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TECNOLOGIA EN AUDIO
222719 – INTRODUCCION AL SONIDO EN VIVO
Realizado
JUAN GABRIEL CABRERA ORTIZ
INTRODUCCION
Ecualizadores Gráficos y
Paramétricos Análogos.
Procesadores de Efectos
Análogos.
PROCESADORES DE
SEÑAL Introducción a los Procesadores
Digitales.
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CAPITULO 2
Ecualizadores Gráficos y
Paramétricos Digitales.
PROCESADORES DE
SEÑAL DIGITALES
Crossovers.
CAPITULO 3
Controladores de Sistemas
CROSSOVER Y Sonoros.
CONTROLADORES DE
SISTEMAS SONOROS
Calculando el Delay.
CAPITULO 4
MONITORES DE CUÑA
Y FEEDBACK.
El feedback (Retroalimentación).
Evitando el Feedback
(Retroalimentaciones).
CAPITULO 5
SISTEMA DE
Tipo de Monitores.
MONITORES Y/O
MONITOREO.
SISTEMA DE
MONITORES. Rider Técnico.
Input-List y Stage-Plot.
Back Line.
Sistemas In Ear.
CAPITULO 6
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Arreglos en J y en Espiral.
LINE ARRAY (Arreglo
Lineal).
DISEÑO DE SISTEMAS
DE REFUERZOS
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Comunicación Técnica.
Entre las ventajas que ofrecen este tipo de procesos es que por su dominio
análogo aportaban cierta etapa de pre amplificación y por ende coloración a la
señal de audio intervenida, haciendo que algunos procesos análogos se
conviertan en un referente para los ingenieros de mezcla y los riders técnicos.
Procesadores de frecuencias.
Ecualizadores gráficos.
Ciertos modelos ecualizadores gráficos actúan sobre la fase de las señales que
procesan, en lugar de actuar sobre la amplitud.
Procesadores de dinámica.
Compresor / limitador, que atenúa o limita las señales que excedan un nivel de
señal prefijado. Existe también una versión del compresor/limitador llamado de-
esser, que regula el nivel excesivo de siseo en una voz. Un limitador es sólo una
forma de compresor.
Puerta de ruido, que enmudece o atenúa las señales que bajen de un nivel de
señal prefijado. Si permite regular la cantidad de atenuación, entonces se habla de
"expansor hacia abajo" o Down Ward expander.
tener más claro el funcionamiento del compresor o gate, y como está afectando
y/o modificando a la señal, ya que no nos proporciona una manera grafica de
cómo el compresor o gate está afectando la señal, y lo tendremos que manipular
intuitiva y audiblemente. Algunos compresores o Gates análogos implementan una
barra de Lets que nos proporcionan una idea de la señal de entrada y de salida o
los niveles de reducción de esta.
Algunos dispositivos traen consigo compresor y gate al mismo tiempo, las ventajas
de estos que debido a su dominio análogo, aportan etapa de pre amplificación de
la señal de audio involucrada, y colorean de alguna manera dicha señal.
• Gating para sonidos que tienen una amortiguación más larga (p.ej. platillo, piano)
• Expansión hacia abajo para reducir el ruido por debajo de sonidos fluidos (p.ej.
voces, instrumentos de madera).
Primero nos fijamos que el compresor tiene unos parámetros para ser manipulado
como compresor y otros para ser manipulado como gate (compuerta).
Podemos ver que tenemos unos indicadores de lets “Gain Reduction” los cuales
nos indican cuanta cantidad de señal estamos reduciendo.
Ecualizador.
Los ecualizadores Paramétricos están considerados como de los más potentes del
mercado por su posibilidad de variación sobre todos los parámetros del filtro. Se
utilizan básicamente para corregir problemas puntuales, localizando la frecuencia
central en aquellos lugares exactos de la curva de respuesta en los que haya
irregularidades. Una vez posicionados ajustaremos el ancho de banda para que
sea el más parecido posible al de la irregularidad (cresta o valle) y se utilizará el
control de ganancia de manera inversa a la acción de la curva.
Para tener acceso a una buena ecualización son necesarios, al menos, cuatro
filtros en paralelo, cada uno correspondiente a las cuatro bandas en que dividimos
el espectro (agudos, medios, bajos y muy bajos).
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Cabe resaltar que este tipo de ecualizadores viene siempre integrado en las
consolas análogas, y hace parte de los pocos procesos que una mesa de mezclas
análoga (consola) nos pueden brindar.
Este es, sin duda, el tipo de ecualizador de mayor difusión. Puede presentar
diversos aspectos y pueden encontrarse desde ecualizadores con cinco controles
hasta con 33 o más. El más típico es el ecualizador de octava en el que
encontramos 10 puntos de control. Recordemos que el ancho de banda audible
recorre 10 octavas: 30, 60, 125, 250, 500Hz, 1, 2, 4, 8 y 16KHz, y estas son las
frecuencias de actuación del ecualizador. En general los ecualizadores gráficos
permiten reforzar o atenuar la señal en unos 6 a 15dB, siempre sobre la misma
frecuencia de trabajo.
Los Procesadores de efectos, son los elementos del sistema que nos van a
permitir modificar las características de nuestra señal de audio de una manera
asombrosa. Su función, como su nombre indica, es procesar la señal que reciben
y devolverla al sistema una vez procesada. Esta acción, este proceso, será muy
distinto según el efecto que se le aplique a la señal.
