Lo grotesco como paradigma

del Teatro de Marionetas en el siglo XXI

A través de un análisis del espectáculo de Ilka Schönbein, La
vieja dama y la bestia
¿Crees que me lo tomo muy en serio?

No puedo tomarlo suficientemente en serio.

Si hay algo solemne en la vida,

sólo una marioneta puede interpretarlo en el escenario.

E. G. Craig

Como las especificidades del ser humano son cada vez menos definidas las fronteras del
cuerpo humano son más porosas que nunca y las criaturas híbridas habitan la mayor
parte de nuestros espacios imaginarios, la marioneta, que se caracteriza por el "entre" y
la "ambigüedad", se revela como un lugar de reflexión sobre el ser humano, ya que es
un punto de encuentro entre el títere y el titiritero: lo animado y lo inanimado, la
presencia y la ausencia, lo humano y lo no humano, vida y muerte. Los títeres invitan a
su público a "reconocer", según Steve Tillis1, a la vez, los dos aspectos de su naturaleza
ambigua, a la vez "objeto", animado por un ser humano, y personaje "vivo", que se
mueve por iniciativa propia; "a través de la tensión inherente en este doble
reconocimiento, [ellos] exponen placenteramente [su] comprensión del público de lo
que significa ser un "objeto" y lo que significa tener "vida"".2

A lo largo del siglo XX, esta tensión ha aumentado y se ha vuelto más compleja. La
emancipación de los espectáculos de marionetas del "castelet" –el tablero de juego- y el
amplio uso de la manipulación de marionetas por parte de los titiriteros a la vista del
público, que constituyen una de las grandes revoluciones del siglo XX, han hecho
visible lo invisible: el titiritero; han enfrentado (si no yuxtapuesto y unido3) al títere y al
titiritero en el escenario y han sacado a la luz las tensiones entre ellos poniendo el
acento en la entidad dual, el "cuerpo de la marioneta", resultante de la unión monstruosa
y grotesca de lo humano y lo no humano.

En el teatro de marionetas contemporáneo, el actor (en lo que se ha convertido el

titiritero cuando ha salido del decorado) se sitúa en una relación recíproca y relación de

1
Steve Tillis, “Towards an aesthetics of the puppet” (Master’s Thesis, San Jose State University, 1990),
127.
2
Tillis, “Towards an aesthetics,” 133-134.
3
John Bell, “Death and Performing Objects”, http://www.nyu.edu/classes/bkg/death.txt, last accessed
October 15, 2014.
fusión con el objeto4 (elevado "del estatus de atrezzo a agente activo "5); como afirma
John Bell, "el teatro de objetos descentra al actor y lo pone en relación [...] con un
representante del mundo sin vida".6 Y aunque los títeres surjan de la materia no viva,
eso no significa que no tengan nada que decirnos sobre el ser humano y la vida. Como
también escribe John Bell "el objeto sin vida habla profundamente cuando es
manipulado por su intérprete. Y la profundidad del objeto, por ser parte del mundo
muerto, alcanza niveles de significación diferentes y más profundos que los que pueden
alcanzar los actores vivos".7

Mi propuesta, por tanto, es cuestionar las potencialidades de la relación entre el actor y

el objeto en el cuerpo monstruoso y grotesco de la marioneta. A través de un análisis del
espectáculo de Ilka Schönbein, The Old Lady and The best 8, intentaré demostrar que el
objeto, en el cuerpo de la marioneta (subrayo que la presencia simultánea del actor y del
objeto es esencial en el teatro de títeres9), provoca un "descentramiento" del actor (y del
cuerpo humano), pero sólo para concentrar la atención del público en lo específicamente
humano.

