ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Programa de Complementación Académica

TÍTULO DE LA INVESTIGACIÓN
El zapateo afroperuano como espectáculo

Trabajo de investigación para optar el grado académico de

Bachiller en Educación, Arte y Cultura

Presentado por:

Héctor Renán Arévalo Robles

Asesor:

Magister Xavier Fuentes Ávila

Lima, 2019
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN __________________________________________________________ 3

DESARROLLO_____________________________________________________________ 6

1. Los primeros registros del zapateo de contrapunto criollo en su estilo afroperuano

________________________________________________________________ 6
1.1 Son de los diablos ______________________________________________________ 14
1.2 El agua e ‘nieve ________________________________________________________ 22

2. Los estilos del zapateo afroperuano según su contexto sociocultural ________ 23

2.1 Al norte de Lima: El zapateo de contrapunto _________________________________ 25
2.2 Al sur de Lima: La danza de negritos o Hatajo de negritos ______________________ 34

3. El zapateo afroperuano como espectáculo _____________________________ 38

3.1 La compañía Pancho Fierro _________________________________________________ 39
3.2 Teatro y Danzas Negras del Perú ____________________________________________ 42
3.3 Perú Negro – Navidad negra ________________________________________________ 47
3.4 Teatro del Milenio – Kimba Fa. La ciudad suena ________________________________ 49

CONCLUSIONES___________________________________ ¡Error! Marcador no definido.

REFERENCIAS ___________________________________________________________ 54

2
 INTRODUCCIÓN

Si hablamos de las propuestas artísticas inspiradas en la herencia

afroperuana, debemos hablar de aquellas agrupaciones que han realizado
distintas iniciativas tanto en el desarrollo de la investigación, rescate, recreación y
difusión de las artes danzarías afroperuanas, como las puestas en escena de
espectáculos inspirados en la tradicionalidad. Fue la compañía Pancho Fierro,
dirigida por José Durand Flores (1925-1990), que inició en 1956 la investigación y
recreación de algunas manifestaciones populares, de las cuales destacan el son
de los diablos, el canto de jarana, así como géneros tradicionales de canto y
oralidad como el amor fino y el panalivio.

En 1967, bajo la dirección de Victoria Santa Cruz Gamarra (1922-2014), se

creó Teatro y Danzas Negras del Perú, trascendente agrupación que ha influido
en las posteriores propuestas artísticas afroperuanas. Estuvo integrada por
cultores tanto de la zona sur como la zona norte de Lima; estas familias
mantenían en su seno la tradición de la danza, la música y el zapateo: las familias
Vásquez, Izquierdo, Campos, Reyes fueron las encargadas de hacer las primeras
puestas en escena de géneros como la zamacueca, el son de los diablos, la
marinera limeña, etcétera.

En 1969, el Perú recibió un gran reconocimiento en el Festival

Iberoamericano de la Danza y la Canción a través de una agrupación integrada
por exmiembros de Teatro y Danzas Negras del Perú, que hasta ese momento no
tenía nombre, pero —según algunas fuentes orales— fue en el festival que tomó
el nombre de Perú Negro. En otras versiones se menciona que fue el fotógrafo
Carlos “Chino” Domínguez quien bautizó a la agrupación como Perú Negro. Fue
así que con el programa artístico Y la tierra se hizo nuestra, creación del poeta
Cesar Calvo en colaboración con Guillermo Thorndike y Chabuca Granda,
lograron alzarse con el primer lugar del festival en el prestigioso Luna Park, de
Buenos Ares.

En 1973, la directora del Instituto Nacional de Cultura (INC), Martha

Hildebrandt (1925), pidió a Victoria Santa Cruz que sea la encargada de dirigir el

3
naciente Conjunto Nacional de Folklore, que contó con la participación de
diferentes cultores de las tres regiones del Perú.

Si hablamos de los géneros artísticos de herencia afroperuana, la presente

investigación tomará como referencia principal el estilo de zapateo afroperuano
como espectáculo, el cual ha sido un género dancístico y musical de carácter
competitivo difundido en un ambiente familiar, que luego formó parte de
propuestas artísticas de agrupaciones de renombre y que, por temas de difusión,
se dejó de practicar (específicamente el estilo de contrapunto). Dentro de las
expresiones afroperuanas de la costa del Perú, existen dos vertientes principales
del zapateo aún practicadas: en primer lugar, la danza de los negritos o hatajo de
negritos, danza que aún puede hallarse en su espacio geográfico, difusión y
contexto sociocultural en la región Ica, en los distritos de El Carmen, Tambo de
Mora, San Regis y otros caseríos al sur de la capital de Lima, como Cañete.

En segundo lugar, el zapateo de contrapunto criollo, género dancístico que

casi ha desaparecido en su contexto original y que ha ido perdiendo algunos
detalles en su técnica de ejecución y estructura original. Fue practicado en la
provincia de Huaral (Aucallama, y en valle de Chancay), al norte de la capital de
Lima, y llegó a la ciudad de Lima por la presencia de cultores asentados en la
capital.

La presente investigación expone acerca del posible origen del zapateo,

sus posibles influencias y su forma de difusión como espectáculo, describiendo
hechos y anécdotas de sus protagonistas. Es de vital importancia realizar este
trabajo, ya que se encuentra en el marco de la política cultural amparada en la
Ley N°208296, Ley general del patrimonio cultural inmaterial, que por su
naturaleza busca proteger y disminuir su desaparición. Es pertinente recoger toda
la información de un género que ha sido poco estudiado desde el punto de vista
de espectáculo.

El trabajo de investigación ha sido estructurado en tres capítulos: el primero

abarca los primeros registros sobre el zapateo en su estilo afroperuano, su origen,
posibles influencias, así como los estilos más antiguos de zapateo, como el agua
e´ nieve y el son de los diablos; en el segundo capítulo, hablaremos acerca de los
estilos de zapateo afroperuano en su contexto sociocultural, en el que se resalta

4
el zapateo de contrapunto y el hatajo de negritos, ambos estilos muy particulares;
para finalizar, el tercer capítulo describe al zapateo como espectáculo, y toma
como referencia la propuesta coreográfica de Navidad Negra de Perú Negro y la
puesta en escena de Kimba Fa. La ciudad suena, de Teatro del Milenio.

El gran cantautor panameño Rubén Blades, en su tema Vida1, escribe una

frase que considero apropiada para esta investigación: “Cada paso crea una
huella/ y cada huella es una historia/ y cada ayer es una estrella/ en el cielo de la
memoria”. Esa memoria, que fue trasmitida de generación en generación y hoy es
la motivación principal del presente trabajo.

1 Segundo tema de su producción Tiempos (Sony Music Entertainment, 1999).

5
 DESARROLLO

1. Los primeros registros del zapateo de contrapunto criollo en

su estilo afroperuano

Si hablamos de danzas de competencia, estas se hallan en cada

continente con características distintas según el contexto sociocultural en la que
se desarrollaron. La gran mayoría son una forma de demostración de habilidad,
fortaleza física y resistencia. Por ejemplo, en algunas comunidades africanas,
estas servían como un entrenamiento físico para los guerreros de diversas tribus,
en muchos casos el vencedor era sinónimo de admiración social, siendo
considerados por la comunidad femenina como buenos “partidos” para el
matrimonio.

La llegada de los españoles a tierras americanas y la posterior presencia

de africanos en condición de esclavizados permitió que se asentara, con el
transcurrir de los años, la diáspora de la cual también somos herederos. Los
estudios sobre manifestaciones danzarías y musicales artísticas practicadas en la
costa del Perú han sido asumidas con una indudable herencia hispana, pero se
habla muy poco del aporte africano. Esa afirmación es aceptada por la gran
mayoría de investigadores, cultores, artistas y educadores de folklore. El premio
Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa (1936), en su discurso de
aceptación del Premio, en Estocolmo, dijo: “Un compatriota mío, José María
Arguedas, llamó al Perú el país de ‘todas las sangres’. No creo que haya fórmula
que lo defina mejor. Eso somos y eso llevamos dentro todos los peruanos, nos
guste o no” (Vargas Llosa, 2015, p.109). Luego afirmó, de manera magistral: “[…]
con España llegara también el África con su reciedumbre, su música y su
efervescente imaginación a enriquecer la heterogeneidad peruana” (Ibidem).

Se podría mencionar que, dentro de los géneros de la costa, uno de los

más representativos por sus características interpretativas, creativas y sonoras
sería el zapateo. ¿Cuál es el género qué dio origen al zapateo de estilo
afroperuano? ¿De qué lugar de España recibió esa influencia? Estas

6
interrogantes serán el punto de partida para esclarecer el origen del zapateo en
su estilo afroperuano.

Guillermo Castro Buendía, en el artículo “Evolución rítmica en el fandango

español: Ritmos binarios y ternarios”, publicado en la revista Música Oral del Sur,
afirma lo siguiente:

En España el fandango tiene carácter polirrítmico. Por un lado, el

patrón rítmico del canto de naturaleza binaria compuesta (6/8)
semejante a la jota, y por otro, el ritmo de su acompañamiento de
tipo ternario (3/4) se funden para crear uno de los estilos más
singulares de la música española. […] Nos referimos precisamente a
esa naturaleza polirrítmica que ha llevado a los diferentes músicos a
escribirla a veces en compas binario compuesto y otras en ternario.
(Castro Buendía, 2015, p.217)

Es decir, afirma que el fandango es un género que, por sus influencias

culturales externas, tuvo características particulares que lo hicieron tan popular
entre los siglos XVIII y XIX. Lo más resaltante de este género musical es el
carácter polirrítmico, producto de la fusión con otros géneros de África y Asia.

En otro momento del texto, nos dice:

El fandango es uno de los géneros musicales más extendidos en la

música popular española y en el flamenco. Desde su aparición a
finales del siglo XVII como un tipo de baile, viene sufriendo
sucesivas transformaciones, generando diversas variantes
asociadas a ciertas zonas geográficas. (Castro Buendía, 2015,
p.218)

Castro hace referencia del impacto que tuvo este género musical, el cual
fue sufriendo algunas variaciones que fueron adaptadas según el lugar donde se
estableció.

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 Influencia hispana Influencia Africana

Género musical
"Fandango"

Influencia Gitana Influencia India

Figura 1. Cuadro que hace referencia del posible origen del género
musical fandango, que dio origen, a su vez, al flamenco. Nota: creación
del autor.

Unos de los estilos más representativos de España es el flamenco, el cual

tiene una estrecha relación con el fandango, que vendría a ser un género muy
importante en España y que pudo expandirse —a través del flamenco— en
América. Guillermo Castro Buendía, en su artículo “Música e historia del
zapateado”, nos dice:

Actualmente el zapateado se reduce en el ámbito flamenco

básicamente a un estilo de guitarra y a un baile casi en desuso. En
tiempos pasados fue uno de los estilos más interpretados dentro de
espectáculos de escuela bolera, sobre todo en la primera mitad del
siglo XIX, con diferentes coreografías. Fue igualmente muy cultivado
en países de habla hispana, donde encuentra semejanzas y nexos
con músicas autóctonas. También se cantaron coplas bajo su ritmo,
algo que dejó de practicarse hacia finales del siglo XIX,
reduciéndose poco a poco a una pieza solista de guitarra y
bailándose cada vez menos. Musicalmente el zapateado tiene gran
semejanza con el tanguillo gaditano, estando relacionado en su
pasado con una variante de los panaderos, guarachas y canarios.
(Castro Buendía, 2014, p.22)

El citado artículo afirma que este estilo de zapateado deriva del flamenco,
donde se tocaba la guitarra y bailaba; también menciona que su difusión está
enmarcada en espacios del espectáculo, fue muy cultivado en países de habla
hispana, y probablemente se halla sincretizado con estilos musicales autóctonos.
Castro Buendía afirma:

8
 También señala Bonilla estructuras métricas comunes entre el
canario, tanguillo y zapateado y presenta evidencias musicales de
danzas y músicas americanas en Perú, Chile, Argentina, Venezuela,
Cuba y México que coinciden con la base musical del zapateado
flamenco, lo que supone tener que admitir un mestizaje musical
entre las músicas asentadas en el nuevo mundo, y una posterior
cristalización en diferentes estilos de baile, canto y toque. (Castro
Buendía, 2014, p.23)

Esta información puede dar luces respecto al posible origen del zapateo de
contrapunto afroperuano, ya que hace referencia a otros estilos en Latinoamérica.
Todos tienen el común denominador de ser estructuras polirrítmicas de herencia
africana, algunos de ellos se mantienen en la música afroperuana; como ejemplo,
en el indicador de compas compuesto 6/8 para el género afroperuano festejo, y el
indicador de compás 12/8 para género landó, así como también 3/4 para el valse
criollo, géneros que, con el trascurrir del tiempo, adoptaron los estilos y generaron
un nuevo estilo propio.