Clasificación.
Podemos agrupar los efectos en distintos tipos según a qué tipo de parámetros del
sonido original afecte la acción que realicen sobre la señal recibida.
Efectos de tiempo.
Efectos de modulación.
Efectos de tonalidad.
Efectos de tiempo.
Efectos de modulación.
• Phaser (O Phasing): Es una versión suave del efecto del flanger. Se consigue
produciendo una ligera variación de fase entre el sonido directo y el retrasado.
Esta variación se ajusta con el LFO. Así obtendremos variaciones de amplitud de
la señal.
Efectos de tonalidad.
Este tipo de efectos permite en algunos casos actuar sobre feedback, retardo y
otros parámetros, consiguiendo distintas repeticiones a diferentes tonalidades.
Los procesadores digitales, empezaron a tener auge con la invención del audio
digital, generalmente hacen lo mismo que un procesador análogo pero con la
diferencia que procesan el audio en el dominio digital. El hecho de que el audio
sea procesado en audio digital, requiere ciertas condiciones, la primera de ellas es
que tiene que existir una conversión A/D (Análogo-Digital), para que la señal de
audio que viene de un dominio análogo, sea transducida al dominio digital, la
segunda condición es que tiene que existir una DSP (Digital Signal Process) que
es el procesador de audio digital que se va a encargar de realizar el determinado
proceso (Eq, Compresión, Gate, Rever, Eco , Flanger, Etc.), de la calidad de esta
DSP y la programación de su algoritmo dependerá la calidad del proceso y el
control de parámetros. Y la tercera condición es que depues de que dicho proceso
se haya llevado a cabo se tiene que volver al dominio análogo la señal de audio ya
procesada, para esto debemos necesariamente tener un conversor D/A (Digital-
Análogo), En la calidad de estos conversores (A/D, D/A) dependerá la fidelidad de
la dinámica (amplitud) de nuestra señal de audio original y procesada.
Los procesos digitales difieren de los análogos en que son más versátiles, mas
gráficos y fáciles de usar (por el apoyo grafico de la señal que brindan) y que
permiten hacer Presets (preseteos) y guardarlos, abrirlos y transportarlos
dispositivos de almacenamientos. También los encontramos a muchos de ellos en
unidades de Rack pero la implementación más importante se dio con la llegada de
las consolas (mesas de mezclas) digitales las cuales incluyeron un sin número de
procesos (Digitales) en ellas, ahora en consolas digitales de marcas como Digico,
Yamaha, Veneu (avid), encontramos Compresión, ecualización, compuerta, hi
pass y atenuación por canal además de canales internos esteros dedicados a la
inserción de efectos como revebers, echos , flangers, Delays etc. Y un rack de
procesos totalmente ruteable a cualquier parte envió, bus o máster de la consola
en donde podemos insertar ecualizadores gráficos, armonizadores y cualquier tipo
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de efecto. Todo esto en una sola mesa de mezclas que bien puede ser igual de
grande o aun más pequeña que las mesas de mezclas análogas las cuales
incluían solo un ecualizador paramétrico y a veces una cámara de efectos con un
envió dedicado a esta.
Una desventaja de este tipo de procesos respecto a los análogos es que los
análogos (dependiendo de su calidad) no muestreaban una señal y los procesos
en la señal sonaban mas naturales, y aportaban cierta etapa de pre amplificación
a la señal volviéndola más cálida o de una coloración especial, todo esto hacia
que la señal después del proceso sonara mejor. Es por eso que aun en día
algunos técnicos e ingenieros siguen cargando con algún tipo de proceso análogo
en sus rider o rack de procesos ya que logran el sonido deseado por ellos.
Treshold (Umbral).
Es el límite donde todas las señales que lo crucen serán comprimidas, siendo este
el punto a partir del cual comienza la compresión A este límite se le asigna un
valor generalmente en decibeles.
Ratio (Relación)
Output (Salida)
Attack (Ataque)
Release (Relajamiento)
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Estos parámetros permiten obtener que la compresión de la señal una vez pasado
el umbral sea progresiva o abrupta, según este seleccionado.
Los procesadores de efectos digitales son mas versátiles que los análogos ya que
debido a su procesador DSP se pueden agregar un sinnúmero de efectos que en
el dominio análogo no se podían llevar a cabo, o podemos tener los efectos
tradicionales con los parámetros mas controlables, podemos decidir si usar
efectos de reverberación de convolución que son uno de los grandes avances de
los procesadores de efectos digitales. A continuación explicaremos que son
revebrs de convolución.
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Si nunca has utilizado una reverb por convolución, te estarás preguntando en qué
se diferencia de otros tipos de reverb. La diferencia más importante es que suena
fantástica.
entraría en el mercado de las reverb por convolución con la SREV1 en el 2002 con
un precio que rondaba los 8.500 €.
Respuesta a Impulsos.
La reverb por convolución utiliza "respuestas a impulsos (RI)" para generar los
"espacios". Se trata de grabaciones de la respuesta de un entorno (ya sea una
sala, un auditorio, una catedral, etc......) a un estímulo sonoro (que a menudo es
una onda sinusoidal). Después, esa respuesta se aplica al sonido que vaya a ser
procesado con la reverb. Por ejemplo, si registras la respuesta al impulso del
teatro de ópera de Sídney, la cargas en una reverb por convolución y tratas la
pista de voz con dicha reverb, la voz resultante sonaría como si hubiera sido
grabada en ese lugar, adquiriendo las características de la sala que generó la RI
aplicada. De esta manera, es posible conseguir efectos de reverb muy
convincentes y realistas con escaso esfuerzo.
