TÉCNICAS PARA GRABACIÓN

Para realizar capturas o grabación de sonido siempre buscamos hallar el mejor ángulo para
poder percibir la naturalidad del sonido y de esta manera el oyente recepcione lo obtenido.
Es por ello que los siguiente puntos o términos que se mencionaran y explicaran nos harán
asimilar unas mejores técnicas y utilización idónea de los equipos al momento de realizar
una captura.

POSICIONAMIENTO DE MICRÓFONOS

El posicionamiento del micrófono lo llamaremos técnica de microfonia la cual se basa y

nos muestra las diferentes formas que hay para capturar con micrófonos según sus
características y utilización:

- Campo Cercano

“Cuando el contenido de reflexiones es menor a la fuente sonora misma se

considera campo cercano. La grabación utilizando técnicas microfónicas cercanas
es común en la música electroacústica, ya que permite la captura de ricos detalles
del espectro. Dada la pequeña distancia entre el micrófono y la fuente del sonido,
las grabaciones con técnicas microfónicas cercanas generalmente revelarán poca
información relativa al entorno acústico en el que la grabación se llevó a cabo. Las
técnicas microfónicas de campo cercano disminuyen la pérdida de nivel y permiten
un mayor control sobre la señal. Los inconvenientes de este tipo de captación más
comunes son que la captura no será "natural", al haber poco contenido de
reflexiones, posibles golpes al micrófono, así como también efecto de proximidad”.
Un ejemplo de esta técnica es la amplificación de una guitarra eléctrica cuando la
proximidad del micrófono con la planta o amplificador es mucha.
- Campo Lejano

“No se especifica una distancia porque es la relación entre el contenido de

reflexiones y la fuente sonora lo que definirá si se considera campo lejano o
cercano. Este tipo de técnica nos permite captar un balance adecuado del sonido, a
su vez y debido a la separación entre el micrófono y la fuente, la acústica de la sala
influirá en el sonido captado enriqueciéndolo en ambiente. Y por tanto, una
combinación entre sonido directo y ambiente provoca una sensación acústica
mucho más real. Para la captación de sonido ambiente se suelen emplear técnicas
estereofónicas.”
Nos ayuda a percibir mas el entorno de la fuente que queremos captar.

- Técnicas Estereofonicas
Como su nombre lo indica es una técnica estéreo que nos brinda un mejor mapeo de
los sonidos referente a ubicación y colocación en el espacio. Quiere darnos la
sensación de que estamos ahí en el espacio de donde provienen los sonidos. Por eso
de esta técnica hay unas subdivisiones que es bueno resaltarlas:

1. Técnica Coincidente o XY

“Consiste en utilizar dos micrófonos direccionales colocados simétricamente

(formando un ángulo) a una línea central imaginaria y de forma que los
diafragmas coincidan uno sobre el otro. Estos ángulos pueden ser de 90º, 120º,
135º. La técnica XY da una imagen del estéreo estrecha y mono compatible.
Dentro de las técnicas coincidentes destacamos la Técnica Blumlein (ideada
por el ingeniero británico Alan Blumlein (1903-1942)) que es un tipo de técnica
que capta muy bien por delante y por detrás pero no tan bien por los lados ya
que consiste en formar un ángulo de 90º con dos micrófonos bidireccionales
(figura de 8). Y otra variante de esta técnica es colocar dos micrófonos
hipercardioides formando un ángulo de 130º.”

2. Técnica Casi Coincidente (near-coincident)

Son técnicas que intentan emular las diferencias interaurales que suceden en
nuestros oídos. Para ello se utilizan micros muy juntos pero en los que el
diafragma no coincide. Consiguen por lo tanto una imagen estéreo más amplia
(menos mono compatible), con más profundidad y a su vez con más diferencias
 de nivel y de fase. Las técnicas microfónicas casi coincidentes más conocidas
son: ORTF, NOS, Faulkner.

ORTF

Micrófonos colocados con la disposición de la técnica estereofónica ORTF

(Office de raiffusion televisión francaise). Utiliza un par de micros cardioides y
que se suelen colocar a una distancia de 17 centímetros entre cápsula y cápsula y
formando un ángulo de 110º. Otra opción es colocarlos a una distancia de 20
centímetros y con un ángulo de 90º. Con esta técnica obtenemos una captación
de un sonido más cálido y con una localización más precisa de la "imagen"
frontal.

NOS

(Netherlande Omroep Stichting). Es una técnica similar a la ORTF pero que

proporciona más amplitud haciendo que consigamos un estéreo más amplio.
Consiste en colocar los transductores separados a una distancia de 30
centímetros formando un ángulo recto de 90º.

