que
sera nicamente una modalidad del conocimiento cientfico. Al margen del
sistema de produccin y de distribucin, no es ms que un instrumento de
oscurantismo crtico, ya que la ficcin funciona como una legitimacin de la
que el documental no tiene necesidad alguna, pues ya es ficcin.
Hablaremos, pues, de mtodo de trabajo documental, caracterizado
por (seguimos apoyndonos en Gauthier):

23
Rodaje en directo (lmites tcnicos, deontolgicos y legales).
Elaboracin como consecuencia de las circunstancias. La in-
vestigacin es la que conduce el film.
El equipo de rodaje se sita en ese espacio: el enunciador se
asigna un lugar y lo conserva.
As pues, eliminada una primera distincin la que se dara hipotti-
camente entre documental y ficcin que funcionaba como lugar comn
cuando se vena hablando del documental, es evidente que no pueden haber
lmites, salvo por lo que respecta a los mtodos de trabajo y al proceso in-
vestigador, que establezcan los territorios o identifiquen modelos. La imbri-
cacin es absoluta pero en los ltimos tiempos se ha radicalizado.
En todo texto audiovisual, al espectador siempre le llegan mltiples
datos que son deducidos con irregular nitidez del producto fruitivo:
una visin de mundo (espacio fsico),
una posicin ideolgica sobre estar en el mundo (relaciones
sociales),
una mscara social (apariencia externa de los individuos y de
sus relaciones),
una temporalidad (inscripcin del discurso en el pasado, el pre-
sente o el futuro)
Estos datos, inscritos en el discurso audiovisual con una mayor o me-
nor voluntad en origen de influencia, son transformados en informaciones
explcitas e implcitas que, a su vez, sern o no desechadas por el espectador
una vez sean cotejadas con su bagaje enciclopdico y sociocultural, pero en
ningn caso sern inocentes ni aspticas.
As, la comprensin que tenemos de los mundos de la antigedad, la
imagen mental que nos hemos hecho de ellos, est claramente influenciada
por las muchas pelculas que a lo largo de nuestras vidas hemos podido
visionar. El antiguo Egipto, Roma, Grecia, nos han llegado a travs de re-
presentaciones ficcionales que han construido una imagen mental de la que
es muy difcil desprenderse, a sabiendas de que ese mundo posible es en
gran parte resultado de una imaginacin cuya base documentada es mnima.
Cada mirada hacia el pasado ha acumulado informaciones que han
ayudado a construir nuestra idea de mundo, probablemente muy lejos de
lo que realmente aconteci, y de las formas de vida que tuvieron lugar en
l. As, la Prehistoria, la Edad Media, el Renacimiento, e incluso las fechas

24
ms recientes no son sino extrapolaciones ficcionales. Esto por lo que res-
pecta a la exterioridad de esos mundos; si a ello le aadimos la veracidad
de las informaciones que nos han sido suministradas, nos encontramos en
un autntico callejn sin salida. Pero, ciertamente, sobre el pasado lejano no
tenemos la posibilidad de establecer mecanismos estrictos de cotejo ni de
verificacin, y hemos de conformarnos con referencias tangenciales (pin-
turas, tapices, objetos, arquitectura, escasos documentos aquellos que no
hayan sido manipulados para contar la historia desde la perspectiva de los
vencedores: los hay?).
Con la aparicin de la fotografa y del cinematgrafo, la relacin entre
mundo posible, mundo proyectado y mundo real se hizo mucho ms directa
y con ello, contrariamente a lo que cabra suponer, las posibilidades de ma-
nipulacin se acrecentaron.
En el discurso todo depende de dos factores esenciales: el punto de
vista y la enunciacin. Un ejemplo nos ayudar sobremanera. Al final del
excelente texto audiovisual 10 on Ten (Abbas Kiarostami, 2004), el propio
realizador, que ha venido impartiendo al volante las diez lecciones sobre un
cine de diferente concepcin al hegemnico, detiene el vehculo y sale de
l, desapareciendo en el fuera de campo pero haciendo patente su presencia
en off; al regresar, toma la cmara con sus propias manos, desde su fijacin
frontal lo que confirmamos por el movimiento que se produce y por su re-
flejo en el lateral del vehculo, y se acerca a un pequeo tmulo de tierra en
el que paulatinamente, mediante el zoom, nos deja ver un pequeo agujero
y las hormigas que en l se afanan, pasando as desde un plano amplio hasta
un plano muy de detalle. Con este pequeo ejemplo, Kiarostami metaforiza
a la perfeccin cmo es posible documentar con el menor grado de mani-
pulacin:
1) desvelando el proceso tecnolgico de la filmacin,
2) haciendo patentes los recursos expresivos y narrativos que per-
miten llegar hasta ese tmulo de tierra donde estn las hormi-
gas, y
3) provocando en el espectador la capacidad de reflexin, en este
caso sobre la posibilidad de mostrar lo que aparentemente no
vemos y que es, a fin de cuentas, la realidad, o la representa-
cin que podemos hacer, mediante una intermediacin tcnica,
de lo real inalcanzable.

25
Como puede deducirse, la discusin entre ficcin y no ficcin es irre-
levante ante un planteamiento como el que hace Abbas Kiarostami. Puede
cerrarse, pues, esa dicotoma subyacente entre los conceptos de ficcin y
documental, que ya sabemos son casi imposibles de dejar al margen del de-
bate, tanto ms cuanto que las ms recientes modas que se inscriben en el
territorio del documental (el montaje a partir del metraje encontrado o found
footage, el falso documental o mockumentary, y el film-ensayo) no hacen
sino poner de manifiesto que el trabajo que se lleva a cabo, sea a travs del
montaje-remontaje o de la construccin discursiva, responde esencialmente
al uso de recursos expresivos y narrativos orientados por la enunciacin y,
en consecuencia, estn mucho ms cerca de la ficcin narrativa que de cual-
quier otro mecanismo representacional.
El momento actual es insospechadamente enriquecedor, aunque hayan
en l mbitos de luz y de sombra. Los procesos de hibridacin son tales que
las tcnicas documentales se inscriben en las pelculas de ficcin sin ningn
pudor y la ficcionalizacin cada vez est ms en la esencia de los proyectos
edificados sobre ese procedimiento que antes denominbamos mtodo de
trabajo documental.
No obstante, tampoco conviene presentar una visin idealizada de un
mundo creativo en el terreno del audiovisual en el que se barajan nuevos
conceptos y procedimientos, como si nada de esto hubiera acontecido en el
pasado. Muchas de estas hibridaciones ya se han producido anteriormente
en la historia: el uso de tcnicas documentales fue decisivo en los nuevos
cines (ah tenemos los ejemplos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo
italiano, o del Free Cinema ingls) y no tan nuevos (los cineastas soviticos,
con Eisenstein a la cabeza, supieron bien de ello, y la radical experiencia de
Dziga Vertov es paradigmtica); por otro lado, se han producido ms y ms
ficcionalizaciones en el seno de los llamados materiales documentales (los
films de Marker, Ivens o de Rouch, los trabajos de Errol Morris, de Peter
Watkins y de tantos otros); ha habido ejemplos ilustres de falso documen-
tal, como es el caso de Fraude (F for Fake, Orson Welles, 1973), y tambin
de metraje encontrado -es notable el uso por ambos bandos durante la
Guerra Civil espaola de materiales cuyo origen estaba en el adversario,
o el ejemplo paradigmtico del film Morir en Madrid (Mourir Madrid,
Frdric Rossif, 1962), ejercicio de montaje a partir de diversas fuentes do-
cumentales; claro est que esto es lo que siempre se ha hecho por parte de
las televisiones para construir sus reportajes sobre hechos del pasado. Por

26
su parte, las vanguardias tambin hicieron uso habitual de materiales de
carcter documental.
Pero hoy hay otro tipo de fenmenos diferenciales: la aparicin de
Internet y de las plataformas multimedia generan un mbito para el au-
diovisual que convierte a este en un enorme espacio hipertextual. Nos
encontramos as con el denominado falso documental multiplataforma
(cross-platform mockumentary), que hace referencia a aquellas obras que
aparecen en medios de comunicacin distintos con diferentes formatos, au-
mentndose de este modo el nmero de implicaciones efectivas del pblico
en planos diversos.
Pues bien, este importante cambio en los mecanismos de difusin con-
vierte las salas de cine en espacios poco menos que minoritarios y apa
a primer nivel Internet, los telfonos mviles o las televisiones con pro-
gramacin especializada (al menos en lo que se refiere a las producciones
que responden al mtodo de trabajo documental). Otro tanto sucede con
los textos ficcionales, que incorporan esta fluidez audiovisual y permiten la
hibridacin de gneros, estilos, procedimientos e, incluso, usos.

La existencia de formatos hbridos, tales como el docudrama o el


documental sobre naturaleza, siempre ha apuntado en mayor medida ha-
cia un continuo trasversal de formatos que se despliegan entre los polos
de realidad y ficcin. Estas fronteras an se han difuminado ms por la
eclosin de hbridos televisivos, entre los que se incluyen los concursos
de telerrealidad, los docu-soaps, los programas sobre el estilo de vida
y otros formatos similares El continuo realidad/ficcin ms general
incorpora elementos visuales que se asocian a imgenes grabadas por
cmaras de seguridad, a la fotografa y videografa no profesionales y
a formatos ms recientes de medios de comunicacin personales como
las webcams, los videologs y las cmaras de fotos de los mviles. Todos
ellos comparten la esttica del vdeo digital no profesional, que consis-
te en capturar, con cmaras de bolsillo, acontecimientos espectaculares
o arrebatos apasionados, desde perspectivas limitadas y espontneas, y
con una calidad fotogrfica baja, de imgenes granuladas. Esta tcnica
no deja de imponerse como el verdadero indicador de la autenticidad
(Hight, 2008, p. 188)

Se est produciendo una ampliacin del inventario de formatos au-


diovisuales posibles que apunta hacia ndices de verosimilitud, hacia esa

27
captura de lo real que durante algunos aos la teora del cine defendi
como esencia obviando que se trataba de efecto y no de ontologa. Para-
lelamente a tal proliferacin de mecanismos representacionales y difusores,
no es un hecho menor la bajada en picado de la calidad fotogrfica, que se
constituye en protocolo de veracidad. En este contexto de saturacin visual,
fluye la informacin-desinformacin, en tanto se escapa la capacidad de
reflexionar sobre los acontecimientos: el esquema emisor receptor nunca
fue tan unidireccional como en la era que se autoproclama interactiva.
Por ello, no puede extraar en modo alguno que las pelculas de ficcin
absorban como, por otro lado, siempre hicieron toda esta serie de meca-
nismos de captura y la integren en su trama argumental e, incluso, en la pro-
pia textura formal de sus discursos. Es desde esta perspectiva desde la que
ms claramente se han quebrado las diferencias entre ficcin y no-ficcin.

Los cuatro puntos esenciales que se desprenden del brillante diag-


nstico de Geertz para las ciencias sociales en la dcada de 1980 -hi-
bridacin de gneros, ruptura de corss en la escritura al servicio de la
interpretacin de la sociedad, la puesta en cuestin de una legitimidad
epistemolgica desligada de la propia prctica interpretativa y discursiva
y la alteracin de las relaciones entre el conocimiento y la accin social-
poseen fuertes resonancias y un aire de familia con lo que, en los ltimos
aos, se viene afirmando a propsito de los caminos emprendidos por el
cine documental y sus aledaos. Afirmamos estar asistiendo a una hibri-
dacin en las prcticas cinematogrficas ligada a la representacin de lo
real, donde -parafraseando la frmula enumerativa de Geertz o, ms bien
tomndola como fructfera analoga- vemos aparecer panfletos polticos
y contra-informativos disfrazados de diarios o bsquedas personales, la
imagen de archivo y el documento visual al servicio de la poesa, la
indagacin social bajo diversas formas de thriller policaco o el uso de
la teatralidad y la dramatizacin distanciadora ocupando el lugar de la
entrevista natural para la reconstruccin histrica (Ortega, 2005, p. 186)

En consecuencia, la posibilidad de establecer un discurso que reflexio-


ne en profundidad sobre el mundo en que vivimos y el compromiso tico
con la realidad parecen alejarse, deviene cada vez ms utpico.
Hemos visto cmo los materiales audiovisuales conocidos como do-
cumentales son cada vez menos fiables; hemos establecido que la relacin
entre la representacin y la realidad se viabiliza a travs de un efecto ver-

28
dad que pocas veces es reflejo certero de esta; sabemos que la hibridacin
de medios, soportes y formatos es tal que los usos han devenido objetivos
finales para gran parte de los espectadores; parece evidente que la comuni-
cacin se quiebra y la informacin no consigue documentar, simplemente
fluye
Ms arriba hemos sealado el influjo que el cine ha tenido sobre nues-
tro imaginario cultural en lo que respecta a pocas pretritas, pero las pel-
culas hablan a travs de sus significantes tanto de la poca representada en
su trama argumental como del presente, con independencia de que la accin
pueda estar afincada en una u otra temporalidad. Como deca Jean-Luc Go-
dard, todo film es un documental sobre su propio rodaje, parafraseando la
siempre vigente sentencia de Roman Jakobson que indica que toda obra de
arte nos cuenta la gnesis de su propia creacin. Quiere esto decir que una
produccin audiovisual lleva en s misma, de forma implcita, los ndices
de sus mecanismos de produccin de sentido y de su relacin con el mundo
real conjugado en presente, puesto que nadie ni nada puede eludir su impli-
cacin contextual.
Productos ficcionales recientes, cada vez ms numerosos, se hacen eco
de ese mundo de formatos y lo integran en sus discursos. Ya que el efecto
verdad se asimila a las imgenes de baja calidad que nos suministran las
cmaras de seguridad, los mviles o los reportajes televisivos, estas formas
se prodigan en las tramas argumentales, llegando a confundir los mtodos
a travs de los aspectos formales. Puestas al servicio de la constitucin de
grados de verosimilitud, el resultado puede ser tan ambiguo como en el caso
de los falsos documentales; sin embargo, desvelado el efecto y tratado desde
una perspectiva claramente ficcional, en la que la enunciacin no se oculte,
la puerta de la reflexin es abierta y el espectador se constituye ante el pro-
ducto con la suficiente capacidad crtica como para sentir que est siendo
informado sobre un acontecimiento determinado o sobre una visin de
mundo. Es as como la ficcin documenta (qu mayor hibridacin?):
1) sobre el espacio y el tiempo (presente, pasado, futuro);
2) sobre el mundo real, por analoga o metafricamente;
3) sobre los imaginarios sociales y culturales, que se contrastan
entre emisor (ente enunciador) y receptor (espectador);
4) sobre sus propias condiciones de produccin (destacando el
aspecto tecnolgico), y
5) sobre su condicin de ficcionalidad.

29
Este ltimo parmetro deviene esencial, ya que el contrato de suspen-
sin de la incredulidad por parte del espectador permite que este mantenga
una clara conciencia de que lo que visiona es un constructo ficcional y, en
consecuencia, el efecto verdad de las imgenes no conlleva una fe ciega
en ellas (todo lo contrario de lo que ocurre en el sistema mal denominado
documental).
Anclemos, para concluir, en ejemplos concretos paradigmas de otros
cientos de ellos, si no miles las reflexiones previas. Por supuesto, haremos
tal ejercicio de forma aleatoria puesto que no contamos con espacio para
una mayor profundizacin ni ejemplificacin.
El camino de la hibridacin siempre ha estado abierto, pero el caso de
El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick
y Eduardo Snchez, 1999) es muy sintomtico, ya que en su seno hay for-
matos diferenciados y se utilizan procedimientos de rodaje afines al mtodo
documental. Sin embargo, en esta produccin el xito se garantiz a travs
de una campaa de efecto verdad a travs de Internet, muy bien orquestada
pero que jugaba con el espectador plantendole la duda sobre la veracidad o
no del acontecimiento en cuestin. En este caso, la relacin film Internet
se convirti en el eje esencial del producto y ambos se retroalimentaban.
Por lo tanto, este film nos aporta una informacin clave sobre el uso de
las nuevas tecnologas para construir discursos verosmiles desde la ficcin
(parmetros 4 y 5 del esquema previo).
En el valle de Elah (In the valley of Elah, Paul Haggis, 2007) desarrolla
una trama argumental en torno a una filmacin en DV, supuestamente hecha
por un militar en Irak, que permite desvelar los horrores de la guerra y el
proceso de degradacin de un soldado. El DV se convierte, en este caso, en
leit motiv y eje esencial del film, que, a su vez, desvela la condicin tecnol-
gica (se pueden recuperar imgenes borradas o en mal estado). La reflexin
crtica se enraza en el presente, en la vivencia de la guerra-ocupacin en
Irak, con un ms que evidente posicionamiento. Para el espectador, la pel-
cula suministra un bagaje de datos que son, en muchos casos, recordatorio
de lo que ya conoce, pero, adems, aporta una carga emocional que, desde
la fijacin en un individuo (el padre que busca las razones de la muerte de su
hijo), se abre a la decadencia de la sociedad norteamericana en su conjunto
(el plano final poniendo al revs la bandera es en exceso evidente). As, los
cinco parmetros anteriormente expuestos son aplicables.
Un caso ms extremo es el de Redacted (Brian de Palma, 2007). En

30
este film se produce una exhibicin expresa de la hibridacin a que antes
hacamos referencia. Los diferentes formatos confluyen por diversos cana-
les hacia la construccin de un material de ficcin que se reviste de todos
los aparejos del mtodo documental hasta producir una indiscriminacin
absoluta entre ficcin y documental. De nuevo los cinco parmetros son cla-
ros. En este sentido, no es menos interesante el cine del realizador chino Jia
Zhang-ke, quien presenta en pantalla la hibridacin misma, generando tran-
siciones a travs de animaciones grficas en telfonos mviles (The World,
2004) o incorporando a los personajes en espacios de realidad extrema (la
presa de las tres gargantas) en Naturaleza muerta (Sanxia Haoren, o Still
Life, 2006) como hicieran aos atrs los celebrados directores neorrealistas.
Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, Clint Eastwood,
2006), nos ayuda a reflexionar sobre el pasado y sobre el mismo concepto
de manipulacin de la imagen (en este caso fotogrfica) en relacin con su
proflmico, convirtiendo la apelacin a los sentimientos de los ciudadanos
en objetivo de rentabilidad econmica para poder proseguir la guerra (el
paralelismo con el modelo cinematogrfico hegemnico no es casual, des-
de luego). Esa mirada sobre el pasado, al ser relacionada con la situacin
actual, permite una lectura metafrica en torno al presente (parmetros 1
y 2) y, esencialmente, sobre la guerra de Irak, eje y suma de falsedades
de todo tipo.
Desde la imagen al servicio de una causa justa, con independencia de
si es o no manipulada, a la manipulacin como intervencin efectiva sobre
las conciencias, hay un abismo. Cuando Robert Capa hizo la fotografa que
recorri el mundo, El miliciano muerto, el valor de representacin de la
realidad estaba mucho ms all de la propia imagen, nada importaba que
esta fuera o no tomada en el momento de la muerte, la simulacin era tan
real como la propia guerra: el objetivo ideolgico deba necesariamente si-
tuarse por encima de la veridiccin. Sin embargo, cuando con el paso del
tiempo los herederos de Capa intentan a toda costa salvaguardar el concep-
to de veracidad y la idea de que aquella fotografa reflejaba exactamente
una muerte en el frente tal como tuvo lugar (y no la situacin blica -algo
mucho ms importante, sobre lo que la fotografa actuaba como smbolo)
emerge la mala conciencia de una supuesta manipulacin que nunca hubo:
la manipulacin aparece, pues, con la negacin del valor de una ficcin que
haba documentado positivamente a la sociedad desde la propia esencia del
acontecimiento. Mucho habra que hablar de ello.

31
1.5. RECUERDOS DEL FUTURO

Observemos otra ejemplificacin, mucho ms radical en nuestros das:


la de las cmaras de seguridad. Si rememoramos la experiencia del especta-
dor cinematogrfico a lo largo de los aos, desde aquel momento mgico en
que el cinematgrafo asombr la mirada de millones de personas, constata-
mos que el hecho de ir al cine ha sido, cuando menos, cambiante. De la
curiosidad en la barraca de feria al negocio de las multisalas actuales, pasan-
do por los palacios del cine, el espacio fsico al que ha accedido el pblico
de cada poca ha variado una y otra vez para mejor poder rascar sus bol-
sillos. Esta fruicin mudable se ha visto acompaada por el tipo de espec-
tculo y por el contexto cultural de cada civilizacin (nunca fue lo mismo
ver un film en Pars que en Calcuta, pongamos por caso). En los orgenes,
el pblico era bullicioso; durante la poca mal llamada muda, la msica en
vivo o la intervencin de un bonimenteur acompaaba frecuentemente a las
imgenes; ms tarde, con la llegada del sonido sincronizado, ir al cine de-
vino un acto ritual, en muchas ocasiones familiar y cclico; aparecieron los
drive-in, las palomitas, otro tipo de bullicio que no era tan participativo; los
grandes espacios se hicieron minsculos... Kinetoscopio, barraca de feria,
nickelodeon, palacio del cine, sala de barrio, multicine en un centro comer-
cial: sucesiones de cambios, experiencias de fruicin siempre diversas, que
responden a la bsqueda por parte de la industria de acomodar el negocio a
los tiempos que corren para hacerlo ms rentable (o es el espectador el que
se pliega a un nuevo tipo de convenciones?).
Este proceso de modificacin de las costumbres sigue sufriendo cam-
bios hoy en da. Nos encontramos en un momento en que, paulatinamente,
la fruicin espectatorial se individualiza como consecuencia de la aparicin
del vdeo, del DVD, de los equipos home-cinema, del pago por visin de
las cadenas de cable o satlite, del acceso poco menos que ilimitado a los
materiales audiovisuales (puestos en el mercado casi simultneamente a su
estreno en las salas, y no digamos nada de la piratera en DivX que sacrifica
la calidad de la imagen en aras de un ya lo tengo!). Qu espectador se
est configurando para un futuro inmediato?
Nuestra sociedad actual ha cambiado radicalmente, o est en vas de
cambio, por un terrible e irreversible ascenso de la virtualidad, que acompa-
a a la digitalizacin de los medios. Podamos imaginar antao un espec-
tador omnisciente, individualizado, con capacidad para ver todo en tiempo

32
real? No, salvo que fuera Dios, el ojo divino; o bien nosotros mismos, en
la sala oscura del cine, atrapados en el mecanismo de identificacin y ejer-
citando esa mirada de un sujeto trascendental por delegacin que tena
un tiempo prefijado -el de la proyeccin- pero luego nos permita retornar
a nuestra cotidianidad. Cuando estbamos viendo una pelcula, nuestra si-
tuacin no era otra que la de una presencia en un no-lugar cuya entidad era
pblica. Este hecho nos interesa aqu de manera especial:

Por no lugar designamos dos realidades complementarias pero


distintas: los espacios constituidos con relacin a ciertos fines (trans-
porte, comercio, ocio), y la relacin que los individuos mantienen con
esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante amplia-
mente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran,
descansan), no se confunden por eso pues los no lugares mediatizan
todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no
apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropol-
gicos crean lo social orgnico, los no lugares crean la contractualidad
solitaria (Aug, 2001, p. 98)

Esta aportacin de Marc Aug, definiendo el no-lugar en el seno de


una temporalidad que denomina sobremodernidad, es capital para entender
cmo el individuo se relaciona con una serie de espacios pblicos con los
que mantiene una relacin de transitoriedad y en la que es un elemento an-
nimo (de eso trata a fin de cuentas, en su base, el film de Spielberg La termi-
nal); esos no-lugares son la imagen reflejada de una poca, los constituyen
las vas areas, las ferroviarias, las autopistas y los habitculos mviles
llamados medios de transporte (aviones, trenes, automviles), los aero-
puertos y las estaciones ferroviarias, las estaciones aeroespaciales, las gran-
des cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados, la madeja
compleja, en fin, de las redes de cables o sin hilos que movilizan el espacio
extraterrestre a los fines de una comunicacin tan extraa que a menudo no
pone en contacto al individuo ms que con otra imagen de s mismo (Aug,
2001: 84-85)
Lo terrible de esta situacin es que el tiempo que los individuos dedi-
can a transitar por esos no-lugares constituye una parte muy considerable de
sus vidas (cada cual puede hacer su valoracin al respecto). All desapare-
cen como entes y forman parte de una masa amorfa cuya entidad slo puede
ser colectiva, es el espacio de la virtualidad en el que las relaciones que

33
se establecen son de carcter simblico... aparentemente... porque algunas
situaciones han cambiado en los ltimos tiempos:
1.- El no-lugar, como espacio pblico en el que la identidad se
dilua, ha pasado a ser un espacio privado controlado por una
mirada omnisciente que no puede ser adjudicada a ser humano
alguno, en tanto que determinado, pero que se ejerce de facto.
Es decir, nuestro trnsito por el entorno de lo pblico (des-
plazamientos, ocio, gestiones, relaciones, etc.) ya no tiene el
carcter de anonimato que antao revesta, puesto que diver-
sos medios audiovisuales supuestamente colocados en esos
espacios para la seguridad nos vigilan e individualizan, nos
catalogan y, cuando menos, nos congelan en una imagen que
quizs jams sea vista, pero queda archivada. Mientras para
nosotros ese no-lugar sigue teniendo el carcter de pblico, ha
sido privatizado para y por aquel que ejerce la mirada sobre l
(paradjicamente annimo para nosotros)
2.- El lugar, el espacio de lo privado, ha sido invadido por un pro-
ceso creciente de digitalizacin que asla cada vez ms al in-
dividuo en un entorno de disolucin, de anonimato, de (des)
identificacin, de virtualidad. Dirase que entre el lugar y el
no-lugar se acortan las distancias. Ciertamente, en nuestro
entorno privado nos rodeamos cada da ms de mecanismos
tecnolgicos que pretendemos nos ayuden a una vida ms
cmoda pero que, poco a poco, pervierten ese sentido inicial
para hacernos dependientes de ellos; aislados con nuestros
equipos de alta fidelidad, de DVD, de TV por cable o satlite,
de telfonos mviles, de conexiones a Internet, desconectamos
las relaciones sociales y la vida en comunidad, de tal forma que
el entorno de lo privado donde poseamos la identidad plena,
con nombre y apellidos deviene cada vez ms annimo.
3.- La condicin de la mirada, en cuanto ejercicio de percepcin,
se ha deformado, se ha acelerado, se ha fragmentado, se ha
(des)personalizado. Mirar es hoy capturar un instante nfimo
de algo que forma parte de un espectculo: nuestra propia vida.
Nuestra mirada se ha devaluado y acondicionado a un cier-
to sentido de lo espectacular en el que la relacin espacio-
tiempo se ha trastocado de manera irreversible; ahora, vivir en

34
nuestro mundo es hacerlo en el interior de un gigantesco video-
clip de imgenes desaforadas y fragmentariedad sin lmites.
4.- En consecuencia, todos somos espectadores de una pelcula que
no sufre las inclemencias del montaje porque se visiona en tiem-
po real, pero que nos ofrece un mundo fragmentario y fragmen-
tado, que cada vez responde menos a un referente que podamos
bautizar como realidad. Se trata de una pelcula no filmada, de
un acondicionamiento a un cierto sentido de la vida basado en
la inercia de la representacin permanente (vemos a los dems
como actores y colocamos ante ellos nuestra mscara).
Pues bien, en esa situacin transitoria que augura un porvenir siniestro,
no existe el stand-by: la aceleracin supera con creces nuestras perspectivas
de dominio de la situacin. Antes de que podamos asimilarlo, un nuevo
producto, una nueva intervencin, una nueva mquina, un nuevo dios,
irrumpe y es consumido en tiempo real, pero no pensado, no reflexiona-
do: slo existe la accin. Perdidos en ese marasmo de tecnologa y falsa
ciencia, olvidamos hace tiempo la pausa, que no es otra cosa que la necesa-
ria posesin del tiempo. Para recuperar nuestra identidad tenemos necesidad
de pensarnos y situarnos con relacin al contexto y a nosotros mismos;
de lo contrario slo conservamos la alteridad y cada da nos convertimos un
poco ms en el Otro para s.
Practiquemos ese cada vez ms extrao recurso que es la imaginacin.
Antes era evidente que en mi espacio privado el lugar yo posea mi iden-
tidad y la prctica del libre albedro me permita diluirme annimamente
en el espacio de lo pblico el no lugar para desaparecer entre mis seme-
jantes. Siempre hubo vigilantes de los espacios pblicos, antes personas y
hoy cmaras, pero su intervencin tena un carcter disuasorio, espordico:
se trataba de medidas aisladas que no nos hacan perder nuestro anonimato.
No cambia radicalmente esta situacin cuando se produce una sistematiza-
cin de los recursos audiovisuales para cubrir un amplio espacio sin dejar
fracciones de l sin vigilar?
Desde hace un tiempo, miles de cmaras de vdeo filman y registran
ininterrumpidamente una gran superficie del centro de las grandes ciudades.
Como hemos dicho, antes haba tambin vigilancia en los no-lugares,
pero el fenmeno que se est produciendo tiene que ver con la saturacin
(obsrvese como, de nuevo, aparece el trmino); las cmaras, dispuestas de
tal forma que cubren espacios diferentes, obtienen una visin milimtrica

35
de la superficie sobre la que actan, cuyo resultado no es otra cosa que un
gran establishing shot.4
Vigilados por ese panptico del que habla Foucault, no podemos esca-
par a ser actores de la filmacin, con lo cual, de alguna forma, recuperamos
nuestra [otra] identidad, dejamos de ser annimos, y transferimos el espacio
pblico a la existencia privada: el no-lugar se convierte en el lugar de hecho,
ya que, como bien sabemos, en nuestra sociedad slo tiene existencia aque-
llo que se ve a travs de los media. De la misma forma, el supuesto espacio
privado de nuestra [propia] identidad, de nuestra defensa de la individuali-
dad, no tiene cabida y, por lo tanto, queda afincado en la virtualidad.
Las filmaciones de esas miles de cmaras son susceptibles de construir
films en constante produccin-proyeccin capaces de desarrollar tres argu-
mentos simultneamente:
La historia del espacio que filman.
La historia de las personas que filman en tanto que colectivi-
dad.
La historia de las personas que filman en tanto que indivi-
duos.
Como documento tomado directamente de la realidad, tales historias
(story) son en s mismas parte de la Historia (history), son el reflejo fiel de
lo que ocurre, la verdad probada y demostrada por la imagen. Por lo tanto,
el no-lugar, travestido en lugar, deja de ser una entidad al margen de la
Historia para convertirse en la Historia misma: solo existe aquello que es
representado.
Toda representacin requiere un espectador. Y, ciertamente, una legin
de ojos vidos de ver son pagados hoy por el sistema para que contro-
len; sus miradas ya se han hecho previamente a la nulidad de la represen-
tacin (se han formado en la casa del Gran Hermano, han visto campaas
electorales, se han alimentado con imgenes de destruccin y muerte: estn
capacitados para la nada, como nosotros). En este juego de representaciones
y re-representaciones, que apunta inexorable hacia la virtualidad ms abso-
luta, nuestra mirada ha sido cegada y la de nuestros controladores vaciada;
todo el espectculo resulta paradjico, por no decir pattico.

4 Plano de situacin, en la jerga cinematogrfica, que nos permite conocer el conjunto


espacial sobre el que la accin se desarrolla.

36
Curiosamente, hay una pelcula; fsicamente la hay, en vdeo, digita-
lizada. No importa si es en tiempo real, tambin se almacena. Y hay espec-
tadores: la mirada antes divina del espacio pblico tiene ahora nombre y
apellidos, ha sido otorgada a seres humanos, como nosotros, que, a fuerza
de ver tanto, no pueden ver nada. El sistema cree en el valor de verdad de
la imagen; el resultado de sus filmaciones, en ltima instancia, slo pue-
de ser denotativo. Pero esto supone una contradiccin insalvable porque
la imagen, por su propia naturaleza, es polismica. Quin podr, pues,
interpretarla?
Filmacin sin lmite temporal, pues, pero con un marco espacial muy
determinado: la suma de todas las imgenes nos otorga la visin de un espa-
cio que concluye bruscamente en un punto que ya no precisa el mismo tipo
de control porque sobre l se ejerce otro tipo de violencia: o bien la simb-
lica (siempre), o bien en su caso la directa (vigilar y castigar). Si, como
hemos dicho antes, slo la imagen, la representacin, constituye la Historia,
la mirada omnisciente ha seccionado un punto a partir del cual todo es vir-
tual para ella (donde para nosotros podra comenzar la realidad); all habr
una serie de zonas ms o menos depauperadas, pero siempre controladas
por mecanismos de violencia. La Historia se construye as sobre el espacio
representado, expulsando al olvido el resto; no importa que muchos indi-
viduos de esa periferia jams pisen el centro privilegiado del no-lugar,
ahora lugar. No existen si no pueden ser filmados.
As pues, el espacio historiografiable tiene lmites, pero no su tiempo.
La pelcula que imaginamos, e intentamos interpretar, sucede en tiempo real
y carece de elipsis (uno de los mecanismos esenciales para gestionar la sutu-
ra en el modelo de representacin hegemnico). Ahora bien, todava nuestra
conciencia no plenamente virtualizada es capaz de dilucidar la existencia
del fuera de campo, y este va a ser el elemento paradigmtico que eche por
tierra el procedimiento de sometimiento y construccin de la Historia.
El no-lugar filmado limita con un fuera de campo que intuimos por-
que es el espacio de nuestras vivencias cotidianas, el de nuestra intimidad
social e individual; aquel en el que somos espectadores, pero no espectcu-
lo. Es un espacio finito que tiene, a su vez, diferentes niveles: el conocido de
nuestra cotidianidad, el no conocido pero reconstruible mentalmente, el ab-
solutamente desconocido. Todos ellos son tangibles, son la base de nuestra
historia y debieran posibilitar la generacin de la Historia; si no sabidos por
el ente omnisciente, s sabidos por nosotros. Pero, al colocarnos en el lugar

37
del que mira, tomamos conciencia de que somos parte de lo observado, de
que nuestra realidad tiene muy poco que ver con esas filmaciones, porque el
otro fuera de campo, el espeluznante, es el del lugar de la mirada, mecnico
e impasible.
Quizs sea esta una visin sombra de los tiempos que se avecinan (no
tan futuros, creemos), pero ya podemos hoy intuir una serie de desplaza-
mientos esenciales: el de la identidad, el del espacio pblico y privado, el de
la percepcin audiovisual, el del espectador y el de la mirada. Estos cambios
se han producido y se siguen produciendo, en una cadena sin fin.

1.6. BIBLIOGRAFA

AUG, M. (2001): Los no lugares espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa.


FOUCAULT, M. (1998): Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI.
GAUTHIER, G. (1995): Le documentaire un autre cinma, Paris, Nathan.
HIGHT, C. (2008): El falso documental multiplataforma: un llamamiento ldico,
en CATAL, J. M. CERDN, J. (Eds.), Despus de lo real. Archivos de la Fil-
moteca, 57-58, IVAC-Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay.
LIPOVETSKY, G. y SERROY, J. (2009): La pantalla global. Cultura meditica y
cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama. [Lcran global, Paris:
Editions du Seuil, 2007]
ORTEGA, M.L. (2005): Documental, vanguardia y sociedad. Los lmites de la ex-
perimentacin, en TORREIRO, C. Y CERDN, (Eds.), Documental y van-
guardia, Madrid, Ctedra.

38
II

PRIMITIVISMO, POSTCLASICISMO Y FLUJOS


CULTURALES GLOBALES EN EL CINE
CONTEMPORNEO

Francisco Javier Ruiz del Olmo


Universidad de Mlaga
Desde la irrupcin de los denominados nuevos cines en los aos se-
senta del pasado siglo, entre los que se inclua la clebre nouvelle vague
francesa y otras cinematografas alternativas, as como las producciones
independientes en el cine norteamericano, se han ido multiplicando las
etiquetas para conceptualizar un cine que escapa con soltura a las clasi-
ficaciones formuladas en la poltica hollywoodiense de los gneros, f-
rreamente establecidas durante dcadas. Filmes que encontraron pronto
seguidores apasionados, que visionaron todas ellas con la fruicin propia
de un joven pblico ansioso de nuevas temticas y de innovaciones es-
tilsticas, imbuidas adems de un cierto concepto de cine de autor o de
incluso de culto al autor. Las teoras del autor-director cinematogrfico
se desarrollan para este nuevo cine, iniciador de la modernidad cinema-
togrfica, a finales de los aos cincuenta y, especialmente, a principios de
los sesenta, y formadas segn Robert Stam (2001), por una constelacin
cultural que inclua revistas cinematogrficas, cineclubes, la filmotecas
y festivales de cine. El cineasta francs Franois Truffaut reneg pronto
de aquellas pelculas francesas basadas en textos literarios y defendi la
figura del director como artista, inspirado en el ejemplo de libertad, dina-
mismo y originalidad del cine norteamericano firmado por Orson Welles
o Robert Aldrich, entre otros.
Por importancia esttica y creativa, por la aportacin y exaltacin de
la figura del autor, por la introduccin de nuevas temticas o simplemente
por su visin temtica y forma anticipatoria existe un cierto consenso en la
historiografa cinematogrfica sobre un periodo que alumbra un nuevo tipo
de cine cada vez mas alejado de los esquemas clsicos. Se han acuado
etiquetas como modernidad o contemporaneidad cinematogrfica, postcine,
cine no convencional, contracine, cine posmoderno o narracin postclsi-
ca, entre otras para ilustrar un cine que, comenzando a mediados del siglo
pasado, aceler sus peculiares relaciones de amor-odio con el clasicismo
cinematogrfico y con el cine primitivo en la dcada de los noventa.

