UNIDAD DE EXTENSIÓN DE LA FACULTAD DE ARTES ASAB

-CURSOS LIBRES, TALLERES, SEMINARIOS Y DIPLOMADOS-

BOGOTÁ, COLOMBIA
2015

ACTUACIÓN PARA TEATRO MUSICAL

-Reflexiones, propuestas y herramientas para el desarrollo de la

tridimensionalidad interpretativa en el actor de teatro musical-

JAVIER MAURICIO FORERO CORTÉS

Director Escénico

1
 AGRADECIMIENTOS

A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad El Bosque y sus

facultades de Artes Escénicas, a su equipo docente y estudiantes, por permitirme
desarrollar desde el presente trabajo de investigación hasta la praxis del mismo.

Mamoru y Sukino…

2
 TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN.............................................................................................................................5
1. FALENCIAS DEL PROCESO DE MONTAJE DE CHICAGO....................................11
1.1 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA ACCIÓN:...........................................................13
1.1.1 Ausencia de acción (tarea escénica):.............................................................16
1.1.2 Falta de credibilidad en el texto cantado:......................................................19
1.1.3 Falta de organicidad:..........................................................................................21
1.1.4 Ausencia de comunicación visual:.................................................................23
1.1.5 Ausencia de relaciones:.....................................................................................25
1.1.6 La forma como tendencia actoral:...................................................................26
1.2 FALENCIAS EN RELACIÓN AL RITMO:.................................................................28
1.2.1 El ritmo como elemento mecanizador en el texto:......................................34
1.2.2 El ritmo como elemento mecanizador en el cuerpo del actor:.................36
1.3 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA PAUSA:............................................................38
1.3.1 Ausencia de la pausa en el cuerpo coral y de baile:...................................42
1.3.2 Falta de visualizaciones durante las pausas o imágenes coreográficas:
43
1.3.3 Ausencia de impulso en las pausas coreográficas:……………………..44
1.3.4 Ausencia de línea de pensamiento:................................................................45
2. ESCOGENCIA Y APLICACIÓN DE HERRAMIENTAS y SUS......................................48
RESULTADOS..............................................................................................................................48
2.1 HERRAMIENTAS DE ACCIÓN Y TAREA ESCÉNICA:..........................................49
2.1.1 Acción y tarea escénica en el cuerpo coral y de baile:..............................49
2.1.2 Acción y tarea escénica en el cuerpo de baile:............................................60
2.2 HERRAMIENTAS DE RITMO:....................................................................................61
2.3 HERRAMIENTAS DE PAUSA:...................................................................................66
2.3.1 Para la creación del subtexto:..........................................................................66
2.4 HERRAMIENTAS PARA REENCONTRAR EL RITMO CORPORAL:.................79
3. EJERCICIOS PARA EL ACTOR DE TEATRO MUSICAL.............................................80

3
 3.1 EJERCICIO PARA LA INDIVIDUALIZACIÓN DEL CORO:...................................80
3.2 EJERCICIO DE INDIVIDUALIZACIÓN Y DESMECANIZACIÓN DEL CORO:. . .81
3.3 PARA ENRIQUECER LA INTERPRETACIÓN DEL CORO:..................................81
3.4 PARA ESTABLECER EL OBJETIVO DEL PERSONAJE:....................................83
3.5 PARA FORTALECER LA COMUNICACIÓN..........................................................85
3.6 PARA ELIMINAR EL RUIDO DEL CUERPO............................................................86
3.7 PARA EL DESARROLLO DE LA MIRADA PERIFÉRICA.....................................91
4. SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES...........................................................................94
CONCLUSIONES........................................................................................................................100
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………..….…..106

4
 INTRODUCCIÓN

La función principal del director escénico es la de ser el responsable de la puesta

en escena, es decir del “conjunto de los medios de interpretación escénica:
escenografía, iluminación, música y actuación” (…) “(el director) designa la
actividad que consiste en la disposición, en cierto tiempo y cierto espacio de
actuación, de los diferentes elementos de interpretación escénica dentro de una
obra dramática. [CITATION VEI55 \p 7 \l 9226 ]

Desde el inicio de mis trabajos académicos como director escénico, sentí la

necesidad de generar atmósferas vivas y una sensación de totalidad artística, de
armonización; de modo que siempre que me fue posible musicalicé las escenas
con intérpretes en vivo y evité hacerlo con grabaciones. Al culminar el cuarto año
y enfrentar mi primer montaje profesional, entendí que era el teatro musical el que
me permitía tener presente mis dos pasiones: el teatro y la música.

Paralelamente, he logrado generar importantes vínculos y relaciones con los

actores a través de procesos dialécticos para la creación escénica. Esta
comunicación actor-director me ha permitido estar presente en sus métodos de
construcción de personaje, de conocer lo que piensan y sienten respecto a la obra
y las escenas. Los actores son el recurso más importante con el que contamos los
directores siempre, es por ellos y para ellos que realizamos nuestro trabajo.

El concepto de DIRECCIÓN DE ACTORES ha sido definido por varios teóricos y

artistas de teatro en el curso de la historia y alrededor del mundo, uno de ellos,
Patrice Pavis, la define citando las palabras del maestro ruso Stanislavski así:

“La dirección actoral es la tarea conjunta entre el intérprete y el director; que

trata de encontrar los medios expresivos más apropiados para la
interpretación del papel, de pasar constantemente de una aprehensión global de
la obra a una encarnación a los diferentes momentos del rol, del gestus
fundamental de la obra a la sucesión de los diferentes gestos de los actores”.
[CITATION PAV84 \p 386 \l 9226 ]

Como conjunción y punto de encuentro de las dos pasiones anteriormente

referidas, me propongo como objeto de estudio las herramientas de Dirección y su
uso en el campo del teatro musical.

Para esta indagación, escogí el proceso de montaje de Chicago, obra musical en

la que participé como director escénico, y contó con un grupo de estudiantes del
programa de Arte Dramático con énfasis en teatro musical de la Universidad El
Bosque. Para esto, recopilé la información en un diario de campo en el que
describí el proceso; incluye reflexiones como Director, indagué sobre los retos que
la puesta en escena nos presentaba (al director y actores), mencioné las
dificultades iniciales; falencias, progresos y evoluciones de los actores. En el
ámbito práctico, propuse y practiqué algunos ejercicios de trabajo con los actores,
a partir de herramientas que conozco desde la dirección teatral, buscando que
sus lenguajes expresivos (canto, baile, actuación),se integraran y
equilibraran a través de la interpretación, así ésta investigación apuntó a
construir a partir de herramientas teatrales ejercicios para el desarrollo de, lo que
llamo, la Tridimensional Interpretativa Del Actor.

Frecuentemente es fácil encontrar en el teatro musical que la dimensión teatral

(actuación) del actor es significativamente inferior respecto a las otras dos
dimensiones (canto y baile) o están desbalanceadas, por esto, aparece la
necesidad de un desarrollo tridimensional (unificación a través de la
interpretación de sus lenguajes expresivos básicos: actuación, canto y baile)
que responda a los requerimientos propios del teatro musical.

6
El objetivo general del presente trabajo fue proponer una metodología que
permitiera fortalecer la dimensión actoral con los estudiantes de teatro musical de
la Universidad El Bosque, para ello me tracé como objetivos específicos:
Identificar problemas (diagnóstico), partiendo de las reflexiones y analizando el
proceso del montaje de Chicago. Escoger y aplicar las herramientas de dirección
de actores que permitan encontrar y desarrollar junto con los actores, medios
expresivos que el montaje requiere (tratamiento).Proponer ejercicios para
desarrollar la tridimensional en el actor de teatro dramático-musical
(experimentación). Y plantear una postura sobre el papel del director escénico en
la puesta en escena del teatro musical.

Para el cumplimiento de estos objetivos, escogí tres herramientas; Acción-Tarea

escénica, Ritmo y Pausa, que son según mi criterio las herramientas más
eficaces para el desarrollo de la tridimensionalidad interpretativa del actor.

ACCIÓN-TAREA ESCÉNICA: Etimológicamente el teatro dramático se deriva de

la raíz griega δράμα= drama que significa HACER; ese hacer debe ser verosímil
respecto a todos los elementos que componen a la acción:
“Trabajamos sobre el canto, los impulsos, las formas del movimiento; aparecen
incluso motivos textuales. Todo ello se reduce a lo estrictamente necesario hasta
crear una estructura tan precisa y terminada como en un espectáculo: La Acción”.
[CITATION RIC05 \p 93 \l 9226 ] . Si bien el actor debe poseer múltiples recursos para
desarrollar su quehacer en la escena, los utiliza en función de un propósito ulterior,
la ACCIÓN.

Esta no debe ser entendida solamente como el desarrollo de actividades al azar;

la noción se inserta directamente en la estructura del teatro, pues está ligada a los
deseos y objetivos de los personajes, y determina el discurrir de la historia, “ya
que las verdaderas acciones físicas siempre están ligadas a deseos o anhelos”.
[CITATION RIC05 \p 62 \l 9226 ]

7
De tal suerte que para encontrar la verdadera acción, es de vital importancia que
el actor se pregunte el cómo, el por qué y el para qué hace su personaje una
acción, determinando así un comportamiento, una intención, que a su vez
justifican su salida a escena, estás acciones están sometidas a una situación
específica y son el vehículo que materializa, que revela el deseo, las
motivaciones de un personaje.

RITMO: -del griego ῥυθμός - [rhythmos], que significa ‘cualquier movimiento

regular y recurrente;[ CITATION RIT14 \l 3082 ] - al asociarse el movimiento y la
regularidad, nos permite a su vez asignar unidades de medidas en tiempo
(separación regular de acontecimientos o fenómenos). El ritmo por tanto refiere
esencialmente a todo aquello que se mueve en un determinado lapso de tiempo
de manera regular, por esto la aplicación de éste término concierne a todo campo
de la vida que podamos imaginar y en el teatro confluyen múltiples fuentes de
ritmos provenientes de sus lenguajes escénicos.

PAUSA: Del latín pausa que significa interrumpir o hacer cesar uno o varios
lenguajes expresivos durante la puesta en escena. Al hacer cesar o anular algún
elemento escénico permite resaltar los otros lenguajes que continúan
desarrollando la acción dramática; es una herramienta multipropósito ya que
ayuda a resaltar rasgos y características del personaje respecto a sí mismo, a su
relación con los demás y-o respecto a una determinada situación y le permite al
actor encontrar dentro de la acción dramática un tiempo íntimo que le permite
experimentar, buscar y construir herramientas interpretativas del personaje.

Éste trabajo pretende constituirse en una guía básica y sencilla para el actor de
teatro musical que desee: estar al tanto de algunos retos a los que se enfrentará
en la puesta en escena, conocer ejercicios teórico-prácticos para el desarrollo de
su capacidad interpretativa a nivel tridimensional, y reconocer herramientas que le
aporten a su formación actoral. También pretende (al estar pensado desde la
perspectiva de la dirección) ayudar al director que desee iniciar o indagar sobre la

8
puesta en escena del teatro musical, al permitirle prever algunas dificultades,
reconocer hallazgos y compartir experiencias en común con algún proyecto
dramático-musical que desee emprender.

Pretende además, ser un aporte significativo para los procesos de montaje y

contribuir a la formación profesional de estudiantes de la carrera de Arte
Dramático con énfasis en Teatro Musical; busca identificar las necesidades del
actor en éste campo disciplinario tan específico para aportar metodologías
efectivas que les permitan suplir las necesidades y la exigencia de la puesta en
escena para el teatro musical, a la vez que se forman como artistas íntegros, con
la capacidad de analizar y construir escenas que reflejen su profesionalismo
gracias al desarrollo de su tridimensionalidad interpretativa.

El presente trabajo escrito de grado está estructurado en un primer capítulo que

contiene la descripción de notas apreciativas, a las que se suman bases teóricas
fundamentadas en las necesidades y problemáticas que demandó la puesta en
escena de la obra musical CHICAGO. Este primer capítulo se desarrolló gracias a
las notas consignadas en el Diario de Campo que se llevó durante el proceso de
montaje y en el que se incluían diferentes aspectos a saber como: Análisis
diagnóstico de fortalezas y falencias de los actores en cuanto al desarrollo de
elementos dramáticos se refiere. Recuento de las clases, que incluye la
descripción de lo realizado durante las clases, dificultades, retos y
preocupaciones, hallazgos y logros presentados en el proceso; propuestas de
ejercicios a realizar. Y Reflexiones sobre mi desempeño y mi función como
director escénico del montaje.

En el segundo capítulo se hace una selección de herramientas desde la dirección

escénica, que suplan el mayor número de requerimientos específicos o
necesidades para la puesta en escena de Chicago. Se hace una revisión de la
9
teoría de los autores: Michael Chéjov, Patrice Pavis, Aaron Copland, Constantin
Stanislavsky, María Ósipovna Knébely Polly Irvin y se habla de la experiencia de
aplicación de las herramientas escogidas.

En el tercer capítulo se proponen una serie de ejercicios teórico-prácticos que

pretenden desarrollar y mejorar el nivel interpretativo tridimensional del actor. Y
por último en el cuarto capítulo se proponen unas responsabilidades y
compromisos desde la dirección escénica.

10
 1. FALENCIAS DEL PROCESO DE MONTAJE DE CHICAGO

“El análisis de espectáculos se propone una tarea desmedida que seguramente

supera la capacidad de una sola persona. Ha de tener en cuenta la complejidad y
la multitud de tipos de espectáculo y debe recurrir a una serie de métodos más o
menos probados, e incluso inventar metodologías que se adapten mejor a su
proyecto y a su objeto” Patrice Pavis

Chicago es un musical, basado en la obra de teatro homónima, publicada en 1926

por la periodista Maurine Dallas Watkins, que se desarrolla en la ciudad de
Chicago durante la época de la ley seca. La historia es una crítica a la corrupción
del sistema judicial y al concepto de criminales estrellas que encarnan los
personajes de Velma Kelly y Roxie Hart, que gracias a la ayuda del abogado Billy
Flynn, manipulando la opinión pública, pasan de ser asesinas a estrellas de
cabaret, reflejando una sociedad decadente y vejada por la ausencia de valores
morales.

En el presente capítulo describo algunas particularidades del proceso de montaje

de Chicago (su carácter o naturaleza, la configuración del equipo de realización,
su organización interna, el elenco entre otros) que se contrastan concriterios
evaluativos (propios del programa académico de la Universidad El Bosque con
énfasis en Teatro Musical),exponiendo un diagnóstico del proceso de montaje del
cual parto para conocer puntualmente los diferentes retos (problemáticas)como
punto de partida en la presente investigación. Empezando a condensar un gran
volumen de información recopilada en ejes temáticos que ayuden organizar y
centralizar los problemas.

Para detectar debilidades en las herramientas y condiciones actorales, se hace

necesario definir unos criterios específicos de evaluación(propuestos por la

11
Universidad El Bosque y por ende el equipo de dirección) y mis criterios de
composición (sello personal como director escénico).

Los criterios de evaluación tienen en cuenta la experiencia de los actores en el

proceso de montaje, las diferentes características y particularidades del elenco
que hizo parte de Chicago.

En primer lugar, he de anotar que el montaje es ante todo de carácter

ACADÉMICO ya que lo componen estudiantes que hacen parte del énfasis en
teatro musical de la carrera de Arte Dramático de la Universidad El Bosque; en
segundo lugar que los actores presentan diferentes niveles de formación técnica,
ya que participaban estudiantes desde segundo semestre a octavo, estudiantes
que cumplieron con una serie de requisitos exigidos durante el proceso de
audición. Mencionar la naturaleza académica e inter-semestral del montaje es
relevante, ya que es necesario buscar una flexibilización y particularización
evaluativa a tener en cuenta a la hora de analizar el desempeño de los actores.

Por lo general, en el montaje de obras musicales se organizan los ensayos con

cada director (musical, escénico y coreográfico), a quien se le proporciona un
espacio independiente; y solo hasta la etapa final las diversas disciplinas se
ensamblan. Pero en Chicago durante la mayoría de los ensayos y en todo el
proceso de montaje, fue asistida simultáneamente por los tres directores, de tal
manera que los respectivos lenguajes escénicos son abordados al mismo tiempo,
y los actores debieron asumir esa triple responsabilidad, lo que complejiza su
proceso de construcción de personaje, al trabajar y exigir su tridimensionalidad
interpretativa. Aunque al principio para los actores fue apabullante (asumir
observaciones y-o correcciones de los tres directores a la vez) la mayoría mostró
una excelente capacidad de adaptabilidad y unos pocos no soportaron el nivel de
exigencia y fueron retirados del proceso. Por esto es importante, además, resaltar

12
que su progreso, fue más eficaz que si los hubiéramos abordado de manera
independiente desde una sola disciplina.

Los diferentes criterios compositivos que se aplican en la puesta en escena de

cualquier montaje musical deben siempre ser discutidos y aprobados por el
director general, por ejemplo: ¿Cómo va a abordarse el montaje? ¿Cuál va a ser el
tono de la puesta en escena?, ¿Qué lenguajes expresivos serán usados? ¿Cómo
se organizan las dinámicas de los ensayos? ¿Qué tema se quiere destacar en el
montaje? ¿Cuáles son los referentes que usarán para la obra? Entre otros muchos
aspectos; pero aclaro que para el presente trabajo estos criterios compositivos
expresan en gran parte mi postura personal como director escénico.

Para detectar las variadas problemáticas que surgieron durante mi experiencia en

el trabajo de campo como Director escénico-docente y las falencias a las que se
refiere este capítulo, las discrimino aquí por ejes temáticos y estas son apoyadas
por fragmentos seleccionados del diario de campo del proceso de montaje, fuente
inicial de análisis. Así:

1.1 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA ACCIÓN:

Las principales características de la acción son:

Transformación: “No es posible quedarse en el mismo punto, hay sólo evolución o

involución.” [CITATION RIC05 \p 4 \l 9226 ] Así nos permite la concatenación de las
diferentes mutaciones que debe experimentar el personaje al atravesar la escena
o de las situaciones que presenta el argumento de la obra. Pavis en su diccionario
de teatro afirma que la acción: “Es el elemento trasformador y dinámico, que
permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Es la ilación lógico-
temporal de diferentes situaciones” [CITATION PAV84 \p 5 \l 9226 ], esta característica
de la acción se presenta durante las escenas (entre la entrada y salida de un
personaje) y-o entre el inicio y final de la obra teatral.
13
La Credibilidad: Thomas Richards afirma que tanto Stanislavski como Grotowski
consideraban que las acciones físicas se refuerzan gracias a la verdad y la
convicción, esa verdad que tomaron del movimiento naturalista, pilar de su trabajo
en el desarrollo de todas sus investigaciones.

La búsqueda directa de sentimientos y emociones confunden al actor y hacen que

la acción pierda su veracidad ya que la emoción no depende de la voluntad. « No
podemos recordar los sentimientos y fijarlos. Sólo podemos recordar la secuencia
de las acciones físicas...»[CITATION RIC05 \p 47 \l 9226 ]

La búsqueda por el contrario debe enfocarse en buscar no símbolos de acciones,

sino acciones en sí mismas, además de elementos que también ayuden a
alimentar la acción física, para poder así crear una partitura repetible, viva, creíble
y precisa; una partitura “estructurada, que sea repetible, que conste de un inicio,
un desarrollo y un final, donde cada elemento ocupe su lugar lógico, técnicamente
necesario”[CITATION RIC05 \p 98 \l 9226 ]. También la acción física cumple con
premisas y características para el actor, brindándole una disposición corporal
detallada, un comportamiento justificado, un cómo y un porqué sale a escena
verosímiles a una determinada situación, y constituyendo la concatenación de
sucesos de la escena; otra característica de la acción física es que debe ser
claramente percibida o “leída” por un observador. La búsqueda y aplicación de
ésta herramienta clave para el oficio del actor debe darse con el trabajo en
conjunto (actor -director) para encontrar el objetivo del personaje. El actor debe
entender muy bien el objetivo que debe cumplir (con la ayuda del director) en cada
una de las escenas para conocer hacia dónde debe dirigirse y cómo hacerlo
durante su presencia en el escenario; Stanislavski, consideraba que la acción
física era un medio para que sus actores recrearan con su interpretación «una vida
real», una vida «realista» en un espectáculo. Y para Grotowski el trabajo sobre las
acciones físicas es un instrumento para encontrar ese «algo» en el que el actor,
14
alcanzara un descubrimiento personal. Tanto para Stanislavski como para
Grotowski, las acciones físicas eran un medio, pero sus objetivos eran diferentes.
[CITATION RIC05 \p 63 \l 9226 ]

Pero el desarrollo de la acción a través de la tarea escénica, sólo se da cuando

el intérprete (actor) construye un rol o un personaje que la lleve a cabo, son el
medio, el sustrato, que permite germinar la vida escénica del cuerpo coral y de
baile en la puesta en escena del teatro musical, justificando su aparición en la
escena ya que: “Todo lo que está tomado de la propia naturaleza orgánica, de
la propia experiencia vital(…)no puede ser ajeno al hombre-actor…()… Existe,
nace de uno mismo y demanda su aparición en la acción física”[CITATION
KNE98 \p "50 y 51" \l 9226 ]; pero la acción física que desarrolla el actor por medio
del personaje no puede limitarse a las escenas habladas en el teatro musical,
es necesario adaptar e incluir ésta herramienta teatral también en los números
musicales, buscando permear los otros medios expresivos “La presencia de
una acción orgánica y verdadera lleva al actor a una ‘sabiduría espiritual’ que
para alcanzar su objetivo busca diversos medios, diferentes
adaptaciones”[CITATION KNE98 \p 110 \l 9226 ] , esos diferentes medios llámense
cantar, bailar, o actuar, se amalgaman a través de la tarea escénica, ya que
independientemente de éste (medio expresivo que use el personaje), ella
busca siempre un objetivo, un propósito que justifica su vida escénica.