Dentro del cuerpo de la marioneta, la confrontación entre el titiritero y la marioneta

pone de manifiesto el desfase entre el actor y el objeto, lo humano y lo no humano.
Según Didier Plassard10, el actor contrasta con el objeto. Al principio es el cuerpo entero
contra la forma incompleta del objeto; la carne viva frente a la materia sin vida; la
silueta familiar frente a la figura sin modelar; el libre albedrío frente a la servidumbre.
Sin embargo, en la representación, para permitir que la marioneta cobre "vida", el actor-
titiritero tiene que ocultar o disimular el gesto de manipulación; tiene que delegar11 en el
objeto que manipula su capacidad de poner en escena un personaje. "Esta delegación
tiene como resultado tiene como resultado el desplazamiento de la atención del público
[del actor al objeto], lo que lleva a reorganizar los significados simbólicos de lo humano
y lo no humano".12 Titiritero, personaje o cuerpo injertado (como en la creación de Ilka
Schönbein), el actor ya no es el centro único de la expresión humana. Cuando el objeto

4
It should be noted, as Steve Tillis has pointed out, that puppets “are not a particular class of objects, in
that almost anything might be considered to be a puppet, depending upon its usage in performance”
[Tillis, “Towards an aesthetics,” 134]. And indeed, as we will see later in the article, Ilka Shönbein uses all
sorts of objects to take part in creating the characters of her play —everyday items, costumes, masks,
dolls, etc.
5
Bell, “Death and Performing Objects.”
6
Bell, “Death and Performing Objects.”[Emphasis added.]
7
Bell, “Death and Performing Objects.”
8
attended the 23 April 2013 performance of the show at Maison de la Culture de Tournai – Belgium.
9
The dynamic tension between the actor and the object is central in every puppet theater performance.
10
Didier Plassard, “Les scènes de l’intranquillité,” Puck. La marionnette et les autres arts 20 (2014)
“Humain. Non humain”: 14-15.
11
The puppeteer François Lazaro uses the expression “delegation theater” (théâtre par délégation) to
refer to the puppet theater in order to take into account the huge variety of puppets (glove puppet,
string puppet, table puppet, mouth puppet, shadows, performing object, etc.).
12
“Cette délégation s’accompagne d’un déplacement du foyer de l’attention des spectateurs qui
entraîne, avec lui, une redistribution des charges symboliques respectives de l’humain et du non-
humain.” Plassard, “Les scènes de l’intranquillité,” 15.
parece cobrar vida, atrayendo las miradas del público y del titiritero, trasciende los
límites de su carácter y aparece como una "magnificación" humana.

La noción subversiva de "grotesco", que ocupa el espacio de la transgresión, parece

muy pertinente para un análisis del cuerpo de la marioneta como una ampliación
humana. Mostraré que es útil para caracterizar el cuerpo de la marioneta como
procedimiento de subversión y creación de conocimiento -especialmente el
conocimiento antropológico- debido a la "desterritorialización" del punto de vista y la
magnificación humana que provoca.

Además, tras un brevísimo recordatorio de la noción de "grotesco" (no en su uso común

sino en su uso científico), mi ensayo se centrará en el análisis del espectáculo de Ilka
Schönbein, La vieja dama y la bestia, con la exploración del cuerpo de la marioneta.

1. Lo Grotesco

Según Adams y Wilson en su libro The Grotesque in Art and literatura:

"El arte grotesco puede definirse como un arte cuya forma y tema parecen ser parte de
la naturaleza, el mundo social o el mundo personal del que formamos parte. Sus
imágenes suelen ofrecer distorsiones, exageración, fusión de partes incompatibles, de
tal manera que nos enfrenta a un mundo extraño y desordenado, como un mundo al
revés".13

El origen etimológico de la noción de "grotesco" es pictórico. Esta noción ha sido

conceptualizada por el historiador de arte francés André Chastel en su libro La
Grottesque14 para denominar las pinturas descubiertas hacia 1480-1490 en las salas
subterráneas de la Casa Dorada de Nerón. Con sus formas híbridas y transgresoras
(medio humanas, medio vegetales, medio animales), que se elevan y que se funden unas
con otras, estas pinturas rupestres atraían la imaginación y provocaban una sensación de
"inquietante extrañeza", lo que Sigmund Freud llamó lo que Sigmund Freud denominó
lo "inquietante": la representación de algo familiar y ajeno a la vez, y, en consecuencia,
inquietante.