40
En realidad se trata, el cine contemporneo, de un nuevo tipo de cine
de clasificacin y catalogacin ambigua ya que si bien efectivamente de-
sarrollan como filmes una serie de elementos formales compartidos que se
desvan del modelo clsico institucional, junto con variados argumentos in-
usuales, no pueden ser adscritos por su singularidad a sistemas estilsticos
determinados, y forman a menudo un universo flmico nico, slo repetido
a veces por su mismo creador como marca de autora. Se trata de modelos
nicos, no generativos, que comparten sin embargo la caracterstica de ser
fuente de rupturas con las normas clsicas de creacin y de recepcin de la
obra cinematogrfica. Sin valorar aqu la absoluta idoneidad de cada trmi-
no, utilizaremos en este texto las denominaciones modernidad cinemato-
grfica o cine contemporneo, conscientes de su relativa imprecisin, pero
caracterizadas, como despus describiremos, por una la absoluta desregu-
lacin respecto a la normativa flmica vigente hasta los aos sesenta, y a la
vez por desvirtuar, alterar o mas activamente combatir el estilismo clsico.
Indudablemente la quiebra del paradigma establecido en la construc-
cin del cine clsico no tiene una nica fecha de inicio, por mas que las
nuevas cinematografas de los aos sesenta sean un comienzo tan visible.
Las estrategias documentalistas de los aos treinta fueron un referente en el
montaje, la temtica y la apelacin al espectador, as como las aportaciones
desde dentro del sistema como los innovadores Welles o Alfred Hitchcok,
por ejemplo, que supieron transformar e introducir nuevos recursos en un
modelo de representacin hegemnico, institucional en la terminologa em-
pleado por Nol Burch (1998).
Queda lejos de estas notas, con propsito docente, el establecer un ca-
tlogo exhaustivo de las rupturas formales y de contenido que el cine con-
temporneo incluye; tampoco subyace aqu el propsito de una clasificacin
de productos flmicos, a todas luces imposible en el cine actual, pero s por
el contrario proponemos apuntar el sentido de algunas de las caractersticas
ms emblemticas presentes hoy tanto en la obra de creadores relevantes o
singulares como por su permeabilizacin en el conjunto del cine comercial.
Entre ellas apuntaremos especficamente tres: la transformacin, alteracin
y recreacin del discurso hegemnico tradicional de Hollywood, la recupe-
racin puntual, a menudo de forma involuntaria de olvidados recursos for-
males del cine primitivo, dotndolos de nuevos significados; y, por ltimo,
las influencias de otras cinematografas como la oriental, por ejemplo, a tra-
vs del mestizaje y de los flujos comunicativos en la era de la globalizacin,

41
que desarrollan nuevas y novedosas propuestas formales consensuadas y
entendidas a nivel mundial.
Necesariamente se trata de procesos culturales que exceden con mu-
cho el mbito exclusivamente cinematogrfico. Por el contrario, el cine, la
creacin y representacin cinematogrficas, forman parte de procesos de
narracin fragmentaria globales, identificables en la creacin publicitaria y
la narracin hipermedia y claramente visibles en Internet, los videojuegos
o la televisin. sta ltima, por cierto, result pionera en el desarrollo de
procesos y operaciones culturales que fracturaron el clasicismo cinemato-
grfico. El discurso televisivo utiliz muy pronto, por ejemplo, la apelacin
directa al espectador, alejado ya de su cmoda e invisible actitud de mirn
cinematogrfico, y la fragmentacin audiovisual, entre otros recursos, como
estrategias de creacin de sus productos, contribuyendo a hacer mas dbiles
y permeables las dbiles fronteras entre los antiguos estilos cinematogrfi-
cos; esto es, entre el cine narrativo o de ficcin, el documental y el cine de
vanguardia.
Igualmente desvirtuadas resultaron las tradicionales nociones de gne-
ro cinematogrfico. La inclusin de formas cinematogrficas nuevas, icono-
grafas en principio extraas, e historias inditas en el cerrado universo de
los gneros, as como la mezcla de stos, fueron factores que contribuyeron,
primero en la televisin y despus en el mismo cine, a desmontar las rigide-
ces del clasicismo cinematogrfico.
Los aos sesenta fueron tambin fructferos en la experimentacin te-
levisiva y cinematogrfica, toda vez que nuevas generaciones de directores
formados en escuelas de cine tuvieron inicialmente su acomodo en la reali-
zacin televisiva y en los nuevos o segundos canales. El concepto de un flu-
jo continuo de imgenes y de sonidos, que ya no atiende a lgicas causales
como en la narracin clsica, sino a otras de carcter rtmico, de impacto
psicolgico o sentimental, y donde creativamente se difuminan las reservas
en la copia, la mezcla, el homenaje, la parodia o el pastiche, y donde los
confines entre un segmento y otro estn cada vez menos marcados, mientras
que, por el contrario, hay ms menciones, referencias y cruces recprocos
(Casetti y Di Chio, 1999, p. 291).
Otro aspecto resultar crucial en la descripcin del universo (nada
homogneo, por otra parte) del cine contemporneo: el incremento de la
espectacularizacin. Ciertamente ha sido un recurso siempre presente en la
historia del medio, pero su incidencia quedaba acotada a gneros o subg-

42
neros precisos (como las reconstrucciones historicistas o los filmes blicos,
por ejemplo). Pero en los aos cincuenta, en parte para recuperar espectado-
res frente a la competencia televisiva, la industria de Hollywood introduce
grandes revoluciones tcnicas como los espectaculares formatos panormi-
cos, el color, o la mejora del sonido. Por s mismos, estos avances no supon-
dran ninguna transformacin esencial del estilismo clsico, pero marcaron
un camino: el de atraer al espectador a la butaca no por una identificacin
sentimental con la historia contada, sino por el espectculo visual asom-
broso que muestra; un lejano antecedente de una forma de elaborar filmes,
en los que la construccin narrativa del film de accin contemporneo est
marcada no por la historia contada y sus personajes sino por sus momentos
y secuencias espectaculares.
Lo espectacular, lo chocante como criterio narrativo significa no slo
una eleccin temtica en la que prima lo inslito, lo extraordinario y lo exa-
gerado, sino que va acompaado de unos recursos visuales que propician una
explotacin intensiva de los recursos tcnicos de la manipulacin de lo au-
diovisual, de un formalismo superficial a menudo injustificado (rebuscados
movimientos de cmara, barroquismo en la planificacin, tratamiento del co-
lor...), junto con un montaje acelerado a veces, sincopado otras. En realidad,
en mayor o menor medida, se trata de una tendencia que se haya igualmente
presente en otros medios audiovisuales como la televisin, singularmente en
gneros como la ficcin seriada, pero a la que no escapa tampoco la infor-
macin audiovisual. Las estrategias de mxima fragmentacin audiovisual,
de viaje inmvil para el espectador, de recursos audiovisuales siempre nove-
dosos, son tambin el resultado de las posibilidades exclusivamente tcnicas
consecuencia de la digitalizacin de la imagen cinematogrfica.
Entonces, no se trata solo de procesos sociales y culturales contempo-
rneos, evidentes en el discurso de la postmodernidad, sino de la explota-
cin audiovisual (y comercial) de recursos tcnicos que aporten novedades
constantes al espectador. Manovich (2001, p. 159) describe por su parte del
desarrollo un montaje estilstico, como el producido por la yuxtaposicin
de diferentes imgenes en diferentes medios, aadiendo un grado mas de
complejidad formal en el audiovisual contemporneo. La consecuencia mas
inmediata que aqu, y a modo de resumen, podemos apuntar, es que se trata
de narraciones contemporneas que producen un cierto extraamiento en el
espectador e imposibilitan la transparencia de la historia y la identificacin
con los personajes, sus sentimientos y motivaciones.

43
Un filme as construido, esto es, mas bien estructurado en funcin de lo
espectacular, como agrupacin de planos y momentos espectaculares, con
una dbil ligazn entre ellos, minimizando la engrasada lgica narrativa
clsica, a menudo conecta con el modelo de cine primitivo ms que con el
institucional, como veremos. La quiebra de un universo espacio-temporal
homogneo y coherente, la focalizacin de la mirada de la cmara mas en el
espectculo que en la narracin, y la interpretacin bien hueca, bien inslita,
con la que el espectador difcilmente establece conexiones sentimentales
desemboca en un universo flmico carente de la verosimilitud clsica, pero
con otras virtudes en manos de ciertos cineastas.

2.1. CLASICISMO Y POSTCLASICISMO CINEMATOGRFICOS

Las estrategias discursivas del clasicismo cinematogrfico haban


magnificado, durante casi cuatro dcadas, los mecanismos de identificacin
entre el espectador y la historia narrada, basados en la incesante bsqueda
de la narratividad, el movimiento y la habitabilidad espacial. El paradigma
clsico, institucional (Burch, 1995), hegemnico an hoy en trminos gene-
rales, debe su primaca tanto en las lgicas econmicas que lo crearon como
en su capacidad para asimilar e integrar recursos originarios de diversas
culturas y estilos cinematogrficos. Su capacidad adaptativa se ha puesto
ha prueba fuertemente en dos momentos clave de su evolucin (pero no los
nicos): frente al empuje de los nuevos cines de los aos sesenta y tambin
transformndose con los flujos de globalizacin flmica que se aceleran con
el cambio de siglo, como reiteraremos en la ltima parte de este texto.
Mientras, el modelo, el paradigma de cine que durante varias dcadas
ha constituido el clasicismo cinematogrfico ha sido desarrollado sobre la
base de tres premisas, esto es: su voluntad y propsito narrativo, su transpa-
rencia y coherencia, como historia aparentemente realista que se cuenta a s
misma, y finalmente por su disposicin a potenciar la identificacin del es-
pectador. Para David Bordwell ese clasicismo es mas ortodoxo, la narracin
es cannica o coincidente con el modelo, cuando incluye los siguientes tres
elementos. En primer lugar se refiere a la naturaleza y lugar de la tcnica y
el lenguaje flmico, de modo que en la narrativa clsica la tcnica flmica
no tiene otro objetivo que la transmisin de la informacin de la historia,
articulada en el argumento, y de modo por tanto que los aspectos tcnicos se
supeditan y se hacen aparecer como invisibles frente al argumento.

44
En segundo lugar, la narracin clsica construye y gua al espectador
dentro de un tiempo lgico y un espacio coherentes articulndolos en fun-
cin de los momentos claves que hacen avanzar a la historia: elabora as un
espacio habitable y un tiempo coherente para el espectador, lo que impide
cualquier confusin o interpretacin por su parte.
Y en tercer lugar el estilo clsico se compone de un nmero estricta-
mente limitado de recursos tcnicos organizados en un paradigma estable
y ordenado probabilsticamente segn las demandas del argumento (Bord-
well, 1996, p. 164) . ste ocupara un lugar central en las estrategias discur-
sivas clsicas puesto que conforma nuestra percepcin de la historia con-
trolando la cantidad de informacin del relato a la que tenemos acceso, el
grado de pertinencia que podemos atribuir a la informacin presentada y la
correspondencia formal entre la presentacin del argumento y los datos de
la historia: en el cine de ficcin, la narracin es el proceso mediante el cual
el argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y cana-
lizar la construccin de la historia que hace el espectador. En consecuencia,
el filme no slo narra cuando el argumento organiza la informacin de la
historia. La narracin incluye tambin los procesos estilsticos (Bordwell,
1996, p. 53). El desarrollo y la organizacin estilsticos del estilo narrativo
ha sido por otra parte una de las constantes caractersticas del estilo durante
varias dcadas y su desregulacin, por el contrario, ha sido a menudo iden-
tificada bien como signo de vanguardia, bien como ndice de modernidad.
Cabe destacar entonces que ambas rupturas no son ni mucho menos exclu-
sivas del cine de las ltimas dcadas sino que de forma intermitente han es-
tado siempre presentes en la prctica flmica: pensemos de nuevo en Welles
o en Kurosawa, por ejemplo, en las dcadas de los cuarenta y cincuenta. Sin
embargo, mientras que en el periodo clsico esos otros cines apenas mo-
dificaron la narrativa industrial comercial hollywoodiense, actuando cada
estilo cinematogrfico como si formaran parte de un comportamiento estan-
co, la modernidad vino a permeabilizar cualquier frontera flmica.
Si bien por su propia naturaleza mutable parece difcil categorizar de
forma exhaustiva los rasgos del cine de la modernidad, Robert Stam, desde
la teora flmica, encuentra los siguientes elementos distintivos del contra-
cine, presentes en buena parte de filmes contemporneos, y cuyos rasgos
estilsticos se oponen mas o menos abiertamente a la narracin clsica. Este
modelo entonces se definira por una ruptura de los flujos narrativos; por la
estilizacin, la asincrona, y las interpelaciones diversas; por la inscripcin

45
en el significante de los mecanismos discursivos; fragmentacin y multipli-
cacin de los relatos; por la intra e intertextualidad, la ausencia de clausura
narrativa y su polisemia; la participacin del espectador en la elaboracin
interpretativa y por la evidencia de los procesos de ficcionalizacin (Stam,
2001, p. 178). Este autor destaca como trmino clave la reflexividad en el
cine contemporneo, al poner el nfasis en la mediacin flmica, obra del
autor, y por que las pelculas reflexivas subvierten la idea de que el arte
(cinematogrfico) es un medio de comunicacin transparente, una ventana
abierta al mundo, un espejo en el que identificarse. Para Stam esa reflexi-
vidad puede significar y aparecer como esteticismo del arte por el arte o
bien como un propagandismo comercial. Reflexividad y esteticismo sobre
el que ya indagaron tempranamente movimientos de vanguardia en los aos
veinte, como el impresionismo cinematogrfico de un Marcel LHerbier,
que en 1927 fue pionero en utilizar los movimientos de cmara de manera
sistemtica y no realista.
Varios ejemplos adicionales pueden tambin resultar ilustrativos a
este respecto. Es habitual en el audiovisual contemporneo el trabajo con
la composicin y la elaboracin del encuadre, libre ahora de la normativa
composicin al tercio del espacio en campo, y mas propensa a redistribuir
los elementos constitutivos de la imagen de forma mas arbitraria, bien cen-
trndolos, como en la imagen televisiva y publicitaria (y cercana al modo de
representacin cinematogrfico primitivo, por cierto), bien fraccionando a
objetos y personajes por el marco de la pantalla. Junto a ello, las distorsiones
de la textura, color, contraste y profundidad de la imagen, la ralentizacin o
aceleracin de las acciones o la fragmentacin del espacio y las elipsis tem-
porales sin recursos explicativos al espectador forman parte de las rupturas
de los flujos narrativos aludidos. Adicionalmente, los personajes resultan-
tes son mltiples, relacionados entre s y con el ambiente mediante nexos
dbiles, y continuamente oscilantes entre el comportarse como protagonis-
tas y el limitarse a los papeles secundarios (Casetti y Di Chio, 1991, p.
214). Respecto a los estilos cinematogrficos y su estructura estos mismos
autores observaron la existencia de la siguiente tipologa. Constatan la exis-
tencia de una escritura clsica, donde las elecciones lingsticas son neutras
y homogneas; poseen equilibro expresivo, funcionalidad comunicativa e
imperceptibilidad de la mediacin lingstica, esto es, resultan transparentes
al espectador. La escritura barroca, por su parte, se define por que el autor
busca elecciones lingsticas marcadas, de oposiciones extremas, radicales,

46
sobre las que se trabaja insistentemente, con exclusividad y homogeneidad.
Por ltimo definen una escritura moderna, caracterizada por elecciones lin-
gsticas y expresivas muy heterogneas. No hay ningn diseo previsible o
permanente, y no se utilizan transiciones ni estructuras fluidas.
En segundo lugar, otro ejemplo de esa escritura moderna, se refiere al
papel de los autores. Sealemos que la produccin de autores mas persona-
les o singulares buscan conscientemente un tipo de espectador tan global
como diferente al que se dirige el cine comercial. Se trata de un pblico
que se debate entre la identificacin, la distancia y la extraeza ante la re-
presentacin flmica que tiene lugar ante sus ojos. El cineasta potencia la
creacin de discursos y sentidos abiertos para ser completados y revisados.
Pensemos, en ese sentido en la separacin del texto y de la imagen como
principio dialctico, una disociacin que permite una mxima interaccin
con el espectador. Pensemos en La soga (1948) de Hitchcock o en Cronaca
de un amore (1950) de Michelangelo Antonioni, desprovista la imagen de
su clsica funcin narrativa.
Los signos autorreferenciales (del director autor, creador), y las
apelaciones intertextuales al universo audiovisual (en forma de citas, paro-
dias, homenajes, etc) no son mas que otros motivos adicionales para nue-
vas formas de identificacin de los pblicos. Stam (2001) explica el paso
del texto al intertexto y el declive del texto como objeto de estudio en los
aos ochenta: la teora de la intertextualidad entenda que un texto estaba
relacionado con otros textos, y por consiguiente con un intertexto. Desa-
rrollada histricamente por autores como Kristeva, donde todo texto forma
una interseccin de superficies textuales. El cine, por su parte, hereda y
transforma tradicin artstica y los distintos modos de representacin de
medios previos a ste. Genette habla por su parte de transtextualidad en el
sentido de todo aquellos que pone a un texto en relacin con otros textos.
Mientras, y frente a esa variedad de relaciones formales entre textos, el
clasicismo cinematogrfico dispona del universo del gnero como princi-
pal recurso intertextual. Los gneros de Hollywood mantenan una relativa
rigidez, y cumplan lgicas econmicas, esto es, facilitaban y economizaban
la produccin. Tambin restablecan el orden social (western, cine de detec-
tives) o estableceran y mejoraban la integracin social (musical, comedia,
melodrama). El gnero ha funcionado tambin en el cine clsico como ritual
cultural y social para aglutinar e integrar a una comunidad en conflicto me-
diante la tarea de contar historias y su resolucin final. Por contra, en buena

47
parte del cine contemporneo, estas funciones se diluyen potencindose en
su lugar los conflictos o la bsqueda de la identidad individual.
En tercer lugar, otro ejemplo recurrente de la contemporaneidad es la
construccin de nuevas estructuras espaciales y temporales, lo que ha mo-
tivado por otra parte una revisin en el cine contemporneo de los espa-
cios en campo y fuera de campo cinematogrficos, desarrollando todo tipo
de posibilidades, hasta las mas antagnicas. Pronto, desechada la imagen
centrpeta y limitada por el cuadro del cine primitivo, entre 1905 y 1920,
los directores fueron desarrollando ciertas reglas en la produccin y el
montaje de las pelculas destinadas a que el espectador no se perdiera o
desorientara en la narracin, elaborando las nociones de raccord o conti-
nuidad flmica, de direccin, de mirada y de posicin de los personajes en
el espacio. Con el tiempo dichos mtodos de produccin evolucionaron
y se hicieron mas sutiles, con la finalidad ltima de hacer imperceptibles
los cambios de planos con continuidad o proximidad espacial y en defini-
tiva ocultar la intervencin del creador-autor en una historia que pretende
ser realista y transparente. La llegada del sonido complet este tipo de
escritura audiovisual estableciendo los cnones del clasicismo cinemato-
grfico, vigente durante dcadas. Pero esa construccin temporal homo-
gnea e identificable por el espectador se modifica en los nuevos cines.
Por una parte la interpretacin y la interaccin del espectador, explcita-
mente incentivada desde la produccin, puede potenciar en algunos casos
la reconstruccin personal y subjetiva de los espacios fuera de campo.
Por otro lado a veces los realizadores magnifican el espacio en campo
enmarcando, cerrando, centrando la imagen de forma grave de modo que
algunas representaciones cinematogrficas nos recuerdan como veremos
al cine primitivo. Sealemos brevemente aqu que el espacio en campo es
el representado dentro del cuadro, mientas que el denominado fuera de
campo es el que existe fuera de los mrgenes del cuadro, dividindose a su
vez en espacio no percibido, que nunca es evocado ni reclamado; espacio
imaginable, construido por el espectador a partir de cualquier elemento
de la representacin; espacio definido, si ya ha sido mostrado antes. A su
vez el realizador puede dotar a ambos espacios de estatismo o dinamismo,
hacerlos unitarios o dispersos y fragmentados, cerrados o abiertos, etc. La
contemporaneidad cinematogrfica juega a menudo con los extremos y,
por supuesto, busca la sorpresa y el extraamiento del espectador en un
espacio y un tiempo que ste debe reconstruir.

48
El tiempo cinematogrfico ha sufrido tambin mutaciones relevantes.
Respecto al orden o esquema de disposicin de acontecimientos en el flujo
temporal, se ha pasado de estructuras lineales a otras circulares, cclicas o
no vectoriales, anacrnicas, esto es, un orden fracturado, sin continuidad,
roto como recuperacin del pasado (flashback), o anticipacin del futuro
(flashforward). La duracin o la extensin sensible del tiempo representado
puede ser una duracin real, o bien alterada (mayor o menor del tiempo
real). Sobre esas estructuras el cine contemporneo opera mostrando re-
capitulaciones, se producen abreviaciones temporales en el montaje, elip-
sis no justificadas, sin solucin de continuidad, y dirigiendo el relato de
una situacin espacio-temporal a otra diferente, omitindose la porcin de
tiempo comprendida entre las dos. Asimismo se muestra a veces pausas o
ralentizaciones esteticistas del tiempo, y frecuencias mltiples, repetitivas o
iterativas o frecuentativas, definida como una secuencia por episodios (Cas-
setti y di Chio, 1991).
Si bien es evidente que los procesos de fragmentacin, descomposicin
y reelaboracin del espacio-tiempo flmico han venido siendo mas comple-
jos, impactantes y sensoriales, y a acelerarse a finales del siglo pasado no es
menos cierto que a menudo se pasa por alto antecedentes y contextos his-
tricos que a menudo desbordan y a la vez enmarcan la evolucin del cine.
Mucho antes de las rupturas en el lenguaje normativo de los nuevos cines de
los aos sesenta resultaba sorprendente el trabajo con las transformaciones
espacio-temporales de un Kurosawa con Rashomon (1950), o el dinamis-
mo mostrado por algunos cineastas norteamericanos cercanos a una serie B
como Fuller o Ray. En el mismo sentido resulta significativo cmo el cine
independiente de los aos cuarenta y sus investigaciones respecto a la rearti-
culacin de la narrativa flmica coinciden en el tiempo con el nacimiento de
la teora hipertextual, origen de las narraciones hipermedia en el ordenador.
En 1945 Vannevar Bush plante en su premonitorio texto As we may think
claves de un nuevo paradigma cultural en los medios y su representacin,
de forma que la estructura de los nuevos textos deba presentarse de forma
anloga, en su concepcin y en su lectura, al comportamiento cognitivo de
la mente humana. Frente a la linealidad narrativa de, por ejemplo, el cine
clsico o la literatura naturalista, propona, en esa temprana fecha, una or-
ganizacin que provena mas bien de la interactividad y de la convergencia
de medios. En ltimo trmino las capacidades de la tecnologa audiovisual,
y la atencin primordial al montaje flmico como herramienta creadora de

49
sentido y estructura de la pelcula han posibilitado crecientemente acercarse
e intentar mimetizar las estructuras intelectuales y emocionales de la mente
humana. Un antecedente, al menos en parte, de esta manera de proceder
se encuentra tambin en el vanguardismo cinematogrfico sovitico de los
aos veinte. Eisenstein reflexionaba a ese respecto que por principio, la
atraccin es el elemento autnomo y primario de la construccin del espec-
tculo y, refirindose a su clebre montaje de atracciones argumentaba la
necesidad de desarrollar una puesta en escena activa (el espectculo en su
conjunto): en lugar de ofrecer una reproduccin esttica del acontecimiento
dado, exigido por el tema (en Romaguera y Rami y Alsina Thevenet,
1989, pp. 74-75). Lo interactivo en la actualidad como evolucin y con-
solidacin de ese principio, de modo que las posibilidades hipermedia de
ciertas herramientas tcnicas que han posibilitado crecientemente la inter-
vencin sobre los procesos para la consecucin del relato audiovisual han
ido influyendo decisivamente en el tratamiento de los contenidos y de los
discursos, as como en la difusin, el acceso y la participacin en los mis-
mos. De ah que la cultura digital sea entendida, en nuestro contexto, como
parte constitutiva de la imagen cinematogrfica contempornea y en modo
alguno ajena o paralela a sta.
Un efecto secundario de la digitalizacin de la imagen cinematogrfica
est relacionado con la desacralizacin del cine en su conjunto y de la prc-
tica flmica. En el pasado la historiografa cinematogrfica identific a una
nueva generacin de la televisin, cineastas nacidos con el nuevo medio y
acostumbrados al visionado de las prcticas televisivas y sus rutinas pro-
ductivas, basadas en la flexibilidad y rapidez en las producciones, un cierto
informalismo esttico, una realizacin gil en consonancia con un nuevo
realismo (visible en autores como Aldrich, Ritt, Corman, Lumet, Franken-
heimer, Cassavettes y tantos otros). La creacin audiovisual contempornea
acoge en la actualidad a una gran cantidad de nuevos cineastas cuya forma-
cin meditica es heredera del audiovisual en la red y sus transformaciones
en la produccin, difusin y distribucin de audiovisuales. Ello en el marco
de nuevas prcticas comunicativas, de naturaleza colectiva, individual o
bien interrelacional, que los autores llevan a cabo desde mbitos variados:
como receptores o como productores de relatos audiovisuales en un con-
texto de interactividad e interaccin. Hoy es evidente, como afirmara hace
tiempo Pierre Levy, que los elementos constitutivos que han orientado el
crecimiento y la organizacin de la red como la interconexin, la creacin

50
de comunidades y la inteligencia colectiva (Levy, 2007: 99) estn tambin
presentes en la prctica audiovisua. De la misma forma nuevas generacio-
nes de cineastas, nativos digitales por aadidura, empiezan a desarrollar
su trabajo en producciones pequeas (cine pequeo en todas sus formas),
colectivo e interactivo, hbrido en su concepcin y a menudo serial en su
desarrollo. Un audiovisual econmico, sin cortapisas acadmicas, tcnicas
o empresariales que puede permitirse formas y mtodos tan variados como
sus autores. En cierto que slo una pequea parte de este germen de ideas y
prcticas se derivan hacia producciones de mayor envergadura y comercia-
lidad pero ese laboratorio permanente es sin duda un centro de formacin
y experimentacin que de alguna forma sustituye a las antiguas escuelas de
cinematografa.
Manovich (2001) ha buscado en el software un elemento constitutivo
del audiovisual contemporneo, entre otras formas ligadas a lo digital. Iden-
tifica la dcada de los noventa del siglo pasado como el momento histrico
en que los procesos de produccin flmico abandonan la tradicin analgica
para constituirse en procesos controlados por software informtico reela-
borando nuestros conceptos sobre los medios de comunicacin y transfor-
mando los fundamentos de la cultura del audiovisual contemporneo. Las
consecuencias, evidentes en el cine contemporneo actual, son variadas. En
primer lugar, la hibridacin meditica. Los que haban sido medios separa-
dos como el cinematgrafo, los grficos por ordenador, la fotografa, la tipo-
grafa o la animacin, desarrollaron combinaciones muy variadas de forma
que la imagen cinematogrfica pura empez a ser minoritaria, mientras que
la digitalizacin y sus posibilidades culturales hizo posible operaciones de
hibridacin a nivel profundo.
En segundo lugar, describe una mezcla esencial del contenido de los
distintos media, de los contenidos, de las tcnicas y de las formas de repre-
sentacin y expresin. Parte del discurso cinematogrfico es indistinguible
de una nueva forma metameditica compartida con la publicidad, los vi-
deojuegos o el audiovisual en red.
Por ltimo, identifica formas variables moduladas continuamente en el
tiempo y en el espacio tridimensional moderno, por ejemplo composiciones
hechas de formas variadas como el montaje cinematogrfico, fotomontaje o
el grafismo y la animacin contemporneos. En definitiva las rupturas de los
mtodos y rutinas profesionales cinematogrficas tradicionales son factores
que deben ser tenidos en cuenta en el anlisis y comprensin de diversos

51
rasgos del cine actual, y que a menudo quedan ocultos, focalizndose los
estudios en lo estilstico y lo esttico o en la aportacin de nuevas temticas.

2.2. LA REVISIN MS O MENOS INCONSCIENTE DEL PRECINE

La vuelta al primitivismo formal cinematogrfico, evidente en obras


de grandes creadores del cine de las ltimas dcadas no es el resultado de
un nico camino de revisin y actualizacin. Por el contrario el postcine ha
llegado a el a menudo mas que por un camino de reivindicacin por la utili-
zacin de estrategias contrapuestas a la narrativa ficcional de identificacin
que ha desarrollado durante dcadas el Hollywood clsico. A menudo son
estrategias inconscientes que en su voluntad rupturista respecto a la estruc-
tura de la diresis clsica ha recuperado modelos prcticamente olvidados
de representacin en el cine como la frontalidad, la ruptura de la continui-
dad o la apelacin directa al espectador. Ciertamente adems se produjo una
coincidencia temporal acentuada a partir de los aos sesenta con las estra-
tegias discursivas de otro medio audiovisual, la televisin, cuyas formas de
produccin y de consumo han exaltado estos recursos. Sea como fuere el
resultado es que en cine contemporneo conviven de forma heterognea, in-
cluso en la misma obra recursos del lenguaje clsico con formas audiovisua-
les provenientes de otros medios como el televisivo o la animacin grfica
junto con olvidadas apelaciones de aquel modo de representacin primitivo.
A partir de finales de la dcada de los diez del siglo pasado el cine haba
encontrado una plena linealidad, de modo que ha sabido, siguiendo modelos
literarios y tambin teatrales, establecer continuidad entre planos y secuen-
cias y tambin dentro de los elementos del mismo cuadro cinematogrfico;
entre ellos las miradas, el movimiento o incluso el sonido, que al tratarse en
ese momento de cine silente se reproduca en la sala de exhibicin. El cine
se encaminaba as a la institucin de otro modelo, ficcional, institucionali-
zado y clsico en el sentido hollywodiense.
El cine ya plenamente lineal de la segundo dcada del siglo XX intenta
hacer olvidar al espectador el carcter profundamente discontinuo de cada
uno de los puntos de vista de la cmara cinematogrfica en funcin de una
unidad dramtica. Y si la llegada del cine sonoro y la configuracin de los
gneros normativos clsicos acelerarn ese proceso, las formas inspiradas
en el vodevil y el teatro melodramtico del cine primitivo mudo solo reapa-
recern fugazmente con sentidos nuevos en obras de la vanguardia o de cine

52
de autor contemporneo. Desde el punto de vista de la historia de las formas
cinematogrficas se ha resaltado a menudo que el cine y su consecucin
estilstica en los primeros aos del siglo XX no fue el resultado de simple
evolucin autnoma, fruto de la invencin creativa de grandes autores en la
direccin o de productores visionarios, sino que se fragu en una constante
negociacin dialctica con otros espectculos previos, con la adaptacin
singular al dispositivo cinematogrfico de los modos de representacin de
otras formas de espectculo, tanto artsticas desde el punto de vista de la
burguesa de inicios de siglo (pintura, fotografa...) como del mero entrete-
nimiento popular (vodevil, teatro de melodrama popular, contenidos circen-
ses...), junto con los nacientes procesos de produccin y de comercializa-
cin especficamente cinematogrficos. Si bien la historiografa del medio
cinematogrfico la resaltado a menudo esta conjuncin de influencias, en
su conjunto, resulta adecuado identificarlas sectorialmente. De todas ellas,
el vodevil posee caractersticas estructurales en su representacin que re-
sultaron clave en la construccin (por identificacin) de los procesos de
organizacin del material flmico de los orgenes, de un primigenio montaje
cinematogrfico; y tambin pueden establecerse analogas entre la temtica
vodevilesca y la de algunas de las primeras cintas. De esta forma, es til
en este punto describir y analizar, en primer lugar, los rasgos formales y de
contenido de dos gneros teatrales populares en el cambio de siglo como
fueron el vodevil y el melodrama para, en una segunda fase, buscar sus in-
fluencias en algunos de los autores relevantes de la autora cinematogrfica
de los primeros aos de la historia del cine, desde Smith y Williamson a
Porter o al mismo Griffith.
Desde los inicios del cinematgrafo de los hermanos Lumire o Edison
y durante aproximadamente veinte aos un tipo de cine que ha sido catalo-
gado como cine primitivo, Modo de Representacin Primitivo (empleado
por Burch, 1995) o cine de la no-continuidad por sus rasgos estilsticos,
muchos textos crticos o de la historiografa cinematogrfica, han buscado
los referentes claros, la impronta marcada por aquellos otros medios. De
forma singular las influencias teatrales y el proceso mas o menos sinuoso
por el que stas fueron abandonando su importancia, entendida como una
distanciamiento, que no superacin, como despus veremos, del pasado en
trminos formales y de contenido, junto con la consecucin de un arte ple-
namente cinematogrfico, es decir, narrativo, de masas y espectacular. Entre
los espectculos populares precinematogrficos y a la vez contemporneos

53
al cine de los primeros tiempos, nos centraremos especialmente en este tex-
to en las representaciones de vodevil y en el teatro melodramtico popular.
El cine como forma de espectculo no burguesa ni aristocrtica reproduce
durante mas de diez aos muchos elementos estas representaciones en las
que se miraba y, por otra parte en las que se integraba a la perfeccin. Aun-
que cine del pasado mas lejano, no ha desaparecido totalmente su herencia.
El cine contemporneo y muchos de sus grandes autores han rescatado la
vigencia de un cine en el que lo narrativo no continuo, la unin de cuadros o
escenas autnomas, escasamente engarzadas, o la bidimensionalidad espa-
cial, por citar slo algunos rasgos, vuelven a tener un valor expresivo. Des-
de Jean-Luc Godard hasta Win Wenders o Los Carax pasando por Woody
Allen o David Lynch, el cine contemporneo a menudo ha recuperado, res-
taurado y transformado en esttica propia denostados recursos teatrales que
se encontraban primigeniamente, junto con otras intencionalidades creati-
vas, en el cine de los orgenes.
Analizando las distintas etapas de la construccin del lenguaje cine-
matogrfico, Andr Gaudreault, seal la existencia de tres periodos: el pri-
mero se extendera desde los inicios del cinematgrafo hasta 1902, periodo
del film en un solo plano, nicamente rodaje en continuidad. En segundo
lugar, un periodo que abarcara desde 1902 hasta 1910 en el que durante el
rodaje del film se toman mltiples planos no continuos: es an un rodaje y
un montaje primitivos, con disfuncionalidades y desconexiones entre ellos.
Finalmente un periodo de la cinematografa, en los inicios de la dcada de
los diez, con mltiples planos continuos, cuyo rodaje se construye cada vez
mas en funcin del montaje. (Gaudreault, 1988, p. 20). A esta taxonoma,
desarrollada a partir de la relacin orgnica entre filmacin y montaje final,
podemos aadir otra, que quiz pone mas nfasis en lo narrativo y lo lineal,
aunque ciertamente las fechas son coincidentes por ser plenamente comple-
mentarias.
En efecto, desde finales del siglo XIX hasta el cambio de siglo, encon-
tramos filmes de una sola toma, es decir, se filmaba en continuidad un nico
plano sin mayor concepcin del montaje. La historia se sustitua aqu, en
estas breves filmaciones por el incidente. Se trata en efecto de las fascina-
cin por el movimiento, por el transcurso del tiempo, por el reflejo visual
de un acontecimiento, a veces cuya representacin es documental o a veces
de entretenimiento, siguiendo el modelo de los juguetes pticos de las d-
cadas anteriores, lo que Gunning (1991) defini como estticas de la vista.

54
Bailarinas, animales o agentes de la ley fascinan en su actuacin y pronto
al movimiento se aadir la fantasa de la linterna mgica, del circo y del
teatro popular. Efectivamente, muchos de los primeros filmes reproducen
efectos y trucos provienen tanto del teatro de magia, de representaciones
circenses as como de las animaciones inverosmiles de los juguetes pticos
del siglo XIX.
Cintas de una duracin mas extensa que incluan argumentos narrati-
vos y de ficcin se produjeron entre 1900 y 1908 pero con caractersticas de
no-continuidad narrativa. En este tipo de cine, Nol Burch (1995), cit tres
elementos que potenciaban esta discontinuidad. En primer lugar las pelcu-
las de este periodo construidas ya mediante cierto montaje cinematogrfico
se organizaban en funcin de la unin de varios cuadros, separados por
varias elipsis narrativas entre ellos a menudo no se seguan ningn orden
narrativo lgico, los decorados y la actuacin poda variar en cada uno de
ellos en suma un tratamiento visual poco coherente y no homogneo.
En segundo lugar es un cine cuya construccin narrativa no estaba ce-
rrada sino que su forma final se iba construyendo no durante el rodaje, sino
durante la comercializacin. Hay que tener en cuenta aqu que del cine de
las primeras dcadas se venda literalmente la copia, no se alquilaba, por
lo que la propiedad final del filme era de los empresarios, distribuidores o
exhibidores. stos utilizaban tcnicas comerciales muy variadas y no es-
tandarizadas: a veces dividan la pelcula en dos partes, para exprimir su
rentabilidad, o bien cortaban fragmentos o incluan escenas de otros filmes
en funcin de lgicas comerciales ajenas a planteamientos narrativos del
filme. Una estructura tan abierta permita de esta forma muchas formas de
alteracin, y el conjunto mostraba una homogeneidad narrativa mas bien
escasa, que por otra parte no era demandada por el pblico.
Otro rasgo caracterstico, observa Burch, es que el cine primitivo es
un cine de la no linealidad. As se observan, por ejemplo, grandes saltos
espacio-temporales sin lgica alguna para el espectador cinematogrfico
moderno, as como a menudo nos encontramos con encabalgamientos tem-
porales o repeticin del tiempo transcurrido entre una escena y otra o entre
un plano y otro.
Los cineastas de este periodo, decamos antes, recogen o tienen como
referente el music-hall, el vaudeville, la linterna mgica decimonnica, el
circo y el teatro popular melodramtico, ejemplos todos ellos de estructura
narrativa mas o menos abierta, no lineal y no homognea. De todos ellos

55
probablemente sea el vodevil el que merezca una atencin especial por su
peculiar similitud tanto en estructura como en contenido con el cine primiti-
vo mas antiguo. Ahora adopta la forma y el contenido que el cinematgrafo
incluir: son como contenedores de muchas otras formas de espectculo
y en su representacin teatral aparecen como comedias atrevidas, ligeras,
divertidas, llenas de comicidad. De ritmo muy rpido, pero sin perder su ori-
gen satrico y malicioso. Tambin en Norteamrica eran probablemente el
espectculo mas popular, representado en miles de teatros por un mayor n-
mero de artistas. Los nmeros o representaciones muy similares por temti-
ca o formas se espaciaban en el mismo espectculo, precedidos todos ellos
de un inicial espectculo mudo o bien sin dilogos como las actuaciones de
acrbatas, animales amaestrados, ilusionistas, etc. Estos nmeros circenses
adems tuvieron su reflejo representativo visual en los juguetes pticos pre-
cinematogrficos como el thaumatropio, el fenakitoscopio, el praxinoscopio
o el zotropo. Siguiendo eses lgicas creativas, los cineastas de los orgenes
organizaban su material flmico, a modo de primitivo montaje siguiendo
una peculiar esttica de la atraccin, (Gaudreault, 1988, p. 23), no de la
narracin. Ciertamente el vodevil en cuento gnero tragicmico popular, de
narrativa enrevesada, a menudo pcara y lleno de equvocos ser un modelo
recurrente para el cine hasta mediados de la dcada de los diez. Su estructu-
ra abierta, de cierre impreciso, y su composicin no homognea por cuanto
inclua en su devenir espectculos musicales o de variedades ser un espejo
en el que se mire el cinematgrafo. Conviene citar algunos de esos referen-
tes en la prctica flmica inicial. Por ejemplo no era inusual que en algunas
pelculas la nica toma estuviera enmarcada por el teln teatral de abertura
y clausura, convencin que marcaba para los espectadores el fragmento de
la representacin, y lo diferenciaba de la realidad. En ese espacio de repre-
sentacin, adems, el espacio visual del encuadre flmico se corresponda
exactamente al espacio visual escnico. Si el cine documentaba entonces la
realidad, los incidentes y las microhistorias, las intrigas del teatro de vode-
vil no slo no sern una excepcin, sino un motivo preferente de un cine
de entretenimiento popular. el montaje vaya a desarrollar una organizacin
narrativa a partir de mltiples puntos de vista, heredera de la narrativa del
XIX, y ejemplificada en el trabajo cinematogrfico de Griffith: a un nico
punto de vista de la cmara y del espectador teatral-cinematogrfico le su-
ceder la narracin vinculada y mltiple. Podemos distinguir as dos etapas
en el cine primitivo para la construccin de dos formas de montaje: ini-

56
cialmente los cineastas proceden mediante una sucesin de fragmentos que
se unen simplemente por corte directo, ajenos a cualquier lgica narrativa
ni de estructura interna. No se atiende a ninguna digesis interna, acaso,
nicamente a un cierto tipo de atraccin. Una segundo forma es utilizada
desde los primeros aos del siglo XX y coexistir con el anterior proceso de
montaje durante casi diez aos. Se trata de un montaje sobre el que algunos
cineastas experimentan, cuyos ensayos y resultados flmicos son los inicios
de lo que Burch caracteriz como Modo de Representacin Institucional,
liberando al espectador de la escena teatral, estableciendo continuidad na-
rrativa entre planos tomados desde distintos, e incluso traumticos para los
primeros espectadores, puntos de vista y reconstruyendo un espacio y un
tiempo diegticos y coherentes en cintas de cada vez mayor duracin. La
prctica fotogrfica y el retrato de los cineastas britnicos de la escuela de
Brighton (Smith o Williamson) facilit el trabajo con la planificacin, en
particular en el proceso de la insercin de primeros planos en planos mas
generales aunque en un principio justificados por objetos de la accin (la
clebre lupa de la abuela). La alternancia entre tipos de planos variados en
Mary Janes Mishap (George Albert Smith, 1903), por ejemplo, no rompe
sino que unifica la narracin: se trata de una forma de prctica cinematogr-
fica que no morir totalmente, sino que se reencarnar en algunos cineastas
de la modernidad. Por ejemplo en la cinta Histoire dun crime (Ferdinand
Zecca, 1901) es constatable esa falta de profundidad dramtica de los deco-
rados, as como el montaje primitivo a partir de cinco escenas. Cada una de
ellas funciona de forma autnoma, autrquica y su relacin espacial y tem-
poral es dbil. Pese a ello, es interesante destacar que, en ese cine primitivo,
y tambin de forma similar a lo que suceda en los espectculos populares
vodevilescos, los actores se encaran hacia un fuera de campo, como en el
espacio teatral, y a menudo se dirigen al espectador con el que interactan,
solicitando su opinin o su aprobacin. El cine primitivo fue definido a
menudo por carencias narrativas, realistas, y en definitiva de carencias de
verosimilitud (Burch, 1995, p. 142).
El desarrollo de este modelo representativo, con la incorporacin por
parte autores como Porter o Griffith de una serie de elementos tomados de
la novela decimonnica supone la inclusin de recursos que, a la vez que
fragmentan la trama, la hacen avanzar linealmente. Anteriormente tambin
se fragmenta la accin, pero slo por causas fsicas, no dramticas, al no
poder incluir la accin a los lmites de un solo plano (Reisz, 1980 p. 22). De

57
todas las tcnicas de la novela del XIX, las que mas entraron en consonancia
con el dispositivo de representacin del cine de ficcin o institucional seran
lgicamente las de la novela naturalista. Y, por el contrario, subrayamos
aqu cmo muchas de las prcticas del cine primitivo son retomadas por ci-
neastas contemporneos, de forma a veces no consciente o declarada, entre
las que se encuentran, la vuelta al espacio primitivo cerrado, vodevilesco
y circense, la fragmentacin, falta de continuidad y de verosimilitud de un
relato basado en incidentes.