Una de las ventajas de esta técnica es que los usuarios pueden crear sus propias
RI's. Una vez grabadas, mucha gente comparte sus RI's en Internet, ofreciendo a
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los usuarios espacios acústicos exclusivos de todos los rincones del planeta. Dos
de los mejores sitios Web que ofrecen gratuitamente respuestas a impulsos son
www.echochamber.com y www.noisevault.com.
frecuencias entre 10 kHz y 20 Khz. El filtro de paso alto cubre las frecuencias
entre 10 Hz y 140 Hz.
- Expansor. Cada canal tiene un Expansor independiente con controles de Ratio y
Threshold para minimizar el ruido de fondo.
- Limitador. Cada canal del DEQ624 está equipado con un limitador de tipo “brick
wall” (Ratio = Inf: 1) con un control de Threshold para proporcionar protección
contra los picos de volumen más acusados. Esta prestación está diseñada para
proteger los componentes del sistema y a los oyentes.
- Hi Q. Al seleccionar el HIQ alteramos las características de la ecualización del
DEQ624. La frecuencia central permanece igual para el Normal Q y el Hi Q, sin
embargo con el efecto HIQ el efecto sobre las frecuencias adyacentes es menos
acusado. El Normal Q tiene un ancho de banda de 1/3 de octava (Q=4.32) y el HI
Q cuenta con un ancho de banda de 1/8 de octava.
- Rango. El grado de control de los encoders digitales del ecualizador gráfico del
DEQ624 puede ser alterado al conectar el interruptor Range situado en la sección
del Control Master. El rango de frecuencias seleccionado es indicado por los LED
situados en el extremo izquierdo de la sección del ecualizador gráfico. Al cambiar
la selección del Range para un canal se altera el rango de todos encoders de la
ecualización de dicho canal.
- Bypass. Al activar el Bypass la señal va desde la entrada a la salida a través de
un Bypass de tipo Hard Wire (Los indicadores de señal continúan registrando la
señal procesada, no la señal puenteada).
- 4 Programas de fábrica. Se pueden almacenar cuatro programas de usuario en
el DEQ624. Esto se lleva a cabo grabando “primera toma” de los ajustes de los
diversos controles del panel frontal de la unidad en uno de las cuatro posiciones
de grabación que la unidad ofrece. En la sección del control Master podemos
encontrar un botón para la grabación (Store) y otro de Preset (Programa) para
activar estas funciones. Al pulsar el botón Preset rotaremos entre los cuatro
programas de forma cícilica.
- Bloqueo de seguridad del panel frontal. Esta característica permite al usuario el
bloquear los mandos del panel frontal del DEQ624 cuando se encuentra en modo
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Preset. Las alteraciones realizados por descuido o sin intención de los controles
de la unidad no tendrán efecto sobre el programa elegido. Al marcar una
combinación de tres dígitos definible por el usuario devolveremos el normal
uncionamiento a los controles de la unidad frontal.
- AHC – Adaptative Hum Cancellation. Cancelación progresiva del ruido de fondo.
Esta es una prestación exclusiva del PreSonus DEQ624. Los molestos problemas
de los sistemas de energia de 50Hz/60Hz derivados de los problemas de masa
pueden ser reducidos enormemente sin alterar los contenidos de los programas
activando esta función AHC.
- Master del Canal A. Al pulsar el interruptor Master Channel A toma como
“esclavos” los controles del Canal B para que sean controlados por el primero.
El PCM92 contiene cientos de presets que cubren casi cualquier necesidad. Pero
además puede refinar y personalizar cualquiera de ellos ajustando sus
parámetros. Estos parámetros son las ladrillos que conforman cada preset y que
determinan su sonido y comportamiento.
Cada algoritmo contiene un grupo de parámetros y distintos grupos de estos
parámetros (a veces de más de un algoritmo) se combinan para crear un preset.
Puede editar los parámetros de los presets Machine por medio de los mandos A, B
y C (que controlan la Fila soft; vea pág. 11 para más información), o puede
acceder a los parámetros situados en los submenús por medio del menú Machine
(vea pág. 21 para más información sobre este menú). Puede editar los parámetros
de los presets System accediendo a ellos por medio de los submenús del preset, o
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Este parámetro captura la cola de reverb como un bucle infinito. Esto puede ser
útil para música, para alargar una nota o acorde. También es útil en
postproducción para crear fondos con ambientación.
Input Level (nivel de entrada).
Esto controla la cantidad de señal que es pasada al procesado desde cada canal
de entrada.
Input Pan (panorama de entrada).
Le permite rutar la señal de un canal de entrada en el algoritmo de una forma que
pueda producir una modificación en su posición aparente.
Level (nivel).
Este parámetro actúa como un control master para las señales de reverb que van
a los canales de salida. Es usado por todas las reverbs.
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Cuando tenemos un bajo o subwoofer sabemos que este está diseñado para
reproducir entre 30 a 200hz dependiendo de las especificaciones del fabricante, si
enviamos una señal no segmentada (sin corte) a la etapa de potencia esta señal
contendrá información en todo el espectro y enviara al subwoofer información en
frecuencias que él no debería reproducir, no quiere decir que no las reproduzca,
simplemente que no las va a reproducir fielmente ya que no se encuentra en su
rango de frecuencias de funcionamiento, entonces lo que sucede es un
desaprovechamiento de potencia en el parlante y una sonoridad del subwoofer no
optima ya que está reproduciendo frecuencias para el cual no fue diseñado.