Mi objetivo es explorar y encontrar LA VERDAD ESCÉNICA a través de la

interpretación integral (tridimensional) del actor, ésa interpretación consta de un
ingrediente principal que es la acción física pero hay otros que en conjunto que
constituyen esa verdad escénica, ésos otros ingredientes son: organicidad,
impulso, visualización, monólogo interno, pausa y ritmo. Su relevancia y
significado serán analizados en el desarrollo de la presente investigación.
La verdad escénica por tanto, se asimila a lo que se podrían llamar Finas hierbas,
que son el principal aliño en mi cocina como Director escénico. Ése aliño es un
15
criterio compositivo donde personalizo la mezcla; es decir, si las finas hierbas son
un aliño compuesto por una entremezcla de varias especias (Orégano, Laurel,
Tomillo, Albaca etc…) me gusta que la mitad del frasco contenga Orégano y
Albaca -que son mis aliños favoritos-. Éstas finas hierbas como la verdad
escénica, deben contener especias esenciales (o dejaría de ser finas hierbas), que
en mi cocina como director escénico, componen mi versión de verdad escénica,
por tanto no puede dejar de contener las bases teóricas establecidas por
Stanislavski, Growtoski y Chéjov, principal aporte del movimiento naturalista que
describen características básicas de la acción física (Orégano), y la interpretación
(Albaca), haciendo parte de la mayoría de la mezcla y por tanto deben estar
presentes en todos los lenguajes expresivos (canto, baile y actuación).

1.1.1 Ausencia de acción (tarea escénica):

-En el cuerpo coral y de baile: En el número musical “El tango de las celdas” las
reclusas (rol que representa el cuerpo de baile y coral) narran sus testimonios, las
historias de los homicidios que cometieron y las llevaron a la cárcel. Hay una
reclusa llamada Hunyak (alias la Húngara) y narra en su idioma que ella no mató
a su marido, (afirmación que es cierta), de hecho ella es la única inocente a
diferencia de las demás reclusas, por tanto no es verosímil que en el cuerpo de
baile sus movimientos tengan las mismas cualidades que el resto de sus
compañeras del número musical (fuertes, enérgicos, agresivos, bruscos). Y
tampoco lo es que cante en el cuerpo coral:

“se lo buscaron, se lo buscaron, ¿quién me diría que estuvo mal? No fue mi

crimen tan criminal. De haber estado, en mis zapatos, hubieras hecho igual que
yo!”
Entonces surgen las preguntas: ¿Acaso ella no sabe lo que canta porque no habla
español? ¿Es un distanciamiento que se produce durante el número musical? O
16
¿Simplemente el cuerpo de baile y coral se comporta como una masa y
ya?“¿Puede surgir la auténtica verdad en el escenario si la actitud física es falsa,
inverosímil?”[CITATION KNE98 \p 48 \l 9226 ]No, por tanto esto nos dice que este
personaje carece de acción, o se le ha asignado una tarea inverosímil; no es
creíble, no es verdad que el personaje cante y baile como asesina, a pesar de ser
parte del número musical del tango de las celdas, bajo la figura del rol de presa.
Por tanto está MASIFICADA en éste coro.

Otro indicio de masificación y por tanto ausencia de acción se da cuando los

periodistas (en el número musical La bala se escapó sola) deben crear líneas de
pensamiento que les generen reacciones (acciones) frente a las respuestas que
va diciendo el abogado durante la rueda de prensa, no hay reacciones que los
individualice y todos se mueven igual por la coreografía. También no usan los
objetos que se muestran reales al público (papel y lápiz) ya que a pesar de
tenerlos (por ser parte del número musical), no los usan a nivel escénico, al tomar
los apuntes en sus libretas, están de adorno. “Sin pensamientos ni sentimientos
actorales vivos, auténticos y cálidos, toda la escena se vuelve algo
muerto”[CITATION KNE98 \p 170 \l 9226 ]

“El actor cuya voluntad no está eficientemente entrenada, (…) inevitablemente se

pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas del personaje. Entonces es
inevitable(…)la tensión, la falta de naturalidad”.[CITATION KNE98 \p 26 \l 9226 ] . Esto se
ve comúnmente en la masificación de un cuerpo coral y de baile carente de tarea
escénica (acción) porque a su vez no hay creación de personaje y-o rol que la
lleve a cabo, y por tanto se limita solo a la réplica, ya sea ésta, coreográfica o
coral. Growtoski menciona que la reproducción (réplicas) de gestos y movimientos
vacíos es cuando: “Simplemente repite su propia partitura ciegamente, y sus
acciones pierden la vida que tenían al principio” [CITATION RIC05 \p 65 \l 9226 ]
Para el trabajo escénico teatral, cantar y bailar son actividades mas no
acciones que demanden- lo que el director Jaques Copeau llamaba- “un diseño,
17
conjunto de los movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo entre fisionomías,
voces y silencios, la totalidad del espacio escénico que emana de un pensamiento
único que lo concibe, lo regula y lo armonice” [ CITATION COP93 \l 9226 ]. Ése
pensamiento único del que nos habla, se refiere a la verosimilitud que debe haber
en lo que hace, piensa y es el personaje; por ésta razón la armonización no es
más que la búsqueda de la verdad escénica en la representación del personaje,
ésta verosimilitud debe incluir la acción dramática en forma de tarea escénica, así
se manifiestan las estrategias de los personajes para superar los obstáculos que
les impiden cumplir determinados objetivos, y personajes que pasen por un
proceso de transformación visible entre la entrada y salida de escena,
estableciendo y evidenciando la relación que hay entre ellos, que a la postre son
requisitos teatrales esenciales para justificar su salida a escena y que no están
presentes en los números musicales.

Y aunque la ausencia de tarea escénica se debe a que no hay un personaje o rol

que la lleve a cabo, en el cuerpo coral y de baile (masificación), también existe
otro problema muy parecido al que llamaré mecanización, y ésta es, la pérdida de
la acción en cualquier etapa del proceso: “Un peligro para los dos tipos de actor es
que las acciones, después de ser estructuradas, «mueren», y lo que una vez
fueron acciones físicas se convierten en movimientos y gestos vacíos. Ése es el
peligro más grande contra el que se debe luchar activamente a lo largo de todo el
proceso”[CITATION RIC05 \p 65 \l 9226 ] ; o también se presenta por la pérdida o
ausencia de una o más herramientas interpretativas que complementan la acción y
la enriquecen.

Otro factor que puede degradar la acción física hasta mecanizarla es la

repetición: “Cuanto más nos acercábamos al estreno, más mecánicamente
decíamos el texto. La vieja poesía, un tiempo viva, se volvía más y más
vacía.”[CITATION RIC05 \p 69 \l 9226 ] ; Esta mecanización no solo se presenta en el
trabajo del texto dramático, también se presenta en cualquier lenguaje expresivo
18
(canto, baile, actuación) que esté sometido por la naturaleza del proceso teatral a
la réplica (ensayos, ensambles, presentaciones).

Hay una estrecha relación entre acción-creación de rol y-o personaje e

interpretación- organicidad y verdad escénica, estos son de naturaleza simbiótica 1,
ya que en el campo del teatro dramático no existe un personaje sin tarea escénica
y una tarea escénica que no esté asignada a un personaje (simbiosis), ni una
interpretación sin elementos orgánicos o vivos que respondan a una verdad
escénica; éstas herramientas se retroalimentan, se fortalecen entre sí, y éste
proceso debe establecerse desde el inicio de los ensayos y configurarse como uno
de los principales objetivos que se debe cumplir desde la dirección escénica,
teniendo siempre presente que si la vida escénica es la acción, la repetición de
partituras desprovistas de ésta, crean un vacío (pérdida de la vida escénica) y por
tanto se produce la mecanización en los lenguajes expresivos del actor.

1.1.1 Falta de credibilidad en el texto cantado:

-En el coro: Cuando se empezó a trabajar en la construcción de los personajes de

las asesinas, estas cantaban sin apropiarse del texto de la canción, en especial:
¡SE LO BUSCARON, SE LO BUSCARON FUE CULPA SUYA Y DE OTRO NO!
¿Cómo era posible que todas lo cantaran con una sonrisa en el rostro? O ¿con
una voz dulce como la de Blanca Nieves arrullando a los enanos? No encontraba
organicidad entre lo que cantaban y la disposición de sus cuerpos, no estaban
cargadas, debía ver en sus cuerpos los impulsos que las llevaron a cometer
homicidio y una personalidad que hiciera creíble el hecho, además, que sus
discursos se impregnaran del subtexto; el hecho de que no estuvieran
arrepentidas por los delitos que cometieron (exceptuando al personaje de
Hunyak).

1
Asociaciones de dos individuos o sistemas que dependen el uno del otro para su supervivencia,
convirtiéndose en una sola estructura orgánica.
19
“Cuando el actor en escena, lo mismo que al ser humano en la vida, además de
las palabras que pronuncia, le surjan pensamientos y palabras no pronunciados en
voz alta solo en ese caso, el actor conseguirá tener una presencia orgánica dentro
de las circunstancias de la obra”.[ CITATION KNÉ96 \p 109 \l 9226 ]

Los pensamientos y las palabras que no pronuncia el actor deben ser verosímiles
a la situación que se presenta desde la dramaturgia. Hay una conexión directa
entre el pensamiento del actor y la acción dramática que desarrolla el intérprete,
es una asociación simbiótica: “las acciones (entre las cuales el pensamiento
también está incluido)”.[CITATION RIC05 \p 80 \l 9226 ]

La palabra ya sea cantada o hablada debe ser siempre verdadera, no debe

generar dudas: “Únicamente tras convertirse en la persona creada por el autor,
tras a aprender a razonar con los pensamientos de éste y compartir sus
emociones, tiene derecho a hablar de su personaje. Únicamente entonces esto
será, (…)la forma superior de la verdad escénica”. [CITATION KNE98 \p 20 \l 9226 ]

Ahí, en esos pequeños grandes detalles, se empieza a evidenciar la necesidad de

ligar la interpretación coral a la situación, reflejándose en una acción física
verdadera, concreta y verosímil. Si ellas cantan ese coro con alegría o risas
empezamos a hacer preguntas como: ¿Se ríen por la alegría que les produce
asesinar a los hombres que las atormentaban? ¿Cómo producto de su liberación?
¿O es un subtexto que indica que es una risa irónica, sarcástica y descarada que
refleja poco arrepentimiento?

“Serguéyevich rechaza categóricamente no sólo el aprendizaje

mecánico del texto sin profundizar las circunstancias dadas que lo han
originado, ni penetrar en la esencia de la idea del autor, sino también el
aprendizaje del texto hasta el momento en que el actor no se haya

20
 asegurado de la línea del papel, no se haya consolidado en el subtexto
y en la necesidad de la acción”.[CITATION KNE98 \p 40 \l 9226 ]

La falta de subtexto, otra herramienta o ingrediente clave para consolidar la verdad

en el texto cantado, afecta también la acción dramática. A través de la
interpretación del coro, se debe ayudar a crear en las actrices conciencia del
significado que hay en el texto dramático, ya que nos brinda la información de la
situación y las circunstancias dadas para cargar las palabras de la voz cantada de
manera que todas apunten hacia una interpretación verosímil y verdadera.

“Nosotros rehacemos las obras de los dramaturgos, descubrimos lo que

en ellas hay oculto bajo las palabras; nosotros ponemos en el texto del
otro nuestro propio subtexto, fijamos nuestra actitud hacia las personas
y sus condiciones de vida, hacemos pasar por nosotros todo el material
recibido del autor y el director, lo elaboramos de nuevo dentro de
nosotros, le damos vida y lo completamos con nuestra
imaginación”[CITATION KNE98 \p 28 \l 9226 ]

Por tanto sin subtexto no hay interpretación, ya que el actor le da vida al texto
cuando se apropia de él, cuando tiene en cuenta las circunstancias dadas 2 de la
obra. La mecanización del canto también responde a la ausencia de éste elemento
esencial para la interpretación.

1.1.1 Falta de organicidad:

-Sobre el cuerpo de baile: Una de las observaciones de los Maestros después de
la muestra del número musical Todo es Jazz, es que no había organicidad en las
risas del coro cuando reaccionaban a la respuesta de Velma, al afirmar que su
2
Es la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo, y lugar de acción, condiciones de vida, nuestro
concepto de la obra como actores y directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la
puesta en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y los sonidos y todo aquello que se propone a los
actores tener en cuenta durante su creación. Stanislavsky. El trabajo de actor sobre sí mismo. El proceso
creador de las vivencias. Capítulo III
21
marido no está en casa, ya que ésta reacción al estar marcada se agota
mecánicamente al pasar a otro paso de la coreografía, por tanto no era verosímil
que se cortaran las risas abruptamente por el cambio de paso de la coreografía, lo
orgánico es que éstas debían mantenerse para que armonizaran o fueran
verosímiles con la situación que se propone desde la dramaturgia.

“Ahí llegaron los problemas: fijamos la línea física en movimientos, y no en

acciones. Yo fijé mis movimientos físicos cómo una danza, pero ni siquiera en
modo tan preciso como en una coreografía de verdad.” [CITATION RIC05 \p 20 \l 9226 ]

A nivel general: No había organicidad en los movimientos de las manos, se ve una

especie de “pasividad”, no se ven expresivas ni vivas en la escena. Por ejemplo
hay una imagen del cuerpo de baile tocando el saxofón, y éste saxo es ilustrado

22
mediante las posturas de sus manos abiertas en dirección diagonal, pero no se
veía que con los músculos generaran una tensión consciente y se perdían la
belleza y la fuerza de la imagen.

“Según Grotowski, los impulsos están ligados a la tensión adecuada. Un impulso

aparece en tensión: Cuando tenemos la in-tención de hacer algo, tenemos dentro
la tensión adecuada, dirigida hacia el exterior (…) En/tensión: intención. No hay
intención si no hay propiamente movilización muscular. Eso también forma parte
de la intención. La intención existe incluso en el nivel muscular del cuerpo y está
ligada a un objetivo fuera de nosotros.”[CITATION RIC05 \p 78 \l 9226 ]

1.1.1 Ausencia de comunicación visual:

En la primera canción TODO ES JAZZ, no había contacto visual entre los
intérpretes durante la ejecución de las partituras coreográficas en pareja, se
distraían o ponían su foco visual fuera de su pareja de baile y en los apartes
donde deben bailar en dúos, el contacto visual debe ser una CONEXIÓN que se
teje con la pareja, de ahí surge la belleza de esta parte de la coreografía.

Por otra parte los actores que menos evolucionaban en el proceso, lo reflejaban
en su mirada, ésta carecía de atención, de conciencia -¿cómo miran?, ¿hacia
dónde y porque?- haciéndolos ver pequeños en escena, casi imperceptibles,
personajes que no llaman la atención del espectador y no transmiten sentimientos
empáticos. Actores que reflejan tristeza, timidez, falta de seguridad en sí mismos,
se ven agónicos como una vela que está a punto de extinguirse y está a punto de
ser vencida por la penumbra infinita.

El actor debe hacer siempre conciencia de cómo está mirando: a donde mira y qué
carácter quiere imprimirle a su mirada. Si es muy débil, se percibe o bien que el
personaje es tímido o de poco carácter, o bien, que lo es el intérprete; por tanto,
se recomienda trabajar en la fuerza y dirección de la mirada, y aclarar los puntos a
23
donde la dirige, ya que no se tiene conciencia de que a través de la mirada o del
contacto visual se abre un canal de trasmisión y proyección interpretativo del
personaje. “Uno debe luchar continuamente contra esta «mirada de zombi», los
ojos muertos que no ven nada. Debes ver lo que hay ante ti y oír lo que te rodea
en cada momento del ejercicio. Y al mismo tiempo estar presente ante tu propio
cuerpo: «ve que estás viendo, oye que estás oyendo».” [CITATION RIC05 \p 42 \l 9226 ]

También sucede que muchos actores tienen una presencia y fuerza escénicas
impresionantes, pero no son conscientes de lo inconveniente que es permanecer
con la mirada anclada en el suelo. Esto les impide consolidar sus cualidades y
hace que se diluyan todas las potencialidades que puedan tener.

Hay que trasformar la mirada cotidiana en una extra-cotidiana, de tal suerte que en
lugar de ver a un actor pensando en aprender los pasos de la coreografía,
veríamos un actor que está en situación, dirigiendo su mirada hacia donde su
tarea escénica lo requiera.

Lo más hermoso del actor en la escena son sus ojos, su mirada es su principal
arma para proyectar y transmitir a sus compañeros y al público.

Otro elemento esencial que hace parte y enriquece la acción es la comunicación a

través de la mirada, “una auténtica acción no puede surgir sin un proceso orgánico
de comunicación”;[CITATION KNE98 \p 81 \l 9226 ]ya sea ésta:
- Intercoral (entre los mismos miembros del coro)
- Melódica (música-elenco)
- Exocoral (elenco-público)
Por tanto, el hecho de que no establezcan comunicación a través del contacto
visual, (en especial a nivel inter y extra coral), produce el empobrecimiento de la
acción dramática en la escena y hace que esta tienda a caer en la mecanización.
Ésta incomunicación se presenta cuando:
24
  Evitaban estrellarse durante los desplazamientos en la dinámica
coreográfica donde debían cruzarse o irse al fondo del escenario.
 Salían de escena al finalizar el número musical (canto y-o baile).
 Faltaba dominio de los pasos durante la ejecución coreográfica, dudaban o
se perdían y se copiaban o guiaban con alguno de sus compañeros de
escena.
 Había ausencia de la proyección de la mirada (no establecían un punto
focal visual en el público) y miraban al piso: “«¡No mires al suelo!». El tema
de la mirada también formaba parte del proceso general del despertar que
necesitaba.”[CITATION RIC05 \p "44 y 45" \l 9226 ]
 Se acusaban al equivocarse (generalmente en la ejecución coreográfica)

1.1.1 Ausencia de relaciones:

-Los solistas

Otro comentario a manera de pregunta de uno de los Maestros, respecto al

número musical Todo es Jazz, fue: ¿Cuál es el impulso?, ¿Por qué Velma se orina
después del asesinato? Al no estar clara su reacción, se generaron dudas en la
lectura que tenía el público ante esta situación: ¿Se orina por el impacto
emocional que le produce matar a su amante? O ¿Se orina producto de la ira e
intenso dolor que le produce su amante al terminar su relación con ella? O tal
vez porque ¿Se hace consciente de la gravedad del hecho que acaba de
cometer? O ¿Es una reacción al caer en cuenta que ahora debe huir de la escena
del crimen?

Es una reacción en cadena: Al no existir el impulso, la actriz solo “actúa” por

medio de la enunciación del texto dramático cuando afirma que se está orinando,
su acción (orinarse) no es clara porque no hay una construcción ni valoración que
justifiquen este hecho en la escena: “Si se podía encontrar de nuevo ese impulso,
las cosas solían volver a encajar en su lugar, la línea de acciones empieza a fluir
con su fuerza original.”[CITATION RIC05 \p 69 \l 9226 ] Así mediante las preguntas ¿Por
25
qué se orina? Y ¿Qué significa para ella terminar su relación con su amante?
Puede ayudarle a establecer el origen (impulso) e importancia de ésta reacción ya
que no hay conciencia sobre su origen, ya que el impulso es el preámbulo de una
acción construida orgánicamente dándole un significado que le da vida al texto en
la representación escénica.

“El naturalismo es el regreso a la naturaleza y al hombre,

es la observación directa, la anatomía exacta,
la aceptación y la descripción exacta de lo que existe.
[…] No más personajes abstractos en las obras, no más invenciones falseadoras,
no más absoluto, sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno,
la relación de la vida cotidiana≫[CITATION ZOL89 \p 113 \l 9226 ]

1.1.6 La forma como tendencia actoral:

Puedo destacar que muchas de las propuestas a nivel actoral, estaban marcadas
por la tendencia a construir su personaje solamente a nivel formal. Esto en gran
parte, por los referentes audiovisuales muy marcados y claros que se tienen del
musical; lo que hizo que presentaran propuestas con textos que no trasmitían
imágenes, sin un sentido de apropiación, solo memorizaban. Por ejemplo, huboun
estudiante que se presentó al proceso de audición y que desconocía el significado
de una palabra que su personaje tenía en el libreto (perfidia) reflejando una falta
de construcción orgánica – impulsos- entre lo que dicen y hacen en sus
propuestas.