2.3. CINE Y FLUJOS CULTURALES GLOBALES

Un factor extraordinariamente importante en la configuracin estils-


tica y de contenido del cine contemporneo est fuertemente imbricado en
los flujos de intercambio comunicativo en un mundo globalizado. Se trata
de un aspecto que concita un inters creciente en la teora cinematogrfica
contempornea y que tiende a romper la tradicional dicotoma entre el cine
occidental, singularmente el norteamericano, y las otras cinematografas
entre las que se encontraban la asitica o la latinoamericana. Los imagi-
narios colectivos contemporneos, aunque con especificidades locales, se
remiten a temticas generales de carcter global como son, por ejemplo,
los espacios urbanos de las grandes metrpolis mundiales, la bsqueda y/o
construccin de la identidad, tanto la propia como la de prjimo, o el cul-
to a la velocidad, entre otros. Los entornos urbanos, las grandes urbes del
planeta, con dinmicas culturales globales son a menudo el escenario de un
cine con vocacin cosmopolita, generadora de dinmicas culturales. La me-
trpolis contempornea como espacio entendible por cualquier espectador
de este cine en todo el mundo. Pinsese por ejemplo en Pulp Fiction (1994)
y Los Angeles, City of God (2002) y Ro de Janeiro, Amlie (2001) y Paris
o Chungking Express (1994) y la ciudad de Hong Kong.
Dudley Andrew (2004) realiz una significativa aportacin al anlisis
cultural al intentar describir los flujos del cine mundial con la metfora del
atlas, que ha descrito desde distintos puntos de vista como el poltico, el
demogrfico, el lingstico o el histrico (Andrew, 2004, p. 10). La edad de
oro de los estudios norteamericanos (1917-1960) ha sido convencionalmen-
te aceptada y elaborada desde la teora flmica occidental como el modelo
dominante y universalmente aceptado de produccin y consumo de pelcu-
las frente a otras cinematografas que desarrollaron estrategias narrativas

58
adaptadas a rasgos culturales locales o a modos de representacin propios.
Se trata de un compromiso entre el paradigma ficcional clsico de origen
hollywoodiense y los recursos y estrategias de las historias locales.
Sin embargo la tradicional concepcin de un modelo flmico ho-
llywoodiense cerrado y que ha establecido una frrea dominacin mundial
hace mucho tiempo que fue revisada. Por el contrario el modelo clsico
result de una amalgama de influencias culturales. La Norteamrica de los
aos veinte recoga gran cantidad de emigrantes de diferentes culturas espe-
cialmente europeas de modo que el lenguaje flmico result de un modelo
consensuado de forma no explcita y suficientemente flexible para adaptarse
a diferentes culturas lo que explica el xito del modelo (Sassoon, 2002, p.
125). La emigracin de origen italiano, alemn, irlands o polaco influy
tambin en la creacin del estilo de Hollywood. El proceso se intensificar
en los aos treinta: la incorporacin del sonido demandar enormes inver-
siones y propiciar la emigracin a Hollywood de gran cantidad de artistas,
tcnicos, guionistas y directores de otras cinematografas. Atrados bien por
motivos econmicos, bien por motivos ideolgicos, escapando del auge de
los totalitarismos que desembocarn en la contienda mundial. Dos grandes
consecuencias se desprende de ese xodo: el desmantelamiento de otras ci-
nematografas y la consolidacin del modelo de estudio norteamericano a
nivel mundial junto con la influencia estilstica y temtica (por ejemplo en
la fotografa, en la direccin artstica o en el dramatismo en las historias) en
la configuracin de la poltica de gneros cinematogrficos de las producto-
ras de los aos treinta.
As pues, en los flujos globales a nivel mundial que estn transfor-
mando el cine mas reciente, se encuentran esas estrategias de negociacin,
de inclusin y de adaptacin. stas, de alguna forma ya fueron ensayadas
en el pasado, y por otra parte son la causa de la capacidad adaptativa del
modelo ficcional clsico y de su pervivencia, con todas las transformaciones
que deseemos hasta la actualidad. Referido a la literatura y sobre los flujos
de influencia global, Moretti (2003, p. 77) distingue a su vez el centro o
corazn del modelo, la periferia y la semiperiferia, analizando los caminos
de los flujos de influencia. Thanouli retoma este concepto relacionndolo
con la narracin postclsica enunciada por Bordwell y definindola como
una nueva narracin verncula global (Thanouli, 2008, p. 8). En definiti-
va este nuevo lenguaje cinematogrfico global se genera y forma parte del
posmodernismo de finales de la dcada de los ochenta y se incrementa en

59
los aos noventa y a partir del nuevo milenio, con un creciente nmero de
directores de orgenes muy variados pero enmarcan en la contemporaneidad
cinematogrfica global. Provienen de Estados Unidos (Steven Soderbergh,
Darren Aronofsky o Paul Thomas Anderson, por ejemplo), de China (Chen
Kaige, Zhang Yimou), de Hong Kong (Wong Kar-wai, Johnny To), de Aus-
tralia (Baz Luhrmann), de Corea del Sur (Park Chan-wook, Kim Ki Duk),
de Brasil (Fernando Meirelles) o de Mexico (Alfonso Cuarn), entre otros
mucho ejemplos.
Todos ellos podran identificarse con la descripcin de Bordwell
(1985), que defini diversos paradigmas narrativos y su internacionaliza-
cin en la historia del cine concluyendo en la emergencia de un nuevo modo
narrativo denominado postclsico por su compleja y cambiante relacin con
el modelo clsico o institucional. Pese a su variedad en formas y temticas,
tienen en comn la utilizacin de una relacin de recursos estilsticos que no
provienen del cine narrativo clsico y son ejemplos de esos flujos interna-
cionales a los que nos referamos y donde la multiculturalidad forma parte
de sus cdigos.
Aunque no se trata aqu de ofrecer un anlisis exhaustivo podemos ci-
tar algunos rasgos de ese cosmopolitismo cinematogrfico que forma parte
del cine contemporneo postclsico. Entre ellas la aparicin de mltiples
protagonistas que participan en diferentes historias en diferentes lugares
dentro de la misma pelcula y que narrativamente pueden converger o no.
Las relaciones causa-efecto y la continuidad no estn aseguradas sino que
por el contrario a menudo se explora lo discontinuo.
El espacio urbano deja de ser escenario que otorga verosimilitud y
continuidad a la historia segn los cnones clsicos para adquirir un pro-
tagonismo propio enfatizado por una representacin que lo significa en su
calidad visual, fotogrfica y compositiva. Los efectos distorsionadores de
la representacin de ese espacio actan bien como recurso autnomo, bien
como ampliacin de la psicologa de los personajes.
El montaje flmico y sus recursos son seas de identidad de estos fil-
mes cuya prctica remite tanto a las prcticas de la vanguardia sovitica y
europea de los aos veinte (Eisenstein, Vertov, Abel Gance, Buuel) como
al cine primitivo.
El montaje rompe as mismo las lgicas de continuidad temporal habi-
tuales en la narracin clsica abandonando lo temporal por la multiplicidad
espacial, lo que incluye recursos como un montaje acelerado no realista, la

60
multiplicidad de puntos de vista y de movimientos de cmara poco orto-
doxos, lo que difumina la distincin entre el espacio en campo y espacio
fuera de campo y la utilizacin de pticas de diferentes distancias focales
como el gran angular.
En algunos casos se recrea la historia desde diferentes perspectivas
repitiendo la narracin y destruyendo la transparencia y objetividad de la
narracin clsica. Con todo, se debe insistir en que la etiqueta contempo-
rneo o narracin postclsica son suficientemente ambiguas y de contornos
poco definidos como para concluir que han establecido un nuevo paradigma
en el lenguaje y la teora del cine. Por el contrario hemos apuntado un nuevo
sistema de recursos flmicos que interactan con el denominado paradigma
clsico de forma singular y especfica segn el autor y la cinematografa,
pero que obtiene de forma genrica un resultado audiovisual con conclusio-
nes globales y cosmopolitas. Ello se produce adems con una notable con-
vergencia con otros medios audiovisuales y otras cinematografas, lenguaje
contemporneo construido tambin a partir de las innovaciones tcnicas re-
sultado de la digitalizacin de lo audiovisual. Bolten y Grusin (1999) deno-
minaron por su parte hipermediacin a este proceso, trmino que describe
bien el efecto acumulativo y mediador de destintos medios en el discurso
cinematogrfico contemporneo y global.
En definitiva el cine contemporneo ofrece una narrativa resultado de
una confrontacin con el paradigma clsico, aunque no anulacin total de
ste, por acumulacin de estrategias discursivas del clasicismo cinemato-
grfico de las vanguardias flmicas de entre guerras y del cine primitivo,
junto con las lgicas culturales de la globalizacin, que aseguran influencias
multidireccionales, claramente visibles es muchos de los directores cinema-
togrficos actuales.

2.4. BIBLIOGRAFA

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62
Parte segunda

GEOGRAFAS DE LA MODERNIDAD
CINEMATOGRFICA
CONTEMPORNEA
III

COORDENADAS PARA CONOCER EL CINE


RABE. ENTRE EL SABER Y EL QUERER

Vctor Amar Rodrguez


Universidad de Cdiz
La relacin de Mostafa Derkaoui con la cmara es
de apropiacin. No se trata de una herramienta a ma-
nipular, sino de una parte de uno mismo, que habla en
nombre de uno mismo y prolonga su alcance
Mohamed Bakrim, fragmento del homenaje
a Mostafa Derkaoui en el Festival Internacional
de Cine de Marrakesh, 2007

3.1. UNA REALIDAD POLIDRICA

Muy lejos de convertir el presente captulo en una interminable orde-


nacin de nombres de directores con sus correspondientes pelculas, aos y
pas de produccin, o bien establecer una secuencia cronolgica de cintas y
realizadores con su correspondiente sinopsis. La intencin primordial ser
la de abrir interrogantes antes que cerrar preguntas. Y, con ello, provocar en
el lector/espectador ms cuestiones que respuestas.
La cultura rabe alberga una vasta extensin de tierra que ocupa el
Asa anterior y alcanza el norte de frica de occidente a oriente; o sea el
arco sur del Mediterrneo. Pueblos, dialectos e historias, as como diferen-
tes manifestaciones artsticas que tienden hacia un destino comn: la cultura
rabe. En este sentido, no hemos de confundirla con el Islam (hacindose
referencia a la religin monotesta -Al-) ni con lo musulmn (que se trata
de la persona que cree, en la acepcin de no dudar, en el Islam). Igualmente,
el mundo rabe se caracteriza por dos aspectos: a) que lo constituyen pases
que tienen a la lengua rabe como oficial, aunque se admiten acepciones

65
dialectales. b) Estos pases conforman parte de la Liga rabe (u organi-
zacin de estados rabes). En este captulo -Coordenadas para conocer el
cine rabe. Entre el saber y el querer- el concepto rabe est vinculado a lo
histrico, a lo cultural y, tambin, a lo religioso. No obstante, diremos que
la mayora de los musulmanes no son rabes (Indonesia o Irn) y que dentro
del mundo rabe hay fieles de otras confesiones.
Igualmente, hemos de determinar que existen pases rabes que no son
un estado islmico ya que no han adoptado la ley musulmana como funda-
mento ideolgico para la cotidianeidad y para las instituciones polticas.
Ahora bien, el Islam es la religin del estado y ello lo conforman como
un estado confesional donde no existe una separacin de Estado-Iglesia y,
a todas luces, existe una religin oficial (el Islam) que impregna a todo
el conjunto de la sociedad de sus costumbres y tradiciones, llegndose a
tener un reflejo en la propia legislacin y en la constitucin del pas. Estos
estados reconocen la prctica de otras religiones sea en el mbito pblico o
con un matiz restringido a lo meramente privado. Tambin se pueda dar el
caso de que el sistema de gobierno sea el republicano (aunque tambin hay
monarqua) inspirado en las normas o cdigo de conducta de la Sharia, o
ley islmica, y el Islam sea la religin oficial del estado, lo que genera una
repblica islmica.
Esta realidad polidrica forma y forja parte de la identidad y el destino
comn de la comunidad rabe. No obstante, se cuenta con una riqueza his-
trica inspirada en dos secuencias relacionadas con un antes y un despus
de la independencia de las metrpolis europeas a partir de la segunda mitad
del siglo XX. Desde este instante la mayora de los pases rabes presen-
tan y representan sus realidades con factura propia, diluyndose la mirada
eurocntrica. En este macro contexto que aglutina a lo religioso, poltico
e histrico el cine juega un papel importante como verdadero patrimonio
audiovisual, en pro de la defensa cultural y como destino comn de los
hombres y mujeres del mundo rabe.

El cine es ms que una ventana al exterior; es una manera de ver


y vernos frente a frente y, tal vez, admitir que son ms los aspectos
que nos unen que los que nos separan. Con ello, se trata de un cine que
no tiene una visin comn o una temtica propiamente dicha, aunque
existen coincidencias; se trata, ms bien, de una manera de entender el
cine aglutinada a la sensibilidad rabe como cultura, visin del mundo y
destino comn (Amar, 2006, p. 10).

66
En este entorno de gran riqueza cultural y como veremos, tambin,
cinematogrfica no es pertinente hablar de l como de un sptimo arte ex-
clusivo, ya que adems de las apuntadas convivencias de lenguas oficiales y
dialectales, la herencia de las metrpolis europeas no se ha diluido comple-
tamente pues en estos pases a las pelculas nacionales en la pantallas hay
que agregarles otras tantas producidas en Hollywood y en Europa, as como
las pertenecientes al pas rabe que lidera filmogrficamente el panorama,
sea el caso de Egipto, y otras tantas cintas indias (Bollywood, industria ci-
nematogrfica de la India con musicales de este pas asitico y danza pop.
No debemos confundirla con el emergente Nollywood, que es el cine de
Nigeria, con una produccin impresionante superando a la norteamericana
y por detrs de la India). En este crisol de cinematografas, cabra hacerse
las siguientes preguntas: Qu papel juega el cine nacional? Cul es el
protagonismo del cine rabe ante tanto cine forneo? Lgicamente que po-
dramos encontrar respuestas pero, tal vez, la idea para sostener este discur-
so pasara por referirse a una cohabitacin, en cierta armona, de todas las
cinematografas existentes en el panorama de los pases rabes.
Pero a esta realidad polidrica habra que sumarle las diferentes pro-
blemticas internas de cada pas con respecto al cine. Veamos, a la prdida
generalizada de salas y lo desasistido de la formacin tecnolgica, en oca-
siones, habra que aunarle el desapego por el cine nacional. En este sentido,
cabra atender a las palabras del marroqu, Nourdinne Bendriss, para enten-
der un poco mejor esta realidad.

Existen, sin embargo, variadas razones que explican el rechazo del


cine nacional por parte de un pblico enamorado del sptimo arte. Es un
problema que se sita tambin en el mbito de lo formal. Los cineastas
marroques que por su formacin en Institutos extranjeros (Europa del
oeste y del este, fundamentalmente, Rusia), y tambin por las influencias
que experimentaron (es decir, el cine de vanguardia o de autor), optaron
por un lenguaje cinematogrfico muy lejos del gusto de un pblico, tal
vez, poco cultivado e ignorante a todos estos procedimientos tcnicos y
estticos. (Bendriss, 2006, p. 62).

A esta problemtica interna, se le han de sumar otras tantas con unas


particularidades que pretenden que el cine sea un fenmeno cultural en el
cual se genere opinin pblica; donde se muestre una realidad cercana y
cierta a la identidad cultural de estos pases y no un pretexto para ridiculizar

67
o mostrar tan slo una parte extica, sea a travs de turbantes o de camellos,
sea en el desierto o en la madina (o centro de la ciudad con callejuelas tor-
tuosas, bazares y una poblacin que camina de un lugar para otro).
El cine se convierte en un basamento de la cultura nacional, en un
reclamo para los valores culturales ante los envites de la des-culturizacin
(entendindose como una accin a partir de la cual un pas pierde parte
significativa de sus rasgos, costumbres originales desde el momento en que
se ve sustituida por las de otra cultura) o de la a-culturizacin (concibin-
dose como un resultado ante un proceso por el cual se adquiere un contacto
con otra cultura en detrimento de elementos de la propia; lo que se puede
interpretar como una accin que destruye pero tambin como un gesto para
la resistencia y, como no podra ser de otra manera tras el contacto intercul-
tural, de la modificacin cultural).
De este modo, consideramos al cine como un reflejo de un patrimonio
y, a su vez, fruto de un veraz producto cultural y no de un subproducto in-
dustrial, superando aquello de equvoco que ridiculiza. Un cine contextuali-
zado que interpreta y nos invita a reinterpretar los hechos que se proyectan
en la gran pantalla, incentivando el dilogo a partir del visionado de un
documental, reportaje o ficcin. El cine rabe en esta realidad polidrica
adquiere ms sentido, si cabe, ya que cada vez que se ilumina una pantalla
se nos abre una ventana por la cual podemos asomarnos para ver, analizar
y comprender otras latitudes. Ahora simplemente hace falta saber mirar y
convertirnos en espectadores activos y responsables, lejos de aquel otro pa-
sivo y sin criticidad que reproduce lo que otros desean que veamos y enten-
damos, con unos resultados apriorsticos y repletos de prejuicios.

3.2. EL CINE RABE EN EL PANORAMA INTERNACIONAL

Cuntas pelculas rabes conoce usted? S sta fuera la nica pregunta


correramos un riesgo. Ya que, quiz, la respuesta sea: muy pocas. Cierta-
mente, en el contexto exhibicionista en el cual nos desenvolvemos son esca-
sas las producciones del mundo rabe que nos llegan. Los estrenos brillan
por su ausencia y se limitan a puntuales amagos en festivales o muestras; y,
a veces, gracias a la televisin o Internet. Pero, a todas luces, la respuesta
an sigue siendo: muy pocas.
No obstante, que no tengamos la suerte de ver cine rabe, no significa
que no exista, y que este carezca de suficiente calidad como para no ser

68
distribuido y exhibido. El largometraje como el cortometraje da lecciones
magistrales de contenidos y temticas, de tcnica y arte. Estamos ante un
cine de bella factura que conmueve y nos ensea ms all de la visin cos-
tumbrista de los turbantes de los hombres del desierto y los ojos almendra-
dos de las mujeres de la Kasbah. Es un cine de calidad que supera el acento
ridculo y las costumbres sin sentido de los habitantes del mundo rabe que
nos ofreca el cine extranjero.

El cine rabe ha tenido, desde sus inicios, una doble vertiente:


como produccin de espectculos al estilo de Hollywood, por un lado,
y como descripcin de la realidad y difusin de la cultura propia, por
otro. Este dilema contina siendo un tema de candente actualidad. (Baha
Eddine Attia, 2005, p. 153).

En este sentido, probablemente, para ser honesto y concebir mesurada-


mente el papel que el cine rabe posee en el panorama internacional intenta-
remos hacer un recorrido por su arte y, de este modo, conocer para entender
en su justa medida la calidad de esta realidad flmica.
Siendo fiel a la historia, cabra destacar que Egipto fue uno de los pri-
meros pases en conocer el invento de los hermanos Lumire. Fue en 1897
(dos aos despus de la presentacin en Pars) cuando los cinegrafistas de
los Lumire filmaron y mostraron las pelculas en el pas rabe. Pero el
suceso del advenimiento del cine se consolid en la siguiente dcada con
la existencia de ms de una docena de salas de proyeccin, aumentando el
nmero en los siguientes aos. Estas salas estaban regidas por los franceses.
A la vez, que el cine cautivaba a los egipcios, los europeos y norteameri-
canos rodaban pelculas cargando su argumento con aspectos orientales y
exticos pero, ahora bien, interpretadas por actores forneos. La excepcin
la pona algunas producciones italianas que contaron con actores rabes, tal
vez, una estrategia heredera de todas las lecciones que inspiraban el xito
de las grandes divas italianas, que se erigan sobre el reconocimiento de los
propios italianos. En este sentido, se pensara que para cautivar al pueblo
egipcio se hara necesaria la correspondencia de estos actores nacionales
con los propios espectadores.
De esta manera dual comenz la historia exhibidora en este importante
pas rabe, en cuanto a poblacin, y en breve, concretamente, en 1928 se
estren su primera pelcula Laila dirigida por Ahmed Galal que suscribi la

69
propuesta italiana de contar una historia para los egipcios con una protago-
nista famosa rabe: Aziza Amir. Este filn, de contar historias de cine con
un equipo actoral nacional y con argumentos cercanos a sus realidades no
se abandon y se estrenaron cintas como La bella del Sahara o Zeinab con
el consiguiente xito en taquilla.
En otro mbito de cosas, en el caso de Marruecos all por los comien-
zos del invento del cine se encontraba bajo dominacin francesa (y en me-
nor medida de Espaa). La colonizacin no quit que desde finales del siglo
XIX, siempre en sesiones privadas, el cine estuviera presente en los palacios
reales y caidales para ms tarde pasar a los cafs y ferias. Igualmente, cabra
recordar que desde 1896 este pas fue motivo de varios documentales de los
hermanos Lumire. Pero una realidad que no se pudo evitar fue el control
que la administracin francesa impona a los espectculos oculares utilizn-
dolos como propaganda a merced de los intereses de la ocupacin. Sin duda
alguna hubo producciones francesas y espaolas que se rodaron en territorio
marroqu contando, en ocasiones, con intrpretes marroques que actuaban
como comparsa extica y para dar credibilidad al contexto rabe; del mismo
modo, que a las salas llegaban estrenos hollywoodenses.
En Marruecos el cine se realizaba no pensndose demasiado para los
oriundos sino, ms bien, para la poblacin fornea; por ello, el exotismo in-
vada las pantallas. Marruecos ceda a la pantalla el espacio y los incompa-
rables decorados naturales pues tena un destinatario: Europa y los europeos
que vivan en esta zona. El rabe magreb se representaba en la pantalla
como una persona indmita y montaraz; mientras Marruecos era un figuran-
te de lujo. Con todo, la representacin del mundo rabe en el albor del cine
marroqu fue un poco diferente a la intencin de los egipcios. Dos maneras
de empezar a balbucear el y con el cine.
Con el advenimiento del sonoro el cine rabe tuvo que desafiar una vez
ms el control exhaustivo de la metrpolis y de Hollywood. No obstante,
a mediados de los aos 30 se empieza a atisbar el inicio de la industria ci-
nematogrfica en Egipto. La construccin de unos modernos estudios en la
ciudad de El Cairo con financiacin del banco Misr incentiv los estrenos,
llegndose a registrar una media de veinte por ao. En estas fechas empe-
zaron a ser conocidos no slo actores sino, tambin, directores egipcios y
pelculas que se abanderaban como patrimoniales (sea el caso de la men-
cionada, Laila de Ahmed Galal), adems, la literatura moderna y la msica
rabe fueron fuente inspirativa (sea el caso de Oum Kalthoum conocida

70
como la estrella de Oriente). De este modo, podramos decir que el cine
rabe empez a hablar cantando.
Egipto se converta con el cineasta Kamal Selim en el referente para
los pases rabes. En estos momentos los directores iban a formarse en Eu-
ropa y, como no podra ser de otro modo, realizaban pelculas inspiradas en
el movimiento neorrealista italiano como fue la cinta La voluntad que narra-
ba en clave naturalista las vicisitudes por las que pasaba un joven egipcio.
No obstante, este modelo cinematogrfico cohabit con el melodrama y la
comedieta repletas de estereotipos y clichs. En este panorama complejo,
tambin por lo poltico, el pblico egipcio y el rabe en general reconoce
a directores como Salah Abu Saif o Youssef Chahine, ste ltimo viene a
ser un ejemplo de los jvenes que salen al extranjero a formarse, concreta-
mente, a California y regresan para hacer cine en su pas y que despus de
muchos y grandes xitos su carrera se ve reconocida, entre otros premios
con el especial del Festival de Cannes, gracias a la cinta El destino (1997)
sobre el fundamentalismo y la intolerancia.
Pero el cine rabe tambin se escribe con la e de xito, a tenor del
reconocimiento nacional e internacional. Sera complicado elaborar un di-
rectorio de pelculas que han registrado una buena afluencia de pblico a las
salas o que han triunfado con la crtica y en festivales. Sobre este particular,
y sabedores de que hemos dejado muchas cintas en el olvido y que ellos
nos lleva a ser injustos, queremos recordar el largometraje, La escurridiza,
o cmo esquivar el amor del tunecino Abdellatif Kechiche. Un filme que
cuenta la vida de los hijos de la emigracin magreb en Pars, con actores
no profesionales y con un proyecto que dur ms de una dcada en mate-
rializarse. El pblico, la crtica y los festivales (Estambul, Buenos Aires,
Estocolmo) suscribieron a est pelcula de exitosa erigindose como la
gran triunfadora de los premios Csar 2005 (de la academia francesa) des-
bancando a, por ejemplo, la cinta Los chicos del coro de Christophe Barra-
tier. De este modo, se escribe una pgina ms del cine rabe en el panorama
internacional.

3.3. POR UNA NOUVELLE VAGUE DEL CINE RABE

Para la mayora de los lectores/espectadores el movimiento vanguar-


dista cinematogrfico de la nouvelle vague (nueva ola) est ntimamente
ligado con la Francia de la dcada de los 50. Un grupo de jvenes cineastas,

71
comprometidos y reivindicativos, no dejan de lado los planteamientos ti-
cos para hacer suya la esttica como modo de expresin. Este movimiento
tuvo un punto y seguido en toda Amrica Latina con el llamado cine nue-
vo y, tambin, en el mundo rabe.
La independencia consumada, histrica y referencial fue la argelina,
y esta identidad nacional se rescribe, igualmente, en las pantallas. El cine
se atisba como una herramienta para la ideologizacin pero, asimismo, no
cesan los conflictos en esta parte del mundo. Palestinos, libaneses, egipcios
son motivos de convulsiones blicas y el cine se hace eco de estos aconte-
cimientos.
Quiz, sea muy complicado hablar de un director que recoja el sentir
del nuevo cine rabe. Llevados por la intencin de introducir y compartir el
buen cine rabe de estos aos, cabra hacer alusin al sirio Mohamed Malas.
Este cineasta se form en la antigua Unin sovitica e introdujo cierto punto
de vista dismil al acostumbrado en el mundo rabe. Pelculas como Los
sueos de la ciudad, La noche, Pasin dieron un toque sutil y diferencia-
dor a la hora de narrar los acontecimientos que se proyectan en la pantalla
(Martn Muoz, 2003, pp. 12-27).
Pero no fue la nica aportacin a este nuevo cine. En este contexto hay
que incluir una cinematografa, la tunecina, apenas conocida pero con una
gran tradicin pues desde 1896 los hermanos Lumire estuvieron interesa-
dos por el cine en este pas y, relativamente pronto, en 1906 se inaugura la
primera sala conocida como Omnia-Pathe. Un pas que desde muy pronto,
en 1946, tuvo su primer cineclub y este mismo ao inaugur los estudios
frica que fue el comienzo de la industria cinematogrfica. E, igualmente,
en 1950 se crea la federacin de cineclubs. Estos aparentes hitos aislados
incentivaron que a mediados de esta dcada se generaran las bases para el
desarrollo del cine tunecino: a) la creacin de la filmoteca y b) la primera
gran productora privada (El Ahd El Jadid).
Con la siguiente dcada el cine se hace adulto y conocemos la primera
generacin de cineastas profesionales (Ben Miled, Harzallah, Mechri, Ben
Salem, Bhi), as como la fundacin de la asociacin de jvenes cineastas
tunecinos (A.J.C.T.) y a partir de este momento el cine de Tnez se hace
maduro y mayor de edad. En esta situacin propicia a la creatividad, el
cine de Abdellatif Ben Ammar se abre camino y cosecha el reconocimien-
to nacional e internacional. Este cineasta se form en el IDHEC (Instituto
de altos estudios cinematogrficos), comenz rodando cortometrajes y se

72
estren en el largometraje con Une si simple histoire (1970) y a partir de
este momento inici una larga trayectoria como realizador y productor. El
elenco de realizadores tunecinos se abre con autores como Frid Boughedir
o Nouri Bouzid.
Algo parecido le sucedi a Argelia sin olvidar los acontecimientos polti-
cos por la emancipacin de Francia; hechos conocidos como la guerra de la in-
dependencia. Tras el proceso de independencia argelino se toman importantes
decisiones en relacin con la regulacin del arte y la industria cinematogrfica
en este pas norteafricano; dndose como resultado la nacionalizacin de la
explotacin cinematogrfica. En no mucho tiempo, el cine pasa a ser contro-
lado por el Estado a travs de la Oficina de Actualidades Argelinas (O.A.A.)
que al poco pasa a integrarse en la Oficina Nacional para el Comercio y la In-
dustria Cinematogrfica (O.N.C.I.C.), verdadero hacedor del cine en Argelia
en los aos 70. El cine es llevado a todos los rincones del pas, aunque no fue
la nica experiencia pues en otros pases rabes tambin se hacan con camio-
nes de cine (es decir, el cine era llevado a lugares alejados con generadores
y proyectores). E, igualmente, los premios de un cine emergente y renovado
no se hacen esperar y el cineasta Mohammed Lakhdar-Hamina consigue la
Palma de Oro en el festival de Cannes (1975) por la pelcula Chronique des
annes de braise, siendo un reconocimiento a los logros cinematogrficos
pero, tambin, en correspondencia al proceso experimentado en Argelia con
la independencia tanto poltica como militar.
Seguro que son muchos los nombres y filmes que se han quedado ol-
vidados. Tal vez, por esta razn hemos eludido hacer mencin a directores
y obras; la idea que hemos intentado compartir es la de centrar un tema que
d pie a otro tema, a modo de pretexto. En este caso, el Lbano es un buen
ejemplo. Las situaciones que se generan nos hacen reflexionar y tambin
sugerir una evolucin pues si la nouvelle vague nos ha permitido entrar
en la dcada de los 70, curiosamente, en esos aos y en este pas se prota-
goniz una guerra civil de 1975 a 1990 y la invasin israel al Lbano. En
este contexto cabra aadir que el cine contina y el resultado, entre otros
estrenos, fue Caramel (2007) la primera pelcula de la directora libanesa
Nadine Labaki que naci y vivi durante esos aos y no hace una cinta
sobre la guerra y sus consecuencia sino, ms bien, sobre la realidad que le
ha tocado vivir. As es el cine, una fbrica de sueos y de aspiraciones. Una
realidad que supera a la ficcin. Un descubrir en la pantalla aquello que
otros quieren compartir.

73
Otro buen ejemplo de la pluralidad del cine rabe, en esto que estamos
desarrollando a partir de la semilla de la nouvelle vague, es la pelcula Days
of glory (con ttulo en francs: Indignes). Una coproduccin de Francia-
Maruecos-Argelia-Blgica, de 2006, que no es precisamente de contenido
exclusivamente blico pues de forma generosa se presenta a cuatro soldados
-Sad, Abdelkader, Messaoud y Yassir- en 1943 luchando en suelo francs
contra los nazis. Cuatro extranjeros haciendo honor a la historia, aquella
que se olvida y, tal vez, se pueda repetir sin sentido. Los rabes y, por qu
no, los norteafricanos tambin contribuyeron a la liberacin y, esto no se ha
de eludir.
Si a Mohamed Malas lo considerbamos el patriarca del cine nue-
vo sirio, no tendramos demasiado pudor en reconocer al cineasta Michel
Khleifi, el padre del cine de autor palestino, o bien en reconocer los mri-
tos a los directores egipcios como Salah Abu Seif y Youssef Chahine. Del
mismo modo que, por ejemplo, el cine marroqu empez a expresarse con
voz propia a partir de la produccin alauita, Vencer para vivir (1968) de los
realizadores Ahmed El Mesnaoui y Mohamed Tazi.

El cine marroqu ya no es un concepto. Es ms que una abstrac-


cin. Ahora es un vehculo de expresin con representaciones sobre la
sociedad marroqu, acompaadas adems por el descubrimiento del pla-
cer del relato. (Bakrim, 2007, p. 130).

Es decir, durante estos aos el cine rabe se abra al mundo y se ha-


ca entender. Lo que hemos determinado en llamar nouvelle vague del
cine rabe ha sido una antesala de lo que se aproximaba teniendo a estos
aos y a estos muchos directores (con sus correspondientes filmes) como
referente.

3.4. MUNDO RABE: LATINOAMRICA Y EUROPA

En otras latitudes el cine rabe tambin tuvo su extensin. No slo en


Europa sino que, igualmente, en latinoamrica cont y cuenta con una im-
portante representacin. En Sudamrica la cultura rabe ha sido argumento
de libros y pelculas (Cagni, 2009, pp. 377-400). Recordemos el rabe de
la novela Gabriela, clavo y canela en el contexto brasileo escrita por el
bahiano, Jorge Amado, que tuvo una versin cinematogrfica en 1983 a
cargo de Bruno Barreto, o bien cabra hacer alusin a la pelcula dirigida por

74
Miguel Littin titulada La ltima luna (2005), una versin muy particular,
para otros podra ser sinnimo de personal, sobre la realidad palestina vista
por un chileno con este mismo origen. Pero, asimismo, la colonizacin o la
descolonizacin, la emigracin o la reemigracin son argumentos para los
cineastas rabes o de origen rabe que estuvieron o estn en Europa.
En el caso del cine latinoamericano la conexin del mundo rabe con
este subcontinente hay que buscarla en Argelia a finales de los aos 60.
Durante aos el cine haba ocupado una prioridad en este pas del norte de
frica y se haba convertido por el liderazgo poltico en un referente para
los pases no alineados. El cine y la poltica se abrazan y tiene un resultado
en la ciudad de Argel en 1973, que se conoci como el encuentro de Argel,
que tuvo su punto y seguido en la capital argentina de Buenos Aires al ao
siguiente. Aquel encuentro cinematogrfico e internacional estuvo inspirado
en el conocimiento y el dilogo como iniciativa para tomar conciencia de la
realidad y plantear estrategias de futuro.
La lucha contra la opresin del capitalismo feroz o el imperialismo
inhumano no slo deba ser desde la poltica sino que contaba con un aliado
en las pantallas de los cines. Se rompa con el cine dependiente, subdesa-
rrollado y subnutrido.

El cine imperfecto es una respuesta. Pero tambin es una pregunta


que ir encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. ().
Al cine imperfecto no le interesa ms la calidad ni la tcnica.
Al cine imperfecto no le interesa ms un gusto determinado y mu-
cho menos el buen gusto. (Espinosa, 1976, pp. 32-34).

En este tramado poltico-social, adems de cultural, Argelia era un re-


ferente del sentir revolucionario de aquella dcada. Desde la independencia
de aquel pas, hasta la solidez estructural de la Oficina Nacional para el Co-
mercio e Industria Cinematogrfica (ONCIC), junto a la organizacin de la
conferencia del Movimiento de Pases No Alienados en 1973, aqu se gene-
r un estupendo caldo de cultivo para que se cuestionara en este Encuentro
de Argel el grado de dependencia del cine con respecto a los Estados Unidos
y la propuesta del fin del monopolio en todo lo relacionado con el cine en
los pases en va de desarrollo.
Argelia se responsabilizaba del cine como industria cultural y, por ello,
lo haca llegar a todos los rincones de su geografa a travs de camionetas

75
con un generador y un proyector. E, igualmente, el cine de corte documental
abre brecha en el complicado cine norteafricano con la cinta Les expolia-
teurs (1972) dirigida por Lamine Merbah.
El cine rabe, encabezado por la experiencia de Argelia, se hizo ex-
tensible a dos partes del continente. Hacia Cuba y Argentina. Veamos: La
isla caribea haba abrazado la revolucin y, con ello, el cine se converta
en plataforma para abanderar los logros y las expectativas en el futuro ms
inmediato. El documental como alegato a la revolucin sirvi como aglu-
tinante en ambas filmografas pero, igualmente, las enseanzas de los do-
cumentalistas cubanos (Santiago lvarez, entre otros tantos) se nutran con
las experiencias argelinas afianzadas en el modelo de los films de la tierra.
Mientras que con Argentina, el resultado se aglutin en torno al Encuentro
de Argel, en primer lugar, y al ao siguiente con el de Buenos Aires, que
fragu el proyecto de la cinemateca del tercer mundo. Dos experiencias para
combatir las dependencias hacia los Estados Unidos y establecer con el cine
una herramienta de expresin, reflexin y emancipacin; as como se pens
que el cine era un bien cultural y un excelente recurso para la lucha colonial;
aunque se reconoca la necesidad de formacin tcnica, la necesidad de co-
produccin y la distribucin intercontinental.
Europa tambin suscribi el proyecto del cine rabe. No slo con la
herencia metropolitana y ex colonial, sino tambin en lo que respecta a la
formacin de los cineastas rabes en las escuelas y universidades, la te-
mtica de la emigracin y la reemigracin y, sobre todo, con un plan de
coproduccin que en el caso francs (para el entorno francfono) se cuida
con resultados exitosos. Veamos desde la parte oriental con el ejemplo de
la cinta El gran viaje (2006) de Ismael Ferroukhi, coproduccin libanesa-
francesa -un encuentro hijo-padre, este ltimo musulmn, a travs de un
recorrido desde Francia hasta La Meca-; y desde la parte occidental cabra
citar al largometraje Exils (2004) dirigida por el argelino Tony Gatlif -los
llamados hijos del exilio, pues sus padres fueron los que tuvieron que dejar
el norte de frica y tambin tienen el deseo de volver a esta tierra-.
Si tuvisemos que enumerar el sinnmero de directores y tcnicos que
se han formado en las escuelas europeas el elenco sera muy extenso. Val-
gan estas lneas para hacer alusin al IDHEC - Instituto de Altos Estudios
de Cinematografa (referencia de directores como el marroqu Hamid Ben-
nani), la Escuela de Cine de Praga (donde se diplom el argelino Mohamed
Lakhdar-Hamina), Institut National Suprieur des Arts du spectacle et des

76
techniques de diffusion Instituto Nacional Superior de las artes del espec-
tculo y las tcnicas de difusin (lugar de formacin del palestino Michel
Khleifi), etc.
Pero, igualmente, la sensibilidad por la lucha del pueblo palestino a
travs del cine tambin tiene su parcela de reconocimiento desde Europa.
La idea inicial que tuvo como protagonista a la productora de Enzo Ros-
sellini (llamada San Diego), all por los aos 70, con la intencin de dar
a conocer al mundo en general la lucha palestina. Su punto y seguido lo
encontramos con el trabajo que lleva a cabo el cineasta palestino (de gran
acogida en todo el viejo continente), Rashid Masharaoui, implicado en el
centro de produccin y distribucin cinematogrfico; adems, la sensibili-
dad por esta causa tiene cometida en los mltiples reconocimientos que el
cine rabe en Europa ha cosechado en festivales y encuentros filmogrficos,
inclusive con festivales especficos sobre este pas (Festival de Cine Pales-
tino de Londres, organizando su andadura desde 1999) con cabida para el
documental, la ficcin, vdeo creacin, animacin hecha por palestinos o
sobre este pas y auspiciado por la Fundacin de Cine Palestino. Asimis-
mo, el cine rabe cuenta con reconocimiento en festivales como los de San
Sebastin, Roma, o bien en Cannes. Sin embargo, no podemos olvidar los
festivales especficos que abordan el cine rabe como son los de Santiago de
Compostela (Amal), el de Rotterdam, la Bienal de Cine rabe de Pars (con
sus extensiones en Marsella y Poitiers), el Festival de Cine rabe de Berln
o el Festival de Cine rabe de Ginebra, entre otros.
Valgan estas lneas para hacer constar que el cine rabe existe en Euro-
pa, y viceversa. Pero no se puede obviar la gran participacin Norteamrica
por el conocimiento y divulgacin del cine rabe. Sin ir ms lejos, cabra ha-
cer referencia al prestigioso festival de cine rabe de San Francisco (AFF),
con el propsito de contribuir a la comprensin y respeto de la cultura rabe,
rompiendo con los estereotipos y ofreciendo una visin realista y plural de
las costumbres, el arte, la historia y la poltica de este pueblo.

3.5. EN TIEMPO Y FORMA

Nuestra idea no es la de acabar con este epgrafe. Nuestra intencin es


la de buscarnos algn pretexto para animar a descubrir o redescubrir el cine
rabe. Por ello, una disculpa para llevar a cabo nuestro cometido podra ser
la de empezar a hablar de las diferentes generaciones (por eso el enunciado
de en tiempo y forma) que se pueden atisbar en el cine rabe entendindose,

77
insistimos, que estamos ante una extensa realidad que cubre cientos de kil-
metros y acoge a cientos de miles de personas.
Una realidad plural que estuvo vinculada a los diferentes momentos
de la colonizacin y la descolonizacin no slo de la metrpolis econ-
mica sino, tambin, cultural. En este sentido, la dependencia hizo que la
formacin cinematogrfica pasara por los grandes centros de las potencias
europeas. Francia podra ser un buen ejemplo pues tanto el IDHEC (en cine)
como la ORTF (en televisin) aportaron los conocimientos pertinentes para
la instruccin de los jvenes cineastas que provenan de la periferia (Ele-
na, 1999). Sin gnero de dudas, los aos cincuenta y, ms concretamente,
los sesenta fueron los perodos de la historia en los que estos realizadores
empezaron a satisfacer sus demandas formativas. Tras un tiempo en la me-
trpolis el compromiso creca una vez que volvan a sus pases de origen.
Tras los primeros xitos en taquilla y el reconocimiento de la crtica
nacional el cine de los pases rabes creca sin complejos de dependencia o
raquitis tcnica. Pero el cambio generacional no se podra demorar y en
poco ms de diez o quince aos (es decir, nos encontramos en los aos 70),
la independencia era toda una realidad en la mayora de pases rabes y el
cine se haba convertido en una perfecta herramienta de expresin y devo-
cin. La exclusin metropolitana haba sido cubierta por la presencia cultu-
ral del marxismo y, con ello, un acercamiento de los creadores a los pases
del Este. La sensibilidad haba cambiado y lo que se tena que contar en las
pantallas. Utilicemos una metfora y hablemos que el cine ya haba nacido
y se estaba convirtiendo en un adolescente (del latn adolescens, -entis, el
que adolece) que pronto cumplira la mayora de edad.