Controladores.
Crossover.
Valdría la pena explicar que hace un crossover (que llamaremos xover por el resto
de la lección), para el que todavía no lo sepa. La función de un crossover es
separar frecuencias, es decir de esta frecuencia en adelante quiero que se
reproduzca, o de esta frecuencia para abajo quiero que se reproduzca.
La razón primordial por la cual existe un crossover es que las bocinas tienen
límites mecánicos para las frecuencias que pueden reproducir, y cuando hablamos
de las bocinas no hablamos de un set, hablamos de cada bocina individual
(tweeter, medio, subwoofer por ejemplo). Cada una de esas bocinas tiene una
gama de frecuencias que son las que puede reproducir. En un sistema de audio
debemos darle a cada bocina un rango de frecuencias dentro de sus capacidades
para que reproduzcan.
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Un xover activo EN GENERAL (en una instalación regular, lo cual suele ser el 90%
de las instalaciones) determina el punto de corte (la frecuencia donde el xover
hace su función de corte) entre tu set delantero y tu subwoofer (el set delantero
tiene su xover pasivo para dividir frecuencias entre tweeter y medio). Básicamente
existen dos tipos de corte principales:
Pasa alta o high pass (HP) - deja pasar ARRIBA de los hz especificados.
Pasa baja o low pass (LP) - deja pasar DEBAJO de los hz especificados.
Podemos decir que abajo de 100hz es difícil poder localizar la fuente de sonido,
no tiene sensación de dirección. Pero arriba de 100hz, comienzas
exponencialmente a medida que sube la frecuencia a poder determinar la
ubicación del subwoofer. Esto ya nos da una buena razón para querer estar
debajo de 100hz. Ahora existe un segundo factor a tomar en cuenta. La
capacidad de la bocina en cuestión de reproducir CORRECTAMENTE las
frecuencias en cuestión.
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Se puede decir que el golpe del bajo se encuentra entre 50 y 90 hz. Es difícil
determinar una frecuencia exacta, porque depende que determinemos como el
golpe. Pero alcanza con saber que anda por ahí. El punto es que pensando por
ejemplo en el bombo de una batería. Este es un pedal con un martillo que pega el
bombo. Se puede decir que el bombo tiene dos partes a su sonido (como casi
todos los sonidos de una batería realmente), uno es el momento en el que el
martillo pega sobre la tela del bombo y otro es la resonancia que se genera dentro
del bombo. La razón por la cual explico esto es que es algo clave de comprender
para poder analizar mejor donde debemos cortar el medio. Cuando la gente habla
de un efecto de "bajo al frente", se refiere generalmente a que la sensación del
primer golpe (como ejemplo, en el caso de un bombo) se oiga claramente adelante
y ya luego el relleno se pierda sin direccionamiento particular. Muchas veces,
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cortar el medio bastante abajo (digamos 60hz) nos ayuda mucho a obtener este
resultado. Tratamos de incluir en el medio la mayor cantidad de información
posible (frecuencias) para no perder el efecto de "al frente".
Por ejemplo, un corte de 80hz en el medio HP, quisiéramos idealmente tener 80hz
LP para el subwoofer. Es válido en ciertos casos aplicar lo que se llama el overlap,
el corte sobrepuesto (como ejemplo cortar el medio a 80hz HP y el sub a 90 o
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100hz LP). Pero el overlap es algo que debe ser determinado por un RTA
(analizador en tiempo real) al ver que existe un agujero en tu respuesta de
frecuencia debido a cancelaciones provocadas por el entorno.
Como concepto de diseño, lo óptimo es utilizar el mismo corte siempre que uno
divide frecuencias (HP y LP). Uno puede utilizar el oído para determinar si hace
falta un poco de overlap, pero es muy difícil lograrlo y no caer en cancelaciones
por reproducir la misma frecuencia. Esto es algo bastante importante. Cuando dos
bocinas reproducen la misma frecuencia y se encuentran dispares con respecto al
escucha (una más lejos que otra, como podría ser el caso de un sub contra un
medio), entonces es probable que solo logres que se cancelen frecuencias al
hacer esto. Por ello, utilizar el overlap es algo que dejo para el aventurado que
desea corregir un hueco que pueda existir en su respuesta de frecuencia, con las
herramientas correspondientes.
No existe una pendiente mejor que otra. Una caída más abrupta no es
necesariamente mejor que una más suave. Existen demasiados factores que
influyen en cuál sería el mejor diseño para dada bocina, y muchas veces influye el
posicionamiento de la misma. Por ejemplo, en general obtendrás mejores
resultados (por cuestiones de fase) utilizando 12db/oct si tu subwoofer dispara
hacia la cajuela, que utilizando 24db/oct. Pero si tu xover no permite cambiar la
pendiente, no pasa nada grave.
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Figura 22. Diagrama de un sistema común a dos vías de Xover activo y tres vías
reales.
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EL sistema Peavey es una cabina que incluye un crossover interno el cual hace la
distribución para los dos conos de medios-bajos y el twitter o brillo, este tipo de
Xover es pasivo y solamente hay que ingresarle una señal previamente cortada.