Intrigante por su propia inestabilidad inherente, la noción pronto apareció en la estética

literaria, en particular en los escritos de Montaigne, que invoca la estética de lo grotesco
en 1580 para justificar la forma libre de sus Essais.

En la actualidad, lo grotesco se ha convertido en una noción esencial en la crítica

literaria (especialmente en el ámbito de los estudios teatrales), pero sigue siendo
extremadamente difícil de definir y circunscribir debido a su indeterminación
fundamental.

13
James Luther Adams and Yates Wilson, The Grotesque in Art and Literature: Theological Reflections
(Michigan: B. Eerdmans Publishing, 1997), 2.
14
André Chastel, La grottesque. Essai sur l’“ornement sans nom” (Paris: Le Promeneur, 1988).
Esta indeterminación ha dado lugar a diferentes interpretaciones, a veces
contradictorias, al menos en apariencia. La ambivalencia de esta noción queda ilustrada
el conflicto teórico entre Wolfgang Kayser15 y su concepción "trágica" de lo grotesco
trágica" de lo grotesco, y Mijail Bakhtine16 y su concepción cómica y "carnavalesca" de
lo grotesco.

Siguiendo el trabajo de Rémi Astruc sobre lo grotesco en las novelas del siglo XX,17
entenderé lo "grotesco" aceptando plenamente sus contradicciones. Lo definiré
positivamente como un fenómeno de transgresión, la indeterminación y lo intermedio,
más allá de la mencionada delimitación como trágico o cómico, o cualquier tipo de
categorización.

2. La vieja dama y la bestia

2.1. La trayectoria artística de Ilka Schönbein18

Antes de comenzar mi análisis, mencionaré brevemente la trayectoria artística de Ilka

Schönbein para permitir una comprensión más profunda de su creación.

Con el sueño de ser bailarina (como la niña de La vieja dama y la bestia), Ilka
Schönbein aprendió primero el gesto eurítmico o "Canto Visible" de Rudolf Steiner, que
puede definirse como un arte del habla y el canto que se hace visible mediante el
movimiento.19 Más tarde estudió el arte de las marionetas de hilo con el maestro
Albrecht Roser, que fue uno de los primeros titiriteros en revelar la naturaleza artificial
de la marioneta, poniendo de relieve la presencia humana detrás de la marioneta y
explotando la doble naturaleza de la marioneta, su "objeto" y su naturaleza "viva".

Una vez completada su formación, actuó con diferentes compañías en gira durante unos
diez años. En 1992 creó su propia compañía, Theater Meschugge (meschugge es una
palabra de argot derivada del yiddish que se utiliza en alemán para describir a alguien, o
algo, como loco) y se lanzó a la carretera con sus propios espectáculos para enfrentarse
al público de la calle para el que concibió Metamorfosis, un espectáculo en solitario
influenciado por la tradición judía y sus sentimientos, como mujer alemana, hacia la
Shoah. Posteriormente, hizo una adaptación escénica de su espectáculo y añadió un
segundo personaje. Hubo sucesivamente cinco versiones de las Metamorfosis (más
15
Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, trans. Ulrich Weisstein (New York: McGraw-Hill,
1966).
16
Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswolsky (Cambridge Mass.: MIT Press, 1968).
17
Rémi Astruc, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle. Essai d’anthropologie littéraire
(Paris:Éditions Classiques Garnier, 2010), 38: “le grotesque reste toujours en deçà de ces
déterminations; la seule manière de l’appréhender est à travers sa non-détermination même, son
ambiguïté même.”
18
The Old Lady and the Beast: note of intent, http://www.legrandparquet.net/pdf/ilka-schonbein-the-
oldlady-and-the-beast.pdf, accessed June 20, 2014.
19
Marion Girard-Laterre, “L’objet et l’acteur au corps à corps: une enveloppe corporelle commune dans
la pratique d’Ilka Schönbein,” Agôn, Dossiers 4 (2012), http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2066, last
accessed October 16, 2014.
tarde: Metamorfosis de las Metamorfosis). Esta continua reescritura de su obra artística
obra artística caracteriza la práctica artística de la titiritera.