Esta generacin ha estado marcada principalmente por el adveni-


miento de una innovacin normativa, costndole conseguirla de la ad-
ministracin, la cual ayudar a sostener la produccin interna, es decir,
el fondo de apoyo aos ms tarde se convertir en los fondos de ayuda,
produciendo una mutacin, lo que puede ser interpretado como un ries-
go para las pequeas estructuras de produccin, convirtindose en un
anticipo para los ingresos. (Lagta, 2005, p. 10).

All por los aos 90 en adelante el desarrollo progresivo de las tecno-


logas de la informacin y la comunicacin (TIC) emancipan la dependen-
cia productiva en el sentido de que los autores pueden crear con recursos

78
tcnicos que estn al acceso de la mayora, adems de facilitarse el mane-
jo de los programas de montaje y postproduccin. Es un momento para la
eclosin del cortometraje como vehculo expresivo y para conseguir oficio
y conocimiento antes de llegar al largometraje. Pero, igualmente, las Uni-
versidades y centros de formacin ya no estn al otro lado -norte- del arco
mediterrneo sino que, tambin, se han desarrollado en los pases rabes.
Vanse los ejemplos de jvenes talentos como es el caso de la marroqu
Jihane El Bahhar que se licenci en audiovisual en la Universidad Benmsik
de Casablanca, la libanesa Sabine El Chamaa que estudi comunicacin
en la Universidad de Beirut o el egipcio Oussama Fawzi quien termin la
carrera de cine en el Instituto Superior de Cine de El Cairo.
No es gratuito hablar en femenino en este ltimo apartado. Estamos
frente a una puerta abierta u otra pantalla que se ilumina para proyectar cine,
tambin, rabe. A nombres como el de la marroqu Laila Marrakchi (Amar,
2009, pp. 116-135) o la tunecina Najda Ben Mabrouck hay que sumarle
otros como la tambin tunecina Fajae Amari, la egipcia Tahani Rached, la
libanesa Reine Mitri
El cine rabe es, igualmente, fiel a la historia y relata el sentir de las
personas de Irak. Un buen ejemplo, reciente, lo tenemos en el trabajo ti-
tulado Ahlaam (2005) de Mohamed Al Daradji, donde el dolor, la guerra
y el amor coexisten. Pero la historia del pueblo rabe se hace extensible
tambin a los Estados Unidos con la pelcula Amerrika (2009) del palestino
Cherien Dabis, que lo podramos interpretar como un buen ejemplo de amor
a la cultura de origen y los valores universales.
El cine rabe tambin es el dirigido por el mauritano Abderrahmane
Sissako, el producido en los Estados Unidos por el sirio Moustapha Akkad
(con pelculas como El mensaje (1977), que l mismo dirigiera, con el papel
estelar de Anthony Quin), o bien el realizado por el libans Ziad Douei-
ri, quien fuera ayudante de cmara de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs,
Pulp Fiction). En el cine rabe hay cintas entraables como la palestina
Paradise Now (2005) de Hany Abu-Assad -el drama de la intifada-, adems
de la jordana Capitn Abu Raed (2007) de Amin Matalqa -el sueo de un
buen hombre-, la argelina Harragas (2009) de Merzak Allouache -sobre la
emigracin clandestina a Espaa-, la marroqu Les gars du bled (2010), de
Mohamed Ismael -centrada en el desempleo- Con todo, el cine rabe en
tiempo y forma, suma y sigue

79
3.6. BIBLIOGRAFA

AMAR, V. (2006): Jalones para la historia del cine magreb. Impresiones a ambos
lados del Estrecho, en AMAR V. (Ed.), El cine marroqu: secuencias para su
conocimiento, Cdiz, Aula del Estrecho, Fundacin Municipal Universitaria
del Ayuntamiento de Algeciras y Servicio de Publicaciones de la Universidad
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tersticas, en ELENA, A. (Ed.), Las mil y una imgenes del cine marroqu,
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conocimiento, Cdiz, Aula del Estrecho, Fundacin Municipal Universitaria
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identidad, Quaderns de la Mediterrnia, 5; Valencia, pp. 153-156.

80
IV
TAN LEJOS, TAN CERCA. CINE ASITICO
CONTEMPORNEO. PRINCIPALES
CINEMATOGRAFAS Y AUTORES

Ana Sedeo Valdells


Universidad de Mlaga
El cine asitico se ha convertido en un gran centro de atencin e inters
para crticos, pblico e industria occidental. Desde los aos cincuenta, que
se produce el descubrimiento de autores japoneses como Ozu, Mizoguchi
o Kurosawa, venimos asistiendo a progresivos redescubrimientos de algu-
na de las micro o macro geografas de su inmenso territorio. Todo ello se
une a complejas circunstancias socio-econmicas y polticas, en constante
transformacin en algunos casos, que han condicionado diversos momentos
en lo referente a la ayuda a la produccin propia, la censura, el peso de los
sectores de la industria, el pblico
Comenzamos aqu un recorrido que asiente las bases para entender y
situar los rasgos, los autores y las especificidades de sus diversas naciones.
Se reconoce desde la autora de estas lneas la incapacidad para tratar en
profundidad a todas ellas, de modo que este captulo atender a China, Co-
rea del Sur, Japn, India, Tailandia y Filipinas, respectivamente.

4.1. CINE EN LA REPBLICA POPULAR CHINA

Con la revolucin cultural de 1964-1972, el cine chino qued bastante


en el olvido de Occidente, al contrario que el cine de Taiwan y de Hong-
Kong, con ms proyeccin internacional desde entonces. Gracias a la aper-
tura poltica a partir de 1982, sus pelculas comenzaron a ser aceptadas en
festivales internacionales: Tierra amarilla (Chen-Kaige, 1983) triunf en
Nantes y Hawai, Revista Militar (Chen Kaige, 1986) en el festival de Mon-
treal, Sorgo Rojo (Zhang-Yimou, 1989) en Berln y Semilla de crisantemo
(Ju Dou, Zhang Yimou, 1990) en Cannes.
Todos estos cineastas pertenecen a la denominada Quinta Generacin,
egresados en 1982 tras la reapertura de la Escuela Oficial de Cine de Pekin
en 1978, aunque se considera 1984 como el inicio del grupo. En esta prime-
ra promocin se graduaron 28 estudiantes, de los que slo cinco son con-
siderados como representativos de la Quinta Generacin, aunque tambin

82
se encuentran en ella estudiantes que realizaban cursos sobre trabajos au-
xiliares o tcnicas, como la direccin de fotografa. En 1982, Tian-Chuan-
gchuang, Zhang-Chienyey Xie-Xiaojing filman El elefante rojo, aplicando
las nuevas tcnicas expresivas, Wu-Txyniu rueda El reserva (1983) y Uno
y ocho de Zhang-Chunchao con Zhang-Yimou a la cmara y que rompe los
moldes con su plasticidad, lo que la convierten en la primera pelcula de su
generacin.
Aunque sus maestros cineastas (de la Cuarta Generacin) estaban
comprometidos con el realismo, estos artistas se caracterizaron por un me-
nor enfoque acadmico y una ambicin experimental muy marcada junto
al rechazo de la censura oficial. Su estilo se ha etiquetado desde Occidente
como plastic expression, que rompe con el naturalismo de sus predecesores
y genera la necesidad de una nueva denominacin, con unas historias pro-
tagonizadas por personajes con una filosofa propia y la consecuente reduc-
cin de la accin. El propio Chen Kaige define este criterio:

Cuando me dispona a rodar El rey de los nios algunos amigos


me dijeron que la historia era demasiado sencilla, que sera imposible
filmarla: por el contrario, otros amigos confiaron en que sera una buena
pelcula. Todos tenan razn, los primeros porque segn el punto de vista
tradicional, crean que es la accin lo que define la calidad de las pel-
culas y los segundos simplemente porque son de la Quinta Generacin.
(Kaige, AA.VV. 1985, p. 22).

Los cinco cineastas pertenecientes a la promocin del 82 son los ms


conocidos tanto dentro como fuera de sus fronteras. Sus relatos se mueven
en la exposicin de los problemas del subdesarrollo de la mayora de los
chinos. Todo ello, con el empleo de insinuaciones, smbolos, junto a una
cuidada y realista fotografa.
Tian-Chuangchunad es el cineasta ms polmico de la generacin.
Rod en 1984 Septiembre, su primera produccin profesional con el nuevo
estilo pero dentro de los cnones usuales. A partir de ah comienza a radi-
calizar su aplicacin. En 1985 filma Anotaciones sobre el coto de caza (en
Mongolia interior), en la que con un estilo prximo al documental, descri-
be la vida en la sabana de Mongolia. Al ao siguiente, en los Estudios de
Xian, rueda El ladrn de caballos, dedicada a otra minora tnica, en la que
muestra las exticas costumbres tibetanas a travs de los ojos de un joven

83
cuatrero que huye de la justicia. Tambin su estilo es documental, sin ape-
nas dilogos, y utiliza drsticamente la plastic expression para mostrar las
preocupaciones y el pnico del proscrito protagonista. Pronto se especializ
en historias dramticas con cnones visuales como El Rapsoda (1987), Los
jvenes del rock and roll (1988), Lee-Liangyin, El eunuco de palacio y La
cometa azul.
Wu-Tzyniu fue destinado a los Estudios de Xiaoxiang tras su licen-
ciatura. Eran unos estudios muy pequeos, lo que le permiti empezar a
dirigir antes que a sus compaeros. Ya se ha visto que es el pionero del
nuevo estilo con su pelcula El reserva en 1983, que pas inadvertida. En
1984 rueda Sangre en el valle negro, en los mismos estudios. No es una obra
madura, pero su fuerte dramatismo y su dominio del lenguaje delatan la de-
finitiva ruptura con las formas cinematogrficas anteriores. En 1986 dirigi
El ltimo da de invierno en la que pule su estilo y en 1988 en los Estudios
Primero de agosto, filma La campana, con la que consigue el Oso de Plata
en el Festival de Berln.
Zhang-Chuncaho es el autor de Uno y ocho, la pelcula que abri al
generacin. Rod despus nimo, el equipo chino (1985), El asesino soli-
tario (1986) o Arco voltaico (1987) y no volvi a destacar en el panorama
cinematogrfico ni consigui salir de los estudios de Guangxi.
Chen-Kaige, el ms culto, debe su renombre a Tierra amarilla (1984)
y Revista militar (1986) junto con Zhang Yimou. El rey de los nios (1987)
aunando ambientacin en la revolucin cultural y sello autoral.
Zhang Yimou retom sus estudios con 28 aos e ingres en la Acade-
mia de Cine de Pekn, logrando graduarse en 1982. Antes de director fue
operador de cmara en Tierra amarilla de Chen Kaige (1984), lo que ha
dejado huella en su cine, que se caracteriza por una fotografa de gran cali-
dad. Entre sus temticas, se encuentran los problemas cotidianos de perso-
najes individuales, sobre todo mujeres, que tienen que superar la adversidad
y condiciones vitales muy duras. Su cine ha estado alejado de la doctrina
oficial del rgimen chino, algunas de sus pelculas prohibidas son Semilla
del crisantemo (Ju Dou, 1990) y La linterna roja (Da hong Deng long Gao
gao Gua, 1991), aunque en la actualidad goza de gran reconocimiento en su
pas, lo que prueba que dirigiera la realizacin de la ceremonia de apertura
de los Juegos Olmpicos en Beijing en 2008.
Otros cineastas hicieron cursos intensivos en la academia de cine y su
formacin es exclusivamente prctica. Sus destinos estaban en los estudios

84
oficiales ubicados en las ciudades, lo que sin duda influy en que sus temas
sean urbanos frente al ruralismo patente de los cinco anteriormente citados.
En sus pelculas reflejan el rpido cambio social, material y en mentalidad,
que, con la apertura econmica, estn experimentando las ciudades, espe-
cialmente las martimas como Cantn o Shangai.
Huang Chienhsin film La bomba negra (1985), significativa en
este sentido en la que se arriesga a usar un tono agudo, incluso absurdo
para criticar las suspicacias y recelos que an quedan en la sociedad
comunista: un ingeniero apasionado del ajedrez chino en un viaje de
trabajo ha perdido la pieza llamada bomba negra y pone un telegrama
a un amigo para que la recupere, lo que da como resultado una ridcula
persecucin poltica. Otras pelculas representativas de este autor son La
equivocacin, continuacin de La bomba negra (1986) y El ciclo de las
reencarnaciones (1988).
Otros representantes de esta tendencia son:

-Zhou-Xiaowen con La ltima locura (1987) y El precio de la lo-


cura (1988); Hu-Mei con El pabellon de las hijas (1985), Una poca
alejada de las guerras (1987) y El pistolero sin pistola (1988).
-Zhan-Chienye con El elefante rojo (1982); El lmite mortal del
glaciar (1986) y El entrenamiento del seorito (1987).
-Chiang-Haiyan con El ultimo sol (1986) y Llamada telefnica
annima (1987).
-Wang-Chihisng con La leyenda de la fantasa de la cueva de los
diablos (1986).
-Peng-Xiaolien con Yo y mis compaeros de clase (1986) e Histo-
ria de mujeres (1987).

An puede hablarse de una Sexta Generacin que tiene como pelcula


fundacional Mother (1992) de Zhang Yuan a la que pertenecen, adems, He
Jianjun, Wang Xiaoshuai, Baek Woon-Hok, Wang Chao, Yang Li, Jia Zhan-
gKhe, o Tsai Ming-liang. Sus historias se encuentran protagonizadas por
personajes marginales, vagabundos, bohemios, disidentes en puestas en
escena de la periferia industrial y marginal de las grandes ciudades, zonas
rurales en crisis o bajo la amenaza de desaparecer por las innumerables ma-
cro infraestructuras que se preparan en el pas. Su mirada de carcter docu-
mental se encuentra condicionada por las precarias formas de produccin: a
menudo ruedan sin permiso, con cmaras digitales baratas y sus contenidos

85
nada polticamente correctos para el rgimen oficial- raramente superan la
censura a la primera1.
Tambin existe una produccin ms oficial en torno a grandes frescos
histricos del rico pasado guerrero del pas. Sus directores a menudo estn
entre los, en principio, rechazados directores de la Quinta Generacin como
Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang o Feng Xiaogang. Existe una parte de
esta produccin oficialista orientada a la imitacin de las pelculas de artes
marciales made in Hong Kong. Desde principios de los aos 2000 la pro-
duccin media anual est en torno a las 140 pelculas.

4.2. CINE EN COREA DEL SUR

4.2.1. Cine, industria y chaebol

El cine surcoreano de los ltimos cuarenta aos resulta uno de los ms


influidos por la situacin social y econmica del pas, debiendo adaptarse a
sus cambiantes circunstancias polticas. Por otro lado, es el perfecto ejem-
plo de la superacin de una dimensin local o nacional del cine (a pesar de
su pequea extensin territorial), en aras de una creciente globalizacin de
todos sus aspectos.
Los aos sesenta descubren una poca dorada en el cine nacional, des-
pus de una historia donde el medio estuvo controlado por los extranjeros
(primero los norteamericanos, despus los japoneses). La autosuficiencia
en el consumo hace que la produccin se vuelque en atender los gustos
internos: el resultado es el desarrollo de gneros de gran raigambre local,
enraizados en el universo mitolgico, alegrico y expresivo de la cultura
coreana, parte integrante de la cultura asitica genrica, pero con complejas
particularidades definitorias.
Despus de este feliz encuentro cine nacional/pblico local, los aos
setenta y ochenta suponen una crisis derivada de la llegada de la televisin y
de fuertes incursiones polticas en el sector en forma de una estricta censura.
La dcada de los ochenta viene marcada por un cine de fuerte mili-
tancia poltica, con ejemplos como Oh, tierra de los sueos (Ah! Kkum-
ui Nara, 1988), sobre las responsabilidades de la masacre de Gwangju en
mayo de 1980, y La noche de antes de la huelga (Paop Chonya, de 1990),

1 Para saber ms Miranda, 2008.

86
sobre las duras condiciones laborales del pas, ambas de Chan Tong-hong.
Por otro lado, estn los trabajos polmicos de los directores de la lla-
mada nueva ola coreana: es el caso de Lee Jang-hoo con Declaracin de
necios (Babo-seon-eon 1983) y No hay descanso para el caminante (Na-
guneneun Gil-eseodo Swiji An-neunda 1987) o de Bae Chang-ho con Los
habitantes del suburbio (Kkobangdongne Salamdeul 1982).
En esta poca y fruto de las fuertes presiones desde Hollywood, se abre
a la importacin de pelculas extranjeras y, adems, aparecen productoras
independientes, que apuestan por lo comercial como Por qu Bodhi-Dhara
ha partido hacia Oriente? (Dalmaga Dongjjok-euro Gan KkadaKeun? de
Bae Yong-kyun 1989). Park Kwang-su es el lder de este movimiento con
pelculas como La repblica negra (Guedeuldo Ulicheoilom 1990 y Chil-
su y Mansu (Chilsu-wa Mansu 1988), donde tambin estn Lee Myung-se,
Jang Sun-woo, Kim Ui-seok, Park Chul-su o Im Kwon-taek.
Tambin hay algunos destellos autorales como los de Im Kwon-taek
con El rbol genealgico (Jogbo, 1978) y Dos monjes (Mandala, 1981)
o los del director Lee Du-uong con La barraca (Pimag, 1980) y Cuentos
crueles de mujeres (Yeoinjanhoksa Mulreya Mulreya, 1983).
Algo cambia en los aos noventa. Las grandes corporaciones empeza-
rn a invertir en pelculas: los chaebol, grupos empresariales de actividad
generalmente muy diversificada y regidos por estructuras familiares. His-
toria de un matrimonio (GyeolhonIyagi, Kim Ui-seok, 1992) queda en los
anales del cine coreano por ser la primera pelcula financiada, aunque la
crisis de 1997 hace parar esta tendencia.
La crisis se agudiza sobre 1998 pero la frecuencia a salas aumenta
con pelculas como El contacto (Jeobsog de Jang Yun-hyeon 1997) o La
carta (Pyeonji, de Lee jeung-kyuk 1997), mientras llegan nuevas inicia-
tivas polticas: la cuota de pantalla se fija a 106 das, se funda el Festival
Internacional de Pusan en 1996 y se implementan medidas de proteccin en
la Motion Picture Promotion Corporation (MPPC) y la Korean Film Com-
mision (KOFIC).
Cuando las multinacionales dejan de invertir en cine aparecen nue-
vas empresas de produccin para cine comercial de calidad con intentos de
exportacin (Mirovision, Cinema Service, Myung Films). Shiri (Swiri de
Kang Je-gyu, 1999) se convertir en el mayor xito de toda la historia, con 6
millones de espectadores. Nace as el blockbuster coreano, como respuesta
a la presin norteamericana.

87
En estos aos finales de la dcada de los noventa, se produce un cam-
bio en la crtica internacional respecto al cine nacional. Por un lado, en el
festival de Rotterdam de 1998 se presenta Motel Cactus (Motel Seoninjang,
de Park ki-yong 1997), considerada la pelcula representante del nuevo cine
coreano.
Por otro lado, triunfan nuevos realizadores egresados de estudios de
cine universitarios: Hong Sang-soo con El dia en que un cerdo se cay en
un pozo (Doejiga Umul-e Ppajin Nal de 1996 o Lee Chang-dong con Pez
verde (Cholog Mulgogi, 1997).
Desde principios del siglo XXI, la industria de cine coreano vive un
momento glorioso. Por un lado, se encuentra el xito de taquilla de Zona
conjunta de seguridad (Gongdong Gyeongbi Guyeok JSA, de Park Chan-
wook) y Amigo (Chingu) de Kwak Kyung-taek con 7 y 8 millones de es-
pectadores y, por otro, el reconocimiento de la crtica para La historia de
Chunhyang de Im Kwon-taek en la Seccin Oficial del Festival de Cannes.
Este director se convierte en un maestro del cine asitico contemporneo y
as se le reconoce.
Desde entonces, el clima de experimentacin artstica ha mejorado con
la liberalizacin de la censura, despus de las polmicas Mentiras (Geojis-
mal, de Jang Sun-woo, 1999), Demasiado jvenes para morir (Jugeodo
Joa, de Park in-pyo 2002), Lgrimas (Nunmul de Im Sang-soo 2000) y La
mujer de un buen abogado (Baramnan Gajok, de Im Sang-soo 2003)
En este panorama hay incluso una generacin de mujeres directoras
como Jeong Je-eun con Cuida de mi gato (Goyanjirul Butakhae 2001), Yim
Soon-rye, Lee Jung-hyang, Park Chan-ok y Byun Young-joo, autoras de
algunos de los films ms taquilleros.
2002 resulta un ao muy bueno con un aumento de exportaciones del
33%, 900 millones de entradas vendidas pero existen rumores de fusin
entre Cinema Service y Cj Entertainment, principales compaas del sector.
La poltica del Blockbuster se tambalea por el enorme aumento del pre-
supuesto necesario para producir y el del cach de un star system propio
revalorizado. Algunos de estos fracasos fueron Ests listo? (RU Ready,
de Yun Sang-hoo, 2002), Ayer (Yesterday, de Jeon Yun-su, 2002) y sobre
todo La resurreccin de la cerillera (Sungnyangpari Sonyue Jaerim, Jang
Sun-woo, 2002).
Sin embargo, la crisis parece que toca a su fin. Destacable es la presin
norteamericana (con el apoyo de sectores gubernamentales) por que se re-

88
duzca la cuota de pantalla pasando de un 40% (es decir de la obligatoriedad
de exhibir producciones nacionales durante al menos 146 das al ao) a slo
un 20%, con la oposicin del Ministro de Cultura durante estos aos, Lee
Chang-dong.

4.2.2. Nueva Ola, temticas y gneros

La llamada Nueva Ola de cine coreano tiene una personalidad propia,


con rasgos complejos y marcados. El cine coreano contemporneo se carac-
teriza por unos niveles de factura que pueden competir con los propuestos
desde Hollywood, aunque con una concurrencia de tramas y argumentos
mucho ms cercanos y reconocibles por su propio pblico, adaptados a su
realidad.
El tema central del cine de ficcin coreano es la unificacin de los dos
Coreas, con una infinidad de variaciones, que no olvida la ciencia ficcin
como recurso para conseguir lo que se supone un anhelo de la poblacin
a ambos lados de la frontera. En 2009: Lost Memories de Lee Si-myung
(2002), se recrea una Corea no dividida porque los japoneses no perdieron
la segunda guerra mundial. Zona conjunta de seguridad o Resurreccin:
empieza el juego abordan el problema de una forma ms realista.
Por otro, la disolucin de las fronteras entre gneros es uno de los ras-
gos del cine en Corea del Sur, y esta indistincin llega incluso a lo que se
considera cine de autor. De hecho, lo que dentro de sus fronteras se etiqueta
como cine de gnero, se promociona en el extranjero como experimental o
de autor:
Si en medio de esta confusin temtica, la produccin se decanta hacia
algn genero en particular, este es el melodrama (con una tendencia cre-
ciente desde 2001 a 2007) a pesar de los intentos de la Korean Film Council
(KOFIC): comedia melodrama, melodrama-thriller, melodrama-terror, to-
das las combinaciones son posibles y todas son apreciadas y diferenciadas
por su pblico.
El melodrama se caracteriza por alejarse del tradicional happy end, en
la bsqueda de historias cargadas de dificultades no siempre muy realistas
(desencuentros temporales, por ejemplo) y a menudo insuperables: Il Mare
(2000), Love Phobia (2006), donde la protagonista, con una enfermedad ter-
minal, es abducida por los extraterrestres; tambin The contact, Art Museum
by the zoo, Navidad en agosto o Happy end. Este ltimo, xito de taquilla,

89
fue el debut de su director Chung Ji-woo. Entre todas ellas tambin destacan
las comedias romnticas Mi mujer es una gangster de Cho Jin-gyu, mezcla
de cine tradicional de gangster y comedia romntica con intercambio de
roles sexuales y My sassy girl (2001), que ha hecho famosos a sus actores y
director Kwak Jae-young.
El cine de accin tiene algunas pelculas cabecera, como Shiri (Kang
Je-gyu, 1999), Hanbando (Kang Woo-Suk, 2005), Silmido (Kang Woo-Suk,
2003), The Good, the Bad, the Weird (Kim Ji-woon, 2008), Tube (Baek
Woon-hak, 2003), Lazos de Sangre (Kang Je-gyu, 2004), Typhoon (Kwak
Kyung-taek, 2005) o City of Violence (Ryoo Seung-wan, 2006). Es quizs
el gnero donde mejor puede apreciarse la tendencia poltica o de contex-
tualizacin social no reida con lo fantstico, donde tiene cabida tambin
la temtica blica.
En cuanto al cine negro se caracteriza por presentar un lado amable,
en hibridacin con temticas melodramticas y de humor, as como por el
tratamiento de la violencia y la afirmacin de nuevas formas de subjetividad
masculina.
El cine de terror, bajo el influjo de la japonesa The Ring ha estado
sujeto a mltiples vaivenes de calidad. Los thrillers psicolgicos y con tras-
fondo moral o religioso de los noventa han dado paso a un terror de subje-
tividad muy particular, que vuelve protagonistas a multitud de adolescentes
marginados y con problemas de identidad. Destacan la saga Whispering
Corridors del productor Lee shoon-yeon (con Whispering Corridors, de
Park Ki-hyung, Memento Mori, 1999, de Min Kuy-dong y Kim Tae-yong, y
Wishing Stairs, 2003, de Yoon Jae-yeon), Dos hermanas de Kim Jee-woon
y Spider Forest de Son Il-gon (2004). Un rasgo estilstico importante es la
propensin por los giros de trama imposibles, algo vinculado a lo dicho
anteriormente a propsito de la comedia.
El documental y la animacin estn encontrando un camino propio que
esperemos proporcione fructferos resultados en los aos prximos.

4.2.3. Directores ms destacados

Los nombres ms relevantes de la creacin cinematogrfica coreana de


los ltimos tiempos combinan, como reflejo de la polivalencia de su cine,
una procedencia dispar, por una parte, la que llega desde la insercin con-
solidada en la industria local y, por otra, la vocacin autoral. Este crisol es

90
quizs fruto de la apertura poltica de los aos noventa, que hizo debutar a
unos veinte directores en cinco aos, hoy considerados como integrantes de
la citada Nueva Ola de cine coreano: Hong Sang-soo, Kim Ki-duk, Kang
Je-gye, Lee Chang-dong, Park Chan-wook, Hur Jin-ho, Kwak Jae-young,
Soung He-sung, Bong Joon-ho, Ryoo Seung-wan, Song Il-gon
Im Kwon-Taek es el ms veterano (y no perteneciente como tal a esta
nueva ola), con 98 pelculas desde 1962. Los personajes femeninos como
encarnacin de un sentimiento nacional de lucha y reconciliacin pueblan
films tan destacables como Dos monjes (Mandala, 1981), La aldea de las
brumas (Angae Maeul, 1982), La cantante de Pansori (1992), La historia
de Chunhyang (Chunhyang-jeon, 2000) y Ebrio de mujeres y pintura (Chi-
hwaseon, 2002), muchos de ellos representativos de las diferentes ltimas
etapas del cine coreano.

Ms all del exotismo, cabra sospechar que si ahora el pblico


internacional se muestra receptivo a la obra de Im Kwon-taek es porque
ste ha sabido hacer ante todo un cine sobre Corea y para Corea. An
en el marco de la actual moda de los cines asiticos, Im ocupa un lugar
aparte. (Elena, 2004, p. 59).

Hong Sang-soo se considera el mejor director coreano de la actuali-


dad, con un estilo minimalista y emparentado con la concepcin flmica
de Robert Bresson. Tras su debut como realizador de cine con El da en
que un cerdo cay en un pozo (Doejiga Umul-e Ppajin Nal, 1996) sern su
consagracin El poder de la provincia de Kangwon (Gangwondo-ui Him,
1998), La virgen desnudada por sus pretendientes (Oh! Soo Jung, 2000) y
La puerta del retorno (Saenghwal-ui Balgyeon, 2002), Woman is the future
of Man (2004), Tale of Cinema (2005), Woman on the Beach (2004) o Night
and Day (2008) y Ha Ha Ha (2010).
Im Sang-soo estudi en la Academia de Cine de Corea y entra en la
industria como ayudante de diferentes realizadores. Su segundo film Lgri-
mas (Nunmul, 2000) le revela como cineasta con talento, tras el que llegara
el xito de La mujer de un buen abogado (2003).
Park Ki-Yong trabaj como ayudante de direccin y realizador de pu-
blicidad y de documentales antes de producir pelculas a Park Kwang-u y
Jang Sun-wo. En 1997 rueda su primer largometraje, Motel Cactus, film cla-
ve de la nueva ola coreana, al que sigui Camello(s) (Nakta(dul) en 2001.

91
Lee Chang-dong era un famoso novelista antes de colaborar en el
guin de Hacia la isla estrellada (Geu Seom-e GAgo Sipda, 1994) de Park
Kwang-su). Atrado por el cine, realiza su primer largometraje en 1996 y al-
canza con sus dos siguientes films Peppermint Candy (Bagha Satang, 1998)
y Oasis (2002), una obra fundamental del cine coreano contemporneo, me-
lodrama intenso y sublime con el certific la validez de la nueva ola coreana
y la mostr internacionalmente, obteniendo el premio al mejor director en
el Festival de Cine de Venecia. Su nombramiento como Ministro de Cultura
ha marcado un parntesis en su carrera flmica.
Park Chan-wook debuta como realizador en 1992 aunque no es hasta
Zona conjunta de seguridad cuando obtiene un gran xito de crtica y p-
blico. Tras ella vendran por ejemplo Oldboy (2003), Sympathy for Lady
Vengeance (2005), Im a Cyborg, but thats ok (2007) y Thrist (2009).
Hur Jin-Ho trabaj como ayudante de direccin y guionista antes de
debutar con Navidades en agosto. Tras l, Un hermoso da de primavera
(Bomnaleun Ganda, 2001).
Kim Ki-duk es el director coreano ms conocido fuera de su pas,
aunque muy cuestionado dentro. Tras tres filmes de modesto presupuesto
realizados entre 1996 y 1998, La isla (Seom, 2000) le revela como el ms
admirado para los cinfilos extranjeros y en los festivales, donde destacan
Un mal tipo (2001), Hierro 3 (2004), Time (2006) y Primavera, verano,
otoo, invierno y primavera (Bom Yeoreum, Gaeul, Gyeoul Geurigo
Bom, 2003).
Las historias de Kim ki-duk presentan personajes destructivos que se
mueven por deseos de redencin o de anulacin a travs de amores tortura-
dos, apasionados y marcados por la violencia poco convencional.

Aunque, al depender de la imagen fotogrfica, el cine se ha con-


siderado tradicionalmente un medio marcado por el realismo, mi cine
emerge de un punto en el que la fantasa y la realidad se encuentran.
La realidad que yo he experimentado a lo largo de mi vida est im-
pregnada de las ms crueles distinciones de clase y de la total ausencia
de comprensin. Cmo puedo entonces mostrar un mundo positivo y
bello? Creo que el primer paso para la curacin es revelar nuestra en-
fermedad tal y como es. La bsqueda de un cine semi-abstracto refleja
mi propio deseo de explorar el territorio en el que la dolorosa realidad
y la imaginacin anhelante y optimista se encuentran. (Snchez Nava-
rro en Elena, 2004, p. 69).

92
Jan Sun-Woo comienza su carrera profesional como ayudante de direc-
cin hasta que a mediados de los ochenta logra rodar un film independiente,
clandestino y muy crtico El cristo de Seul (Seoul Jesus, 1986) y despus
Mentiras (Geojismal, 1999) y La resurreccin de la cerillera (2002).
Otros son Lee Sung-Gang en el gnero de la animacin que debuta en
el largometraje con Mi hermosa Mari (2001), Bong Joon-ho con su pera
prima Perro ladrador, nunca mordedor (peullandaseu-ui Gae, 2000) y, ms
tarde, con el xito Memorias de un crimen (2003) y la gran promesa del cine
coreano, la directora Jeong Jae-Eun tras Cuida de mi gato (2001).

4.3. CINE JAPONS

4.3.1. Gneros y contexto cultural e industrial del cine japons

El cine del pas del sol naciente ha estado marcado, al menos en su per-
cepcin occidental, por multitud de elementos: los imperialismos econmi-
cos y burocrticos, la tradicin ms ancestral y una cultura que a menudo se
confunde con la asitica por antonomasia. Es adems una de las industrias
ms prolficas del mundo, algo misteriosa para la mayora de los habitantes
del planeta y de la que los crticos y expertos en cine quizs no conoce ni la
mitad, mientras la otra parte es inaccesible o ha desaparecido.
Esta cinematografa compleja llena de matices estilsticos y con una
extraordinaria variedad de gneros, subgneros y temas que han evolucio-
nado
rpidamente en el ltimo siglo bajo dos estigmas histricos, soporta el
gran peso de la tradicin, folklore y hbitos sociales nipones y la necesidad
de un vnculo comercial con la industria occidental, sobre todo desde la
ocupacin norteamericana de la posguerra.
Todos estos aspectos han perfilado la configuracin del cine japons,
desde la dorada dcada de los cincuenta (cuando se dej descubrir por el
mundo) y los ochenta (un momento de transicin) hasta la actualidad, cuan-
do vive otro perodo no menos relevante. El nipn figura como un cine
esperado en festivales y concursos, a los que otorga categora y calidad y
respetado all donde va, algo de lo que no pueden presumir muchas cine-
matografas.
Como rasgos temticos, el cine japons ha mantenido esa fascinacin
cultural por el pasado feudal, el gusto por la naturaleza y el paso del tiempo

93
y las estaciones y ha marcado su voluntad de revisitar (y dialogar con) su
pasado desde una ptica moderna, o incluso juzgarlo desde un punto de
vista occidental. Ha buscado la inspiracin en la literatura y el teatro (N,
Kabuku o bunraku de marionetas-) y como ellos se inclina por las series,
las sagas y la fascinacin por el ms all, los fantasmas y los muertos.
En el cine japons pueden distinguirse muchos gneros y subgneros,
que se mezclaron especialmente en los aos cincuenta, dando lugar a los
siguientes:
Goraku-eiga: cine de entretenimiento, copiado de las produc-
ciones norteamericanas de los cincuenta.
Kaiju-eiga: el conocido cine fantstico o pelculas de mons-
truos, surgidas despus del desastre de las bombas atmicas de
Hiroshima y Nagasaki y de todos los mitos posteriores relacio-
nados con las mutaciones genticas en animales y personas y
con el miedo nuclear.
Bunga-eiga: pelculas de tipo documental.
Ken-geki (pelcula-sable) o chambara (expresin ms corrien-
te): films de samurais, subgnero de los jidai-geki.
Yakuza-eiga: pelculas de gangsters japoneses, una mezcla en-
tre el cine negro o de gangsters norteamericano y una adap-
tacin moderna de las pelculas de samurais (chambara). Los
personajes de las yakuta-eiga obedecan a un cdigo de honor,
que siempre planteaba la dicotoma del ser humano entre la
sumisin a las reglas grupales y sociales y el humanismo. Las
pelculas que trataban esta dialctica se agrupaban en el gnero
giri-ninjo.
Ninkyo-eiga: pelculas de caballera, muy comunes durante los
perodos de efervescencia nacionalista.
Ninja-eiga: gnero de espas asesinos con connotaciones ideo-
lgicas y polticas, que siempre desempeaban misiones contra
un malvado general.
Karyo-mono: pelculas centradas en el mundo de las geishas,
definidas por los smbolos de la flor y el sauce.
Bake-mono: pelculas de fantasmas (o-bake significa fantasma
en japons). Tena una variante, las bake-neko-mono: pelculas
de mujeres que se convertan en gatas diablicas.
Keiko-eiga: cine de tendencia social.

94
Shomin-geki: drama ordinario que encarnaba la vida de la
gente normal o pueblo bajo. El gnero ha sobrevivido en las
comedias populares como la famosa serie Toran-san. Una va-
riante es el haha-mono, pelculas en las que la protagonista es
la madre de familia.
Seishun-eiga: pelculas comerciales que tratan sobre los jve-
nes y todos sus estereotipos (drogas, alcohol, violencia) y
muchos otros
La mayora de los directores de las ltimas dcadas han comenzado en
el Pinku-eiga, gnero que engloba una amplia temtica, desde las pelculas
erticas hasta algunas que rozan el porno. En este gnero tan desconocido
destacan Tatsumi Kumashiro o Tetsuji Takechi, el padrino del pink-eiga, o
tambin Koji Wakamatsu.
En un breve repaso histrico, el sistema de estudios japons sufre una
crisis durante las dcadas de los sesenta y setenta, cada una de las produc-
toras busca una salida en la especializacin por gneros y hay un autntico
crecimiento de la produccin independiente: si en 1958 las majors producen
513 y las independientes slo 3, la proporcin es 249 y 245 en 1968; des-
pus en 1978, 213 (independientes) frente a 113; en 1996, 219 frente a 59
de estudios. Segn el catlogo de Rotterdam en 2000 la proporcin contina
ms o menos estable, en 1998 las majors produjeron 65 frente a 184 de las
independientes (Weinrichter, 2002: 38). Esto sigue en los ltimos diez aos:
en 1999 la Shochiku cesa su actividad y la produccin viaja hacia las inde-
pendientes Asmik Ace, Pony Canyon, Bitters End.

Ahora los estudios han perdido su rol de proporcionar un terreno


de aprendizaje a los nuevos talentos; los locales e instalaciones de los
estudios se utilizan slo cuando alguien las alquila. Las majors ya no in-
curren en riesgos a la hora de producir, se han convertido en distribuido-
ras o exhibidoras de pelculas realizadas fuera del antiguo sistema. En
un principio esta situacin llev a la desaparicin del cine de gneros,
especialmente las pelculas de accin, el cine de terror y ciencia ficcin,
y la comedia. Despus estos gneros han vuelto a la vida a travs de otros
canales de distribucin, a saber las estanteras de los video-clubs. Aparte
de la pelculas de cine que se editan luego en vdeo, se producen unos
200 0 300 ttulos anuales exclusivamente para ser distribuidos en vdeo.
Algunos de ellos gozan de un fugaz estreno en salas, pero esto sirve pri-
mordialmente para promocionar el vdeo (Weinrichter, 2002, pp. 48-49).

95
4.3.2. Modo de representacin del cine japons

El cine japons ha fascinado desde sus comienzos, por sus posibili-


dades y particularidades. Para quien desee ver en el cine japons un cine
diferente quizs lo encuentre, pero sus temas son los mismos de siempre.
Occidente ha construido a su conveniencia una imagen de Japn y eso tam-
bin puede contemplarse respecto a sus representaciones, entre ellas el cine.
Ya el director S.M. Eisenstein se quejaba de que los directores japone-
ses de su poca imitaran a los occidentales: la tarea del Japn es entender
y aplicar sus peculiaridades culturales a su cinema! Colegas japoneses vais
a dejar que este trabajo lo hagamos nosotros.
Muchos autores han sealado al cine japons como un claro referente
de algunas de las opciones que caracterizan al cine contemporneo. Aquel
ha sido descrito como un sistema de representacin flmica alternativo al
Modo de Representacin Institucional del cine clsico (MRI). Nol Burch
en To the Distant Observer. Form and meaning in the Japanese cinema
analiz pelculas de Yasuhiro Ozu y Kenji Mizoguchi para concluir que
el ilusionismo para maximizar el efecto diegtico que es propio del cine
clsico de Hollywood diverge de cierto extraamiento de la representacin
espaciotemporal de las pelculas japonesas.
Pero el mejor cine de Kurosawa, Mizoguchi y Ozu da otra vuelta de
tuerca: crisis (en el sentido de intensa modernizacin) del cine japons
clsico de esa dcada, se conform desde una mezcolanza particular en-
tre tradiciones artsticas japonesas y soluciones surgidas de la apropiacin
particular de cdigos occidentales, es decir, un cine en tensin. Robert
Cohen (1978) analiza el sistema de representacin del cine japons y afirma
que ste trata de conseguir crear, con una gran economa, una coherencia
espacial y temporal, de manera diferente pero anloga a la que se encuentra
en el realismo clsico occidental (Weinrichter, 2002, p. 27). Este modo
de representacin se caracteriza en lo narrativo por la prioridad en la cau-
salidad que une las escenas y la caracterizacin de personajes, as como
por la ausencia de una psicologa convencional. Visualmente, se genera un
sistema divergente de espacio dramtico, con formas diferentes de decidir el
ngulo de la cmara, su posicin y la de los personajes en cuadro y una falta
de necesidad de seguimiento de las reglas de continuidad.
Esta flexibilidad entre los cdigos flmicos propios de la narracin ba-
sada en el montaje transparente y la influencia de los modos representativos

96
tradicionales asiticos se ha mantenido en el cine japons ms prximo en
el tiempo.

la paradoja de este cine, as como su poder de atraccin, se fun-


dan sobre este principio: concentrar lo esencial de las apuestas estticas
contemporneas y sobrepasarlas, para inscribirlas en una forma que no
tiene parecido a ninguna otra al tiempo que se encuentra en ella el cine
que siempre hemos deseado amar. (Toyard y Tesson, citado en Gmez
Tarn, 2008, p. 10).