La musicóloga peruana Rosa Elena “Chalena” Vásquez (1950-2016) hace

referencia a esta peculiaridad adoptada por los afrodescendientes, y al respecto
cita a Millones, quien dice:

La población de color limeña había absorbido de manera muy cabal

aspectos muy concretos de la cultura española [...]. Quienes eran
agrupados en zonas urbanas en la categoría social de negros
habían asimilado perfectamente su papel en la sociedad colonial a la
que pertenecían y permaneció sin cambios hasta muy entrada la
República. Inclusive en instituciones propias de la comunidad negra
—tales como las cofradías— la escala de valores que informaba su
cultura seguía siendo la de la colonia española. (Millones, 1978,
p.82)

Guillermo Castro Buendía, en el artículo “Música e historia del zapateado”,

señala que existió un estilo llamado gaditano, ubicado al norte de la capital de
España, en Cádiz, puerto ubicado estratégicamente para el comercio entre el
Mediterráneo y el océano Atlántico, que en el año 711 fue la puerta de ingreso de

9
la religión musulmana, donde soldados musulmanes cruzaron el estrecho de
Gibraltar, desembarcando en la actual ciudad de Tarifa.

Con la llegada de los árabes a España y su estancia durante ocho siglos,

se gestó una nueva sociedad con elementos de raíces distintas producto del
sincretismo cultural. Guillermo Castro Buendía cita a Reyes y Hernández para
enfatizar en cómo este estilo pudo haber llegado a tierras peruanas:

Los limeños sienten una loca pasión por el zapateado de Cádiz, y

había entonces allí bailarines españoles. Piden, pues, que se les dé
aquel baile aun cuando no estaba anunciado, y piden con eso un
imposible, porque los bailarines no tenían a mano el traje
conveniente a semejante función, y lo que más es, ni había música
para seguirla. ¿Qué importan esas pequeñeces?... ¡El zapateado!
¡El zapateado!, gritan los atolondrados con el palo levantado contra
quienquiera que se atreva a contradecirles. (Castro Buendía, 2014,
p.25)

La presente cita hace referencia a un lugar en España (Cádiz) que

influenció directamente el estilo afroperuano, es decir, se podría atribuir que el
zapateo en el estilo afroperuano tiene una influencia directa con el estilo de
zapateado de Cádiz. Por lo tanto, no sería lejana la sustentación del aporte
africano al género del fandango y en consecuencia al flamenco con el zapateado,
ya que, geográficamente, Cádiz se encuentra frente a Marruecos, quizás de ahí
provenga el aporte rítmico y polirrítmico. En cuanto a su ejecución en el estilo que
hoy conocemos, quizás los elementos centrados en el ritmo pudieron sufrir
algunos cambios, los cuales que fueron adaptados desde el pueblo para el
pueblo.

10
 Figura 2. Mapa de España y sus principales ciudades.
Nota: hacia el norte en el continente africano con
Marruecos y Argelia. Nota recuperado de
https://www.google.com/search?rlz=1C1SQJL_esPE77
5PE775&biw=1920&bih=920&tbm=isch&sa=1&ei=5_b3
XcCGHYbD5OUPvLqO-
AM&q=mapa+de+cadiz+y+africa&oq=mapa+de+cadiz+
y+africa&gs_l=img.3...160669.162503..162683...0.0..0.
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rc=--ClYTtDDZxpXM:

Si consideramos al zapateo una forma de crear ritmos con los pies,

tendríamos que preguntarnos previamente: ¿por qué la necesidad de crear ritmos
con los pies? ¿Por qué los pies? ¿Está relacionado con alguna antigua creencia?
Y es que, efectivamente en la búsqueda de los orígenes del zapateo encontramos
que el realizar sonidos golpeando los pies contra la tierra estuvo siempre
vinculado a una forma de interpretar un pensamiento mágico-religioso.

Algunas investigaciones hacen referencia que durante la era prehistórica

fue la primera forma de entrar en contacto con la naturaleza. Este contacto
también marcó el hito más importante para la evolución del hombre, que pasó de
apoyarse en sus cuatro segmentos corporales a ser bípedo, transición que selló
una característica única entre los diferentes estadios de los hombres de
Neanderthal y Cromañón hasta llegar al Homo Sapiens.

Ramiro Guerra, en su libro Apreciación de la danza, afirma que:

De la relación con la tierra surgen fuertes movimientos en que se

patea el suelo, como símbolo de posesión de la tierra, y de la
compulsión hacia la misma para que de su fruto, de la trasmutación

11
 de la fuerza vital al suelo para que le dé respuesta de esa energía.
(Guerra, 1969, p.14)

Es decir, los primeros movimientos humanos pasaron por un proceso de

adaptación, comenzando por la conciencia de sus segmentos en relación a una
nueva postura corporal, que empezó al intentar mantener el equilibrio de su
cuerpo sobre ambos pies —la transformación del cuadrúpedo en bípedo—, y
finalizando con conciencia de su espalda y columna vertebral, la postura erguida
de su cabeza, la marcha binaria, es decir, un proceso biomecánico complejo, pero
sumamente importante. Ese pudo ser el paso más importante de la humanidad,
un paso que cambio el destino de mujeres y hombres. En otro momento, Ramiro
Guerra también afirma que:

La danza y el ritual religioso, danzas sagradas. La necesidad que

tuvo el hombre primitivo para explicarse los fenómenos de la
naturaleza y propiciarlos para su beneficio le obligo a elaborar un
complicado ritual que como conjuro mágico que atrajera las
potencias espirituales del bien y repeliera las del mal. La danza
formo ese complicado ritual y no fue más que un medio de
comunicación con los ignotos poderes de la naturaleza. (Guerra,
1969, p.3)

Victoria Santa Cruz Gamarra, cultora, investigadora y difusora de la cultura

afroperuana, cuyos estudios están presentes en la mayoría de géneros
dancisticos y musicales afroperuanos, publicó en el 2004 el libro Ritmo: El eterno
organizador, donde hace un análisis del ritmo, su conciencia, sus principios físicos
y espirituales. Allí sostiene: “Existen en las tradiciones de pueblos de diversas
partes del mundo, rezagos de orgánicas culturas cuyo orden umbilical, conectado
aun con el hombre, lo alimenta y sostiene” (Santa Cruz, 2004, p.61).

Años antes, Santa Cruz afirma en un artículo publicado en la revista

Folklore:

“Ritmo es voluntad”, “ritmo es movimiento”, “ritmo es orden”, “ritmo

es vida”; y, no obstante comprobar que cada una de estas
afirmaciones correspondía a una concepción atribuida a la idea de

12
 ritmo, intuía que no podía ser considerado como definición sino
como consecuencia del ritmo. (Santa Cruz, 1978, p.5)

El rol que cumple la percusión fue fundamental en el desarrollo del ritmo,

como lo ha sido para los africanos el uso de los tambores. Quizás el zapateo fue
una forma de representar la necesidad de expresar esa conexión con la tierra.
Entonces, ¿pudo ser el zapateo una forma sutil de mantener esa memoria, esa
ancestralidad? Es muy probable que sí.

Se halló una referencia relacionada a la investigación sobre el zapateo en

el Perú, mencionada por Williams Tompkins en su libro Las tradiciones musicales
de los negros de la costa del Perú (1982). Tompkins cita en su trabajo a Amedée
François Frezier (1682-1773), quien afirma que el baile era muy popular entre las
clases altas:

[…] pondré aquí el aire de uno de los que son tan comunes entre
ellos como lo es el minué en Francia: se lo llama zapateo, porque se
lo baila golpeando alternativamente con el talón y la punta de pie; y
dando algunos pasos y reverencias, sin cambiar mucho de lugar. Se
verá por este fragmento de música, el gusto seco que reina el
punteo de arpa, de la vihuela y de la bandola, que son casi los
únicos instrumentos usados en el país. (Tompkins, 2011, p.136)

Tompkins afirma al respecto:

Uno de los primeros bailes populares españoles se llamó

“zapateado” y Julio Monreal menciona en su Cuadros viejos un baile
“con contorsiones” del siglo XVII español llamado “agua de nieve”.
No sorprende entonces la práctica del zapateo o zapateado en
numerosos bailes de América Latina. (Tompkins, 2011, p.136)

Es probable que el ritmo original tenga influencias de otras culturas, pero

fue a través de España que llegó a nuestras tierras; al no tener elementos
musicales que lo puedan sostener musicalmente, tomó matices de grupos étnicos
asentados en el Perú. Por circunstancias ya conocidas sobre la presencia de los
negros en el Perú, podemos deducir que la cercanía con la élite limeña pudo ser
la razón por la cual el estilo de zapateo se mantuvo entre los afroperuanos, ellos

13
dieron los toques finales a un género que —para poder sobrevivir— tuvo que
adaptarse a un nuevo mundo, a un nuevo cuerpo.

Guillermo castro Buendía, en su artículo “Música e historia del zapateado”,

publicado en la Revista del Centro de Investigación Flamenco Telehusa, hace una
importante mención sobre el posible origen del estilo de zapateo afroperuano:

Y en Perú, donde hacía furor en 1849: […] Los limeños sienten una
loca pasión por el zapateado de Cádiz y había entonces allí
bailarines españoles. Piden, pues, que se les de aquel baile aun
cuando no estaba anunciado, y piden con eso un imposible, porque
los bailarines no tenían a mano el traje conveniente a semejante
función, y lo que más es, ni había música para seguirla. ¿Qué
importan esas pequeñeces?... ¡El zapateado! ¡El zapateado! gritan
los atolondrados con el palo levantado contra quienquiera que se
atreva a contradecirles. (Castro Buendía, 2014, p.40)

Castro Buendía afirma que no había música para seguirla. Esa fue, quizás,
la razón por la cual, durante mucho tiempo, no había una melodía establecida. Tal
vez fue ese el motivo —se menciona como hipótesis— por el cual don Vicente
Vásquez recreó una línea melódica que pudo ser inspirada en el agua e’ nieve.

África dio al mundo entero diferentes formas y estructuras rítmicas, que

fueron adaptándose a distintos instrumentos y contextos. Si consideramos el
aspecto histórico como definición de un término denominado zapateo o
zapateado, seria de vital importancia comprender el contexto social, es decir,
cuáles fueron las influencias que pudo recibir de otros géneros.