2.2. La vieja dama y la bestia: su carácter grotesco

En la declaración de intenciones de Ilka Schönbein para La vieja dama y la bestia,

escrita en forma de narración "autoficcional" en primera persona, relata la génesis de la
creación de su espectáculo. La lectura del relato puede iluminar a varios niveles: en
primer lugar, arroja luz sobre el enfoque artístico de Ilka Schönbein; a continuación,
anuncia una serie de temas y motivos que pueden encontrarse en La vieja dama y la
bestia; por último, cuenta la historia de la creación de un espectáculo que representa la
historia de una historia que se cuenta a sí misma.

"Un día, a principios de año, estaba caminando por la orilla de un pequeño río cerca de
Berlín, cuando de repente noté algo en el agua, algo que luchaba por su seguridad. Con
un palo, le ayudé a salir del río.

De hecho, la cosa era un pequeño burro. [...] [Me] contó su historia: su madre era una
reina que no quería tener un pequeño burro como bebé. Así que me tiró al agua". Me
recordó a un cuento de hadas que había leído recientemente, excepto que, en el cuento,
el rey estaba allí, dispuesto a impedir el asesinato. Le pregunté al burro si tenía un
padre. Me contestó: "¿Un padre? ¿Qué es eso?

Desde entonces, por supuesto, los cuentos de hadas han cambiado mucho. Pero ¿qué iba
a hacer con ese pobre animal en mi vida de actriz? [...]

Volví a leer el cuento y esta vez, el burro sabía cómo tocar el laúd. Solo pensé en algo:
como no me estoy haciendo más joven y me siento más cansada cada día, podría
enseñar a mi burrito a tocar el laúd, y así un día podría ocupar mi lugar en el escenario y
ganarnos la vida los dos... [...]

Y un día, después de un año completo de trabajo, fui invitada por el director de un

pequeño teatro de París, [...] para una residencia de creación artística.

Entonces, mientras estábamos en el teatro, alguien llamó a la puerta.

- ¿Quién está ahí? pregunté.

- ¡La Muerte! Respondió la Muerte.

- ¡Oh, no, la Muerte! ¡Todavía no, estoy en medio del ensayo! ¡Largo!

- No es por ti que vine, gran tonta, es a tu padre a quien llevaré conmigo.

conmigo. ¡Está gravemente enfermo! Si quieres despedirte de él, ¡date prisa!

Entonces, encerré al burro en el camerino, con un montón de paja, manzanas y

zanahorias, le pedí al director que le hiciera compañía y me fui a casa de mis padres en
Alemania. Encontré a mi madre llorando, a mi padre en la cama y a la Muerte en la
cabecera. Si has leído el antiguo cuento La muerte en la cabecera de la cama, debes
saber bien lo que significa. [...] Pasamos tres semanas juntos, mi madre, mi padre,
muchos amigos suyos, yo y la Muerte. [...] Luego la Muerte hizo su trabajo y yo volví al
teatro. La Muerte vino conmigo.

- Simplemente adoro el teatro, me distrae después del trabajo, admitió.

Luego saqué mi burro del camerino. [...] Me senté en el teatro para dirigir su
calentamiento, con la Muerte a mi lado. Después de un par de minutos, me susurró:

- ¡Tu burro no está nada mal! ¿Va a ocupar su lugar en el escenario alguna vez?

- ¡Pronto, espero! Le contesté.

- ¿Cómo se llamará el espectáculo?

- El burro que toca el laúd.

