Universidad Academia de Humanismo Cristiano

Escuela de Composición Musical

El lenguaje de la improvisación del

clarinete en el género de la cumbia y el
porro colombiano

Tesis para optar al título de compositora musical

Alumna: Isidora Renis

Profesora guia: Ximena Figueroa

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Índice.
I. Construcción de la problemática:
1. Planteamiento del problema…………………………………………………………….4
2. Antecedentes……………………………………………..……………………………..5
3. Justificación………………………………………………………………….………….6
4. Objetivo General…………………………………….………………………………….7
5. Objetivos específicos……………………………….………………,…………………..7
6. Pregunta de investigación. ……………………………….………….……………...…..8
7. Supuestos……………………………….…………………...……….………………….8
8. Exploración del estado del arte………………………………………………………….8

II. Marco teórico:

1. La música del caribe colombiano……………………………………………………...12
1.1 La cumbia…………………………………………………………………………12
1.2 El porro……………………………………………………….…………………...15
1.3 El fandango………………………………………………….…………………….17
1.4 La puya……………………………………………………………………………18
2. El fenómeno de las bandas de viento………………………….……………………….21
3. El clarinete en la música folklórica colombiana y su desarrollo en la improvisación…25
3.1 La improvisación……………………………….…………………………………27

III. Marco metodológico:

1. Enfoque de la investigación………………………………………………………...….30
2. Tipo de investigación…………………………………………………………………..30
3. Unidad de análisis……………………………………………………………………...30
4. Técnica de análisis……………………………………………………………………..32
5. Muestra y criterios de selección……………………………………………………….32
6. Técnica de recolección…………………………………………………………………34

IV. Análisis
1. Resumen……………………………………………………………….………...…….35
1.1 Análisis melódico………………………………………………………..…….….36
1.2 Análisis fraseológico………………………………………………………...……38
2. Improvisaciones…………………...……………………………………………...…...41
A. Colombia tierra querida – Carlos Piña……………………………………………..41
B. A mi dios todo le debo – Carlos Piña……………………………………………….46
C. El alegrón – Rosendo Martínez……………………...……………………….…….51
D. La Gozadera – Alex Acosta y su Orquesta…………………………………………55
E. Clarinete y Bombardino – Álvaro Rojas………………………….………………..59
F. La millonaria – Alex Acosta y su Orquesta……………………………….………..64
G. Mi Pueblo – Lucho Bermúdez……………………………………………………..68
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 H. Taganga – Lucho Bermúdez……………………………………………………….72
I. Alicia – Hernán Lambraño………………………………………………………….75

V. Síntesis de resultados de la investigación.………………………………….………79

VI. Conclusiones………………………………………………………………………...82
VII. Bibliografía………………………………………………………………………...85

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 El lenguaje de la improvisación del clarinete en el género de la cumbia colombiana

I. CONSTRUCCIÓN DE LA PROBLEMÁTICA

1.- Planteamiento del problema:

El clarinete es un instrumento de viento de la familia de las maderas. Su mayor

característica es que el sonido es producido a partir de la vibración de una lengüeta o caña
en el extremo superior del clarinete. Este elemento, la caña, le otorga un timbre bastante
particular que también podemos encontrar en otros instrumentos en diversos lugares del
mundo. Para efectos de esta investigación, me gustaría hablar acerca de la relación
existente entre el clarinete y un instrumento colombiano llamado flauta de millo, o caña de
millo. La flauta de millo es fabricada a partir de una caña de maíz, formando un tubo abierto
en ambos extremos, con una lengüeta vibrante sacada del mismo y con cuatro orificios.
Esta es utilizada popularmente en los conjuntos instrumentales de la costa caribe
colombiana, que tocan principalmente el género de la cumbia. Este conjunto es conocido
como “conjunto de millo” y podemos indagar extensamente en su repertorio, pues es un
repertorio folclórico que tiene que ver con la historia de la música del caribe colombiano y
su evolución a través de los años. Cuando comienza a popularizarse el fenómeno de las
bandas instrumentales en Latinoamérica, que llegan con las bandas militares, la música del
caribe es adaptada al formato de banda de viento instrumental, la cual contiene: trompetas,
trombones, eufonio, saxofones, clarinetes, etc. El clarinete, por tanto, al ser un instrumento
de lengüeta con una sonoridad aguda, reemplaza en los conjuntos la sonoridad de la caña
de millo.

La música de banda recrea las melodías colombianas mezclando este lenguaje con el
lenguaje del jazz y sonidos propios de las Big Band o conjuntos europeos clásicos. Es por
esto, que a partir de esta fusión surge un particular lenguaje que es propio de la cumbia
colombiana, y el cual es posible analizar de manera armónica pero principalmente
melódica. Cuando escuchamos melodías tradicionales de la cumbia colombiana, podemos
encontrar una sonoridad, un sabor, un color que es propio y que a mi parecer puede
“desmenuzarse” para ser estudiado. Esto implica identificar ciertos giros melódicos que se
repiten en distintas canciones e improvisaciones de todos los clarinetistas colombianos.
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Existen adornos, efectos, escalas, que veremos repetirse o asemejarse en muchas de las
obras de música colombiana. Una de las características de las bandas de viento es que se
da mucho espacio a la improvisación. Y en la improvisación es donde podemos
encontrarnos “en bruto” con este lenguaje, pues en ese espacio los clarinetistas se explayan
en toda la amplitud de este lenguaje. Existen canciones clásicas que se basan en pura
improvisación, con ciertos acompañamientos prefijados, pero cuya característica principal
es el soleo de todos los instrumentos. Este formato de canción nos ayudará especialmente
para la comprensión y el análisis del lenguaje musical colombiano. Para efectos del
análisis, nos basaremos en improvisaciones de algunos clarinetistas celebres colombianos.

2.- Antecedentes:
Existen diversos trabajos investigativos acerca del fenómeno de la cumbia colombiana que
lo abordan desde un punto de vista histórico, social y musical. Es un género que está
íntimamente ligado a su contexto y por tanto su evolución y sus múltiples ramificaciones
tienen que ver con la historia del pueblo colombiano principalmente de la costa caribe, que
es su cuna. Tenemos un libro llamado “El libro de las cumbias colombianas” escrito por
Juan Sebastian Ochoa y Carlos Javier Perez, que compila numerosas cumbias tradicionales
en distintos formatos: para conjunto de flauta de millo, para bandas y orquestas de viento,
y para acordeón. Es un libro de transcripciones musicales y también con una introducción
que aborda el género de la cumbia colombiana desde el punto de vista de la complejidad
que existe en definir este género. Al estudiar este libro, podemos ver una evolución de la
idea de cumbia y de cómo esta deriva en una multiplicidad de estilos que a simple vista
parecen similares pero que tienen diferencias importantes ya sea en la rítmica, en la
musicalidad, o diferencias que tienen que ver con el contexto histórico y lugar de origen.
Sin embargo, este libro no se enfoca específicamente en el clarinete ni tampoco en el
concepto de lo que es la improvisación, por tanto será un aporte en cuanto a lo que son las
melodías tradicionales y como de estas se desprende también el lenguaje que se explaya a
través de la improvisación. También existen investigaciones que abordan el tema del
clarinete como un instrumento que organológicamente existió en los pueblos indígenas de
diversas partes de América del sur. Esto nos permite contextualizar y establecer su relación
con lo que es la caña de millo colombiana, lo que explica por qué el clarinete adquiere

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cierto rol en la música de bandas. También comprender el clarinete como un instrumento
folklórico. Que, a pesar de poseer una fabricación originalmente europea, este llega a
Latinoamérica y es resignificado por los pueblos de la región, debido a que su sonoridad
es similar a la de los instrumentos que ellos creaban y manejaban. Finalmente he podido
encontrarme también con un libro que analiza musicalmente la música colombiana:
“Antología de obras para clarinete de música andina colombiana: Análisis y
recomendaciones interpretativas” del clarinetista colombiano Jaime Uribe, muy reconocido
dentro del complejo de la música colombiana como un intérprete importante en la
actualidad. En este se enfoca en géneros específicos como el pasillo, el chambú, bambuco,
acuarela, etc. Será de mucha pertinencia para esta investigación puesto que, a pesar de no
abordar directamente la cumbia colombiana y sus derivados más importantes como el porro
y la gaita, ofrece un método de análisis musical que puede servir al análisis de las obras
antes mencionadas. También ofrece una descripción acerca del clarinete en el folclor de la
región andina colombiana.

3.- Justificación:
Como estudiante de clarinete me he encontrado con el desafío de querer estudiar la música
colombiana y más específicamente explorar el área de la improvisación, lo cual ha
resultado complejo y confuso ya que existe poca información que haya sido ordenada de
manera que facilite su estudio de manera progresiva. Conociendo otras experiencias de
amantes e intérpretes de la música colombiana existe la cuestión de que, mucha de esta
música, al ser algo que nace en los pueblos y tiene que ver con una identidad cultural,
muchas veces es transmitida de manera oral. Los niños clarinetistas colombianos tocan
desde muy pequeños y mucho del aprendizaje se produce a través de la escucha y la
imitación, lo que en cierto modo favorece un sistema de aprendizaje que también es más
libre, en el sentido de que no existen pasos establecidos que den como resultado un estudio
progresivo y ordenado, sino que esa libertad de ir aprehendiendo a través de la propia
experiencia permite también lograr una soltura que es evidente en muchos de los grandes
clarinetistas. Hay muchos aspectos técnicos desde un punto de vista del estudio clásico que
podrían criticarse en clarinetistas reconocidos de la música colombiana. Sin embargo,
poseen un lenguaje que es único y característico de esta música y que muchas veces las

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personas que no nacimos en esas regiones nos es un poco más complejo de comprender.
Es por esto que esta investigación me parece novedosa y creo que puede ser un aporte
significativo para las personas que decidan emprender este camino. Generar un material
que ayude a aprehender el lenguaje, a partir de los detalles, de las frases, de los giros
melódicos, de las figuras rítmicas, de la comprensión de las progresiones armónicas, etc.
Creo que en el camino podemos encontrarnos con muchos elementos semejantes a la
música clásica o jazz, el uso de escalas, de modos griegos, etc. Sin embargo, también
encontraremos elementos que quizá al darles un orden nos sean más fáciles de comprender,
estos tendrán que ver con la armonía, la rítmica, las figuras, etc. En el fondo, todo lo que
ayuda a formar ese color musical característico. Es posible sistematizar un poco el estudio
de este lenguaje, hay muchos clarinetistas hoy en la escena de Santiago que están
interesados en aprender esta música y existen agrupaciones que lo trabajan y reinterpretan
esta música en distintos formatos, por lo tanto, la creación de un pequeño método que ayude
a aprehender el lenguaje caribeño-colombiano será de gran ayuda para este pequeño
público que se interesa por la música colombiana. Y creo que una manera de no dejar de
lado esta parte mágica, en la que comprendemos de qué manera se da el aprendizaje de esta
música entre los mismos habitantes de Colombia, es reconociendo su propia historia, su
raíz triétnica, la historia de la música colombiana, los distintos formatos a través de los
cuales se ha desenvuelto a lo largo de la historia.

4.- Objetivo General:

 Comprender el lenguaje de la improvisación del clarinete en el género de la cumbia
y el porro colombiano a través de un estudio melódico y fraseológico que incluya
la transcripción de solos de clarinetistas reconocidos en el género.

5.- Objetivos Específicos:

 Definir que comprenderemos por “cumbia” y “porro colombiano” para efectos de
esta investigación
 Describir el rol folklórico que cumple el clarinete en dicho género, su similitud con
otros instrumentos tradicionales colombianos, en especial con la caña de millo

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  Identificar motivos melódicos, cadencias armónicas e ideas rítmicas a través de la
transcripción de solos ejecutados por reconocidos clarinetistas colombianos
 Caracterizar el lenguaje de la improvisación del clarinete en las composiciones
estudiadas del género de la cumbia colombiana

6.- Pregunta de investigación

 ¿Cómo puede comprenderse el lenguaje de la improvisación del clarinete en
el género de la cumbia y el porro colombiano?

7.- Supuesto:
Este objetivo será posible de desarrollar a través de la transcripción de solos que permitan
analizar aspectos melódicos, armónicos y rítmicos fundamentales. Como mencionaba
anteriormente, existen cadencias armónicas que son propias de la cumbia colombiana. Y a
partir de esas secuencias de acordes, se despliegan melodías que dibujan esta armonía. La
mayoría de las veces, los instrumentos solistas improvisan a partir de los acordes y las
triadas básicas de la armonía, pero también van apareciendo escalas modales y la
utilización de notas que enriquecen los acordes. Existen frases que se repiten en
improvisaciones de distintos clarinetistas, “dibujos” melódicos que pueden hacerse a partir
de cualquier tonalidad y que al escuchar nos recuerda el genero de la cumbia. Tal cual en
el jazz, en el blues o el swing existen principios de construcción melódica para la
improvisación, podemos elaborar una especie de guía que recree este proceso pero
específicamente para el folklor del caribe colombiano.

8.- Exploración del estado del arte

 Juan Sebastián Ochoa, Carlos Javier Pérez y Federico Ochoa, todos compiladores
y músicos colombianos, realizan una compilación de las cumbias colombianas
tradicionales tocadas en distintos formatos, en El libro de las cumbias colombianas
(2017). A modo de contextualización los autores describen el género de la cumbia
colombiana como un término complejo, que posee múltiples manifestaciones y
ramificaciones a lo largo del tiempo según fuera su contexto y momento específico
dentro la historia del pueblo colombiano. Si bien sabemos que el origen de la

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 cumbia tiene que ver con una mixtura africana-indígena-europea/colonizadora, nos
plantean que no existen un consenso acerca del origen o del significado exacto de
la palabra, pues esta varía mucho a través del tiempo y de un lugar a otro. La cumbia
se da en los pueblos como conjuntos tradicionales de flauta de millo, también en
forma de bandas papayeras en San Pelayo, se da en formato de banda orquestal en
las ciudades y otros departamentos colombianos, en los salones de baile y teatros
donde se populariza el fenómeno, y también se da en otros formatos como lo es la
cumbia para acordeón y de allí hacia adelante las variaciones son múltiples. En este
libro por tanto, no plantean definir lo que es exactamente la cumbia ni un formato
específico que debiera tener, sino que recoge distintos momentos de esta,
caracterizándolos tanto en su instrumentación como en la interpretación de
melodías tradicionales que se van repitiendo y transformando en los distintos
formatos: el libro se divide en tres, transcripciones de cumbia para el conjunto de
flauta de millo, cumbia de acordeón y cumbias de orquestas y conjuntos. Con cada
transcripción se habla un poco acerca del origen de la canción y su momento
histórico. En el caso de las cumbias para banda, se transcribe en una misma partitura
el arreglo para toda la banda: bronces, saxofones y clarinetes.

 El músico Carlos Insignares, nos presenta también numerosas transcripciones de

temas tradicionales colombianos en su libro Colombia en clarinete, “no solo para
clarinetistas (2009), la mayoría compuestos para orquestas, pero posee la
particularidad de que es adaptado al clarinete como instrumento solista. Es decir, lo
que toca una banda completa, es adaptado a una sola línea melódica pensada para
el clarinete. Cumbias tradicionales, porros, fandangos, puyas, gaitas, etc. Todas las
derivaciones de lo que es la cumbia. Temas de los compositores más reconocidos
en el género, pero todo en miras del clarinete como solista.