El bajo es pasivo y no tiene ningún crossover pasivo por lo cual debermos hacerle
el previo corte al canal de los bajos.
Como podemos ver el controlador en este caso está distribuyendo las respectivas
señales a cada parte de nuestro sistema, también en el podemos ajustar
parámetros de ecualización, y limitación así como la inserción de Delays para
hacer relevos. Este concepto de Delays y relevos los veremos en las siguientes
lecciones.
Es por eso que existen los relevos, el relevo es otro sistema de refuerzo sonoro
ubicado específicamente para que en el punto en donde el primer sistema decae
en este caso 60mts el empiece a cubrir área. Para nuestro ejemplo el relevo
debería estar ubicado a los 60mts exactos del primer sistema y debería estar
configurado con lo necesario para cubrir 40 mts más. Todo esto para obtener la
cobertura de los 100mts deseados.
Si pensamos en ello sería una solución fácil solo poner un sistema sonoro en el
punto que el primero deja de cubrir, pero no es tan sencillo a la hora de
configurarlo, puesto que si no hacemos una corrección de tiempo las personas
que estén en el área de cobertura del relevo escucharan 2 sonido al tiempo, 2
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Es por eso que hay que ajustar el relevo con una corrección de tiempo
(generalmente en ms) para que en el momento que el sonido del primer sistema
llegue a los 60 mts este relevo empiece a actuar, y las personas que está en el
área de cobertura del relevo perciban el sonido del relevo y las reflexiones y
sonidos del primer sistema como uno solo. Es por eso que los controladores traen
consigo la inserción de Delays, es indispensable para implementar un relevo en un
caso especifico si no se cuenta con esa inserción de Delays, sencillamente es
imposible llevar a cabo el relevo. En la siguiente lección aprenderemos a calcular
el Delay para la inserción en relevos.
Figura 25. Imagen de concierto con sistema de refuerzo sonoro principal Line
Array y un Relevo Line array.
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Pero generalmente los relevos no son tan largos y las correcciones de Delay son
menores a un segundo (debido a que las distancias a relevar no son mayores a
340mts).
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Entonces hacemos una sencilla regla de tres donde decimos que si 340mt recorre
en 1seg, ¿Cuánto recorre en 1 mts?, y al obtener la medida en metros ya
podremos relacionar según la distancia en metros que queramos ubicar el relevo.
El sistema de refuerzo sonoro principal debe estar diseñado para cubrir 60mts en
el eje horizontal.
El sistema de refuerzo sonoro del primer relevo (a 60mts del principal) deberá
estar diseñado para cubrir 40mts en el eje horizontal y deberá insertar un Delay de
180ms.
Hasta fines de los 60 ni los músicos, ni siquiera los cantantes utilizaban monitores
de escenario, dependiendo del sonido difractado por el sistema de sala para
escucharse a sí mismos, por lo que muchos cantantes perdían el tiempo o
desafinaban.
Los gabinetes utilizados como monitores tienen salidas de gran potencia, pues
deben superar los niveles de presión general sobre el escenario, provenientes de
otros instrumentos amplificados como guitarras eléctricas, bajo y teclados.
El gabinete Meyer UM-1, uno de los más utilizados, tiene un parlante de 12”, una
bocina cónica con driver de 1¼” y lleva un procesador dinámico que divide la
frecuencia y censa las salidas de los amplificadores para lograr mayor
rendimiento. Posee un sonido muy claro y abierto, con buena respuesta en
frecuencia y suficiente presión. Además de los típicos diseños en forma de cuña
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Los monitores de cuña pasivos son los más comunes; normalmente un equipo de
dos vías con un 15" y un motor de compresión controlados por un filtro pasivo y
alimentados directamente desde la etapa. Son más livianos que los monitores
activos ya que no tienen etapa de amplificación.
su trabajo, con la suficiente tranquilidad para que puedan dar lo mejor como
artistas.
La importancia que los grupos más cotizados dos conceden a sus sistemas de
monitores y a los técnicos que los manejan no es casual, ya que saben que resulta
decisiva en todas sus actuaciones en vivo. Los músicos experimentados saben
que la aparición de fallos en los monitores repercute negativamente en su trabajo
de cara al público, por ello conceden un trato especial a su relación con los
técnicos de monitores, ya que el buen entendimiento entre ambos favorece la
buena marcha de un concierto.
los ejecutantes se colocan de manera que puedan escucharse los unos a los
otros; ya que aún que un músico controle perfectamente el compás de una pieza,
difícilmente dará con la expresión correcta si no escucha bien el trabajo de sus
compañeros.
El monitor tipo cuña tiene la forma trapezoidal, se sitúa en el suelo y con el altavoz
dirigido hacia el músico; las cuñas de escenario deben tener un patrón de
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direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con
exactitud y para que no se solapen entre ellas.
Este bucle sucede tan rápidamente que produce su propia frecuencia, y eso es lo
que se escucha como un aullido. La distancia entre el micrófono y los parlantes
tiene mucho que ver con la frecuencia del aullido, porque la distancia controla la
velocidad con la que el sonido forma el bucle a través del sistema.
Evitar la Retroalimentación:
Seguir estos pasos para hacer que sea menos probable que el usuario del sistema
inalámbrico camine delante de los altavoces. Estos pasos podrán incluir más
tiempo de ensayo, señales en el suelo, reubicación de los altavoces y algunas
otras opciones.