También hay muchos clichés, sobre los que se construyen propuestas de

personajes sólo a nivel formal, por ejemplo, para el papel de Billy Flinn (abogado),
uno de los aspirantes solamente expuso su lado galante, lo que produce el
acartonamiento del personaje, es como ver actuar a un muñeco inanimado en la
escena, un ser unidimensional e intrascendente, que lo único que trasmite es:
26
“admírenme, mírenme, admírenme”, eso es producto, reitero, de una exacerbada
imitación de sus referentes audiovisuales y de una creencia generalizada de que
los personajes del teatro musical son superficiales y unidimensionales. Es
importante ver en los breves minutos de una audición, cualidades del personaje
como en el caso del abogado: su interés económico, buen sentido del humor,
virilidad, picardía, poder de manipulación (alienación) de su discurso profesional,
su capacidad de intimidación como hombre atractivo para reforzar su
“profesionalismo” con un falso altruismo,(o como el actor desde su perspectiva lo
conciba) pero que sea la combinación de varios aspectos que den cuenta de seres
humanos, no de “caricaturas” de personaje. “cuando el actor mira desde afuera a
un personaje (…)se crea una separación artificial entre el lado físico y el psíquico
de la vida del personaje en las circunstancias dadas por la obra” [ CITATION KNÉ96 \p
21 \l 9226 ]

Así al presentar personajes construidos a nivel formal, se percibe una presencia

ajena, distanciada, caricaturesca, que no refleja una verdad de un ser humano
compuesto por la integración de su dimensión física, psicológica y espiritual. Un
“personaje plano” que se presenta con una falsedad basada en ése solo aspecto
del personaje y que resalta. Esto se refleja también en los demás lenguajes
expresivos, si expone como propuesta escénica solo el lado del atractivo físico del
personaje, su voz cantada será igualmente plana ya que sólo expresará o buscará
expresar, agradar con una voz bonita, un baile bonito; solo forma pero vacío por
dentro, muy lejos de la verdad que se busca a través de la interpretación de un
personaje.

“Se debe llegar a una forma (en tanto que está ligada a la estructura y
es un elemento necesario), pero hay un llegar a ella, un proceso
viviente que no debe perderse. En realidad, en un alto nivel, la forma y
el proceso no son dos, sino uno solo: cuando el proceso se vive
totalmente, la forma también se evidencia. Pero en apariencia, y
también hasta cierto punto en la práctica, podemos hablar de dos
27
 aspectos: a través del proceso se llega a una forma articulada. Sin un
proceso viviente, sólo queda la estética; y el proceso viviente que no se
traduce en una forma articulada es una «sopa». [CITATION RIC05 \p "73 y
74" \l 9226 ]

El equilibrio y la plenitud de la vida escénica que define Thomas Richard es el

“proceso creativo en teatro, donde dos polos lo confieren: por un lado, la forma, y
por el otro, el flujo de la vida”[CITATION RIC05 \p 17 \l 9226 ]

1.1 FALENCIAS EN RELACIÓN AL RITMO:

El ritmo es una unidad de medida que relaciona el movimiento con una

determinada regularidad del tiempo y posee la facultad de afectar la percepción.
Cada lenguaje escénico por existir en la dimensión espacio-temporal posee su
propio ritmo; los lenguajes rítmicos más importantes a destacar en la escena son:

-El CUERPO DEL ACTOR: “El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe
expresar esa musicalidad. El actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad
tanto como un ejecutante conoce el de su instrumento y lo templa para que pueda
vibrar con su máximo sonido”[ CITATION DEL14 \l 9226 ], que incluso puede influir su
organismo: “El mantra es una forma sonora, muy elaborada, que engloba la
posición del cuerpo y la respiración y que hace aparecer una vibración
determinada en un tempo-ritmo tan preciso que influye en el tempo-ritmo de la
mente. El mantra es un breve encantamiento, eficaz como un
instrumento”[CITATION RIC05 \p 97 \l 9226 ]
-EL TEXTO HABLADO: “Podemos decir sin complejos que Calderón escribe estas
obras desde una conciencia musical, introduciendo elementos en la dramaturgia
bajo el tratamiento intencionado y preciso que luego los hará proclives a su
adecuación a la partitura.”[CITATION MOL08 \p 310 \l 9226 ]
28
-LA ESCENOGRAFÍA: “En las Artes Plásticas se da el ritmo, por la repetición
ordenada de la líneas, formas, proporción, tamaño, espacio, color y valores
tonales reunidos para formar una armonía”[CITATION PIN82 \p 75 \l 9226 ].
-LOS GÉNEROS TEATRALES: Podemos encontrar que ciertos manejos del ritmo
son más adecuados para cierto tipos de géneros, por ejemplo: “Las acotaciones
sobre la calidad del flujo verbal y de la actuación solo abundan en el texto
naturalista y en la obra sicológica o de conservación” [CITATION PAV96 \p 449 \l 9226 ] .
Y aunque cada lenguaje expresivo posee su propio ritmo (al que llamo ritmo
natural), al confluir éstos en la puesta en escena, ésta particularidad se altera,
produciendo la pérdida de su ritmo “natural”, por la influencia del ritmo musical que
somete a los demás.

“Si el teatro de la convención quiere que se eliminen los decorados

puestos sobre un único plano con el actor y con los accesorios de
escena, si rechaza las candilejas y somete la interpretación del actor al
ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos, si favorece el
renacimiento de la danza– y obliga al espectador a una participación
activa en la acción– ¿no lleva eso quizá a la resurrección del arte
antiguo?”[CITATION MEY92 \p 177 \l 9226 ]

Es decir Meyerhold por un lado, reconoce múltiples fuentes de ritmo en la puesta

en escena y reconoce también que la interpretación se somete al ritmo. Por tanto,
el ritmo de la puesta en escena es el herramienta más poderosa que influye en
nuestra percepción de la obra teatral: “Es una marcación del patrón del ritmo (…)
Todo lo más que podemos hacer es reconocer humildemente su efecto poderoso
y a menudo hipnótico sobre nosotros (…) tienen un impacto emocional. [CITATION
COP55 \p "247 y 248" \l 9226 ]

Growtosky también reconocía su poder a la hora de determinar la calidad de la

puesta en escena: “Todo depende de la competencia artesanal con que se
29
trabaja, de la calidad de los detalles, de las acciones y del ritmo, del orden de los
elementos.”[CITATION RIC05 \p 95 \l 9226 ] .Los lenguajes escénicos como
manifestaciones reales de naturaleza física están sometidos al movimiento y al
tiempo. En este orden de ideas a lo que esta investigación compete es al ritmo
desde el punto de vista de las artes, a nivel escénico y-o musical. Es el elemento
más importante entre los cuatro esenciales que constituyen cualquier composición
musical (ritmo, melodía, timbre y armonía) así, a nivel sonoro, se entiende como
fuerza dinámica y organizativa de la música “fenómenos temporales de pequeña y
mediana escala”[CITATION ERI99 \p 473 \l 9226 ] , al relacionarse con el tiempo (sistema
de marcación) el ritmo pertenece a una naturaleza de percepción subjetiva, y por
tanto tiene la facultad de alterar nuestra noción de éste (tiempo). Por ejemplo
cuando estamos ante una situación que nos produce aburrimiento, desdén o
monotonía nuestra percepción del tiempo hace que ese momento se vuelva
“eterno” pero si estamos por el contrario ante una situación emocionante que nos
mantenga atentos o excitados durante el mismo periodo de tiempo (del ejemplo
anterior) sentiremos que paso muy rápido.
Por tanto el ritmo musical, posee la facultad de alterar nuestra percepción de la
realidad al someter a los otros ritmos (naturales) de los otros lenguajes escénicos.

Por ende es importante recalcar que cada lenguaje escénico pose su propio ritmo
al que llamo natural, pero como en el teatro confluyen múltiples lenguajes
escénicos, sólo uno de ellos (el musical) será el que somete a los demás. Esto
permite establecer una serie de códigos o convenciones en las puestas en
escena:

“Unos tempos distintos modifican las cualidades e incluso el significado

de una acción. Cualquier acción, por complicada que sea, cambia bajo
la influencia del tempo, esto significa que el actor puede usar el tempo
no sólo como el medio de dar forma a una pauta de composición, si no
como medio de despertar y enriquecer sus sentimientos y su vida
30
 interior en escena. El uso erróneo del tempo, lo mismo que el de la
pausa, pueden tener consecuencias negativas”. [CITATION CHE06 \p "254 y
255" \l 9226 ]

Así para la puesta en escena de obras de teatro naturalistas, el ritmo natural de la

escena es el que proviene de las acciones de los personajes, y del texto hablado
principalmente como se da en la vida real, pero el ritmo proveniente de la música
que no está plenamente justificada en la escena es anti-natural por tanto altera el
ritmo de los otros lenguajes escénicos al someterlo a su tempo-ritmo, que no solo
influye en los actores, también en el público al ser “emisores” de éstas fuerzas
sonoras:Luego de su paso por la Ópera, Stanislavski comprende la necesidad de
una organización en el cuerpo para lograr la organicidad del actor en escena (el
compromiso psico-físico y emocional del actor). La precisión necesaria en la
actuación de la Ópera, dada por la exigencia de regir la expresividad de sus
emociones según el tiempo y el ritmo dados por una partitura, le otorga a
Stanislavski una nueva herramienta para el entrenamiento corporal del actor,
paralelo al trabajo de las Acciones Físicas, y un elemento fundamental que es el
trabajo sobre la disociación de la atención, esto le procura al actor la posibilidad de
provocar una tensión emocional al asimilar el ritmo, no sólo como un
movimiento mecánico del cuerpo sino como un movimiento emocional
(ritmo interno/ritmo externo), generando una tensión dramática en la escena.

Esto es de suma importancia ya que la manera en que percibimos el ritmo, influye

en nuestra empatía o antipatía ante la escena: Como discurso narrativo su
participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo
en función de códigos culturales de tristeza, alegría, emoción y movimiento.

El tratamiento consiente de éste herramienta nos permite manipular

meticulosamente los efectos que queremos transmitir, influenciar, imponer, a los
actores mismos: “Un diferente tratamiento de una determinada situación escénica
31
lleva a una diferente valoración del suceso y provoca a veces un tempo-ritmo
diametralmente opuesto en el intérprete.” [CITATION KNE98 \p 187 \l 9226 ] en los
lenguajes expresivos y en los códigos de lectura que van a ser leídos o entendidos
de una manera determinada por el público. De éste tratamiento depende la
percepción que se pueda tener sobre la verdad escénica y el tiempo en que
transcurre la acción dramática.

“El tempo atañe a la rapidez de la dicción, al vínculo entre el texto y el

gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones entre cada
actuación, a la segmentación de la fábula y de la representación de los
acontecimientos, al espacio entre escenas y cuadros…()… es el
elemento más sensible de la percepción del espectáculo: de él depende
la impresión de una puesta en escena dramática…() [CITATION PAV96 \p
429 \l 9226 ]

Así, encuentro que el concepto del ritmo y todas sus implicaciones en la puesta en
escena, deben ser abordados con especial atención, desde el principio del
montaje, ya que lo sucedido durante el ensayo del número musical “Tango del
pabellón” tuvo importancia capital en la escogencia del ritmo como objeto de
estudio. Teniendo en cuenta que el texto dramático y la escena están montados
sobre la base rítmica de la canción, y que cada una hace una narración de las
circunstancias que obligaron a las reclusas a cometer los diferentes homicidios. El
ritmo (que suele ser bastante rápido en los musicales) les dificulta el desarrollo de
las líneas de pensamiento “El monólogo interno exige del actor una auténtica
libertad orgánica que permite el nacimiento de ése magnífico estado de
improvisación en el que el actor tiene el poder de enriquecer en cada función”
[CITATION KNE98 \p 134 \l 9226 ], al igual que el desarrollo de imágenes “que los
actores olvidan cuál es el principal cometido de la palabra: transmitir la idea, el
sentimiento, la opinión, el concepto, las imágenes, las visualizaciones, y no
simplemente, como decía Konstantín Serguéyevich “golpear el tímpano con
32
sonoros ruidos” [CITATION KNE98 \p 143 \l 9226 ], lo que en general no les permite
apropiarse de la situación, ya que no hay un tiempo que se puedan tomar de
reflexión sobre su estado interno, que sea básico para el enriquecimiento de su
interpretación…()” “…para tener derecho a implantar sus visualizaciones en el
interlocutor, deberá el actor…()…reunir y poner en orden el material para la
comunicación, es decir, penetrar en la esencia de lo que ha de transmitir, conocer
los hechos de los que ha de hablar, las circunstancias dadas en las que es preciso
pensar, crear en su visión interna sus propias visualizaciones” [CITATION KNE98 \p
"82 y 83" \l 9226 ]

Las actrices no han desarrollado éstos elementos interpretativos (visualización o

construcción de imágenes, ni monólogo interno o línea de pensamiento).

En éste mismo número “El tango del pabellón” se presentaba una contrariedad
interesante: si empezaban a desarrollar o a actuar sus cuerpos la organicidad del
impulso, en su gesticulación, la carga en su dicción e interpretación de la voz
cantada (subtexto), no era consecuente que, al cambiar las sillas de posición
durante la coreografía las pusieran suavemente en el piso. “El monólogo interno
es un fenómeno profundamente orgánico (…) en la mayoría de los actores el
monólogo no ha sido fantaseado y pocos actores tienen la suficiente voluntad
como para meditar silenciosamente sus pensamientos no expresados, de forma
que les impulsen a la acción”[CITATION KNE98 \p 125 \l 9226 ]

Las actrices se deben acoplar al ritmo que impone la musicalización (ya que no es
posible hacer que toda una Big band se acople al ritmo que requiere la actuación),
y puesto que esta está perfectamente establecida por una serie de marcaciones
exactas, generan notoriamente que los dos lenguajes expresivos (actuación-
música) entren en pugna. No hay organicidad porque: construir el peso
dramático durante los ensayos musicalizados es como tratar de construir
un castillo de arena en medio de un terremoto.

33
1.1.1 El ritmo como elemento mecanizador en el texto: “Serguéyevich
consideraba el arte del habla no menos complejo que el arte del canto (…) decía
que una palabra bien dicha ya es una canción, y una frase bien cantada ya es
habla”. [CITATION KNE98 \p 152 \l 9226 ]

Independientemente de que el texto sea cantado o hablado, hay dos elementos en

común en éstos medios expresivos, en los que debe intervenir la interpretación: La
voz y la palabra.

Gran parte del texto cantado de las asesinas no se percibe apropiado (relativo a
apropiación) por parte del intérprete. Es necesario buscar elementos orgánicos
que les permitan creer lo que dicen a través de la letra de la canción,
especialmente hago énfasis en el parlamento: “¡SE LO BUSCARON, SE LO
BUSCARON, FUE CULPA SUYA Y DE OTRO NO!

Para desarrollar la organicidad se deben incluir herramientas técnicas de

interpretación del texto (subtexto, visualización y líneas de pensamiento) para
cargarlo de intención, que logre trasmitir por la voz lo mismo que pasa por su
cuerpo. Cuerpo y voz es una simbiosis, es importante que el intérprete sea
consciente de esto para proyectar sus emociones, “Esto quiere decir que, a través
de las cualidades vibratorias, el canto se convierte en el sentido mismo (…) basta
con que exista la recepción de las cualidades vibratorias del canto. Cuando hablo
de este «sentido», hablo también de los impulsos del cuerpo. Esto significa que la
sonoridad y los impulsos son el sentido: de manera directa, neta” [CITATION RIC05 \p
96 \l 9226 ]. Así los impulsos se transfieren a la voz en cualidades vibratorias que
se complementan y fortalecen la interpretación, por ejemplo, deben lograr mayor
fuerza y carácter con el texto cantado pero sin forzar su garganta, ya que pueden
producirse algún tipo de daño. Pero el subtexto no sólo se refiere solo al manejo

34
de la voz es una herramienta que proporciona organicidad, coherencia a la
escena, y debe ser aplicable a cualquier lenguaje expresivo “se manifiesta no solo
a través del movimiento físico, sino a través del habla: se puede actuar no sólo
con el cuerpo, sino también con el sonido, con las palabras.” [CITATION KNE98 \p 135 \l
9226 ]; por tanto su ausencia produce que los lenguajes expresivos no reflejen por
ejemplo, un mismo manejo situacional, o que se mantengan las características del
personaje, y precisamente en el número musical del tango del pabellón, no hay
coherencia entre el texto hablado y cantado, (en primera instancia) que junto con
el baile, deben estar concatenados a las circunstancias dadas de la escena, por
ejemplo los hechos que las llevaron a ser asesinas, que a su vez justifique su
delito y que demuestre su falta de arrepentimiento.

-Por la ausencia de imágenes en el texto cantado: “En la vida siempre vemos

aquello de lo que estamos hablando; cualquier palabra escuchada por nosotros
nos crea una representación concreta. En el escenario a menudo traicionamos
esta importantísima propiedad de nuestra psiquis, tratamos de influir en el
espectador con palabras vacías tras las que no existe ninguna imagen viva
proveniente de la realidad en permanente fluir.” [CITATION KNE98 \p 72 \l 9226 ]Por
esto su discurso a manera de soliloquios no contiene la construcción de la película
sobre sus historias personales, por ejemplo reconstruir las escenas que describen,
imaginando cómo eran los hombres que mataron respecto a su comportamiento y
a su forma física, los lugares donde ocurrieron los hechos, que tenían puesto ese
día, como eran las armas con las ejecutaron los homicidios, cómo fueron
detenidas por los policías, lo que dijeron en su declaración en la jefatura etc… por
esto se hace necesario buscar espacios para la creación y organización de las
herramientas interpretativas.

Por la falta de aplicación de éstas herramientas durante la presentación de éste

número musical el material se mecaniza, pero la repetición y la naturaleza
estructural y exacta de la musicalización exacerban la mecanización:
35
La interpretación del texto cantado tiende a padecer más de mecanización (a
causa del ritmo musical producido por la Big Band): “Pero desde el momento en
que pensé que ya sabía la canción, empecé a cantar como si ya la supiera, y ya
no hubo acción, sólo repetición mecánica, Entonces, La canción estaba muerta,
había dejado de funcionar. Como pensaba que me sabía la canción, ya no me
implicaba en la búsqueda viva.” [CITATION RIC05 \p 70 \l 9226 ]

La memorización de la letra de la canción sin la incorporación de los elementos

orgánicos ya mencionados cierra el material de trabajo y mientras se siga
ensayando sobre la música estaremos repitiendo y reforzando el error.

No trates la canción como si ya la conocieras….()… Grotowski me

pedía que abordara la canción como si fuera alguien que no conociera,
o alguien con quien estuviéramos en proceso de conocernos. Entonces,
en la canción habría una búsqueda activa que bloquearía la repetición
mecánica. En ese momento le entendí y abordé esa canción con mucho
más cuidado.”[CITATION KNE98 \p 70 \l 9226 ]

1.1.1 El ritmo como elemento mecanizador en el cuerpo del actor:

Uno de los actores al salir a escena se veía encorvado, cerrado de hombros, su
cuello se ve corto y tenso, su cabeza se desplazaba hacia abajo y por tanto su
mirada dejaba de proyectarse, trasmitía esa misma sensación de
empobrecimiento durante las coreografías, se limita la elongación y expresividad
de sus brazos, parece enfermo, su voz cantada carece de proyección, es opaca y
poco potente, pero esa configuración corporal no hace parte de la construcción de
personaje, son malas posturas, es ruido que produce el cuerpo del actor.

Ejemplos de bloqueos energéticos:

36
Los estudiantes no reconocen, es decir, no ubican en su cuerpo puntos esenciales
(periné, las crestas iliacas y escápulas) que les pueden ayudar a identificar algún
bloqueo y-o tensión (ruido corporal).Es necesario establecer a nivel técnico la
identificación, trabajo y fortalecimiento a partir de estas zonas del cuerpo pilares
para armonizarlos.

El cuerpo desarmonizado es el que ha perdido su ritmo natural, por acumulación

de puntos de tensión (que a nivel muscular llamamos nudos), que generan
bloqueos energéticos (alterando su ritmo), desencadenando una serie de hechos
(efecto dominó) que afectan su respiración y por ende sus movimientos.