- ¿Será un espectáculo de un solo burro?

- Por supuesto.

- ¿Cuándo será el estreno?

- El 26 de octubre de 2009.

- Entonces, después del 26, ¿estará libre?

- ¿Para qué?

- Para un pequeño viaje, conmigo.

- ¿Qué quieres decir?

La Muerte se calló y miró extrañamente en mi dirección... Bueno, salté de mi asiento,

no necesité más que dos minutos para ponerme el traje, y aquí estoy ¡de nuevo en el
escenario! A continuación, contraté a un músico para que hiciera bailar mis viejos
huesos y hemos transformado el espectáculo de una sola mujer en un dúo.

Ahora, el espectáculo se llama La Vieja Dama y la Bestia

Dirección: La Muerte

Observador extraterrestre: Mi padre

Requisitos técnicos: paja en el escenario, zanahorias y manzanas en el camerino.

Ilka Schönbein "20

20
The Old Lady and the Beast: note of intent.
El teatro de Ilka Schönbein es un teatro de la transgresión, de lo intermedio, de la
ambigüedad. Y esta narración pone de manifiesto una de las más características
ambigüedades de la obra artística de la titiritera: el hecho de que juega con la tensión
entre la ficción y su experiencia real. Como ha señalado Jacques Jusselle,21 el amor, la
vejez de la bailarina, la vida itinerante, la relación madre/hijo, la muerte del padre
(ocurrida durante la creación de La vieja y la bestia), y el encuentro con los títeres son
temas notables tanto en la vida de Ilka Schönbein como en su obra artística, de ahí la
recurrencia de algunos de sus temas en el curso de sus creaciones. Ilka Schönbein
escribe, en referencia al Viaje de invierno que creó en 2003:

"Como en todas mis exposiciones anteriores, quiero ilustrar aquí los temas esenciales de
la vida de una mujer: la infancia, el amor, el nacimiento, la vejez, el miedo a la muerte.
¿Y qué más? [...] la danza de la vida. Corre desde el embrión en el vientre de la madre,
éxtasis de amor, llena el alma cuando el cuerpo está turbado. Es la danza contra y con la
muerte".22

Como el cuento de la declaración de intenciones sugiere, en el espectáculo La vieja

dama y la Bestia, los cuentos de hadas y la realidad se mezclan y entremezclan, y la
línea entre la realidad y la ficción se borra. Al menos cinco cuentos forman parte de lo
que constituye la estructura narrativa del espectáculo (de la que los motivos de las
manzanas y la muerte son dos hilos conductores): dos de estos cuentos están tomados de
los hermanos Grimm, El burrito y El Padrino Muerte (Muerte en la cabecera de la
cama); uno se deriva de la tradición popular, La muerte en el manzano (La tía Miseria y
su peral); y los dos últimos fueron inventados por Ilka Schönbein: son el cuento de una
pequeña bailarina que quiere convertirse en una gran bailarina y la historia de la vieja
Lena que no quiere ir a una residencia de ancianos. También debo señalar que la historia
de La Bella y la Bestia y la de Piel de Asno, con temas de el amor y el incesto,
influyeron mucho en La vieja y la bestia.

Con su espectáculo, Ilka Schönbein nos recuerda que, si los cuentos de hadas permiten a
los niños enfrentarse a sus miedos y crecer, también recuerdan a los adultos los niños
que un día fueron.23

Sin embargo, no tiene sentido aparecer en el escenario en un cuento de hadas; ella

intenta expresar su propio "drama interno". Para Ilka Schönbein, "los personajes de un
cuento no existen en el mundo exterior; revelan diferentes aspectos de nuestra