Bajar el nivel de sonido de los altavoces más cercanos al usuario del sistema
inalámbrico, y aumentar el nivel de los otros altavoces para compensar. Si es
posible, girar los altavoces más cercanos para dirigirlos ligeramente hacia fuera de
la posición del usuario del sistema inalámbrico.
Mover el micrófono más cerca a los labios del usuario y bajar la ganancia de audio
del transmisor. Esto mantendrá la voz del usuario al mismo nivel en el sistema de
sonido, al reducir la ganancia que causa la retroalimentación.
Cada día más utilizados, los procesadores anti-feedback han sustituido en muchos
equipos a los ecualizadores gráficos. Ello es lógico si consideramos que ambas
unidades tienen una misma misión en el sistema; y que el precio de coste de
algunos procesadores anti feedback es más reducido que el de un ecualizador de
calidad.
Cierto que hay técnicos que no se sienten seguros encomendando la lucha contra
la realimentación a estos procesadores, y prefieren controlarla usando sus
ecualizadores gráficos, que consideran más fiables. Pero lo cierto es que en
directo dos de los reductores más conocidos (uno de SABINE y otro de
BEHRINGER) dan resultados satisfactorios.
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La mesa de monitores
- Que la mesa cuente con un buen sistema de escucha y visualización, para que el
técnico sepa en todo momento que está haciendo.
Cableado
La denominada medusa o snake consiste en un conjunto de cables que se
encargan de llevar las señales que entran en el splitter de escenario hacia la mesa
de monitores. Es absolutamente indispensable utilizar unos conectores y unos
conductores de la mayor calidad posible.
Se conoce como Front Field al sistema de monitores que monitorea a las personas
que se encuentran delante del escenario, generalmente son cuñas.
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Término anglosajón referente al monitor para el batería; suele estar pensado para
ofrecer al mismo tiempo pegada en grave y agudos limpios, al menos debería ser
así. A veces se utilizan dos cuñas en paralelo. A veces es activo con dos o tres
vías; incluso se utilizan sistemas auto amplificados tipo Axys de tres vías activas o
en escenarios grandes se puede llegar a tener sistemas Line Array en los sidefills.
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El Rider Técnico tiene la función de facilitar la labor de los técnicos y para permitir
a la banda para ser capaz de desenvolverse en las mejores condiciones posibles.
El lenguaje del rider técnico debe estar basado en un lenguaje claro, y técnico,
entre mas especifico y explicativo sea el rider será mucho mejor, ya que evita los
malos entendidos e inconvenientes en la interpretación del rider.
Input List (lista de entradas):Es una tabla donde se describe todas las
entradas de la consola, el orden de los instrumentos y el tipo de Microfono a
utilizar.
Satge Plot (distribución en el Escenario): Es el plano que especifica la
distribución del Backline, músicos y monitores en el escenario.
Backline: es lo que la banda necesita para poder interpretar sus canciones,
cosas como instrumentos y amplificadores.
Input List.
El input List es tan imprescindible en el rider que sin él, un rider técnico no serviría
de nada ya que no se conocerían los micrófonos requeridos.
Conga Mic 11
Tumba Mic 12
Bongo Mic 13
overhead Mic 14
saxofón 20
Stage Plot:
Figura 44. Stage Plot ensamble Bob Marley, Berklee College Of Music.
El back line hace referencia a todo el equipamiento de tarima necesario para que
los músicos puedan interpretar sus canciones, abarca desde los instrumentos
musicales, hasta los amplificadores, pedaleras, y secuenciadores que los músicos
usan para interpretar sus instrumentos, en el Backline se especifican los triles de
escenario, sillas, lámparas para leer partituras, y todo accesorio necesario.
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BACKLINE
BATERIA
· Las opciones son: DW Collectors – Yamaha Stage Custom - Gretch
· 1 Bombo de 24” con pedal
· 1 Snare de 14” con stand
· 2 Toms de aire 10”, 12”
· 2 Toms de piso 14”, 16”
· 6 Stands para platos con boom y protectores de sobra
· 1 Stand para Hit Hat
· 1 Silla con altura graduable
· 1 Alfombra obscura de 2 x 2mts
· Set de platillos las opciones son: Paiste - Zidjan
· 1 Ride 20”
· 2 Crash 16” y 18”
· 1 China 18”
· 1 Hi hat 14”
· 1 Splash 10” (opcional)
Todos los parches deben estar en buen estado al igual que el estado en general
de la batería.
GUITARRA
· Amplificadores de Guitarra las opciones son:
· 1 VOX AC30 o Rolland Jazz Chorous con su respectivo foot swich.
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GUITARRA 2 cabezote de Guitarra (MARSHALL JCM 800, JCM 900 o JCM 2000)
con sus respectivos gabinete 4 x 12 y FOOT SWITCH. 5 Stand Para guitarra
BAJO 1 amplificador de bajo marca (AMPEG SVT4 PRO, GALLIEN KRUGER,
SWR) con (2) gabinetes 4 x 10 ó (1) gabinete 8 x 10. 2 Stand Para bajo
BATERIA
(DW Collectors, Yamaha recording custom o Gretch). 1 Kick de 22” 1 Snare de 14”
1Tom de 10” o 12” 1Tom de 12” o 14” 1 Floor TOM de 14” o 16" 1 Kick Pedal 1 Hi
hat machine 5 Cymbals boom Stands 1 silla de bateria 1 Tapete de 2 mts x 2 mts
PIANO 1 Teclado con su respectivo pedal de sustain pedal (KURZWEIL PC 88 o
ROLAND A – 90 ) Un amplificador de teclado (ROLAND JAZZ CHORUS 120) 1
stand quicklock para piano. 3 baterías 9 voltios y 2 pares de AA y 1 par de AAA.