“Intentaba afectar mí estado emocional cambiando el ritmo de mi

respiración o provocando la tensión de ciertos músculos para así
estimular «síntomas» que pudieran ser leídos como intensidad
emocional. No dejaba que las emociones reaccionaran de manera
natural a partir de mi línea de acciones. Cada uno de los mecanismos
intentaba hacer el trabajo del otro, sin hacerlo bien. Toda esta
37
 confusión interior, como un inmenso nudo, interrumpía el flujo creativo.
[CITATION RIC05 \p "52 y 53" \l 9226 ]

Al influir sobre la respiración del actor, estos puntos de bloqueo o tensiones

alteran todo su organismo, un ejemplo es cuando en los mantras se realizan
técnicas de respiración que producen un efecto directo en el organismo: “El
mantra es una forma sonora, muy elaborada, que engloba la posición del cuerpo y
la respiración y que hace aparecer una vibración determinada en un tempo-ritmo
tan preciso que influye en el tempo-ritmo de la mente. El mantra es un breve
encantamiento, eficaz como un instrumento”[CITATION RIC05 \p 97 \l 9226 ]

Las alteraciones son directamente proporcionales: las tensiones afectan la postura

y la afectación de la postura crean tensiones en el cuerpo, y mientas los actores
no sean conscientes de los cambios de ritmo que se producen en su cuerpo, van a
afectar su organicidad en la escena.

1.1 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA PAUSA:

PAUSA: Herramienta que interrumpe temporalmente un elemento escénico. Entre

éstas encontramos: La pausa en escena (en el sentido que se suspende
temporalmente el texto dramático hablado) puede ser aquella que sigue a una
acción determinada. La pausa no puede existir como pausa, ésta es siempre el
resultado de lo que acaba de ocurrir, o es la separación de un suceso venidero. Es
ésta entonces una pausa llena de sentido teatral. Por esto vemos que la pausa en
escena tiene varios contenidos: “Debe existir para la continuación o la preparación
de algo; Naturalmente hay pausas que son solo una continuación, y entonces la
pausa finaliza y la acción tiene lugar”[CITATION CHE06 \p "115 y 116" \l 9226 ].Por esto
se dice que la pausa que hace el actor permite al público “leer” a través de otros
recursos que posee éste (aparte del texto dramático) para expresar su estado
emocional, su reacción frente a un suceso.
38
La pausa es un momento de asimilación, tanto para actor ya que por ejemplo, le
permite construir y desarrollar su línea de pensamiento, como para el púbico que
en el momento de la omisión temporal de un lenguaje expresivo del intérprete lo
hace prestar más atención a lo que éste hace, evitando perderse en la ilación
lógica de la situación, resaltado sus acciones, que a su vez permite transmitir el
estado emocional del personaje por medios diferentes a la del lenguaje hablado:
“la pausa resume el resultado sicológico de los sucesos anteriores. La pausa
como la expresión de la vida interior predomina en las obras en una proporción
mayor de lo que solemos pensar [CITATION CHE99 \p "247 y 248" \l 9226 ] ”; Chéjov
clasificaba en dos a las pausas (respecto a la omisión del texto dramático)
dependiendo si la situación: a.)Iba a dar inicio y era el momento de preparar al
público para ésta o b.)Era una pausa del final del cumplimiento de una acción, de
una situación o de una escena; destacando otros aspectos relevantes sobre la
funcionalidad de la pausa: separar las situaciones o acciones cumplidas y las
escenas mismas de la obra, así podemos resumir hasta éste momento que es
UNA HERRAMIENTA DE ASIMILACIÓN, ya sea para el actor (por ejemplo al
reaccionar frente a un suceso que va a dar inicio o termina, expresar su reacción
psicológica frente al mismo, o crear y ordenar su línea de pensamiento) o para el
público (que requiere tiempo para “digerir” los cambios que va presenciando
durante la representación).

La pausa aporta así a la organicidad y credibilidad de la puesta en escena y es

una herramienta para encontrar respuestas; ya que “una vez que hayamos
ampliado de este modo nuestra noción de pausa, enriqueceremos de forma
natural nuestros medios expresivos, hasta lograr una actuación más relevante,
más interior, más viva y con una forma mejor configurada desde el punto de vista
de la composición.”[CITATION CHE99 \p "247 y 248" \l 9226 ] . Esto es de suma
relevancia tanto para el intérprete como para el Director, y es clave para fortalecer
la interpretación del texto del actor.
39
Sobre la pausa, así opina Konstantín Serquéyevich, heredero del legado
Growtoskiano: “La lectura, al seguir los compases del habla, oculta tras de sí, otra
ventaja práctica aún más importante: ayuda al mismo proceso de vivencia.” y
“a una palabra se le puede dar relieve si se coloca entre dos pausas, sobre todo si
una de ellas, o puede que las dos, son psicológicas” [CITATION KNE98 \p 142-143 \l
9226 ]; así entonces la pausa se nos presenta como una herramienta
multipropósito: En el proceso de asimilación (público y el intérprete), para una
actuación más viva, ayudando al proceso de vivencia y como herramienta
interpretativa que enriquece las palabras.

“Es imprescindible para un más profundo análisis de la frase; obliga a

profundizar y pensar constantemente en la esencia de lo que se
pronuncia en el escenario y hace su habla elegante en la forma e
inteligible en la transmisión (…) Al tomar la oración como base para la
correcta construcción gramatical, el actor esclarece para sí mismo la
idea principal y divide la oración en pausas verbales [CITATION KNE98 \p
142 \l 9226 ]

Otras clases de pausas: Además de la clasificación que hace Chéjov, Konstantín

Serguéyevich describe tres clases de pausa: la lógica, la psicológica, y la
luftpausa.

“La luftpausa, es la pausa de respiración, es la interrupción más breve,

necesaria para tomar aire (…)es una retención del ritmo del canto y del
habla sin interrumpir la línea sonora (…) sirve para destacar algunas
palabras y para el habla (…).La pausa lógica ayuda a aclarar la idea del
texto, da vida a esa idea, a la frase, intentando transmitir su subtexto.
[CITATION KNE98 \p 143 \l 9226 ].

40
Y como la coma es el medio para mantener la atención del público: “Lo más
importante es tener fe en que tras el recodo sonoro de la coma, los oyentes
infaliblemente aguardarán con paciencia la continuación y la conclusión de la frase
comenzada, y por ello no hay motivo para precipitarse.”[CITATION KNE98 \p 149 \l
9226 ]

Es importante el reconocimiento de éstas pausas desde su fuente misma: La

acción y el texto (hablado o cantado) que es el abono que aporta los nutrientes
para la interpretación y permite que los procesos de creación germinen (acción
dramática). “Amen la coma –repetía constantemente Stanislavky- pues
precisamente con ella pueden obligar a que les escuchen.”[CITATION KNE98 \p 149 \l
9226 ]
Por lo anterior las pausas son una herramienta esencial para la construcción de la
organicidad en la interpretación del actor, pero ésta herramienta es escasa o nula
en los lenguajes expresivos que competen al baile y al canto, dada la naturaleza
de la mayoría de estos lenguajes escénicos en el teatro musical. Por tanto el
reconocimiento y trabajo de las pausas a partir del trabajo actoral debe ser tan
significativo que debe equilibrar y afectar los números musicales para lograr el
balance entre los componentes orgánicos y formales que dan vida al espectáculo
teatral.

1.1.1 Ausencia de la pausa en el cuerpo coral y de baile:

“Grotowski señaló que en ese punto no debíamos ponernos a estructurar el

trabajo con prisas. Entonces debíamos reconocer que un animal salvaje había
entrado en el espacio con su organicidad. No debíamos enjaularlo en la estructura
demasiado temprano, o si no, limitaríamos su impulso natural”. [CITATION RIC05 \p
53 \l 9226 ]

41
La misma naturaleza del proceso de montaje de un musical exige que se prioricen
los ensayos encaminados al correcto aprendizaje de las coreografías y cantos, a
consolidar su estructura que es el elemento formal. Y aunque es esencial la
estructura, como el esqueleto que soporta el peso del musical, también es
necesario extraer momentos para llenar esa estructura mediante el trabajo e
implementación de la pausa, el esqueleto necesita vísceras, que lo complementen
y enriquezcan. Por ejemplo en mi diario de campo comente: “Me sorprendí
gratamente por la precisión de los movimientos que van adquiriendo los
estudiantes; también me doy cuenta que a medida de que ellos se sienten más
seguros de hacer bien la coreografía, y de dominar más el canto (por tenerla bien
aprendida en su ejecución), empezamos a fijarnos en detalles que enriquecen el
número musical, permitiéndoles a los actores un cierto tipo de “licencias”, de
libertades o respiritos”, ésos respiritos o libertades que menciono no son más que
pausas que empiezan a germinar en los actores inconscientemente ya que hay un
proceso de asimilación y apropiación evolucionado respecto a la configuración del
personaje y su estrecha relación con las circunstancias dadas de la situación.

Hay una estrecha relación entre la pausa y el ritmo: “En las pausas el actor se
percata de lo que está hablando. Esas pausas preparan y refuerzan el
temperamento y el ritmo.” [CITATION KNE98 \p 170 \l 9226 ] Es decir, las pausas ubican
al actor para a través de la introspección, generen el ritmo adecuado a la escena.
Cuando menciono adecuado es que sea verosímil con las circunstancias dadas de
la obra; acordes a la situación.

La pausa lógica ayuda a aclarar la idea del texto, la pausa psicológica

da vida a esa idea, a la frase, intentando transmitir su subtexto.
(…)“¿Qué es el subtexto? Es la evidente, perceptible interiormente “vida
del espíritu humano del papel”, que fluye ininterrumpidamente bajo las
palabras del texto, de manera constante, justificándolas y dándoles
42
 vida. En el subtexto se contienen numerosas, diferentes líneas internas
del papel y de la obra.[CITATION KNE98 \p 134 \l 9226 ]

La falta de pausas lógicas vuelve tosco el discurso, la falta de pausas psicológicas

lo vacían de vida”. [CITATION KNE98 \p 143 \l 9226 ]La usencia de pausas empobrece,
mutila al actor en la búsqueda de elementos orgánicos que enriquezcan su
interpretación y le “permite indagar diversos caminos para la expresión de los
propios sentimientos por medio de la pausa psicológica". [CITATION KNE98 \p 171 \l
9226 ]Sin éstas el actor no tiene tiempo de crear su línea de pensamiento ni sus
visualizaciones, tampoco hacer conciencia de sus impulsos, produciendo la
muerte en escena en momentos de quietud durante los números musicales
volviendo los elementos decorativos, que se limitan a rellenar el espacio escénico.

1.1.1 Falta de visualizaciones durante las pausas o imágenes coreográficas:

Hay momentos en la coreografía donde se suspende el canto y se hace una
imagen coreográfica pero ésta por sí misma no alcanza a trasmitir ninguna
sensación, se limita a una repetición, es decir nuevamente nos topamos con la
pesada sombra de la mecanización. “La cuestión de las visualizaciones era
considerada por Stanislavsky de una importancia para un correcto fluir del proceso
orgánico creativo del actor.”[CITATION KNE98 \p 91 \l 9226 ]

Hay una imagen en el número musical “Todo es jazz” donde Fred le coge el culo a
su amante Roxie y el cuerpo coral y de baile replica con la mano éste movimiento,
pero no trasmiten ninguna sensación porque no hay nada en sus mentes, no
imaginan el culo que están tocando, por tanto no hay carga sexual, de libido, no
hay un gesto en su rostro que refleje el placer del contacto físico, de la necesidad
sexual como impulso básico de todo ser vivo, exponiendo esa necesidad del ser
humano, la pasión que se siente en el preludio al coito de dos personas que

43
entregan su cuerpo a la pasión, no imaginan el calor ni la textura de la piel que
están tocando.

1.1.1 Ausencia de impulso en las pausas coreográficas: Eugenio Barba

explica que “Al hablar de encausar toda esa energía en implosión, se observa que
el cuerpo entero debe estar alerta para un cambio de postura, por lo tanto el tono
corporal no se pierde, está aún más presente”. [CITATION IRV03 \p 13 \l 9226 ].
Situación que no ocurre en la situación de “Todo es Jazz” descrita anteriormente
pues surge la tensión, no se está presente, no hay conciencia sobre la postura de
las manos en todos los momentos de la coreografía, especialmente durante la
pausas; pues a pesar de estar en supuesta pasividad o movimiento suspendido
éstas deben ser expresivas y estar vivas en escena.

“Antes de la acción física hay el impulso, que empuja desde dentro del
cuerpo, y podemos trabajar sobre eso (…) En realidad, si una acción
física no está precedida por un impulso, se convierte en algo
convencional, casi como un gesto. Cuando trabajarnos sobre los
impulsos, todo queda enraizado en el cuerpo(…) En referencia a esta
cuestión, Grotowski me decía que los impulsos son los morfemas de la
interpretación. Y las medidas de base de la interpretación son los
impulsos que se prolongan en acciones”[CITATION RIC05 \p 77 \l 9226 ]

La energía debe siempre proyectarse también a través de las manos en tensión, o

de lo contrario se pierde la belleza, la expresividad y la fuerza de la imagen. Los
actores no son conscientes de esa energía en implosión, que siempre debe estar
presente, en especial en los momentos de pausa en la coreografía, ya que es un
primer plano que hace enfocar al espectador en la energía que proyectan sus
cuerpos cuando están “quietos” porque la detención total en el teatro no existe,
siempre ha de haber un movimiento y son las pausas que potencializan el
movimiento interno del actor, son un medio de exposición de los impulsos , de las
44
motivaciones que se encarna a través de la interpretación de un personaje.
“Cuántas veces el actor extrae en escena sus palabras, sentimientos y
movimientos como a empujones, sin tener ningún verdadero impulso para ello,
con la esperanza que ese impulso se produzca mecánicamente. Ésta es la
actividad errónea (…)en lugar de permitir que fluya bajo el impulso natural”
[CITATION CHE99 \p "214 y 215" \l 9226 ]

1.1.1 Ausencia de línea de pensamiento:

“Los intérpretes, no son conscientes que entran en la dinámica de la

repetición en una partitura coreográfica ya que creen que bailar es una
acción que justifica su salida a escena, así entran en la dinámica del
ritmo externo de la música para dejarse llevar de éste y evitar llenar
éstos espacios que se perciben durante sus procesos de puesta en
escena. “Stanislavsky y Dánchenko proponían a los actores crear el
texto interior de sus papeles sin el cual no es posible transmitir en el
escenario la auténtica “vida del espíritu humano” [CITATION KNE98 \p 40 \l
9226 ]

Sin líneas de pensamiento es fácil que la acción durante la ejecución de los

números musicales se dilate. Por ejemplo sobre qué línea de pensamiento vamos
a trabajar el texto cantado que dice: “Hoy la Diosa venus se sacudirá” la mayoría
de los integrantes sonríe ingenuamente, otros sonríen con morbosidad,
pícaramente, otros tienen un gesto neutro, otros se chupan los cachetes y sacan
los labios (como cuando se va a dar un pico) para parecer sensuales, entonces al
no tener esa conciencia de su monólogo interno, no hay una construcción orgánica
en sus movimientos. La línea de pensamiento: “obliga al actor a revestir con sus
propias palabras los pensamientos y sentimientos más íntimos del personaje
encarnado (…) no se puede pronunciar sin conocer la naturaleza de la persona
representada, su concepción del mundo, sus relaciones con la gente que la rodea
45
(…) exige lo principal en el arte: que el actor sepa pensar en escena del mismo
modo en que piensa el personaje por el creado” [CITATION KNE98 \p 134 \l 9226 ]

Es común ver a los actores ensayando en su tiempo autónomo las coreografías o

canciones de la obra. Disfrutan al hacerlo. Cantan en el baño, en los pasillos, en
las oficinas administrativas, en la calle, en el bus. A menudo sucede también con
las coreografías. Pero no me he encontrado con el primero que haga lo mismo con
el texto dramático “solo el trabajo diario y sistemático puede conducir al actor al
dominio de las leyes del habla hasta tal punto que para él se volverá imposible no
respetar esas leyes.”[CITATION KNE98 \p 155 \l 9226 ]Y es, a todas luces, el lenguaje
expresivo en cuyo desarrollo y ejecución, presentan más falencias. “para encarnar
un personaje (…) es imprescindible en primer lugar una pronunciación verosímil
del texto (…) comprender la idea contenida en las palabras, estudiar su
desarrollo”.[ CITATION KNÉ96 \p 22 \l 9226 ]

Se debe trabajar con mayor empeño la conciencia de la complejidad e importancia

del texto dramático en los actores, pues la mayoría solo se sienten satisfechos
solo cuando logran memorizan el texto pero ignoran que “Con la memorización del
texto las palabras pierden el sentido de su acción, y se convierten en una
gimnasia mecánica, en un parloteo de sonidos aprendidos de memoria.” [ CITATION
KNÉ96 \p 27 \l 9226 ] Y tienen un conocimiento superficial de algunos términos, o en
muchos casos, ¡Hasta los dicen sin conocer su significado!; cuando ven textos
medianamente extensos, o que les plantean alguna dificultad dejan de practicarlo,
no son conscientes del placer que pueden sentir si aprenden a degustarlos. Por
eso es importante aprender a seducir al actor para que conozca también el placer
que producen las palabras (ya sea como emisor o receptor), la palabra tiene el
poder de crear imágenes “La palabra para el actor no es simplemente un sonido,
sino un estimulador de imágenes, (…) hablad no tanto al oído como al
ojo”[ CITATION KNÉ96 \p 114 \l 9226 ] , de conmover, de hacer reír, de erizar, de
encolerizar, de herir, de frustrar, de matar, de hacer llorar, de recordar, de oler, de
46
excitar, de pintar; “pero la pintura crea la ilusión de muchos planos (…) en nuestra
habla existen esos planos que dan la perspectiva a la frase. La palabra más
importante se resalta con mayor vivacidad y se saca a primer plano. Las palabras
menos importantes crean toda una serie de planos más profundos.” [CITATION KNE98
\p 146 \l 9226 ]

El trabajo con el texto dramático es ilimitado porque siempre se puede enriquecer

gracias a las herramientas de interpretación como la creación del monólogo
interno “Frecuentemente falsificamos los pensamientos, a menudo el actor no
tiene auténticos pensamientos, está pasivo a lo largo del texto del interlocutor y se
aviva solamente al llegar a la última réplica, porque sabe que ahora tiene que
contestar. Precisamente éste es el obstáculo principal para la asimilación del texto
del autor” [CITATION KNE98 \p 125 \l 9226 ] , esa es una de las principales falencias que
presentan los actores en teatro musical produciendo la inorgánica mecanización
de éste y desperdiciando éste valioso recurso interpretativo como medio de
transmisión no sólo de imágenes o pensamientos, también de sentimientos, del
poder de tocar al público y hacerlo sentir a través de la palabra, como dicen por
ahí… la palabra tiene poder pero sin hacer conciencia de éste poder, se pierde la
capacidad interpretativa en el actor.

47
 2. ESCOGENCIA Y APLICACIÓN DE HERRAMIENTAS y SUS
RESULTADOS

Para escoger y trabajar las herramientas de dirección de actores, es pertinente

buscar dentro de las diferentes herramientas aprendidas durante la carrera como
director de escena: (entradas, salidas, pausa, acotación, puntos de giro,
contraescena, intertextualidad, ritmo, animalidad, cualidades de movimiento,
cuadros, adaptación dramática, tarea escénica, sistemas actanciales, atmósferas,
transiciones, lenguajes expresivos, géneros dramáticos, escenas inexistentes,
entre otras) las que ayuden de mejor manera a compensar las falencias de los
actores (Identificadas y descritas en el Capítulo 1) y su aporte para nutrir la
puesta en escena de teatro musical.

Las tres herramientas elegidas son: Tarea Escénica, Ritmo y Pausa ya que a mi
juicio son las más efectivas para el desarrollo de la tridimensionalidad
interpretativa del actor. “Cuanto más compleja sea la vida del espíritu humano
expresada por el personaje, más precisa, directa y artística deberá ser la
encarnación”. [ CITATION KNÉ96 \p 136 \l 9226 ]Por esto también son las herramientas
más efectivas que aporten a un proceso de desmasificación y desmecanización
para hacer germinar la verdad escénica, (finas hierbas). “Es un deseo de captar
la individualidad del actor, ayudar a su desarrollo, ennoblecer su gusto, luchar
contra los malos hábitos, contra los pequeños egoísmos, la veía como una
habilidad de pedir, insistir, exigir, seguir con celo y alegría los más pequeños
progresos del actor hacia la verdad del sentimiento escénico” [ CITATION
KNÉ96 \p 17 \l 9226 ] . A continuación describo cada una de las ‘especias’ que
componen la verdad escénica y su funcionalidad, para animar al actor “a
reflexionar sobre la naturaleza del arte” [CITATION KNE98 \p 25 \l 9226 ].

En esta búsqueda de la verdad a través de la interpretación encuentro la principal

herramienta que abone para su desarrollo y por la que empiezo éste capítulo: “ La
‘pequeña verdad’ de las acciones físicas sirve de estímulo para la ‘gran verdad’ de
los pensamientos, las emociones y las experiencias, y que la "pequeña mentira"
de las acciones físicas da como fruto una ‘gran mentira’ en el terreno de las
emociones, los pensamientos y la imaginación».” [CITATION RIC05 \p 51 \l 9226 ].