 Jaime Uribe es un reconocido clarinetista colombiano de tradición clásica, pero al

igual que gran parte de los clarinetistas colombianos, ha fusionado esta formación
docta con el folclor de su país. Toca principalmente en orquestas clásicas donde
tiene un rol muchas veces como solista. En estas interpreta bambucos, pasillos,

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 chambú, acuarela, cumbias. Ritmos más folclóricos en el sentido de que no fueron
tan popularizados como la cumbia y el porro. Uribe, en su libro Antología de obras
para clarinete de música andina colombiana (2010), propone un método de análisis
musical armónico y melódico a través del cual analiza melodías clásicas
interpretadas de estos estilos. Hace un estudio en profundidad y muy detallado en
cuanto a lo que es la armonía. Analiza las funciones que cumple cada melodía y las
cadencias que se producen. Luego hace una relación entre todos los temas
analizados y propone ciertas generalidades que se van repitiendo de un género a
otro.

 Civallero es un investigador y musicólogo que desarrollo una investigación para

encontrar la raíz de la caña de millo colombiana, en su artículo Las raíces africanas
de la caña de millo colombiana (2015). Esta es una investigación elaborada por el
músico y escritor argentino Edgardo Civallero, que indaga en las características,
historia y origen del instrumento tradicional colombiano conocido como “flauta de
millo”. Es relevante para la investigación que me gustaría realizar ya que, este
investigador plantea que la flauta de millo, desde un punto de vista organológico,
entra en la clasificación de lo que es un clarinete: un aerófono cuyo sonido se
produce por la vibración de una caña de madera. De allí surgen muchas
derivaciones y variaciones, y nos plantea estos instrumentos como “clarinetes de
América del Sur”. Es relevante ya que aborda al clarinete de fabricación europea
desde un punto de vista folclórico, es decir, el clarinete como lo conocemos también
es un instrumento del folclor.

 Por último, Blanco nos aborda una visión acerca de la música de la costa atlántica
en su publicación en la Revista colombiana de antropología: La música de la costa
atlántica colombiana (2015). Esta investigación aborda la forma en que se relaciona
el vallenato y la cumbia entre Colombia y México. Pone énfasis en como ésta
música nace como una herramienta de identificación en la población campesina de
la costa atlántica de Colombia, fenómeno que se vive de manera similar en México,
específicamente en la ciudad de Monterrey. Nos plantea la historia de la cumbia

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como un proceso situado en un contexto, es decir, otorga la visión de que es también
un proceso social que tiene que ver con la identidad de un pueblo, y que esa
identidad de comparte con países hermanos.

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 II. Marco Teórico.
1.- La música del caribe Colombiano.
Como su nombre lo indica, el Caribe colombiano es una extensa zona costera bañada por
el Mar Caribe. Su relieve se forma por una llanura que va desde el golfo de Urabá hasta la
península de la Guajira, interrumpida por la Sierra Nevada de Santa Marta. A lo largo de
la llanura predomina el cálido clima de sabana. Abarca los departamentos de la Guajira,
Cesar, Magdalena, Atlántico, Bolívar, San Andrés, Sucre y Córdoba. En esta región surgen
muchos ritmos producto del mestizaje triétnico afro-indígena-español, existe una constante
discusión acerca de la verdadera raíz de estos ritmos, muchos autores hablan de que
originalmente por ejemplo la cumbia es de origen africano, pero muchos otros afirman su
origen indígena o español. Si bien no existe certeza acerca del momento exacto en que
nacen muchos de estos, si está la constancia de su trietnicidad y es algo que podemos
escuchar, ver en los trajes y las danzas, conocer a través de las letras de los cantos. En este
eje describiré algunas de las músicas más popularizadas de la región Caribe, las cuales he
seleccionado entre la multiplicidad ritmos, debido a su importante presencia en la música
de bandas la cual estoy interesada en investigar, debido al rol improvisador que toman los
clarinetes. Esto permite una mayor expresión de lo que es el lenguaje colombiano.

1.1 La cumbia
La “cumbia” es una palabra que tiene múltiples significados, por lo cual, es un concepto
difícil de abordar y definir. Para el investigador Juan Sebastián Ochoa, es importante
recalcar, que al igual que cualquier otro concepto, la palabra cumbia es una construcción
social por lo cual, está en permanente cambio y transformación. En su libro La cumbia en
Colombia: invención de una tradición (2016) nos muestra los distintos usos que se le ha
dado al término. No intenta definirlo o reducirlo a un solo significado, sino que indaga en
esta palabra desde el punto de vista de la “mnemohistoria”: no se pregunta “cómo”
ocurrieron los hechos, sino cómo son recordados y reconstruidos por una comunidad para
la posteridad. Desde allí identifica los distintos usos que se le dan comúnmente a la cumbia
y los clasifica en distintas categorías las cual menciono y describo a continuación. La
cumbia por tanto suele comprenderse como:

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 Un baile y práctica.
“Este uso se refiere a la práctica cultural rural de los conjuntos musicales de "negros"
e "indios" en el Caribe colombiano, en los que se agrupan personas a bailar alrededor
de músicos con tambores y cantos (y en ocasiones algunos tipos de flautas). En esta
acepción del término, se suelen intercambiar los términos "baile de cumbia", como el
baile mismo en el sentido de danza y como la situación social en su conjunto, y
"cumbiamba". Este significado no remite entonces a un género o ritmo musical en
particular sino a la práctica social de manera global. Se puede encontrar este uso
principalmente en textos literarios o en crónicas de viajeros.” (Ochoa, 2016, p. 33).
 Como género musical. La cumbia como género se ha desarrollado en el tiempo a
través de múltiples formatos. Se dice que originalmente nace en los conjuntos de
gaitas y conjuntos de flauta de millo, primando mayoritariamente la cumbia en este
último. Ambos instrumentos indígenas fabricados a partir de cañas de tallos de
distintos árboles y plantas. Estos aerófonos en sus respectivos formatos son
acompañados por un conjunto de tambores de cuero y madera que tradicionalmente
se compone por: tambor alegre, llamador, tambora y maracones. También tenemos
la cumbia de acordeón, cuyo principal exponente es el acordeonista Andrés
Landero. Y por otro lado están las bandas de viento como orquestas tipo big band
y bandas de viento sabaneras.
Según Ochoa lo que agrupa a todos estos formatos dentro del término cumbia,
es principalmente su métrica binaria con subdivisión binaria, la acentuación
permanente del contratiempo, y algunas características armónico-melódicas de
aire caribeño-colombiano, es decir, los cantos y melodías tradicionales que
viajan a través de estos conjuntos y van transformándose y adquiriendo distintas
formas y niveles de complejidad musical (Ochoa, 2016, p. 34). Sin embargo, el
autor también nos plantea es necesario desmenuzar el término y comprender que
a pesar de esto, existen diferencias sustanciales que a veces pasamos de largo y
crea una concepción homogeneizadora de lo que sería la cumbia, pasando por
alto muchos subgéneros:
“Así, el término cumbia aparece como una palabra abarcadora que une a las mismas
cumbias mencionadas (de gaita, de millo, de acordeón, de orquesta) con ritmos como
el porro, la gaita, el bullerengue, la tambora, el chandé, el merecumbé, y en general

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 toda clase de fusiones, innovaciones e hibridaciones que los músicos puedan fusionar
manteniendo esa misma estructura básica.” (Ochoa, 2016, p. 34).
 Como categoría de mercado para músicas colombianas con sabor caribe. Esta
categoría hace alusión a la estrategia de las disqueras para vender todo aquel género
musical que suene “costeño”. “Cumbia” es la palabra con la cual se vende mucha
música de aire caribe-colombiano pero que no necesariamente tiene las
características de la música costeña, sino que solo hay una similitud más superficial
que sirve al mercado para vender.
A modo de conclusión de esta idea, lo que el autor finalmente hace es una desambiguación
del término. Al comprender todos los usos que, a lo largo de la historia, y en distintos
contextos se le ha dado a la palabra cumbia, podemos comprender entonces cuál es su
evolución y porqué es un término que se presta para ambigüedades y confusiones. Esta
desambiguación nos permitirá entonces tener una mayor claridad al estudiar otros autores
que nos hablan de la cumbia.
En el libro Las bandas musicales de viento. Origen, preservación y evolución: casos de
Sucre y Córdoba (2014), los autores describen a la cumbia como un género musical de raíz
afrocolombiano, originalmente representa el cortejo amoroso entre un hombre y una mujer.
“Surge en la Cartagena colonial, con ocasión de las fiestas de La Candelaria, celebradas
por los esclavistas españoles el 2 de febrero, al pie del cerro de La Popa” (Fortich et al,
2014, p. 122). Rápidamente se esparce por el caribe y actualmente se considera la danza
más importante de la costa colombiana, es el ritmo con que se identifica a Colombia a nivel
internacional. La mayoría de los autores describen la cumbia como una fusión entre lo
indígena, lo afro y lo español. Es producto del fenómeno del mestizaje, y podemos observar
cada uno de los elementos de forma muy precisa en un conjunto tradicional: lo africano en
los tambores, lo indígena en las flautas y gaitas, y lo español en los trajes, algunos ritmos
y cantos.
Algunas de las cumbias más populares son:
- La Pollera Colorá, compuesta en su primera versión instrumental por Juan Bautista
Madera Castro en el año 1916.
- La Cumbia Sampuesana de Joaquin Bettin en 1980.

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 - La Cumbia Cereteana del folclor tradicional (origen anónimo, se conoce
aproximadamente desde el año 1999)

1.2 El porro
“El porro es una melodía o aire musical de la Costa Atlántica, que identifica el folclor
musical de la sabana en compañía del fandango y la cumbia.” (Fortich et al, 2014, p. 89)
El ritmo de porro suele confundirse con la cumbia debido a sus grandes similitudes y
familiaridad en el complejo de música del caribe colombiano. Es un ritmo tradicional
folclórico que nació a comienzos del siglo pasado en la región que ocupan los
departamentos de Sucre y Córdoba. Se ejecuta en compás de 2/4, hay quienes lo consideran
una forma musical derivada de la cumbia. Este no se origina en las bandas, sino que en los
cantos acompañados de palmas y golpeteo de pies, luego pasa a instrumentos de caña
hechos por plantas huecas en su interior.
A estos instrumentos se les llaman gaitas, y dependiendo si tienen uno o varios huecos, se
clasifican en hembra y macho. También las hay largas y cortas. Lo mismo sucedió con la
percusión, ya con la mano o con algún objeto comenzaron a golpear un tronco de madera de
coco, el cual fueron perfeccionando a través del tiempo. El mecanismo físico de golpear con la
mano el instrumento musical se llama porrear y el objeto o mazo con que también se golpeaba
se llama porra, de allí posiblemente el nombre del aire musical o melodía. (Montaña, 2018, p.
25).
Es parte del repertorio tradicional de conjuntos de gaitas y flautas de millo. Y al igual que
la cumbia, en la actualidad es parte del repertorio de las bandas sabaneras y orquestas tipo
bigband.

1.2.1 Modalidades del porro

 Porro “palitiao” o “pelayero”
Este se caracteriza por estar estructurado en 4 partes: danza, porro, bozá y danza. La
danza consta de unos cortos compases que dan inicio y fin a la obra, es un anuncio del
porro propiamente tal y sus dos partes principales. La sección del porro se caracteriza
por el protagonismo de las trompetas, y la “bozá” aquella parte donde predomina el
clarinete, y suele suspenderse la percusión del bombo e iniciarse el golpeteo del palo
sobre la tablilla. Por esto se llama “palitiao”.

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 Los porros palitiaos más conocidos e interpretados son los siguientes:
- Maria Varilla del folclor tradicional, compuesto por Primo Paternina en 1918
- El Binde, compuesta por Alejandro Ramírez, y lanzada a través del sello
discográfico Discos Fuentes en 1987
- Río Sinú, compuesta por Rafael Eduardo Saez en 1984.
- El Pirigallo de Armando Contreras
- La Lorenza, parte del folclor tradicional, compuesta por Dairo Meza.
- Soy Pelayero, porro tradicional de Primo Paternina.
- Viejas Costumbres de Armando Contreras
- La Mona Carolina de Alejandro Ramírez
- Río San Jorge de Dairo Meza
- Malala de Victoriano Valencia
Desconocemos la fecha en que fueron compuestos muchos de estos temas debido a que son
porros de la tradición del folklor colombiano. Son antiguos, muchas veces parte de la
tradicional oral, y tocados por prácticamente casi todas las bandas de porro de la región,
sin conocerse mucho más detalle del origen de estos, aparte de sus autores.

 Porro “tapao” o “sabanero”

Este tipo de porro es originario de las sabanas de Sucre, de la zona de San Jorge,
Caimito y San Marcos. Se llama así ya que el músico que toca el bombo tapa con la
mano el parche opuesto al que toca con el mazo. Eso le otorga una sonoridad particular.
Además es mucho más estructurado, no tiene bozá ni secciones de mucha
improvisación. Por lo mismo, en la música de bandas, suele darse más que este se
escriba en partituras y sea parte de los repertorios de salón. En esta su estructura consta
de una parte inicial donde se produce un diálogo entre trompetas y bombardinos,
seguido de un intermedio de clarinetes. Se repite esa estructura. A diferencia del
palitiao este no tiene una melodía introductoria ni bozá. Algunos de los porros tapaos
más conocidos son los siguientes:
- Fiesta en Corraleja de Rubén Salcedo, compuesta en los años 60.
- El Arrancateta de Armando Contreras, compuesta en 1987.

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 - Ayapel de José Cáceres
- San Carlos de Adolfo Castro

1.3 El fandango
“La trata de negros que tuvo lugar en el siglo XVIII trasladó a América manifestaciones
culturales africanas que se adaptaron y evolucionaron. En la segunda mitad del siglo XIX, con
la llegada de las bandas de música, ellas introducen en su repertorio creaciones populares de
ancestros negroides, con lo que se perdió la vocalización.” (Fortich et al, 2014, p. 107).
El fandango como aire musical es un ritmo rápido y alegre que se escribe en 6/8, en el
predomina la percusión y se producen golpes continuos abiertos y cerrados. En la música
de bandas estos golpes son hechos por los platillos en los cuales destaca su sonido abierto.
El fandango originalmente nace como una expresión de los negros al querer cantar las
situaciones que vivían en su cotidianidad. Al igual que el porro y la cumbia, en constaba
de cantos y golpeteos de palmas y sonidos que hacían con el cuerpo. Con el tiempo se van
integrando otros instrumentos como tambores alegre y llamador, los cuales tienen una
evidente descendencia africana. Los autores nos hablan acerca de que quizá ellos intentaron
imitar instrumentos que conocieron en sus propios países e intentaron recrear acá. El
fandango es también una fiesta, una fiesta popular, es parte de las fiestas patronales de los
pueblos y que se producen en Colombia después de las corralejas de toros. Es también una
danza, la cual se caracteriza porque los danzantes giran en torno a los músicos en dirección
contraria. El fandango es toda esta situación social en la cual se interpretan otros géneros
musicales como la cumbia, el porro y la puya. No existe mucha información escrita acerca
de las particularidades musicales del fandango. Sin embargo, es importante hacer la
diferencia entre el fandango como una situación social, parte de las fiestas patronales, y el
fandango como un género musical en sí. La mayor característica de este y que lo diferencia
de todos los otros géneros es su escritura en 6/8 y la velocidad con la que se toca. Muchos
autores hablan de que es el género donde es más evidente la procedencia africana y me
parece que se debe a esto, a que los tambores se tocan a velocidades muy elevadas y es
fundamental la percusión para el baile.
“El fandango es una danza popular mestiza, nocturna, bailado por parejas que se mueven en
el sentido contrario al de las agujas del reloj, con la banda ubicada en el centro. Mirada desde

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 arriba, la danza parece un anillo dorado, las mujeres izan manojos de velas encendidas.”
(Fortich et al, 2014, p. 109).
Algunos de los fandangos más populares son los siguientes:
- 20 de enero de Demetrio Guarín
- Tres Clarinetes de Pablo Flórez
- Fandango Viejo de Alejandro Ramírez
- Alborada en Sincelejo de Armando Contreras
Fandangos del folklor tradicional, al igual que los porros mencionados anteriormente,
desconocemos la fecha de composición.