1.1 Son de los diablos

Si hablamos de géneros tradicionales de origen afroperuano que estén

relacionados con el tema de investigación, es importante recurrir a los que
aparecen como los más antiguos. Este es el caso la danza del son de los diablos
y el agua e’ nieve, ambos géneros han sido practicados durante mucho tiempo, y
si bien ya no se encuentran en vigencia dentro de su contexto originario, existen
documentos que acreditan su existencia.

14
 Williams D. Tompkins (2011), en Las tradiciones musicales de los negros
de la costa del Perú, hace un estudio de diversos géneros, dentro de ellos el son
de los diablos y el agua e’ nieve. Es importante observar cómo desarrolla de
forma clara cuáles pudieron ser sus características, tanto en su ejecución, en su
música y hasta en su forma de vestir. Encontramos en el texto la siguiente
afirmación:

Otros géneros como el son de los diablos, el alcatraz, el ingá, el

zapateo criollo y el agua ‘e nieve están vinculados genéricamente al
festejo en virtud de ciertas características rítmicas y melódicas que
tienen común. Las melodías de estas formas musicales consisten
generalmente en frases cortas con un ritmo movido que es
interrumpido frecuentemente en los finales de frase por una pausa
súbita o una nota de larga duración. Cuando se utilizan, las letras
suelen ajustarse a una forma estrófica general. (Tompkins, 2011,
p.120)

Figura 3. Danzantes del son de los diablos (diablo mayor,

diablo menor), músicos con arpas, guitarras y quijadas de
burro. Imagen de Pancho Fierro. Nota recuperado de
https://www.google.com/search?q=son+de+los+diablos+panc
ho+fierro&tbm

Es decir, encuentra que el son de los diablos guarda cierta afinidad con
géneros como el festejo y sus derivados (ingá, alcatraz), así como el zapateo
criollo, vinculándolo desde aspectos relacionados al ritmo y a la melodía, así

15
como también en la forma de la estrofa. Tompkins destaca la importancia del son
de los diablos:

Antes de entrar a la discusión de otras formas musicales de la

tradición afroperuana, merecen particular atención algunas de las
formas derivadas del festejo que, aunque esencialmente presentan
las mismas características musicales del festejo descritas antes,
tienen funciones especializadas y temas coreográficos distintivos,
Estas formas incluyen el son de los diablos, los bailes de juego (el
alcatraz y el ingá) y los bailes de destreza (zapateo criollo y agua ‘e
nieve). La forma musical afroperuana que tiene quizás la más
antigua historia conocida es el famoso son de los diablos,
relacionado musical y rítmicamente con el festejo. En Lima fue
bailado por varios negros con trajes y máscara de diablo. Este baile
parece tener sus más remotos orígenes en la celebración del Corpus
Christi. Julio Monreal, describiendo el Corpus Christi del XVII
español en sus Cuadros viejos, menciona que “el diablo tuvo un
memorable e importante papel en las obras religiosas cortas”, El
personaje aparecía disfrazado con cuernos y rabo, “llevando su
condición rebelde en sus maneras arrogantes y recitando con voz
estentórea, chillando y gritando como si se deseara que el escenario
cayera bajo sus pies. Podía entrar repentinamente por medio de una
trampa en el tabladillo, asustando al público con su ¡Bu! ¡Bu! y
dejándolo de la misma manera, diciendo ¡Ri! ¡Ri!”. (Tompkins, 2011,
pp.126-127)

El presente texto aclara el contexto de difusión en donde el son de los

diablos estaba presente, el hecho de que los afrodescendientes hayan sido los
principales actores de esta manifestación pudo haber sido una forma de
“evangelización”, es decir, responde al control sobre los afrodescendientes en
tanto esclavizados. Relacionado con la idea occidental de la existencia del diablo
y el infierno, es que los españoles atribuyeron la categoría de “diabólico” a todas
las formas de creencias consideradas paganas, tanto en los andinos como en los
afrodescendientes:

16
 Bailes de diablos y teatralizaciones podían encontrarse como parte
de tales celebraciones religiosas no solamente en España sino
también en otros países católicos y la tradición pasó a las Américas
con la colonización española. En el Perú los bailes de diablos no se
restringieron a procesiones y festividades religiosas de Lima: bailes
conocidos como “diablos”, “diablito”, “diablico” o “diabliquillo”
presentados por negros, mestizos e indígenas fueron conocidos en
varios lugares del Perú y todavía se pueden encontrar en algunas
áreas. (Tompkins, 2011, p.127)

Con el transcurrir del tiempo, esta manifestación dejó de ejecutarse con

tanta relevancia; es más, tuvo muchas críticas de parte de la misma Iglesia
católica. Williams D. Tompkins menciona lo siguiente:

El uso de diablos, gigantes y otras figuras en las procesiones cayó

bajo la severa crítica de la Iglesia y fue prohibido en las
celebraciones religiosas desde 1817. El son de los diablos encontró
entonces su lugar dentro del contexto profano carnaval, el que ya
había empleado muchas mascaradas y teatreros. Como carnaval se
conocía la época del año desde el Día de Reyes (6 de enero) hasta
el Miércoles de Ceniza, particularmente los tres días antes de este
último, “Carnestolendas”. (Tompkins, 2011, pp.127-128)

Los registros pictóricos más conocidos sobre el son de los diablos se hallan
en las acuarelas de Pancho Fierro. Si bien se observan en las acuarelas de
Martínez de Compañón imágenes de diablicos, es a partir de las acuarelas de
Pancho Fierro, notable acuarelista costumbrista, que el son de los diablos se
recrea. Fue a raíz de estas imágenes que agrupaciones como Pancho Fierro
(1956-1958) empezaron a recrear la danza, que para mediados del siglo XX
estaba virtualmente desaparecida.

Tompkins menciona al Dr. Arturo Jiménez Borja, quien en una de sus

investigaciones acerca del son de los diablos, sostiene:

El baile tenía once danzantes: dos capataces, ocho peones y un

diablo mayor, acompañados de cuatro músicos: una guitarra, una
cajita y dos quijadas (carachachas) (…) un tocador de quijada

17
 golpeaba la mandíbula y el otro raspaba los dientes. Tanto Jiménez
como Durand han establecido que el tocador de cajita golpeaba la
caja tan solo con la misma mano derecha desnuda mientras que con
la izquierda golpeaba la parte superior de la cajita, aunque las
pinturas de Fierro indican que a mediados del XIX la mano derecha
golpeaba la caja con una especie de mazo pequeño, y los grupos
modernos de escenario tocan el lado derecho de la caja con un
palito. (Tompkins, 2011, p.130)

En otro momento, el Dr. Jiménez Borja menciona que la danza tiene una
influencia de la danza de los diablicos. En base a su relato, Tompkins menciona a
Jiménez Borja:

En su “Coreografía Colonial” Jiménez manifiesta su convencimiento

de que el son de los diablos tiene origen en la danza “diablicos”,
incluida en la colección de acuarelas de Martínez Compañón y cuyo
tema es el de una batalla entre el arcángel Miguel y los demonios.
La pintura muestra siete demonios, tres de los cuales son músicos
que tocan la quijada, la cajita y la vihuela. (Tompkins, 2011, p.130)

Figura 4. Músicos (cajita y quijada de

burro) y diablo mayor, imagen
costumbrista de las acuarelas de pancho
Fierro ,
https://www.google.com/search?q=son+d
e+los+diablos+pancho+fierro&tbm

El son de los diablos, al ser una danza reestructurada en un primer

momento por la agrupación Pancho Fierro, en la década de 1950, repuesta luego

18
por Victoria Santa Cruz con Teatro y Danzas Negras del Perú y posteriormente
otras agrupaciones como Perú Negro, tuvo que sufrir una proyección artística
respecto a sus pasos y movimientos base.

Fernando Patrón Miñan (2010), productor y promotor cultural menciona a

cerca don José Durand y el son de los diablos lo siguiente:

En el especial cultural par a la TV del año 1979, producido y

conducido por el Dr. José Durand, Pepe Durand, para los amigos.
En este especial se presentan talentosos artistas peruanos con
demostraciones fabulosas y además se difunde información valiosa
sobre nuestra música y nuestros bailes. Esta secuencia se llama "el
son de los diablos", que era una comparsa de música y danza afro-
peruana que tradicionalmente recorría las calles de Lima en los días
de carnaval y que ha sido recreada para llevarla a los escenarios
desde la década del 50. Intervienen: Arturo Jiménez Borja, Vicente
Vásquez, Abelardo Vásquez, Pepe Villalobos, y Arturo "Zambo"
Cavero.

Este material audiovisual es quizás una de los pocos registros

audiovisuales donde sus personajes principales explican los lugares de difusión
de la danza, incluso hacen una muestra artística cantando y tocando una melodía
sobre el Son de los diablos.

José Durand Flores (1979) en una entrevista realizada en televisión de

señal abierta, en el programa “Durand y sus amigos”, acompañado de Arturo
Jiménez Borja, Vicente Vásquez, Abelardo Vásquez, Pepe Villalobos, y Arturo
"zambo" Cavero menciona lo siguiente:

El doctor Arturo Jiménez Borja está aquí con nosotros, el

reconstructor de Puruchuco y de Pachacamac es también —no hay
que olvidarlo— es un gran folklorista, su colección de máscaras es
fabulosa, pero por otra, parte también ha escrito desde hace años
artículos esplendidos sobre las danzas de la costeñas. Gracias a
doctor Arturo Jiménez Borja pude conocer a Cirilo Portugués en
Cocharcas el antiguo capataz de la cuadrilla última grande del son
de los diablos.

19
 Tompkins refiere:

El grupo que presentaba el son estaba compuesto por un Diablo

Mayor, representando posiblemente a Lucifer o al mismo Satanás, y
varios diablos menores o demonios, acompañados por músicos que
tocaban el arpa y/o un instrumento del género laúd de cuerda
pulsada parecido a una guitarra (posiblemente una vihuela), la cajita
y la quijada. El grupo de baile formaba un círculo en las esquinas de
la calle y cada diablo bailaba a su turno. (Tompkins, 2011, p.128)

Es decir, existía una organización bien definida en cuanto a la

representación de esta danza, personajes principales y secundarios, así como el
rol que cada uno de ellos cumplía. En cuanto al uso de implementos, es
indispensable mencionar que existen detalles importantes a resaltar:

La máscara, que cubría la cabeza pero dejaba mucho del rostro del
bailarín expuesto, estaba coronada por un gran sombrero en punta,
de cuyo ápex florecían borlas rojas, blancas y azules. El Diablo
Mayor usaba una camisa de color oscuro y pantalones negros que le
llegaban hasta las pantorrillas. Una larga faja roja se sujetaba
alrededor de la cintura con un lazo. En la mano llevaba lo que
parece ser un largo látigo rojo con un pañuelo blanco atado al
extremo. Los diablos secundarios o peones llevaban también un
pequeño bastón en la mano derecha. (Tompkins, 2011, p.128)

Figura 5. Máscara usada por el diablo mayor en el

son de los diablos. Colección Arturo Jiménez Borja
(fotos Ricardo Durand Allison). Nota: tomado del libro
de Williams Tompkins Las tradiciones musicales de
los negros de la costa del Perú.

20
 Un dato muy importante a considerar dentro de la presente investigación es
el hecho de cómo se relaciona el Son de los diablos con la propia investigación,
Jiménez Borja menciona en el libro de Tompkins lo siguiente:

Al llegar a una esquina se detienen, los peones forman una fila que
es presidida por los capataces. Empiezan con cortos saltos ligeros y
entonces avanzan alegremente bailando al estilo del zapateo. A esta
figura se le llama “salida del infierno”. (Tompkins, 2011, p.130)

Se podría decir que, por contexto histórico, el son de los diablos fue uno de
los primeros géneros de origen afroperuano en la que se observó el zapateo
como expresión que formó parte de la danza, y que tuvo un momento específico
el cual fue llamado “salida del infierno”. Aun así, no se ha encontrado referencia
de cuál fue el rol que cumplió el zapateo dentro de la danza. Se sabe que se
ejecutaba “alegremente” mientras se desplazaban, entonces también podríamos
mencionar que pudo ser la primera forma de espectáculo danza afroperuano que
tuvo al zapateo como protagonista el cual fue ampliamente difundo en Huaura,
Lima y alrededores.