1.1 HERRAMIENTAS DE ACCIÓN Y TAREA ESCÉNICA:

“Llevando a cabo la acción, el actor estudia al mismo tiempo la acción física y

psíquica del personaje. De forma real y concreta siente la indisoluble unidad de
los procesos psicofísicos”[CITATION KNE98 \p 46 \l 9226 ]

1.1.1 Acción y tarea escénica en el cuerpo coral y de baile:

Las escenas o números musicales donde interviene el reparto como cuerpo coral y
de baile, generalmente en el teatro musical, hacen parte de la mayoría de los
números que componen éstos montajes; por esto es esencial indagar y
establecerles criterios compositivos desde la dirección escénica: “El hecho de
que las muchedumbres parecieran comportarse de una forma natural (y no
estrictamente planificada como lo estaban realmente) se conseguía a través de la
imposición de determinados criterios compositivos” [ CITATION IGL \l 9226 ]

Es relevante mencionar y resaltar la relación que se hace en la anterior cita, entre:

muchedumbre y comportamiento natural, ya que los coros de la compañía de
los Meininger (muchedumbres3) se perciben en escena con un comportamiento
natural. Fue tan importante e innovadora ésta característica (comportamiento
natural de los coros) en las obras teatrales de la compañía de los Meiningen, que
fue uno de los criterios compositivos que más caracterizó e hizo destacar a ésta
compañía.
3
Se menciona muchedumbres ya que la compañía de los Meininger eran miembros de la Realeza, dirigidos
por el Duque Jorge II de Sajonia-Meiningen y por esto se refieren con éste término en sus diarios a los
grupos de actores, ya que no pertenecían al círculo social de la Realeza.
49
La pregunta del por qué el personaje sale a escena, me llevó a pensar que para
asignar la tarea escénica de cierta manera hay que eliminar la concepción que se
tiene de CUERPO DE BAILE, es decir, hay que aprender a particularizarlo, a
buscar los gestos que caractericen a los diferentes personajes a pesar de ser
parte de un coro.

Las características individuales emergieron con la ayuda de la dramaturgia del

musical; en el número escénico del Tango del pabellón, con la información sobre
la asesina Hunyak; y en el número “La bala se escapó sola” con la asignación a
los actores del cuerpo de baile (desde su rol de periodistas) de la tarea escénica
de obtener información a través de la indagación sobre el caso del asesinato de
Fred, el obstáculo eran sus mismos compañeros que debían generarles una
competencia durante la rueda de prensa. Sin embargo, en su afán de recopilar la
información son alienados por la manipulación del abogado defensor Billy Finn
cumpliendo éste a su vez, el objetivo de engañar a las masas respondiendo a sus
preguntas de lo que querían escuchar para vender más periódicos.

Fue a partir de diferentes indagaciones como; ¿Qué quiere Billy de Roxie, y de los
periodistas (incluyendo a Mary Sunshine)?; ¿Para qué se hace la rueda de prensa
desde la perspectiva del abogado la acusada y los periodistas?; ¿Qué busca
obtener Roxie al finalizar la rueda de prensa?; entre otras, que las propuestas
actorales se fueron desarrollando y fortaleciendo con el tiempo, encontrando
pequeños gestos, descubriendo y desarrollando relaciones a través de acciones
que empezaron a “llenar” de vida la puesta en escena, que los particularizaba
dentro de un cuerpo de baile y la concatenaba las mismas acciones; de modo que
al final, dejaron de salir sólo para cantar y bailar al aplicar la herramienta básica de
asignación de TAREA ESCÉNICA.

50
Para buscar las relaciones que generaran a su vez acciones entre sus integrantes
se realizó el siguiente proceso:
1. Definir concretamente en cada número musical de la puesta en escena, el
rol a interpretar del cuerpo coral y de baile. En “Chicago” los roles
asignados fueron:
Número musical Rol a desempeñar como
cuerpo de baile.
Obertura Citadinos de Chicago
Todo es jazz Bailarines de cabaret
Tango del pabellón Asesinas, reclusas.
Sólo me importa el amor y Quimeras del solista.
Roxie
La bala se disparó sola Periodistas de prensa
escrita.
Brillo y plumas Periodistas, jurado, juez,
alguacil de la corte, Fiscal.

2. Una vez establecidos los roles de cada número musical, se establece la

tarea escénica del número musical, por ejemplo en el número la bala se
disparó sola, se establece que el objetivo de los periodistas es precisar si la
implicada en el asesinato es inocente o culpable de homicidio. Las
estrategias que establecen son la formulación de preguntas a través de una
rueda de prensa. Los obstáculos son la presencia de otros periodistas que
buscan la primicia en la noticia para el encabezado de prensa, y la opinión
de Mary Sunshine (que es la periodista más prestigiosa de la época).
También la presencia e intervención del abogado como elemento
enajenador sobre la verdad de los hechos que se informan a la opinión
pública.

3. Una vez conocida la tarea escénica propia del rol y de la situación, se pide
al actor proponer de manera individual, micro-acciones que sean propias a
su rol para desarrollar durante la escena y que propicien la comunicación y-
o relaciones con los otros miembros del cuerpo coral y de baile.

51
 Así al buscar micro-acciones propias al rol de periodistas surgen propuestas
como (escribir de diversas maneras y en forma real en los papeles,), así como
gesticulaciones varias (¿cómo arruga los ojos o eleva una ceja?, ¿cómo asiente
cuando le halla la razón a su entrevistado?, ¿cómo levanta la mano para realizar
una pregunta?, ¿de qué manera se pone el abrigo o el sombrero?, ¿Es zurdo o
ambidiestro? ¿Presenta alguna una patología visual que le impide ver la letra
pequeña?, ¿tiene curitas en los dedos de tanto escribir a lápiz?, etc.)

Las micro-acciones y gesticulaciones propuestas por parte de los actores deben:

 Ser verosímiles con su tarea escénica a través del perfil de su rol o personaje,
tener un principio y final bien marcados, de fácil repetición y lectura por parte de
un “ojo externo”.

 Si tienen partes habladas durante el número, deben proponer una voz diferente a
propia, y que sea verosímil con su rol.

Por ejemplo, la tartamudez no es un rasgo especialmente común en los

periodistas, pues son ellos profesionales en comunicación. Sin embargo, este
rasgo puede ser útil para denotar nerviosismo a causa de una circunstancia dada
o una situación muy específica que merezca la pena ser resaltada (puede
tartamudear por ser su primera vez en una rueda de prensa, o porque siente una
gran atracción física por su entrevistado, o porque olvidó traer su libreta de
apuntes y tiene mala memoria, y así entre muchas (ilimitadas) posibilidades).

Este tipo de rasgos pueden adquirir además connotaciones concretas para el

público, es tartamudeo, por ejemplo, puede sugerir un tono cómico e incluso
cercano a lo fársico al asociar esta característica con un personaje público que

52
 también la posea; por el contrario, puede usarse para hacer una reflexión sobre la
tolerancia y la necesidad de inclusión de personas con discapacidad.

 Una vez el actor tiene las micro-acciones definidas, debe presentarla ante todo el
grupo quienes deben estar en capacidad de identificar fácilmente dicha acción; si
esto sucede es un indicio de una ejecución técnica bien diseñada. Posteriormente
se deben realizar observaciones para ajustar detalles, por ejemplo, si alguien
propone tomar fotos con una cámara de lente para la escena, se le recordará que
en la década de los 20 eran cámaras de foco incandescente y así se realizarán los
correspondientes ajustes de su propuesta.

 Se realizará una improvisación grupal, estableciendo relaciones con compañeros a

través de las acciones que cada uno ha trabajado, puede realizarse libremente, o
en concordancia con la ejecución coreográfica.

 Se pasa la escena enriqueciéndola con éstas acciones para establecer cuales

funcionan individualmente y-o en parejas y se repasa por último sumando el
trabajo coreográfico para limpiar la propuesta.

Por lo anterior:
“El hecho de que las muchedumbres parecieran comportarse de una
forma natural (y no estrictamente planificada como lo estaban
realmente) se conseguía a través de la imposición de determinados
criterios compositivos,(…) de la individualización de sus
integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su forma de
verbalización y de una concienzuda secuenciación de los sucesos de la
escena encaminada a conseguir que los grupos de actores parecieran
comportarse como reacción a los mismos”[ CITATION IGL \l 9226 ]

53
Las palabras del Duque de Meininger confirman y reiteran la importancia de
escoger la acción como primera herramienta de desmasificación del cuerpo
coral y de baile y por ende una de las más importantes para trabajar en la
construcción de la interpretación tridimensional del actor, es decir que contribuya
eficazmente a su visibilización en los tres ejes expresivos (actuación, baile y
canto).

Parte de sus criterios compositivos mediante los cuales se obtenía esa naturalidad
en el comportamiento o forma de interpretación del cuerpo coral eran: “de la
individualización de sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su
forma de verbalización y de una concienzuda secuenciación de los sucesos de la
escena encaminada a conseguir que los grupos de actores parecieran
comportarse como reacción a los mismos”.[ CITATION IGL \l 9226 ]. Así reitero que es
el más importante criterio compositivo a partir del cual se desarrollará el
comportamiento natural de los cuerpos corales y de baile, esenciales para la
puesta de escena.

-Masificación VS individualización: El proceso de individualización del cuerpo

coral y de baile es el proceso que se contrapone a la masificación 4.

Pero, tampoco se puede desconocer, que la principal característica de un coro o

de cualquier cuerpo coral, es que responden a “momentos precisos para
moverse o responder a una réplica.”[ CITATION IGL \p 12 \l 9226 ]. Por lo tanto deben
presentar al tiempo, dos componentes contrarios: “la perfecta ordenación de sus
movimientos y réplicas y la fuerte sensación de realismo que ayudaban a
potenciar[ CITATION IGL \p 12 \l 9226 ].

4
La masificación es un cuerpo coral y de baile ausente de tarea escénica (acción) por medio de la creación
de personaje y-o rol y se limita solo a la réplica, ya sea ésta, de tipo coreográfico o coral.
54
Éstos componentes, sincronización u ordenación de movimientos (o cantos) y
realismo o credibilidad deben armonizarse “. Por lo anterior es importante al inicio
del montaje que el cuerpo coral y de baile se desmasifiquen a través del
proceso de individualización:

-Hacia la individualización del cuerpo coral o de baile:

Descubrimos (equipo realizador e intérpretes) que se hace necesario tomar

distancia entre las particularidades de los distintos roles y/o personajes y el cuerpo
de baile y coral (masificación), y que desde la dramaturgia se puede y debe
empezar a desarrollar “la metodología del análisis activo de la obra y el papel lleva
al actor al sonido orgánico de la palabra, es decir, al tema, y al objetivo
fundamentales del arte escénico.” [ CITATION KNÉ96 \p 133 \l 9226 ]. Así gracias a
características que presenta del personaje Hunyak, una reclusa (coro de asesinas-
masificación)que se diferencia de las demás por ser la única inocente del delito
de asesinato que se le imputa (individualización), se crea un discurso dialéctico
55
(entre éstas características)en pro de la construcción del personaje o rol. A partir
de los recursos que posee el actor se continúa con el proceso de individualización:
Vestuario: “Son múltiples los testimonios que nos indican que el vestuario de
todos los actores era confeccionado con el mismo esmero. En esta línea, en las
escenas de muchedumbres se estimaba necesario que el vestuario de cada
personaje fuera distinto para potenciar el sentido de individualidad y al
mismo tiempo la sensación de realismo.” [ CITATION IGL \p 11 \l 9226 ]

Hacia la búsqueda de esa individualización

a través de la construcción de personaje y
a pesar de ser parte del cuerpo de baile
(presas), su vestido, debe resaltar su
estado de inocencia, lo que nos lleva a
usar el color blanco que en occidente por
tradición judeo-cristiana significa: luz,
bondad, inocencia, pureza, virginidad,
optimismo, perfección, aislamiento, frio,
además de estar asociado con la paz
interna, la tranquilidad. La textura de tela
es lisa, de caída limpia y semitransparente.
Un collar de perlas pequeño y unos topos
de circones, resaltan su carácter tranquilo,
una personalidad sosegada, una
fisionomía muy clásica que en conjunto connota una estética limpia, sobria y
estilizada del personaje.

Kinesis:“En ese momento, los actores pueden encontrar libertad dentro de su

estructura, libertad no para cambiar su línea de acciones, sino para adaptarse
sutilmente” [CITATION RIC05 \p 66 \l 9226 ].
56
La calidad de movimiento que prima en el personaje (libertad del actor o
adaptaciones sutiles) es fluida, de fuerte carga apolínea, evitando los movimientos
bruscos o de staccato5 o caos. Es muy importante lo anterior porque permite al
actor encontrar la cualidad de energía del personaje a partir de su cualidad de
movimiento, así, en el Ballet (por ejemplo), el calzado de punta poco aguda y
tacón bajo le da una ligereza y un aire particulares al movimiento, lo que la
intérprete trasforma en una cualidad de energía del personaje. Ésta es la libertad a
la que se debe llegar, pese a estar bajo una estructura coreográfica marcada. Así
empezamos a aportar elementos que equilibren, que balanceen los polos: forma y
libertad, expresadas por Growtoski para encontrar lo que llamaba la vida
escénica que es lo opuesto a la masificación del cuerpo coral y de baile.

Por tanto a través de los leguajes escénicos como el vestuario y las cualidades
del movimiento, se empieza crear la vida de la escena, su organicidad, se llega a
una nueva etapa, por medio de la individualización del personaje
(desmasificación),dentro del cuerpo de baile y coral, contrastando con la
propuesta estética general que maneja el vestuario de la obra (negro) y las
partituras de movimientos fuertes y de carácter que se construye en el número del
tango del pabellón.

Así al aportar significados particulares que se configuran en la evolución del

proceso, se construye un discurso consecuente y una configuración del personaje,
a interpretar: “Empecé a ver, a través de él, a otra persona: El seguía allí, pero era
como si otra persona apareciera a través de él” [CITATION RIC05 \p 62 \l 9226 ] . En el
momento del ahorcamiento de Hunyak, la intérprete y su compañero escénico
elaboran una micropartitura coreográfica, coherente con la línea del personaje:
movimientos fluidos y ligeros que significan en su lenguaje expresivo corpóreo.

5
Vocablo italiano. Signo musical que acorta la duración de la nota. En una transposición, se configura como
un movimiento cortado y seco.
57
 Otro ejemplo de la necesidad de individualización: En el número “La bala se
disparó sola” los actores a quienes corresponde el rol de periodistas
(masificación) deben encontrar la tarea escénica que genere una reacción en
cadena: Durante la rueda de prensa ellos indagan para establecer la verdad de los
hechos, esto debe generarles la creación de líneas de pensamiento reflejándose
en reacciones (acciones) frente a las respuestas del abogado. No todos los
periodistas reaccionan igual, mientras que unos transcriben la rueda de prensa,
otros dudarán, otros se sentirán identificados con la vida de Roxie, otros se
sorprenderán al pensar que las respuestas eran completamente diferentes, etc., y
así, “La mayor parte de las veces los candidatos cantaban la canción al mismo
tiempo que realizaban una actividad. Sin embargo, formulando las preguntas
adecuadas y dando la circunstancia específica, incluso algunas de estas
actividades se podían convertir en acciones.”[CITATION RIC05 \p 60 \l 9226 ]

Así cuando empiezan a particularizar en su rol como periodistas, brotan los

primeros destellos que hacen que la escena se pula y emane belleza:

 A un periodista se le termina la tinta del esfero y ningún colega la hace el favor de

prestarle otro. ¿Acaso esta sencilla propuesta no nos puede comunicar detalles
poderosos que me lleven a pensar como espectador que el gremio de los
periodistas en muy egoísta?, o, al que se le acabó la tinta del esfero, es poco
prevenido, descuidado, un novato y no trae más de repuesto.
 Entran a la escena en masa, apretados, empujándose buscando afanosamente la
primera fila para la rueda de prensa: Me podría sugerir el pensar que es un gremio
donde hay mucha competencia, que son acosadores e incisivos a la hora de
abordar con sus preguntas, que con razón no le prestaron un esfero al compañero
al que se acabó la tinta.
 Desde la dirección coreográfica se proponen movimientos extracotidianos en
algunas partes de la ejecución del baile, esto es una clara convención artística de
58
 la manipulación que ejerce en las masas representados en el cuerpo de baile y
coral de los periodistas.
 Un periodista escribe muy lento y debe copiar las respuestas del compañero de al
lado que al percatarse de que se le están copiando le da la espalda.

Y así la concatenación de microacciones crea un universo en la escena que la

enriquece y todo porque hay conciencia de la importancia de trasformar
orgánicamente la repetición técnica de una partitura coreográfica en detalles que
la vuelven más compleja y la embellecen.

Por todo lo anterior se establecen parámetros que ayudan a la desmasificación del

coro:

 Asignación de tarea escénica a través de la construcción del rol en los

integrantes del cuerpo de baile y coral. “El actor no debe permanecer ni un
minuto sin acción, la inacción no es posible en el arte, hay que buscar una
actividad.” [CITATION KNE98 \p 58 \l 9226 ] Y a su vez esa búsqueda de un
objetivo del personaje, es lo que justifica su salida a escena. El objetivo del
personaje “es el propósito o meta donde se dirige tu personaje. Cada
personaje tiene un objetivo o superobjetivo (…), un superobjetivo podría ser
(Quiero servir a la humanidad). Un ejemplo de objetivo podría ser (Quiero
mantener la paz entre estas personas concretas). Idealmente todos los
objetivos deberían empezar con un QUIERO seguido por un verbo activo”
[CITATION CHE99 \p 60 \l 9226 ]
 Enriquecer el número musical mediante el mayor número de información
que podamos reunir, mediante las circunstancias dadas y la formulación de
preguntas que ayuden a establecer microacciones y relaciones entre los
miembros del cuerpo coral y de baile. “Uno debe recordar: ¿qué estaba
haciendo y en relación con quién? O incluso, ¿para quién? Los puntos de

59
 vista de en relación con quién y para quién son algo clave.” [CITATION
RIC05 \p 65 \l 9226 ]
 Utilización real de los objetos que usan en la escena (lápices y papel):
“Gracias al uso que el actor hizo del «método de las acciones físicas».
Grotowski explicó que los únicos accesorios que el actor había utilizado
habían sido, por ejemplo, los pequeños objetos cotidianos de un profesor”.
[CITATION RIC05 \p 23 \l 9226 ]
 Organicidad y verdad escénica para el enriquecimiento de la acción:
Organicidad y acción física: el sentimiento de verdad de Chéjov donde
invita al actor a desarrollar su sensibilidad respecto a un comportamiento
veraz durante la interpretación teniendo en cuenta varias aspectos:
 Verdad individual o psicológica: Los movimientos son consecuentes con la
psicología del personaje.
 Verosimilitud al tener presente las circunstancias concretas de la
dramaturgia.
 Verdad estilística: Experimentar y desarrollar el tono de la obra: Tragedia,
comedia, farsa.
 La verdad en las relaciones: Las diferencias en los detalles y la actitud de
un personaje respecto a su manera de relacionarse con los otros
personajes con los que establece algún tipo de comunicación.

1.1.2 Acción y tarea escénica en el cuerpo de baile:

- La comunicación visual como parte de la acción
El contacto visual que se da entre el actor y el público es esencial, no sólo para
atrapar la atención del espectador (generar y mantener empatía, sino también
como vehículo de comunicación expresiva. “A cada palabra audible has de
responder con tu mirada (…)que Dios te guarde de mirar hacia los lados o poner
tus ojos sobre cualquier otro objeto de ajeno a la conversación; ¡Así lo perderás
todo! Esa mirada en un minuto puede matar en ti al ser humano vivo, te borrará
del reparto de la obra”[ CITATION KNÉ96 \p 111 \l 9226 ]
60
Los ojos del actor son la herramienta corporal y espiritual más hermosa y
poderosa que poseen como medio expresivo, por tanto debe aprovechar el
intérprete éste recurso, tanto para establecer empatía con el público, como para
transmitir seguridad en ellos mismos, en el dominio de la ejecución coreográfica y
en el dominio de espacio (en especial durante los desplazamientos). Y en la
seguridad que proyecte sobre sí mismo. “Créanme, si el actor tiene esos
pensamientos (monólogo interno), si de verdad piensa como es debido, eso no
puede dejar de reflejarse en sus ojos.” [CITATION KNE98 \p 128 \l 9226 ]

El reconocimiento de la importancia de la mirada debe construirse como un

recurso técnico básico interpretativo ya que por un lado establece una continua
comunicación y ayuda a mantener la acción física viva, evitando su mecanización
y por el otro lado es útil como herramienta interpretativa propiamente dicha.

“Miren el auditorio, encuentren a aquél a quien hablan, apunten al objetivo y

comiencen a hablar” [CITATION KNE98 \p 106 \l 9226 ]. Aunque no solo al hablar, esto
también es extensivo a todos los lenguajes escénicos, durante el canto o el
número musical, el direccionar la mirada permite establecer un objetivo hacia
dónde dirigir todo el trabajo y el esfuerzo interpretativo.