Faulkner

Esta técnica consiste en utilizar un par de micros bidireccionales (figura de 8) y

colocarlos separados a una distancia de 20 centímetros entre sí. Proporciona una
imagen estéreo muy amplia que por tanto no es mono compatible.

3. Par Espaciado A/B

Para esta toma estereofónica se utilizan 2 o 3 micrófonos (mejor si son de

condensador) idénticos y separados horizontalmente y de forma paralela a una
 distancia de entre 1 y 3 metros. Se utilizará la regla del 3:1 que consiste en que
la distancia entre micrófonos debe ser al menos el triple de la distancia que hay
entre la fuente y el dicho transductor.

4. Mid Side (MS)

En esta técnica se utilizan dos micrófonos de distinta polaridad colocados en

ángulo recto de 90º y los diafragmas de las cápsulas se colocan de forma
coincidente. Suele usarse un cardiodide para la señal del frente (middle) y un
bidireccional para la señal lateral (side). Esto no quiere decir que la señal M va a
un canal y la señal S a otro, sino que las señales M y S se suman para obtener la
información que irá al canal izquierdo (L=M+S) y se restan para obtener la señal
que va al derecho (R=M-S). La principal ventaja de esta técnica es la precisión
de la localización de la fuente sonora. La magnitud del estéreo se puede variar
modificando los niveles de M o S y sin necesidad de tener que mover ningún
micro.
5. Estereo Apantallado

Utiliza dos micrófonos separados entre sí por una pantalla de material

absorbente el efecto sombra provocado por la pantalla tendrá una influencia
positiva de atenuación de las fuentes de sonido desviadas del eje, y por ello se
realza la separación de canales. Las pantallas deberían estar construidas con un
material acústicamente absorbente y no reflexivo, para prevenir las reflexiones
en su superficie que puedan colorear el sonido. Un caso particular de esta
técnica es el denominado "Jecklin Disk", que consta de dos micros
omnidireccionales separados unos 15 cm y una pantalla de unos 30 cm situada
entre ellos. La pantalla es un disco rígido recubierto de material absorbente. El
ángulo desde el eje central a cada micro es de unos 20º.

6. Decca Tree

Consiste en la colocación de tres micrófonos omnidireccionales en triángulo. El

árbol consiste en una figura de tres puntos formada por los micrófonos
omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero) apuntando hacia la fuente
sonora. Los dos micros exteriores están bastante apartados, de manera que
aparece un agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro
central debería ser mezclado para rellenar el hueco. Las distancias exteriores
oscilan entre 60 y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por
debajo y por delante del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de
la sala donde el conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser alzado
o bajado par lograr el mejor resultado. Es una colocación con mucho éxito
porque asegura un sonido natural. El árbol se coloca justo detrás o encima del
director, lo cual da como resultado un balance muy cercano a la intención
musical.
RELACIÓN SEÑAL RUIDO

La relación señal/ruido o S/R (en inglés signal-to-noise ratio, abreviado SNR o S/N) se
define como la proporción existente entre la potencia de la señal que se transmite y la
potencia del ruido que la corrompe. Este margen es medido en decibelios. Rango dinámico
y relación señal/ruido para referirse a este margen que hay entre el ruido de fondo y nivel
de referencia, pueden utilizarse como sinónimos. No ocurre lo mismo, cuando el rango
dinámico indica la distancia entre el nivel de pico y el ruido de fondo. Que en las
especificaciones técnicas de un equipo aparezca la relación señal/ruido indicada en
decibelios no significa nada si no va acompañado por los puntos de referencia utilizados y
las ponderaciones.

Para indicar correctamente el margen dinámico, la medida en dB debe ir acompañada por:

o la curva de ponderación.
o el nivel de referencia.

Por ejemplo, en el caso de un magnetófono en unas especificaciones técnicas

encontraríamos:

60 dB, CIR 468-3 (ref. 1 kHz, 320 nWb/m−1).

o CIR 468-3 es la curva de ponderación

o 1 kHz es la frecuencia de referencia
o 320 nWb/m−1 es el nivel magnético en que se ha grabado el nivel de referencia.
Evidentemente, para poder comparar equipos en lo que se refiere a su respuesta en
frecuencia, los equipos deben haber medido esta relación señal/ruido utilizando la misma
curva de ponderación y nivel de referencia.