NOTA:
LOS DE ADENTRO dan alternativas de al menos dos (2) marcas de BACKLINE
por lo que NO se aceptan modificaciones en este ítem.
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Empezó como una solución para músicos bateristas ya que la batería puede llegar
a generar más de 112dbs al ser interpretada y al verse envueltos entre niveles de
sonoridad tan elevados, no podían escuchar los demás instrumentos, y
terminaban pidiendo un sistema de monitores de alta potencia lo cual ensuciaba la
tarima y por ende afectaba el sistema de monitores de los demás músicos. La
solución fue simple, por un send (envió) desde la mesa de mezcla de monitores se
enviaba la mezcla de monitorización a un preamplificador de audífonos ubicado a
un lado del baterista y a su vez este escuchaba la mezcla que el requería para
llevar a cabo su interpretación a través de unos audífonos supra aurales (cubren
todo el oído externo). Este nuevo sistema de monitoreo se llevaba a cabo hace
mucho tiempo en estudios de grabación, pero en su momento fue la solución para
muchos músicos sobre todo bateristas que nunca estuvieron conformes con la
monitorización convencional.
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Emisor.
Es el que se encarga de recibir la señal del envió que viene desde la consola y
emitirla de forma inalámbrica, hacia el receptor inalámbrico de este sistema. En
este dispositivo no encargamos de configurar el sistema en Estero (Dos señales
Independientes) o en Dual Mono (Misma Señal por los dos lados), así como la
frecuencia de emisión y otros parámetros como nivel de entrada o de salida de la
señal.
Audífonos In-Ears.
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Los audífonos son la última parte de la cadena del sistema de monitorización In-
Ear, son audífonos en estero, que desde su fabricación son personalizados para
artistas, y varían en especificaciones según el tipo y el objetivo, no es lo mismo los
In-Ears para un baterista que para un cantante. Estos audífonos especializados
para monitorización pueden llegar a costar hasta 3000 dólares.
Este tipo de antenas no vienen incluidas en los sistemas in Ears, se compran por
separado pero nos garantizan una cobertura total en un escenario en el sistema
de monitorización inalámbrico.
Se debe procurar siempre que el sistema de transmisión este lo más cerca posible
al sistema de recepción, generalmente cuando los in Ears lo usan los artistas
principales (cantantes) se debe procurar que estos audífonos no queden tan a la
vista, y el cable valla por la espalda y dentro de la ropa, algunos artistas aseguran
estos audífonos por detrás del pabellón auditivo, y usan cinta micropore para
garantizar que durante el show estos nos se caigan.
Existen diferentes tipos de audífonos in Ears los cuales ofrecen mejor percepción
de la señal, como si se tratara de un sistema sonoro convencional, los audífonos
in Ears también se han desarrollado en 1,2 y 3 vías, siendo los de 3 vías (Bajos
Medios, Altos) los más completos y fieles a la hora de reproducir un espectro
audible.
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Consisten en Audífonos que constan de un solo parlante en cada lado (L-R), este
parlante o driver de reproducción está encargado de reproducir todo el rango
Audible, la desventaja más importante es que el parlante generalmente no es
capaz de actuar fielmente en todo el rango audible (20 a 20Khz).
Este sistemas de In-Ear consta de 2 vías, es decir de dos parlantes los cuales
están distribuidos a cierto intervalo de frecuencias del rango audible, generalmente
el diseñó cubre a un parlante que se encarga de cubrir las frecuencias bajas y
medias y otro que es más pequeño que el primero las altas, en este tipo de
sistemas el driver para cubrir frecuencias altas se encuentra encima del parlante
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de bajas, debido a que el espacio que se cuenta es del tamaño del orificio del
conducto auditivo. Este tipo de audífonos cubre mejor el rango de frecuencias que
los de una sola vía.
In-Ears Custom.
Sistemas In Ears.
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El transmisor inalámbrico P9T ocupa medio espacio de rack para uso con el
receptor de cuerpo P9R como parte del Sistema de Monitoreo Personal
Inalámbrico PSM®900. Ofrece características sin comparaciones como CueMode
(completamente nueva y con patente pendiente), escaneo y sincronización, e
interruptor de RF para preparación y uso fácil. Las conexiones incluyen una
combinación de XLR y ¼ pulg balanceados, salida de enlace en serie y monitoreo
para audífonos.
Los sistemas Line Array (Arreglos en Línea) son un tipo de sistemas de sonido
creados para cubrir grandes áreas que requieran un campo sonoro homogéneo
(estadios, teatros, halls de conciertos, Arenas) fueron diseñados a principios de la
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Las ventajas que obtuvieron los sistemas Line Array son muy considerables
respecto a los sistemas convencionales que se venían implementando, ya que
estos sistemas ofrecen una homogenización del campo sonoro, garantizan el
mismo nivel de presión sonora NPS en el área de cobertura, se aprovecha mas la
potencia de sus amplificadores y por ende generan más energía sonora, son más
livianos y más pequeños. En este capítulo conoceremos los sistemas line array a
fondo, desde su principio teórico hasta su diseño.