1.1 HERRAMIENTAS DE RITMO:

RITMO MUSICAL vs RITMO NATURAL:

“Stanislavsky subrayaba con fuerza la profunda unión de orgánica de entre

el tempo-ritmo y cada momento escénico y vital” [CITATION KNE98 \p 183 \l 9226 ]

Al detectar que el ritmo musical es un elemento formal y que influye en todos los
lenguajes expresivos y escénicos, se hace necesario buscar espacios de ensayo
sin la intervención musical para desarrollar y trabajar herramientas orgánicas que
61
equilibren la puesta en escena; al desmusicalizar el número, aparece el ritmo
escénico apto para la interpretación, el ritmo natural6 de la actuación.

El actor necesita tiempo para adaptarse, asimilar y reaccionar a los cambios de

circunstancias, a los puntos de giro que se presentan en las diferentes situaciones
de la obra “Al establecer el tempo-ritmo que necesita, es como si el actor hubiese
encontrado una brújula que le ayuda a dirigir su creación por el camino correcto”
[CITATION KNE98 \p 194 \l 9226 ]

Por eso fue necesario pedirles que llevaran en sus cabezas cada una de las sillas
donde se sentaban para iniciar desplazamiento por el espacio y empezar a activar
su presencia (a nivel corporal- orgánico), una vez se llevaron al agotamiento físico,
se les pidió que dijeran el texto sin ningún tipo de interpretación, desde la
neutralidad, y luego pasaron por diferentes estados emocionales, e inclusive
desde la presentación y no la representación, porque en éste caso en concreto,
desafortunadamente tienen el referente muy claro y marcado de la película sobre
el musical de Chicago.

El trabajo sobre el texto dramático con los soliloquios 7 de las asesinas permite el
desarrollo del ritmo propicio para elaborar visualizaciones, la construcción de
líneas de pensamiento y explorar la carga emocional que le dé un sentido a sus
narraciones. “Si se coge el tempo-ritmo exacto, los sentimientos y vivencias
adecuados surgirán de forma natural, por sí mismos” [CITATION KNE98 \p 194 \l 9226 ]

Así pudimos darnos el tiempo de explorar diferentes matices en la interpretación

del texto, es decir buscamos las palabras más importantes a resaltar, las
entonaciones más adecuadas, descubriendo progresivamente cada vez más
6
Véase definición de ritmo natural de los lenguajes escénicos en la página 34 de la presente investigación.
7
Del latín solus: solo, y loqui: hablar; Aún más que el monólogo, remite a una situación en que el personaje
medita acerca de su situación psicológica y moral, exteriorizando así, gracias a una conversación teatral.
Revela la al espectador el alma o el inconsciente del personaje. ”. (PATRICE PAVIS, Diccionario del teatro).

62
puntos de giro dentro de una misma frase y que al inicio del proceso habíamos
pasado por alto, solo a través de la indagación y la reconstrucción de los hechos
narrados se empezaron a cultivar las herramientas orgánicas en el dramatismo de
su texto:

Liz:-Hay gente que tiene costumbres que a una la agotan. Como Benie.
(Con un tono ameno, despreocupado, tranquilo, como cuando se empieza a
contar una anécdota cotidiana). A Benie le gustaba mascar chicle. (Se hace un
énfasis en la frase para empezar a causar expectativa que atrapa la atención, se
empieza a generar una tensión). Perdón mascar no, hacer (irónica, aumentando la
tensión en su estado emocional, en su cuerpo) ¡Plop! (aparece el gesto en su
rostro de una carga emocional que trata de retener, empieza a recordar ese
sonido que la transforma su inicial calma en un hecho de desesperación, toma
una pequeña respiración como para calmarse un poco antes de retomar su
historia). La cosa es que ese día llego a casa mamada (de nuevo con un tono de
narración con calma pero aumentando sutilmente el ritmo) ¡mamada! (sube el
tono, y enfatiza la palabra tomándose un poco más de tiempo en pronunciarla, con
un subtexto de desesperación que obliga al oyente a empatizar con una
circunstancia muy sincera, orgánica) buscando un poco de tranquilidad (el
subtexto es muy claro: entiéndanme sólo quería eso, no era mucho pedir, una
estado de necesidad básico) y ahí está Benie tirado en el sofá, tomando cerveza
(irónica, satírica como la que no le importa el hecho pero que la empieza a
carcome por dentro) y mascando chicle (nuevamente con una tranquilidad
punzante) Perdón mascando no (con descaro, subiendo significativamente su
desesperación que cada vez puede contener menos) haciendo ¡plop! (con una
sonrisa en su rostro, como resignándose a la idea, el vaso está lleno, no hay nada
que hacer) Yo le avisé: (en un tono ameno y cordial, como cuando uno aconseja
muy tranquilamente a alguien, pero que genera sospechas) “Benie haces un plop
más (te lo advierto, nene, no lo voy a volver a repetir, es un ultimátum y queda
suspendida esperando su reacción a tan clara solicitud) y lo hizo. (Resignada) Así
63
que agarre lo primero que encontré (inocente, despreocupada, como un hecho sin
trascendencia aparente) una escopeta que teníamos en la pared (se le escapa
una carcajada entrecortada, ya casi no puede contenerla, está emocionada, su
cuerpo empieza a vibrar por su carga emocional, brota un alegre éxtasis) y le
disparé dos tiros de advertencia…(exhorta, ensimismada, con un tono frío de niña
inocente, sus ojos quedan completamente quietos recordando la imagen de ella
apuntándole con la pesada escopeta en la sala de su casa,) en su cabeza (la gota
no se pudo contener y rebasó el vaso, estalla en carcajadas, su cuerpo ya no
puede contener el éxtasis que le produjo la “advertencia” es ahora feliz y alegre,
se ha liberado de su karma).

“Es importante no sólo entender el significado del monólogo interno para el actor.
Es imprescindible introducir este apartado de la psicotécnica en la práctica de los
ensayos” [CITATION KNE98 \p 115 \l 9226 ]

También tomamos algunas frases significativas de la canción y las transformamos

en texto dramático, que con fuertes trabajos corporales, que incluían
calentamientos con las sillas (que eran parte del número musical) hasta llevarlas al
agotamiento, contacto físico, memoria emotiva y ejercicios de si mágico,
despertando en sus cuerpos fuertes impulsos, cargas que se movilizaron como la
rabia, la ira y el dolor, y se traducían en cuerpos presentes, sinceros, dejando las
poses formales y los amaneramientos propios del chiché, para dar paso a la
verdad que se presentaba real ante ellas. “El texto se convierte así en un potente
impulso en el proceso de construcción de personaje y de la obra.” [ CITATION
KNÉ96 \p 132 \l 9226 ]

Fue necesario aplicar este trabajo físico de contacto, a través de empujones reales
y casi puños como una medida casi desesperada de buscar la carga orgánica
porque considero que las actrices tenían una noción del texto de los testimonios
de las reclusas desde una mirada ingenua y externa.
64
Después de construir durante varios ensayos su soliloquio, y los talleres de
actuación de las asesinas, se realizó nuevamente un pasón con la música y la
coreografía, contaminando orgánicamente el baile. Liz tomaba la silla en medio de
carcajadas, aún trémula, la silla fue su polo a tierra (volver a la realidad de la
cárcel), su cuerpo se redimió y se entregó a la libertad de su nuevo estado civil. Y
el coro no era muy diferente: alegre, vibrante, liberador, catártico, completamente
empático y sincero ahora con el texto cantado del coro “Se lo buscaron, se lo
buscaron, fue culpa suya y de otro no, de haber estado, en mis zapatos,
hubieras hecho igual que yo”. Que junto con sus risas se transformaba en una
hermosa integración orgánica, en una interpretación integrada, coherente y
verdadera a todos los lenguajes escénicos.

“El tempo-ritmo surge de la valoración de tal o cual suceso en cuestión con todas
las circunstancias dadas de la obra(…) para valorar esencialmente un suceso, es
imprescindible comprender la unión orgánica del suceso en cuestión con todas las
circunstancias dadas de la obra, sus ideas” [CITATION KNE98 \p 187 \l 9226 ]

Al final del proceso, el ritmo de los soliloquios se mantuvo fluido, vivo, natural
respecto al texto dramático y no se precipitó con el fondo musical; en la
coreografía y cantos la carga de las reclusas se fundió muy bien con la rapidez del
tempo-ritmo de la música, potencializándose su carga orgánica, a la vez que era
consecuente con la situación planteada en el número musical mejorando la calidad
del nivel interpretativo, donde las actrices mantuvieron la acción dramática viva, a
pesar de las múltiples repeticiones por los ensayos que hacíamos.

“Grotowski me dijo que había una manera de cantar en la que la

búsqueda nunca moría. Incluso sabiéndose la melodía a la perfección y
sin tener que alterarla, siempre se puede abordar la canción como un
amigo que no acabas nunca de conocer por completo: otro ser vivo.
65
 Avanzas dentro de la canción y le pides que te revele su secreto.
Incluso cuando te sabes la melodía al dedillo, siempre debe haber una
búsqueda, como si desearas encontrar a alguien. No trates la canción
como si ya la conocieras” [CITATION RIC05 \p 70 \l 9226 ]

1.2 HERRAMIENTAS DE PAUSA:

1.2.1 Para la creación del subtexto:

“Los ensayos no son únicamente la preparación del espectáculo, son, para el
actor, un campo de descubrimiento sobre sí mismo, sobre sus capacidades y
sobre las posibilidades de rebasar sus límites. Si se trabaja seriamente, los
ensayos son una gran aventura”.[CITATION RIC05 \p "88 y 90" \l 9226 ] . Entonces, si hay
ensayos para el montaje del musical propiamente dicho como los números
musicales (elemento formal), se hace necesario los ensayos para que los actores
exploren, indaguen y hagan descubrimientos tanto como para sí mismos, como
para el personaje (elemento orgánico). Así se establecen talleres y laboratorios
dentro de los ensayos, es una PAUSA respecto al proceso de montaje ya que no
estaban diseñados propiamente para el montaje del espectáculo si no para la
exploración y trabajo del actor en pro de sí mismo y del personaje.

Al generar éstos espacios “talleres-laboratorio” me permitió trabajar sobre la

importancia de la pausa como herramienta fundamental para el desarrollo de la
interpretación, de la creación del subtexto.

Pero el subtexto no sólo enriquece el texto dramático y cantado, también cualquier

lenguaje escénico: “El espectador no sabrá qué palabras pronuncia usted, pero si
acertará con el estado interno del personaje, con su estado espiritual, estará
cautivado por el proceso orgánico, que crea la línea continua de subtexto”

66
[CITATION KNE98 \p 128 \l 9226 ]. Así el subtexto es el significado de la interpretación, y
hace que ese significado sea transmisible en cualquier medio expresivo.

Para desarrollar el subtexto se realizó:

1.1.1.1 Formulación de preguntas:

Como el análisis del texto dramático aporta elementos esenciales para la
interpretación, una forma de abordar el análisis del texto, es por medio de la
formulación de preguntas a los actores, ya que, “Si durante el proceso de análisis
activo los intérpretes han asimilado por completo lo que fundamenta la obra,
sentirán claramente cómo el texto autoral enriquece al actor“. [ CITATION KNÉ96 \p
132 \l 9226 ]

Así, se empiezan a establecer preguntas sobre el personaje, obligando al actor a

buscar en el texto las respuestas.

-Durante la obertura del musical: ¿De dónde viene Velma?, ¿Por qué esconde sus
manos?, ¿Hacia dónde se dirige?, Porque va a al trabajo y no se reporta
simplemente incapacitada por alguna enfermedad? ¿Qué piensa en su trayecto al
trabajo?, ¿Cómo se siente?
-Durante el número musical “Todo es jazz” respecto al cuerpo de baile: ¿Sabían
de antemano que no entrarían a tiempo las estrellas del show? ¿Cómo reaccionan
sólo al ver llegar a Velma? ¿Se dan cuenta que Velma tiene las manos
manchadas de sangre? ¿Cuál es el objetivo de cuerpo de baile en ésta escena?
¿Trataría usted de distraer o bloquear el paso al policía cuando esposa a Velma?
¿Cómo es su reacción al verla esposada? ¿Qué significa para usted la diosa
venus se sacudirá? ¿Se la imagina sacudirse?

Esto también empieza a establecerles una relación entre la situación y el

personaje por medio de un conjunto de informaciones recopiladas, de las
67
circunstancias dadas. “Stanivlasky dijo muchas veces que la acción no puede
existir sin los motivos que originan su aparición. No es posible imaginar la
pregunta ¿Qué hago?, sin su paralela ¿Por qué lo hago?, es decir, que cada
acción tiene forzosamente un estímulo que la origina”. [ CITATION KNÉ96 \p 42 \l 9226 ]

Es necesario establecer con precisión qué reacciones van a ser asumidas desde
la individualidad del rol y qué como cuerpo coral y de baile, es decir si se llevan
presa a Velma, todos sus compañeros del cabaret ¿Reaccionarán de la misma
manera? ¿Alguno se preocupara al pensar que van a cambiar al reparto o a
terminar el show?, esto se fijó en reacciones personales, pero ante la pregunta de
Fred a Roxie cuando llegan a su casa de que si su marido está en casa y
responde pícara y descaradamente Velma: “no, su marido no está en casa” y
estalla en carcajadas libidinosas, fijamos que todos se reirían como coro, es decir
con la alegría y morbo de saber que los dos amantes van a entregarse a una
faena sexual en la misma cama con la que duerme con su esposo, que le da un
toque de risa descarada.

Esto hace que sean verosímiles las reacciones (a través de la indagación) del
personaje “porque en la escena es importante mostrar de forma verídica como
actúa un determinado personaje, y eso es posible sólo con la completa fusión de
las sensaciones físicas y síquicas.”[ CITATION KNÉ96 \p 18 \l 9226 ]
Por ejemplo al hacerle establecer la ruta de “escape” desde el hotel hasta el
cabaret a Velma, que incluía correr la respectiva distancia entre ambos puntos en
el salón de ensayos, junto a su carga emocional después de cometer dos
crímenes de origen apasionar, huir de la policía y disimular ante sus compañeros
de show, se empieza a configurar una actitud más orgánica respecto a la entrada
del personaje al Cabaret. Así la actriz empezó a entender ¿Cómo se comporta el
personaje en determinadas circunstancias? El análisis activo de la obra toma vida
en la conciencia del actor para luego transformar sus propuestas en una acción
física, que vuelva visible lo anteriormente analizado.
68
“La lógica del pensamiento en la transmisión del relato o del monólogo estará
muerta si no es capaz de transmitir la esencia emocional de la obra, sino es capaz
de encontrar toda la diversidad de colores y matices desvelados por la concepción
del autor”[ CITATION KNÉ96 \p 147 \l 9226 ]

En el mismo caso de la escena de la obertura -donde vemos a Velma huir

mientras va camino al trabajo para no levantar sospechas del asesinato-, la actriz
propone fumar, pero no veo ningún cambio en ella antes y al empezar a hacerlo,
entonces le pregunto: ¿Por qué fuma Velma en ese preciso momento? ¿Se
detendría para prender el cigarrillo y fumar a sabiendas que la policía le puede
estar pisándole los talones? ¿Qué cambio en ella después de fumar? ¿Le dio una
pausa para reflexionar sobre el asesinato? O si, ¿en ese momento supo que decir
en el trabajo por llegar tan tarde? O ¿simplemente fumar tranquilizó sus nervios?

No sólo la “La precipitación vocal es el principal tropiezo que impide al actor lograr
éxitos significativos en su crecimiento escénico, [CITATION KNE98 \p 148 \l 9226 ]
también lo es proponer actividades sin razones que la justifiquen, creando
incoherencia entre lo que hace y piensa.

1.1.1.1 Carpeta de personaje:

69
Se propone la siguiente guía para que el actor complemente información para la
creación de personaje:

CARPETA DE CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJE

Lejos de un “formato” de carpeta de creación de personaje, ésta es tan

personal y única como el método de construcción del personaje: cada quien
la diseña según su gusto y necesidad. Lo siguiente puede ayudarles a tener
en claro unos parámetros como esbozo en sus carpetas:

NOMBRE Y APELLIDOS:
¿Tiene algún significado su nombre? Ejemplo:
Nombre: Hipólito:
Etimología: Hipos: Caballo y Litos: Desatar.
Posiblemente se refiera a su destino trágico en la que Poseidón produce un
accidente con el carruaje de Hipólito donde sus propios caballos lo matan
aplastándolo y arrastrándolo. También pueda referirse a los caballos acuáticos
que reproduce la mitología griega a manera de inconsciente colectivo como
imagen de la furia del mar desatada por los Dioses rectores de las fuerzas de la
naturaleza. Retomada por la mitología Nórdica en la película el señor de los
Anillos cuando Arwen huyendo de los jinetes de Mordor cruza el río y en elfo
antiguo pide a los caballos acuáticos del rio ayudarla a detenerlos y éstos los
matan con la furia del agua.
Hijo de, nacionalidad, peso, estatura, edad, contextura física, raza,
(fisionomía en general)
Primeras impresiones del personaje: Las primeras impresiones surgen en las
primeras lecturas y contactos con el texto dramático, por esto son más potentes
las que no han sido influenciadas y pueden ser no necesariamente de puesta en
escena, pueden ser colores, imágenes, percepciones, sabores, texturas, pinturas,
70
algún género de música, un recuerdo de un olor, de un lugar, de un material de su
vestuario etc…
Personalmente es uno de los aspectos más relevantes para la construcción de un
personaje ya que a partir de una poderosa conexión se puede empezar a construir
todo un personaje.
REFERENTES: En éste espacio se contextualizan todos los referentes para la
construcción de personaje, lo más común son fotografías o hipervínculos de
enlaces para ver escenas de series de t.v. o películas, documentales etc.
Ejemplo: Mi referente para la personalidad y kinesis (calidad de movimiento)de
Roxie es el personaje Nana Fine de la serie de t.v. LA NIÑERA 8

Aspectos miméticos del personaje para trasferir a Roxie:

Tono de voz: Este registro denota una personalidad superficial, que no es una
personalidad analítica, por el contrario de una mujer inmediatista y
despreocupada.
Los movimientos: Sus manos denotan
despreocupación por lo que pasa a su alrededor y
le da un aire de diva de baja categoría que anhela
ser siempre el centro de atención de todas las
miradas en especial del Sr. Sheffield que en el
contexto de chicago sería Billy Flinn.
Vestuario: Es pintoresco, costoso, pero no
siempre de buen gusto, el uso de brillantes y
minifaldas puede reflejar un estilo de poco
refinamiento y puede denotar su sueño de estar
vestida constantemente como una estrella de
cabaret. Así puede tomar uno o varios aspectos
del personaje, referenciar y extraer características concretas para imitar y construir

8
Para ver referente en video de La niñera: https://www.youtube.com/watch?v=XVY7T9gk-aQ&noredirect=1

71
a su personaje. Recuerden que éste no se crea de la nada, ni de un excepcional
talento, TODO BUEN ACTOR, ES UN BUEN LADRÓN.
Contexto histórico de la obra a nivel nacional y mundial. Acá ustedes se
ubican en el contexto del cuándo y dónde se desarrolla la obra. Esto nos permite
ser verosímiles en las propuestas que quieran trabajar y plantear. Ejemplo: Si
ustedes tienen muy claro aspectos generales de la década del 20 no caben
acciones como el consumo de cocaína, hablar por celular o que su personaje
tenga una patología como el Vih-Sida, o que esté bebiendo con un grupo de
amigos en la calle ya que la prohibición y persecución a los productores y
distribuidores de licor era una de las principales características de ésta década en
Estados Unidos.
Referencias de la obra de teatro: En este espacio investigan sobre anteriores
puestas en escena o versiones originales y-o adaptaciones; analizan de manera
objetiva la situación, acción y personajes que componen dicha obra.
¿Qué me dice la obra del personaje? Acá pueden hacer referencias de que
partes de la obra hablan de su personaje y nos dan información sobre él.
Ejemplo: Sobre Amos: “No es un titán, su cuerpo es un flan, tiene una mente
infantil”. ¿Qué es para el actor que tenga un comportamiento infantil? ¿Qué es
para Roxie que tenga esta mentalidad o para el cuerpo de baile? Es importante
definir este tipo de conceptos para a partir de éste tipo de detalles ir construyendo
las particularidades de éste.
Otros aspectos: Vicios, ademanes, tics, estrato social, estatus, costumbres,
enfermedades físicas, mentales, etc., estos deben ser acordes a la información
real que tenemos del personaje. Ejemplo: Si sabemos que Amos es un esclavo del
trabajo (14 horas al día), en una fábrica de autopartes, es muy acertado crearle al
personaje una lumbalgia:
La lumbalgia en Amos ya nos da información concreta de cómo puede ser su
corporalidad:

72
No va a tener una construcción de columna vertebral normal (ver penúltima
imagen) puede partir de las primeras imágenes para denotar el dolor continuo que
padece nos configura su forma de caminar, un ademán de estar continuamente
masajeándose etc. Si hay dolor frecuente puede crearse una necesidad de
consumir constantemente analgésicos por ejemplo que a la vez les proporcionan
microacciones que les proveen un quehacer y cómo hacerlo cuando estén en la
escena. También el dolor puede darnos una gestualidad
particular por ejemplo: Tener una sobre gesticulación del
ceño, eso afea el personaje y enriquece su construcción. Y
así, esto es un efecto en cadena, que suma y suma
características al personaje y va creando esas
PARTICULARIDADES que nos dan información
(metalenguaje) y enriquecen el personaje.