De este modo, los saltos del eje de accin son constantes en la funda-
cional Audition de Takashi Miike (1999) y Soseiji de Shinya Tsukamoto
(1999) se mueve entre la simetra esttica y esteticista de la vieja escuela
y una frentica planificacin cmara en mano, a la hora de moverse por la
escenografa domstica de la casa en donde transcurre la accin (Wein-
richter, 2002, p. 33). En Kairo (2001), Kiyoshi Kurosawa parece tener en
una notable reticencia a resolver una escena de interiores empleando una
planificacin estndar (primer plano, plano/contraplano), prefiriendo que-
darse la mayor parte del tiempo en planos medios o generales (Weinrichter,
2002, p. 33).
En todo ello puede comprobarse, de nuevo, esta combinacin entre
tradicin y contemporaneidad, tan arraigada en la cultura japonesa.

4.3.3. Futuro y directores noveles

Es destacable una profunda crisis en la industria en los ltimos aos.


Las cadenas de grandes almacenes como Seibu y Parco tambin decidieron
dedicarse a la produccin de pelculas y el intrusismo profesional se afianza.
Los directores japoneses de las ltimas tres dcadas destacan por su
amplia cinefilia, una dimensin humanista y documental y el nfasis en
los asuntos sociales. Kaizo Hayashi sorprendi con Dormir como se suea
(1986), a la que siguieron otras con el mismo inters esttico y tono ntimo.
La cinefilia se comprueba, sobre todo, en Makoto Shinozaki (Okaeri, 1995)
o Hirokazu Koreeda (Moboroshi no hikari, 1995; Still Walking, 2008; Hana
yori mo naho, 2006; After Life, 1999; Air Doll, 2009).
La complejidad de la industria parece aumentar en la dcada de los
noventa, dividida en dos etapas, imprescindibles para el entendimiento y la

97
comprensin de las peculiaridades expresivas de la cinematografa nipona
contempornea. La primera mitad se encuentra caracterizada por la presen-
tacin de algunos directores como Shinobu Yaguchi, uno de los pocos que
se han interesado por la comedia en los noventa (Picnic con los pies descal-
zos, 1992), Joji Matsuoka con El pez que chapotea (1989) y Junji Sakamoto
(Te voy a dar una paliza, 1989), Takahisa Zeze (Asignatura extra: violencia,
1989), Naoto Takemata (El hombre sin talento, 1991 y 119, 1994), Masa-
to Harada, de tcnica occidentalizante (Kamikaze Taxi, 1994), Shunji Iwai,
cuyo trabajo se ha desarrollado en televisin (Hay que ver los fuegos arti-
ficiales de frente o desde abajo?, 1993) y en cine con Picnic (1995), Carta
de amor (1995), Macan (1996).
Desde entonces, los realizadores han retomado la reflexin por los pro-
blemas de su pas, aportando sus experiencias personales en mayor o menor
medida, lo que ha configurado una cinematografa dictada por atmsferas
post-modernas y apocalpticas con constantes citas a la tradicin, pero sin
olvidar las contradicciones y cuestiones sociales y culturales del cambio de
milenio.
Como realizador de cine, Takeshi Kitano tiene una clara predileccin
por el cine negro, gnero del que Un polica violento (1989), Punto de ebu-
llicin (1990) y Sonatine (1993) constituirn sus exponentes, ejercicios
sobrios y donde derrocha una extrema violencia formal y temtica, aun-
que tambin ha producido melodramas como Una escena junto al mar, un
film de corte melodramtico. Este parntesis se cierra pronto con Hana-Bi
(Flores de fuego, 1997), Len de Oro en Venecia y sin duda su ms famo-
sa pelcula. Por su parte, El verano de Kikujiro (1999) es una tierna road
movie en la que un gngster tiene que cuidar a un pequeo hurfano. Tras
esto Kitano vuelve al universo de la violencia con pelculas de yakuzas
como Brother (2000) una coproduccin con Estados Unidos, caracterizada
de nuevo por encuadres de composiciones estticas y su narrativa rida, o
Zatoichi (2003),
Kiyoshi Kurosawa rueda Las guerras de Kandagawa (Kanda-gawa
Inran Senso, 1983) y la Excitacin de la chica del Do-Re-Mi.Fa, particu-
lares variaciones sobre las frmulas del cine ertico realizadas con bajo
presupuesto y con la influencia de Oshima. Cure, (Kyua, 1997) es cine de
gnero influido por el film noir norteamericano, con influencias de Seven.
La pelcula le proporciona xito y capacidad para acometer empresas ms
ambiciosas como sus siguientes films. Licencia para vivir (1998) es la his-

98
toria de un joven que regresa a la vida tras permanecer diez aos en coma, y
Carisma (2000), una enigmtica reflexin sobre las relaciones entre hombre
y naturaleza. Tambin ha tenido aspiraciones de autora con Vanas ilusiones
(1999), su film ms experimental. Tambin es el autor de Kairo (2001),
Retribution (2006) y Tokyo Sonata (2008).
Prolfico y controvertido director, Takeshi Miike ha dirigido ms de se-
tenta producciones teatrales, de video y televisivas desde su debut en 1991.
Comenz a trabajar en varias pelculas para televisin o V-Cinema, directas
a video, supuestamente financiadas por yakuzas. En los aos 2001 y 2002
solamente dirigi quince producciones. Shinjuku Triad Society fue la prime-
ra pelcula de lo que se conoce como su triloga de la sociedad negra, que
tambin incluye Rainy Dog (1997) y Ley Lines (1999). La popularidad le
lleg en el 2000 con Audition (dishon, 1999) y su pelcula sobre yakuzas,
Dead or Alive (1999), fue presentada en festivales internacionales.
Masaki Kobayashi debuta como director a principios de los cincuen-
ta con los melodramas sociales La juventud del hijo (1952) y Sinceridad
(1953). Sus primeros xitos son La habitacin de gruesas paredes (1953),
Te comprar (1956) y Ro Negro (1957), antes de darse a conocer en Occi-
dente con la monumental La condicin humana (1959-1961), adaptacin de
la novela de Jumpei Gomikawa con una duracin de casi diez horas, dividi-
da en tres partes y realizada a lo largo de cuatro aos. Gana importantes pre-
mios en los festivales de Cannes y Venecia con Harakiri (1962) que ataca el
cdigo moral de los samurais del siglo XVI; Kwaidan (El ms all, 1964),
personal adaptacin de varias de las historias de fantasmas japonesas; y
Rebelin (1967) donde de nuevo se enfrenta con la tica de los samurais.
Tras Pavana para un hombre acosado (1968), adaptacin de la novela del
escritor catlico Shusaku Endo sobre el conflicto generacional planteado
durante la guerra del Vietnam, la crisis de los grandes estudios japoneses
le hace rodar pelculas mucho menos interesantes durante la dcada de los
setenta, a pesar de haber participado en la creacin de la productora Onki no
kai (Los cuatro mosqueteros) con los directores Keisuke Kinoshita, Aki-
ra Kurosawa y Kon Ichikawa. Tienen ms inters sus trabajos de los aos
ochenta tanto el documental Los procesos de Tokio (1984) como la historia
de ficcin La mesa vaca (1985).
Hayao Miyazaki comenz a trabajar en la Toei con el cargo de in-
tercalador (encargado de dibujos entre movimientos). Colabor con Isao
Takahata en los anime Heii y para el estudio Zuiy Enterprise, que ms

99
tarde se convertira en Nippon Animation, en los setenta. Tambin participa
en la obra Ana de Las Tejas Verdes. Despus de firmar la pelcula Lupin III
El castillo de Cagliostro (1979) Miyazaki realiza el manga Kaze no Tani
no Nausicaa (Nausicaa del valle del viento, 1984), el primer gran xito de
su carrera. En 1985 abre el estudio de animacin Ghibli, junto a Takahata,
cuyos xitos ms brillantes son El viaje de Chihiro que recibe el Oso de
Oro del Festival de Berln en 2002 y el oscar a la mejor pelcula animada y
Howls Moving Castle (El Castillo Ambulante), nominada al Oscar en 2005
como mejor pelcula animada. La mayor parte de su obra ha estado centrada
en mensajes antiblicos, lo que le ha valido el reconocimiento de Occidente
y los especialistas, al punto de ser llamado el Disney japons.
Nobuhiro Suwa es uno de los representantes del llamado joven cine ni-
pn. Se inici como ayudante de direccin con Shu nichi Nagazaki. Dirigi
anuncios publicitarios y documentales antes de su primer film 2/Duo que
obtuvo el premio Netpac en el Festival de Rotterdam en 1997. M/Other, de
estructura similar, se estren en Europa en la Quincena de Realizadores del
Festival de Cannes de 1999.
Tambin han vuelto algunos maestros como Kijo Yoshida con una ad-
mirable pelcula sobre la vejez y la muerte en la sociedad japonesa actual,
La promesa (1986) o Kei Kumai, uno de los antiguos de la nueva ola de la
Nikkatsu, pudo rodar La muerte de un maestro de T evocacin my esteta
de la vida de Rkyu, maestro de la ceremonia del t, encarnado por Toshiro
Mifune, as como una carrera regular durante los ltimos veinte aos con El
mar y el pez (1986), El ro profundo (1995) y Amar (1997), inspirada en la
obra del escritor Shusaku Endo.
Otro ms de la nueva ola que sigue con el oficio es Shohei Imamura,
que comparti su xito con la Toei y abord temas poco habituales como en
Zegen (1987) y adapt con sobriedad la obra de Masuji Ibuse Lluvia negra
(1989). Ambas fueron un fracaso en Japn. La anguila (1996) que obtuvo la
Palma de Oro en Cannes vuelve a ser una parbola sobre el Japn moderno
donde un animal encarnaba la solucin para el hombre. A veces llegan de
lugares como el documental, como Mitsuo Yanagimachi (1945), que adapt
una novela del escritor minoritario Kenji Nakagai, El plan de sus 19 aos
(1979) y se enfrent al problema de la droga en los medios rurales en Sara-
ba, adis a la tierra natal (1982). Pero fue Los fuegos de Himatsuri (1985)
con un guin de Nkagami la que le hizo destacar por su visin de las rela-
ciones entre el hombre y la naturaleza. La continuacin de su carrera fue un

100
tanto decepcionante, pues tuvo dificultades de produccin a pesar de haber
rodado una pelcula interesante, gran xito comercial, sobre los inmigrantes
chinos en Tokio, A propsito del amor (Tokio, 1991).
Kohei Oguri, director de El ro de lodo (1981) y Para Kayako (1984)
obtuvo un premio en Cannes con El aguijn de la muerte (1990). Su ltima
obra, El hombre que duerme (1996) es una especie de antinarracin en el
que se exige un poco la fascinacin esttica del espectador en una metfora
potica sobre los aspectos del Japn moderno, entre tradicin cultural y
agitacin social.
Juzo Itami representante de la comedia satrica que se lanz en un
proyecto de crtica cida de la sociedad japonesa actual, con una serie de
pelculas exitosas como Funerales (1984) Tampopo (1985) o La inspectora
de impuestos (1987/88). En esta misma corriente se encuentra Yoshimitsu
Morita con Juegos de familia (1983), Yojiro Takita con Comic magazine
(1987), Yoichi Sai con De qu lado de la luna? (1993) en la que el protago-
nista es un taxista de origen coreano o Sogo Ishii con Crazy Family (1984).
Todos los aos aparecen nuevos directores que representan intentos de
cine personal. Naomi Kawase tiene un estilo documental. Sus pelculas ms
importantes son Embracing (1992), Katatsumori (1994), This World (2007),
Sharasojyu (2003), Tarachime (2006) o Mogari no mori (2007). Otro son
Yoichi Higashi con La ciudad de mis sueos (1996) o Ryosuke Hashiguchi
con Granos de arena (1996). Crece la esperanza de un renacimiento de cine
japons en un momento en que la cultura propia cede terreno a la multicul-
turalidad.
La situacin actual del cine japons es bastante crtica. Aunque el 50%
de los espectadores ven filmes propios, el cine japons slo representa al-
rededor del 32 de la cuota de pantalla (ao 2000) frente al 68% de la cuota
norteamericana, a pesar de los casi trescientos ttulos anuales producidos
(282 en el 2000). La tendencia a la intensificacin de esa diferencia resulta
ms preocupante en las grandes ciudades.
Por otro lado, varios organismos gubernamentales, como el Fondo de
Arte o el Ministerio de Educacin Nacional, ofrecen ayudas a ttulos ya
producidos, pero los cineastas japoneses solicitan que sean adecuadamente
distribuidas e insisten en la necesidad de instaurar mecanismos que animen
la escritura de guiones y la preparacin o preproduccin de pelculas, as
como otras frmulas para impulsar la produccin de calidad y la apertura de
ms salas de arte y ensayo.

101
Al igual que el cine europeo en Japn, el japons tiene una compleja
distribucin fornea ante el gran pblico, no as en festivales internaciona-
les, bienales o muestras. Esto puede considerarse una ventaja ya que, una
vez asumida, se refleja en los guiones, escenarios y puesta en escena, basa-
dos en el pensamiento, tradiciones culturales y temticas propias, a excep-
cin de una lnea que tiende a la transnacionalidad, como luego veremos.

4.4. OTRAS CINEMATOGRAFAS

El indio se muestra como un cine desconocido para Occidente a pesar


de su tradicin de xito en el mercado local a partir del cine sonoro. Hoy,
con una produccin que llega a 900 ttulos de media, Bollywood ha imitado
las frmulas del gigante Hollywood en cuanto a la transparencia de un cine
narrativo o la importancia del star-system (que sobrepasa el fenmeno cine-
matogrfico para alcanzar dimensin social e incluso mtica-).
Las tramas sencillas que enfrentan a buenos y malos siempre han ca-
racterizado un cine en el que la cultura, las leyendas, la mitologa (los Pura-
nas o textos mitolgicos) y la literatura tradicional como el Mahabharata y
el Ramayana se encuentran en el fondo de sus argumentos.
A mediados de los aos sesenta, el nuevo cine indio (llamado tambin
cine paralelo, cine regional o cine serio), se acerc a la eleccin de temas
documentales, de objetivo poltico revulsivo a la manera del cine latinoame-
ricano (el cinema novo brasileo, el Tercer cine chileno de Pino Solanas y
Octavio Gettino) o la Nouvelle Vague. Su mximo exponente fue el bengal
Satyajit Ray con La cancin del camino (Pather Panchali, 1955), Aparajito
(1956) o El saln de msica (Jalsaghar, 1958).
Durante los aos ochenta, se ha producido la diversificacin del origen
de cineastas y la llegada a la direccin de ms realizadoras, as como pueden
destacarse directores muy conocidos fuera de sus fronteras (e incluso emi-
grados) como Mira Nair (Mississipi Massala, 1991; Fuego, 1996), Shekhar
Kapur (Mr. India, 1987), Gurindher Chadha, Asif Kapadia, Deepa Mehta y
Vijay Singh.
En los noventa, la crisis lleg a la industria de Bollywood por sus guio-
nes repetitivos y simples. El cambio de dcada (ao 2000) ha significado la
penetracin en Occidente (Europa y Estados Unidos, fundamentalmente)
gracias a la fama de su star-system femenino, el tirn de la moda de otros
cines asiticos en los festivales internacionales (Cannes, Berln, Venecia) y

102
la distribucin ms relajada de sus ttulos en DVD en todo el mundo. Ac-
tualmente, los grandes centros de produccin del pas son los estudios de
Mumbai (Bombay), los estudios de Chennai (Madras) y los de Calcuta, jun-
to a otros lugares como Bangalore o Pune que producen en lenguas hindi,
tamil, telugu, kannada, malayam y bengali casi 1000 films por ao.
Algunos directores interesantes son Karan Johar con su Kabhi Kushi
Kabhie Gahm (o K3G) (A veces felicidad, a veces tristeza, 2001), Ashutosh
Gowariker, Sanjay Lee-La Bhansali, Manish Jha o Yash Chopra. Hay que
citar tambin a Amar Kanwar, con su Trilogy, que consta de tres pelculas
(A Season Inside, 1997, To Remember, 2003 y A Night of Profecy, 2002)
y es un ensayo visual que crea un nexo entre los mitos tradicionales y los
acontecimientos contemporneos de la India. Girish Kasaravalli ha sido el
director de Gulabi Talkies, basada en un cuento corto de la escritora india
Vaidehi, que particip en el guin. Describe los efectos de la globalizacin
en una isla de pescadores por los cambios producidos en las zonas costeras
de la India como Karnataka en los ltimos aos.
La produccin independiente se mantiene en cifras muy marginales
aunque se va abriendo paso en los grandes centros de produccin.
En Tailandia la produccin ha estado dominada tambin por cier-
tos gneros como la comedia sentimental, el cine de terror, el musical, el
relato dramtico y las pelculas de accin en la que destaca el thriller de
combates al modo hongkons y las reconstrucciones histricas del siglo
XVI y XVIII. Por otro lado, algunos de sus directores se encuentran entre
los ms premiados actualmente en los festivales internacionales de cine.
Es el caso de Apichatpong Weerasethakul, el ms personal, con Sud Sa-
naeha (Blissfully Yours, 2002), Hua Jai Tor ra Nong (Las aventuras de
Iron Pussy, 2003), Tropical Malady (2007) o Syndromes and a Century
(Sndromes y un siglo, 2006).
Nonzee Nimibutr ha sido comparado con el coreano Park Chan-wook
y el chino de Hong-Kong Fruit Chan gracias a la cinta de terror Sam gang
yi (Tres extremos, 2002). Wisit Sasanatieng es el realizador de la primera
pelcula tailandesa, Fah talai jone (Las lgrimas del tigre negro, 2000),
invitada a competir en Cannes. Pen-Ek Ratanaruang demuestra su tendencia
a la crnica social con Ruang rak no nid mahasam (Vidas truncadas, 2003)
o Invisible Waves (Ondas invisibles, 2006).
El cine filipino se ha asentado siempre sobre una mezcla de realismo
documenta y melodrama (tambin all el ms querido de los gneros). Des-

103
pus de la carrera referencial de Ishmael Bernal y, sobre todo, Lino Brocka
durante los aos setenta y ochenta, la generacin Indie pinoy (Guardiola,
2010, pp. 6-8) rene a un grupo de cineastas que se encaminan a desbancar
a Tailandia de las encumbrados festivales occidentales de Cannes o Berln.
La grabacin con cmaras digitales y la produccin absolutamente indepen-
diente como caractersticas novedosas respecto al mencionado NCF (Nuevo
Cine Filipino) se combina con la consolidacin de un metagnero propio
que se denomin ya hace tiempo Manila como personaje. Las pelculas
de Lav Diaz, Brillante Mendoza o Raya Martin se caracterizan por una es-
ttica de proximidad, los largos planos, los travellings continuos, el tiempo
real, el aspecto semidocumental o la inclusin de imgenes de corte expe-
rimental (Guardiola, 2010, p. 7). Otros nombres son Adolfo Alix Jr, Jim
Libiran, Raymon Red, Gerry Balasta, Jon Red o Sherad Anthony Snchez.

4.5. CINE ASITICO/CINE TRANSNACIONAL

Como migran las personas, con ellas van sus imgenes, y el autntico
imperio de signos visuales de naturaleza globalizada en el que nos encon-
tramos parece conducirnos a una nueva etapa, llamada por muchos tericos
cine transnacional. Esto es especialmente as, si intentamos analizar el
cine asitico, confrontado con el occidental. Aunque este, sobre todo el ja-
pons, tiene una gran riqueza propia, en l se encuentran los ejemplos de
mayor hibridacin en el cine contemporneo.
Algunos autores orientales occidentalizan sus temticas: Nabuhiro
Suwa rod en Pars Un couple parfait (2005), con influencias de Te querr
siempre de Roberto Rossellini (1953); en El vuelo del globo rojo (2007),
Huo Hsiao-hsien vuelve a emplear sus planos cerrados en una puesta en
escena limitada (un piso de Pars), donde encuentran lugar los espacios de
esta gran ciudad y la presencia de personajes como un maestro de marione-
tas de visita.
Otra tendencia es la integracin de cineastas asiticos en el cine nor-
teamericano, Ryuhei Kitamura adaptar el cuento de Clive Barker The Min-
dight Meat Train. Wong Kar Wai viaja por el mundo con sus personajes;
primero en Happy Together a la Argentina y tras esto a My Blueberry Nights
a Estados Unidos, dilogo entre su lenguaje asitico postmoderno (con ras-
gos de la cultura globalizada de la publicidad y el videoclip) y la cultura
americana con referencias al cine de Alan Rudolph, por ejemplo.

104
Se producen tambin intercambios de cdigos y lenguajes:

El silencio, las repeticiones y los juegos estructurales no slo han


marcado cierto cine independiente americano, sino que tambin estn
en la base de las conquistas ms interesantes de Hong Sang-Soo, Tasi
Ming-liang o en The Rebirth (2007) de Masahiro Kobayashi. (Quintana,
2008, p. 8).

No es momento aqu para desarrollar en profundidad estos aspectos


(otros textos anteriores lo han hecho ya) pero sin duda estos debates nos
conducen a una reflexin obligada: en sus ltimas consecuencias quizs
convocan la necesidad de una reescritura de la historia del cine o, menos
radicalmente, al menos caminan a una descentralizacin de la geografa de
la produccin y la creacin flmica, en palabras de ngel Quintana:

Es esa descentralizacin asitica fruto de un simple esnobismo


pasajero o es el resultado de un cambio radical en la forma de entender el
cine? Pueden los cultural studies dar cuenta de la intensidad del fen-
meno o no han hecho ms que perder el tren cuando ste estaba a punto
de arrancar? De qu modo la crtica puede repensar el cine a partir
de esta importante mutacin generada por este significativo proceso de
descentralizacin? (Quintana, 2006, p. 21).

Sin duda, solicitan una nueva geopoltica del arte cinematogrfico.

4.6. BIBLIOGRAFA

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107
V

FOTOS MOVIDAS Y LAMENTACIONES. EL


CINE EUROPEO DESDE LA CADA DEL MURO
DE BERLN (1989-), O EL CATACLISMO
PERMANENTE

Agustn Rubio Alcover


Universitat Jaume I (Castelln) 1

1 El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda de los Proyectos de Investigacin


Tendencias actuales en la produccin y realizacin de informativos para televisin:
entre el espectculo, el entretenimiento y la informacin, financiado por la convocatoria
de la Universitat Jaume I y Bancaja, para el periodo 2007-2010, con cdigo 07I430-P1
1B2007-26; y Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales
contemporneos, financiado por la convocatoria del Plan Nacional de I+D+i del
Ministerio de Ciencia e Innovacin, para el periodo 2008-2011, con cdigo CSO2008-
00606/SOCI, bajo la direccin del Dr. Javier Marzal Felici. El autor desea agradecer,
asimismo, el apoyo del profesor Vito Zagarrio, tutor de la estancia de investigacin en
la Universidad de Roma Tre que sirvi para la obtencin de informacin imprescindible
para este texto, y de Daniela Aronica.
Incluso en sus periodos de unidad, Europa ha sido di-
versidad ()
La larga duracin de Europa es una dialctica entre
el esfuerzo hacia la unidad y el mantenimiento de la
diversidad.
(Jacques Le Goff, La vieja Europa
y el mundo moderno)
Nada ms representativo y esclarecedor de aquella
diramos unitaria dualidad Europa-Nacin como el
brote, durante estos aos del siglo XVII, de las lite-
raturas nacionales como conscientemente nacionales,
por tanto, diferenciales. Porque, fenmeno curioso!,
esta dispersin relativa de la cultura superior euro-
pea, hasta entonces unitaria, se produjo precisamente
como efecto de un movimiento formalmente unitario y
comn europeo: el Humanismo. Hasta tal punto am-
bas dimensiones la comn occidental, la diferencia-
dora nacional estn trabadas entre s en permanente
reciprocidad e inspirndose la una a la otra!
(Jos Ortega y Gasset, Meditacin de Europa)

5.1. INTRODUCCIN

Desde que Europa es Europa.


A quien suscribe le encantara poder comenzar el presente captulo
con la formula anterior, a la manera clsica, y despachar as fcilmente el
encargo de un escrito acerca del cine europeo de las dos ltimas dcadas;
le toca, en cambio, recorrer un camino ms tortuoso: en primera instancia,
porque lo que est en juego no es un concepto claro, sino una idea ligada a
un nombre de discutida etimologa y races mitolgicas: resulta obvio que el

109
origen forneo de los hroes fundacionales, latente tambin en el significa-
do originario de una palabra creada por los otros para designar el territorio
extranjero,1 complica considerablemente una tarea de definicin en la que,
no en vano, estamos no sabemos si embarcados o empantanados. As pues,
convendremos que Europa es su continentalidad aunque ni tan siquiera eso
sea exacto: se trata de un apndice de Eurasia, pero tambin algo ms,
indeterminado y al mismo tiempo rehn de las fronteras por decirlo de otra
forma sencilla: Europa slo puede ser Europa si afirma alguna identidad, la
que quiera que sea; que la tan trada y llevada como controvertida he-
rencia cristiana es constitutiva de un proyecto que siempre se ha querido
abierto, de mestizaje y asimilacin pacfica, pero cuya materializacin no
se aviene a planteamientos buenistas; que la concepcin que defiende el
humanismo laicista en s no del todo homogneo est chocando con la
primaca de los intereses mercantiles que estn a la base de la construccin
de una Unin Europea (UE) que, hasta la entrada en vigor del Tratado de
Mastrich, consista en una Comunidad Econmica, bajo las siglas CEE; y
en fin, que por hermoso que suene, lo que conlleva el lema de dicha institu-
cin, en el tambin exclusivo latn, In Varietate Concordia, o Unida en la
Diversidad, nos aboca a un permanente (des)equilibrio.
En segundo trmino, y ms concreta y contemporneamente, ocurre
que si por algo se caracteriza la produccin del Viejo Continente desde la
cada del Muro de Berln el 9 de noviembre de 1989 es por la desorientacin
general y la proliferacin de propuestas alternativas o antagnicas, al hilo
de las convulsiones polticas, econmicas, sociales, culturales, etctera, que
han supuesto los procesos acelerados, no siempre armnica ni coherente-
mente, de la integracin europea y la globalizacin. Por todo ello, los dos
decenios que median desde que la Guerra Fra dio paso, tras el decreto del
Fin de la Historia de Francis Fukuyama, a un mundo unipolar, regido por
la superpotencia estadonidense y en el que cal en el inconsciente colectivo
tambin en el de la socialdemocracia la necesidad universal del modelo
de crecimiento neoliberal, con el ya tristemente clebre Pensamiento ni-
co que llevaba aparejado; fueron, por lo que respecta a Europa, aos de
aceleracin entusiasta, de movilidad y escasez de alternativas, muy poco

1 Europa es la Tierra de la Tarde para los orientales; y se cree que fueron los fenicios
quienes la invistieron de una entidad relacionada, por tanto, con los intercambios
comerciales.

110
atractivas por lo dems, a un modelo hegemnico triunfante que se erigi
en garante posible de superacin de los horrores a que los nacionalismos
fanticos podan conducir nos viene a la memoria aqu la guerra de los
Balcanes. Lo que dur hasta el trauma del 11-S: con el derribo de las Torres
Gemelas se vinieron abajo las ficciones de una uniformidad sin enemigos
es ms: se revel su extrema vulnerabilidad, por el potencial de las ame-
nazas remotas, antes insignificantes, y las complicidades con ese terrorismo
de la contestacin interior y de la ancilaridad de los factores tico y moral:
de ah que el rechazo de varios pases miembros entre ellos Francia, uno de
sus principales motores, histricamente y en todos los aspectos al Tratado
Constitucional, supusiera una paralizacin temporal y un fuerte aldabonazo,
que se trat de resolver por la va rpida, con la ltima ampliacin al Este
que alumbr una Unin Europea compuesta por veintisiete estados miem-
bros, con candidaturas oficiales a una eventual adhesin tan espinosas como
la de Turqua, ms otras potenciales, que no contribuyen, precisamente, a la
dilucidacin de los problemas existentes. (La irona suprema, que estamos
viviendo en el ms estricto presente, consiste en que son, otra vez, las dudas
econmicas que la Crisis iniciada en 2008 est arrojando sobre la solvencia
de la moneda nica, el euro, el factor que est cuestionando ms gravemente
el proceso.)
Lo demuestra la compleja multiplicidad de claves que el reconocida-
mente grosero y subjetivo resumen de los prrafos anteriores sugiere: ha-
bra, con toda probabilidad, que historizar y llegar a un diagnstico certero
relativo a los logros y los conflictos a que Europa se enfrenta para alcanzar
una comprensin profunda. Carecemos, a todas luces, de cualificacin y de
espacio para hacerlo. Contamos, por el contrario y afortunadamente, con la
produccin cinematogrfica de los tiempos para intentar desentraar cules
han sido y cmo se han dado las distintas posturas, los avances y los retro-
cesos, en una trayectoria que desemboca en el actual estado de cosas. Vamos
a tratar de desarrollar sendas reflexiones, una de carcter cuantitativo y otra
cualitativa aunque descompensadas por lo que respecta a la extensin,
para sealar las vigas sobre las que se ha edificado nuestro objeto de estudio.

5.2. BALANCE CUANTITATIVO

La principal repercusin a que el cine europeo ha tenido que hacer


frente en el periodo que nos ocupa es a su plena e irreversible insercin

111
en la dinmica general del audiovisual: como consecuencia de los cambios
operados en el mbito geopoltico y en el terreno tecnolgico con la puesta
en marcha de las redes electrnico-informticas y la digitalizacin de las co-
municaciones, la conglomeracin multimedia ha cambiado por completo,
forzosamente, las maneras de concebir y ejecutar la labor cinematogrfica,
en todos los rdenes y en todas sus variantes.
Es as que una pieza tan delicada como el cine europeo, desde siem-
pre constituido por las industrias de sus integrantes Estados y naciones,2
por separado y conjuntamente, tuvo pronto conciencia de la perentoriedad
de una articulacin que se acometi en dos lneas, coetneas, pero des-
de el principio ni bien discriminadas ni tampoco correctamente atadas: la
artstica y la econmica. No es en modo alguno insignificante que la fun-
dacin de la Academia del Cine Europeo, encaminada segn sus estatutos
a promover el mundo de la cultura cinematogrfica europea y proteger
y apoyar los intereses de la industria flmica, tuviera lugar a raz, pero
despus, de un cnclave de directores en Berln, en 1988, para entregar los
primeros Premios del Cine Europeo denominados en un primer momento
Flix hasta su rebautismo bajo la frmula actual. El planteamiento sigue
siendo improvisado, ambiguo y gremialista, como demuestra el hecho de
que el mayor peso relativo de Alemania seguida, por ese orden, por Gran
Bretaa, Francia y, ya a distancia, con alrededor de la mitad de miembros,
Espaa e Italia se traduzca en que, en siete de las ltimas diez ediciones
alguna empresa germana haya intervenido en mayor o menor medida en la
produccin de la designada como mejor pelcula del curso cinematogrfi-
co previo. El resultado ha sido la puesta en marcha de una trabajosa, y a
menudo zancadilleada, poltica de conceptualizacin y promocin, dictada
desde los rganos comunes de gobierno: nos estamos refiriendo al programa
MEDIA y el fondo Eurimages del Consejo de Europa para la coproduc-
cin, distribucin y exhibicin, a partir de un acuerdo parcial suscrito en
1988 y que actualmente implica a 34 Estados que, en las cuatro versiones
multianuales que se han sucedido desde 1991,3 ha pretendido ser, segn

2 No hay ms que recordar el auge de los cines nacionales surgido en la Espaa de las
Autonomas inmediatamente despus de la Transicin Democrtica (Riambau, 1995,
pp. 414-418).
3 Actualmente est vigente el 2007, que comprende el periodo que media desde esa fecha
hasta 2013.

112
rezan sus argumentarios, un soporte industrial. Ms all de sus medidas
concretas y sus resultados, vale la pena resaltar que su despliegue ha estado
absolutamente mediatizado por el agrio, enconado debate entre partidarios y
detractores del librecambismo; que en ningn caso se ha llegado a ms que
a soluciones de compromiso como la que late tras las expresiones excep-
cin y diversidad cultural para superar los embates en pro de la elimi-
nacin de cualesquiera medidas proteccionistas por parte de la delegacin
norteamericana en las negociaciones de 1993 (Gournay, 2004, p. 11); que
esa irresolucin se refleja, condiciona y aun se agrava cuando en el marco
de sus competencias los distintos Estados tratan de regular en la materia;4
y que las actuales turbulencias no permiten presagiar, ni a corto ni a medio
plazo, que el panorama se vaya a despejar.
Lo cierto es que dista de estar zanjada la discusin en torno a la esen-
cia, el sentido y la funcin del cine, y a la conveniencia de su tutela a cargo
de los poderes pblicos: el modelo basado en las subvenciones slo puede
sustentarse, y precariamente, en un pilar consensuado, a saber: la importan-
cia de la preservacin del cine como bien de inters cultural tras lo cual ha
de haber, como el propio enunciado indica, un, o algn, concepto de cultura,
a propsito de cuya naturaleza religiosa o axiolgica; conservadora o pro-
gresista hay divergencias ostensibles, y a la altura de cuyas exigencias
las producciones que se benefician no siempre estn. Smese a ello que las
polticas de fomento de la industria audiovisual, orientadas al desemboza-
miento de los tradicionales cuellos de botella que han limitado al cine eu-
ropeo relacionados, entre otros factores, con las barreras idiomticas, se
destinan, simultneamente, a agentes que propugnan el conservacionismo
folklrico-localista y a paneuropestas convencidos; a quienes de veras par-
ticipan del espritu de los tiempos y a quienes tan slo condescienden con l
de palabra y a regaadientes, como una forma de posibilismo y a cambio de
seguir percibiendo recursos financieros cada vez ms menguados. Ms de
veinte aos despus de que se acometiera la como todas cacareada refun-

4 No hay ms que aludir al penoso espectculo, con un autntico guirigay de planteamientos,


con la congelacin de su puesta en prctica por parte de la Comisin Europea incluida
hasta que el Tribunal de la Competencia se pronunci, que tuvo lugar en nuestro pas a
raz de la tramitacin parlamentaria de la Ley del Cine 55/2007, de 28 de diciembre, y su
desarrollo via la tristemente famosa Orden CUL/2834/2009, de 19 de octubre, por la que
se dictan normas de aplicacin del Real Decreto 2062/2008, de 12 de diciembre.

113
dacin del cine continental, la indefinicin persiste, por la sencilla razn de
que es el basamento lo que se sigue discutiendo: por poner un ejemplo bien
representativo, as como el fomento de las coproducciones ha sido, histri-
camente, un ariete en el proceso de estrechamiento de los vnculos interesta-
tales no en balde, los primeros convenios son anteriores al pool del Carbn
y del Acero, la suscripcin del Convenio Europeo de Comproducciones
en Estrasburgo en 1992 y al que Espaa se sum en 1996 como medida
complementaria del primer programa MEDIA, que funciona mediante un
sistema de puntos para el otorgamiento del marchamo, ha sido eficaz para
fomentar la cooperacin internacional que, en el cambio de siglo, rondaba
el 40%; pero, como los responsables mismos de la creacin del entramado
jurdico reconocen, el sistema marcha titubeante entre favorecer la com-
petitividad del sector o inclinarse por el apoyo a la diversidad cultural, lo
que puede significar pelculas de bajo presupuesto y difciles de estrenar,
cuando la ventaja principal debera de ser de naturaleza intrnseca, como
consecuencia del reparto de riesgos y la mayor facilidad de amortizacin de
las obras por la multiplicidad de los mercados nacionales en que explotar-
las, y no como a menudo pasa en el acceso a una panoplia de ayudas (Otero,
1999, p. 25-26) cuya dotacin global vara mucho de un Estado a otro: nues-
tro pas ocupa el quinto puesto de la Unin, por detrs de Francia cuyos
nmeros absolutos son siete veces los espaoles, Gran Bretaa, Alemania
e Italia (Yez, 2009, p. 38).
Y, ya que salen a colacin los guarismos, conviene anotar que resulta
significativa la inexistencia de estudios fiables, as como de cifras y esta-
dsticas oficiales, en torno al volumen del cine europeo la cantidad anual
de producciones en trminos absolutos y su evolucin; sus presupuestos
medios, su circulacin y sus recaudaciones, tambin curso por curso y en
contraste, por cuanto supone una palmaria contradiccin con el pregonado
deseo de hacer industria que mueve a sus gestores. El fenmeno es acha-
cable tanto a las contradicciones recin aludidas como a la an muy acusada
atomizacin de las empresas dependientes de los tejidos de los distintos
Estados-nacin, malamente urdidos en muchos casos y opacos o trasl-
cidos, cuanto menos; no transparentes, en el mejor de ellos a la hora
de ofrecer los datos que les corresponden. Los clculos indican que, en los
aos que comprende este texto, en Europa se ha pasado de producir unos
450 largometrajes al ao (Sorlin, 1996, p. 12) a las 921 pelculas de 2007
un incremento que, seguramente, tiene que ver en parte con la propia din-

114
mica del proceso de ampliacin; esto es, con el censo de pases que se tiene
en cuenta cuando se habla de cine europeo, con un sensible aumento de
la creacin nacional de 543 en 2003 a 711 en 2007 y una estabilizacin
(o estancamiento) de la coproduccin en un total de 210 en ese ao, el
ltimo del que se tienen cifras. La cuota de pantalla, que se cifr entonces
en un 28.8%, flucta mucho y no representa un indicador claro, ya que se
obtiene a partir de la suma de los resultados de pases en los que la demanda
de mercancas continentales es potente pero se origina en el consumo local
que, como se sabe, es el caso de Francia, que entre 2006 y 2007 se movi
en una horquilla del 44.6% y el 36.6%, junto a mercados enteramente co-
lonizados; del mismo modo, hay que considerar, para mantener la cautela, el
peso de un cine britnico respaldado por las grandes corporaciones Ms
elocuentes para evaluar la situacin pueden ser, por ello, los datos relativos
a la circulacin del cine francs o alemn en el territorio de la Unin que
en ese 2007 recaudaron, respectivamente, el 8.5% y el 3.9%, despus de la
extraordinaria cosecha germana de 2006, cuando alcanz el 4.9%. Para lo
que puedan servir el ejemplo propio y la afirmacin a la contra, acabaremos
citando los porcentajes de Espaa, con variaciones tan extremas por lo que
respecta a la degustacin de cine europeo como el nfimo 17.27% de 2000
y el formidable 37.28% de 2005, fluctuacin pareja a la que se produjo en
relacin a la produccin nacional entre 2000, con apenas un 10.03%, y el
inmediato 2001, en que alcanz el cenit, con un 17.87%; la cuota de mer-
cado del cine estadounidense en las pantallas de la Unin ronda un elevado
y slido 63% 63.5%, en 2006, y 62.7%, en 2007, para ser precisos, y
en Espaa se dispara hasta un 82.7% de 2000, con un mnimo en 2005 del
60.14% que no pas de ser coyuntural.5
Conviene recordar que, en un contexto en que el consumo domstico ha
provocado una drstica reduccin de la frecuentacin de las salas, rebajadas
a una condicin todava determinante para la carrera comercial de las pel-
culas en las sucesivas ventanas de exhibicin/explotacin de locomotora,

5 Daniela Aronica (2005, p. 233) ofrece unas cifras sensiblemente distintas: segn sus
clculos, a partir de datos del Ministerio de Cultura, nuestras cuotas de mercado se
situaron entre 2001 y 2004 en la banda que media entre el 18.5% de 2001 y el 21.5%
(2003); la del resto de la Unin Europea descontando en este caso a Espaa, entre el
32.8% de 2001 y el 29.5% de 2003; y la de los Estados Unidos, entre el 38.3% de 2003 y
el 39.6% de 2004.

115
y en que el modelo de negocio se enfrenta a una aguda crisis como conse-
cuencia de la piratera, que ha atrofiado todo, indica que irreversiblemente
el sector del DVD como formato lucrativo, las cifras anteriores ostentan una
representatividad relativa: lo cierto es que, con los medios actuales por lo
que se refiere a las tecnologas a travs de las que circulan las pelculas y
a las tcnicas de medicin, resulta imposible cuantificar en qu niveles se
sita realmente el cine europeo.6 En todo caso, el grado de implantacin del
cine yanqui en el imaginario colectivo, y la esquizofrnica percepcin de las
propuestas vernculas, entre la guetificacin y el descrdito como elitista y
culturalista, son un hecho que las cifras disponibles corroboran.