1.4 La Puya
La Puya es el ritmo más complejo en materia interpretativa debido a su rapidez y a la
complejidad melódica de la música. Es un baile callejero sin forma definida, de parejas
sueltas, altamente exigente en materia dancística también. Por lo mismo en las fiestas suele
aparecer pocas veces. Los autores describen a la puya de la siguiente manera:
“Los instrumentos musicales entran en una especie de pique o contrapunteo en el que
indudablemente los bailadores terminan de la misma forma contagiados; eso es la puya, una
especie de competencia, enfrentamiento sano o piquería en la que se juega a ser el mejor,
demostrando con versatilidad tal osadía.” (Fortich et al, 2014, p. 119).

Al igual que todos los ritmos anteriores, de origen triétnico, en un principio se tocaba en
conjuntos de gaitas y flauta de millo y en la actualidad lo tocan bandas y orquestas de salón.
Algunas de las puyas más populares:
- La Espuela del Bagre de Rudis Rubén
- El Sapo de Pablo Carvajal
- La Tejuela (autor desconocido)
Puya el Bombardino (autor desconocido)

Estas descripciones de la cumbia, la puya, el porro y el fandango, no son más que una
aproximación subjetiva de lo que puede comprenderse por cada uno de esos ritmos. Me
parece importante esclarecer que estas descripciones servirán de guía para acercarnos como
músicos a los ritmos colombianos, pero como músicos que no nacimos en esas tierras y por

18
tanto es difícil de asimilar y comprender en su totalidad los ritmos habiendo a la vez tan
poca y tanta información dispersa acerca de la música colombiana. En una publicación del
“Plan Nacional de Música para la Convivencia”, impulsado por el gobierno colombiano,
se nos habla acerca de una experiencia que podría esclarecer la situación anteriormente
mencionada.

“Las músicas tradicionales en Colombia son tantas, tan variados sus ritmos, tan diferentes sus
instrumentos, tan diversas las formas de interpretarlos y tan dispares las miradas de sus
intérpretes, que es evidente la ausencia de reglas que puedan establecerse, o trazar líneas fijas
que las definan histórica y territorialmente en sus componentes musicales más íntimos.”
(Ministerio de Cultura y Fondo Cultural Suizo, 2005, p. 1).

Si nos acercamos a un fabricante de gaitas y le preguntamos cual es el largo exacto que

debe tener una gaita, seguramente él nos señalará la distancia desde su hombro hasta la
punta de su dedo. Así mismo, otro fabricante nos señalará la medida de su propio brazo
como medida ideal, pero quizá no la del brazo del compañero. Una gaita nunca será igual
a la otra, cada gaita es única. Ahora hay que imaginar esta situación a una mayor escala.
Cuan distinta puede ser una gaita de la otra según el territorio de donde provenga. Si bien
esto nos pone en una situación compleja, ya que no es posible sistematizar el tamaño ideal
de una gaita para que esta sea cómoda para su gaitero, si deja en evidencia el hecho de la
diversidad musical presente en el folclor colombiano. Esta situación expresa lo mismo que
sucede con la música. Un porro tocado por músicos de San Pelayo no será igual al que
tocan músicos de Sucre o de Córdoba. Un golpeteo de mazo nunca será igual a otro a pesar
de que el sonido producido sea similar. Siempre existirán esas particularidades y
diferencias que permiten esa riqueza cultural inmensa que algunos autores se han propuesto
investigar y sistematizar. Sin embargo, al ser música que es parte de las fiestas patronales
y de la vida cotidiana de los habitantes de la costa, de la sabana, del llano, etc. Es también
música que se transmite de forma oral, que los niños aprenden por imitación, u otros
escuchando, nacen en ese ambiente rodeados de su folklor y esa es la manera en que van
aprendiéndolo también. Esta es la riqueza de la música colombiana, la apertura a la
diversidad, a la creatividad y particularidad de cada músico. Autores como Uribe nos habla
acerca de lo difícil que es que la música folklórica llegue a un conservatorio. Por lo general

19
en ellos se enseña la música europea o música popular pero demasiado adaptada a la
orquesta y por lo cual empieza a perder estas particularidades que en el fondo es lo que da
vida a la música colombiana. La particularidad de cada tocador. Para efectos de este
proyecto, he decidido centrarme mayormente en la música de bandas de viento, por lo cual
mis descripciones han estado direccionadas también hacia ese lado. Quizá en este formato
hay un poco más de restricción en ese sentido creativo, está más definido como debe tocarse
un porro o una cumbia, y eso es lo que intenté describir con anterioridad. Aun así cada
compositor y director de banda posee un sonido único. A veces es complejo diferenciar
una cumbia de un ritmo de gaita o de porro. Pero si nos adentramos en los sonidos, si poco
a poco vamos asimilando el lenguaje, casi milimétricamente, en las melodías y sus giros
particulares, en las estructuras de las canciones, en el bajo, en las letras, entonces
comenzaremos a familiarizarnos con un lenguaje único y nos será más fácil poder
diferenciar una música de otra. Incluso un intérprete de otro, una improvisación. Esto solo
se logrará a través de un estudio minucioso y una escucha prolongada de todos los tesoros
del folklore colombiano que han sido registrados. Se logrará a través del toque de los
instrumentos y de nuestro instrumento melódico particular. Es por esto que recalco la
complejidad a la que nos enfrentamos al intentar sistematizar ritmos que están tan vivos y
en constante evolución. Quizá no se logre a través de una descripción de unas páginas, pero
sí a través de una escucha acabada, es por eso que he mencionado canciones reconocidas
de cada estilo al final de cada apartado, ya que solo a través de la escucha es que lograremos
familiarizarnos mejor con este lenguaje.

“Música y lenguaje están vivos y cambian, se recogen, son reinventados y mutan

permanentemente a una velocidad vertiginosa, por lo que es casi imposible atraparlos en el
papel. Es innegable también que ese cambio representa el sentir de los hombres y mujeres que
interpretan y escuchan esas músicas, y que en torno a ellas se establecen diálogos, puntos de
encuentro y situaciones de convivencia en las que el respeto por la diferencia y por lo que el
otro tiene que decir emergen sin dificultad. Así en la diversidad de sus prácticas musicales
Colombia encuentra una puerta abierta al intercambio cultural; y abre por medio de sonidos y
melodías disímiles, un terreno para la comprensión entre habitantes de regiones disímiles.”
(Ministerio de Cultura y Fondo Cultural Suizo, 2005, pág. 1).

20
2. El fenómeno de las bandas de viento
En este eje abordaré el fenómeno de las bandas de viento en la música colombiana,
haciendo una breve descripción acerca de sus orígenes, y también, haciendo la diferencia
entre las orquestas y las bandas de viento conocidas en Colombia como bandas pelayeras
o papayeras. Existe entre estas una diferencia de contexto, musical y cultural, que es
importante comprender y relacionar entre sí. El clarinete es un elemento importante en
ambos formatos de bandas ya que, al tener una sonoridad parecida a la flauta de millo,
viene a hacer una especie de reemplazo de dicha sonoridad en este formato musical. El
estudio del clarinete en la música colombiana para efectos de este trabajo lo haré en el
ámbito de la música de bandas, tanto orquestas como bandas pelayeras.
La mayoría de los instrumentos de viento europeos llegan a Colombia a través de las bandas
militares. Estas bandas llegan en el siglo XIX en medio de un proceso de movimientos de
liberación e inicios de las nacientes repúblicas. Las bandas militares fueron clave ya que
sirvieron como una especie de herramienta para realzar el sentimiento nacionalista y
patriótico de las personas y los gobiernos que las impulsaban. Esto sucede en muchos
países latinoamericanos, sobre todo en las regiones andinas donde la banda de bronce se
arraiga con fuerza en los pueblos, como un elemento identitario que anima las fiestas y
ceremonias tradicionales, y mantiene viva la música y el folclore. Si bien los bronces llegan
a formar parte de las bandas militares y a animar las fiestas de salón de la clase alta, de
igual manera los instrumentos son tomados y resignificados por los músicos populares a la
música, las fiestas populares y ceremonias religiosas de sus pueblos. En los andes es muy
fuerte el elemento religioso: Perú, Bolivia y norte de Chile específicamente. Sin embargo,
en Colombia la banda de bronce llega para impregnarse de la música tradicional del caribe
colombiano: la mezcla de lo español, lo indígena y lo afro, lo que algunos autores llaman
trietnicidad. En un inicio llegan a los grandes salones a interpretar marchas militares, vals,
polcas, mazurcas, danzas y contradanzas. Para posteriormente pasar a las fiestas populares
a interpretar ritmos como la cumbia, el porro, el fandango y la puya.

La siguiente cita retrata perfectamente el momento en que los músicos populares

comienzan a llevar el formato de banda de viento/bronces y maderas, a sus pueblos y
celebraciones tradicionales:

21
 “La presencia de músicos populares en las orquestas hará que se vuelvan atractivas las
bandas que amenizaban estas fiestas sofisticadas; de esta manera y con los cambios de la
época, las bandas de viento se trasladarán más tarde a los otros estratos sociales para engalanar
las fiestas populares de las comunidades, especialmente los fandangos y festines entre vecinos
y comunidades, casi siempre al aire libre.” (Fortich et al, 2014, p. 77)

Esto es muy importante para comprender también la mezcla cultural que existe en la
música folclórica colombiana, el cruce de lo popular con lo europeo-colonizador, que en
este caso serían los instrumentos y algunos ritmos como el vals, los pasillos, las danzas,
etc.

Las denominadas bandas pelayeras tienen que ver con un fenómeno de surgimiento y
expansión de las bandas de viento que se da precisamente en San Pelayo, un municipio del
departamento de Córdoba. En este pueblo se concentra el mayor número de bandas y a
través de ellas mantienen viva la tradición del porro. En las fiestas de San Pelayo lo que
más se toca es el porro, es uno de los elementos más importantes de su identidad cultural,
el porro se canta y se toca en las fiestas, pero también en la vida cotidiana, en sus trabajos,
en el campo, para celebrar o para expresar tristeza. Sin embargo estas bandas también
interpretan otros ritmos como la cumbia, la puya y el fandango.
La formación de una banda pelayera consta de: trompetas, bombardinos, trombones,
clarinetes, tuba, bombo, redoblante o caja y platillos. Esta es su formación básica, pero las
bandas pueden llegar a ser muy grandes. Todos los años en San Pelayo se celebra el Festival
nacional del porro, y las bandas que participan pueden fácilmente llegar a componerse de
10 clarinetistas, 10 trompetistas, 10 bombardinos, etc. No existe un límite para la cantidad
de integrantes, y es increíble ver como un número tan significativo de habitantes
colombianos son músicos y se dedican a interpretar la música de su país. Desde niños hasta
adultos, una banda puede componerse de personas de todas las edades, hombres y mujeres.
Los autores mencionan que en un principio existe cierta resistencia entre bandas de viento
y músicos del folclor en el escenario de las celebraciones sociales, ya que estos últimos,
los cuales en su mayoría se trata de gaiteros o cañamilleros (músicos que tocan la caña de
millo), se sienten amenazados por las grandes bandas que visual y auditivamente son
mucho más atractivas para la población en ocasión de estas fiestas. Sin embargo, las nuevas

22
generaciones comienzan a interesarse por aprender las formas interpretativas de estos
nuevos formatos musicales, y los maestros y directores de estas bandas integran los ritmos
tradicionales como el porro, el fandango, la gaita y la cumbia, al repertorio de la banda y
por tanto al escenario cultural de la comunidad. Todo esto genera mayor aceptación y
difusión del formato.

“Al parecer, no hay pueblo en esta región que no tenga un día especial en el calendario del
año, en el cual festeje su santo patronal, la recolección de la cosecha o su fundación. Siempre
lo festejan con alboradas, serenatas comunitarias, carreras a caballos, procesiones, corralejas,
casetas y fandangos. Como estas fiestas se hacían regularmente a la intemperie con poca
acústica, el acordeón y los pitos y tambores de los cañamilleros y gaiteros, se opacaban frente
a una banda de viento, la cual, por lo regular, se conformaba entre quince y dieciocho músicos.”
(Fortich et al, 2014, p. 78).

Lo interesante es que al producirse el sincretismo con las bandas también se expanden las
posibilidades de los músicos que comienzan a conformarlas. Las bandas no solo son partes
de las festividades culturales, sino que comienzan a ofrecerse como servicio en las fiestas
de salón o en los grandes eventos y carnavales de las ciudades. Los músicos que vienen de
la costa, de la sabana, de los llanos, ahora se hayan más cercanos a la posibilidad de
desarrollar a plenitud su oficio como músicos.

“Una banda de viento no solo participa de los fandangos o ruedos espontáneos de las fiestas de
los pueblos, sino de muchos otros acontecimientos, dependiendo de las necesidades de los
clientes; puede estar en un desfile folclórico, en un quinceañero, en una parranda, en una
procesión, en una discoteca, un acto solemne, una misa, etc.” (Fortich et al, 2014, p. 80).

A modo de conclusión, los rasgos que me parecen distintivos de las bandas pelayeras son,
primero la interpretación del porro como genero principal, el formato instrumental que hace
posible que estas bandas puedan participar de todos los contextos, en cualquier festividad,
como son instrumentos que no necesitan de amplificación, existe completa libertad para la
banda de donde presentarse y en qué contexto. Y a raíz de lo mismo, me parece muy
significativo que este tipo de bandas otorguen la posibilidad a cualquier habitante de ser

23
parte de ellas. Es una manera libre de expandir el oficio del músico, y a la vez, de generar
identidad, de aprender de su propia cultura, pues es la música que antes era interpretada
por conjuntos de gaita y de flauta de millo las que ahora son interpretadas por las bandas
pelayeras. Se produce una evolución del formato sin embargo se mantiene la esencia de los
ritmos y las melodías tradicionales.

Continuando, los autores también nos hablan acerca de otro escenario en el que llegan las
bandas de bronce: los salones de baile y las fiestas de la clase acomodada colombiana. Aquí
ya no hablamos de bandas militares, sino que de orquestas de viento tipo bigband. Esto es
más cercano a la idea de lo que es una orquesta clásica. Y efectivamente, la música que se
tocaba era música docta que traían los colonizadores españoles a la región. Sin embargo,
no tarda en producirse el sincretismo cultural y la integración de estas bandas por partes de
músicos de la región cambia también el rumbo de estas bandas.

“La presencia de músicos populares en las orquestas hará que se vuelvan atractivas las bandas
que amenizaban estas fiestas sofisticadas; de esta manera y con los cambios de la época, las
bandas de viento se trasladarán más tarde a los otros estratos sociales para engalanar las fiestas
populares de las comunidades, especialmente los fandangos y festines entre vecinos y
comunidades, casi siempre al aire libre.” (Fortich et al, 2014, p. 77).

Creo que una principal característica de estas bandas, además de que poseen un formato
tipo bigband que las diferencia inmediatamente de lo que es una banda pelayera, es su
fusión con estilos como la música clásica pero principalmente con el jazz. Es algo muy
evidente y que permite que la música colombiana llegue a expandirse de una forma muy
significativa y a escenarios internacionales.