Si Amos es un “loser9” entonces podemos afirmar que no sabe combinar su

vestuario y que nos debe denotar una condición social media-baja:

9
Término en inglés que traduce perdedor, fracasado.
73
Y así, un aspecto va llevando a otro de forma verosímil, si empiezan con algo
concreto, que tengan la fuerte intuición que por ahí es, la construcción va
adquiriendo no solo una formalidad si no una esencia, un porqué dándole un
trasfondo al personaje. Entre más aspectos aborden sobre su personaje cómo su
vida sexual, su educación, sus obsesiones, sus miedos sus objetivos, más van
encontrando en él que lo va enriqueciendo. Es como ir esculpiendo una estatua,
se parte de algo grande, general, burdo y a partir de esto se va llenando de
detalles que particularizan la obra, le proporciona un carácter y la embellecen de
esos pequeños detalles. Por esto, los referentes y las primeras impresiones son
simientes en la construcción de cualquier personaje.

Los referentes dan elementos concretos de aspectos que van desde el vestuario,
pasando por su expresión corporal; por ejemplo: la intensidad de la mirada de una
asesina (imágenes de asesinas reales):

74
Objetivos del personaje: Deben indagar cual es el súper objetivo del personaje
(para su vida y en toda la obra que la atraviese de principio a fin. Los objetivos del
personaje son un punto a donde llegar por medio de la acción que sería la flecha
que se dirige a ése punto, pero el cómo llegar nos los impiden los conflictos o las
fuerzas en pugna que desencadenan estrategias (acciones) para poder superarlos
y llegar a esta supertarea: “La asimilación del desarrollo del conflicto le obliga a
ubicarse dentro de las acciones y contra-acciones de la obra y le acerca a la
supertarea concreta de la obra”[ CITATION KNÉ96 \p 41 \l 9226 ]

Ejemplo: El conflicto principal de Amos es cortejar a Roxie por esto debe realizar
todo lo que hace en toda la obra, para satisfacer sus requerimientos y poder sentir
que ella lo ama.
Ejemplo II: Si Mary Sunshine siempre fue rechazada por su condición transexual,
padeció de baja autoestima, de falta de reconocimiento y siempre quiso ser una
mujer exitosa y reconocida profesionalmente, seguramente encontrará en el
periodismo una forma de estar en el mundo y encontrando en la farándula un
espacio idóneo para ella; convirtiendo esta profesión en el foco de su vida y en su
‘afán de ser’ para que sus notas sean las más famosas en los periódicos
sensacionalistas. Sin embargo, pasa por alto analizar sus fuentes, por ello
siempre da por verdad todo lo que Billy testifica. La hace una mujer fácilmente

75
manipulable y poco analítica “Sólo estudiando la lógica y la relación causa y efecto
entre suceso y acción, podrá el actor comprender a qué objetivo final conduce su
papel”.[CITATION KNE98 \p 44 \l 9226 ]

En conclusión: La carpeta debe contener todo lo que a partir de la obra les

informa y complementarlo con la tarea del ACTOR que es el llenar todos esos
espacios vacíos que la obra no nos da o que requerimos apropiar y contextualizar.
Por eso requiere del actor un trabajo juicioso de sentarse, pensar, escribir,
replantear, investigar, indagar etc.

En actuación los personajes nunca pueden resultar de la nada, ni siquiera

después de haberse visto y saberse de memoria el musical, porque es labor del
actor completar (darle vida)y crearle un peso a su personaje (alma) Stanislavky
escribía:
“Nosotros rehacemos la obra de los dramaturgos, descubrimos lo que
hay oculto en ellos en las palabras, insertamos en el texto ajeno
nuestro propio subtexto, establecemos nuestra relación con las
personas y sus condiciones de vida; lo reelaboramos y le añadimos
nuestra fantasía. Intimamos con él, nos identificamos física y
psíquicamente, hacemos nacer de nosotros la –verdad de la pasión-;
como resultado final de nuestro arte creamos una acción productiva,
estrechamente unida a la ficción de la obra; elaboramos imágenes
vivas, características de las pasiones y los sentimientos del personaje
interpretado”[ CITATION KNÉ96 \p 25 \l 9226 ]

1.1.1.1 Pesquisa de pausas:

También se hace la búsqueda de pausas durante los ensayos de los números
musicales, o en la escenas; esas pausas son momentos o imágenes propicias,
que facilitan la incorporación de herramientas interpretativas; “el texto, la acción
76
verbal ha de ser fijada por medio de imágenes, visualizaciones y hablar de ello
con ideas-palabras”[CITATION KNE98 \p 77 \l 9226 ] , dándole un contraste a la
formalidad de la estructura musical y a las marcaciones, brindándole a su vez al
actor la posibilidad de explorar y proponer mientras asimila los hechos, Sólo
mediante ésta exploración se desarrolla el mundo interno del personaje.

Observemos la siguiente imagen, como ejemplo de implantación de las

visualizaciones y-o creación de línea de pensamiento cuya imagen, se prestó para
el trabajo de individualización de las reacciones del coro mediante el uso de la
pausa que a su vez resalta el gesto psicológico del intérprete.

“La finalidad nítida, clara y definida de la voluntad se expresa en forma de

acciones y gestos perfectamente constituidos, plásticamente moldeados. Al

77
observar estas acciones y éstos gestos, podemos penetrar en la voluntad del
personaje y sentir sus impulsos y sus fines”[CITATION CHE99 \p 114 \l 9226 ]

Hunyak (personaje con traje blanco en la parte superior del escenario) está a
punto de ser ahorcada por un crimen que no cometió. El coro (las reclusas
compañeras de patio de Hunyak) expone una reacción relativamente general que
propusieron y es el impacto de verla morir ante ellas. Pero la segunda actriz de
derecha a izquierda tiene fijo su pensamiento y su imagen en otra propuesta: está
pendiente del monedero que tiene Hunyak (rojo en la mano derecha del personaje,
izquierda público) para tan pronto sea colgada, robar el dinero que ahí guarda. Es
la única a la que no le importa su muerte, sólo la motivación de lo que puede
comprar con éste.

En contraste observamos el gesto exacerbado de Liz (actriz del medio), ella fue la
única que le regaló dinero, para poder pagarle a un abogado y demostrar su
inocencia. Recuerdo que al improvisar sobre ésta escena los ojos de Hunkay al
recibir el billete, se llenaron de alegría, de ilusión y le dio un abrazo en
agradecimiento por tan noble gesto. Claramente la creación de las imágenes y los
pensamientos de Liz mientras veía la ejecución eran conmovedores, estaban en
carne viva, no actuaba, solo veía y pensaba intensamente durante la pausa.

“ Y que enorme placer artístico experimenta el actor cuando los rasgos

aún imprecisos del personaje emergen en su conciencia, cuando,
inesperadamente para el propio actor, se ilumina con las
visualizaciones de nuevos rasgos característicos, cuando descubre
ante sí todo el conjunto de pensamientos y acciones por el creado!”
[ CITATION KNÉ96 \p 162 \l 9226 ]

1.3 HERRAMIENTAS PARA REENCONTRAR EL RITMO CORPORAL:

78
Calentamiento pasivo de piso: Generar vínculos con y entre los actores
mediante el contacto físico (masajes), ayuda a atenuar los puntos de tensión,
recuperando a la vez su apertura corporal. Esto también es una manera de aportar
otra dinámica al proceso de montaje, una pausa, un momento de dispersión y
tranquilidad donde los actores no se sientan sometidos a la tensión que conlleva la
densidad y exigencia durante el proceso de montaje; un espacio para valorar la
lentitud, la facilidad, la calma y la relajación.

“Esta evolución del trabajo sobre los impulsos es lógica si tenemos en cuenta que
Grotowski busca los impulsos orgánicos en un cuerpo desbloqueado yendo hacia
una plenitud que no es la de la vida cotidiana”. [CITATION RIC05 \p 77 \l 9226 ]. Si la
vida cotidiana exige cada vez mayor rapidez para cumplir un determinado objetivo,
y el proceso de montaje también va a un ritmo vertiginoso, ¿Dónde queda el
espacio para lo extra cotidiano? Para luchar contra uno de los males más grandes
no sólo del “mundo moderno”, sino del teatro: LA INMEDIATEZ.

Se generan entonces, éste tipo de calentamientos, que armonizan el cuerpo

retomando su ritmo natural y a su vez una postura apta para el trabajo escénico.
El piso es el mejor guía, el mejor amigo que tiene el actor para desbloquear los
puntos de tensión que va acumulando en su cuerpo, el reconocimiento y trabajo
de las partes del cuerpo: columna vertebral, crestas iliacas y escápulas ayudan a
detectar dichas tensiones al trabajar con el piso 10. “en su actividad pedagógica
Stanislavky exigía permanentemente a los actores un gran trabajo sobre su
aparato corporal, diciendo que es preciso desarrollarlo, corregirlo y ajustarlo, para
que todas sus partes respondan a las complejas tareas a él encargadas por la
encarnación de sentimientos invisibles” [ CITATION KNÉ96 \p 135 \l 9226 ]

10
Ver la descripción del calentamiento de piso, en el Capítulo III
79
 2. EJERCICIOS PARA EL ACTOR DE TEATRO MUSICAL

Los siguientes son una serie de ejercicios que propongo para el desarrollo de la
tridimensionalidad interpretativa del actor para el teatro musical. Algunos de estos
ejercicios fueron aplicados durante los ensayos con los actores del montaje de
Chicago, mientras que otros (a pesar de no haberse podido aplicar) se proponen
para el trabajo de actores y-o directores que se desempeñen en éste género
teatral.

1.1 EJERCICIO PARA LA INDIVIDUALIZACIÓN DEL CORO:

-El rol del rolo (Charada)-
Objetivo: Salir del área de trabajo una vez su compañero identifique mediante el
uso de la palabra la actividad desarrollada, si no acierta deberá buscar un nuevo
compañero y socializar nuevamente.

Exploración
-Determinen un rol en común que tengan en un número musical, dispónganse
equidistantemente en el espacio y realicen actividades propias del rol escogido de
manera individual y en silencio (mudos).Hasta la etapa de socialización.

Desarrollo
-Escojan una de las actividades exploradas y repítanla diferenciando un inicio,
desarrollo y final durante máximo un minuto.

Socialización
-Caminen por el espacio y hagan contacto visual con algún compañero, ahora
relaciónense mientras presentan la actividad desarrollada y traten de identificar

80
¿cuál es?, y díganselo. Por ejemplo (tomar nota, sacar fotos, interrogar, pedir
limosna, cortejar)

Variante:
-Una vez hallan explorado y escogido su actividad realicen una improvisación
grupal, estableciendo relaciones con compañeros a través de las actividades
escogidas, las relaciones pueden darse libremente, o en concordancia con la
ejecución coreográfica.

1.1 EJERCICIO DE INDIVIDUALIZACIÓN Y DESMECANIZACIÓN DEL

CORO:
-Correo de voz-
Objetivo: Trasponer la voz cantada a la voz hablada proponiendo diferentes
voces (cambio de tono, volumen, duración, entonación) con la letra de una canción
del musical.

Reglas: No puede haber “baches” entre las palabras, si alguno se demora en

decirlas, sale del ejercicio y se vuelve a empezar desde la primera palabra que
compone la canción. Previamente, antes de iniciar definan la canción a trabajar y
su respectivo rol.

-Hagan un circulo entre todos los miembros del coro, y alguno de ustedes empiece
a decir la primera palabra de la canción correspondiente; ahora el compañero
contiguo a su lado derecho deberá repetir la palabra y sumarle la palabra que le
sigue y así sucesivamente hasta que logren terminar toda la canción. Mientras
realizan el ejercicio propongan diferentes y que se relacionen con el rol de la
canción.

1.1 EJERCICIO PARA ENRIQUECER LA INTERPRETACIÓN DEL CORO:

-Cántelas hablando-
Objetivo: Desmecanizar el texto de la canción producido por la musicalización.

81
Pronuncie las palabras de la canción mediante el uso de la voz hablada,
eliminando la musicalización de la canción, en virtud de un ritmo de la voz
hablada.

Variante uno: Divida en un papel la letra de la canción por frases. A medida que
va diciendo cada frase, haga una pausa y cierre los ojos; ahora sin hablar repita la
frase mentalmente pero ahora con imágenes propias a la frase, hasta completar
toda la letra de la canción y la imágenes de la película.

Variante dos: Resalte los verbos de cada frase y después de pronunciarla, cierre
los ojos, repítala mentalmente buscando los impulsos corporales 11 imagine que
es usted el que realiza la acción en completa quietud.

-El metavernáculo-
Objetivo: Apropiación y transmisión de sentimientos metavernáculos 12 a través de
la exploración interpretativa de cualidades musicales.

Escojan una canción, en un idioma poco conocido para sus compañeros, pero que
les guste mucho a ustedes (Japonés, Alemán, Árabe, Mandarín).

El ejercicio se desarrolla cuatro etapas:

11
“«In-pulso»: empujar desde dentro. Los impulsos preceden a las acciones físicas, siempre. Los impulsos: es
como si la acción física, todavía invisible desde el exterior, hubiese nacido ya dentro del cuerpo..()…. Se
puede decir que la acción física ha casi nacido, pero aún está retenida, y de esta manera, en nuestro cuerpo,
«colocamos» la reacción justa (de la misma manera que «se coloca la voz»). Antes de la acción física hay el
impulso, que empuja desde dentro del cuerpo, y podemos trabajar sobre eso ”Thomas Richards Trabajar con
Growtoski sobre las acciones físicas p-77

12
“Esto quiere decir que, a través de las cualidades vibratorias, el canto se convierte en el sentido mismo.
Aunque no comprendamos las palabras, basta con que exista la recepción de las cualidades vibratorias del
canto. Cuando hablo de este «sentido», hablo también de los impulsos del cuerpo. Esto significa que la
sonoridad y los impulsos son el sentido: de manera directa, neta.” Thomas Richards Trabajar con Growtoski
sobre las acciones físicas p-96.

82
-Escucha: Escuchen la canción (previamente seleccionada) y anoten sus
primeras impresiones sobre lo que creen que habla o trata la canción. Ejemplo: es
un tema romántico, o de despecho o tal vez alegre que estimula a bailar, o es
caótico y agresivo y dan ganas de “poguear” etc.

-Baile: Bailen libremente la canción, exploren los impulsos corporales que les
genera o les evoca la canción, una vez terminen de bailar, escriban sus
impresiones del ejercicio.

-Actuación: Ahora improvisen una escena donde describan el tema de la canción,

lo que creen que dice, sus sensaciones, percepciones y conexiones. Durante
alguna parte de la improvisación tendrán que incluir partes cantadas en español,
es decir traduciendo lo que creen que dice la letra.

-El compositor-
Objetivo: Transmisión de sentimientos a través de una canción en jerigonza.
Compongan una canción en su propia jerigonza, donde escojan un tema principal
a desarrollar (por ejemplo: amor, despecho, reconciliación entre dos amigos, la
muerte de la mascota),una vez compuesta la canción escojan un compañero a la
zar y dedíquele la canción. Una vez terminada la dedicatoria el compañero
seleccionado opinará sobre lo que le transmitió la canción, buscando que se ajuste
al tema escogido por el compositor.

Variante: Hagan un concurso donde sus compañeros sean el público que debe
“adivinar” el tema de la canción; el compositor que más aciertos tenga por parte
del público, gana.

1.1 EJERCICIO PARA ESTABLECER EL OBJETIVO DEL PERSONAJE:

-Yo consciente-

83
Objetivo: Diferenciar características del actor-personaje mediante el análisis
de la información de la obra.

Antes de empezar: Escoja una escena a trabajar y quítele la música, la

coreografía, el texto hablado y cantado. Divida el área de trabajo en dos: un área
escénica (color) y otra de trasescena (blanco).

-Yo como yo:

Realice un desplazamiento de un punto A a un punto B. Teniendo en cuenta que
el punto A debe ser fijado fuera del área escénica y el punto B dentro de la misma
(Entrada, flecha azul).

-Yo como él:

Repita el mismo desplazamiento pero como personaje. ¿Percibe algún cambio en
la configuración de su cuerpo? ¿Forma y velocidad en los pasos? Hágase éstas
tres preguntas:
¿Quién entra: el personaje o yo como actor?
¿Qué diferencias percibo entre los dos desplazamientos?
¿De dónde viene mi personaje, y para dónde va? (Configure el espacio
donde se desarrolla la acción)

-Nosotros y la obra
Hágase la pregunta ¿Por qué y para qué entra mi personaje?, para responder
realice con sus compañeros un listado de las circunstancias dadas que les
proporcione el libreto en primera instancia, seguido por los referentes
audiovisuales y-o los propuestos por el director, incluya esta información para

84
repetir el desplazamiento. Tenga ahora claro el objetivo que busca su personaje
en la escena seleccionada.

-Yo en el Tablosky:
Realice por tercera vez el desplazamiento de entrada (flecha azul) teniendo en
cuenta responder durante éste a las preguntas anteriormente planteadas.

Variante del ejercicio: Usen las mismas premisas del anterior ejercicio pero
construyendo la salida del personaje. (Flecha roja) Ajusten las respectivas
preguntas: ¿Por qué sale de la escena el personaje? ¿Cumplió su objetivo o éste
cambio? ¿Para dónde se dirige?

1.1 EJERCICIO PARA FORTALECER LA COMUNICACIÓN

-Alpin paus
Objetivo: Desarrollo de relaciones y comunicación a través del contacto
visual.
Antes de empezar: Realicen un calentamiento de baja o mediana intensidad,
dispónganse en círculo, de pie, con los libretos en la mano. Las lecturas se hacen
en el mismo orden que tiene la escena. Las partes cantadas se leen. Empiece a
leer su respectivo parlamento hasta el primer signo de puntuación que encuentre
en la frase; Antes de retomar la lectura(mientras realiza una inhalación
abdominal),establezca contacto visual a quién va dirigido su texto (compañeros en
general, a su compañero de escena o si el texto es dirigido al público escoja un
punto focal fuera del círculo) y retome la lectura hasta completar entre todos la
escena.

Variación: Durante la puesta en escena, busque al máximo mantener los mismos

contactos visuales con sus compañeros de escena o público.

85
-El lazarillo cantor
Objetivo: Guiar por medio del canto a su compañero(a) hasta reencontrarse.
Antes de empezar: Realizar en áreas abiertas, preferiblemente que estén
sometidas a sonido ambiente o a ruido pero que presenten relativa facilidad de
desplazamiento). Dispónganse en parejas, preferiblemente entre compañeros de
la misma escena o número musical. Uno de los que componen las parejas
(receptor) estará tapado por una venda en los ojos y se dejará quieto en posición
acostado boca arriba. El (lazarillo) se distancia a 10 metros de su compañero
vendado; El lazarillo debe quedarse quieto en un mismo punto, mientras que el
receptor se desplaza hacia él. El actor que está vendado solo podrá caminar
cuando escuche el canto de su compañero.

1.1 EJERCICIO PARA ELIMINAR EL RUIDO DEL CUERPO

-Armonización-
Objetivo: Apertura corporal por medio de la realineación ósea.
Hagan parejas. Uno de ustedes se dispone acostado boca arriba con las
siguientes premisas:
-Palmas abiertas hacia arriba.
-Pies tan anchos como las rodillas
-Rodillas tan anchas como la cadera
-Cadera tan ancha como los hombros
-Busque estar a ras del piso, sin acolchonamientos y sin ejercer ninguna fuerza en
contra de la gravedad ya que su peso servirá de presión durante el masaje.

86
-Sincronización:
Antes de empezar los masajes, es importante que se enlacen a través del
contacto visual y la sincronización de su respiración 13

13
Es inhalar y exhalar ventralmente al mismo tiempo, pueden ayudarse haciendo sonoras las entradas y
salidas de aire.

87
-Ejecución:
Una vez sincronizados, localice las escápulas:

Ejecutante: Antes de ejercer la presión con su cuerpo:

-Cierre las manos para que ésta se aplique uniformemente.
-Sólo aplicar la presión durante las exhalaciones, éstas deben ser lo más
profundas posibles. Descansen durante las inhalaciones.Aumente paulatinamente
la presión, buscando aumentar la apertura de las escápulas con la ayuda del piso
y el peso de su cuerpo. Realicen tres repeticiones.

88
-Localice y repita el procedimiento ahora sobre las crestas iliacas:

-Sin dejar el contacto visual, ni dejar de tocarse, ni perder la sincronía de sus

respiraciones, empiece a subir las rodillas de su compañero lentamente.

89
-Lentamente lleve las rodillas al pecho hasta que sienta una resistencia moderada,
allí haga una pausa para esperar la exhalación.