21
Jacques Jusselle, Ilka Schöbein. Le corps: du masque à la marionette (Paris: Thémaa “Encyclopédie
fragmentée de la marionette” 3, 2011), 42.
22
“Comme dans tous mes spectacles précédents, je souhaite ici illustrer les thèmes essentiels de
l’existence d’une femme : l’enfance, l’amour, la naissance, la vieillesse, la peur de la mort. Quoi d’autre ?
[…] la danse de la vie. Elle court depuis l’embryon dans le ventre de sa mère, l’extase amoureuse,
remplit l’âme quand le corps est plongé dans l’inquiétude. C’est la danse contre et avec la mort.”
Quoted by Henryk Jurkowski, Métamorphoses. La marionnette au XXe siècle (Montpellier/Charleville-
Mézières: L’Entretemps/Éditions Institut International de la Marionnette, 2nd ed. 2008), 290.
23
Jusselle, Ilka Schöbein. Le corps: du masque à la marionette, 73.
naturaleza más íntima. Las máscaras y las marionetas son sin duda una de las mejores
formas de dar vida a las metáforas que estos personajes representan "24.

La expresión del "drama interno" en la obra artística de Ilka Schönbein pasa a través del
cuerpo del titiritero: el cuerpo, que es un espacio de predilección por lo grotesco, es a la
vez el origen de sus marionetas, creadas a partir del molde que encierra cualquier parte
del cuerpo (Ilka Schönbein habla de "una técnica de la máscara corporal"), como el
origen de sus movimientos. Al ser grotesco, su cuerpo imaginado es un punto de
"inflexión "25; es el espacio de aparición de todo un nuevo mundo que invita a los
espectadores a cambiar su forma de mirar.

Las marionetas de La vieja dama y la bestia no son criaturas distintas con cabezas y
cuerpos propios. Son partes de cuerpos, hechos tanto de máscaras como de prótesis, y la
creación de los personajes de la artista depende de la unión de estas máscaras y prótesis
con su propio cuerpo. Los personajes de La anciana y la bestia son híbridos; aparecen
uno tras otro a partir de su propio cuerpo como si fueran generados por su propio
cuerpo. La escena de la revelación del burro y la noche de bodas de la princesa es un
ejemplo paradigmático de la obra artística de Ilka Schönbein, caracterizada por una
lógica de superposiciones y profusión. En el cuento original, "El burrito", el novio se
quita la piel de burro y aparece un apuesto joven de la realeza. Este ser complejo,
plenamente humano y animal a la vez, se verá obligado a renunciar a una parte de su
identidad, la animal, cuando el Rey queme la piel de burro. En La vieja dama y la
Bestia, la princesa muestra sus verdaderos colores: después de quitarse el vestido, la
camisa, su pelo, sus dientes, su piel, continúa, bajo la superficie de la apariencia, su
búsqueda del desvelamiento. Se transforma en una pequeña bailarina, que luego se
transforma en una gran bailarina, una reina, y luego en una anciana, que se transforma
en un burro (la unión amorosa es fusional en La vieja y la bestia), que se transforma en
un príncipe (hay que notar que es el único personaje masculino del espectáculo) que
finalmente se transforma en "yo" (¿tal vez la propia Ilka Schönbein?), la vieja reina que
intenta engañar a la muerte. El telescopio de la narración se relaciona con el telescopio
de los cuerpos: todos los cuentos del espectáculo son digresiones que permiten a la vieja
reina suspender tiempo y retrasar el momento de su muerte. Así, La vieja dama y la
bestia se caracteriza por una tendencia a la proliferación, a la multiplicación, a la
autogeneración espontánea y la autogeneración anárquica que son algunos de los rasgos
definitorios de lo grotesco.26

Los personajes de La vieja y la bestia son criaturas híbridas, resultantes de la unión de

máscaras y prótesis con la propia carne de Ilka Schönbein. Sus personajes no pueden
cobrar vida sin distorsionar su cuerpo. Por ejemplo, la pequeña bailarina está formada
por una máscara, un brazo protésico y un tutú y por la muñeca/brazo (que forma el
cuello de la marioneta) y las dos piernas de Ilka Schönbein en el otro lado. La anciana,

24
Ilka Schönbein, “Fairy tales: theater of the subconscious”, http://www.marionnette.com/en/Stage/
EnImages/2007, accessed June 20, 2014.
25
Astruc, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle, 46.
26
Astruc, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle, 235.
una vieja bestia, surge del cuerpo de Ilka Schönbein cuando el titiritero le pone
pantalones de piel: sus piernas se convierten en las de un burro y su mano está
enguantada con la cabeza del animal.