IMPEDANCIA DE SALIDA

La definición literal de impedancia nos dice que es «una medida de la oposición/resistencia

a la corriente alterna en un circuito cuando se le aplica voltaje». La impedancia se mide en
ohmios, igual que la resistencia, y de hecho se suele hablar de este término como la
«resistencia AC» de un circuito. Cuando un dispositivo se encuentra entre los 200 a 600
ohmios para frecuencias de 1000Hz se puede decir que es de baja impedancia.

CONEXIÓN BALANCEADA

Cuando mandamos señales de audio a distancias mayores a 15-20 metros, se hace necesaria
la utilización de una entrada balanceada. La diferencia entre un cable balanceado y otro no
balanceado es, simplemente, un conductor extra. La diferencia entre ambas es considerable,
pudiendo llegar a los 80 dB (más cuando se trata de líneas microfónicas de alta calidad).

La conexión está formada por dos cables apantallados, donde la señal activa (+ o hot) viaja
por un hilo y por el otro viaja una señal en contrafase o invertida (- o cold).

Dicha mejora se fundamenta en que si una interferencia logra atravesar la malla (que será la
masa de la señal), se induce a la vez en ambos conductores en el mismo sentido. A la
entrada del amplificador o del dispositivo al que llevamos la señal realizará el
desbalanceado, suma las dos señales que le llegan tras invertir una de ellas. Al haber estado
invertida a su vez una señal con respecto de la otra en el cable, el balanceado consigue
cancelar los ruidos o interferencias generadas en el cable y obtener el doble de la señal
original.

A este tipo de interferencia se la conoce como señal de modo común, expresa la atenuación
de una interferencia que se cuela en igual cantidad en los conductores que llevan la señal, y
suele oscilar entre 60 y 80 dB, que vienen dados por las tolerancias del circuito de
desbalanceado de entrada, y que definen la exactitud de la suma del desbalanceado. En
muchas especificaciones aparece como dato el CMRR que es la relación de rechazo en
modo común (Common Mode Rejection Ratio).

El cable balanceado ultraflexible de audio profesional GAC-2 de Gotham Cable cuenta con
dos conductores de 48 alambres de 0,07mm c/u, y gracias a sus dos mallas de alambre de
cobre helicoidales devanadas en oposición (Double Reussen Shield), que rodean a los
conductores, garantizan un rechazo absoluto de las interferencias de RF (hasta 130 dB).
También cuenta con una cubierta exterior de PVC antireflejo, y otra cubierta adicional de
PVC entre los conductores y el blindaje, mejorando la estabilidad y flexibilidad del
conjunto dando protección adicional a los conductores.

Los conectores normalmente utilizados en las líneas de audio balanceadas son de tres pines,
el más común es el XLR (comúnmente llamados cannon, siendo el nombre de la marca
quien invento este tipo de conectores) tanto en su versión macho como hembra. También se
usan conectores de tipo Jack o TRS de varias medidas.

CONEXIÓN NO BALANCEADA
El retorno de la señal (señal retorno o frío) se produce a través de la malla exterior que
cubre el conductor de ida (señal vivo o caliente), protegiéndolo contra interferencias
electromagnéticas externas, aunque no las elimina completamente, particularmente cuando
las distancias de cable son largas. Las señales no-balanceadas son simples, se usan
habitualmente para la conexión de los instrumentos musicales y por los equipos domésticos
de alta fidelidad, y terminan normalmente con conectores RCA, DIN o jack.

Gotham Cable ha desarrollado el cable desbalanceado GAC-1 para minimizar estos efectos,
debido a su comportamiento y su alta resistencia, el cable desbalanceado Gotham GAC-1 es
ideal para aplicaciones en vivo donde tengan que conectarse guitarras, y también para
aplicaciones estáticas.

Ventajas

1. Protección RF a través del «double Reussen shield».

2. Capa de PVC conductora. Evita que cualquier acumulación de electricidad
estática filtrarse a la pantalla y estar conectado a tierra antes de que tenga
efectos nocivos (véase el punto 5 de la figura).
3. Cubierta de PVC gruesa, pero resistente y flexible protege el cable.

Pero con la versión GAC-1 Ultra Pro, Gotham ha ido un paso adelante mediante la adición
de un nuevo protector de plástico conductivo entre los conductores (7) y el aislamiento del
conductor (5), haciendo un sándwich de material conductivo entre los dos escudos de cobre
y el aislamiento del conductor.
SINCRONIZACIÓN DE FASE

Sincronización o ajuste de fase es aquella que nos ayuda a cromprimir o ajustar cada una de
las fracuencias que se encuentran en un audio para que de esta manera puedan ser
apreciadas y no tengan un revuelo entre si.