24
3.- El clarinete en la música folklórica colombiana y su desarrollo en la improvisación
En este trabajo me planteo sistematizar, de alguna manera, el aprendizaje del lenguaje de
la música colombiana en el clarinete, específicamente en estilos como el porro y la cumbia.
Sin embargo, me parece imprescindible que para comprender un lenguaje musical, no es
posible hacerlo sin antes comprender la historia que acarrea ese lenguaje y el contexto
social y cultural en el que está inmerso. Este lenguaje proviene de una cultura que tiene
una cosmovisión y unas tradiciones muy arraigadas. Es dentro de ese universo que se
desenvuelve este lenguaje, que este lenguaje tiene un sentido y nos evoca ciertas cosas que
a veces son difíciles de conceptualizar. Toda la información que planteo en los ejes
anteriores nos sirve como para empezar a situarnos contextualmente en el lenguaje musical
en el que quiero indagar. Un primer paso, es comprender por qué nos encontramos con este
instrumento, que tradicionalmente suele asociarse a las orquestas europeas y a la música
docta, en la música colombiana con tanta fuerza y a la cual le otorga una sonoridad que la
vuelve única. Conocemos la historia occidental del clarinete, sin embargo, poco se conoce
de su historia en América del Sur y menos de la existencia de otro tipo de clarinetes, previos
a este, pero con las particularidades de un clarinete. Civallero hace historia de esto e indaga
en lo que es la flauta de millo colombiana viéndola desde el punto de vista organológico
como un clarinete. El autor nos señala que:

“El clarinete es un instrumento que aparece en todo el mundo. Quizás los representantes más
conocidos de esta familia sean los de banda y orquesta, desarrollados en Europa occidental.
Pero hay muchísimos otros, de construcción y uso popular y tradicional; entre ellos, algunos
clarinetes campesinos europeos que dieron origen, durante el Renacimiento, a la actual versión
de orquesta.” (Civallero, 2015, p 11).

Desde allí podemos encontrarnos con un montón de clarinetes en las distintas etnias que
han habitado nuestro continente y así puede cambiar nuestra forma de concebir este
instrumento. Esta idea amplía las posibilidades del instrumento. Es posible comprenderlo
como un instrumento que también es parte del folklor de algunos países. Una cosa es su
fabricación, y otra cosa es el uso que se le ha dado a este instrumento.

25
Jaime Uribe (2010) nos relata en su investigación “Antología de obras para clarinete de
música andina colombiana”, acerca de la escaza bibliografía que existe sobre el clarinete
dentro de la música folklórica colombiana y cómo en la actualidad se ha ido deteriorando
la difusión del folklor en el mismo país. Existe un desinterés de parte de las nuevas
generaciones por conocer la música tradicional y a raíz de lo mismo una falta de difusión
en general. Al igual que en muchos de los países colonizados con una fuerte resistencia y
supervivencia de la tradición indígena, hoy existe una sobrevaloración del producto
extranjero. Lo que más se escucha en las radios es la música de actualidad norteamericana
y en los conservatorios y escuelas formales solo se enseña la música clásica. Uribe nos
habla de lo difícil que es que en un conservatorio llegue a dictarse alguna cátedra acerca de
música tradicional y cuando esto ocurre suelen ser desvalorizadas por los mismos
académicos. Por lo mismo rescata uno de los fenómenos musicales más importantes de hoy
en día en Colombia que mantiene viva la música popular colombiana: las bandas
instrumentales. Estas han sido fundamentales para la vida de muchas regiones y pueblos
colombianos: son parte de la tradición musical y cultural, y debido al formato que es un
formato herencia de una tradición europea, fue posible que estas bandas llegaran a otros
espacios como lo eran los salones de baile y las grandes ciudades donde no existe una
cercanía con la música costeña o folklórica de su país. Es importante propiciar la
reproducción de estas bandas y también valorar su existencia e importancia en los pueblos
que a veces pasa un poco desapercibida. Si bien existe una fuerte influencia del jazz y
música más moderna, la raíz, lo que prima y lo que da el color característico a estas bandas
es la música folklórica que interpretan como elemento principal. El clarinete es por otro
lado, un instrumento característico de este tipo de bandas, y lo que las diferencia de las
bandas instrumentales tipo big band que se dan en estados unidos y en muchos lugares del
mundo. El sonido de las cañas es único y fuertemente explotado por la música colombiana.
Los adornos, los giros melódicos y los efectos que pueden lograrse en este instrumento son
únicos y son parte del folklor de Colombia.

Es importante entonces señalar a que nos referimos por folklor. Uribe señala que la palabra
folklor es posible desglosarla de la siguiente manera: folk significa pueblo, y lore significa
saber. Entenderemos el folklor entonces como un saber popular, es decir, un conocimiento

26
que se gesta, se desarrolla y se transmite por generaciones en los pueblos originarios de las
distintas regiones (en este caso) colombianas. Es por esto que esta música tiene un fuerte
compromiso con la identidad de los pueblos colombianos, pues en ellos nace y su historia
se ve reflejada en las letras, en la evolución del lenguaje musical. En ella es posible
reconocer una historia de resistencia.

Uribe nos cuenta que este clarinete “Fue introducido en Colombia aproximadamente hacia
el siglo XVIII, y además de su desarrollo en orquestas y bandas sinfónicas de Colombia,
fue implantándose con propiedad en la música folklórica de diversas regiones del país”
(Uribe, 2010, p. 19). De lo mismo nos habla Perdomo (1963) en su investigación Historia
de la música en Colombia: ya existían clarinetistas en el siglo XVIII, pero no se tiene
mucha información acerca de ellos. Sin embargo, existe mucha información acerca de los
principales clarinetistas del siglo XX, uno de los principales fue Roberto Mantilla Álvarez,
este llegó con las compañías de ópera europeas que llegaban a Colombia. Esto era muy
recurrente por aquella época y ocurría que las compañías permanecían y lograban vínculos
muy fuertes con la población por lo cual se quedaban en el país. Estos músicos fueron los
primeros profesores de instrumento en el país, académicamente hablando
En cuanto al género popular, entre los clarinetistas más reconocidos tenemos a: Álex
Acosta, Antonio Armedo, Luis Eduardo “Lucho” Bermudez, Gabriel Uribe García y Carlos
Piña. La mayoría de ellos fueron compositores y grandes directores de orquestas.
Realizaron también las primeras grabaciones de música colombiana tanto de la costa caribe
como del interior.
El clarinete lo encontramos en muchos géneros colombianos: en lo que es música andina,
tenemos el pasillo, bambuco, currulao, etc. En la música costeña lo encontramos en la
cumbia, porro, fandango, puya, gaita, etc.

3.1 La improvisación
Esencial para introducirse en el mundo de la improvisación sobre cualquier género o estilo,
es conocer y comprender a cabalidad el lenguaje que está hablándose. El objetivo final de
esta investigación es desmenuzar ese lenguaje, teniendo siempre en consideración lo
siguiente:

27
 “La música es como el lenguaje. A partir de elementos de base como las palabras y sus
gramáticas se pueden establecer tantas maneras diferentes de hablar como individuos hay que
hablen una misma lengua, ya sea por los acentos que emplean para pronunciar estas palabras, o
por el significado que les atribuyen. De igual forma, partiendo de los sonidos que se arrancan al
cuero de un tambor cununo pueden construirse bases rítmicas y tímbricas únicas que varían
entre los miembros de una misma familia del pacífico nariñense.” (Ministerio de Cultura y
Fondo Cultural Suizo, 2005, pág. 1).

En este caso, analizaremos un lenguaje que es propio de las músicas del caribe colombiano.
Nos abocaremos específicamente al porro y la cumbia. Podemos improvisar sobre esta
música sin ser conocedores, pero lo que me planteo es sistematizar ese aprendizaje de
manera de interiorizar un lenguaje que suene “caribeño”, “costeño”, “colombiano”. Para
esto es fundamental la escucha y la práctica constante, pero también puede ser de mucha
utilidad desmenuzar las melodías de grandes improvisadores que han dado la impronta a
toda una generación de clarinetistas colombianos. Veronika Abrahan y Nadie Justel
investigadores centradas en la musicoterapia, la improvisación musical y las neurociencias,
definen la improvisación musical como:

“Coloquialmente, la improvisación es sinónimo de crear algo, hacer, inventar o arreglar sin

pensar, a partir de algunos recursos disponibles. En términos musicales, se habla más bien de
una expresión instantánea, espontánea, producida por un individuo o grupo, que puede ser
llevada a cabo desde una libertad total o estar sujeta a reglas o pautas, sean ajenas o propias.”
(Abrahan y Justel, 2015, p. 1).

Por supuesto que en el caso de lo que estoy proponiendo, esta improvisación si estaría
sujeta a “reglas” o pautas que nos ayudarán a interiorizar este lenguaje. Existen métodos
para estudiar la improvisación en el jazz por ejemplo, en el cual se abordan los diferentes
tipos de acordes y motivos o “células” melódicas típicas del estilo. Después al momento
de improvisar, gracias a ese estudio previo, entonces vamos desarrollando esas ideas casi
de manera espontánea. Por eso es un proceso que puede sistematizarse muy poco a poco.
Lo que me planteo es construir un pequeño método donde ordenar poco a poco estas
“células” melódicas, en el marco de las respectivas armonías tipo de una cumbia o un porro,

28
que vaya de menos a más. Desde las ideas más simples y mas utilizadas en la improvisación
por reconocidos clarinetistas, a ideas más complejas y que ya comienzan a fusionarse con
otros lenguajes también. Existen clarinetistas como Lucho Bermudez que poseen una gran
influencia del jazz pero sin perder nunca ese aire caribeño-colombiano tan particular.

29
 III. Marco Metodológico.

1. Enfoque de la investigación:
Esta investigación se basará en un enfoque cualitativo, debido a que éste proporciona una
mayor flexibilidad en cuanto a cómo nos enfrentaremos a las preguntas de investigación y
objetivos. El autor Sampieri (2014) afirma que el enfoque cualitativo “proporciona
profundidad a los datos, dispersión, riqueza interpretativa, contextualización del ambiente
o entorno, detalles y experiencias únicas. Así mismo, aporta un punto de vista ‘fresco,
natural y holístico’ de los fenómenos” (p. 16) Todo esto es pertinente a la investigación
que desarrollaremos a continuación.

2. Tipo de investigación:
Esta investigación es del tipo hermenéutico musical. Es un paradigma pertinente para esta
investigación ya que está enfocado en considerar el aspecto interpretativo, subjetivo y/o
expresivo de las obras artísticas. El autor Alberto Guzmán (2016) en su ensayo: Viendo
estos yermos donde antes hubo simientes de saber, nos plantea que la pregunta sustancial
de una hermenéutica musical es: qué significa “comprender” o “interpretar” la música y
cómo podemos hablar de ella. “La actual hermenéutica musical ha promovido un proyecto
que va más allá de una simple explicación de las estructuras y pretende lograr una
comprensión global de las obras.” (Guzmán, 2016, p. 14) Es por esto que, se ajusta a la
técnica musical que describiremos a continuación, ya que, esta pretende efectivamente
lograr una comprensión global de las obras musicales a través del análisis básico de todos
los elementos que la componen.

3. Técnica de análisis:
Para llevar a cabo la metodología de análisis, tomaremos algunos elementos fundamentales
de las hermanas, músicas y docentes Margarita y Arantza Lorenzo de Reizábal, en su libro
Análisis morfosintáctico de la música (2004).
La finalidad de este tipo de análisis es llegar a una comprensión holística de la música, por
medio del análisis de algunos parámetros elementales que las autoras mencionan como:
morfología, sintaxis, estructura formal, estilo y estética. De esta forma, establecen

30
determinados parámetros básicos morfológicos y sintácticos que caracterizan el discurso
musical. Los clasifican de la siguiente forma:
 Análisis de la melodía
 Análisis del ritmo y la métrica
 Análisis armónico
 Análisis fraseológico
 Análisis de texturas
 Análisis de estructuras formales simples

Ellas afirman que, para llegar a comprender las grandles obras musicales, es necesario
antes, atravesar un proceso en el cual se analicen a cabalidad los elementos fundamentales
que la componen. “Por ello, la valoración de los elementos morfosintácticos, así como la
determinación de sus funciones dentro del discurso musical, constituyen el núcleo de este
libro.” (Lorenzo de Reizábal, M. y Lorenzo de Reizábal, A., 2004, p. 6).
Los tres primeros puntos están relacionados a la morfología musical, y los tres últimos
desarrollan elementos relativos a la sintaxis musical. El esquema de análisis que se propone
en cada capítulo comparte, para todos, la siguiente estructura:

“En la Introducción de cada capítulo, planteamos generalidades referidas al tema en cuestión

y algunas observaciones previas, así como el o los conceptos básicos. Después, se revisan
aquellas cuestiones que van a ser objeto de análisis -Parámetros Analíticos-, pasando
posteriormente a desarrollar un Protocolo de análisis, esto es, un guión básico que está narrado
paso por paso, conduciendo al lector de la mano a través del análisis. (Lorenzo de Reizábal,
M. y Lorenzo de Reizábal, A., 2004, p. 6).

Para efectos de este trabajo, como estudiaremos improvisaciones, es decir, una sección
melódica acotada de cada tema, no serán necesario todos los parámetros que las autoras
nos proponen, ya que no estudiaremos instrumentos armónicos, ni percusivos, ni las
canciones en su totalidad. Utilizaremos entonces, únicamente, el análisis melódico y el
análisis fraseológico.

31
4. Unidad de análisis:
Se realizará un análisis sobre el lenguaje de la improvisación del clarinete, en los géneros
de la cumbia y el porro colombiano. Llevaremos a cabo un análisis morfosintáctico de este
lenguaje, es decir, estudiaremos los parámetros morfológicos y sintácticos básicos que
caracterizan su discurso. Esto, a través del análisis musical y fraseológico propuesto por
las autoras Margarita y Arantza Lorenzo de Reizábal (2004). Estos análisis nos implican
en el estudio de elementos como la tesitura de las improvisaciones, su perfil melódico, el
estudio interválico, las frases, etc. Todas esas aportaciones son las que, en definitiva, nos
permitirán llegar a una comprensión holística del lenguaje musical.
Abordar cada uno de los parámetros de forma independiente, facilita la comprensión de la
función de cada uno de ellos, al ser analizados en contextos más reducidos. Esto nos lleva
directamente hacia nuestro objetivo de identificar motivos melódicos, ideas rítmicas y
cadencias armónicas, para así conseguir dar con lo que sería la caracterización del lenguaje
de la improvisación del clarinete en estos géneros.

5. Muestra y criterios de selección:

La muestra de esta investigación consta de 10 fragmentos de obras musicales
pertenecientes al género de la cumbia y del porro colombiano. Estos fragmentos son
improvisaciones de clarinete dentro de cada una de las obras. Para llevar a cabo el análisis
de estos, será necesario, posterior a la audición, realizar una transcripción musical de cada
uno de los fragmentos seleccionados. En la transcripción, solo se considerará la línea
melódica del clarinete, a pesar de que, musicalmente, estén sucediendo otras cosas en ese
mismo momento, como, por ejemplo: los acompañamientos realizados por otros
instrumentos de viento, la línea melódica del bajo o el acompañamiento de la guitarra en
caso de que lo hubiera. Sin embargo, si bien lo que esté sucediendo musicalmente a través
de estos instrumentos no será transcrito como tal, sí se considerarán al momento de llevar
a cabo el análisis. Por ejemplo, al momento de realizar un análisis armónico de la melodía.
La melodía nos dará indicios de lo que está sucediendo armónicamente, ya que, si bien el
clarinete como tal no realiza acordes, sí lo hace de manera horizontal, en forma de arpegios.
Y para complementar y confirmar este análisis, podremos recurrir al bajo, la guitarra, o lo
que suceda armónicamente con los acompañamientos de bronce.