-Al exhalar inicie la presión, recuerde aumentar paulatinamente la presión,

buscando pegar cada vez más las rodillas al pecho y hacer una pausa durante las
inhalaciones. Repita tres veces el procedimiento.

Masaje de columna:
-Ahora dispóngase por atrás de su compañero quien deberá permanecer boca
arriba acostado. Tome la cabeza de su compañero con las dos manos y dejándola
lo más arras del piso posible estire su cuello firmemente durante la exhalación en
tres tiempos. Suelte la cabeza suavemente de nuevo al piso. Pase sus dedos
alrededor de las vértebras que componen el cuello (cervicales) haciendo masajes
circulares, deténgase más tiempo donde sienta nódulos de tensión y en las
vértebras atlas y axis (que son las más cercanas a la base del cráneo y donde se
suele concentrar mucha tensión), realice encada nudo diez movimientos circulares
a la derecha y diez a la izquierda.

90
Mientras siente el masaje en esos puntos de tensión, realice inhalaciones
profundas ventrales, llevando el aire a ese punto de estimulación ya que le
ayudará a mitigar el “dolor”; en la exhalación procure sacar sonidos (gemidos,
suspiros, gimoteos, jadeos) durante el masaje.

1.1 EJERCICIO PARA EL DESARROLLO DE LA MIRADA PERIFÉRICA

-Peripar-
Previamente construyan una partitura coreográfica con las siguientes
características:
- Sin musicalizar
- Duración de un minuto
- Que tenga bien marcado el inicio, el desarrollo y el final.
- Que sea repetible y de fácil emulación.
- Incluyan movimientos en los tres niveles (alto, medio y bajo) y ejecución de
piernas y brazos.
- En ningún momento durante el ejercicio pueden dejarse de mirar directamente a
los ojos

91
En parejas dispónganse uno enfrente del otro a una distancia de 10 centímetros, y
hagan contacto visual. Una vez fijen sus miradas empiecen a separarse
lentamente uno del otro sincronizadamente, dando pasos hacia atrás hasta ver el
cuerpo entero del compañero. Paren en ése momento.

-A ejecuta la partitura coreográfica sin perder las premisas anteriores.

-B emula la partitura sin dejar de mirar los ojos del compañero, es decir usando su
mirada periférica.
-Repetir hasta perfeccionar ambas partituras
-Mostrar los dúos a los demás actores
-Recopilar experiencias, conexiones, sensaciones y opiniones.

-Peritrío-
Previamente construyan una partitura coreográfica con las siguientes
características:
- Sin musicalizar
- Duración de un minuto
- Que tenga bien marcado el inicio, el desarrollo y el final.
- Que sea repetible y de fácil emulación.
- Incluyan movimientos en los tres niveles (alto, medio y bajo) y ejecución de
piernas y brazos.

Dispónganse uno al lado del otro, el actor que va a ejecutar la coreografía debe
quedar en el centro (estrella azul) de sus compañeros. Fijen un punto en su
horizonte.

-Ejecutor: Empiece los movimientos de su coreografía-

-Ejecutantes: Emulen los movimientos sin separar la mirada del punto fijado en el
horizonte.

92
Variante: Ahora se disponen en grupo, fije cada uno su punto de referencia visual.
-Ejecutante (estrella roja) debe disponerse en el centro del grupo y estarmás
cerca de su punto focal respecto hacia el lado que estén mirando el resto de sus
compañeros. Inicie la partitura coreográfica.

(Los vectores son la dirección del punto fijo de visión del cuerpo de baile)

Una vez terminada la partitura (duración de un minuto) repítala por 20 minutos,

una vez concluido el tiempo deberá el grupo cambiar el frente para dar paso a un
nuevo líder que propondrá su ejercicio coreográfico.

93
 3. SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES

“Saber descubrir la semilla de lo correcto o el germen de lo falso en el

trabajo de los actores, orientar a tiempo, unir por medio de un objetivo
común la búsqueda de cada intérprete, en esto y en otras muchas tareas
consiste la función del director”[ CITATION KNÉ96 \p 170 \l 9226 ]

Muchas veces pedimos a alguien (preferiblemente a alguien de confianza, a un

amigo): ¿Qué piensas de mí? o ¿Qué opinas de lo que hice, estuve bien, o crees
que tome una mala decisión? ¿Cómo me veo con este nuevo peinado o me luce
esta nueva ropa?; Siempre ha sido esencial una opinión, una visión externa que
permita ver con otros ojos, tal vez con unos más objetivos: “no debemos instalar
en nosotros un observador interior cuando estamos sobre un escenario. Durante
los ensayos o los espectáculos, la auto-observación es un peligroso adversario del
actor, y bloquea sus reacciones naturales”,[CITATION RIC05 \p 84 \l 9226 ] así también
ayuda a ver algo de lo que no es consciente el actor. Así el oficio antes de
llamarse Dirección, se tuvo que haber concebido desde los inicios del teatro
mismo, donde alguien describiera, opinara sobre lo que veía. Se sabe que
dramaturgos como, Esquilo supervisaba las representaciones de su
autoría[ CITATION IGL \p 1 \l 9226 ], asumiendo la responsabilidad de dar opiniones
que afecten la obra y por ende la percepción de la misma.

Saber expresar lo que se ve como un espectador profesional “Aquí está presente

solo el espectador, el que yo llamo «el director como espectador
profesional»”[CITATION RIC05 \p 90 \l 9226 ] , es el primer paso de la evolución del
quehacer del director, pero ¿para qué opino?, ¿para qué critico?, ¿con que
derecho me siento en una cómoda silla a “juzgar” el trabajo del actor?; esto es
pertinente porque hasta éste punto del presente trabajo escrito es una manera de
retroalimentar el proceso de montaje; la retroalimentación es una de las riquezas

94
inmateriales más grandes que posee el teatro, que nos permite a directores y
actores mediante mecanismos dialécticos, aportarnos para llegar a un objetivo en
común: LA OBRA ESCÉNICA.

Actualmente sobre el papel del director lo podemos definir como el encargado de:
“el manejo, ordenamiento y conjunción de los materiales y elementos escénicos
con los que realiza un espectáculo —interpretativos, rítmico-dinámicos, literarios,
plástico-visuales y sonoros—, una noción estética que no sólo establece un
objetivo preciso a la puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo,
establece una metodología, sino que procura su coherencia, da sentido profundo y
concreto a cada uno de estos apartados, descubre el ‘por qué’ de cada opción
asumida y reúne en un trama sígnica teatral toda su práctica creativa.” [CITATION
HOR91 \p 18 \l 9226 ]

Pero orientar y dirigir todo lo relacionado a los materiales que hacen parte de la
puesta en escena, (que de por sí ya es bastante complejo) en el teatro musical se
vuelve inmanejable, ya que difícilmente se encuentra en un mismo ser humano a
un director escénico, un compositor musical y un coreógrafo (como mínimo) para
suplir los requerimientos de esta clase de montajes. Por esto la armonización del
trabajo en conjunto entre los directores es el requisito preexistente para la
realización del montaje musical.

Los actores son el material más preciado con el que contamos siempre los
directores, el factor humano le imprime ese algo al teatro que lo vuelve eterno, a
pesar de ser el arte más efímero, pero que lo llena de potenciales e inimaginables
aristas con destellos refulgentes. Ése brillo que emana del actor debe hacer
resonancia con el alma de la puesta en escena. Nuestra labor es como los
buscadores de oro: sólo a través de muchas y largas jornadas de trabajo,
excavando, limpiando y lavando un sinfín de tierra, podemos encontrar pepitas de
oro.

95
Durante ésta búsqueda que no es nada fácil, pasamos por etapas de empatía y
antipatía, de crisis, de choques y tensiones. Ahí también entra gran parte de la
responsabilidad del director: establecer mecanismos para mantener a los actores
enamorados de la obra, de abrirles espacios de participación activa para construir
en conjunto el musical; que no se vuelva una serie de marcaciones y dictamentos
de órdenes, donde no se dé espacio para la comunicación y la retroalimentación,
teniendo fe de establecer efectivamente los momentos de propuestas y de fijar el
material escénico: “Pero entonces el director más paciente y delicado intenta lo
antes posible ayudar al actor a unirse con la imagen dramatúrgica, y con ello le
priva involuntariamente de la iniciativa creativa.” [CITATION KNE98 \p 38 \l 9226 ]

Estimular la creatividad del actor es algo sumamente placentero, pero como en el

cómic de Spiderman: conlleva una gran responsabilidad; y parte de éste
compromiso lo asumí con el presente trabajo escrito, que no sólo fue concebido a
manera de agradecimiento por la experiencia vivida, si no como una manera de
ASUMIR retos y responsabilidades. “Por su parte, la función del director de este
método será la de orientar al actor en su búsqueda artística, sirviendo de puente,
entre el espíritu del autor y del intérprete. El actor, liberado de todo lo superfluo,
orientado por el director, alcanza su autonomía creadora” [CITATION Ela14 \p 4 \l
9226 ]

Es imposible aprender sin enseñar, ni enseñar sin aprender, todo consiste en la

capacidad de simplemente: “darnos la oportunidad de…” es decir: ACTITUD.
Palabra que permite germinar la vida en la interpretación, así estemos ante un
terreno agreste e infértil.

El proceso y escogencia de la metodología para la puesta en escena responde a

mi actitud como director: Mi trabajo con los actores respondió a partir de la
meticulosidad y el uso de la lógica en la formulación y realización de sus estudios
de Stanislavski que estableció tres pilares constantes a lo largo de su trabajo
durante toda su vida:

96
-La investigación
-El entrenamiento de actores
-El naturalismo (como movimiento estético14)

En esa búsqueda, siempre se caracterizó por despojar a los actores de las

interpretaciones mecánicas, apoyado por la corriente artística del naturalismo en la
que no sólo encontró las bases para su discurso y su postura ante el arte, que fue
su norte o como diría él su Superobjetivo: LA VERDAD escénica, en la integración
orgánica de las dimensiones humanas (física, mental y espiritual) que
reconfiguraron el trabajo teatral, que estaba basado en formalismos y discursos
ampulosos y vacíos propios del teatro burgués. Otro gran ejemplo que influenció
mi trabajo de dirección actoral fue el Duque Jorge II de Sajonia-Meiningen, que al
crear sus propias reglas éticas ayudo a configurar la profesionalizando el oficio, ya
que prohibió al público hacer ruidos durante las funciones o que los actores no
saludaran al público hasta no terminar la representación, o lograr la naturalidad en
el comportamiento de los actores en las escenas de multitudes, son pequeños
(grandes y extraordinarios) detalles que particularizan a un Director. [ CITATION IGL \l
9226 ]

Así como hay actores y modelos para la construcción de sus personajes los
directores robamos las bases teóricas de quienes nos inspiran y nos
contaminamos de otras características al trabajar con otros directores, cada uno
tiene con sus particularidades, esa filigrana con que se dirige un montaje. El
papel que desempeña cada Director, sus funciones, son determinas por sus
capacidades, gustos individuales y necesidades del montaje; somos producto de
nuestras influencias, de nuestro contexto y nuestros gustos, temores y demonios;
de un yo único e irrepetible expresado consiente e inconscientemente en la
puesta en escena.

14
Es la aplicación y manejo, con sentido estético y ético.

97
Las bases teóricas del presente trabajo escrito, fueron emuladas de la compañía
del Duque de Meinenger, porque uno de los rasgos que más lo caracterizó, era el
particularizar a los miembros del coro, tenía un gusto particular por esbozar cada
uno de sus vestuarios, hasta procurar disponerlos en el espacio de manera que
parecieran estar en aleatoriedad, tenía la capacidad de fijar estructuras que
parecían no tener orden e insistía siempre en que las réplicas del texto dramáticas
no fueran a unísono, dando una naturalidad sorprendente en la puesta en escena.

Creo que otro aspecto que atraviesa la labor del director es: SU RELACIÓN CON
LOS ACTORES; es importante echar un vistazo por ejemplo, a Konstantin
Serguéievich, que buscaba siempre un total acuerdo entre el actor y el director,
cuando la voluntad de ambos se dirigía al auténtico descubrimiento de la obra y a
su encarnación en forma escénica. O a Stanislavsky, que daba una gran
importancia entre la relación creativa entre el director y los actores. Resaltando la
importancia que al comienzo del trabajo, este mejor preparado el director sobre la
obra, para ser un norte cuando se inicie la aventura de un montaje; en sus
palabras textualmente decía:

“Pues antes de trabajar con el colectivo, el director reflexiona no sólo

sobre el contenido del texto; ha de imaginar cuál de los miembros del
colectivo puede interpretar uno u otro papel, que disponibilidades
escénicas contemplan sus disposiciones (…) Así nos hemos de
imaginar todo el futuro del espectáculo, organizar todo en el proceso de
ensayos, saber en nombre de quien monta esa obra, hacia donde
conduce el colectivo durante la creación del espectáculo. Mas ésta
preparación no significa que el director ha de atar a su voluntad artística
a los intérpretes. Ha de saber cómo debe cautivar al grupo y a cada uno
de sus miembros por separado, ha de saber colocar a cada actor en
unas condiciones tales que éste, al sentir la gran responsabilidad
personal del papel, se vuelva activo al máximo (…)cuanto mayor es la
cultura del director, más profunda es su sabiduría, más amplia su

98
 experiencia vital, más fácil le resulta ayudar al actor. Pero la ayuda real
es recibida por el actor cuando el director ha estudiado todos los
resortes internos de la acción de la obra, el carácter de la interpretación
de los personajes en conflicto, la revelación de la idea de la obra(…)ha
de comprender claramente qué es lo que se propone descubrir en el
texto, cuáles son sus tareas y objetivos, mas también es
completamente natural que sus ideas hayan de enriquecerse durante el
proceso de trabajo con el colectivo, dependiendo de lo que vayan a
aportar sus intérpretes. Este enriquecimiento ha de suscitar un clima
propicio para mantener una relación creativa entre el dirigente y el
colectivo”.[ CITATION KNÉ96 \p "14 y 15" \l 9226 ]

Cierro el presente trabajo escrito de grado con éste capítulo como un compromiso
de asumir la responsabilidad que compete al director en sus funciones como:
director y pedagogo, que ayuda al artista a construir su personaje, es una manera
no sólo de señalar falencias, sino de aportar al desarrollo de la tridimensionalidad
interpretativa del actor: “Para ser director-actor y pedagogo(…)Es preciso saber
colocarse en el lugar del actor, sin olvidar su individualidad, apreciando y
desarrollando sus facultades creativas.” [ CITATION KNÉ96 \p 17 \l 9226 ]

99
 CONCLUSIONES

Al identificar los elementos formales de la obra Chicago, encontré que éstos son
preponderantes en la puesta en escena y que no se alejan de la realidad del
teatro musical en general, ya que por la misma naturaleza de su estructura, tienen
una gran carga respecto a la totalidad del espectáculo, representado en los
lenguajes expresivos del canto, el baile y las estructuras corales. Estos elementos
formales son el soma, el cuerpo de la puesta en escena, pero que requieren
equilibrarse con elementos orgánicos, que son los órganos que debe poseer éste
cuerpo para darle vida, verdad escénica.

Éste trasplante de órganos fue señalado como: proceso de desmasificación y

desmecanización, que trata de la aplicación de algunas herramientas
interpretativas del teatro dramático (órganos),a los lenguajes expresivos del canto
y baile (cuerpo) que llevaron al estudiante-actor al desarrollo de su
tridimensionalidad interpretativa.

Propuse entonces algunas herramientas: los órganos que deben ser

trasplantados para darle vida a este cuerpo, y estos fueron: La Acción y Tarea
escénica, pausa y el ritmo dramático; éstas herramientas apuntan a la verdad
escénica y organicidad en la puesta en escena, apoyadas también por elementos
como el impulso, la visualización, el análisis activo del texto dramático, la
construcción de línea de pensamiento, que mediante ejercicios prácticos
permitieron ser trasplantados a los lenguajes escénicos del canto y el baile
mediante la interpretación del personaje y-o rol.
Una vez escogidas las herramientas se estableció una dinámica de trabajo para
desarrollar con los actores, asumiendo mi postura como Director Escénico, que le
apuesta a la búsqueda de la VERDAD ESCÉNICA, en la puesta del teatro musical
como uno de mis principales criterios compositivos. También asumí una Dirección
Escénica que permitió desarrollar pedagogía y métodos de enseñanza que
respondieran eficazmente a las falencias señaladas bajo mi óptica; establecí un

100
canal de comunicación (doble vía) con los actores, donde no me limité al análisis
del espectáculo (crítica), sino, también, propuse ejercicios teórico-prácticos que
ayudaron a suplir las necesidades del actor del teatro musical.
Ésta metodología ayudó a desarrollar y a fortalecer la dimensión teatral, para
equilibrar sus medios expresivos, apostando a la tridimensionalidad
interpretativa del actor (teatro-canto y baile), que requiere el teatro musical
mediante el laboratorio experimental, del taller, que es la balsa que permite ese
viaje hacia la verdad escénica.

La dimensión teatral justifica la aparición del artista en escena, gracias a la

creación del personaje y-o rol, que a su vez fortaleció la organicidad de la puesta
en escena al equilibrarse con los componentes somáticos o formales de la misma.

Este trabajo escrito de grado, fue el primer paso hacia un universo de exploración,
de laboratorio e investigación en el campo del teatro musical, que mediante
ejercicios, sirvió como punto de partida para establecer vínculos con los actores,
apostándole a la construcción conjunta (actor-director) que enriqueció la puesta en
escena.

Y aunque cada obra de teatro musical tiene unas necesidades específicas, es

bueno tener presente los parámetros que aquí se expusieron, ya que permiten ser
un faro en esa aventura, en ese viaje hacia la verdad escénica y aunque no la
encontremos aún, pues (como nos dice Jacques Lecoq) “QUE LA FINALIDAD
DEL VIAJE SEA EL VIAJE MISMO”

101
 BIBLIOGRAFÍA

CHEJOV, M. (1999). Sobre La Técnica De La Actuación. Barcelona: Alba.

CHEJOV, M. (2006). Lecciones para el actor profesional. Alba Editorial.

COPEAU, J. (1993). Un essai de rénovation dramatique.

COPLAND, A. (1955). Cómo Escuchar La Música. Santafé De Bogotá D.C.: Fondo de cultura
económica Ltda.

DE LA REFLEXIÓN A LA ACCIÓN. Escritos acerca de la Teatralidad y sobre Algunos procesos de

Trabajo. (s.f.). Recuperado el 26 de Octubre de 2014, de APUNTES SOBRE MEYERHOLD:
http://linksdeteoria.blogspot.com/2008/02/apuntes-sobre-meyerhold.html .

Elaine Centeno Álvarez Universidad Bolivariana de Venezuela, M. (s.f.). Biomecánica y

Antropología Teatral: Meyerhold y Barba. Recuperado el 26 de Octubre de 2014, de
Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba:
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S079

ERIC, C. (1999). Rhythm and timing in music. . San Diego: En: Deutsch, Diana (ed.): The Psichology
of Music: Academic ecir Press.

HORMIGÓN, J. A. (1991). Trabajo dramatúrgico y puesta en escena. . Madrid: Publicaciones de la

Asociación de Directores de Escena de España.

IGLESIAS, S. (Abril-junio de 2004). Dirección Escénica y Principios Estéticos De La Compañía De Los

Meininger. ADE Teatro. N°100, Pág. 12. (177-184).

IRVIN, P. (2003). Directores. Barcelona: Océano.

KNÉBEL, M. Ó. (1996). El Último Stanislavky, Análisis Activo De La Obra Y El Papel. Madrid:

Fundamentos.

KNEBEL, M. Ó. (1998). La Palabra en la Creación Actoral. Madrid: Fundamentos.

La niñera serie t.v. (s.f.). Recuperado el 1994, de http//www.youtube.com/watch?v=XVY7T9gk-

aQ&noredirect=1

MEYERHOLD, V. (1992). Meyerhold: Textos Teóricos. .Madrid: Edición y publicación de la

Asociación de Directores de Escena de España.

MOLINA J, M. B. (2008). El teatro musical de Calderón de la Barca: análisis textual. Murcia: Editum.

PAVIS, P. (1980). Diccionario del teatro: Dramatúrgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós.

102
PAVIS, P. (1996). Diccionario del Teatro y El Análisis de los Espectáculos y musicales. Barcelona:
Paidós.

PINO, G. (1982). Las artes plásticas. . Cuyo: Universidad Nacional Autónoma de México,
Universidad Nacional de Cuyo. Escuela Superior de Artes Plásticas. EUNED .

RICHARDS, T. (2005). Trabajar con Grotowski. Sobre las acciones físicas. Barcelona: Alba Editorial.

RITMO. (s.f.). WIKIPEDIA. Recuperado el 16 de 10 de 2014, de WIKIPEDIA:

http://es.wikipedia.org/wiki/Ritmo

VEINSTEIN, A. (1955). La puesta en escena. Teoría y práctica del teatro. Buenos Aires: Fabril
Editora.

ZOLA, E. (1989). El Naturalismo. Barcelona: Nexos.

103