Personalmente más que hablar de ‘la fase’ (un concepto que parece lejano y matemático)
me gusta hablar del ‘desfase’, que sí es un concepto que todos podemos entender y
reconocer en situaciones cotidianas.

El conocido chiste de un batería y un bajista que se tiran de un ático y cuando se estrellan

hacen ‘boom… boom’ (es decir, no llegan sincronizados, sino con un ligero
desplazamiento: con un desfase entre ellos), refleja una situación de retraso comparativo
entre dos eventos que esperábamos simultáneos.

Esos mismos retrasos, aunque mucho más cortos (de milisegundos o microsegundos)
aparecen también en cualquier sistema audio (tanto si es analógico como si es digital).

Los problemas de desfases relativos son bien conocidos por aquellos que usan
multimicrofonía o que sonorizan grandes instalaciones, puesto que al combinarse señales
con diferentes retardos aparecen realces y cancelaciones (en el espectro y también en el
espacio destinado a la audiencia). Pero nos afectan igualmnte en el ‘santuario/laboratorio’
de nuestros estudios.

Cuando una señal musical atraviesa, por ejemplo, cualquier filtro o ecualizador, las
distintas componentes espectrales de esa señal, sus distintas frecuencias, gastan tiempo en
hacer el recorrido entre el ‘in’ y el ‘out’. Es más, el tiempo que gastan no es idéntico para
todas ellas: unas salen rápidamente, otras se demoran más. Como resultado, a la salida
tenemos el mismo efecto que el del chiste: ‘boom … boom’, pero ahora a una escala de
tiempo que hace incapaz para nuestro oído escuchar eventos separados. Lo que oiremos es
como los ataques que debían ser ‘instantáneos’ pierden definición y se dispersan, se
emborronan, se extienden ligeramente en el tiempo. Algo que podrá afectar especialmente a
las percusiones y en general a los sonidos que tengan un ataque especialmente fuerte. Más
por ejemplo a un pizzicato que a un legato, más a un solista que a una sección, más a una
cuerda con púa que con yema,… Incluso más a los sonidos y estilos acústicos (en los que
esperamos un determinado sonido bien establecido) que en los electrónicos (en los que
somos más tolerantes hacia la diferencia y lo no convencional).

SENSIBILIDAD

También conocido como rendimiento o eficiencia, es el resultado de la división de la

potencia acústica radiada por el altavoz entre la potencia eléctrica consumida por él mismo.
Esto normalmente se mide en db de presión sonora dBSPL entregados por un altavoz en
una cámara anecoica a una distancia de un metro con una señal de 283 voltios a 1 kHz.A
veces se dice que es 1W a 1 metro. Esto es porque 283 voltios entregados a una carga de 8
ohmios, disipa 1 watio. Es algo confuso porque, si la carga es de 4 ohmios, habría que
duplicar la potencia y no serían comparables los dB 1W/1 metro de 8 ohmios y los dB
1W/1 metro de 4 ohmios. Sin embargo, los 283 voltios es una medida más clara de medir,
que sí sirve para las comparaciones. Cuanto más sensible es un altavoz, más fácil de
amplificar o de "mover" es. En alta fidelidad tenemos valores típicos entre 84 y 92 dB. En
audio profesional este valor aumenta. Normalmente a más sensibilidad más distorsión, falta
de linealidad y margen de frecuencias más estrecho e irregular, salvo en los transductores
de muy alta calidad. Cada incremento de 3 dB de sensibilidad equivale a doblar la cantidad
de potencia, por ello si se quiere conseguir a toda costa un nivel de presión sonora alto,
resulta más económico invertir en altavoces eficientes que en watios de amplificación. Para
conseguir un tono con 100 dB de presión sonora, necesitamos un altavoz y un amplificador
de 100 dB y 1 W, o 97 dB y 2 W... o 85 dB y 32W. Con un ejemplo más extremo, un tono
sonará igual de alto un amplificador de 1000W y unos altavoces de 87 dB que uno de
500W y unos altavoces de 90 dB... y que unos altavoces de 102 dB con un ampli de sólo
unos 32W. También aprovecharemos para eliminar una creencia acerca de los "altavoces
sensibles o eficientes". Una sensibilidad de 100 dB a 1 W no implica que con 1 W de
música obtendremos una presión sonora de 100 dB. Dicha potencia se refiere únicamente a
un tono puro. La pieza de música, cuanto más compleja sea, más cantidad de energía
contendrá. Por ello para conseguir niveles altos de presión sonora sin distorsión, incluso
con altavoces eficientes, pueden llegan a ser necesarios centenas de watios de
amplificación.