32
La muestra constará específicamente de las siguientes obras musicales:
 Colombia Tierra Querida – Lucho Bermúdez (1970) / cumbia/porro
 A mi dios todo le debo – Joe Arroyo (1988) / cumbia
 El alegrón – Rosendo Martínez (1971) / porro
 La Gozadera – Alex Acosta y su Orquesta / porro
 Clarinete y Bombardino – Álvaro Rojas / porro
 La Millonaria – Alex Acosta y su Orquesta / cumbia
 Mi pueblo – Lucho Bermúdez (1960) / porro
 Taganga – Lucho Bermúdez / cumbia
 Alicia –Hernán Lambraño, arreglo de Julio Panadero (2019) / cumbión

Las fechas corresponden al año en que fueron grabadas las versiones que utilizaremos a
continuación de las canciones. Intentamos verificar esta información a través de distintas
fuentes, sin embargo, debido a que algunos autores no fueron tan “comercializados” o
difundidos, y se trata de música aproximadamente de los años 60, muchas veces no existen
registros exactos de cuando se grabaron. En el caso del compositor Lucho Bermúdez fue
más fácil de conseguir esa información ya que al ser un músico de fama internacional,
existe más información acerca de sus discos y los sellos discográficos que lo acogieron.
Las obras mencionadas han sido elegidas debido a que sus compositores han sido grandes
músicos y cultores del género de la cumbia y el porro en el formato de bandas de viento
pelayeras y orquestas de salón. Lucho Bermúdez fue un compositor y clarinetista,
reconocido internacionalmente por su labor de llevar la musical tradicional/popular
colombiana a las grandes orquestas de viento, fusionando y adaptando la cumbia y el porro
a la música contemporánea de la época. Es considerado uno de los músicos más
importantes de Colombia, y gracias a su labor mucha de la música colombiana llegó a
espacios donde quizás, de otra forma, no habría tenido cabida. Alex Acosta, de manera
similar, fue un compositor, clarinetista y saxofonista Colombiano. Pariente de Lucho
Bermúdez, participó como músico de la orquesta de éste, para posteriormente salir y formar
su propia orquesta. También ampliamente reconocido en el estilo como creador y difusor
de la cumbia y el porro.

33
Manuel Antolín Lenes Martínez fue compositor y clarinetista. Formó la agrupación que se
denominó “Antolin Lenes y su Combo Orense”, los cuales fueron realmente significativos
en el desarrollo de la música tropical colombiana. La característica de esta agrupación, a
diferencia de las grandes orquestas como las de Lucho Bermúdez, es que utilizaba un
formato de vientos mucho más sencillo y, también, más cercano a la música folklórica de
las sabanas cordobesas. La Sonora Cordobesa, Álvaro Rojas, Juancho Torres, todos
músicos colombianos intérpretes de su folklore y creadores de nuevas formas musicales
donde se recreaban estos géneros tradicionales. Este es el criterio que se ha utilizado para
seleccionar la muestra que analizaremos.

6. Técnica de recolección: Nuestra principal herramienta de recolección serán las

partituras. Estas las obtendremos a través del ejercicio de transcripción de los solos
elegidos.

34
IV. Análisis.
Resumen:
Para dar un orden al análisis, hemos resumido en el siguiente cuadro la metodología de
análisis propuesta por Margarita y Arantza Lorenzo de Reizábal en su libro Análisis
morfosintáctico de la música (2004), con la cual analizaremos cada una de las
improvisaciones.

I. Análisis melódico
1. Organización escalística
1.1 Relaciones tonales
1.2 Escala tonal utilizada

1.3 Modulaciones
2. Perfil melódico
2.1 Ámbito de tesitura
2.2 Estudio de la interválica
2.3 Puntos de inflexión y culminante
3. Estructura melódica
3.1 Puntos de reposo
3.2 Repetición de giros melódicos
3.3 Variaciones melódicas
4. Notas reales y notas de adorno
5. Comentario estético-estilístico
II. Análisis fraseológico
1. Organización interna de la frase
2. Tipo de frase
3. Proceso tonal y cadencial
4. Comentario estético-estilístico

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Las autoras describen en el libro cada uno de estos pasos para llegar a un correcto análisis
melódico y fraseológico. A continuación, haremos un breve resumen acerca de los
conceptos descritos, para así tener claridad de que se tratan. Todo esto ha sido extraído y
resumido, directamente del libro Análisis morfosintáctico de la música (2004).

I. Análisis melódico:

El objetivo de este análisis es comprender y clasificar los distintos elementos que

conforman un discurso melódico. A continuación, describiremos algunos de estos
elementos:
1. Organización escalística: Se trata del sistema escalístico en base al cual fue hecha
le melodía. Primero es necesario reconocer si se trata de una melodía tonal o atonal. Si
se trata de una melodía tonal, entonces analizaremos los siguientes aspectos:
1.1 Establecimiento de relaciones tonales: Reconocer los grados tonales
presentes en la melodía, reconocer la presencia de relaciones sensible-tónica
directas o indirectas, y la presencia de relaciones cadenciales.
1.2 Reconocimiento del tipo de escala tonal utilizada: Puede tratarse de una
escala diatónica mayor o menor, una escala modal, pentáfona u otras.
1.3 Reconocimiento de posibles modulaciones: Si hay presencia de
modulaciones, establecer si estas son diatónicas, cromáticas o enarmónicas.

2. Perfil melódico: Para estudiar el perfil melódico de la melodía, necesitamos

analizar los siguientes elementos:
2.1 Ámbito de tesitura: Es la distancia entre el sonido más grave y el más agudo
de nuestra melodía.
2.2 Estudio de la interválica: Debemos establecer la presencia de intervalos
conjuntos (notas más cercanas entre sí) e intervalos disjuntos (notas más lejanas).
Si priman los conjuntos, entonces estaremos hablando de un perfil ondulado, si
priman los disjuntos, entonces se trata de un perfil quebrado. Si en cambio, hay
igual presencia de ambos tipos de intervalos, entonces estaremos hablando de un
perfil heterogéneo o mixto. Y finalmente, tenemos el perfil discontinuo, el cual

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 corresponde a una melodía fragmentada en la cual aparecen muchos puntos de
reposo.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: Esto nos ayudará a encontrar la
dirección de la melodía, lo cual constituye el sentido interpretativo del discurso.
Para esto, debemos fijarnos en aquellos sonidos a los cuales se les da mayor énfasis.
El punto culminante suele ser el sonido más agudo de la melodía, y por lo general
suele abordarse solo en una ocasión. El resto de los sonidos se organizan en torno
a este punto marcando la dirección de llegada a él. También podemos fijarnos que,
este punto suele coincidir con un momento de mayor tensión armónica y rítmica en
la obra en general. Por otro lado, podemos encontrar otros puntos de interés
secundario, un poco más discretos que el punto culminante, pero en los cuales se
apoya la melodía hasta llegar al punto culminante. Estos se denominan puntos de
inflexión.

3. Estructura melódica: El objetivo de este apartado es averiguar la estructura interna

de la melodía, a partir del estudio de los puntos de reposo y las repeticiones o variantes
de los giros melódicos que pueden aparecer.
3.1 Puntos de reposo: pueden presentarse de dos formas, como silencios, los
cuales no están pensados únicamente para respirar, sino que parcelan la melodía en
segmentos más pequeños, le dan orden. También pueden presentarse como
cadencias, normalmente apareciendo en forma de relación interválica de cuarta o
quinta justa, descansando en una figura de más larga duración.
3.2 Repetición de giros melódicos: Las autoras nos los presentan de 4 formas
posibles. Primero como imitaciones, estas son repeticiones de una idea melódica
que aparecen en cualquier lugar de la melodía. Pueden estar transportadas a
diferentes alturas respecto de la idea inicial, y existen distintos tipos de imitaciones:
por movimiento directo, movimiento contrario, movimiento retrógrado, por
aumentación, disminución, etc. Luego tenemos las estructuras de pregunta
respuesta, este término se refiere a aquellos motivos melódicos consecutivos que
tienen una clara intención dialogante. Otro recurso son los llamados isómelos, en

37
 estos la melodía que se repite, presenta las mismas alturas de los sonidos, pero se
ha alterado su estructura rítmica.
3.3 Variaciones melódicas: Cuando una melodía se repite a lo largo de una pieza,
esta puede presentarse con ciertas modificaciones. Tenemos variaciones
ornamentadas, variaciones rítmicas, y otros tipos de variación, donde la melodía
aparece acompañada de otra armonía, con diferente tempo, dinámica, timbres, etc.

4. Notas reales y notas de adorno: Las autoras clasifican las notas de adorno en tres
bloques:
4.1 Las que se producen en un tiempo débil del compás y suelen resolver a una
segunda ascendente. También sirven para rellenar espacios entre las notas. Dentro
de esto encontramos las notas de paso, bordaduras, floreos y anticipaciones.
4.2 Las que se producen en un tiempo fuerte del compás, y resuelven en la nota
real por medio de un movimiento de segunda ascendente o descendente. Estas son
las apoyaturas y retardos.
4.3 Las que se producen en un tiempo débil, pero resuelven hacia la nota real a una
distancia mayor de segunda. Estas corresponden a las escapadas o elisiones y la
nota cercana.

5. Comentario estético-estilístico: En este apartado, las autoras nos recomiendan,

como un siguiente paso, llevar a cabo un comentario estético-estilístico acerca de la
melodía que hemos estudiado.

II. Análisis fraseológico:

El análisis fraseológico estudia el modo en que están relacionados los elementos musicales
en el discurso, esto corresponde a la sintaxis musical. Para ello, es necesario reconocer
ciertos conceptos:
● Frase: Llamamos frase a una idea musical completa, esto es, que tiene sentido
completo. Debe contener una propuesta musical, su desarrollo y una conclusión.

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 ● Tema: Se refiere este término a un pasaje musical más breve que una frase,
generalmente. Tiene sentido funcional, no estructural, si bien interviene
directamente en la estructuración de la obra como trama general del discurso.
● Motivo principal: Es el arranque, la cabeza del tema, su estructura rítmica-
melódica más básica. Suele contener el perfil más relevante del tema, aquél que
le hace característico. Funciona como elemento generador del discurso. Si el
tema es muy breve puede limitarse a un motivo.
● Diseño: Se aplica generalmente a un dibujo melódico de ritmo uniforme,
característico, sobre el cual se insiste.

Teniendo claros estos conceptos, a continuación describiremos el proceso de análisis

fraseológico tal cual lo proponen las autoras.
1. Organización interna de la frase: Como hemos mencionado, cada frase debe
contener una propuesta musical, desarrollo y conclusión. Bajo esta lógica, la frase
estará integrada por fragmentos o secciones más pequeñas, que pueden ir dividiéndose
hasta llegar a la “célula” más pequeña o lo que las autoras llaman inciso. Es así que,
de más grande a más pequeño, la frase puede ir dividiéndose en semifrases, períodos,
subperíodos, motivos e incisos.

2. Tipos de frases: Básicamente, las frases pueden dividirse en binarias y ternarias.

2.1 La frase binaria: Se compone de dos semifrases y lleva usualmente una
cadencia que las separa. La primera semifrase suele tener carácter de propuesta o
pregunta, y la segunda de respuesta o conclusión. Cuando esto sucede esto se dice
que la frase es negativa (a-b). Sin embargo en ocasiones la segunda frase es similar
a la pregunta, en este caso se trata de una frase afirmativa (a-a).
2.2 La frase ternaria: Se compone de tres semifrases. Cuando estas son similares,
también hablamos de una frase afirmativa (a-a-a). Usualmente las frases suelen ser
distintas, por lo que hablamos de una frase negativa, pudiendo adoptar diferentes
formas (a-a’-b, a-b-b’, a-b-a’, a-b-a’).

3. Proceso tonal y cadencial en las frases: El último período es el que define el

carácter de una frase. Si este concluye en el acorde de tónica, entonces la frase tendrá

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carácter de respuesta. En cambio cuando la frase reposa en otras combinaciones
cadenciales se dice que esta tiene carácter de pregunta o propuesta.
3.1 Frases conclusivas: Pueden ser no modulantes, que comienzan y terminan en
el tono principal. Y modulantes, es decir, que pueden comenzar en el tono principal,
modular y volver al tono.
3.2 Frases suspensivas: Comienzan en el tono principal pero acaban en otra
tonalidad por medio de una modulación.

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 A. Colombia Tierra Querida – Carlos Piña

Colombia Tierra Querida es una composición sumamente icónica de la música colombiana,

compuesta por Lucho Bermúdez. Muchas veces se habla de esta como una cumbia, sin
embargo, presenta muchos cambios armónicos y melodías más sincopadas de lo usual, por
lo cual, la melodía tiende a parecerse más a un porro. Es una de las canciones que
comienzan a desdibujar las características más convencionales del género.
Esta grabación en particular fue hecha por Juan Carlos Coronel en el año 1994, para un EP
que se realiza en homenaje al maestro Lucho Bermúdez. El músico que realiza la
improvisación que estudiaremos a continuación, es el reconocido clarinetista Carlos Piña,
un ícono de este lenguaje, por lo cual analizaremos más de algún solo de él.

41
I. Análisis melódico
1. Organización escalística: Melodía tonal, en la tonalidad de Sol menor.
1.1 Relaciones tonales: Los grados tonales presentes son I y V. El solo parte en
un acorde de sol menor que dura 1 compás, para luego ir alternándose V y I
grado cada dos compases. Presencia de relaciones sensible-tónica, de manera
directa en los compases 3-4, y de manera indirecta en los compases 11-12.
1.2 Escala tonal utilizada: Sol menor armónica.

2. Perfil melódico.
2.1 Ámbito de tesitura: Desde un Re de la cuarta línea del pentagrama, hasta un
Sol, cuatro líneas por sobre el pentagrama.
2.2 Estudio de la interválica: Priman los intervalos conjuntos, por lo tanto se trata
de un perfil ondulado. Principalmente intervalos de segunda y tercera. En
ciertos puntos, los intervalos son más abiertos con la intención de resaltar
momentos significativos de la melodía. Como ocurre en los compases 1, 8, 9 y
16.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: El punto culminante se ubica en el
compás 8. Puede verse como la llegada a la nota Sol constituye un quiebre en
la melodía, que la dividiría en dos segmentos. Otros puntos de interés son las
notas blancas en los compases 5, 7 y 9. Puntos de llegada y partida del punto
culminante, son los sonidos más agudos y de mayor duración. Otros puntos de
interés son, la nota Si del inicio de compás 12, y la nota Re del compás 13. El
primero constituye la conclusión de una frase y el segundo el inicio de la última
frase del solo.

3. Estructura melódica.
3.1 Puntos de reposo: En este caso los puntos de reposo coinciden con los silencios
ubicados en los compases 4, 8 y 11. Estos segmentan la melodía en cuatro partes
o frases principales.

42
 3.2 Repetición de giros melódicos:

● Este giro melódico corresponde a una imitación,

se nos presenta al inicio del solo, y luego se repite un tono más hacia abajo.
En ambas situaciones, la idea melódica “dibuja” las notas de los acordes
que están sucediendo. En el primer caso Gm y en el segundo D7.

● En este caso, podemos dar

cuenta de la repetición de una idea melódica, pero con una intención
dialogante de pregunta-respuesta. A través del acorde de tónica, se llega a
una blanca. Posteriormente, a través del acorde de dominante se llega
también a una nota, en este caso, más larga.

● En este caso, se repiten las notas, pero lo

que varía es la estructura rítmica, las notas aparecen en diferentes tiempos
del compás en la repetición, con un cromatismo hacia el final. Es por tanto
un isómelo.

4. Notas reales y notas de adorno: Encontramos notas de adorno en el compás 5 y

16, en este caso corresponden a apoyaturas, ya que se producen en el tiempo fuertes
del compás para resolver ascendentemente una segunda menor hacia la nota real.

5. Comentario estético-estilístico: Esta es una melodía muy enérgica, muy dentro

del estilo y del lenguaje de la música colombiana. En ella podemos identificar giros
melódicos característicos que nos permitirán comenzar a descifrar y desglosar este
lenguaje. Son ideas melódicas que como veremos, no tan solo se repetirán de un
clarinetista a otro si no que son parte del lenguaje en su totalidad.