5.3. BALANCE CUALITATIVO

Echar la vista atrs conlleva, en s, una aberracin teleolgica: la


perspectiva actual deforma, o cuanto menos moldea, la interpretacin que
hagamos de cualquier acontecimiento, o del encadenamiento de muchos
conducentes a una determinada situacin. Adanse a ello el muy desigual
conocimiento que con respecto a un objeto tan amplio como el que motiva
este repaso tiene necesariamente un estudioso, por exhaustivo o metdico
que aspire a ser; y los mltiples condicionamientos que ejercen sobre su
visin ejercen los criterios que imperan en las carteleras de estrenos; la
funcin de arbitrio de los programadores de filmotecas y festivales, de los
representantes de los sellos editoriales para alquiler y venta, sobre cuyas
elecciones pesan arcanos misterios ; y la inescrutabilidad de los flujos
de datos que determinan las nuevas formas de intercambio de archivos; y
se llegar a la conclusin de que una labor como la que nos hemos enco-
mendado es imposible. Para superar ese impasse, vamos a adoptar un par
de premisas: tras consultar la bibliografa existente, hemos encontrado
abundancia de selecciones tradicionales cannicos panteones de films y
directores, sobre todo hombres, ilustres, echado en falta caracterizacio-
nes sistemticas, como a la que en buena medida se presta un enunciado
como el que nos concierne. As pues, sacrificamos de entrada la opcin
de trazar una cronologa minuciosa en aras de potenciar el componente

6 Aunque se suele establecer una correspondencia entre los porcentajes de descargas y los
de consumo en salas, DVD, etctera, en razn de la nacionalidad (Yez, 2009, p. 51), la
inferencia se nos antoja discutible.

116
cartogrfico, a la bsqueda de la mayor inclusividad por lo que respecta
a nacionalidades y cineastas. La lgica de este texto, por tanto, va a estar
acorde con el gusto de su poca y del que, todo sea dicho, recelamos pro-
fundamente: vaya por delante, pues, la autocrtica correspondiente; el
resultado, una suerte de hipertexto en papel, que incita al lector a brujulear
ms all de sus lindes, algo confuso y sin sentido de la jerarqua aunque
s de la taxonoma. Con todo, seguramente se detectarn clamorosas au-
sencias e imperdonables olvidos: pedimos disculpas por anticipado. Pa-
rafraseando a Jean-Luc Godard, la imagen que se obtendr no ser justa
puesto que pondr en pie de igualdad a directores muy dispares, en todos
los aspectos, sino solamente una imagen.
Si comenzamos el recorrido por el ncleo de Europa, la primaca au-
diovisual de Francia resulta difcilmente contestable: algunos cineastas
adscritos a la Nouvelle Vague han seguido vivos y activos, como el propio
Godard, el recientemente desaparecido Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jac-
ques Rivette, Alain Resnais Tambin han seguido siendo frtiles Chris
Marker y Claude Lanzmann, sobre todo antes del cambio de milenio; y han
resucitado despus del mismo Agnes Varda y Philippe Garrel. En un tono
ms bajo, aunque productivos, se han mantenido Claude Lelouch y Alain
Cavalier tambin Claude Sautet, hasta su fallecimiento. Entre los cineastas
de la generacin posterior que han devenido los nuevos maestros se cuen-
tan Andr Techin, Bertrand Tavernier y Patrice Leconte, as como se han
mantenido fieles y a la altura de su rareza Patrice Chereau, Benot Jacquot,
Maurice Pialat, Michel Deville o el chileno Raoul Ruiz. El pabelln social
ha seguido a flote gracias a Jacques Doillon o Robert Gudiguian. Entre los
academicistas, cultores de xitos populares con el marchamo de la qualit,
vale la pena destacar a Jean-Paul Rappeneau, Rgis Wargnier, Jean-Jacques
Annaud, Jean Becker o Christophe Barratier. El artesanado se ha sostenido
en figuras como Philippe de Broca, Bertrand Blier o Claude Berri, sucedi-
dos por ilustradores ms personales, como Cdric Kahn, Martin Provost o
Xavier Giannoli, y otros tan eficaces como intercambiables como Christian
Cayron, o Anne Fontaine y, en el terreno de una comedia progresivamente
transformada en cmic, las de Josiane Balasko, Colinne Serreau, Ccile Te-
lerman, Lisa Azuelos, Francis Veber, Danny Boon, Pierre Salvadori, Samuel
Benchetrit, Michel Hazanavicius, Jean-Marie Poir, Claude Zidi, Alain
Chabat, Frdric Forestier y Thomas Langmann, Laurent Tirard Garan-
tizan el relevo del concepto de la autora segn la frmula gala, primero,

117
Leos Carax, Bruno Nuytten, Christian Vincent, Jean-Jacques Beineix; y
ms tarde Franois Ozon, Franois Dupeyron, Arnaud Depleschin, Jacques
Audiard, Laurent Cantet, Nicholas Klotz, Erik Zonca, Christophe Honor,
Laurent Bouhnik, Gal Morel, Philippe Grandieux, Bruno Dumont, Robin
Campillo, Serge Bozon, Philippe Lioret, Yann Samuell, el tndem Jacques
Martineau-Olivier Ducastel, Philippe Claudel y Xavier Beauvois, as como,
entre las fminas, Diane Kurys, Patricia Mazui, Danile Dubroux, Laurence
Ferreira Barbosa, Pascale Ferran, Catherine Breillat, Claire Simon, Laetitia
Masson, Claire Denis, Laetitia Colombani y Agns Jaoui; el fuego sagrado
de los crticos con nfulas de directores lo salvaguardan cahieristas, como
el ubicuo Olivier Assayas, Jean-Louis Comolli, Pascal Bonitzer, Jean-Pierre
Limosin, Jean Douchet, Serge Le Pron, Jean-Claude Biette, Mia Hansen-
Love, Thierry Jousse; ms otros procedentes de revistas como Studio,
como en los casos de Thierry Klifa y Marc Esposito. En el terreno de los g-
neros, como el polar, los herederos de Jean-Pierre Melville y Jos Giovan-
ni quien reapareci para despedirse con una obra de un autobiografismo
insospechado han sido, primero, Alain Cornu y Claude Miller, sucedidos
por el decisivo aunque incidental Gilles Mimounie, y luego Manuel Poirier
y Dominik Moll, y sustituidos por el concepto postmoderno, acelerado y
transnacional de Olivier Marchal o Johnnie To. Una corriente que exige
ser reseada, por la enorme influencia que ha tenido, ha sido la de los Jean-
Pierre Jeunet con y sin Marc Caro, Cdric Klapisch Las escuelas de
Luc Besson y Mathieu Kassovitz, convergentes, han propulsado un cine con
amplia repercusin internacional financiable a medias por los Estados Uni-
dos, adonde han emigrado a menudo sus artfices, cultivado por discpulos
directos ms otros en la estela como Jan Kounen, Jean-Paul Salom, Nico-
las Boukhrief, Christophe Gans, Grard Pirs, Grard Krawczyk, Olivier
Dahan, Chris Nahon, Louis Leterrier, Jean-Franois Richet o Guillaume Ni-
cloux. Lo mismo ha sucedido en el mbito del fantaterror, con el mimetismo
extremo de Lionel Delplanque, Pitof, Alexander Aja, David Moreau y Xa-
vier Palud o Pascal Laugier. A caballo entre la industria y la excentricidad,
en la era del videoclip y el videojuego, se ubican el argentino Gaspar No
y Michel Gondry. Tambin especializados, en este caso en el documental o
en la ficcin contaminada que, a su vez, tanto ha impregnado los cdigos
realistas, hasta el punto de consagrar el fake como gnero-fetiche de lo que
Lipovetsky y Serroy (2009) llaman hipercine, han despegado Nicolas Phi-
libert, Jacques Perrin, Luc Jacquet; y por su cuenta ha seguido volando el

118
fotgrafo Raymond Depardon. La irrupcin de la inmigracin magreb, de
primera o segunda generacin, ha estallado de la mano de Elie Chouraqui,
Ziead Doueieri, Malik Chibane, Abdelatif Kechiche, Rachid Bouchareb,
Karim Dridi, Bourlem Guerdjou, Mabrouk El Mechri, Tony Gatlif, Ra-
bah Ameur-Zameche, Nabil Ayouch, Safy Nebbou o Ismal Ferroukhi. El
prestigio del japons asimilado Nobuhiro Suwa representa, por poner algn
punto siempre suspensivo, la promesa de otro estilo de globalizacin.
Los suizos Xavier Koller, Alain Tanner y Daniel Schmid (), y los
luxemburgueses Daniel Wiroth, Max Jacoby y Jean-Claude Schlim, son tes-
timonio de sendas cinematografas de reducidas dimensiones, dependientes
en todos los sentidos por capacidad de financiacin y tcnica, por imagina-
rio y por mercado de la coproduccin con sus vecinos. En los Pases Bajos,
las idas y venidas transatlnticas de los holandeses, como el archiconocido
Paul Verhoeven o el realizador de piezas musicales Anton Corbijn, as como
la desaparicin o el guadianismo de las grandes revelaciones internaciona-
les va scar, como Mike van Diem o Marleen Gorris, ilustran otro de los
conflictos en que se concreta el estrechamiento de las fronteras. Caso aparte
es el de Theo van Gogh, elevado a la condicin de smbolo por las tristes
razones polticas que rodearon su vil asesinato por un fantico islamista.
Completa el Benelux Blgica, que ha afirmado su posicin en el mapa ci-
nematogrfico a travs, sobre todo, de los hermanos Dardenne, Lucas Bel-
vaux, Joachim Lafosse, Alain Berliner y Chantal Ackerman y, en menor
medida, de Grard Corbiau, Stijn Coninx y Jaco van Dormael.
Tras la unificacin de las Repblicas Federal y Democrtica, la genera-
cin del Nuevo Cine Alemn ha continuado trabajando a un ritmo errtico.
Resulta significativo que, as como, mal que bien, han sobrevivido fsica y
cinematogrficamente los ms celebrados Wim Wenders, Werner Herzog,
Volker Schlondrff, Margarethe von Trotta o el espectacular Wolfgang Pe-
tersen; los ms dscolos e identitarios Hans-Christian Schmid, Alexander
Kluge, Frank Beyer, Hans-Jrgen Syberberg, Peter Handke, Jean-Marie
Straub y su difunta esposa Danielle Huillet o Werner Schroeter () hayan
encarado antes el silencio creativo y la muerte. A trancas y barrancas siguen
en la brecha Michael Verhoeven, Helmut Dietl, Doris Drrie o Percy Ad-
lon. Seguramente el fenmeno ms elocuente de cuantos han sacudido a la
cinematografa germnica en los ltimos aos ha sido el de la proliferacin
de parbolas antitotalitarias, tanto por lo que respecta al nazismo como al
pasado comunista, tanto en clave memorialstica y de reconstruccin como

119
bajo frmulas contemporneas: a esa lnea se han apuntado jvenes valores
como Oliver Hirschbiegel o Florian Henckel von Donnersmarck; cineastas
que debutaron la dcada anterior, como Wolfgang Becker, Dennis Gansel,
Max Frberbck o Marc Rothemund; y veteranos como Uli Edel. En cual-
quier caso, y a pesar de los xitos de los anteriores, ms los de otros como
Oskar Roehler, Caroline Link, Matthias Luthardt, Ulrich Khler o Hannes
Sthr, que han trascendido sus fronteras, los dos talentos ms independien-
tes que all han surgido en los ltimos decenios son ms bien Tom Tykwer
y el mestizo Fatih Akin, del mismo modo que su ms conspicuo camalen,
rentabilsimo para la gran industria, ha sido el tempranamente emigrado
Marc Forster.
Ya en Austria, el magisterio de Michael Haneke eclipsa los nombres
de Gtz Spielman, Ulrich Seidl, Jessica Hausner, Hans Weingartner, Stefan
Ruzowitzky o Hubert Sauper, poseedores de filmografas, o como mnimo
piezas, nada desdeables. En la Repblica Checa la principal constatacin
consiste en la preeminencia que siguen teniendo los directores a quienes
sepult la Primavera de Praga, forzndolos a la expatriacin, como en la que
sigue Milos Forman, o dificultando sus carreras, como es en los casos de
Ivan Passer, Vera Chytilov o Jir Menzel, que ltimamente pasan por un in-
esperado momento dulce tambin el del mtico animador Jan Svankmajer,
an en la brecha. El tambin ya experimentado Jan Sverk se ha sumado a la
nmina de ilustres de esa cinematografa. De una capitalizacin similar por
parte de la vieja guardia participa Polonia, donde, tras la desaparicin de la
figura tutelar de Krzisztof Kieslowski, quedan los incombustibles Andrezj
Wajda, Krzysztof Zanussi y Jerzy Skolimowski tambin hasta principios
de la dcada inaugural del siglo la de Jerzy Kawalerowicz (), y los viaje-
ros Roman Polanski y Agnieszka Holland.
Si en los Balcanes, antes del estallido del polvorn que acab con Yu-
goslavia, apenas tenan salida exterior los serbios Emir Kusturica, Goran
Paskaljevic y Dusan Makavejev recientemente, tambin, Srdan Golubo-
lic, fue a raz de la misma que suscitaron atencin y germinaron los ci-
neastas de otras nacionalidades, como el macedonio Milo Manevski, los
bosnios Danis Tanovic y Jasmila Zbanic o el eslovenio Damjan Kozole.
Incluso Albania ha colocado a un cineasta en los circuitos internacionales:
Gjergj Xhuvani.
En lo que empieza a configurarse como una de las claves para en-
tender las coordenadas en que se mueve el cine europeo contemporneo,

120
la industria hngara se encuentra partida entre los viejos camaradas Istvan
Szab y Mikls Jancs, y los nuevos, e insertos en la dinmica del cine
mainstream estadounidense, Lajos Koltai y Nimrd Antal, con Bla Tarr
como nico gran representante reconocido como autor nacional hngaro de
puertas afuera. No obstante, ese modelo dista de ser el nico viable: otros
Estados han optado por articular propuestas ms unitarias y exigentes; as,
en Rumana, primero Rhadu Mihaileanu y luego Cristian Nemescu, Cristi
Puiu, Cristian Mungiu y Radu Jude estn dando lustre en los festivales de
categora especial a la industria de su pas.
La anterior dialctica, entre la solucin hngara y la rumana, se presta
a iniciar la ronda por territorios nrdicos por una industria que ha explorado
ambas, sucesiva y alternativamente, sin decantarse por ninguna de las dos:
nos referimos a Dinamarca, que, as como en los primeros aos del periodo
que estamos estudiando pareca apostar por la frmula de la bicefalia au-
torial/industrial, gracias a lo cual labraron su prestigio entre los primeros
Kaspar Rostrup, Bille August, Gabriel Axel o Per Fly, y Ole Bornedal y
Cristoffer Boe entre los segundos. A raz del estrepitoso lanzamiento del
Dogma95 patrocinado por Lars von Trier, pareci durante un tiempo que
era posible aunar calidad y comercialidad. De ah salieron, o se consolida-
ron, Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jakobsen y Kristian Levring, y una
meritoria camada de directoras, como Annette K. Olsen, Lone Scherfig y
Susanne Bier. Sin embargo, la domesticacin de Dogma, la discrecin de
las obras posteriores de los cineastas adscritos al movimiento, y su fcil
transicin en varios casos al cine estadounidense patrocinado por las filiales
independientes de los grandes estudios, arrojan dudas acerca de la sosteni-
bilidad de esa versin. No es casualidad que, as como el compinche de von
Trier Jorgen Leth ha vuelto a sumirse en la afasia, un notorio escptico con
respecto a esa escuela, como Nicolas Winding Refn, sea a fecha actual de
los pocos directores daneses que ha logrado hacer carrera.
As como los noruegos padecen una escisin paralela, con Nils Gaup
y Bent Hamer en el batalln de los pragmticos y Berit Nesheim en el de
los menos conciliadores; en Suecia est a punto de lograrse la cuadratura
del crculo: a las quintas que apostaron por la disidencia los Bo Wider-
berg, Vilgot Sjoman, y Sven Nykvist, ya fallecidos, ms Jan Troell o el
exilio dorado en Hollywood Lasse Hallstrm, le han seguido otras que
ha mantenido una estricta autoexigencia: Roy Andersson, Ella Lemhagen,
Joel Bergvall, Simon Sandquist, Annika Thor, Hannes Holm, Mans Hern-

121
gren, Felix Herngren, Fredrik Lindstrm, Geir Hansteen Jorgensen, Catti
Edfeldt, Eytan Fox, Kay Pollak, Daniel Bergman, Marie-Louise Ekman,
Agneta Fagerstrm-Olsson, Daniel Fridell, Richard Hobert, Stefan Jarl,
Clas Lindberg, Cristina Olofson, Suzanne Osten, Kristiane Petri, Gran du
Rees, Ake Sandgren, el ingls afincado en el pas Colin Nutley Hasta que,
aparte de los encargos videogrficos y films de estilo internacional de Jonas
Ackerlund, y merced a la fiebre por la novelstica negra nrdica a que ha
sucumbido Occidente en particular el fenmeno Stieg Larsson, incluso
obras tan poco complacientes como la de Tomas Alfredson han derribado
todas las barreras Lo cual comporta, todo sea dicho, un dilema, como
acreditan tanto las lentas pero ciertas derivas hacia el corazn del sistema
de Mikael Hafstrm y Lukas Moodysson, como el buen recibimiento que
se dispensa a las mediocridades televisivas de Niels Arden Oplev y Da-
niel Alfredson, y que permiten augurar un pronto final a la moda de este
cine. Preserva la tnica de la insularidad de Escandinavia Finlandia, donde
se mantienen al margen de todas las tendencias los hermanos Aki y Mika
Kaurismki y la documentalista Pirjo Honkasalo, con algn sucesor nave-
gando entre dos aguas, como Dagur Kri. En cambio, la cinematografa
que completa los pases nrdicos milita en el batalln de los imitadores:
en Islandia, Fridrik Thor Fridriksson, Baltasar Kormkur y skar Jnasson
se antojan productos pasajeros que, no obstante, ostentan cuanto menos
el valor de atestiguar la profundsima crisis del Estado del Bienestar en su
misma cuna destinados, en el mejor de los casos, a encajar en las tornas de
la gran industria.
En la era de la museizacin del cine artstico, las industrias antes
inexistentes o enteramente ignoradas, aunque sea de odas, se hacen notar
en circuitos especializados; es as que la repercusin, por insignificante que
pueda parecer, de la produccin de, por ejemplo, las repblicas baadas
por el Bltico, a travs de las programaciones de filmotecas o similares, es
suficiente para justificar el apoyo de las instituciones de los citados pases a
las microindustrias vernculas y que, por ello, se haya viabilizado su tmida
gestacin, o su crecimiento: conocemos a travs de muestras coordinadas
por organismos de promocin cultural y patrocinadas por Institutos de Cul-
tura como son, en los pases de referencia en el continente, el Franais,
el British Council, el Leopardi, el Cervantes y curiosamente ello es uno
de sus requisitos de existencia el cine de Bulgaria Christo Christov, Bo-
rislav Sharaliev, Milen Nicolov, Georgi Dyulgerov, Eduard Zahariev, Ale-

122
jandro Obrechkov, Nicola Rusev, Eslovenia Marko Nabernik, Sao
Podgorek, Damjan Kozole, Andrej Koak, Janez Burger, Andrej Koak,
Miha Knific, Estonia Veiko Ounpuu, Letonia Ivars Seleckis o Li-
tuania Audrius Juzenas, Kristijonas Vildziunas, Valdas Navaisitis, Kristi-
jonas Vikldziunas, Jonas Vaitkus
En las islas britnicas, sobre las cenizas del Free Cinema y con el
tiempo justo para que se despidiera la vieja guardia: Lindsay Anderson (),
Tony Richardson (), Karel Reisz (), John Schlesinger () han man-
tenido vivo el fuego sagrado del compromiso sociopoltico Ken Loach y
Mike Leigh tambin a ratos, entre viaje y viaje a los Estados Unidos, Ste-
phen Frears. Las adaptaciones convencionales y preciosistas han tenido en
James Ivory, secundado hasta la muerte por su productor Ismail Merchant,
a su principal adalid. Directores de edades muy distintas, como Derek Jar-
man (), Terence Davies, Michael Radford, Mike Figgis, Sally Potter, Peter
Greenaway o Michael Winterbottom ponen rostro a una cinematogrfica
compleja, en la que la reinvencin del cine desde postulados culturales y
vanguardistas no estn reidos con la forma clsica, sino que tienen su ori-
gen en ella. En una cadena paralela, John Boorman, Roland Joffe, Mike
Hodges, Stephen Daldry, Mark Herman, Nick Willing, John Madden, Nick
Hurran, Saul Dibb o Peter Cattaneo ilustran un vaivn, aunque en sentido
contrario, entre la preservacin de la propia identidad y el entreguismo al
amigo americano o al en los primeros tiempos socorrido y en seguida de-
nostado europudding, en que destac Beevan Kidron a que se dira que
estn condenados, como si de una maldicin se tratara, todos los cineas-
tas britnicos, sea cual sea su signo o condicin, y llmense los hermanos
Ridley y Tony Scott, Alan Parker, Adrian Lyne, Frank Oz, Mike Newell,
Christopher Hampton, Iain Softley, Christopher Nolan, Danny Boyle, Paul
Greengrass, los cmicos Ricky Gervais y Sacha Baron Cohen, el antao
realizador de videoclips Jonathan Glazer, el finado Anthony Minghella
No es extrao que la Europa continental mire con recelo hacia las Islas,
por las que se cuelan constantemente Caballos de Troya las series de Ja-
mes Bond o Harry Potter, por poner dos ejemplos evidentes, el uno aejo
y el otro de ltima generacin, que se extienden hasta la actualidad que la
desvirtan en todos los rdenes, del cultural al econmico. Apenas hay dife-
rencias, a este respecto, entre ingleses, escoceses entre los que, ms por su
exotismo que por razones propiamente cinematogrficas, puede nombrarse
a Gilles MacKinnon, irlandeses los ejemplos preclaros en este sentido los

123
sirven en bandeja Neil Jordan, Jim Sheridan, Terry George o Kenneth Bran-
nagh, quien pareca llamado a desempolvar la infalible frmula britnica
e incluso una mujer cineasta de un pas descolonizado, supuestamente
requerida, para ejercitar esa(s) su(s) diferencia(s), como Mira Nair. Slo los
autnticos radicales, como Peter Watkins; o quienes enarbolan sus races,
empezando por su lengua, como los galeses Paul Turner y Paul Morrison,
con la consiguiente autolimitacin, son capaces de resistir esa persuasiva
capacidad de invocacin.
Por lo que respecta a los en su da muy despectivamente bautizados
PIGS de la Unin Europea, los parmetros por los que se gobiernan sus in-
dustrias resultan reconocibles: en Portugal se mantiene un desprecio olm-
pico hacia la idea misma de la comercialidad, y son figuras tan encumbra-
das pero minoritarias como el centenario Manoel de Oliveira, el extinto
Joao Cesar Monteiro o Pedro Costa los indiscutidos representantes de su
cinematografa, con el apndice de otros ms modestos, como Joao Cani-
jo, Manuela Viegas, Luis Galvao Teles, Joao Botelho, Fernando Vendrell,
Leonel Vieira, Sandro Aguilar; una poderosa impronta documentalista,
de la mano de Catarina Mourao, Catarina Alves Costa, Susana de Costa
Dias, Edgar Pera; y algn episodio de un cine inters nacional exporta-
ble, como la superproduccin firmada por la actriz Maria de Medeiros. En
Grecia, con contadas excepciones como la de Tassos Boulmetis, sucede lo
mismo, y su cinematografa, tanto por lo que afecta a un venerable como
Theo Angelopoulos como en lo tocante a las jvenes promesas como Yor-
gos Lanthimos e incluso al a efectos prcticos franco-estadounidense
Constantin Costa-Gavras, ha renunciado a establecer con el pblico una
conexin masiva regular.
No as en Italia, donde se tiene memoria, y no remota, del gran cine
nacional postneorrealista; cuando, en el apogeo de la autora, las pelculas
articulaban con naturalidad una fuerte ascendiente entre el gran pblico y un
irreductible compromiso poltico: en nombre de ese pretrito, por su recupe-
racin y alternando modestos triunfos y fracasos, trabajan todava Ermanno
Olmi, Bernardo Bertolucci, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Fran-
co Zeffirelli, Liliana Cavani, Pupi Avati, Ettore Scola, Marco Bellochio,
Mario Monicelli, Carlo Lizzani y, hasta poco antes de su fallecimiento,
Luciano Emmer; quienes con la mediacin de nombres como Marco
Tulio Giordana o Gianni Amelio, y los intrpretes-directores Maurizio Ni-
chetti, Nanni Moretti, Roberto Faenza, Roberto Benigni, Massimo Troisi

124
() conectan espiritual y formalmente con una cohorte que est rozando
ese sueo de rehabilitacin: Matteo Garrone, Paolo Sorrentino, Luca Gua-
dagnino, Francesco Patierno, Vincenzo Marra, Emanuele Crialese, Daniele
Luchetti, Paolo Virz, Mario Martone, Silvio Soldini, Antonello Grimaldi,
Edoardo Winspeare, Paolo Franchi, Savierio Costanzo, Francesca Archi-
bugi, Cristina Comencini De la existencia de esa relacin filiativa puede
dar cuenta la relacin profesional entre dos actores reconvertidos a la reali-
zacin de dos generaciones distintas: Michele Placido y Kim Rossi Stuart.
Por el camino se estn orillando otras propuestas que en su da se antojaban
potencialmente ms fecundas de lo que han demostrado ser, atendiendo a
sus frutos reales: los clasicistas oscarizados, como Giuseppe Tornatore o
Gabrielle Salvatores; los imitadores que acaban antes o despus por saltar
el charco, como Gabrielle Muccino; los genricos, como los irreductibles
Sergio Martino, Dario Argento o el clnico Alex Infascelli; los intrascen-
dentes, como Giovanni Veronesi Lo que no es bice para que el xito de
temporada recaiga en la sempiterna comedieta: mientras se redactan estas
lneas, en las carteleras de Italia todava triunfa un divertimento de un actor
metido a realizador, Rocco Papaleo
Hemos postergado, deliberadamente, a Espaa, el resumen de cuyo
caso, en unas lneas apretadas, resulta particularmente comprometido. Sin
embargo, preferimos asumir el riesgo y pecar de ingenuos o de injustos,
pues el superior conocimiento que, verosmilmente, cabe suponer con res-
pecto a la produccin nacional tanto a quien firma como a quien lee puede
iluminar el resto del texto. Las dos ltimas dcadas, en Espaa y conviene
recordar que nuestro ingreso en la UE data de 1986, han estado marcadas
por el intento de aggiornamento; de superar el aislamiento y la (pen)insu-
laridad. No en vano, la consigna de la convergencia con Europa ha sido
un autntico mantra poltico En el terreno cinematogrfico, esto se ha
traducido en una revolucin total de la industria nacional, que ha afectado
a sus conceptos, a sus formas de hacer y de representar, a sus cifras y, por
supuesto, a sus artfices. Ms que mediante un corte con la tradicin, la rela-
cin se zanj de un hachazo que arranc de cuajo y sumi en el descrdito a
todos aquellos que no haban sabido en una lectura sumamente falaz, pero
casi obligada para el cumplimiento de los intereses de la operacin de base
plantear y llevar a trmino ese ansiado cine nacional digno y autosuficiente:
as como el Real Decreto de 28 de diciembre de 1983, ms conocido como
Ley Mir por Pilar Mir, quien como Directora General de Cinematografa

125
puso rostro al ms sustancial giro que imprimi el Partido Socialista Obrero
Espaol (PSOE) tras su llegada al poder, provoc la extincin del cine de
consumo que hasta entonces haban practicado los Mariano Ozores, Jess
Franco, etctera y se sald con el desplome de la cuota de mercado del cine
espaol, del 21.8 de 1984 al 10.4 en los primeros tiempos del periodo estu-
diado (1990) y el mnimo del 8.8 de 1993 (Yez, 2009:26); los vientos
neoliberales que trajo el paso a los noventa consagrados con la victoria
electoral del Partido Popular (PP) en las elecciones de 1996, pero ya en
germen en la cultura del pelotazo y sancionado por los socialistas merced a
la Ley Alborch, de Proteccin y Fomento de la Cinematografa, de 8 de junio
de 1994, condenaron a la irrisin, el ostracismo y la decadencia a todos los
cuadros anteriores simultneamente, y resumiendo, a los Luis Garca-Ber-
langa, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Mario Camus, Jos Luis Borau,
Imanol Uribe, Ricardo Franco () Se elev a los altares, por el contrario,
primero a Pedro Almodvar y ms tarde se entroniz a Alejandro Amen-
bar y adlteres, en sendas peligrosas metonimias por cuanto comportan de
modelizacin esterilizadora, anuladora de las alternativas o dinamitadora
de las posibilidades de exportacin a quienes se apartan de la doxa, con in-
dependencia de cul sea sta. Incluso en el mbito del cine social hubo una
renovacin, y las primeras incursiones de Achero Maas y Benito Zambra-
no sepultaron a las frmulas ms maduras. Por seguir jugando a las parejas,
el progresivo descrdito de un viejo superviviente como Vicente Aranda y
la pujanza de un Agustn Daz-Yanes, que juegan en terreno parecido, puede
representar de manera fidedigna los trminos en que se libra la batalla entre
lo viejo y lo nuevo. Pese a todo, el panorama de la cinematografa patria
sigue siendo estimulantemente catico, seguramente porque la uniformiza-
cin no ha surtido efecto si bien se aguardan con temor los resultados de la
ltima reforma, que pretende concentrar la produccin, reducindola en n-
meros absolutos y ampliando el volumen de los proyectos para hacerlos ms
competitivos: a da de hoy, conviven inarmnicamente, todo sea dicho
los neoclasicistas, como el orgulloso Jos Luis Garci y los sobrevenidos y
vergonzantes Fernando Trueba, Montxo Armendriz o Jos Luis Cuerda,
con los postmodernos como lex de la Iglesia, Isabel Coixet, Julio Medem,
Javier Fesser o Daniel Monzn; los genricos, prestos a volar a Norteamri-
ca, como Juan Carlos Fresnadillo, Juan Antonio Bayona, Jaume Balaguer,
Paco Plaza, Nacho Vigalondo, Luis Berdejo, los hermanos Pastor, Jaume
Collet-Serra, Nacho Cerd, con los ms atentos a las problemticas socia-

126
les, como Fernando Len o Icar Bollain y la aportacin de ltima hora del
contingente inmigrante en la persona de Santiago Zannou, y con los menos
pretenciosos, deudores de las vetas populares del esperpento carpetovetni-
co, como Santiago Segura o Miguel Albaladejo Esta disparidad, ms los
trabajos hbridos entre la ficcin y el documental de Marc Recha, Isaki
Lacuesta, Javier Rebollo, Jaime Rosales, Albert Serra, bajo el magisterio
de los icnicos Pere Portabella, Jos Luis Guerin o Joaqun Jord () tam-
bin, paradjicamente, de Vctor Erice y Basilio Martn Patino, esfumados
de resultas del arrinconamiento antedicho casi tanto como el finado Jord,
no puede conducir ms que a una conclusin: que un aire fresco est soplan-
do sobre el cine espaol, y renovndolo veremos si no helndolo

5.4. CONCLUSIONES

Parece evidente, a la vista de todo lo anterior y es mucho, aunque no


agota el cine continental contemporneo, que ste no puede consistir en
una mera lista de nombres. Sucede, adems, que en la lista anterior slo fi-
guran oriundos o radicados en los veintisiete; y Europa, incluso en trminos
institucionales como la Unin, es, o planea ser, algo ms: una eventual
incorporacin de Turqua se sustanciara en la suma, nominal, de directo-
res que ya pertenecen de facto a nuestra industria, como Ferzan Ozpetek o
Nuri Bilge Ceylan; la apertura a Asia, y ms concretamente a los pases de
la ex Unin Sovitica (URSS), obligara igualmente a considerar a cineas-
tas que, por trayectoria y espritu, se sitan en una zona fronteriza entre lo
familiar y lo extrao; entre la preservacin de una identidad diferenciada,
y la confluencia ora con los hermanos ms prximos hacia Occidente, ora
con los ms lejanos pero tambin ms persuasivos de Amrica sin nimo
de agotar la cuestin, por lo que respecta a Rusia, los hermanos Nikita Mi-
halkov y Andrei Konchalovski, Pavel Chukhraj, Alexandr Sokurov, Victor
Kosakovski, Andrei Zvyagintev, Alexey Balabanov, Sergei Bodrov, Timur
Bekmambetov; en Georgia, Nana Dzhordzhadze y Gla Babluani, tras
los pasos del afrancesado Otar Iosseliani; en Ucrania, la vieja gloria Andrzej
Zulawski, que trabaj hasta 2000 y pas el testigo a un culto ligado a la tie-
rra madre, como Sergei Loznitsa, y a trasterrados como Vadim Perelman; en
Kazajstan, Sergey Dvortsevoy Lejos de nuestra intencin jugar al confu-
sionismo; por el contrario, el desdibujamiento y la disolucin forman parte
de las intenciones que determinan el entramado que, desde la normativa,

127
se est construyendo, y concretndose en una configuracin sectorial y en
producciones individuales: as, el Programa Euromed, suscrito en Tesalo-
nica, en noviembre de 1997, a raz de la segunda conferencia euromedi-
terrnea de Ministros de Asuntos Exteriores, celebrada en abril de ese ao
en Malta, establece frmulas para alentar la cooperacin con doce pases
del Sur del Mediterrneo. Algunos de los afectados, mal que bien y casi
siempre acogindose al rgimen de coproduccin con productoras asenta-
das en Europa aportan las infraestructuras y el grueso de la financiacin,
han conseguido montar cines nacionales: en este supuesto se encuentran
Argelia Yamina Bachir-Chouikh, la Autoridad Palestina Elia Suleiman,
Mohammed Bakri, Nida Sinnokrot, Mai Masri, Ebtisam Maraana, Michel
Khleifi, Rashid Masharawi, Egipto Khairy Bishara, Magdi Ahmed Ali,
Atef Hetata, Yousry), Israel Amos Gitai, Ari Folman, Avi Mograbi, Eyal
Sivan, Jordania Amin Matalqa, Lbano Joana Hadjithomas y Khalil
Joreige, Marruecos Nour-Eddine Lakhmari, Yasmine Kassari, Tnez
Frid Boughedir, Moufida Tlatli o Turqua Anno Saul, Yessim Ustaoglu;
otros, como Chipre Mihalis Kakogiannis, ms conocido como Michael
Cacoyannis, activo hasta el final del milenio, Siria el nclito Moustapha
Akkad () o Malta, donde la produccin propia brilla por su ausencia,
siguen, como histricamente les ha ocurrido, obligando a sus aspirantes a
hacer cine a la dispora. Por eso tambin es complicado fijar las fronteras
del cine europeo a efectos tan cardinales: porque, al coproducirse a medias
desde el corazn del continente, entran, se benefician de este articulado y
computan como tales las producciones de cinematografas enteras, como la
iran las ltimas pelculas de Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf y
familia (Samira, Hana, Maysam), Abbas Kiarostami, Jafar Panahi y
otras an ms incipientes, como la de Mauritania Abderrahmane Sissako,
Mali Souleymane Ciss, Burkina Faso Idrissa Ouedraogo, Senegal
Ousmane Semben (), Chad Mahamat-Saleh Haroun; cineastas que,
para que el alcance de la mezcla luzca de manera ms sangrante, proceden
de y trabajan en pases excluidos de esa nmina, y en los que suelen en-
contrarse en tensin permanente con las autoridades locales, apoyndose
en su prestigio en Occidente para ser respetados, seguir en libertad y tener
continuidad.
En resumen, en los ltimos veinte aos, con la retirada o entierro
parcialmente motivados por razones naturales biolgicas, se ha puesto
radicalmente en cuestin la autora en su acepcin clsica: entre el exter-

128
minio artstico o la extincin fsica la coincidencia de las muertes de Mi-
chelangelo Antonioni e Ingmar Bergman el 30 de julio de 2007 fue leda en
esa clave simblica funeraria de un concepto: como el fin de una poca,
la cinematografa europea se agita entre un imposible conservadurismo el
mantenimiento de esa memoria viva y el simple reemplazo de unos gran-
des nombres por otros, amparados por un mismo discurso que tena pleno
sentido en su actualidad y un progreso futurible que no implica un menor
repliegue. Nos hallamos, en fin, en una aguda crisis axiolgica y moral,
de calado y con ramificaciones extracinematogrficas que retroalimentan y
complican todo el proceso: en el magma de estticas, temticas y discursos
en que se ha convertido como sistema, el quehacer diario de los cineastas,
aun de los ms encumbrados, consiste, sarcsticamente, en garantizarse una
heroica supervivencia, y lograr la regularidad de una carrera normalizada.
Casi todos los agentes estn a estas alturas persuadidos de que sera lesivo
para los propios intereses seguir atenindose a un paradigma perfectamente
funcional al imperialismo cultural estadounidense.7 Por eso est tan minado,
y resulta tan espinoso, el debate ideolgico que subyace a la dialctica entre
la consideracin del cine como industria cultural un desplazamiento, el
del terreno artstico a ste, que en s ya comprenda una concesin o del
entretenimiento: no resulta claro que las propuestas genricas transnacio-
nales, como la que en Catalua ha lanzado la Fantastic Factory de Filmax;
la construccin de grandes infraestructuras, como la Ciudad de la Luz o los
Estudios Barrandov; o la apuesta por las Film Commissions que por doquier
brotan en los territorios europeos para promocionar turstica y polticamente
sus respectivos pueblos, supongan, como en efecto son en parte, una va
neocon, en un escenario en el cual el intercambio de flujos cultural y de
capital se asienta en bases tan obviamente desiguales.
Sea lo que sea, y para bien o para mal habra que escribir para mal
o para peor?, si alguna vez se ha acercado a ello, el cine europeo ya
no puede ser, bajo ningn concepto, abarcable ni esencialmente autoral. Su
historia tambin se escribe, da a da, en clave de coproducciones transcon-
tinentales de Francia con sus colonias, antiguas y presentes; Espaa con

7 No parece casual que, en los ltimos veinticuatro aos, slo en cinco ocasiones el scar
a la Mejor Pelcula en Lengua No Inglesa ha ido a parar a manos no europeas

129
Iberoamrica, sobre todo con Argentina; Portugal con Brasil;8 y contribu-
yen a ella tanto los cerebros que se dan directamente la fuga o a las ver-
siones pirata de la produccin mainstream, con un sabor local a menudo
consistente en el intento fallido de la completa desreferencializacin; como
los voluntarios extranjeros que se suman, por conviccin o por necesidad, a
sus filas sirva el caso de Espaa, convertida en el ltimo lustro en tierra de
promisin, o de acogida, para exilio del cada vez ms darwinista modelo es-
tadoundense Woody Allen, Jim Jarmusch o Francis Ford Coppola; sus tc-
nicos, dotados de una mentalidad mercenaria; su discutiblemente particular
star system, que flucta entre la bohemia zngara de los cmicos de toda la
vida, en todo lugar y circunstancia, y la asimilacin; sus productores y aqu
es de justicia romper una lanza por la labor que han venido desarrollando en
las ltimas dcadas, habiendo arrancado ya antes o no, gentes como Dino
De Laurentiis, Saul Saentz, Elas Querejeta, Jeremy Thomas, Marin Kar-
mitz, David Puttnam, Paulo Branco, Bernd Eischinger, Alain Sarde o Peter
Aalbaek Jensen [Y sus iconos? Qu cuota de europeidad corresponder
al Tintn que, para nuestra humillacin, preparan el norteamericano Steven
Spielberg y el neozelands Peter Jackson?]
La tesitura es difcil; con el descalabro econmico hemos pasado de vi-
vir en el euroescepticismo a instalarnos en el europesimismo o, permtase la
expresin, ms exacta, la europsicosis. Estos ltimos prrafos estn preme-
ditadamente apegados a, o atravesados por, la ms estricta coyunturalidad:
mientras damos los ltimos retoques al texto, la quiebra de Grecia y los asal-
tos a los mercados burstiles, y muy destacadamente al espaol, siembran
dudas acerca del porvenir de la Unin: se especula, pero la rumorologa no
es vacua ni se queda en las palabras, con lo que se agrava el hundimiento.
Se habla de posibles expulsiones de la Zona Euro de pases miembros por el
incumplimiento de sus obligaciones; se hace referencia a las bravuconadas
del Presidente de la Repblica Francesa, Nicholas Sarkozy, quien al parecer
amenaza con la salida de su pas por propia iniciativa; y un faro tico del
pensamiento de izquierda, como el filsofo Jrgen Habermas, alerta de que
as puede originarse la autntica ruptura de la cohesin: con la desintegra-
cin de la unidad monetaria. Pero en verdad es el dinero lo que manda?

8 A este fin se cre en noviembre de 1997 el Programa IBERMEDIA, en el marco de la


Conferencia de Autoridades Cinematogrficas de Iberoamrica (CACI).