Figura 6. Musico y diablo mayor, imagen de

costumbrista de las acuarelas de pancho Fierro
recuperado de
https://www.google.com/search?q=son+de+los
+diablos+pancho+fierro&tbm

21
1.2 El Agua e’ nieve

Hablar del zapateo en el estilo afroperuano es también hablar del agua e´

nieve. Según fuentes orales, este fue un estilo muy particular, sobre todo en su
ejecución, que tuvo como esencia un carácter de competencia; en la actualidad,
esta forma de zapatear ha desaparecido, aún algunos músicos guitarristas —los
más tradicionalistas— interpretan la melodía, pero su ejecución no se ha vuelto a
reproducir. Es probable que aún algunos de los maestros de zapateo puedan
hacer una demostración de cómo se realizaba, pero en líneas generales no
existen difusores de este género.

Guillermo Castro Buendía, en su artículo “Música e historia del zapateado”

cita:

(15 de abril de 1848) Teresa Ávila tiene 12 años de edad (...) su voz
es suave y canta con mucho gusto y buena entonación, imita
perfectamente el canto de los guajiros baila como ellos “el zapateado
llamado caringa” el zarandingo, el palo María Caterina, Agua e´
nieve, el escurripiado; y baila wals y danza. (Castro Buendía, 2014,
p.25)

Esta podría ser una de las referencias escritas en un artículo español que
menciona el término agua e ‘nieve. Tompkins cita a Julio Monreal, quien cuenta
que “con contorsiones del siglo XVII español llamado agua de nieve.

No sorprende entonces la práctica del zapateo o zapateado en numerosos

bailes de América” (cita de Tompkins 2011: 136). Resulta interesante la
información que brinda Tompkins en referencia al agua e ´nieve, quien comenta lo
siguiente:

Finalmente debemos comentar los bailes de habilidad y competencia

relacionados rítmica y festivamente al festejo, el zapateo criollo o
pasada y el agua ´e nieve agua e´nieve. Puede ser que ambas
danzas hayan sido alguna vez difundidas a lo largo de la costa
peruana y en las principales ciudades de la sierra, pero ahora
solamente se encuentra unos prácticamente del zapateo, y el agua
´e nieve está prácticamente extinguido. (Tompkins, 2011, p.135)

22
 En cuanto a género musical de agua e’ nieve, existe pocas referencias
escritas y eso ha dificultado poder ampliar la información. Tompkins comenta:

Las principales diferencias están en lo más básico de las técnicas de

escobillada del agua´e nieve y de su acompañamiento, que emplea
sus propias fórmulas melódicas. Nicomedes Santa Cruz anota que el
agua ‘e nieve se acompaña siempre en mayor, aunque el ejemplo
que incluye en su disco, grabado por Vicente Vásquez está en modo
menor. La interpretación que Vásquez hace de esta forma musical la
muestra como una especie de tema y variaciones; el tema consiste
en una melodía de dos compases –el primer compás en 6/8 y el
segundo en 3/4, de acuerdo a la distribución de los acentos. El tema
y cada una de las subsiguientes nueve variaciones de dos compases
son repetidas. Los ritmos producidos por el bailarín siguen el
esquema rítmico y métrico que presenta el guitarrista. (Tompkins,
2011, p.140)

Los datos hacen mención de que este género guarda una estrecha relación
con géneros musicales de influencia hispana, específicamente por el uso del ter
termino modo mayor o menor y por el indicador de compas compuesto de 6/8 y
3/4.

Las razones de la desaparición de este género pudo estar relacionada con

los espacios de difusión y los cultores. Las fuentes orales hacen referencia que
los cultores básicamente mantenían esta forma de zapatear en espacios más
reservados para personas adultas, en donde la presencia de los niños estaba
prohibida; pudo haber incidido también el proceso de migración de cultores.

2. Los estilos del zapateo afroperuano según su contexto

sociocultural

Dentro de las formas artísticas para crear ritmos con los pies en el Perú
existen diversos estilos, tanto en la costa como en la sierra; si hablamos del estilo

23
afroperuano, es importante mencionar que existen dos estilos donde el zapateo
es el protagonista: el zapateo de contrapunto y la danza de los negritos o hatajo
de negritos. Si bien existen géneros de origen afroperuano que tuvieron
secuencias de zapateo (como el son de los diablos, las pallitas y el agua ‘e nieve),
estos ritmos no llegaron a tener un protagonismo desde el punto de vista de
espectáculo.

Guillermo Durand Allison, destacado investigador del extinto Instituto

Nacional de Cultura, en el informe N° 31 – GDA ° FOBICUPE–INC 2007, dirigido
al Sr. César Coloma P., del Fondo Bibliográfico de la Cultura con el asunto de
Filmación de contrapunto de zapateo criollo–proyecto cultural pendiente,
menciona:

Tal como he manifestado en anteriores oportunidades, el

“contrapunto de zapateo criollo”, género bailable popular, es propio
de nuestra costa central y tiene dos variantes: el correspondiente a
ámbito geográfico como “el sur chico” (Cañete, Acarí) y el del “norte
chico” (Huaral, Chancay a rio santa).

En cambio, tanto el zapateo de contrapunto o zapateo criollo —como

algunos cultores comentan—, como el hatajo de negritos, si han tenido una
notoriedad que los ha hecho particulares y son motivo de la presente
investigación. Guillermo Durand, en un artículo titulado “El contrapunto de zapateo
criollo” (1995), afirma:

Es un baile propio de nuestra costa central, en el ámbito geográfico

que abarca por el sur desde Acarí (al norte del departamento de
Arequipa). Hasta la zona de Barranca y Paramonga (por el norte de
la costa central). No sabemos cuándo nació, pero sí conocemos que
quienes lo practicaron, y aún lo practican, son los miembros del
sector cultural negro-zambo-mulato, quienes lo bailan con ritmo,
gracia y sabor envidiable, apareciendo esta forma danzaría en
diversas manifestaciones, tales como el son de los diablos, el hatajo
de negritos y el contrapunto de zapateo.

24
2.1 Al norte de Lima: El zapateo de contrapunto

Hablar del zapateo de contrapunto es hacer un viaje imaginario al llamado

norte chico, específicamente al valle de Chancay, en Huaral, una de las nueve
provincias de la región Lima. El área de difusión antes mencionada está
íntimamente relacionada con la investigación y es importante mencionar José
Matos Mar y Jorge Carbajal, quienes en su libro Erasmo, yanacón del valle de
Chancay (1974) citan a Erasmo, el cual manifiesta lo siguiente:

La gente, por su lado, después de la procesión se va de regreso a

las haciendas y Aucallama se queda como antes ¡Qué pueblo más
muerto está ahora! Antes se veía a los decimistas, a los
zapateadores. Había allí los Ubia, los Vásquez, los Aguilar, pero
sobre todo un tal Santos Ubia, por mal nombre “Cartucho”, hacía
linduras con los pies. (Matos Mar y Carbajal, 1974, p.50)

Es decir, existieron formas artísticas que formaron parte de la recreación

social pero que ya se habían dejado de practicar, como la décima y el zapateo.
¿Cuáles fueron los motivos por los que se dejó de practicar el zapateo? Al
parecer, el relato de don Erasmo Muñoz guardó un matiz de melancolía y
añoranza. En otro momento, dice:

Vieran a esos negritos de Aucallama bien futres y bien lavados. Qué

buena banda, ¡Jesucristo! Es que eran de Lima, venían por
ferrocarril desde la mañana. Toda la gente comenzaba a bailar la
jarana, los valses y toda esa música buena de antes. Los que no
querían bailar veían las cosas que había. Hasta la noche se bailaba
y en algunas casas se quedaban jaraneando, bailando y comiendo
hasta el día siguiente. (Matos Mar y Carbajal, 1974, pp.49-50)

También se observa que para recreación de la gente en la exhacienda

Caqui también practicaban valses y “toda la música buena de antes” incluso se
habla de jarana que duraba hasta el día siguiente. Estas manifestaciones siempre
estuvieron vinculadas a la tradición oral, dentro de las cuales destaca la décima
como expresión poética y a Aucallama como un importante bastión. En Erasmo
Muñoz, yanacón del valle de Chancay (Matos Mar y Carbajal, 1974, pp.50-51) se
halló un texto importante para la investigación, una décima anónima que describe
25
un contrapunto de zapateo. Lo más interesante, junto a la creatividad del texto, es
la época:

Anónimo
Apuesto hasta mi pellejo
A las patas de mi tío
Zapateador más completo
Desde Boza a Chancayllo.

Cuando mi tío Aguilar

Se quita sus alpargatas
Corren negras y mulatas
Para verlo zapatear
¡Qué manera de bailar!
Pura quiebra y recuteco
Dicen que mi tío es viejo
Mi tío no es viejo nada
Por una de sus pasadas
Apuesto hasta mi pellejo.

Un día llegó a Aucallama

Un manco de dos brazos
Sabía cómo mil pasos
Y era acróbata de fama
A mi tío se le llama
Y comienza el desafío
Voy dos reales sencillos
Voy dos botellas de ron
Me juego hasta el corazón
A las patas de mi tío.

Con el público por juez

Bailando de siete a cuatro
El manco sin mucho teatro

26
 Hizo un mortal al revés
Escobillando los pies
Mi tío bailaba quieto
Ya miraba con respeto
Porque el manco bailarín
Iba resultando al fin
Zapateador más completo.

Y ahí no más prendió la mecha

Y mi tío comenzó
Como la vuelta del reloj
De la izquierda a la derecha
Como quien al suelo se hecha
Repiqueteo los tobillos
En hombros salió mi tío
Y no contentos con eso
Se lo llevaron en peso
Desde Boza a Chancayllo.

La décima describe con claridad lo que representó un contrapunto de

zapateo, nos habla también de las zonas de difusión donde estuvo presente
(Aucallama, Boza, Chancayllo), también el rol que cumplían los espectadores
como parte de los desafíos, así como los términos que se utilizan en la actualidad
dentro de un contrapunto de zapateo como pasadas, vuelta de reloj, escobillar,
repique, zapateador, etcétera. Esta cita fue en principio la principal motivación
para realizar este trabajo, ya que la publicación de Matos Mar y Carbajal está
vinculada a mis raíces originales, ya que Erasmo Muñoz Vásquez es mi
bisabuelo.

Eduardo Márquez Talledo (1902-1975), reconocido compositor “chalaco”,

autor de éxitos musicales, entre los que destaca Nube gris (tema que en algún
momento fue tan popular como La flor de la canela y El plebeyo), escribió una
canción que tuvo un rotundo éxito, que fue interpretada por Arturo “Zambo”
Cavero. El tema se llama Pancha Remolino:

27
 Anoche fui a jaranear
donde Pancho Remolino
Y de tanto zapatear
Hoy tengo el cuerpo molido…
(bis)

Que jaranón por mi madre

Que comer tan suculento
Yo se lo juro compadre
Que no salgo bien de adentro.