43
II. Análisis fraseológico
1. Organización interna de la frase: Para comprender mejor la estructura interna de
esta melodía, dividiremos la frase total en 2 semifrases, y así cada una de estas se
dividirá a su vez en subperíodos e incisos/motivos.
1.1 Semifrase 1:

1.2 Semifrase 2:

44
2. Tipo de frase: Corresponde a una frase binaria. Podríamos ver la primera semifrase
como una pregunta y la segunda, como un proceso en que se va desarrollando la
respuesta a esa pregunta, es por esto que la frase tendría carácter negativo.

3. Proceso tonal y cadencial: Esta es una frase conclusiva de carácter no modulante,

ya que comienza y termina en la misma tonalidad.

4. Comentario estético-estilístico: Es una frase que posee un desarrollo muy claro.

No es evidente una estructura de pregunta-respuesta como tal, pero sí posee esta
connotación. Comienza enérgicamente en el primer período con un motivo
característico de la cumbia y el porro colombiano, luego en el segundo período se
nos presenta lo que a mi parecer es la idea melódica principal, esta idea continúa
desarrollándose en el tercer período. El último período es, por tanto, una conclusión
de todo lo enunciado anteriormente.

45
 B. A mi dios todo le debo – Carlos Piña
Esta cumbia fue grabada en el año 1988, el productor de la canción fue Juventino Ojito.
Este álbum llamado “Fuego en mi mente”, posee canciones tan populares como “La
Noche”, “En Barranquilla me quedo” y este mismo tema en el cual interpreta en el
clarinete el músico Carlos Piña.

I. Análisis melódico
1. Organización escalística.
1.1 Relaciones tonales: Los grados presentes son I y V. También nos encontramos
con que estos grados van alternándose, durante toda la duración de la melodía, cada
dos compases. Inicia en el primer grado para acabar en este también.
1.2 Escala tonal utilizada: Nos encontramos en la tonalidad de Sib mayor, y la
escala utilizada corresponde a su escala diatónica mayor.

46
2. Perfil melódico.
2.1 Ámbito de tesitura: La melodía se mueve entre las notas, fa, tercera línea sobre
el pentagrama, y do, correspondiente al tercer espacio.
2.2 Estudio de la interválica: Los intervalos predominantes son las segundas y
terceras, ya sean menores o mayores. También podemos observar algunas cuartas
justas, más hacia el inicio de la improvisación. Por lo tanto, al constituir
mayormente intervalos más cerrados, se trata de un perfil ondulado.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: El primer punto de inflexión o de
interés lo encontramos al inicio, la nota fa sobreaguda, del segundo compás. Esta
nota abre la improvisación. Luego, podemos resaltar la nota si, una línea por sobre
el pentagrama, ubicada en el quinto compás. Es de interés, ya que es el punto de
llegada de la primera frase. Después, en el compás 9, el mi sobreagudo marca la
dirección de llegada de la segunda frase, en esta ocasión la nota aparece acentuada.
Sin embargo, la frase no finaliza aquí, es más un quiebre, y continúa para finalizar
en la nota re del compás 13. Los últimos puntos de inflexión corresponden a la nota
que se acentúa y repite en los compases 13, 14, 15 y 16. Es una nota en la que se
insiste. Coincide con ser la más aguda y estar enfatizada. El punto culminante
coincide con la nota final.

3. Estructura melódica.

3.1 Puntos de reposo: Los puntos de reposo coinciden con todos los silencios que
aparecen en la partitura, estos están ubicados en los compases 5, 9, 13 y 15.
3.2 Repetición de giros melódicos:

● Este giro melódico, con el cual se inicia la improvisación,

se repite posteriormente en el segundo tiempo del compás 17, por lo tanto
este último se trata de una imitación.

47
 ● Esta es la “célula” motívica con la cual se construye la
primera frase. Se trata de un isómelo, ya que aparece de manera reiterativa,
pero variando la estructura rítmica, y el tiempo del compás en que aparece.

● Esta frase se basa en una pequeña

idea rítmica repitiéndose sobre los acordes presentes el compás. Es decir,
tenemos tres notas que se forman a partir de los acordes Sib y Fa7,
respectivamente. La idea se va “corriendo” ya que, al formarse de tres notas,
la acentuación se va moviendo y el tiempo 1 va quedando en diferentes
tiempos del compás.

● Este giro se repite en el

compás 18. Si dividiéramos esta frase en 2, y la viéramos con carácter de
pregunta-respuesta, entonces veríamos que al repetirse en el compás 18, la
frase varía su respuesta, manteniéndose la rítmica, pero cambiando la nota
desde la que se inicia la idea. Es una imitación.

● En esta parte
podemos ver una clara repetición de la idea melódica, pero con estructura
de pregunta-respuesta, por eso varía su final.

4. Notas reales y notas de adorno: La única nota de adorno aparece en el compás

final, un trino sobre la nota si.

5. Comentario estético-elístico: Esta improvisación se construye utilizando muchos

giros melódicos repetitivos y característico del lenguaje del porro y la cumbia
colombiana. Nos es un gran aporte en ese sentido. Resulta interesante observar como

48
 a partir de una pequeña idea, puede jugar con ella y variar su rítmica y acentuaciones,
convirtiéndola en una frase con mucho “sabor”.

II. Análisis fraseológico

1. Organización interna de la frase:
1.1 Semifrase 1:

1.2 Semifrase 2:

1.3 Semifrase 3:

49
1. Tipo de frase: Es una frase ternaria, de carácter negativo, esto debido a que sus
frases no son esencialmente similares entre sí, a pesar de existir imitaciones de giros
melódicos, y un desarrollo discursivo claro. Sin embargo, podemos decir que
estructuralmente las frases se diferencian bastante entre sí, teniendo cada un elemento,
como un giro melódico característico del estílo, que la vuelve particular y diferente de
las otras.

2. Proceso tonal y cadencial: Esta es una frase conclusiva de carácter no modulante,

ya que comienza y termina en la misma tonalidad.

3. Comentario estético-estilístico: Esta versión parece ser más cercana a un cumbión,

por su velocidad. En algunos momentos también puede percibirse una percusión más
parecida a la salsa. Es por eso que resulta interesante ver como el clarinete puede
acoplarse a esta sonoridad, un poco más moderna, más lejana a lo que son las orquestas
de salón, menos tradicional. Se funde perfectamente con el resto de la banda, entrando
en este lenguaje un poco más cercano a la música latina, pero sin dejar de lado la
sonoridad tradicional colombiana. Nos presenta muchos giros melódicos
característicos de la cumbia y/o el porro.

50
 C. El Alegrón - Rosendo Martínez
Este es un porro del músico Pedro Amaya. En este caso, la versión corresponde al
músico Rosendo Martínez, junto a su orquesta, versión grabada en el año 1971.

I. Análisis melódico
1. Organización escalística:

1.1 Relaciones tonales: Los grados tonales presentes, nuevamente, son I y V,

alternándose cada dos compases.
1.2 Escala tonal utilizada: Esta melodía se ubica en la tonalidad de la menor. Se
puede inferir que utiliza la tonalidad de la menor armónica, por la utilización del
sol sostenido en el compás 5.

2. Perfil melódico.

2.1 Ámbito de tesitura: Desde el si, tercera línea, hasta un la sobreagudo, 4 líneas
por sobre el pentagrama.
2.2 Estudio de la interválica: Priman los intervalos conjuntos, es un perfil
ondulado. Se observan dos saltos de interés, de intervalos grandes, en el compás 2
y 11.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: El primer punto de inflexión lo
encontramos en el compás y corresponde a la nota mi sobreaguda. Nos presenta un

51
 primer quiebre en la melodía. El segundo quiebre lo encontramos en el compás 9,
la nota do, dos líneas por sobre el pentagrama. El punto culminante se ubica en el
compás 11, siendo la nota más aguda, y el intervalo más grande.

3. Estructura melódica.

3.1 Puntos de reposo: Se ubican en los compases 1, 4, 7 y 9. Se trata de breves

respiraciones, sin embargo son muy relevantes, ya que no solo separan una frase de
otra, sino que, por ejemplo en el caso del compás 1, este silencio nos señala la
duración que debe tener la nota que le precede, lo cual contribuye a una correcta
articulación.
3.2 Repetición de giros melódicos: Esta es una improvisación breve, pero a la vez
bastante compleja de interpretar, debido a su virtuosismo. Se desenvuelve a partir
del siguiente giro melódico, que podría verse también como un adorno, una
bordadura alrededor de la nota mi. Es la idea central, que aparece imitativamente
en diferentes momentos de la improvisación.

4. Notas reales y notas de adorno: Como bien mencionamos, este mismo giro
melódico puede considerarse como una bordadura. La única nota de adorno presente.

5. Comentario estético-estilístico: Es una melodía breve, pero compleja

técnicamente debido a su virtuosismo. Podríamos decir que concentra en una pequeña
cantidad de tiempo bastante información. La dirección de llegada hacia el punto
culminante no es tan evidente, por el contrario, nos presenta un quiebre, y un momento
de clímax inesperado.

52
II. Análisis fraseológico
1. Organización interna de la frase.

1.1 Semifrase 1:

1.2 Semifrase 2:

53
2. Tipo de frase: Se trata de una frase binaria y negativa, debido a que tiene carácter
de pregunta-respuesta.

3. Proceso tonal y cadencial: No presenta ningún tipo de modulación, se mantiene

en la tonalidad durante todo el desarrollo de la melodía, por lo tanto, esta es conclusiva
y no modulante.

4. Comentario estético-estilístico: Es importante resaltar que en esta improvisación

se nos presenta un motivo característico del discurso o lenguaje de la música
colombiana, y quizás también un motivo presente en otros estilos de música latina.
Este corresponde al motivo inicial, y es el punto de entrada y salida de toda la melodía,
por lo tanto, es también la idea que da sentido y dirección a todo el discurso. Por eso
es fácil de comprender cómo se estructura la pregunta y la respuesta en la totalidad. El
hecho también de que sea un cromatismo o bordadura, sumado a la velocidad que
posee, produce un efecto sonoro de mucho interés.

54
 D. La Gozadera – Alex Acosta y su Orquesta.
Alex Acosta fue un clarinetista y saxofonista colombiano. Fue primo de Lucho
Bermúdez y participó de su orquesta durante muchos años, para luego salir y llevar a
cabo su propia orquesta, en la época de oro de la música tropical colombiana. La
Gozadera es un porro compuesto por Alex Acosta, y en esta versión del tema es él
mismo quien interpreta el solo de clarinete.

I. Análisis melódico
1. Organización escalística.
1.1 Relaciones tonales: Los grados tonales presentes son I y V. Alternándose cada
dos compases.
1.2 Escala tonal utilizada: Esta es una melodía tonal, utiliza principalmente la
escala de Re menor armónica. Sin embargo, también podemos observar algunos
“colores” o notas que se salen de la tonalidad. Por ejemplo, en ocasiones utiliza el
si natural, lo cual es característico de una escala dórica. O el caso del sol sostenido,
responde a la utilización de cromatismos.

55
2. Perfil melódico.

2.1 Ámbito de tesitura: La melodía se mueve entre el Fa sobreagudo, ubicado tres

líneas sobre el pentagrama, y el sol de la segunda línea.
2.2 Estudio de la interválica: Corresponde a un perfil ondulado. Los intervalos
que priman son los de segunda y tercera, ya sean menores o mayores. De manera
excepcional aparecen algunas cuartas y en el final un intervalo de sexta mayor.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: El primer punto de inflexión que se
nos presenta, corresponde a la nota re sobreaguda del primer compás. Es un punto
interesante porque realiza un salto interválico importante, marca el punto de inicio
del discurso melódico, en este caso, lo que sería la pregunta. El siguiente punto de
inflexión, corresponde a la nota la del compás 5, ubicado por sobre el pentagrama.
Es el punto final de una idea melódica, y a su vez marca la unión con la siguiente
idea o frase. Por último, podemos encontrar al punto culminante en el compás 14,
la nota mi, ubicada tres líneas por sobre el pentagrama. Corresponde a la nota más
aguda de la improvisación, marca la dirección de llegada de la melodía que venía
realizándose, y marca también un quiebre tanto armónico como rítmico, al aparecer
luego los tresillos y esta nota dórica que sería el si natural.

3. Estructura melódica.

3.1 Puntos de reposo: Los puntos de reposo, los cuales, en este caso, delimitan las
frases, corresponden a los silencios ubicados en los compases 3, 8, 10, 12 y 16.
3.2 Repetición de giros melódicos:

 En este motivo, se llega hacia la tónica a través de un

cromatismo sobre la quinta. Podemos ver que esta misma idea se repite
inmediatamente en los siguientes compases, variando la nota de llegada. Estas
repeticiones tendrían también un carácter de pregunta-respuesta, ya que es a
través de esta idea que se va desarrollando la melodía.

56
 ● En este caso podemos ver una imitación, donde el giro
melódico, que sería la primera cuartina, se repite una cuarta justa hacia
arriba en el siguiente compás.

4. Notas reales y notas de adorno: En el caso de los giros melódicos que acabamos
de mencionar, en el primer caso, el cromatismo que se hace alrededor de la nota la,
corresponde a una bordadura. En el segundo caso, el sol sostenido, constituye una
aproximación cromática hacia la siguiente nota.

5. Comentario estético-estilístico: En el caso de esta improvisación, es clave resaltar

la utilización de colores que escapan al ámbito de la tonalidad. Le otorgan al discurso
una sonoridad diferente, lo vuelven interesante, sin dejar de ser muy coherente con el
estilo. Lo misma sensación genera la utilización del recurso de las bordaduras y
aproximaciones cromáticas. Es una improvisación diferente, mucho más interesante
desde el punto de vista de la armonía.

II. Análisis fraseológico

1. Organización interna de la frase:

1.1 Semifrase 1:

57
1.2 Semifrase 2:

2. Tipo de frase: Corresponde a una frase binaria, con carácter de pregunta y

respuesta, por lo tanto es una frase negativa.

3. Proceso tonal y cadencial: Esta frase comienza y termina en la tonalidad de Re

menor, por lo tanto es conclusiva y de carácter no modulante.

4. Comentario estético-estilístico: Como mencioné anteriormente, uno de los

aspectos que resaltan de esta improvisación, respecto de las anteriores, es la utilización
de colores fuera del ámbito de la tonalidad. Sin dejar de dibujar la armonía simple que
caracteriza al estilo, incluyendo además, frases y giros melódicos propios del estilo.
Rítmicamente también resulta interesante, por ejemplo, en la frase final, cuando realiza

58
 los tresillos de semicorchea que nos llevan hacia la conclusión de esta improvisación,
una manera de concluir con lo expuesto.

E. Clarinete y bombardino – Álvaro Rojas

Este es un porro del compositor, saxofonista y clarinetista colombiano Álvaro Rojas. La
composición se grabó en Discos Ondina, y los músicos que participaron fueron en su
mayoría de la orquesta Soonolux. Es el mismo autor quien interpreta el solo de clarinete.

59
I. Análisis melódico
1. Organización escalística.
1.1 Relaciones tonales: I y V son los grados tonales presentes, los cuales cambian
de uno a otro cada dos compases.
1.2 Escala tonal utilizada: Este porro se encuentra en la tonalidad de mi menor.
La escala utilizada es la de mi menor armónica.