130
Y, si es as, qu Europa hemos construido? Vale la pena recomponerla?
Se la puede refundar?
No escribimos como socilogos ni como politlogos, pero s y la ca-
tegora es congnita a la condicin europea como ciudadanos; tambin
como analistas, duchos en la correlacin entre la sintomatologa cinema-
togrfica y los sesmos de la realidad. Mientras acontece todo lo anterior,
la 62 edicin del Festival de Cannes el cine europeo tambin ha sido,
y sigue siendo, sus certmenes, como ste, Venecia, San Sebastin, el
concepto artstico que subyace a ellos, y sus descubrimientos que acaba
de celebrarse, se ha clausurado con la consabida entrega de premios, y el
reparto no puede ser ms elocuente: con la Palma de Oro se ha alzado un
tailands, Apichatpong Weerasethakul, respaldado por compaas de, ade-
ms del suyo de origen, Gran Bretaa, Francia, Alemania, los Pases Bajos y
Espaa en concreto Luis Miarro, quien, con su Eddie Saeta, representa a
la perfeccin el tipo de productor europeo independiente que en este contex-
to est cristalizando y que no se ha sustrado a la tentacin de dar rienda
suelta a sus veleidades como director con un par de recientes incursiones
en formato cuasidomstico. Como mejor realizador se ha distinguido a un
intrprete francs, Mathieu Amalric, que viene de largo mostrando vocacin
autoral. El galardn al mejor actor ha ido a parar a Javier Bardem, sobri-
no del director Juan Antonio y heredero de una estirpe familiar que, como
figura emergente, ilustra la (dis)continuidad entre los viejos y los nuevos
tiempos. El film en el que ha intervenido est firmado por un mexicano,
Alejandro Gonzlez-Irritu, que ha pasado por y de? Hollywood para
rodar esta su ms reciente cinta en Barcelona Las imgenes prometen
cumplir con las expectativas que este director, comprometido segn el es-
candaloso entendimiento que de tal se tiene en la postmodernidad, genera:
estampas multiculturales y cabezazos contra el Muro: las dos caras de la
moneda? Es clebre la definicin, segn Ortega y Gasset, de nacin como
unidad de destino en lo universal; pero, a da de hoy, el ttulo de la obra
ms aplaudida del hngaro Imre Krtsz, Sin destino, traspone mejor el caos
generalizado a que ha conducido el desvanecimiento de las ilusiones de un
universal predeterminado. Pero, quin sabe?: al fin y al cabo, desde que
Europa es Europa sea lo que sea que haya sido; o sea, considerando la
controversia ontolgica como su esencia, ha penduleado entre la comuni-
dad y la desunin. Puede que tuvieran razn en todo caso son conciliables
Le Goff, para quien naciones y unidad europea estn relacionadas (1995,

131
p. 15) y Hoy Europa debe inventar otra forma de unidad distinta a la de un
imperio (1995, p. 64), y Ortega, cuando defenda que su sino constituyente
era tal, que llevaba en las entraas el balanceo, la oscilacin y el desequili-
brio, orque el hombre europeo comienza a emerger de la catstrofe y gra-
cias a la catstrofe! Pues conviene advertir que las catstrofes pertenecen a
la normalidad de la historia, son una pieza necesaria en el funcionamiento
del destino humano. Una humanidad sin catstrofes caera en la indolencia,
perdera todo su poder creador (1960, p. 28). En todo caso, hoy, como
siempre y ms que nunca, su cine es se encuentra en estado, parece y ha
devenido crtico; en el ms extenso sentido de la palabra.

5.5. BIBLIOGRAFA CITADA Y COMPLEMENTARIA

5.5.1. Sobre el cine europeo contemporneo

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133
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134
Parte tercera

REPRESENTACIONES, LENGUAJES
Y CONTEXTOS DEL CINE
CONTEMPORNEO
VI

A VUELTAS CON LA TECNOLOGA: NUEVAS


MANERAS DE SER DIRECTOR, ESPECTADOR,
PRODUCTOR, DISTRIBUIDOR

Ana Sedeo Valdells


Universidad de Mlaga
Tecnologa, arte e industria siguen siendo las tres dimensiones defini-
doras del cine en la postmodernidad, cuando las nociones de cine digital,
e-cinema, cine opensource... amenazan con modificar las bases estables del
cine entendido de manera tradicional. Esta fase de crisis (en su sentido de
cambio) se produce en el cine con la aplicacin de las nuevas tecnologas,
algo similar a lo que est ocurriendo en la industria de la msica, donde
ya se habla de msicas lquidas, para describir la capacidad de este bien
cultural para adaptarse a los diferentes formatos tecnolgicos que pueden
contenerla y distribuirla a travs de mltiples formulaciones y canales.
Sin duda es el cine digital el trmino aglutinador de todas estas prc-
ticas, consistente, de manera general, en reemplazar los proyectores de
pelculas de 35 mm en los cines, multisalas y multiplexes por proyectores
digitales de alta calidad, ideales para pelculas realizadas en soporte electr-
nico. [...]. Por su lado, el e-cinema se basa en la proyeccin en las salas de
una seal digital emitida desde un satlite (lvarez, 2003, p. 91).
As, de este tro inicial, quizs sea la tecnologa la vertiente que ha
construido de una manera ms sutil nuevas formas de entender el cine en
la contemporaneidad. El cine digital elimina la exigencia de pelcula fsica
en todas los mbitos del negocio, y esto facilita las condiciones en las que
se desarrollan todas las fases de produccin, comercializacin y, en gene-
ral, de la vida del producto pelcula. Si la digitalizacin en cine comenz
con la postproduccin y hoy se encuentra consolidada aunque en imparable
evolucin, la aplicacin de lo digital a otras reas como la distribucin o
exhibicin supone ms complejas implicaciones referentes a la infraestruc-
tura y la industria. En estos mbitos, el proceso hacia la digitalizacin est
siendo lento y errtico.
Por otro lado, lo digital ha modificado ciertas maneras de entender los
diferentes agentes (director, espectador) del proceso artstico, meditico y
experiencial flmico: transforma la forma de dirigir cine, suma implicacio-

137
nes en la relacin del cine con lo real filmado, as como modifica la relacin
que el cine mantiene con su pblico.

6.1. MODIFICACIONES EN EL LENGUAJE

El cine como discurso y lenguaje est viendo modificada su mate-


rialidad desde la analgica (fotogrfica) hacia la digital (virtual), sobre lo
que descansan numerosas implicaciones en relacin a dos ideas sobre las
nuevas frmulas de creacin de contenidos audiovisuales. Por un lado, el
lenguaje audiovisual camina hacia una narrativa transmeditica (Jenkins,
2006), fruto de la convergencia cultural con medios como la televisin e
Internet, que reforma el estatuto del espacio y el tiempo de los relatos para
su acomodacin a todas las ventanas (=pantallas) de exhibicin y recep-
cin de contenidos. Parece que los dispositivos mviles van a proporcio-
nar una mayor difusin de contenidos audiovisuales, gracias a estrategias
multiplataforma de creacin de contenidos, que ya estn modificando las
lgicas de produccin y distribucin de los mismos. En segundo lugar, el
soporte digital facilita una transformacin en la produccin de contenidos
audiovisuales, que es consecuencia de una cultura de creacin colectiva,
aquello que mejor facilita su distincin de la cultura tradicional (Casa-
cuberta, 2003, p. 11).
La propuesta de imgenes para su posterior y permanente modificacin
y su interpretacin abierta por parte de los usuarios/receptores conduce a
estos contenidos hacia una esttica de la inestabilidad. Es el cine opensou-
rce, realizado con software libre y/o de cdigo abierto, fruto de iniciativas
de emprendimiento colectivo, como la wikipeli, que propone a la gente a
que juegue a ser director, hasta las pelculas en constante creacin como
Elephants Dream1 o Iron Sky2.
Otra tendencia o vertiente de definicin del cine actual globalizado lo
caracteriza como una vuelta al cine de atracciones, basado en la desnatura-
lizacin en la representacin del espacio y en el abandono de la puesta en
escena de lgica causal, propia del cine clsico o Modo de Representacin
Institucional.

1 www.elephantsdream.org
2 www.ironsky.net

138
Es evidente que el minucioso trabajo sobre la composicin y ela-
boracin del encuadre (de su superficie ms epidrmica), la distorsin
de la textura, color y contraste de la imagen, la ralentizacin de la accin
para as mostrar dilatadamente un suceso espectacular, la fragmentacin
del espacio mediante un montaje sincopado, la utilizacin de violentas
elipsis temporales -con frecuencia, ms que para producir un relato gil
y fluido, para provocar un impacto sensorial en el espectador, recursos
propios del discurso publicitario-, todos estos elementos, tienen unos
efectos innegables sobre la narracin desde el punto de vista temporal.
(Company y Marzal, 1999, p. 54).

Thomas Elsaesser (2004) indica una vuelta a los modos narrativos


donde la atraccin de la atencin del espectador se vuelve prioritaria y la
justificacin del relato tiene lgica nicamente espectacular. Esto sin duda
tambin puede considerarse influencia de formatos televisivos como el vi-
deoclip musical y de otros medios como el videojuego y el manga japons.
Es de parecida opinin Lev Manovich (2005) cuando habla de que mu-
chas de las estrategias de la vanguardia europea de los aos diez se materia-
lizan en la creacin de contenidos audiovisuales por ordenador. El bucle, por
ejemplo, procedente del trabajo documental de Dziga Vertov, se encuentra en
el origen de los conceptos de sampler, loop y de la lgica de la base de datos
que estructura el software de edicin no lineal y de composicin de imagen
(PhotoShop, After Effects, Final Cut) y del de generacin de imgenes para
su proyeccin en manifestaciones visuales como el live cinema o el mapping.
Entre otras, se estn produciendo transformaciones de la imagen clsi-
ca, centradas en una modificacin de la lgica del respecto al eje de accin,
el raccord o continuidad y el montaje basado en el campo-contracampo:

El digital ha modificado la plstica: aceleracin y desaceleracin


repentina de la imagen (el inicio de Misin Imposible 2); abolicin de
las fronteras espaciales (Spiderman, donde el personaje no escenifica sus
piruetas de encuadre en encuadre como en el Superman de Donner, sino
en una nica y misma fluidez; la cmara parece seguir al personaje como
si estuviera desprovista de todo anclaje terrestre), paso de un plano a
otro no mediante la operacin de corte (el montaje) sino por adherencias
sintticas; transformacin del espacio-tiempo, a un mismo tiempo fijo y
en movimiento (el famoso efecto bullet time inventado a finales de los
noventa y clebre por Matrix). (Chauvin, 2010, p. 44)

139
Esta tecnologa amenaza con unas mayores posibilidades de creacin
en modalidades como el documental o tendencias de cine social y crtico,
minoritarias en la concesin de ayudas y el beneplcito del pblico.

6.2. LA TECNOLOGA AL SERVICIO DEL GUIN Y EL RODAJE

Las posibilidades de las nuevas tecnologas para el cine no profesional


abren un nuevo caudal de propuestas y modalidades. De manera general,
existen cuatro tipos de cmaras de video digital: las Mini DV, las DV se-
miprofesionales, las DV profesionales y las cmaras de alta definicin. El
formato de alta definicin 1920 x 1080, el llamado 24P, es el ms cercano
a la definicin icnica del cine. Todas, especialmente las ltimas se estn
convirtiendo en una fuente inagotable de posibilidades para realizar cine de
menor presupuesto.
En primer lugar, se produce un sensible abaratamiento del rodaje, des-
de el momento en que staff necesario disminuye en nmero. El dilogo
entre los miembros del equipo debe volverse ms fluido.
Por otro lado, rodar con esta nueva tecnologa es ms barato, fcil y r-
pido porque mejora la productividad: pueden filmarse varias tomas a la vez,
aumenta el nmero de planos al da y reduce el coste del soporte fsico en
torno a un 90% con el aadido de la visualizacin inmediata de lo grabado.
Otra ventaja se localiza en la facilidad de copia, as como las mayores po-
sibilidades en los nuevos soportes que se convierten en mltiples pantallas
posibles de exhibicin.
En cuanto a la posproduccin, casi toda es digital pasando de la de-
pendencia del hardware (moviola) al software (AVID, Adobe Premiere,
IMovie, Final Cut Pro), con lo que el rodaje digital se integra con nuevas
plataformas de montaje no lineal.
Sin embargo, tambin hay visibles desventajas. Esta tecnologa an
resulta muy costosa, est en permanente cambio, volvindose rpidamente
obsoleta. Adems, su elevada complejidad requiere, en algunos roles tc-
nicos, de una mayor especializacin en la fase de posproduccin: para el
director se vuelven muy necesarios conocimientos sobre la integracin de
hardware y software.
En la actualidad, el cine digital tiene ya hoy relevantes ejemplos de
produccin y rodaje en los que se asumen con todas sus consecuencias estas
modificaciones en la apariencia de la imagen. La desaparicin de las con-

140
diciones tradicionales de produccin y la completa creacin del discurso
flmico en la posproduccin (sus sesiones ya no son tan costosas) tienen en
West of the Tracks (Wang Bing), Le filmeur (Alan Cavalier), Juventude em
marcha (Pedro Costa), Michael Mann con Enemigos Pblicos o Corrupcin
en Miami (Michael Mann) slo algunos ejemplos. Todas ellas consagran
la lgica que opera en el cine hollywoodiense desde hace dcadas: la in-
tegracin conjunta de lo real y lo sinttico. Esta ambicin ha acabado por
transformarse, en la dcada de 2000, en el deseo de borrar la distincin
entre uno y otro, e incluso en una inversin de sus caractersticas (Avatar)
(Chauvin, 2010, p. 44)

6.2.1. Cine estereoscpico

Despus de intentos anteriores como a principios de los aos cincuen-


ta y de los ochenta, el cine estereoscpico o en 3D parece haber llegado
esta vez para mantenerse. Hollywood tiene el objetivo de convertirlo en
un estndar en unos aos y superar los impedimentos y dudas de diferentes
segmentos de la industria.
El cine estereoscpico no es un fenmeno nuevo: desde principios de
siglo XX hay datos sobre el concepto bsico del sistema anaglfico, el pro-
ceso que se sirve de lentes rojas y azules para filtrar imgenes dirigidas a
cada ojo. Thomas Edison en EEUU, los hermanos Lumire y William Frie-
se-Green en Inglaterra imaginaron un cine con color, sonido, profundidad
y en junio de 1915 Edwin S. Porter hizo una demostracin ante la prensa:

Las imgenes marcaban un claro adelanto con respecto a todas las


de su gnero realizadas hasta ahora y muchos de los asistentes parecan
considerarlas como las precursoras de una nueva era de realismo cine-
matogrfico. An no se ha decidido cuando empezar a aplicarse este
invento a la produccin de pelculas para el mercado habitual, pero el Sr.
Porter cree que el da de dicho acontecimiento posiblemente est muy
cerca (Lynde Denig para el Moving Picture World). (Kehr, 2010, p. 73)

Sin embargo, este sueo no logr realizarse y desde estos aos hasta
los ochenta, una multitud de intentos han jalonado esta historia: el Te-
leview, el Natural Vision, el Cinemascope, el Stereovisin o el sistema

141
3-D de obturacin IMAX han precedido al estadio actual3.
Esta nueva etapa ha llegado con el descubrimiento de la animacin di-
gital y la captura de movimiento durante la produccin de Polar Express de
Robert Zemeckis (2003), junto a otras en estos ltimos aos como Monster
House (2006), Pesadilla antes de Navidad hasta llegar a Cuento de Navi-
dad de Robert Zemeckis y Avatar de James Cameron en 2009.

6.3. DISTRIBUCIN Y EXHIBICIN: NUEVAS VENTANAS DE


EXPLOTACIN

Sin embargo, las grandes ventajas de lo digital favorecen a la distri-


bucin, basadas en un sensible descenso de los costes y la posibilidad de
integrar la exhibicin clsica cinematogrfica en un conjunto ms abierto y
flexible de ventanas y ofertas audiovisuales. Entre ellas, se encuentran las
siguientes:
Eliminacin del coste de duplicado de copias, lo que para nues-
tro mercado nacional vendra a suponer un ahorro de cerca de
75 millones de euros.
Supresin de los problemas causados en el negativo por los
sistemas analgicos (polvo, pelos, calor de bombilla) que hace
que su vida efectiva no pase de ocho semanas.
Posibilidad de ofertas alternativas en las salas de exhibicin
como conciertos, partidos de ftbol
Equiparacin de costes de distribucin para todo tipo de filmes.
Facilidad de adaptar rpidamente la oferta de salas a la deman-
da de espectadores.
Posibilidad de distribuir para todo el mundo desde un nico
servidor central, con audiotracks diferentes. Ruptura de mode-
los de intermediacin comercial bajo nuevas modalidades de
negocio B2B.
Posibilidad de establecer circuitos de cine independiente.
Aparicin de nuevas tecnologas asociadas al universo digital
como la proyeccin de pelculas en tres dimensiones digital
3D. Al no poderse ver en el hogar, estos filmes no se piratean,

3 Para ms informacin, consultar Kehr, 2010.

142
algo que puede ser clave para el desarrollo de la exhibicin
digital. (Lpez Villanueva, 2007, pp. 79-80).
Si la distribucin tradicional tena su base en la explotacin gradual
salas-alquiler-compra de VHS y DVD-televisin (es)-, con el formato digi-
tal, estas se amplan con algunas posibilidades, como la IWR (Instantaneous
Worldwide Release) (Davis, 2006: 76). Las actuales condiciones de la ex-
hibicin en salas y en alquiler-compra son percibidas como un cuello de
botella que hay que liberar con la tecnologa digital: La exhibicin digital
es un gran jaln en la historia del cine y est entre los mejores desarrollos
como el sonido, el color, los formatos panormicos y el sonido digital.
(Koseluk, 1999, p. 1).
La comunidad creativa en Hollywood est pendiente del advenimien-
to de la exhibicin digital: cuando se instale enteramente, las pelculas se
movern en cartelera mucho ms rpidamente, se sabr antes si van a tener
xito y las majors no invertirn tanto en promocin para mantenerla en
cartelera: al no haber una copia fsica en 35 mm esta no ser tan valorada
como objeto fsico (no habr gastos de transporte real), y su sustitucin por
otro ttulo se acelerar.
En el trasvase hacia la distribucin y exhibicin digital, las desventajas
siguen siendo muchas especialmente en lo relacionado con la distribucin,
donde pueden darse nuevas concentraciones industriales (es rentable llegar
a ms salas que antes) que beneficien de nuevo a las empresas de distribu-
cin norteamericanas. Por una parte, el formato se vuelve ms universal, lo
que proporciona una ventaja para su distribucin a usuarios individuales,
pero esto se convierte en una herramienta para hacer ms sencilla la prctica
de la piratera a nivel industrial. Existe la necesidad de crear circuitos de
cine independiente auspiciados desde las instancias gubernamentales para
apoyar la produccin, la difusin y la distribucin de estos realizadores,
con medidas exclusivas y adaptadas a los condicionantes de los mercados
nacionales.
Sin embargo, se prevn problemas con las rutas de acceso a las salas:
Internet es demasiado lento, lo que abre la distribucin a la fibra ptica o a
la transmisin va satlite. Esto plantea el problema del servicio universal a
las salas de zonas ms alejadas. En este proceso de convergencia de medios
cobra cada vez un papel ms importante la industria de la electrnica y la de
creacin de contenidos para la red (Bustamante, 2007).
En cuanto a la exhibicin, el mayor problema es la imposible poli-

143
valencia: cine digital y analgico son excluyentes y una sala digital no es
compatible en el espacio y el tiempo con una analgica. La reconversin de
esta segunda a la primera es costosa para unos empresarios -los propietarios
de las salas de exhibicin- que an intentan amortizar la reconversin de
sus salas en los aos noventa. El riesgo se multiplica teniendo en cuenta que
an no estn muy claros los estndares que van a imponerse en el mercado,
y su desarrollo y consolidacin depender de alianzas, de juegos de fuerza
que se desarrollan internacionalmente, sobre todo en territorio anglosajn.
La proyeccin digital no es una verdadera revolucin, no aporta nuevas
experiencias para la audiencia: en el mejor de los casos, slo ofrece el equi-
valente de la proyeccin de 35 mm, y no otorga interactividad a los espec-
tadores. Los verdaderos interesados son los distribuidores de cine que han
visto cmo la piratera, un mayor nmero de pelculas, los estrenos masivos,
la rapidez del consumo y el declive de los mercados maduros empezaban a
erosionar sus modelos de negocio. En otro sentido, parece conveniente que
la transformacin tecnolgica se realice sin traumas para el espectador, que
debe acceder a un mismo tipo de experiencia de entretenimiento sin aumen-
tos de costes econmicos.
Se esperan cambios dramticos en trminos de consumo de cine en
casa. El mayor deviene de la llegada del video on demand (VOD), con el
que los consumidores pueden ver cualquier film extranjero, por cable o me-
diante bajada en Internet. Con respecto al vdeo on demand mediante cable,
la tecnologa, las empresas y la infraestructura existen,y los consumidores
parecen disfrutarlo. De hecho, la industria predice que los consumidores
con VOD gastarn significativamente ms dinero en ver pelculas: El Vi-
deo On Demand devuelve el negocio del entretenimiento al consumidor. Es
una evolucin como opuesta a revolucin (Seguin, 2001).
Los prximos aos estarn caracterizados por la consolidacin de
nuevos modelos de negocio con internet como ventana de exhibicin. La
personalizacin que permite la red en la atencin a los usuarios debera po-
sibilitar, en principio, la distribucin a la carta de cine, bien bajo la frmula
de descarga directa bien bajo la del visionado on-line. En este aspecto los
estndares se encuentran lejos de la consolidacin: Sony distribuye video
a la carta mediante Moviefly; Itunes se encuentra est preparando su pla-
taforma para distribuir y vender contenidos de todo tipo y compaas de
distribucin por Internet como iBeam y CinemaNow se han convertido en
objetivo para Hollywood.

144
6.4. LOS CAMBIOS TECNOLGICOS EN LA LABOR DEL
REALIZADOR CINEMATOGRFICO

Estos formatos han provocado una modificacin en la concepcin de ser


director o realizador de cine. Al director se le exige una mayor polivalencia
profesional; la tarea del realizador se convierte en un reto, pues debe conocer
en profundidad los entresijos de la produccin, y unir a ello crecientes dosis
de energa, fuerzas y tiempo, restados, en principio, a la de direccin
Por un lado, la cmara se vuelve un elemento de conexin ms cercano
con la realidad, debido al menor peso de la misma, que ayuda a que el direc-
tor necesite de menos intermediarios (directores de fotografa, elctricos):
aumenta la libertad de grabacin, sin ms intermediarios que el aparato tc-
nico en forma de cmara entre el creador y la realidad.
Con los formatos digitales, los nuevos realizadores deben ser ms
conscientes del aspecto final de la imagen, pues esta puede distar desde su
grabacin hasta su tratamiento en la fase de postproduccin. Las cmaras
digitales, poco pesadas y voltiles, se mueven fcilmente y pierden foco. En
ellas, se vuelven muy evidentes todas las imperfecciones tcnicas de la gra-
bacin, muy explcitas durante el proceso de posproduccin y composicin
de la imagen. El realizador debe aprender a mirar en una pantalla pequea
(la del visor) lo que ms tarde ser proyectado en una pantalla grande.
A esto se une la menor cuanta de la actividad real de la grabacin,
con ello aumenta la productividad del rodaje. Al ser ms barato, el campo
de prueba se ampla, lejos ya del intento de rodar los planos a la primera o
segunda toma. Sin embargo, esto puede convertirse en un handicamp: de-
masiada capacidad de eleccin limita y estorba la creatividad, que requiere
concentracin e ideas claras.
Por otro lado, el cine digital requiere un compromiso que se ajuste ms
a un punto de vista artstico pero tiene otros aspectos prcticos que lo hacen
depender ms del presupuesto y de la actividad colectiva de todo el equipo
de rodaje. Esto necesita, por parte del director, de mayor conocimiento so-
bre la produccin, una actividad cambiante y en permanente relacin con
las instituciones gubernamentales de todos los niveles (ayudas, contratos de
coproduccin) y obliga a una mejor planificacin de todas las fases de la
produccin, especialmente la de grabacin (hay que localizar, planificar qu
cosas pueden salir mal en un rodaje porque seguramente saldrn), as como
implicarse mucho ms en la de comercializacin, con su fundamental fun-
cin de bsqueda de nuevas pantallas. La recuperacin de la inversin por

145
parte del o los productores se retrasa en el tiempo y se impone la exigencia
de diversificar las fuentes de financiacin.
Los actuales estndares de calidad de las cmaras digitales provocan ac-
titudes encontradas por parte de los directores. Es interesante observar que
conforme la calidad mejora, muchos profesionales aumentan el nivel de exi-
gencia de lo que se considera aceptable. Una cmara DV de una calidad muy
buena, equivalente a la mejor calidad de vdeo de hace diez o quince aos. Sin
embargo, se lamentan por no poder grabar en HD (Figgis, 2007, p. 61).
La tarea de la direccin de fotografa tambin se ve alterada: ha de
enfrentarse con mayores problemas tcnicos pues el celuloide siempre es
ms verstil en temas lumnicos. An as, la calidad del aparato tecnolgico
de hoy en da le proporciona prcticamente cualquier herramienta necesaria.
Esto llega a los realizadores, que no aprenden la mxima de que en formato
digital hay que adaptar la pelcula a la cmara y no al revs. Es necesario
saber rodar en todo tipo de situaciones lumnicas: con mucho grano, con
iluminacin muy contrastada. Esto supone la despedida de la tradicional
fotografa transparente y neutra.

6.5. CINE DIGITAL Y ESPECTADOR

Lo digital pone al espectador y su estatuto de agente pasivo en el punto


de mira. La posibilidad de interactividad del espectador con la pelcula fue
una de las principales vas de investigacin por parte de la industria desde
la aparicin de lo digital. Desde 1992, existen salas con tecnologa para que
el pblico decida en tiempo real (durante la proyeccin) sobre el transcurso
de la historia. Desde entonces, han sido muchos los ensayos con diferentes
tcnicas, aunque ninguna termina de consolidarse.
Por otro lado, con nuevas propuestas en torno al concepto de cine 2.0 se
diluye la distincin entre productor y consumidor. El crowdfunding, crowd
financing o crowd sourced capital, que engloba a los sistemas de financia-
cin colectiva y voluntaria de proyectos flmicos, amenaza con reformar las
tradicionales condiciones de la produccin cinematogrfica tradicional. En
su versin ms radical, supone la bsqueda de capital para proyectos audio-
visuales en mltiples plataformas4.

4 Ms info en Yez, 2010: 52-53.

146
Adems, es necesario apuntar cmo el desarrollo tecnolgico ha mo-
dificado los hbitos sociales de visualizacin del producto cinematogrfico,
antes exclusivo de la sala de cine, con una proyeccin colectiva y ahora ten-
dente a la atomizacin en el hogar, gracias al desarrollo de los soportes de
reproduccin de video digital como el DVD o el Blue-Ray que permiten un
mayor control de la proyeccin por parte del espectador. Asimismo, se ave-
cina la llegada de nuevos soportes como el HD-DVD, con mayor capacidad
para almacenar informacin y algunas posibilidades que permitirn incluso
la creacin audiovisual a partir del material cinematogrfico de partida.

En definitiva, lo que estas tecnologas depararn en unos aos depende


de procesos sociales y econmicos complejos, sujetos a mltiples condicio-
nantes en proceso de consolidacin y, si algo ha demostrado el pasado en
trminos tecnolgicos, es que es difcil predecir el futuro.

6.6. BIBLIOGRAFA

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148
VII

LOS HORIZONTES DEL CINE DOCUMENTAL

Alfredo Caminos
Universidad Nacional de Crdoba, Argentina

Mara Jess Ruiz Muoz


Universidad de Mlaga
7.1. INTRODUCCIN: APROXIMACIN CONTEXTUAL AL
DOCUMENTAL CONTEMPORNEO

El documental ha sido considerado el gnero de la realidad por anto-


nomasia. Sin embargo, cabe matizar al respecto que un relato documental
no debe entenderse como un reflejo fiel de una historia real, sino como una
representacin audiovisual de la realidad. Adems, el documental es un g-
nero en auge que se encuentra en constante renovacin como consecuencia
de la introduccin de nuevos planteamientos estticos y narrativos, lo cual
implica que cada vez resulte ms difcil delimitar las fronteras entre gne-
ros cinematogrficos.1 En este sentido, especialmente en las dos ltimas
dcadas, se ha enriquecido notablemente tanto el lenguaje del documental
como el de otras formas audiovisuales en dilogo o en contraposicin con
l, dando lugar a numerosas hibridaciones y mestizajes cuyo estudio resulta
de gran inters.2
La profunda innovacin experimentada en el marco de este gnero
queda tambin patente en la aproximacin que se ha llevado a cabo entre
el documental y el cine experimental, hasta el extremo de que numero-
sos artistas plsticos canalizan sus inquietudes a travs de obras docu-

1 En algunos casos, la bsqueda de la originalidad en los artificios formales o en la eleccin


de modalidades de representacin transgresoras ha llegado a convertirse en un objeto
de preocupacin mayor que el contenido de la propia pelcula. Esta redefinicin del
lenguaje cinematogrfico es, sin duda, sintomtica de hasta qu punto el documental se
ha contagiado de las tcnicas de realizacin y del ritmo predominante en la televisin. Por
su parte, en el medio televisivo, han proliferado formatos hbridos, como el docudrama
o el docu-soap, que tienen su base en la espectacularizacin de lo real.
2 Acerca de las diversas mixtificaciones narrativas dentro del gnero documental en el
mbito espaol, puede consultarse la publicacin coordinada por Mara Luisa Ortega
(2005).

150
mentales que hoy se exhiben en museos y galeras.3
Todo ello ha sido posible gracias a los avances incorporados en el te-
rreno de la produccin y a la proliferacin de nuevos cauces de distribucin
y exhibicin.4 En primer lugar, cabe apuntar que las numerosas mejoras
tcnicas que se han emprendido durante los ltimos aos constituyen un
factor que ha favorecido notablemente que el medio cinematogrfico haya
experimentado esta evolucin desde el punto de vista creativo. La minimi-
zacin de los equipos de rodaje, la agilizacin de los procesos informticos
de montaje de imagen y sonido, las complejas transformaciones acometidas
en el campo de los efectos digitales y otras nuevas ventajas han contribuido
a abaratar los costes de produccin y a agilizar el ritmo en las fases de roda-
je y posproduccin de la obra audiovisual. Asimismo, los documentalistas
consagrados conviven con una incipiente generacin de realizadores que, en
buena parte, han salido de la cantera de cursos, maestras u otros programas
de formacin especfica sobre el gnero documental que se han extendido
en universidades, escuelas y otros centros de prestigio.5
Los canales de distribucin y exhibicin se han visto igualmente bene-
ficiados por los avances tecnolgicos, pero tambin por la emergencia de un
tipo de espectador que se define por un considerable grado de compromiso
con su entorno y, en gran medida, tambin por un acomodado estatus
sociocultural. Por tanto, no debe extraarnos que las empresas producto-
ras y distribuidoras del sector hayan desarrollado estrategias encaminadas a
atraer a esta clase de pblico selecto (Ruiz y Snchez, 2007).

3 Una relevante aportacin en torno a estas cuestiones es la revisin acometida por Antonio
Weinrichter (2004) acerca de la diversidad de trabajos realizados con materiales reales
que conviven en la actualidad.
4 En el trabajo que Miquel Francs (2003) ha elaborado en torno al panorama documental
en la era digital, se analizan los perfiles de los nuevos creadores y tcnicos del sector de la
produccin documental, las herramientas de produccin y edicin, las vas de distribucin
y las nuevas ventanas de multidifusin.
5 En Espaa, la iniciativa de formacin pionera ha sido el Mster en teora y prctica
del documental creativo de la Universidad Autma de Barcelona, dirigido por Romn
Gubern y Gonzalo Herralde, que actualmente desarrolla su XIII edicin. Otra propuesta
que ha tenido una importante repercusin ha sido el Mster en Documental de Creacin
de la Universidad Pompeu Fabra. Entre sus ex-alumnos, destacan figuras como Isaki
Lacuesta (Cravan vs Cravan, 2002; La leyenda del tiempo, 2006 y Los condenados,
2009) y Mercedes lvarez (El cielo gira, 2004), cuyas obras han sido producidas en el
marco del mencionado mster.

151
A tenor de lo expuesto, se ha potenciado el desarrollo de eventos dedi-
cados a la promocin del cine documental, como los festivales Documenta
Madrid y Docpolis Barcelona en el mbito espaol.6 Adems han cobrado
impulso las bolsas de proyectos documentales en mercados audiovisuales
como Docs Barcelona o Mercadoc (Festival de Cine Espaol de Mlaga).
Por su parte, los foros acadmicos tambin se han hecho eco de las
transformaciones experimentadas en el panorama descrito y, como conse-
cuencia, se ha incrementado la produccin bibliogrfica especializada y la
celebracin de encuentros acadmicos de diversa ndole en torno al gnero
documental.

7.2. MODELOS Y MODALIDADES DE REPRESENTACIN


DOCUMENTAL. PAUTAS PARA EL ANLISIS DE PELCULAS

El documental ofrece cabida a infinidad de temas de muy diversa ndole,


lo cual dificulta enormemente la tarea de realizar una clasificacin en la que
todos queden englobados. As pues, a la hora de etiquetar una obra encuadra-
da en este gnero en funcin de su contenido, suele matizarse si es de carcter
social, histrico, biogrfico, cientfico o etnogrfico,7 entre otras categoras.
Pero tambin hay que tener en cuenta que, por ejemplo, en el mbito del do-
cumental social, se inscriben ttulos que versan sobre cuestiones tan diferentes
como la violencia de gnero o los problemas de la clase obrera.
Otro aspecto que sirve para diferenciar unos documentales de otros en
lo que respecta a su contenido, y que resulta de vital trascendencia a la hora
de analizar una produccin documental, es el planteamiento del tema que ha
sido elegido como objeto de la pelcula. En este sentido, es necesario hacer
hincapi en dos cuestiones: el enfoque que adopta el autor8 y la modalidad
de representacin documental.

6 Incluso en certmenes dedicados al cine entendido desde una perspectiva ms amplia,


como es el caso del Festival de Cine Espaol de Mlaga, se ha apostado decididamente
por impulsar tanto la seccin documental como la lnea de publicaciones en torno a este
gnero.
7 Sobre las particularices del cine etnogrfico, consltese Ardvol (2006).
8 La personalidad del realizador, el sello de autora, determina en gran medida el
tratamiento del tema de una obra documental. Por ejemplo, en Los espigadores y la
espigadora (2000), la veterana realizadora Agns Varda ofrece un relato construido en
primera persona, en el que resulta fundamental el proceso de autorrepresentacin llevado
a cabo. Un interesante anlisis de esta obra puede encontrarse en Vallejo (2010).

152
Bill Nichols ha definido una serie de modalidades de representacin
documental, que suponen una buena ayuda para determinar la postura del
autor respecto a su creacin. En una primera aproximacin, Nichols (1997)
distingue entre documental expositivo, de observacin, interactivo y reflexi-
vo. La modalidad expositiva se dirige directamente al espectador, poniendo
nfasis en la impresin de objetividad. En el documental observacional se
hace hincapi en la no-intervencin del realizador, mientras que la modali-
dad interactiva se caracteriza por plasmar la interactuacin del autor con el
entorno durante el transcurso de la obra. Finalmente, aunque la mayor parte
de la produccin documental est centrada en abordar el mundo histrico,
la modalidad reflexiva se ocupa de la manera en que se aborda el mundo
histrico, meditando acerca del propio lenguaje documental. En la actuali-
dad, predominan las categoras reflexiva y la interactiva, dada la creciente
preocupacin por involucrar al espectador en la obra y por conocer la opi-
nin del realizador acerca de los temas tratados.
Por su parte, la modalidad performativa (Nichols, 1994) tiene como
base el cuestionamiento de la supuesta objetividad del documental. As
pues, el autor se introduce abiertamente en el texto flmico para expresar su
punto de vista, como puede observarse en los trabajos de Michael Moore y
Agns Varda. En una lnea diferente, el documental potico (Nichols, 2001)
es aquel en el que se hace hincapi en la exploracin formal.
En cualquier caso, debemos tener presente la importancia de examinar
el contexto poltico, social, cultural y de produccin cuando se trata de lle-
var a cabo el anlisis de una obra cinematogrfica documental.

7.3. HISTORIAS, RELATOS Y ARTFICES DEL CINE DOCUMENTAL


RECIENTE

Teniendo en cuenta la multiplicidad de variantes narrativas y estticas,


considerando los pases que tienen un notable desarrollo de la produccin do-
cumental y de las alternativas de difusin, nos centraremos en el anlisis de
algunos de los casos ms relevantes. As pues, destacaremos los siguientes as-
pectos: la espectacularizacin en el mbito de produccin estadounidense, las
tendencias del documental latinoamericano y las transformaciones experimen-
tadas durante los ltimos aos en el panorama espaol. Sin menospreciar otros
ejemplos y otros pases que han influido en la evolucin del gnero documental,
tanto en lo que respecta a los aspectos temticos y formales como a cuestiones
relacionadas con el terreno de la distribucin y de la exhibicin.

153
7.3.1. Moore, una historia de amor

Muchos son los nombres de documentalistas que desde siempre han


llenado las pantallas tradicionales y las salas alternativas. En los ltimos
aos, con el auge de las nuevas tecnologas de registro de la imagen y de la
televisin por cable, se han multiplicado. Por fortuna. Y los viejos y nue-
vos realizadores han visto incrementadas sus posibilidades de produccin
y al mismo tiempo los espacios de difusin. Los pases centrales han esta-
do acostumbrados a entregar documentales con frecuencia y regularidad. Y
tambin Estados Unidos. En este pas, las facilidades de produccin se han
conjugado a menudo con el espectculo y el entretenimiento. Y, cuando el
entretenimiento manda, los recursos expresivos se adecuan a los mismos
planteamientos de la ficcin y a la distribucin universal.
Un ejemplo clarsimo, con esta particularidad, es el de Michael Moore.
Hijo de un obrero de una fbrica automovilstica, Moore realiz su primera
obra, Roger & Me (1989), para denunciar el cierre de la General Motors
en su localidad natal. La razn del levantamiento era abaratar costes con
el traslado a Mxico. Y este motivo no fue ajeno a todo lo que sigue en la
mentalidad de Moore: una ferviente unin entre sus capacidades como rea-
lizador documental, valores narrativos audiovisuales y las posibilidades his-
trinicas para convencer delante y detrs de las cmaras. Pero estas virtudes
no estaban solas, eran la forma expresiva de su repudio a la globalizacin,
la deshumanizacin del capitalismo, la contaminacin creciente y la poltica
en medio de todo. Y como consecuencia de ello, su aversin a los repu-
blicanos, pero especialmente a George Bush. Todas sus pelculas parecan
destinadas a minar la actividad poltica de ese sector. En todo caso, el valor
que tiene su obra documental es la unin del concepto de entretenimiento
con la utilizacin de la cmara para expresar su pensamiento.
Despus del citado documental, Moore pas a la televisin, en la cual
perfeccion su capacidad narrativa y continu la exploracin de personajes
particulares, al mismo tiempo que introdujo su propia anatoma como parte
del discurso. Con todo ello, lleg Bowling for Columbine (2002), un docu-
mental que sigui la lnea de la denuncia, reflejando el uso y la masividad
de las armas en la poblacin de Estados Unidos. Estrategia narrativa de un
hroe (el propio Moore) luchando contra un icono de la derecha norteame-
ricana, Charlton Heston (como lder de la Asociacin Nacional del Rifle).
Recibi un Oscar.

154
Dos aos despus volvi a la carga con Fahrenheit 9/11 (2004), crtica
directa contra George Bush y su aventura blica en Irak. De nuevo Moore
era el hroe, lo cual le sirvi como estrategia narrativa y al mismo tiempo
recordaba los documentales televisivos de investigacin. Lo que resultaba
evidente en el filme era que fue muy abierta su oposicin a los republicanos
de Bush, y todo a pocos meses de las elecciones presidenciales. Palma de
Oro en Cannes. Un documental no hace toda la poltica, al menos en este
caso, y Bush fue reelegido.
Moore no s qued quieto, regres a las pantallas con Sicko (2007),
una denuncia sobre el sistema sanitario norteamericano, y continu con un
documental sobre la necesidad de votar en las elecciones, dirigido a los j-
venes y titulado Slacker Uprising (2008). Esta ltima obra no tuvo mayores
posibilidades y se distribuy gratuitamente por Internet. Recientemente se
ha visto un nuevo documental, Capitalismo: una historia de amor (2009),
con el que Moore ha vuelto a las pantallas de los cines para retratar la madre
de todos los problemas que antes anunciaba: la crisis econmica mundial,
Wall Street y el precio que paga Estados Unidos por amar al capitalismo.
El modelo de este director consiste en haber logrado una lnea de tra-
bajo documental que permite la tolerancia del espectador cuando las estra-
tegias narrativas estn pensadas para el espectculo. Sin dejar los rasgos de
denuncia, que tanto se esperan de los documentales. El trasfondo temtico
responde a una intervencin en la poltica. Y surgieron imitadores. En rea-
lidad, no son tales, son documentalistas a la manera de siempre que comen-
zaron a ser bien vistos por las productoras o las cadenas televisivas para
llenar las pantallas.
Un ejemplo que se inscribe en esta tendencia es el de Super Size Me
(2004), un documental escrito, producido y dirigido por Morgan Spurlock,
tambin estadounidense. Se trata de una denuncia sobre los escasos valores
alimenticios de las comidas rpidas de McDonalds. As pues, Spurlock con-
tinu la lnea de la acusacin y, como muchas veces hizo Moore, ms cerca
del periodismo sensacionalista que del documental clsico.
Tambin es interesante destacar la figura de Nani Moretti, actor y di-
rector italiano que supo ligar pensamiento, poltica y obras audiovisuales
con su propia intervencin en el filme. Sin embargo, su produccin docu-
mental le llevaba varios aos de ventaja a Moore. Aunque, desde luego, la
existencia de este ltimo le posibilit mayor difusin de sus ltimas pel-
culas de ficcin en la misma lnea de denuncia, como Caro diario (1993).