He bailado marinera
Agua e nieve cien festejos
He movido las caderas
Sin pedir chepa a los huesos
(bis)

Viva Pancha Remolino

Y que arme otro jaranón
En ese blanco cuartito
De su negro callejón
(bis)

Se podría mencionar que el zapateo de contrapunto criollo formó parte de

las celebraciones sociales. Erasmo describe en su libro testimonial cómo una
expresión natural y espontánea dentro de un contexto sociocultural rural, en
cambio en la canción de Márquez Talledo los elementos que componen la
creación poética describen atmósferas como jarana, marinera, agua e’ nieve,
zapateo, festejo, callejón, etcétera, propios de un contexto urbano.

El zapateo de contrapunto está enmarcado en los denominados bailes de

competencia, estos han existido desde siempre en diferentes contextos culturales.
En el Perú, el zapateo de contrapunto es un género danzario y musical practicado
por afroperuanos, en su mayoría. Por lo general, este desafío se daba entre dos
personas y tenía una estructura de ejecución, la cual estaba sincronizada con un

28
acompañamiento melódico de guitarra en modo mayor y modo menor, esta
competencia estaba custodiada por un juez, quien determina al ganador.

En un artículo publicado en la revista Folklore, Victoria Santa Cruz

menciona “Entre las danzas llamadas de competencia existentes en el folklore de
la costa peruana, el zapateo criollo o “pasada” conserva, todavía ciertas
características de un cordón umbilical conectado con las raíces de una cultura”.
(Santa Cruz, 1978, p.26)

Esta información confirma lo expuesto en las páginas mencionadas

anteriormente acerca de la influencia del género con estilos de origen africano.
Quizás sea esa la conexión de la cual hablaba Victoria Santa Cruz. Luego,
continúa describiendo con precisión el contexto en donde se realizaba:

En una competencia formal (con apostadores), los zapateadores

eligen al guitarrista, su misión es la de acompañar a ambos
competidores, manteniendo desde el inicio un ritmo y velocidad
uniformes. Ciertos zapateadores, no obstante, su reconocida
calidad, adolecen del efecto de acelerar o retrasarse al desarrollar
sus “pasadas”. El guitarrista deberá mantener el toque “parejo”,
poniendo en evidencias los defectos del bailarín. (Santa Cruz, 1978,
p.27)

Aquí aparecen algunos datos interesantes: por un lado, los contendores y,

por otro lado, los espectadores, que también aprovechaban realizando apuestas.
Aparece aquí una expresión muy conocida: “pasada”, que vendría a ser el
zapateo y sus diferentes versiones. Según el texto Victoria Santa Cruz, “las
pasadas principales son escobillado, repiqueteo, ‘pasadas de mano’ y pasadas
‘acrobáticas’” (Santa Cruz, 1978, p.27).

Don José “Pepe” Villalobos Cavero, reconocido compositor criollo llamado

“El Rey de los Festejos”, primo del “Zambo” Cavero, fue el encargado de crear
diversos temas y canciones de arraigo popular, entre ellos festejos como Mi
comadre Cocoliche y Mueve tu cucú. En su tema En el galpón describe de forma
magistral cómo este género formó parte de las actividades recreativas luego del
trabajo en las zonas rurales:

29
 En el galpón
Autor - José Villalobos Cavero

Se terminó la jornada
Vamos para el galpón
Se termino la jornada
Vamos para el galpón.

Francisco guarda la yunta

Que no vamos a emborrachar
Francisco guarda la yunta
Que no vamos a emborrachar.

Allá en el galpón del negro

La cosa ya va empezar
Allá en el galpón del negro
La cosa ya va empezar.

Contrapunto e zapateo
Agua e ´nieve y socavón
Contrapunto e zapateo
Agua e ´nieve y socavón.

Con mi compare Melquiades

Que ya se tomó su ron
Con mi compare Melquiades
Que ya se tomó su ron.

30
 Figura 7. Grupo de criollo donde destacan reconocidos guitarristas como
Abraham Falcon, José Villalobos Cavero, Rafael Amaranto juntos a Arturo
“Zambo” Cavero. Imagen recuperado de
http://perufolklorico.blogspot.com/2018/11/grandes-leyendas-arturo-zambo-
cavero-el.html

En la actualidad, algunos de los zapateos o “pasadas” mencionadas aún se

siguen practicando, pero son las pasadas de manos las que han evolucionado en
su forma de ejecución. Muchas de ellas han tomado influencias del stepping
norteamericano, pero las que casi no se han desarrollado han sido las pasadas
acrobáticas. Dentro de la tradición del zapateo de contrapunto, el “reloj” fue una
de ellas; en el videoclip Repiquetea (2018), que es una canción que habla acerca
de los maestros, cultores y familias que han difundido el zapateo en sus dos
estilos, se pudo observar una muestra de ellas.

En cuanto a la ejecución del zapateo de contrapunto, este se caracteriza

por la sonoridad en su ejecución, principalmente por un estilo que utiliza las
medias puntas, el taco, la planta, puntas apoyados sobre ambos pies, los cuales
van modificando la base de sustentación de forma coordinada, utilizando de forma
hábil el cambio del equilibrio dinámico. En cuanto a su técnica de ejecución, esta
consiste en dejar caer las medias puntas y talones precisa —lo que en la música
se denominan apoyaturas—, componiendo estructuras rítmicas más complejas
según sea el momento; usualmente, utiliza en compases compuestos de 6/8 con
un tiempo de medida de entre 90 y 100 bit por minuto.

Victoria Santa Cruz describe que dentro del zapateo existían una
estructura, una regla la cual es denominada como “amarre”, que es una secuencia
que consiste en terminar con la pasada que se había comenzado. Si tuviéramos
que graficarlo, sería de la siguiente manera:

31
 SALUDO
O VENIA

REDOBLE
REDOBLE

FIGURA
FIGURA
1
1

FIGURA
FIGURA
2
2

FIGURA FIGURA
3 3

REPIQUE

Figura 8. Propuesta de diseño del circulo

secuencial de la pasada “Amarrada”. Figura
creada por el investigador Héctor Arévalo
Robles 2019.

Estructura de las pasadas de zapateo amarradas es una propuesta de

diseño que grafica la estructura de las pasadas amarradas según la información
recogida de fuentes escritas y orales, como William Tompkins, Victoria Santa Cruz
y entrevistas a cultores músicos y bailarines como Carlos Hayre y Orlando “Lalo”
Izquierdo. Victoria Santa Cruz menciona acerca del “amarre” era una condición,
una característica de las pasadas de contrapunto, ella afirma que:

Una forma técnica que se conoce como “amarre” es decir la

evolución y regresión progresiva de la “pasada” vendría a ser la ley
principal en esta competencia. Si bien el bailarín al realizar una
complicada “pasada” no “amarra” esta carecerá de valor para el
puntaje. Dicha condición implica una atención tanto en la
coordinación de los movimientos como en lo referente a no olvidar
detalle alguno en el proceso de creación, pues al terminar de
“deshacer” lo hecho. (Santa Cruz, 1978, p.27)

Es común escuchar el término “pasada” durante un contrapunto de

zapateo, para algunos las pasadas serían los zapateos o figuras de zapateos,

32
pero para otros sería también la suma de varias figuras que forma una estructura
(figura 1, 2 y 3), repiqueteo (figura 3, 2, 1). Orlando “Lalo” Izquierdo, en una
entrevista inédita, realizada en el 2012, mencionó el término “retentiva”, que
significa capacidad de memorizar cosas o acordarse de ella. Definitivamente, tuvo
que ser de esa manera, ya que al ejecutar un “pasada” o una serie de pasadas el
ejecutante debe de recordar la estructura rítmica que caracteriza a tal o cual
secuencia y a partir de ahí desarrollar lo que sería su demostración.

Figura 9. Abelardo Vásquez Diaz, cultor de canto de jarana.

Figura 10. Carlos “Caitro” Soto de la Colina

(1934-2004), Tomado del libro De cajón. Caitro
Soto, el duende de la música afroperuana.

33
 Un asunto importante de mencionar sería el tiempo de duración de la
competencia. Si bien el ganador cumplía con los requisitos que lo hacían
vencedor de la contienda, la información recogida muestra una estructura que se
vincula directamente con el canto de jarana. Victoria Santa Cruz hace referencia
de esta estructura:

La duración de la competencia es determinada por los zapateadores:

generalmente, es “de cinco, tres” o de “siete, cuatro”. De cinco tres,
significa que, sobre un máximo de cinco pasadas por contendor, el
primero en acumular tres victorias consecutivas o alternadas será el
ganador. De siete tres —guardando la relación respectiva— es lo
mismo. (Santa Cruz, 1982, p.27)

En cuanto al acompañamiento musical, se sabe que fue la guitarra el

instrumento predilecto del género de zapateo de contrapunto y que dicho duelo se
realiza en modo mayor y en modo menor. Uno de los grandes representantes del
género de raíz afroperuana fue don Vicente Vásquez Díaz (1923-1988),
primogénito de Porfirio Vásquez y reconocido artista de diversas agrupaciones
como Pancho Fierro, Teatro y Danzas Negras del Perú, que grabó en diversas
producciones musicales, entre ellas Cumanana (1964) y Socabón (1975), de
Nicomedes Santa Cruz.

2.2 Al sur de Lima: la danza de negritos o hatajo de negritos

Dentro de los géneros dancísticos y musicales afroperuanos que aún se

mantienen en su contexto sociocultural de origen, el hatajo de negritos es una de
las danzas más singulares. En primer lugar, es una danza que en esencia guarda
un elemento espiritual que no se observa en las otras danzas o recreaciones
coreográficas; en segundo lugar, porque según algunas versiones, ha tenido
matices de géneros autóctonos andinos que se mantienen hasta la actualidad; y,
por último, porque podemos observarlo de forma directa en espacio y el tiempo de
la festividad sociocultural.

Pero ¿a qué se le denomina hatajo? Según la Real Academia de la Lengua

Española (RAE), el término hatajo o atajo tiene dos acepciones: la primera hace

34
referencia a grupo de ganado y la segunda a un grupo de personas o cosas.
¿Qué relación tiene el término con la danza? ¿Cuál es el origen de esta danza?
Estas interrogantes nos invitan a seguir en la búsqueda de toda la información
que sea posible.

La destacada musicóloga Rosa Elena “Chalena” Vásquez, en su libro La

práctica musical de la población negra en el Perú (1975), que en 1979 recibió el
premio Casa de las Américas, de La Habana (Cuba), trata en su segunda parte
acerca de esta danza. Al iniciar el texto, ella cita a Denis Cuche, el cual
manifiesta:

Después de la abolición de la esclavitud surgieron pueblos como El

Carmen, cerca de Chincha, creados a veces por los terratenientes
para alojar ahí a sus antiguos. De este modo los apartaban de la
“casa grande” evitando con más acentuación el contacto con los
libertos que con los esclavos. (Cuche, 1975, p.136)

El Carmen es un distrito emblemático de la cultura afroperuana, asentada

al sur de la capital de Lima; todos los años, durante las fiestas navideñas, este
distrito cobra una importancia notable. Chalena Vásquez (1975) menciona que “la
práctica musical que en más vigencia encontramos en El Carmen es la danza de
los negritos, que sale en Navidad para “adorar al niño” (p. 64). Y aclara luego que
esta danza no es exclusiva de los negros:

Antes de entrar en la descripción de la danza de los negritos de El

Carmen, es necesario aclarar que esta danza no es exclusiva de los
negros, existiendo en muchos pueblos del Perú, tanto de la costa
como de la sierra; y que el atajo de el Carmen es el único en que sus
miembros son negros (recordemos que en el Carmen casi toda la
población es negra). (Vásquez, 1975, p.65)

En cuanto a la danza, afirma lo siguiente:

Lógicamente, en cada pueblo tiene diferencias propias que lo
diferencia, pero en esencia la danza consiste en una cuadrilla o
grupo o atajo de individuos que salen en navidad guiados por un
Caporal guiados por un violín (caso de El Carmen) una guitarra
(caso de pisco) o un conjunto instrumental (caso de Huánuco).