2. Perfil melódico.
2.1 Ámbito de tesitura: Este solo abarca prácticamente todo el registro del
clarinete. Utiliza desde un mi grave, tres líneas bajo el pentagrama, hasta un la
sobreagudo, cuatro líneas por sobre el pentagrama.
2.2 Estudio de la interválica: La estructura de esta improvisación, se corresponde
con la estructura típica de un porro de orquesta de vientos, donde existe un diálogo
de pregunta-respuesta entre el clarinetista y el resto de la banda. Es por esto, que en
la partitura nos encontramos con muchos puntos de reposo, momentos en los cuales
responde la banda. Por tanto, si analizamos desde el punto de vista del clarinetista,
efectivamente podemos hablar de un perfil discontinuo. Sin embargo,
atendiéndonos únicamente al contenido de las frases, veremos que priman los
intervalos conjuntos, por lo tanto también podemos decir que a modo general, el
lenguaje posee un perfil ondulado.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: Ubicaría el punto culminante en la
nota la sobreaguda del compás 21. Esta es la nota más aguda de la improvisación,
además posee un staccato que la acentúa o diferencia de las demás. A modo general,
el solo sube progresivamente por el registro, llegando cada vez más arriba, por lo
tanto, este punto puede considerarse como un momento clímax. En esa misma línea,
podemos ubicar otros puntos de inflexión en las notas más agudas que se nos van
presentando previamente. Como por ejemplo, las notas con mordente del compás
16. Así también, al abandonar el momento de clímax, el intérprete va bajando
progresivamente por el registro, por lo tanto podemos encontrarnos con otras notas
sobreagudas después del punto culminante, que son también puntos de inflexión o
interés especial, como por ejemplo la nota sol sobreaguda del compás 24 y 25.

60
3. Estructura melódica
3.1 Puntos de reposo: Como mencionamos anteriormente, una de las
características de los porros en versiones de orquestas de viento, es la estructura de
pregunta-respuesta. Por lo cual, en cada respuesta de la banda encontramos un punto
de reposo para el clarinetista. En este caso, esos puntos de reposo se encuentran en
cada uno de los silencios de blanca ubicados entre frases.

3.2 Repetición de giros melódicos:

 En este caso, podemos considerar las notas

sol y mi sobreagudas, como las generadoras de este motivo melódico.
Existe una imitación de estas notas, pero variando la duración de cada
una, lo que da como resultado una idea melódica completa.

 En el primer
tiempo de esta idea melódica, tenemos tres notas que nos introducen.
Luego, haciendo el análisis desde el segundo tiempo del compás,
podemos dos giros melódicos que se realizan a partir de la nota fa.
Luego podemos ver una imitación de estos giros pero ahora una tercera
mayor hacia arriba, desde la nota la. Se cierra la idea total con un giro
desde el la# hacia el final de la frase.

 En estas imágenes
podemos ver una imitación, estas se producen en diferentes momentos
de la improvisación, pero son muy similares. Parten desde distintas
notas, y varía un poco el final de la frase, pero puede comprenderse la
idea total como una imitación.

 Aquí también podemos ver la

imitación de un giro melódico en diferentes momentos de la

61
 improvisación, y a partir de diferentes notas, pero completando el
mismo “dibujo”.

 Este giro consta de la utilización de tres notas

del acorde, en juego con una idea rítmica que se va repitiendo en
diferentes tiempos del compás.

 En este caso, se repite la idea anterior, pero

ahora de manera descendente.

4. Notas reales y notas de adorno: Las notas de adorno en este caso están muy
presentes y corresponden a mordentes y trinos.

5. Comentario estético-estilístico: Es interesante conocer esta particular forma de

estructurar la improvisación en un porro. Como es un momento donde destaca el
instrumento solista, el intérprete demuestra todo su virtuosismo y la improvisación está
llena de giros melódicos que nos entregan muchísima información acerca del lenguaje
colombiano. Cada frase que se repite puede entenderse como un dibujo o patrón que
luego será aplicable a cualquier improvisación. También es muy llamativo como el
intérprete aborda prácticamente todo el registro del clarinete. Parte desde la nota más
grave del instrumento, para ir subiendo de manera progresiva hacia una nota bastante
al límite de la sección sobreaguda. Todo esto de forma muy melodiosa y comprensible,
el discurso tiene una dirección clara, tanto de llegada como de bajada hacia el final de
la improvisación.

II. Análisis fraseológico

1. Organización interna de la frase: En este caso particular, debido a la larga
duración de la frase, y considerando que posee una estructura particular, en la cual
existe una constante pregunta-respuesta con la banda, me parece más conveniente
observar la improvisación en su totalidad como una gran frase, y cada una de las frases
62
(separadas entre sí por los puntos de reposo) como un período. Es decir, cada período
constaría de 4 compases, exceptuando los primeros 6 compases, que constituirían una
introducción a lo siguiente. Así mismo, cada período se subdivide en 2 subperíodos,
cada uno formado por dos compases. Estos 2 subperíodos se estructuran siempre en la
relación pregunta-respuesta, esto se cumple para todos los períodos. Los incisos, a
modo general, coincidirán con los giros melódicos detallados en el punto 3.3. A
continuación un ejemplo de cómo se estructuraría un período de la improvisación.

2. Tipo de frase: Como hemos mencionado, hemos considerado la estructura de cada

una de las frases más allá de ver la estructura general como binaria o ternaria. Sin
embargo, dados los mismos argumentos anteriores, podríamos decir que cada una de
las frases que componen este porro tienen un evidente carácter de pregunta respuesta,
por lo cual serían frases binarias y de carácter negativo.

3. Proceso tonal y cadencial: Esta improvisación comienza y termina en la tonalidad

de Mi menor, por lo tanto es conclusiva y de carácter no modulante.

4. Comentario estético estilístico: El virtuosismo en esta improvisación está muy

patente. Y a pesar de esto, es interesante observar cómo se conserva un discurso
melódico muy claro. Toda la frase está estructurada de forma muy coherente, con un
evidente momento de clímax. Y a su vez, cada período posee una estructura interna
muy bien definida, en este caso siempre con un carácter pregunta-respuesta.

63
 F. La millonaria – Alex Acosta y su Orquesta
Esta es una cumbia colombiana compuesta por el músico Neftaly Hernández. No se conoce
mucho acerca del compositor ni del año exacto en que fue creado. Sin embargo, esta versión
fue interpretada y grabada por Alex Acosta y su orquesta. El solo de clarinete es
interpretado por este último. Se dice que esta versión, la cual hemos podido encontrar en
las redes, es de las primeras en haber sido grabadas, y una de las que más reconocimiento
a tenido, este es un solo muy conocido por todos los clarinetistas interesados en conocer
acerca del lenguaje colombiano.

I. Análisis melódico
2. Organización escalística.
1.1 Relaciones tonales: Los grados tonales presentes son I y V. Estos se alternan
cada 1 compás. La melodía inicia en Mi menor, y al siguiente compás cambia a su
dominante, Si7. Así transcurre durante toda la improvisación.
1.2 Escala tonal utilizada: Está en la tonalidad de mi menor. Utiliza tanto la escala
de mi menor natural, como la de mi menor armónica en algunos segmentos.

64
3. Perfil melódico.
2.1 Ámbito de tesitura: Abarca desde un re sostenido, cuarta línea, hasta un re
natural, dos líneas sobre el pentagrama.
2.2 Estudio de la interválica: Priman los intervalos conjuntos, segundas y
terceras, mayores y menores, y de manera ocasional podemos identificar algunas
quintas justas.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: Ubicaremos el punto culminante en
la nota do sobreaguda del compás 14. Si bien no resulta ser la nota más aguda de la
tesitura, tiene un mayor sentido melódico. Esto porque, frase en la que se encuentra,
coincide con un momento donde la rítmica se agiliza, y la frase escala hacia las
notas sobreagudas. Es un momento de clímax, y ese punto que hemos ubicado,
marcaría el límite sobre el cual la frase comienza a resolver. Previo a esto, nos
encontramos con otros puntos de interés: la nota re sobreaguda que aparece en los
compases 3, 5 y 9.

4. Estructura melódica.
3.1 Puntos de reposo: Podemos considerar también la nota re sobreaguda del
compás 3 como un punto de reposo, ya que la melodía descansa en esta nota larga.
Posterior a esto, tenemos las figuras de silencio de los compases 9 y 17.
3.2 Repetición de giros melódicos:


Esta repetición corresponde a un isómelo, ya que se utilizan las mismas
notas pero varía la rítmica.

 En este caso la repetición se hace sobre una idea

motívica que se construye en base al acorde de Si7, incluyendo su
novena.


Esta es una imitación, que se construye en base a una idea rítmica

65
 bastante clara. Las notas que utilizan corresponden a los acordes del
momento.

 Aunque esta es una idea bastante simple, creo que es

necesario considerar como un giro melódico como tal, ya que en ambas
ocasiones se utiliza para dar cierre a una frase. Por lo tanto, en la
segunda imagen podemos ver la imitación de la primera.

5. Notas reales y notas de adorno: Las notas de adorno utilizadas en esta

improvisación corresponden a los mordentes, que aparecen en múltiples ocasiones,
pues forman parte de una idea motívica central.

6. Comentario estético-estilístico: Me parece importante resalta el cromatismo

descendente que comienza en el compás 10. Una idea melódica más que podemos
integrar a la comprensión de este lenguaje musical, en este caso funciona como una
especia de puente entre frases. También es interesante cómo a través de una idea
bastante simple (penúltimo giro melódico) puede construirse una improvisación
completa, jugando con la rítmica y sus múltiples posibilidades. Esto último es central
en el lenguaje colombiano, ya que, según lo estudiado, las armonías suelen ser muy
simples, y las melodías van dibujando los acordes todo el tiempo (algunas veces
coloreando con tensiones o notas fuera de la tonalidad). Por lo mismo, resulta crucial
el papel de la rítmica y las posibilidades que se abren al jugar con esta.

II. Análisis fraseológico

1. Organización interna de la frase:
1.1 Semifrase 1:

66
 1.2 Semifrase 2:

2. Tipo de frase: Se trata de una frase binaria, negativa ya que posee carácter de
pregunta y respuesta.

3. Proceso tonal y cadencial: Conclusiva y de carácter no modulante.

4. Comentario estético-estilístico: En términos generales, lo que resulta diferente en

esta frase es que los acordes van cambiando cada un compás. Esto afecta directamente
la manera en que está construido el solo ya que la melodía dibuja constantemente la
armonía en todos los solos que hemos estudiado.

67
 G. Mi Pueblo – Lucho Bermúdez
Este es un porro realizado por el compositor Lucho Bermúdez, no existe una data exacta
del año en que se compuso. El solo es interpretado por el mismo autor y clarinetista.

I. Análisis melódico
1. Organización escalística.
1.1 Relaciones tonales: Re menor y La7 son los grados tonales presentes, es decir,
I y V, que se alternan cada dos compases.
1.2 Escala tonal utilizada: Este porro está escrito en la tonalidad de Re menor.
Podemos ver que principalmente utiliza la escala de re menor armónica. Sin
embargo, también aparece una nota fuera de la tonalidad, de manera constante, que
se correspondería mejor con el modo de re dórico. Esta nota es el si natural.
También aparecen otras notas fuera del tono como sol sostenido, que tiene que ver
con pasajes cromáticos.

68
2. Perfil melódico.
2.1 Ámbito de tesitura: Abarca desde la nota la, segundo espacio, hasta el re sobre
agudo, dos líneas sobre el pentagrama.
2.2 Estudio de la interválica: A pesar de haber varios saltos interválicos más
grandes, como de 5ta y 6ta, siguen primando mucho más los intervalos conjuntos.
Es por esto que se trata también de un perfil ondulado.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: El punto culminante corresponde a
la nota re sobreaguda del compás 22. Es la nota más aguda, si bien no es la primera
vez que aparece en el transcurso de la improvisación, se corresponde con el
momento más álgido, y también más cercano al final, a la resolución. Previo a esto,
otros puntos de interés podemos encontrarlos en las notas sobreagudas del compás
2 y 4. Luego la nota do, dos líneas por sobre el pentagrama, compás 10. Y
finalmente la nota re sobreaguda del compás 14. Estas notas van marcando la
dirección de llegada de cada una de las frases.

3. Estructura melódica.
3.1 Puntos de reposo: Los puntos de reposo los encontramos en cada uno de los
silencios que se ubican “entre-frases” (silencios de blanca o negra con punto),
puesto que es el momento donde la banda responde, y donde reposa por tanto la
improvisación del clarinetista.
3.2 Repetición de giros melódicos:

 Esta es una imitación, donde se utiliza la misma

idea rítmica pero a partir de diferentes acordes. En el primer caso re menor
y en el segundo la7.

 Estos giros los encontramos en los compases 13

y 11 respectivamente. Aunque varía la nota de llegada, podemos
considerarlos también una imitación de los giros melódicos anteriores,
debido a su estructura rítmica, y la idea de que el “dibujo” se realiza sobre
los acordes en cuestión.

69
  Esta es una imitación¸ la primera
aparece en el compás 7 y la segunda en el compás 19. Este motivo se utiliza
para cerrar las frases.

4. Notas reales y notas de adorno: Lucho Bermúdez utiliza muchos recursos

expresivos en su música, lo mismo ocurre al momento de improvisar. Es por eso que
en sus solos en general siempre nos encontraremos con glissandos, trinos, apoyaturas,
mordentes, etc. Lo mismo ocurre para esta improvisación.

5. Comentario estético-estilístico: Creo que una de las características del lenguaje

musical que desarrolló Lucho Bermúdez tiene que ver con su expresividad. El fusionó
los mundos de la música jazz con la música popular, por lo tanto, en su discurso
siempre nos encontraremos con muchos elementos y recursos técnicos que saltan a la
atención, y enriquecen mucho el lenguaje. El utiliza muchos glissandos, ya sea en
intervalos grandes o pequeños, y la sonoridad que esto genera nos recuerda a la
tradicional flauta de millo. Esa flexibilidad en su sonido es única. Y a la vez, podemos
ver que en su improvisación utiliza notas que provienen de escalas modales. En esto
queda explícita esa fusión entre el mundo de la música tradicional y la música jazz.

II. Análisis fraseológico

1. Organización interna de la frase: Al igual que en el tema “Clarinete y
bombardino”, Mi Pueblo posee esa misma estructura en la cual el clarinete inicia el
tema. Se genera un diálogo de pregunta-respuesta entre el intérprete y la banda, por
tanto, podremos observar que en cada uno de los silencios señalados en la partitura,
esta sucediéndose la respuesta de la banda. Incluso nos encontraremos con versiones
donde la cantidad de frases en las que improvisa el clarinete es mayor o menor. Es por
esto que, más allá de buscar un sentido binario o ternario al resultado final, resulta más
interesante observar como se construye cada una de las frases. Al igual que en el porro
antes mencionado, sucede que cada frase posee una clara estructura de pregunta-
respuesta. Llamaremos a cada una de las frases, un período. A continuación podemos
ver un ejemplo de esto:

70
Esta improvisación también posee unos compases iniciales a modo de introducción,
estos compases no tienen tempo ni rítmica, sino que la banda se une cuando finaliza
esta parte introductoria, y a continuación entra el clarinete con la improvisación.

2. Tipo de frase: Cada uno de estos períodos, posee carácter negativo, debido a lo
recién mencionado.

3. Proceso tonal y cadencial: Comienza y termina en re menor, por tanto es

conclusiva y de carácter no modulante.

4. Comentario estético-estilístico: Uno de los aspectos que más resaltan de este torro
tienen que ver con la interpretación. Lucho Bermúdez es sumamente expresivo a través
del instrumento, y utiliza muchos recursos técnico-interpretativos que expresan muy
bien lo que está queriendo decir. Las inflexiones, las apoyaturas y adornos en general.
Podremos ver que son características que se repiten en sus solos.

71
 H. Taganga – Lucho Bermúdez
Esta cumbia pertenece al maestro Lucho Bermúdez, es él mismo quien interpreta el
solo de clarinete transcrito a continuación.

I. Análisis melódico
1. Organización escalística.
1.1 Relaciones tonales: En este caso los grados tonales presentes son I y V.
Estamos en una tonalidad mayor, por lo tanto, los acordes corresponderían con Fa
y Do7.
1.2 Escala tonal utilizada: Utiliza la escala diatónica de fa mayor. Las notas fuera
de la nota, son notas de paso.