155
El caso del expresidente demcrata Albert Arnold Gore, ms conocido
como Al Gore, resulta an ms curioso. Al calor de la actividad norteameri-
cana sobre el documental y la denuncia, basndose en la costumbre de Moo-
re de criticar a la administracin Bush como culpable de todos los males,
realiz un documental titulado Una verdad incmoda (2006). Con l consi-
gui el Oscar a Mejor Documental en 2006 y luego, por toda su actividad,
un Premio Nobel. Sus reiteradas quejas sobre los peligros del cambio cli-
mtico (nada nuevo, por otra parte, y eternamente revelado) se transforma-
ron en un negocio tan rentable, entre documental y publicaciones, Al Gore
consigui multiplicar por cincuenta su fortuna personal. Mientras al poltico
demcrata todo le resultaba fcil (es dueo de un canal de televisin), Moo-
re segua los pasos de todo realizador convencional, la bsqueda constante
de financiadores y distribuidores para sus pelculas.
Desde luego, en el mbito norteamericano y en otros pases con una
produccin destacada, encontramos numerosos ejemplos que se apartan de
la tendencia descrita, desde documentales ms apegados al estilo clsico
hasta manifestaciones puramente experimentales, pasando por una amplia
gama de registros. Sin embargo, hemos considerado centrarnos en estos as-
pectos, dada su indiscutible difusin meditica en los ltimos aos.

7.3.2. Vctimas y pobres, una historia de diferencias

Una de las preferencias actuales del documental es la espectaculari-


zacin de los problemas mayores, como la contaminacin, las guerras y
las violaciones a los derechos elementales. Por otra parte, la tradicin del
documental desde sus inicios ha sido, mayoritariamente, la proclamacin de
las condiciones de desproteccin de los que menos tienen y no poseen voz
para reclamar. Mientras la ficcin se ha asociado al pensamiento de los que
tienen, el documental es el sentimiento de los desposedos. Latinoamrica
(y otras regiones del mundo, justo es decirlo) es un problema que se docu-
menta. Las condiciones de desproteccin y pobreza de poblaciones enteras,
urbanas o rurales, afianzaron sobre los documentalistas la necesidad de con-
tinuar la lnea de las tradiciones ms antiguas de la historia del documental.
En ese sentido, las intenciones y los productos no han variado mucho en los
ltimos veinte aos, salvo en lo que ya es comn y conocido, las nuevas
tecnologas de registro de la imagen y sonido, de las cuales se han valido
tanto los realizadores nuevos como los tradicionales.

156
Sera injusto no nombrar a todos los documentalistas pero, como esto
no es posible, destacaremos las numerosas pelculas que rescatan las cul-
turas aborgenes de Venezuela, Nicaragua y otros pases de la regin; los
documentales antiviolencia de Colombia; las obras que se centran en las
condiciones de vida en Ecuador; las que abordan las polticas sobre la tierra
en Bolivia, los cultos paganos en Mxico y Brasil, las violaciones a los De-
rechos Humanos en Argentina y Chile. Nada escapa del retrato de los pobres
y desposedos. Lgicamente, las posibilidades de crear obras documentales
sobre estas temticas se vuelven realidades all donde los recursos econmi-
cos para la creacin existen y son viables. Ms all de que dichos recursos
provengan de particulares o del estado.
Un caso singular de documentales latinoamericanos que se han afian-
zado a mitad de camino entre la denuncia tpica y la exhibicin por ca-
nales tradicionales es el de Argentina. Las temticas que se abordan se
encuadran en general en el terreno de la denuncia y se pretende, bajo
financiacin del estado, la entrada al mundo del espectculo. La aparicin
de imitadores de Moore fue evidente, como el prestigioso periodista Jorge
Lanata con Deuda, quin le debe a quin (2004), como Enrique Pieiro
con Fuerza Area Sociedad Annima (2006), pelculas en las que ambos
se transforman en parte de la propia obra. El tradicional cineasta y poltico
Fernando Pino Solanas no entrara en esta categora, ya que si bien cum-
ple todos los postulados, su obra documental se remite a los aos sesenta
y nunca dej de realizar ficciones y documentales con un estilo propio,
muy cercano a lo que muchos han realizado despus, incluso el propio
Moore. Espectculo, denuncia y poltica. De los primeros aos del siglo
XXI, y como consecuencia de la crisis econmica argentina del 2001, son
sus ltimos documentales: Memoria del saqueo (2004), La dignidad de
los nadies (2005), Argentina latente (2007), La prxima estacin (2009),
Tierra sublevaba: oro impuro (2009) y prximamente estrenar Tierra
sublevada: oro negro (2010).
El resto de los documentales argentinos, lamentablemente, han teni-
do poca difusin y generalmente han estado al servicio de revoluciones
polticas, denuncias a granel y formatos de largometraje con escasas posi-
bilidades de exhibicin en salas. Por suerte, el medio televisivo ha captado
muchos de estos productos, que han sido difundidos en el canal estatal,
pero estas obras han tratado, casi con exclusividad, sobre temas vinculados
con la macabra dictadura pasada. Sin embargo, ha resultado posible ver

157
infinidad de informes periodsticos con el formato de documentales. Mitad
periodismo, mitad documental, llegaron a tener programas especiales con
esta clase de productos. La liga (Telef, Argentina), por ejemplo, en el ao
2009, se centr en las emergencias (derrumbamientos, incendios, secues-
tros, accidentes de trnsito o derrames txicos) y desde la publicidad se
poda ver a cronistas y conductores en una fotografa al estilo de una brigada
militar o policial.
Un gran tema siempre vigente, y que cosech la mayora de los recur-
sos econmicos para cine documental de Argentina, ha sido el de las vio-
laciones a los Derechos Humanos por parte de la ltima dictadura militar.
La respuesta a tanta barbarie ha conseguido que la historia de las vctimas
sea ahora escrita por los documentalistas y que al menos en los docu-
mentales ms prestigiosos y difundidos sean todos casos de desapare-
cidos. En ese sentido, los documentales se han multiplicado bien por la
reconstruccin de hechos del pasado como de las situaciones actuales de
las vctimas y el castigo de los culpables. Sin lugar a dudas, el documental
ms extremo, extrao y original es Los rubios (2003) de Albertina Carri.
Este documental tuvo un complicado comienzo, le falt apoyo. La pro-
puesta esttica se alejaba de las tradiciones documentales y de la recons-
truccin de la historia. Los rubios pretende reflejar el pensamiento interior
y el proceso de documentacin de la propia vctima (la directora). Ese
marco de originalidad la llev a obtener un cierto xito, aunque en nmero
de espectadores se ha mantenido dentro de los lmites de la mayora de los
documentales. La estrategia discursiva, obviamente, est muy prxima a
la ficcin. Podra decirse que, como resultado, abri las posibilidades de
otras variantes y permiti que se duplicaran las propuestas ms estticas
que realistas, aunque quizs no tan extremas.
Otro caso interesante de analizar es el de Patricio Guzmn. Este reali-
zador es un ejemplo claro de un recorrido universal por los confines de las
obras documentales, entendiendo stas como una prctica poltica. Nacido
en Chile, donde comenz su labor, tuvo que emigrar a Espaa y Francia. El
primer pas le dio la formacin y en el segundo concentr su actividad. Fiel
a su espritu latino, no dej las cuestiones polticas y volvi una y mil veces
a Chile en busca de temas y personajes. De su profusa filmografa se desta-
can las premiadas La memoria obstinada (1999), El caso Pinochet (2002) y
Salvador Allende (2004).

158
7.3.3. El documental en Espaa, una historia de variedades

Espaa no se ha quedado atrs, todo lo contrario. Uno de los aspectos


ms destacables es la riqueza temtica y formal de las obras producidas en
los ltimos aos y, en particular, la aplicacin de tcnicas narrativas muy
pulidas, que en gran medida son fruto de la aparicin una cantera de jvenes
con mucho talento y buena formacin. Por otra parte, el paulatino auge del
gnero documental ha favorecido una mayor disposicin a hora de financiar
proyectos, especialmente por parte de las televisiones9 y las comunidades
autnomas. De la suma de stos y otros factores como las mejoras en las
tecnologas de la imagen, se han obtenido como resultado una serie de obras
que logran fijar un panorama interesante sin dejar de lado la concepcin de
entretenimiento.
Javier Corcuera es, quizs, uno de los ejemplos ms paradigmticos
del cine documental producido en Espaa durante los ltimos aos. Nacido
en Lima (Per) y nacionalizado espaol, conserva an el gusto y el pensa-
miento de Latinoamrica, que queda reflejado en sus obras. Una constante
bsqueda de los que padecen, revelando el poder y retratando el sufrimiento
humano. La espalda del mundo (2000)10 pinta a Corcuera como el globali-
zador de las vctimas, sin distincin de fronteras, hurgando tanto en la inde-
ferencia y el sabor a muerte de Estados Unidos, como en la miseria suburba-
na de Lima y en la poltica y el destierro entre Turqua y Estocolmo. Tanto el
director como la obra son el resultado de la globalizacin. Su nacionalidad
dual y los temas de sus pelculas son la clara influencia de sus pretensio-
nes estticas sin dejar de lado una correcta escenificacin cinematogrfica.
Basta ver el comienzo de Invierno en Bagdad (2005) para comprender el
manejo de la irona y el despliegue de unas depuradas tcnicas narrativas.
La mezcla de ideologa, pensamiento poltico y perfeccionamiento tcnico
conviven en la obra sin buscar la espectacularizacin ni la personalizacin
de los documentalistas que citamos anteriormente.
Javier Corcuera no ha estado solo en sus producciones, sino que ade-
ms ha compartido guiones y pelculas con otros realizadores. Ejemplo de

9 En este sentido, destaca especialmente la labor llevada a cabo por Televisin Espaola y
Televisi de Catalunya, entre otras.
10 Un detallado estudio del guin de La espalda del mundo puede consultarse en Caminos
(2009).

159
ello es Invisibles (2007), una obra documental decinco historias sobre cri-
sis olvidadas, en la que tambin participaron Wim Wenders, Isabel Coixet,
Fernando Len de Aranoa y Mariano Barroso. El filme entra en las proble-
mticas de las enfermedades del Chagas y del sueo, los nios soldados de
Uganda, la violencia sexual en el Congo y los campesinos desplazados de
Colombia.
Otro trabajo que debe mencionarse es Balseros (2002), de Carles
Bosch y Josep Mara Domnech, un documental sobre las experiencias de
los cubanos que arriesgan su vida para cruzar hacia Estados Unidos, tema
que le allan el camino a una nominacin al Oscar. Este trabajo fue realiza-
do a partir de un material que Bosh y Domnech rodaron originariamente
para televisin, concretamente para un reportaje del programa 30 minuts
de TV3. Balseros fue filmada en vdeo y posteriormente transferida a 35
milmetros. En este sentido, conviene subrayar que los numerosos avances
experimentados en el terreno de la tecnologa han posibilitado que resulten
ms rpidos y ms baratos los diferentes procesos necesarios para llevar a la
gran pantalla ste y otros proyectos.
En general, la preocupacin por cuestiones de carcter social ha que-
dado reflejada en pelculas tan dispares como El efecto Iguaz (Pere Joan
Ventura, 2002), De nens (Joaquim Jord, 2003), La pelota vasca (la piel
contra la piedra) (Julio Medem, 2003), Polgono Sur (El arte de las tres
mil) (Dominique Abel, 2003), Hay motivo (VV. AA., 2004),11 Veinte aos no
es nada (Joaquim Jord, 2005), Septiembres (Carles Bosch, 2007) y Cerca
de tus ojos (Elas Querejeta, 2009). Uno de los documentales espaoles ms
reconocidos dentro de esta lnea es En construccin (2000), de Jos Luis
Guern. A la manera de reportaje fotogrfico, con un cuidado y singular
estilo formal, esta obra se mete en la vida rutinaria y el desasosiego, la falta
de esperanza en el sistema y la tragicomedia de la vida diaria en el Barrio
Chino de Barcelona.
Por su parte, la reflexin en torno a la memoria histrica tambin ha
sido objeto de numerosos documentales, como Extranjeros de s mismos

11 Se trata de una pelcula de largo metraje hecha de treinta y tres pequeas piezas, de
alrededor de tres minutos de duracin cada una, ms un eplogo. Cada una de las piezas
est dirigida por un director distinto, con objeto de denunciar diferentes aspectos de
la realidad poltica y social espaola que se vio especialmente deteriorada durante la
Legislatura de 2000 a 2004.

160
(Jos Luis Lpez-Linares y Javier Rioyo, 2000), Los nios de Rusia (Jaime
Camino, 2001), El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana Prez, 2004),
El campo de Argels (Felip Sol, 2009) y Notas al pie (Anna M. Bofarull,
2009).
La lista de posibilidades del documental, de sus variantes en los forma-
tos, de su diversidad en las temticas, sera imposible de completar por muy
exhaustivos que queramos ser. En la lnea biogrfica, encontramos obras
como La silla de Fernando (2006), de David Trueba y Luis Alegre, un retra-
to y conversacin con el actor, director y escritor Fernando Fernn Gmez,
en el que se pasa revista al universo personal del artista y al mundo que le
ha tocado vivir. Esta manera de crear el documento biogrfico ha tenido
infinidad de manifestaciones en todo el mundo durante todas las pocas y ha
sido una posibilidad que otros grandes directores han llevado a cabo durante
los ltimos aos. Un caso paradigmtico en este sentido es Comandante
(2003), pelcula en la que Oliver Stone ofrece su particular reflejo del pen-
samiento y accin de Fidel Castro. Este trabajo fue financiado por Espaa
y rodado en Cuba. No es la nica obra de Stone en la isla caribea, ya que
el director y documentalista regres al ao siguiente para filmar Looking
for Fidel (2004). El ltimo documental que ha estrenado este realizador es
Al sur de la frontera (2009), sobre el proceso revolucionario venezolano
liderado por Hugo Chvez, aunque en este caso ha vuelto a recurrir a la
financiacin de Estados Unidos.
Adems de lo expuesto, podramos entrar en el terreno de los docu-
mentales musicales de Carlos Saura (Sevillanas, 1992; Flamenco (de Car-
los Saura), 1995; Fados, 2007) o Fernando Trueba (Calle 54, 2000; El mila-
gro de Candeal, 2004). Sin olvidar numerosas experiencias de carcter ms
trasgresor, como el falso documental Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki
Lacuesta o El cielo gira (2004), de Mercedes lvarez, una obra marcada
por lo potico, lo autobiogrfico y la reconstruccin de la memoria colecti-
va. Y el repertorio creativo no queda aqu agotado, ni mucho menos.

7.4. UNA VENTANA HACIA EL FUTURO: LOS RETOS DEL GNERO


DOCUMENTAL

La variedad de documentales, las numerosas posibilidades que se han


abierto a los realizadores y las mejoras en las condiciones de produccin,
no alejadas del contexto y la poca de cada pelcula, dan como resultado
una compleja dimensin terica a la se ha pretendido realizar una some-

161
ra aproximacin y una magnitud prctica realizativa que hace presumir un
futuro alentador, que multiplica las posibilidades creativas y los canales de
exhibicin. Las salas de cine seguirn nutrindose de grandes espectculos
audiovisuales y en 3D, y no sera extrao que algn documental siga en
esa lnea. La televisin digital, a punto de universalizarse por completo,
con su multiplicidad de canales, ser el espacio ideal para la creacin de un
nuevo mundo basado en la ampliacin de la representacin de la realidad,
la bsqueda de la veracidad y la paulatina proximidad a la imaginacin, la
invencin y la fantasa de las que hace gala la ficcin. Aunque esta ltima
siga dominando en el mercado y atrayendo la atencin de una mayor canti-
dad de espectadores.

7.5. BIBLIOGRAFA

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163
VIII

EL ANLISIS FLMICO EN ESPAA

Demetrio E. Brisset
Universidad de Mlaga
Una de las caractersticas originales de nuestra sociedad del siglo XXI,
donde la informacin visual es preponderante, es su pantallizacin. A este
respecto, en 2007 publicamos en la revista Telos que:

A travs de las pantallas que nos rodean (cine, TV, monitor, or-
denador, consola, mvil) visionamos relatos icnicos que mezclan la
realidad y su recreacin, con vertiginoso ritmo, a menudo distorsin
cromtica y cmara en mano; se integran elementos diversos en el mis-
mo espacio visual; se acelera, ralentiza o congela el movimiento; asom-
brosos desplazamientos de cmaras controladas por ordenador muestran
agresivos encuadres; los planos cambian abruptamente de generales a
detalle y viceversa; se acumulan pantallas en escena; se fragmenta la
superficie de la proyeccin. El espectador, habituado a variados empla-
zamientos de cmara y a seguir historias con saltos temporales, ahora
es reclamado por heterogneas agrupaciones de imgenes, como reflejo
de los cambios de atencin en nuestra frentica vida cotidiana (Brisset,
2007, pp. 30-39).

Si aceptamos el aspecto bsico que posee el anlisis flmico respecto a


los anlisis de los restantes productos audiovisuales, a los que puede servir
como modelo, gua o inspiracin, y de los que a su vez puede recibir nuevos
planteamientos tericos (Aumont, 1990), procederemos ahora a trazar una
breve y subjetiva panormica de su reciente evolucin en Espaa.
Como punto inicial, en la dcada de los sesenta, tendramos las dos
revistas especializadas en cine que ms han hecho por introducir al espec-
tador espaol en los enfoques e interpretaciones rigurosos: Nuestro Cine y
Film Ideal, prolongadas luego por Griffith y otros vehculos de expresin
para los estudiantes de la E.O.C. y crticos profesionales. Tambin destacan
los trabajos pioneros de Julio Prez Perucha en nsula y del colectivo Marta
Hernndez en Comunicacin XXI. Como precursor terico a mediados de
los 70 se tendra a Romn Gubern, y a finales de esta dcada irrumpen los

165
enfoques semiticos gracias al colectivo responsable de la revista Contra-
campo casi durante una dcada. En los inicios de los 80, y dentro de esta va
terica, se pueden destacar a Juan Miguel Company y Jenaro Talens.
Las facultades de Ciencias de la Informacin comenzaron a producir
investigaciones sobre los anlisis flmicos, y un hito capital creo que es la
publicacin en 1985 del nmero 2 de la Revista de Ciencias de la Informa-
cin, rgano de la facultad de la Complutense de Madrid. Dedicado mono-
grficamente a la Teora y anlisis del texto flmico, entre otros autores
intervienen Jess G. Requena, Santos Zunzunegui, Lorenzo Vilches y J M
Villagrasa. Los profesores universitarios irrumpen de modo colectivo en la
escassima bibliografa espaola especfica de la materia, y a partir de ese
momento se van ampliando los cauces de difusin (congresos, jornadas,
coloquios, etc.), lo que demuestra la receptividad social que ya emerga res-
pecto a esta va de investigacin. Y al no ser susceptible el smbolo icnico
de una analiticidad formalizada y normalizada segn un modelo de pautas
o criterios semiticos de validez generalizable, tal como dice Gubern: las
distintas morfologas de la imagen apelan a distintas estrategias de lectura
y de anlisis (1987, p. 125), por lo que se van elaborando aproximaciones
desde diferentes enfoques metodolgicos.
Precisamente en esta lnea se debe ubicar la labor desarrollada en Va-
lencia por su Universidad y el Instituto de Cine y Radio-Televisin, con su
momento crucial al organizar all en julio de 1985 el II Simposium Inter-
nacional de Teora del Espectculo, cuyas aportaciones fueron publicadas
al ao siguiente en un nmero monogrfico de su revista Eutopas (vol. 2,
nm. 1), con el ttulo Metodologa del anlisis de la imagen. Para expli-
car su propsito, sus editores Antonia Cabanilles y Vicente Snchez-Biosca
engloban las aportaciones en torno a la imagen como objeto de anlisis;
tal vez el texto visual como objeto terico, y tras constatar el abismo que
separa el progreso de lo audiovisual y la teorizacin sobre el mismo, parten
de la inoperancia de la nocin de signo [debido a] la debilidad del concepto
que estaba llamado a articular todo el perodo clsico de la Semitica [unido
a] la crisis definitiva de los principios de cdigo y lenguaje, para reconocer
luego el fracaso en la aplicacin del corpus terico de la lingstica a la
imagen y en particular al cine cuando se estaba bajo la imperiosa demanda
de una teora de conjunto, por lo que se haban producido inmersiones
sistemticas en el entramado de los textos [en su mayora flmicos] que
cuestionaban la inversin epistemolgica que conoce la Semitica moder-

166
na y que ubica la produccin del discurso en el lugar central de su estudio
(pp. 5-8). El nfasis de las aportaciones se centraba en la metodologa del
anlisis, con la aplicacin a los textos -flmicos, televisivos, en vdeo- de
mtodos que dan cuenta de su red significante, remitiendo a la teora que los
articula (que por otro lado, se apoya en las obras de las que se habla). Y se
proponan modelos de lectura textual que destacaban aspectos de la teora
tales como narratividad, punto de vista, plstica del espacio y funciona-
miento simblico, especialmente. Entre los aportaciones tericas de autores
espaoles se tienen las de Jenaro Talens, centrada en las estrategias discur-
sivas y la produccin de sentido del anlisis textual, con la valorizacin
del lector y su abordaje del dispositivo textual; Jess Gonzlez-Requena en
torno al objeto textual; Juan-Miguel Company y su anlisis de la simbologa
del espacio en Griffith; Vicente Hernndez-Esteve y la descripcin flmica.
Entre los extranjeros, destacan las aportaciones de Tom Conley sobre El
ltimo refugio de Raoul Walsh; Francesco Cassetti sobre la narratividad en
Cronaca di un amore; y Jean-Louis Leutrat sobre los ttulos de crdito en 3
filmes de Godard.
La dcada de los noventa result esplndida en obras tericas, que ca-
tapultaron a nuestros autores a nivel internacional. Para no alargar en exceso
la mencin de ttulos dedicados a la narrativa audiovisual, la semiologa
de la imagen, la retrica publicitaria, la socio-economa de la industria au-
diovisual, la espectacularizacin televisiva y las polticas de los medios de
comunicacin, me centrar en los que se dedican a las teoras y mtodos del
anlisis flmico, aportando adems diversos ejercicios analticos.
En 1991 aparece Cmo se comenta un texto flmico (en Ctedra) del
colectivo de 4 autores que firman como Ramn Carmona. Con la declara-
da pretensin de elaborar un manual introductorio, proponen una va de
anlisis inmanente o interno al texto audiovisual, en lnea con los italianos
Casetti y Di Chio. Bajo una orientacin semitica, creo muy interesantes
sus estudios sobre la puesta en escena y la puesta en serie (a los que
ms adelante nos referiremos), su revisin de las formas en el punto de vista
se manifiesta en el espacio textual flmico, as como sus ejercicios prcticos
sobre los filmes de la guerra civil espaola y sus comentarios a la feminidad
como sntoma y la subversin del Modo de Representacin Institucional
hollywoodense (tal como definiera Burch).
A fines de 1994 publica Santos Zunzunegui sus Paisajes de la for-
ma (Ctedra). Subtitulado como Ejercicios de anlisis de la imagen, bus-

167
ca producir anlisis concretos de textos concretos desde la opcin de un
anlisis inmanente estructural, que supera sus limitaciones metodolgicas
al no negar la importancia que aporta a la definicin de una obra la consi-
deracin de su exterior (histrico, social, poltico, psicolgico), sino que
lo valora en la misma medida en que ha sido inscrito en el texto. A medida
que se vuelca en el anlisis de filmes espaoles de temtica colonial y de
autores crticos como Fernn Gmez, Erice y Olea, y de filmes extranjeros
de Hitchcock, de Mille, Wenders y Buuel, se van desgranando reflexiones
tericas sobre aspectos tan interesantes como el eclipse del objeto y sus
contextos, la potica visual en vez del estilo, los riesgos del anlisis ico-
nolgico, los motivos figurativos, los criterios para elaborar taxonomas y
aplicaciones del cuadrado semitico de Greimas. Los dos ltimos captulos,
dedicados a fotografas de paisajes y a dos fotos de Fontcuberta, inciden
sobre la problemtica del efecto de sentido en la fotografa, y otorgan un
excelente epgono a la postura de ampliar el campo de la representacin
visual que defiende este autor.
En 1995, la Universidad Complutense de Madrid edit las ponencias
de un encuentro de la U.I.M.P. que se celebr en Cuenca en 1992, titulado
El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos, metodologas, ejercicios de
anlisis. Compilado por Jess G. Requena, se recogen las aportaciones de
15 autores que consiguen una muy interesante puesta al da y aplicacin
prctica de varias de las principales corrientes que dominan el panorama
de los estudios analticos. Se puede sealar como tendencia dominante a
la narratolgica, entendida en la acepcin de Genette como estudio te-
rico de las tcnicas narrativas, con su minuciosa y laberntica casustica
de narradores, que a veces son casos singulares de la instancia narrativa
de un determinado filme. Las aportaciones semiticas -como herencia me-
tziana- y psicoanalticas -filtradas por la nubosidad lacaniana- son las otras
tendencias estelares.
En un breve repaso a las metodologas aplicadas, Requena postula la
identificacin de conflictos en el eje semntico-narrativo principal (p. 40),
centrando su atencin en el psicoanaltico juego de la mirada y el deseo;
Zunzunegui mezcla el anlisis textual con la filologa cinematogrfica (p.
75); A. Lara persigue la fidelidad a rasgos peculiares de la obra escogida
y a las tradiciones culturales que la han hecho posible [y] relacionarla con
el entorno de la que ha surgido (p. 112), como un clsico comentario de
texto; E. R. Merchn defiende un mtodo eclctico que busque al espec-

168
tador implcito (situado) en el lugar de la inocencia (p. 165); por su parte,
M. Arias distingue entre hecho cinematogrfico y hecho flmico (p. 62)
y E. Torn entre la distinta categora del referente cinematogrfico y el
referente flmico (p. 101). Como ltima aportacin que destacara, J M
Nadal busca los componentes narratolgicos de la significacin (p.181).
En cuanto a los filmes propuestos como ejemplo analtico, abundan
los clsicos de autor, desde el inevitable Kane y el tambin wellesiano
Ambersons a los fordianos Centauros del desierto y El hombre tranquilo;
del hitchcockiano Vrtigo a los buuelescos Nazarn, Tristana y Viridia-
na, junto con un par de Coppolas, y teniendo como filmes marginales a La
noche del cazador y Yu Dou. Todos los textos audiovisuales analizados co-
rresponden a grandes filmes, lo que elimina de la mesa de operaciones ana-
lticas a las obras de consumo cotidiano y masivo, que suelen ser banales.
Lo que no les resta inters significativo (Odin) aunque sean quizs menos
gratas para sustentar elevadas construcciones tericas. Esta es una parcela
de la comunicacin audiovisual que ha de experimentar sugerentes avances,
asimilando perspectivas crticas (Eco, Chomsky, los Situacionistas).
En 1996, quien esto escribe publica el libro Los mensajes audiovisua-
les, donde se sintetizan diversas contribuciones a su anlisis e interpreta-
cin, y se propone un modelo de ficha aplicable al anlisis de textos au-
diovisuales, que luego ha mostrado ser operativo con obras de muy diversa
procedencia.
Ese mismo ao, Santos Zunzunegui en La mirada cercana, efecta una
serie de microanlisis flmicos sobre fragmentos y microsecuencias, en
las que se pueda estudiar la condensacin de las lneas de fuerza que consti-
tuyen el filme del que se extirpa, en busca de su lgica constructiva, cuyos
mecanismos es posible deconstruir. As, desde una posicin analtica que
trata de situar entre las miradas cercana y distante, se analizan obras de
Ford, Walsh, Ozu y, especialmente, Renoir y Welles.
A inicios del siglo irrumpi un nuevo cine documental (Rioyo, Guerin,
Corcuera, Camino), acompaado por el inters tanto hacia sus vertientes
antropolgica, informativa y creativa como a la terica e histrica. En torno
a la Muestra de Documentales del Festival de Cine Espaol de Mlaga,
iniciada por Patricio Guzmn, se fue fomentando cierto inters pblico, que
aboc en la reunin del I Congreso sobre el documental (2001), donde se
present el trabajo colectivo Imagen, memoria y fascinacin, coordinado
por J M Catal, J. Cerdn y C. Torreiro. Las diversas aportaciones, ver-

169
san sobre realidad y realismo en el cine espaol, el cine documental
espaol (con el estudio de Margarita Ledo sobre Asaltar los cielos, que
presenta como ejemplo de reconstruccin histrica al mismo tiempo que
de documental de creacin), la memoria audiovisual y estudios espe-
cficos sobre diversos directores y obras clsicas, que han sido los grandes
olvidados en nuestra historiografa, donde slo Las Hurdes de Buuel es
valorada.1
Otro grupo de autores, en torno a J. Snchez-Navarro y A. Hispano,
tambin en 2001 publicaron Imgenes para la sospecha, sobre el reciente
fenmeno cinematogrfico y televisivo de los falsos documentales. Sos-
pecha, confusin, falsedad, son algunos de sus rasgos constitutivos detecta-
dos, y que minan el rgimen de credibilidad de las imgenes, imponiendo
la cuestin: qu y cunto es real en la imagen?. En una poca en la que la
ficcin y la no ficcin se estn entrelazando, en estos ensayos se utilizan
diversas estrategias de anlisis audiovisual.
Y de un congreso organizado por la Universidad de Vigo sobre las
relaciones entre cine y literatura, asimismo en 2001 se han publicado las
aportaciones, en un libro titulado Lecturas: imgenes. Aqu se aplican di-
versas elaboraciones tericas (de Heath; Gaudreault y Jost; Bordwell; Va-
noye; Orr; Ingarden; y la teora de los polisistemas de Even-Zohar) para
llevar adelante anlisis comparativos entre diversos textos flmicos y sus hi-
potextos literarios: Young Snchez, de Camus (1963) sobre Aldecoa (1959),
Memorias del subdesarrollo de Gutirrez Alea (1968) sobre Desnos (1965),
Orlando de Potter (1993) sobre Woolf (1928), La mujer del teniente francs
de Reisz (1981) sobre Fowles (1969), El bosque animado de Cuerda (1987)
sobre Fdez. Flores (1943), Tirano Banderas de Garca Snchez (1994) so-
bre Valle (1926), El rey pasmado de Uribe (1991) sobre Torrente Ballester
(1989), y de filmes basados en obras de Prez Galds. Sobre la problem-
tica de las adaptaciones o recreaciones flmicas incidieron Angel Abun,
Luis M. Fernndez y Marta Fernndez; otros autores enfatizaron el inters
de analizar los guiones literarios (Patricia Fra, M Lpez Abeijn); Xavier

1 Un congreso internacional celebrado en Madrid con motivo del centenario del nacimiento
de Luis Buuel dio lugar a interesantes aproximaciones a sus filmes, publicados bajo el
ttulo ObsesionESbuuel (2001). El mismo grupo de investigacin dirigido por Antonio
Castro organiz otro congreso sobre el 50 aniversario de la caza de brujas ejercida por
el senador McCarthy, publicado como Listas negras en Hollywood (2009).

170
Prez retom la hiptesis elaborada conjuntamente con Jordi Ball sobre
los argumentos universales en el cine; y Pilar Aguilar reivindic la mirada
nueva y necesaria a cargo de las mujeres realizadoras.
En 2005 se celebr en Madrid un congreso internacional para tratar
de aclarar la problemtica vigente en el mbito de estudios sobre el anlisis
flmico, considerado ya como una herramienta de trabajo habitual desde las
perspectivas de trabajo ms divergentes.
Sus organizadores, el Grupo de Investigacin ITACA UJI de la Uni-
versitat Jaume I de Castell (dirigido por Javier Marzal Felici), se encon-
traba tratando de formular un extenso catlogo de los recursos expresivos
y narrativos empleados en el medio cinematogrfico, y para complementar
este objetivo propusieron a los especialistas acadmicos desplegar una re-
flexin terica sobre las diferentes corrientes metodolgicas que inspiran
los numerosos y heterogneos estudios sobre cine [a partir de] la naturaleza
del cine como lenguaje as como la naturaleza del anlisis en el campo de
estudios sobre la imagen flmica. Teniendo en cuenta la coexistencia de
numerosas perspectivas de anlisis del film, crean necesario volver so-
bre una cuestin previa, absolutamente fundamental: qu significa analizar
un film, autntico objeto de estudio de este I Congreso Internacional sobre
Anlisis Flmico.
Las 19 ponencias y 75 comunicaciones presentadas, muy variadas y
sugerentes reflexiones sobre el estatuto del anlisis del film a travs de su
puesta en prctica, bajo el sinttico ttulo de Metodologas de anlisis del
film fueron editadas en 2007 como libro en soporte papel y CD, que consti-
tuye quizs el mayor esfuerzo colectivo que ha tenido lugar en Espaa para
avanzar en este campo de conocimiento.
En lo que se refiere a los organizadores, desde 1996 participan en un
proyecto editorial que para ellos constituye la prueba material de que es
posible aplicar la metodologa de anlisis que acabamos de presentar. Nos
referimos a la Coleccin de libros Guas para Ver y Analizar Cine, nacida
en 1996, y publicada por las editoriales Nau Llibres de Valencia y Octaedro
de Barcelona, que ya acumula ms de 40 ttulos. A partir de esta serie de
microanlisis flmicos y de acuerdo con una aproximacin sociocultural al
cine para comprender los discursos flmicos, buscan constituir una base
de datos en soporte hipermedia para la catalogacin de recursos expresivos
y narrativos, estructurada en los siguientes bloques: elementos proflmicos;
elementos filmogrficos; montaje y postproduccin. Segn ellos:

171
La ejemplificacin de cada uno de de los tems se realizar con frag-
mentos de pelculas importantes (escenas y secuencias) de la historia del
cine mundial, atendiendo en lo posible a ttulos significativos de la histo-
ria del cine espaol y del cine latinoamericano (tambin portugus, por ra-
zones de mutua colaboracin con entidades de este pas). Por otro lado, se
ofrecer un detallado anlisis de cada uno de estos fragmentos, y exhaus-
tivas fichas tcnicas de cada film utilizado, con el fin de desarrollar una
base de datos tipo glosario, tanto de trminos tcnicos como de profesio-
nales del medio (artistas y tcnicos, es decir, actores, actrices, directores,
productores, directores de fotografa, directores artsticos, compositores
musicales, tcnicos de sonido, expertos en animacin y efectos especiales,
etc.) [...] El objetivo final del proyecto de investigacin, a desarrollar en
tres aos, nos permitir producir materiales en formato texto e hiperme-
dia, DVD-ROM y lenguaje xml, de tal forma que toda la informacin
estar a disposicin de estudiantes, docentes y profesionales del medio a
travs de Internet, y ser posible la interactividad, pensada fundamental-
mente para el acceso y contraste de datos que puedan enriquecer la base
de datos multimedia a elaborar. (pp. 47-48).

Con tal intencin, y siguiendo las orientaciones de Vanoye y Goliot-


Lt, proponen un modelo analtico que consta de las siguientes fases:
1) Estudio del nivel contextual.
2) Estudio de la materialidad del film.
3) Anlisis de los recursos expresivos y narrativos.
4) Interpretacin global del texto flmico.
5) Otras informaciones de inters y anexos.
Esta propuesta es interesante, aunque parece exigir estudios en profun-
didad sobre cada filme en su totalidad, siendo difcil aplicarlo a secuencias
aisladas. Por otro lado, la pretendida catalogacin puede resultar inacaba-
ble, si se considera que cada referente visual puede estar dotado de mlti-
ples significaciones.
Volviendo a las aportaciones al congreso, entre las ponencias se pue-
den destacar las de: Zunzunegui, que arremete contra el uso del trmino
texto flmico y contra los que considera tpicos dominantes: el fetichismo
del dato emprico (el pasado no est nunca fijo), el fetichismo del contexto
(sus huellas debern estar presentes en el filme) y el retorno del biografismo

172
(la figura del autor emprico como explicacin final); Emilio C. Garca Fer-
nndez, quien resalta el carcter industrial de una pelcula, lo que implica
la necesidad de incluir en el anlisis de un filme tanto los condicionantes de
la produccin (bien sea al influir sobre la duracin de la copia exhibida, por
los recursos empleados, por realizarse varias versiones) como los de la dis-
tribucin (censura, copias incompletas en circulacin) y la exhibicin (salas
especializadas), y tras preguntarse si existe una teora cinematogrfica, de-
nuncia la dictadura del crtico y analista, que suelen analizar pelculas por
las que muy pocos espectadores muestran inters (p. 109); Jess G. Re-
quena, al proponer una metodologa a la que le interesa ms el texto como
espacio de un temblor que como estructura de una significacin (p. 115),
un texto que es espacio de una experiencia cristalizada que aguarda ser
revivida (p. 119); J.-C. Seguin y su aplicacin del concepto de tipo existen-
cial de territorio en Deleuze; Javier Marzal y su inters por el melodrama
mudo norteamericano de los aos veinte, que considera patrn bsico de
la narracin cinematogrfica (p. 193) y le sirve para trazar unas estructuras
de reconocimiento de la narracin melodramtica: iconogrfica o plstica,
actancial, espacial, de identificacin y musical; Eduardo J. M. Camilo y su
tipologa de spots publicitarios (consejo y ensalzamiento comercial) cuyos
estilos clasifica inspirndose en la retrica; y Jenaro Talens que retoma los
mitos flmicos de Frankestein y Drcula para ubicarlos en sus contextos
socio-polticos de origen.
En cuanto a las numerosas comunicaciones presentadas, entre las que
se incluye una ma sobre la influencia de lo autobiogrfico en la obra flmi-
ca, avance de un estudio sobre El Proceso de Kafka y su adaptacin flmica
por Welles (que en breve plazo ser editado), destacara los nuevos temas
abordados. As, Eduardo Viuelas constata la transformacin en el panorama
audiovisual, con un proceso en curso de sinergia meditica entre distintos
gneros y productos audiovisuales, favorecidos por el desarrollo de las nuevas
tecnologas; Alfonso Cuadrado analiza la trada actor-personaje-tecnologas
digitales, aplicando el concepto de cibertteres segn Kaplin; Rian Lozano se
interesa por las nuevas prcticas videogrficas que surgen en los lugares sub-
alternos y transfronterizos; J. M. Susperregui y R. Arranz postulan seleccio-
nar clips o fragmentos flmicos para crear bancos de imgenes que faciliten
anlisis comparativos en soportes digitales (DVD, power-points);
Teniendo al cine como objeto de estudio, Leticia I. Sabsay se intere-
sa por su funcin como aparato ideolgico, que materializa figuras de la

173
indeterminacin y la multiplicidad de los cuerpos sexua(liza)dos; M. Kes-
ka y M. Cichocka parten de las identidades que para Huyssen configuran
la cultura posmoderna, para aplicarlas a los rasgos sexuales en el cine de
Jarman; en este mismo contexto posmoderno, E. Segura, A. P. Cano y M.
A. Martnez critican el cine-espectculo que fundamenta la narracin en la
mera forma expresiva; Mara del Mar Rodrguez resalta la doble dinmica
de apropiacin del lenguaje flmico en el arte contemporneo y el cine de
exposiciones, o de apropiacin y reciclaje, heredero de los situacionistas;
por ltimo, J. C. Surez, P. Nogales y M. del P. Mendoza proponen un an-
lisis contextual del cine no profesional (domstico, amateur, clandestino),
como contrapunto al cine oficial.
En lo que respecta a revistas de crtica cinematogrfica especializada,
en mayo 2007 naci Cahiers du Cinma. Espaa con periodicidad mensual
y dirigida por Carlos F. Heredero, compartiendo con su revista-madre fran-
cesa (fundada en 1951 y gestora de la nouvelle vague) una visin del cine
como lenguaje y cultura, como arte y vehculo de comunicacin, aunque
teniendo como referencia fundamental la actualidad del cine espaol y de la
presencia cinematogrfica mundial en las pantallas espaolas.
Terminaremos este captulo con las nuevas prcticas de anlisis flmi-
cos que tienen lugar en el mundo Internet. Por un lado, en la blogosfera, son
muy numerosos los autores de blogs que aportan sus estudios y opiniones.
Por otro lado, tenemos la aparicin de revistas totalmente digitales, como
Trama y fondo (www.tramayfondo.com), rgano semestral de la Asocia-
cin Cultural del mismo nombre, creada en 1997 y presidida por Jess G.
Requena, interesada por las artes simblicas, especialmente el cine, que al
inicio se editaba en papel y desde su nmero 8 hasta el 24 actual se puede
descargar ntegramente de internet. La complementa la publicacin en el
doble formato de papel y cdmultimedia de las aportaciones a Seminarios
de Anlisis Flmico, iniciados con Avatares de la diferencia sexual en la
comedia cinematogrfica, (2008), que contiene diez trabajos de anlisis fl-
mico, interrogando a diversos textos cinematogrficos de distintas pocas
sobre la diferencia sexual. Tras ella, surgieron en 2002 La Butaca.net (ra-
dicada en Valencia) y Filmaffinity.com, con gran proyeccin internacional.
Ms recientemente, en 2006 fue creada Pausa. Revista de anlisis flmico
(www.revistapausa.com), que en 2008 fue solemnemente presentada en el
veterano Curso de Cine de Valladolid.

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