35
 bailan en las calles y delante de los nacimientos (estos son:
representación de del nacimiento de Jesucristo. El portal de Belén,
María, José, el Niño, los Reyes Magos, Pastores, etc., hechos con
figuras de cerámicas y materiales. (Vásquez, 1975, p.65)

La llegada de los españoles y posteriormente la evangelización

ocasionaron que en la actualidad exista un gran de porcentaje de personajes que
profesen la fe católica. En el hatajo o atajo de negritos, en Chincha y alrededores,
esta fe se ve reflejada con mayor acentuación en los meses de diciembre y enero,
en donde realizan una serie de actividades las cuales están relacionadas a la
Navidad y la bajada de reyes. Williams Tompkins hace la siguiente mención:

La Navidad en el Perú siempre anuncia una estación de alegres

fiestas centradas alrededor de los nacimientos o belenes. Aquí los
árboles navideños no son parte de la tradición y, en el mejor de los
casos, sería difícil obtenerlos debido a la falta de árboles en la costa
peruana. Particularmente en el departamento de Ica, las navidades
también traen consigo los hatajos de negritos, grupos de muchachos
adolescentes vestidos a la usanza de los reyes magos, quienes
cantan y bailan acompañados por un violín en adoración del Niño
Jesús frente a las escenas del Belén en los distintos hogares.
(Tompkins, 2011, p.158)

También hace referencia a que en España existía la danza de los

pastorcitos y refiere.
Una “danza de pastorcitos” existió también en el siglo XIX dentro del
contexto de las procesiones del Corpus Christi en España, pero el
hatajo de negritos se deriva principalmente de la tradición española
de cantar y bailar delante de los nacimientos. (Tompkins, 2011,
p.158)

Podría decirse entonces que el hatajo o atajo es una danza que se

diferencia con la de los pastorcitos en España básicamente en su contexto de
ejecución, ya que en el hatajo se realiza frente a los nacimientos, mientras que los
pastorcitos se dieron durante las procesiones del Corpus Christi. En cuanto a su
ejecución, el hatajo en El Carmen se relaciona tanto con las festividades del Niño
Jesús, así como también con la Virgen del Carmen. Tompkins afirma:
36
 Según cuenta la gente mayor, tiene sus orígenes en la construcción
de la iglesia del pueblo en1761 (…). La gente mayor también
recuerda que cuando eran niños se tocaban las mismas canciones y
bailes. La historia tradicional de la virgen del Carmen cuenta que su
imagen fue descubierta en un campo antes de la construcción de la
iglesia.
(Tompkins, 2011,
p.160)

Figura 11. Hatajo

bailando en una
casa delante un
nacimiento en El
Carmen, 1975.
Tomado del libro
Las tradiciones
musicales de los
negros de la costa
del Perú, de
William Tompkins.

¿Como ha perdurado esta festividad? Se dice que las festividades son

promovidas por las hermandades que están relacionadas a la iglesia. Esta
también tiene una estrecha relación con la comunidad, participan niños, jóvenes y
adultos de las poblaciones aledañas a Chincha a los que se les llama hatajo de
negritos, quienes bailan y cantan delante de los nacimientos, siempre
acompañados por el violín. Usualmente esta cuadrilla está integrada por varones,
en su mayoría, pero el día 27 de diciembre puede verse también la presencia de
mujeres, a las que se les llama “pallas”, quienes bailan también frente a los
nacimientos. Es importante mencionar que cuando hablamos de bailar dentro de
la danza de los negritos nos referimos a la ejecución de zapateos. Heidi Feldman
sostiene:

A principios de la década de 1970, Amador Ballumbrosio era un

zapateador y capitán del hatajo de Negritos de El Carmen, y el
difunto José Lurita era el maestro violinista. Poco después, en vista
de que Lurita estaba envejeciendo y no tenía un discípulo, amador
se estrenó como violinista, convirtiéndose en una persona
37
 reconocida por su habilidad como zapateador por su rol como
violinista y director de su hatajo.

Dentro de las agrupaciones más representativas del género hatajo, las

cuales eran conformadas por integrantes de una familia, podemos mencionar a la
familia Córdova y a la familia Ballumbrosio.

Figura 12. Mapa la

capital de El
Carmen. Tomado
del libro de Rosa
Elena Vásquez La
práctica musical de
la población negra
en el Perú.

3. EL ZAPATEO AFROPERUANO COMO ESPECTÁCULO

El zapateo afroperuano es en esencia estilo inspirado en el ritmo, que

utiliza la sonoridad de los pies golpeando contra una superficie plana del suelo,
estructuras rítmicas de forma hábil y creativa, que también incluye otros
segmentos corporales como las manos, las rodillas, golpes contra el suelo,
etcétera. El zapateo va adquiriendo significancia según el contexto en que se
realiza, ya sea como un enfrentamiento entre dos personas “contrapunto”, o como
una muestra de devoción religiosa “hatajo de negritos” en otras circunstancias
como recreación o puesta en escena como la Navidad negra de Perú Negro o
Kimba Fa, La ciudad suena de Teatro del Milenio. En este capítulo haremos
mención de las propuestas teatrales y danzarías donde hubo presencia del
zapateo afroperuano, un breve recorrido histórico de las compañías, conjuntos y
agrupaciones que llevaron la tradición al escenario.

38
 Las agrupaciones incluidas en este segmento han contribuido a lo largo de
la historia —hasta la actualidad— a que el zapateo como género danzario y
musical aún perdure. A continuación, una breve descripción de las agrupaciones
que lo han promovido y en los estilos que ha sido representado.

3.1 La compañía Pancho Fierro

Según Heidi Feldman, en su libro Ritmos negros del Perú (2009), el

encargado de la creación de esta agrupación fue José Durand Flores (1925-
1990), profesor en la Universidad Mayor de San Marcos (UNMSM), formado en
México con una importante vinculación con la literatura y la investigación. El
nombre de la agrupación estuvo inspirado en honor al acuarelista mulato peruano
del siglo XIX.

Feldman cita a Luis Millones, quien menciona lo siguiente acerca de José

Durand Flores: “La preocupación de Durand por la Lima colonial moldeó sus
percepciones sobre la cultura negra contemporánea” (Feldman, 2009, p.31).

Figura 13. De izquierda a derecha: el Dr. Arturo Jiménez Borja,

José Durand, Vicente Vásquez, Abelardo Vásquez y Arturo
“Zambo” Cavero. recuperado de:
https://www.google.com/search?biw=1920&bih=969&tbm=isch&sa
=1&ei=niXcXeyzF6LN5OUP_vilgAY&q=pepe+durand+pancho+fier
ro&oq=pepe+durand+pancho+fierro&gs_l=img.3...2451.7821..809
2...0.0..0.84.1735.25......0....1..gws-wiz-

39
 img.....0..0i67j0j0i10j0i30j0i8i30j0i24j0i19j0i8i30i19.ariV1VnBkNI&v
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ufVdcUhM:&imgrc=LL_cji9Gx78ZyM:

También hace mención sobre lo que representaba para sus colegas

contemporáneos, y cita a Mongió y De Colombi – Monguió (1993) acerca de
Durand:

Sus antiguos colegas lo recuerdan moviéndose cómodamente entre

ambos mundos, dedicado a ambos: “en Berkeley, esgrimiendo….
Puntos de bibliografía y bibliofilia… en su lima platicando con
músicos del pueblo sobre el ritmo exacto de una pieza antigua para
demostrarlo con el cajón. Tanto en lo grave como en lo lúdico
caracterizaba a José Durand el afán de lo genuino y el fervor por lo
perfecto (p. 31).

Durand sentía mucha afición por la tradición histórica de la música, la

poesía y la danza al punto que decidió formar su agrupación, la compañía Pancho
Fierro, donde recreó propuestas inspiradas en la tradición afroperuana con
proyección de espectáculo. Feldman (2011) menciona también “aunque el
proyecto solo duro dos cortos años, la agrupación perdura en la memoria popular
como un hito en la invención de una tradición actuada de la música negra
peruana”.

La labor realizada por Durand fue determinante para impulsar la recreación

de manifestaciones populares de origen afroperuano que hoy forman parte de la
tradición cultural peruana. Si bien por situaciones propias de la época inició como
una “tradición actuada”, como menciona Feldman, fue vital para que las
agrupaciones que vinieran después gestaran nuevos procesos artísticos
inspirados en estas iniciativas que visibilizaban el interés por lo el arte
afroperuano, el cual fue de muy alto nivel y desempeño artístico, que en la
actualidad forma parte del repertorio de danzas y canciones afroperuanas.

En cuanto a la selección del equipo de trabajo, José Durand realizó

diversas acciones, entre ellas formar un equipo de trabajo para llevar acabo las
propuestas que tenía en mente. Feldman cita a Tompkins quien afirma los
siguiente:

40
 Para formarla compañía, Durand selecciono a sus miembros entre
las pocas familias negras que habían preservado las tradiciones de
música y baile en las provincias rurales de la costa norte y sur,
algunos de los cuales se habían mudado a lima antes o durante las
molas de migraciones del siglo XX. (Feldman, 2009, p.33)

Dentro de los cultores quienes acompañaron a Durand en este proyecto,

destaca la presencia de don Porfirio Vásquez Aparicio (1902-1971), patriarca de
una de las familias más representativas de la cultura afroperuana, quienes tiene
su origen en Aucallama (Huaral), quien se había mudado a Lima en 1920.

Feldman cita a Santa Cruz, quien cuenta que Porfirio “En la ciudad de Lima
contrajo matrimonio y tuvo ocho hijos. Se ganaba la vida como conserje en el
canódromo del Kennel Park, pero perdió ese trabajo cuando el parque cerró sus
puertas en 1945” (Feldman, 2009, p.34). También Feldman cuenta que “Don
Porfirio poseía un vasto conocimiento de las tradiciones de la música y el baile
criollo y negro que se practicaban en su natal Aucallama. Feldman comenta que
“Por un golpe de suerte, su desempleo coincidió con la súbita puesta en valor del
folklore por parte del gobierno peruano y de la élite criolla de Lima” (Feldman,
2009, p.34).

El aporte de la familia Vásquez, Santa Cruz, Campos fueron determinantes

en la reconstrucción de las propuestas dancísticas afroperuanas dentro de ellas el
zapateo de contrapunto.

41
 Figura 14. Fotografía del Conjunto Pancho Fierro. Tomado del libro Ritmos
negros del Perú.

3.2 Teatro y Danzas Negras del Perú

Era el año 1967 y la agrupación Teatro y Danzas Negras del Perú de

Victoria Santa Cruz realizaría su debut en el tradicional y afamado Teatro Segura,
ubicado en el jirón Huancavelica, en el centro histórico de Lima. El estreno de su
propuesta artística se llevó a cabo el 3 de octubre de 1967. Luis Rodríguez
Pastor, director del Seminario Afroperuano de las Letras y Artes, rescató el 3 de
octubre del 2017, a propósito del cincuenta aniversario del estreno, una crónica
publicada en aquella ocasión:

Hoy se cumplen 50 años del debut de Teatro y Danzas Negras de

Victoria Santa Cruz en el Teatro Segura, el martes 3 de octubre de
1967. Este es un hito en la historia cultural y musical afroperuana por
ser Teatro y Danzas Negras del Perú no solo un referente
fundamental dentro del género sino por el aporte que Victoria
realizará con ritmos y aires afroperuanos que estaban en proceso de
recuperación, creación y recreación como la zamacueca, el landó y
el alcatraz, y por ser la etapa de apogeo creativo de Victoria.
(Rodríguez Pastor, 2017)

42
 Figura 15. Anuncio de la presentación de
Teatro y Danzas Negras del Perú. Tomado
del libro de Ritmos negros del Perú, de Heidi
Feldman, que hace referencia al diario
Correo, 1967. Archivo de la Biblioteca del
Perú.