2. Perfil melódico.
2.1 Ámbito de tesitura: Abarca desde la nota do, tercer espacio, hasta un fa sobre
agudo, tres líneas sobre el pentagrama.
2.2 Estudio de la interválica: En esta ocasión podemos ver algunos intervalos de
sexta, resultan ser motivos por sí mismos, sin embargo, priman los intervalos de
tercera y segunda, por lo que es también este un perfil ondulado.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: Ubicaremos el punto culminante en
el compás 7. Ya que la frase es corta, no alcanza a haber un desarrollo tan extenso,
sin embargo, este punto coincide con ser una de las notas más agudas de la tesitura,

72
 además, es el momento en que aparece este intervalo, que más adelante veremos
que resulta ser un motivo importante dentro de la improvisación. Otros puntos de
interés los encontramos en las notas sobreagudas del compás 1 y 3, y la nota re
sobreaguda del compás 9 y 12.

3. Estructura melódica.
3.1 Puntos de reposo: Los puntos de reposo podemos encontrarlos en las notas
blancas de los compases 2, 4 y 8. Algunas de estas vienen acompañadas por un
pequeño silencio a continuación. En estas notas descansa la melodía.
3.2 Repetición de giros melódicos:

 Esta repetición
corresponde a una imitación.’

 Como ya hemos visto, existen intervalos que pueden

considerarse auténticos motivos. Como lo es este caso, donde se repite a
través de una imitación, variando levemente la duración de la última nota.
En ambos casos el intervalo se utiliza para cerrar una frase.

4. Notas reales y notas de adorno: Como mencionábamos anteriormente, Lucho

Bermúdez destaca por la utilización de ornamentos y recursos técnicos que enriquecen
el discurso. En este caso nos encontramos con trinos, mordentes y glissandos.

5. Comentario estético-estilístico: Es una improvisación muy corta, abarca apenas un

pequeño momento en esta cumbia, sin embargo, está llena de información muy
interesante, como mencionaba, saltan a la luz los adornos, en especial los glissandos,
que suelen ir acompañados de vibratos o pequeñas inflexiones en el sonido.

73
II. Análisis fraseológico
1. Organización interna de la frase.
1.1 Semifrase 1:

1.2 Semifrase:

2. Tipo de frase: Se trata de una frase con carácter binario y negativo.

3. Proceso tonal y cadencial: Comienza y termina en la tonalidad de Fa mayor, por

lo cual es conclusiva y no modulante.
74
 4. Comentario estético-estilístico: Me gustaría mencionar nuevamente que lo más
interesante acerca de Lucho Bermúdez, es como se conjuga el virtuosismo técnico, el
conocimiento de la música popular y tradicional, y su fusión a la música jazz, u otros
ritmos más cercanos a lo cubano. Todo esto dio como resultado que Lucho pudiera
difundir la música tradicional alrededor de todo el mundo, y dejó muy en alto el rol
del clarinete, que, una vez más, recuerdo y esboza el sonido de la tradicional flauta de
millo. Todo esto me parece que queda patente y es posible de sentir en cada una de sus
improvisaciones.

I. Alicia – Hernán Lambraño

Alicia es un cumbión compuesto por Hernán Lambraño. En este caso, la versión
corresponde a un homenaje publicado el 20 de julio de 2019, por el músico colombiano
Julio Panadero. Es un arreglo escrito por él, donde participan diversos clarinetistas
colombianos del momento. Este solo en particular, es interpretado por su hijo y clarinetista,
Juan Diego Panadero.

75
I. Análisis melódico
1. Organización escalística
1.1 Relaciones tonales: Este cumbión se encuentra en la tonalidad de Sib mayor.
Los grados utilizados son I y V, es decir, Sib y Fa7, alternándose cada dos
compases. El solo comienza en el acorde de Sib y al tercer compás cambia a Fa7, y
así sucesivamente.
2.2 Escala tonal utilizada: Escala diatónica de Sib mayor.

2. Perfil melódico.
2.1 Ámbito de tesitura: Este solo abarca desde el si bemol, tercera línea del
pentagrama, hasta el sol sobreagudo, ubicado cuatro líneas por sobre el pentagrama.
2.2 Estudio de la interválica: Desde el si natural, tercera línea, hasta un sol
sobreagudo, cuatro líneas por sobre el pentagrama.
2.3 Puntos de inflexión y punto culminante: Los primeros puntos de inflexión,
los encontramos en los compases dos y cuatro: nota fa sobreaguda. Volvemos a
encontrar esta nota en el primer tiempo del compás 6. En este caso, corresponde al
punto culminante, pues la frase fue “in crescendo” hasta llegar hasta esta nota, para
posteriormente tener un desarrollo en bajada y en relación hacia la nota final.

3. Estructura melódica.
3.1 Puntos de reposo: Los puntos de reposo podemos encontrarlos en los silencios
de los compases 3 y 9, y también, en la nota si del compás 5. Constituye un punto
de reposo ya que es una figura más larga dentro de una frase de figuras pequeñas,
el cual puede constituir un cierto descanso.
3.2 Repetición de giros melódicos:

 Esta repetición
corresponde a una imitación. La frase tiene carácter de pregunta y respuesta,
en la respuesta podemos ver una ligera variación, en relación al acorde que se
está representando. En el primer caso, caemos al V grado, y en el segundo caso,
I grado.

76
  En este caso, tenemos un
motivo rítmico que se repite sobre las notas guía del acorde del momento.

4. Notas reales y notas de adorno: En este fragmento están muy presentes los
mordentes como recurso estético. También la melodía finaliza con un trino.

5. Comentario estético-estilístico: En este homenaje, todos los clarinetistas realizan

una improvisación basándose en algún recurso musical del maestro Carlos Piña. En
este caso, ese recurso corresponde a la melodía ubicada desde el compás 2 al 5. Por
tanto, resulta interesante observar como a partir de esa melodía, el clarinetista
desdibuja todas las siguientes ideas que desarrolla en su improvisación.

II. Análisis fraseológico

1. Organización interna de la frase.
1.1 Semifrase 1:

1.2 Semifrase 2:

77
 1.3 Semifrase 3:

2. Tipo de frase: Se trata de una frase con carácter ternaria y negativa.

3. Proceso tonal y cadencial: Conclusiva y de carácter no modulante.

4. Comentario estético-estilístico: Es una improvisación sencilla muy dentro del

estilo del lenguaje colombiano, utiliza frases “típicas” del estilo y recursos como los
trinos y mordentes que enriquecen el discurso y nos ubican dentro de este lenguaje.

78
V. Síntesis de resultados de la investigación.
A través de este análisis musical hemos podido comprobar que existe un lenguaje
musical colombiano muy bien definido, para lo que sería el porro y la cumbia en los
formatos instrumentales de bandas y orquestas de viento. En este caso, específicamente
para el desempeño del clarinete en estos estilos. Ambos estilos nos han proporcionado
información valiosa y que eventualmente podría sistematizarse en una metodología de
estudio para adentrarnos en el universo de la música colombiana. Específicamente en
el porro, el clarinete tiene un rol solista, donde el intérprete demuestra su virtuosismo.
Es interesante esa característica virtuosa del intérprete, ya que es algo que se da, no tan
solo en las orquestas o ambientes más “académicos”. Sino en las bandas de porro
provenientes de los pueblos, donde la transmisión de la música es de tradición oral
principalmente, también nos encontramos con este personaje o figura. Me parece que
esto es una evidencia de lo increíblemente sólido y arraigado que está su lenguaje
musical en su cultura. En cada uno de los solos que hemos estudiado, hemos podido
comprobar que se repiten muchos “dibujos” o motivos melódicos de manera constante,
y que son los que finalmente, estructuran las improvisaciones. A partir de estos, un
motivo o idea principal, se llevan a cabo juegos rítmicos, variaciones melódicas,
armónicas, ornamentaciones, que van dando paso a otros nuevos motivos y por tanto a
un desarrollo discursivo completo. A modo de síntesis, seleccionaremos algunos de los
motivos melódicos que nos parecieron más significativos, ya que a partir de ellos es
posible comenzar a adentrarnos en el lenguaje colombiano.

79
 

Estos son algunos ejemplos de motivos que encontramos de alguna forma en más de una
improvisación. Variando su rítmica o línea melódica (esto siempre sujeto al acorde en el
cual el motivo estuviera sucediendo). Es decir, constatamos que armónicamente la cumbia
y el porro suelen ser bastante simples, en el sentido de que, suele utilizarse siempre, los
acordes de tónica y dominante, y sobre estos las melodías dibujan constantemente la
armonía, sin ir más allá armónicamente hablando. En ocasiones, como, por ejemplo, en la
improvisación del porro “Mi pueblo”, es evidente la utilización de un modo dórico para
improvisar. Sin embargo, esa fue la situación armónicamente más compleja en la que nos
encontramos al realizar este análisis. Por tanto, queremos decir, que es fundamental para
adentrarnos en el lenguaje de la música colombiana, comprender e impregnarnos de esta
idea: las melodías siempre dibujan esta armonía básica, algunos intérpretes van más allá e
integran otras sonoridades, pero sin dejar nunca de mantener esta simpleza que nos arraiga
al estilo en su formato más puramente folclórico. Una idea, por tanto, para comenzar a
practicar este lenguaje, es estudiar los arpegios y escalas diatónicas, moviéndonos
continuamente al compás de la armonía, sin nunca dejar de lado el dibujo armónico. Y
desde allí comenzar a jugar con la rítmicas. Podemos también comenzar a abrirnos a otras
sonoridades como lo es la escala dórica en el modo menor.
También resultará fundamental, el estudio de los motivos melódicos, como los que hemos
seleccionado previamente en el inicio de esta página. Cada una de esas melodías tiene una

80
determinada fórmula, es decir, el “dibujo” se realiza sobre el acorde de tónica o dominante,
y así también, podremos constatar que parte de una determinada nota: desde la tónica,
tercera, quinta del acorde, etc. Comprendiendo, por tanto, como se estructura cada motivo,
podremos llevar este a otras tonalidades. Creemos que lo valioso reside en que estos pueden
considerarse como herramientas, es decir, cada uno de ellos puede estudiarse en todas las
tonalidades disponibles, también puede pensarse a partir de un acorde de tónica o
dominante, y utilizarse así, posteriormente al momento de improvisar, en la tonalidad que
necesitemos. Este era el objetivo inicial de esta investigación, y creo que es tan solo un
punto de partida en lo que refiere al estudio de este lenguaje. El abanico de posibilidades
es muy amplio, existe muchísima música de bandas de viento, sobre todo, la que sea realiza
de manera cotidiana, puesto que todo este fenómeno musical está muy vivo, no tan solo en
Colombia, sino que, en países como el nuestro, donde el interés por los ritmos folclóricos
colombianos es creciente. Espero que esta investigación sea un aporte a esa curiosidad
latente en los músicos actuales, y a partir de ésta y muchas otras que están gestándose,
pueda seguir difundiéndose y ampliándose el conocimiento y estudio de este folclor.

81
VI. Conclusiones
El objetivo o pregunta de esta investigación, radicaba en cómo comprender el lenguaje de
la improvisación del clarinete, en los géneros de la cumbia y el porro colombiano. Nuestro
supuesto era, que esto sería posible a través del estudio de transcripciones que nos
permitieran analizar aspectos melódicos, armónicos y rítmicos fundamentales. El supuesto
radicaba en que, en cada una de las improvisaciones estudiadas, existían características
fundamentales que se mantenían de un solo a otro, que tenían que ver con, las secuencias
armónicas, los motivos melódicos y rítmicos utilizados, y el discurso desde un punto de
vista fraseológico. La utilización del Análisis morfosintáctico de la música, nos permitió
dar cuenta de que estos supuestos podían sistematizarse a través del estudio morfológico y
sintáctico de determinados parámetros que conformaban el discurso. En este caso,
hablamos de parámetros melódicos y fraseológicos principalmente. El supuesto se cumplió
a cabalidad ya que, como hemos evidenciado en la síntesis de resultados, todos los solos
compartían una estructura armónica básica, que a veces cambiaba ligeramente, dejando
entrever la riqueza de los estilos, ya que muchas veces, cuando hablamos de cumbia o
porro, nos referimos a lo que los autores han declarado corresponde como género a sus
creaciones. Sin embargo, en la práctica nos encontramos con que ambos géneros, e incluso,
otros géneros de la amplia gama que conforma la música del eje caribe-colombiano,
estaban ahí presentes, en una misma composición, entrelazándose y apareciendo de forma
sutil. Pero siempre cumpliendo con una cierta estructura básica, conformada por los grados
I y V de las tonalidades. Pudimos comprobar también, la existencia de motivos melódicos
y rítmicos que se repetían de una improvisación a otra. Todas las improvisaciones
presentaron a lo menos alguno de esos motivos básicos que pudimos identificar y resumir
en la síntesis. Existe una idea rítmica general sobre la cual se desarrollaron todos los solos.

Este objetivo será posible de desarrollar a través de la transcripción de solos que permitan
analizar aspectos melódicos, armónicos y rítmicos fundamentales. Como mencionaba
anteriormente, existen cadencias armónicas que son propias de la cumbia colombiana. Y a
partir de esas secuencias de acordes, se despliegan melodías que dibujan esta armonía. La
mayoría de las veces, los instrumentos solistas improvisan a partir de los acordes y las
triadas básicas de la armonía, pero también van apareciendo escalas modales y la

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utilización de notas que enriquecen los acordes. Existen frases que se repiten en
improvisaciones de distintos clarinetistas, “dibujos” melódicos que pueden hacerse a partir
de cualquier tonalidad y que al escuchar nos recuerda el género de la cumbia. De la misma
forma que en el jazz, en el blues o el swing existen principios de construcción melódica
para la improvisación, podemos elaborar una especie de guía que recree este proceso pero
específicamente para el folklor del caribe colombiano.

En el marco teórico también hemos concretado los objetivos que tenían que ver con la
definición de cumbia y porro, y el rol folklórico del clarinete en esta música y su similitud
con la flauta de millo. Una similitud que se explica a través de la historia de este
instrumento en Colombia, muy bien descrita por Civallero (2015). Todo lo descrito en el
marco teórico resultó fructífero para llevar a cabo esta investigación, ya que así partimos
desde una base en la cual comprendemos el trasfondo histórico y cultural de esta música.
No lo vemos desde un punto de vista netamente teórico-musical, sino que somos
conscientes de su valor y rol histórico-cultural.

Todos estos elementos nos acercan a una caracterización del lenguaje de la improvisación
del clarinete en dichos géneros. Sin embargo, creemos que esta investigación puede y debe
seguir ampliándose, considerando la inmensa gama de registros musicales que poseemos
tanto de bandas reconocidas y bien difundidas por el mundo, tanto como de experiencias
como el festival del porro de San Pelayo, donde los mismos habitantes de este pueblo, cuna
del porro colombiano, interpretan e improvisan sobre las músicas tradicionales de su
región. Queda un amplio camino hacia adelante, como para sentir que llegamos hacia una
caracterización certera de este lenguaje, entendiendo que estudiamos una experiencia
cultural que no vivimos directamente, sino mas bien, hemos ido acercándonos a ella por
interés personal. Sería interesante complementar esta investigación con entrevistas a
clarinetistas colombianos, para así conocer su propia visión acerca de cómo se construye
este lenguaje, pues ellos lo vivencian de manera directa, es parte de ellos y ellas, han
crecido escuchando la música y tocando sus instrumentos. También podría ampliarse la
investigación a incluir géneros como la gaita o la puya, ya que muchas veces, las canciones
pasan de un género a otro debido a su cercanía. Espero esta investigación pueda ser un

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aporte para cualquier persona que sienta el interés y curiosidad por acercarse a este bello
lenguaje, impregnarse de su historia, sus raíces, y ser un aporte para que la música siga
creciendo y difundiéndose.

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