Siendo 0 grados el punto exacto de suma máxima y 180 grados el punto exacto de
cancelación máxima.
Según lo anterior podríamos decir entonces que existe una relación de fase
compleja que nos indica que a medida que las dos ondas se separen entre ellas
tendríamos mayor o menor sumatoria siendo 0 y 180 grados los dos valores
máximos de suma y cancelación.
Entonces proponemos una relación de fase compleja de dos ondas con la misma
longitud de onda así:
Podemos afirmar entonces que cuando dos ondas de la misma longitud de onda
se separan entre sí:
De esto podemos decir, para que un arreglo lineal funcione como una fuente lineal
y su energía sonora se distribuya homogéneamente hacia el área de cobertura del
espectador, el arreglo deberá ser más largo siempre que la frecuencia menor a
reproducir (mayor longitud de onda), es decir, si queremos que un arreglo lineal
llegue o baje hasta los 100hz el arreglo total de fuentes (cabinas) deberá ser más
largo que 3,4 metros, y las fuentes deberán estar separadas entre sí más de 2/3
de la longitud de onda.
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Figura 62. Simulación de Arreglo lineal Meyer MSL con 8 cajas en 8Khz.
Arreglo en J.
Arreglo en espiral.
De esto podemos decir los dos arreglos (bloque y línea) se comportan igual en
SPL en campo lejano, en campo cercano no ocurre lo mismo.
El M3D de Meyer Sound es el primer y único sistema de Line Array que cuenta
con la tecnología BroadbandQ. Ésta une un nuevo sistema de alta frecuencia con
la tecnología de control direccional de baja frecuencia de Meyer, para controlar
con precisión las coberturas vertical y horizontal entre 40 Hz y 18 kHz. El resultado
es un comportamiento verdaderamente optimizado, que aseguran que logra un
desempeño superior al de los sistemas de Line Array convencionales.
La mayoría de los fabricantes reconocen que la cobertura vertical de alta
frecuencia de cada altavoz debe ser estrechamente controlada para minimizar la
interferencia entre unidades del arreglo. Pero las soluciones más comunes, como
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Transductores:
Baja frecuencia: 2 altavoces de 18 pulgadas.
2 altavoces de 15 pulgadas.
Selección automática de voltaje (auto amplificado):
85 a 134 VAC.
165 a 264 VAC.
50-60 Hz.
Dimensiones: 1.372 x 508 x 775 mm.
Peso: 179 Kg.
Adamson Specktrix.
110 Hz – 18 kHz
Maximum SPL
(Continuous / Peak) with Xover Preset 130.1dB / 136.1dB
with Full Range Preset 129.8dB / 135.8dB
Directivity
Horizontal 120 degrees
Vertical (per element) 5 degrees
Sensitivity (2.83V @ 1m)
LF 94.5dB / 80 Hz – 250 Hz
MF 99dB / 250 Hz – 900 Hz
HF 112dB / 900 Hz – 18 kHz
LF Section (Impedance ohms)
ND8-L 8.5” Kevlar neodymium Mid-Bass driver (8ohms)
MF Section (Impedance ohms)
ND8-M 8.5” Kevlar neodymium Mid-Range driver
(8ohms)
HF Section (Impedance ohms)
B&C DE 900 1.5” compression driver (8 ohms)
Power Handling
(AES Program / Peak) LF 250 / 500 / 1000
MF 250 / 500 / 1000
HF 110 / 220 / 440
Connection Neutrik Speakon™ NL8
Dimensions & Weight
Height (cm) 8.6” (22cm)
Width (cm) 27.9” (71cm)
Depth (cm) 18.91” (48cm)
Weight (Kg) 62lb (29.03kg)
Shape
5 degree trapezoid
Box Finish
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Hardware Finish
Textured Water Borne Acrylic Polyester Sandtex™ Powder
Optional Accessories
Aluminum Rigging Frame.
Rigging
AIR™ Revolving Disk Rigging
with 6 precise rigging angles on a logarithmic scale
Protective grille
16 Gauge cold steel
Cabinet Construction
Rugged 11 ply Baltic Birch
Hasta ahora hemos visto los parámetros y términos más importantes a la hora de
requerir un sistema de refuerzo sonoro, a continuación vamos a empezar a aplicar
esos conceptos en el diseño de los sistemas sonoros. Empezando en el modelo
conceptual y algunas consideraciones a tener en cuenta a la hora de empezara a
diseñar un sistemas sonoros.
Los diagramas de bloques son diagramas, que nos permiten ver claramente la
conexión y equipamiento de un sistema de refuerzo sonoro, a continuación
relaciono varios tipos de de diagramas de bloques para varias situaciones en
especifico.
Este sería el típico diagrama que nos encontramos en una iglesia o un una
locución política, o toda situación donde solo tendríamos que amplificar la voz
humana.
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Requerimientos estructurales.
Área FOH
Escenario.
Áreas de trabajo.
Dimensiones
Puntos de rigging resistencia.
Requerimientos Eléctricos.
Disyuntor General.
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Contenedores.
Para usos generales y carga solida. Contenedor de 20 pies (6m) de largo. Tienen
8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas
(1200mm).
Para usos generales y carga solida, contenedor de 40 pies (12m) de largo, tienen
8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas (1,2m).
Racks.
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Responsabilidad Civil.
Seguridad.
Revisión de Polaridades.
•Control de ganancia/atenuación.
•Control de frecuencia.