Luis Rodríguez Pastor destaca como uno de los investigadores con un

buen manejo del tema, de los personajes, hechos y sucesos relacionados al arte
afroperuano. Proviene de una familia vinculada a la cultura y la investigación. Es
nieto de Humberto Rodríguez Pastor, destacado antropólogo, Premio Nacional de
Cultura 2018 en la categoría Trayectoria. Curiosamente, en una entrevista
realizada a principios del 2019, don Humberto me comentó que llegó a conocer a
Erasmo Muñoz —mi bisabuelo—, el personaje principal del libro autobiográfico
escrito por José Matos Mar y Jorge Carbajal, ya que él era el director del proyecto
etnográfico en todo el valle de Chancay.

En otro momento, Luis Rodríguez Pastor destaca la presencia de

renombrados personajes que integraban Teatro y Danzas Negras del Perú, él
afirma:

Es también la reunión de una constelación de reconocidas figuras de

la cultura afroperuana que entonces comenzaban su trayectoria o
llevaban poco tiempo en el escenario, como Abelardo Vásquez,

43
 Ronaldo Campos, Lucila Campos, Adolfo Zelada, Teresa Palomino
(que, precisamente hoy, celebra en el Teatro Municipal 50 años de
carrera artística), entre otros. En definitiva, un suceso digno de
recordar y revisar dentro de la historia afroperuana. (Rodríguez
Pastor, 2017)

Luis Rodríguez Pastor también comenta que hubo personas que tuvieron el
privilegio de presenciar este espectáculo en vivo, como Winston Orrillo (1941),
poeta y periodista de la revista Oiga, que estuvo presente en el estreno. Orrillo
relata:

Extraño: diez en punto de la noche. Se apagan las luces del Teatro

Segura. ¡Es un estreno y comienza exactamente a la hora señalada!
¡Buen signo inicial! Ritmo. Ritmo. El sonido monótono pero excitante
del bongó. El telón está levantado. ¿Qué vemos? La realidad: cinco
lavanderas negras, al son de sus escobillas, trabajando. Trabajando,
existiendo, pero, a la vez, bailando. Es decir, con el ritmo en la
sangre. (Rodríguez Pastor, 2017)

Según el texto, existen muchos elementos que saltan a la luz, y que han
formado parte de nuestra esencia. Por un lado, el hincapié sobre el ritmo y la
musicalidad y por otro “con el ritmo en la sangre”, seria esa conexión con nuestra
memoria ancestral como lo mencionara Victoria Santa Cruz Gamarra.

Es importante destacar que los participantes de esta afamada propuesta

artística participaron en dos eventos en los que relataron la historia de su
agrupación, uno realizado en la Escuela Nacional de Folklore (2017) y el otro en
el hall principal del Ministerio de Cultura (2018).

En la entrevista realizada a Carlos Chévez (2019), exintegrante de Teatro y

Danzas Negras del Perú, luego de recordar de forma emotiva las anécdotas del
tiempo que participó como integrante en la agrupación mencionó que la danza
que practicaban, que estaba ligada al la sonoridad de los pies era el son de los
diablos, que tenía pasadas de zapateo. En otro momento, mencionó que durante
los ensayos del mismo baile, Victoria Santa Cruz hacía hincapié en “amarrar” las
pasadas.

44
 La importancia de Teatro y Danzas Negras del Perú es determinante para
comprender el concepto de “espectáculo”, sobre todo por la puesta en escena de
la “tradición” o situaciones propias de la población afroperuana, tradición que aún
se mantenía en las minorías étnicas asentadas en el Perú, la cual había sido
relegada a espacios determinados.

Orillo menciona “El arte de Victoria Santa Cruz arranca desde la condición
humana. Sus propósitos son los de recrear no sólo los aspectos pasados de la
situación del negro, sino, especialmente, mostrarlo en sus vivencias actuales”.
(Rodríguez Pastor, 2017)

En otro momento menciona:

Desde el 1° de febrero, diariamente, Victoria y sus hermanos de raza

ensayaban cantos, danzas, de todo. Lo esencial era la disciplina y la
formación en un arte que exige cultivo, inteligencia y sensibilidad.
Sin lugar a dudas, la mano maestra de Victoria se ha notado en la
noche de la apoteosis, la del martes 3 de octubre, la del estreno en
esta más de tres veces injuriada villa del conjunto Teatro y Danzas
Negras del Perú. (Rodríguez Pastor, 2017)

Quizás esa fue la primera vez que una propuesta artística que fuera
recreada y dirigida por una afrodescendiente, es decir Victoria Santa Cruz, quien
con el apoyo de otros cultores logró imponer una propuesta artística, estética y de
reivindicación como aporte a nuestra identidad y lo llevo al más alto nivel técnico e
interpretativo que generó muy buenas críticas de parte del público limeño. Orrilllo
agrega:

El público aplaudía delirante. Así se premiaba el esfuerzo de una

artista enamorada de su pueblo y de un grupo de intérpretes entre
los que ya se puede divisar algunos grandes actores en ciernes,
Junto al de Victoria Santa Cruz, los nombres de Lucila Campos,
Abelardo Vásquez, Manuela Lavalle, Juana Ferreyra, Felícita
Ramos, Yolanda de la Cruz, Virginia Fune, Gladys Rey, Luis
Ganoza, Teresa Palomino, Celeste Lobatón, Enrique García, Adolfo
Zelada y Luis Ramírez, entre otros, han obtenido su consagración.
(Rodríguez Pastor, 2017)

45
 Incluso, hace una reflexión sobre los observado:

Pero no queremos caer en la hipócrita condición del que habla,

aplaude y se marcha. En esta nota quisiéramos demostrar nuestra
preocupación por el destino del arte negro peruano que acaba de
consagrarse. Es urgente que se le dé algún tipo de ayuda. Pero, al
fin de cuentas, en esta nota estamos diciendo al público —lectores
de Oiga y amigos— que vayan a ver el espectáculo de Victoria
Santa Cruz, porque él es auténtico, porque él es producto del
estudio, del amor, del sacrificio, del culto a las formas expresivas
más depuradas de una raza que conforma nuestra nacionalidad.
(Rodríguez Pastor, 2017)

Se podría afirmar que Victoria rescata y pone en valor el aporte de la

agrupación que, a pesar del contexto histórico que evidenciaba “hipocresía” y
desidia de un grupo social dominante, pudo sobre ponerse a la barrera de la
discriminación y genero un hito en la visibilizarían lo que hoy reconocemos como
nuestro afroperuano.

Figura 16. Victoria Santa Cruz y los integrantes de Teatro y

Danzas Negras del Perú. recuperado de
https://rocolaperuana.lamula.pe/2017/10/03/asi-fue-el-debut-de-
teatro-y-danzas-negras-del-peru-de-victoria-santa-
cruz/luchitopastor/

46
3.3 Perú Negro – Navidad negra

Hablar de Perú Negro es, sin duda, hablar de una de las agrupaciones mas
más reconocidas y prestigiosas del acervo cultural afroperuano. Esta agrupación,
que tuvo sus inicios en el callejón “El Buque”, en el distrito de La Victoria, celebró
su trayectoria con un espectáculo de gala en el Gran Teatro Nacional de Lima. Se
menciona que “La agrupación, surgida en 1969 como fiel guardiana de nuestra
cultura negra, alcanza su medio siglo convertida en ícono. Su logro más
relevante: haber insertado la negritud al discurso nacional, a través de su
producción musical y coreográfica” (El Comercio, 2019).

Rony Campos, hijo de don Ronaldo Campos de la Colina y actual director

general de la agrupación, comentó:

50 años después, seguimos haciendo historia. Nos sentimos

orgullosos de nuestra trayectoria. Hemos representado a nuestro
país por el mundo. Cada traje, cada vestuario, cada zapato, cada
paso, cada ensayo, cada coreografía… son solo algunos de los
ingredientes que nos hacen hoy ser una gran familia. Hay tanto por
contar, afirma Rony campos, quien dedica este festejo a su
desaparecido padre y a cada uno de los integrantes que, en cinco
décadas, han sido parte de la agrupación. (El Comercio, 2019)

47
 Figura 17. Portada del disco LP 1973 del conjunto Perú Negro. Nota
recuperado de
https://www.google.com/search?q=disco+peru+negro&source=lnms
&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwivztD7hr3mAhXXK7kGHb_-
A9cQ_AUoAXoECBAQAw&biw=1920&bih=969#imgrc=HPi4aN7-
pZ_e8M:

Definitivamente, este espectáculo intenta traer a la memoria tantas

vivencias heredadas por varias generaciones, las cuales fueron expresadas y
recreadas a través de la puesta en escena. En una entrevista al periodista de la
revista Somos Luis Miranda dice:

Rony llega hasta una puerta gris de metal donde no sabe quien vive
ahora y que prefiere no tocar. Su primer hogar. Recuerda que, para
ensayar las coreografías, su, su padre sacaba los muebles afuera.
Junto a las primeras parejas de bailarines llegaban hasta qui un
grupo de jóvenes que luego serían personajes, como Lucila campos,
Caitro soto, Lalo Izquierdo y el poeta Cesar Calvo quien se encargó
de crear una narrativa para presentar las danzas de estirpe negra.

Figura 18. Don Ronaldo Campos director de Perú Negro, rodeado de

los bailarines quienes destacan arriba Juanchi Vásquez, Adolfo
Menacho(cajón), Gilberto Bramón, entro otros. Tomado de la página
oficial de Perú Negro.

48
 Pero el suceso que catapultó a la fama a Perú Negro fue la obtención del
premio del Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción, en Buenos Aires,
Argentina, en 1969, el cual contó con la presencia de destacados cultores de la
tradición musical y dancística afroperuana, algunos de los cuales habían
participado anteriormente en proyectos como Pancho Fierro y Teatro y Danzas
Negras del Perú. El impulso que recibió de parte del gobierno de Velasco
Alvarado, empresarios y artistas multidisciplinarios luego de la obtención del
Festival Iberoamericano, fue clave para que el grupo alcanzara un desarrollo
institucional y artístico de
primer nivel.

Figura 19. La delegación que viajo al festival

iberoamericano de la danza y la canción Nota: tomado
de la página oficial de Perú Negro. Tomado de la
página oficial de Perú Negro.

3.4 Teatro del Milenio – Kimba Fa. La ciudad suena

En enero del 2005, la agrupación Teatro del Milenio venía de una exitosa
gira por Francia, luego de realizar diferentes presentaciones y de grabar su
primera producción musical, Viento y Ausencia, proyecto auspiciado por la
Unesco. Su director, Luis Sandoval, decidió hacer una convocatoria abierta para
nuevos integrantes, ya que algunos de sus integrantes optaron por realizar
proyectos personales, algunos viajaron a los Estados Unidos y Bélgica.

El nuevo grupo, integrado por jóvenes de diferentes disciplinas (danza

folklorica, música, teatro, circo) pasó por un proceso de diez meses de
entrenamiento en técnicas teatrales, danza contemporánea, percusión corporal,
zapateo, en jornadas diarias de cuatro horas incluso hubo semanas que se
ensayó hasta sábados y domingos.

49
 En la primera etapa del proceso se dio mucho énfasis en el entrenamiento
físico, ritmo y secuencias de danza individual y grupal. Para la segunda etapa, la
exigencia fue dirigida a la creación personal y colectiva, cuando empezaron a
esbozarse las primeras escenas, Sandoval decidió invitar a un ensayo general a
un productor, un ingeniero de sonido, un diseñador de luces y un actor, para
obtener un feedback. Los comentarios no se dejaron esperar y fue así que nació
la obra teatral Kimba Fa. La ciudad suena.

Figura 20. Los

primeros
integrantes de la
propuesta Kimba
Fa. La ciudad
suena. Primera
nota periodística
realizada en el
espacio que
tenía la
agrupación en
Magdalena.

En ese entonces aún no se tenía el nombre para la propuesta artística, y ya

para la segunda etapa, el director bautizó a la obra como Kimba Fa, frase tomada
del libro Quimba, Fa, Malambo, Ñeque (1988), de Fernando Romero. En el diario
La República, en el segmento Fama (2005), se menciona:

El nombre proviene de un vocablo afro que intenta sintetizar el

espíritu del show: la quimba, que representa el ritmo, el contoneo y
el garbo y fa que representa la energía y la decisión para llegar al
punto más alto y culminante de un proceso, explica Sandoval en un
alto de los ensayos.

Y eso es en esencia Kimba Fa, una propuesta nunca antes vista en los
escenarios, donde la energía, el lenguaje del ritmo corporal y el zapateo

50
afroperuano mezclado con situaciones de la vida cotidiana de Lima logró alcanzar
en corto tiempo un posicionamiento como propuesta original hecha por artistas
peruanos. El éxito de la agrupación fue tomando protagonismo en medios y
diarios especializados, de igual forma de críticos de arte. Alonso Cueto (2006) en
el artículo “Tambores de la calle” del diario Perú.21, dice:

Quiero escribir esta columna para mostrar mi solo para mostrar mi

gratitud a todos los músicos y bailarines que se subieron al
escenario del Teatro Canout la semana pasada para presentar un
espectáculo llamado Kimba Fa (…) y la verdad es que pocas veces
he visto en lima un espectáculo tan completo, tan original y tan
atractivo. Ahora que escribo esto, me parece a lo mejor que todo a
ocurrido en una especie de dimensión distinta en la que el mundo se
interrumpió durante el tiempo que los vi y los escuché. (Cueto, 2006)

Posteriormente, llegaron diferentes notas de prensa, entrevistas y spots

publicitarios destacando el impacto que la propuesta de Kimba Fa. La ciudad
suena en el escenario artístico peruano. Pero qué es lo que hacía que Kimba Fa
fuera una propuesta diferente. En el artículo “El ritmo de la calle” del diario
Expreso (2006) dice:

Kimba Fa es el primer espectáculo de percusión moderna no

tradicional que se realiza en el Perú. El ambicioso proyecto que se
viene trabajando desde hace varios meses se presentara hoy y
mañana en el Teatro Peruano Japonés. Al igual que otros proyectos
similares desarrollados en otros países como Stomp o Riverdance.
Colocará el arte escénico peruano nuevamente en la mira de los
mejores y mayores escenarios del mundo. (Expreso, 2006)

51
 Figura 21. Primera nota periodística de
Fama, los integrantes de Kimba Fa en
el Teatro Peruano Japones el día del
estreno de la obra

Qué tenían en común Kimba Fa con agrupaciones de otros países como

Stomp (Estados Unidos) y Riverdance (Irlanda). En el caso de los Stomp, grupo
pionero en propuestas de percusión utilizando instrumentos no convencionales
como baldes, cuchillos, pelotas, cilindros, accesorios de carros, escobas, latas
etc. En el caso de Riverdance era la propuesta de zapateo grupal.

En el caso de la obra Kimba Fa. La ciudad suena se utilizaban objetos para

hacer percusión como cañas de Guayaquil, afiladores de cuchillos, llantas,
botellas de vidrio, mesas, coches de vendedores ambulantes etc. Si bien eran
propuestas parecidas a nivel estético, Kimba Fa tenía una mirada más profunda
de cómo interactuaban diferentes personajes dentro de un contexto socio cultural
utilizando el teatro y el ritmo para contar esta dinámica social. En otro comentario,
el diario La República, en su segmento Fama, diciembre del 2005 menciona “Los
protagonistas de Kimba Fa son la percusión y el ritmo, a través de los cuales se
expresa una visión actual de la vida cotidiana. Aquí los diálogos hablados se
sustituyen por la comunicación a través del gesto teatral, los sonidos de cuerpo y
la rítmica de los instrumentos no convencionales y zapateo. (La República 2005)

Es así como Kimba Fa. La ciudad suena se vincula con la investigación, y

es que uno de los personajes indispensables en Kimba Fa es el zapateo, así
como el manejo del ritmo. En la obra, el zapateo es utilizado como un lenguaje
que remplaza el texto hablado, el cual también recrea diferentes escenas, como
un desplazamiento de un grupo de personas para invadir un terreno en un arenal
en Villa el Salvador, en otro momento reemplaza los movimientos de los
jugadores de futbol durante un partido, y en otro momento recrea a través del
ritmo la confesión de un parroquiano.

Es importante mencionar que la propuesta presentada por Kimba Fa utiliza

la tradición y la recrea dentro de una puesta en escena donde el ritmo y el

52
zapateo no serían el fin sino el medio para establecer un tipo de comunicación no
convencional. Otro aspecto a mencionar es que todos los integrantes que
formaron parte del proceso de creación conocen la tradición de zapatear dentro
de su contexto original, es decir en contrapunto. Sin ese conocimiento previo,
hubiera sido complejo poder recrear alguna de las secuencias o performance a
nivel como supo lo proponerlo Kimba Fa. Es importante mencionar que la razón
de esta investigación inicia con las preguntas: ¿Cuál es el origen del zapateo?
¿Cuáles son las pasadas más tradicionales? ¿Cuáles fueron sus exponentes más
representativos? Estas y otras interrogantes rondaron mis reflexiones durante el
periodo en el que pertenecí a Teatro del Milenio, desde el 2005 hasta fines del
2015.

En el 2017 fui invitado -junto a otros exintegrantes de Milenio- a participar

en reposición de la obra Kimba Fa. La ciudad suena en el primer escenario de
Perú, el Gran Teatro Nacional, en una sola función de gala en junio del 2017.

53
 CONCLUSIONES

La presente investigación surge a partir de la curiosidad por encontrar los

elementos que dieron origen a lo que hoy denominamos zapateo afroperuano, así
como cuáles pudieron ser sus influencias, sus estilos derivados y, por último, el
proceso de cómo se posicionó en el escenario artístico del espectáculo peruano.
A continuación, describiremos los objetivos que nos hemos trazado en la presente
investigación:

• Según los registros y documentos consultados, se podría afirmar que el origen

del zapateo afroperuano tiene una innegable herencia hispana, pero es
importante resaltar que esta no hubiera sido posible sin la influencia de otros
grupos étnicos asentados en España: musulmanes, indios, africanos y gitanos,
como lo sostiene el musicólogo Guillermo Castro, musicólogo español que
afirma fue la polirrítmia el punto de encuentro, el hilo conductor, el cual quizás
fue cambiando de nombre y de forma, trascendió continentes, grupos étnicos,
hechos y circunstancias históricas, pero que, en esencia, aún siguen vigente en
nuestra tradición musical y dancística peruana.

El género musical español fandango —muy popular entre los siglos XVII y
XIX— propició la génesis de estilos musicales como la jota, el flamenco y sus
variantes. En la presente investigación podemos afirmar que la influencia
directa heredada y adaptada en el estilo de zapateo afroperuano se dio través
del zapateado de Cádiz, que llegó a mitad del siglo XIX. La presencia del
zapateado español se propagó en tierras americanas, fundamentalmente en
México, Cuba y Perú. Es probable que exista alguna conexión particular entre
algunos géneros de cada país, hipótesis que puede ser motivo de nuevas
investigaciones.

• Los registros escritos mencionan que el estilo de zapateado que tuvo una
influencia directa en el zapateo afroperuano provino de Cádiz, también que
este género se expandió por todas América, principalmente en México, Cuba y
Perú como lo remarca Guillermo Castro Buendía. Sería interesante realizar a

54
 futuro, una investigación comparativa entre estos géneros para determinar el
nivel de similitud o diferencias entre ellas.

• Según el relato establecido por William Tompkins, los primeros registros sobre
las formas de hacer sonidos con los pies en la modalidad de zapateo en Perú
nos indican que existió un estilo llamado agua e’ nieve, de origen español.
Del mismo modo, la danza del son de los diablos, en la que también se
realizaban zapateos. Ambos géneros, por temporalidad, serían los más
antiguos. No se ha establecido cuál era la función que cumplía el zapateo en
el Son de los diablos dentro de su contexto originario, si eran solo
demostraciones o también tenían la modalidad de competencia. Solo se ha
confirmado la existencia de estos dos géneros musicales por cultores e
investigadores, pero ya no se practican en su zona de origen.

• En cuanto al zapateo de contrapunto y al hatajo de negritos, es claro que a

pesar de que ambos utilizan la sonoridad de los pies, la diferencia más
resaltante es el contexto sociocultural y zona de difusión en la que se
realizaron. El primero es, en esencia, un desafío para demostrar habilidad y
creatividad que tuvo el acompañamiento melódico de la guitarra y tenía una
estructura en su ejecución llamada amarre; el segundo, está enmarcado en
un contexto religioso, los zapateadores participan por devoción al niño Jesús
y a la virgen del Carmen y tuvieron el acompañamiento del violín y los cantos
que acompañan al grupo. Lo que no se ha podido comprobar es cómo ambas
se relacionan con el zapateo de contrapunto en Lima lo que se conoce como
zapateo criollo. Podemos partir de la hipótesis que la migración hacia la
ciudad de Lima de los cultores más representativos de las zonas norte y sur
pudo consolidar un estilo nuevo, que tiene en estructura base con elementos
de ambas zonas.

55
• En cuanto a la investigación del zapateo como espectáculo, la investigación
fue dándonos las pautas para organizar de forma histórica las agrupaciones
que habían aportado en la difusión de los géneros musicales afroperuano más
representativos como es el zapateo afroperuano. Se afirma que el zapateo
llega a desarrollarse a plenitud gracias a que los cultores que lo difundían
participaron de forma directa en diferentes procesos creativos —desde
Pancho Fierro hasta Teatro del Milenio—, todas las agrupaciones
mencionadas en ese capítulo ha permitido que la investigación pueda
establecer algunas conexiones ya que, en todos los casos, tuvieron géneros
donde se observó alguna danza o propuesta teatral donde el zapateó estuvo
presente. Definitivamente, esa convivencia permitió que se establezcan
patrones rítmicos que aún pueden observarse, pero que en su mayoría ya
hayan desaparecido.

• Una de las limitaciones de la investigación fue que la gran mayoría de los

zapateadores cultores ya no están presentes. Los pocos que quedan, en
algunos casos, no acceden a brindar la información acerca del género.
Debemos mencionar que este trabajo no hubiera sido posible sin el material
proporcionado por Guillermo Durand Allison, quien gentilmente cedió parte de
su de archivo personal acerca del zapateo. Afortunadamente, sí hubo cultores
que apoyaron el proyecto y producto de eso hoy contamos con cuatro
entrevistas inéditas a Carlos Hayre, Adolfo Zelada, Lalo izquierdo, Carlos
Chévez, que por cuestiones de tiempo y por las características de la
investigación no han sido consideradas, pero que, en su debido momento,
saldrán a la luz.

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