Lena tiene una pierna de carne, una de papel y dos brazos de carne, uno de los cuales
está formado por la pierna del titiritero. Hay muchos otros ejemplos de personajes
resultantes de la grotesca confrontación en el escenario entre el titiritero y la marioneta,
pero son demasiados para enumerarlos todos.

Los personajes de La vieja dama y la bestia aparecen y se transforman según de la parte

del cuerpo utilizada por el titiritero; cada uno es el resultado de un particular anclaje
corporal que a veces parece superar las leyes de la gravedad: cuando la Muerte está
atrapada en un árbol, el cuerpo de Ilka Schönbein parece estar colgando en el aire (una
de sus piernas está cubierta por la mitad de unas mallas negras, que se hace invisible
sobre el fondo negro, y es sustituida visualmente por una pierna protésica). En esta
escena, el titiritero juega con la verticalidad, que es otra característica de lo grotesco.
Pero la ascensión no es infinita: la anciana no puede escapar al destino y a la finitud de
la vida humana; Morirá, como sugiere la caída del cuerpo de la marioneta.

2.3. El cuerpo de la marioneta y lo grotesco

Al igual que el cuerpo grotesco descrito por Mijaíl Bajtín, el cuerpo de la marioneta de
Ilka Schönbein es desproporcionado, proteico, maleable, inacabado, cubierto de
excrecencias y aberturas. Se relaciona con "una estética de la fragmentación", la
"rapsodia "27 y el entrelazamiento, que también caracteriza la obra de La vieja dama y el
texto de la Bestia.

El cuerpo de la marioneta, en la obra del titiritero alemán, está efectivamente de la obra

del titiritero alemán, se ve afectado por la distorsión y la transgresión; se trata de un
"salto sobre de los límites "28 , pero siempre en el punto intermedio: como imagen
grotesca como imagen grotesca, "refleja un fenómeno en transformación, una
metamorfosis inacabada, de muerte y nacimiento, de crecimiento.29 En La vieja dama y
la bestia, es la primacía de la indeterminación entre:

1.-Lo animado y lo inanimado: a veces es difícil discernir quién, del actor o del objeto,
está manipulando a quién en la representación.

2.-La vida y la muerte. Ilka Schönbein dijo:

"[El] intercambio de vida y muerte, el momento en que la estatua cobra vida,

27
Muriel Cunin, “Côtelettes, bouchers, chirurgiens et viscères. Grotesque et dissection dans le théâtre
de la renaissance anglaise,” in Grotesque et spatialité dans les arts du spectacle et de l’image en Europe
(XVIe et XXIe siècles), ed. Aline Le Berre, Florent Gabaude and Philippe Wellnitz (Bern: Peter Lang
“Contats. Série 1- Theatrica” 27, 2012), 51.
28
According to the expression of François Grosjean.The Old Lady and the Beast: note of intent.
29
Bakhtin, Rabelais and His World, 24.
eso es lo que me gusta del teatro de marionetas. Intento adaptarme al estado del ser de la
cosa que no tiene vida... A menudo hay un momento de pausa, un momento de "¡Para!"
en el que la vida surge en la quietud".30

Según John Bell31, la relación entre el mundo vivo y el mundo mundo muerto es, de
hecho, el aspecto central del teatro de objetos. Pero en la obra de Ilka Schönbein, esta
conexión no sólo depende del uso de objetos escénicos: la vida, la muerte y el punto de
inflexión entre una y otra vida, la muerte y el punto de inflexión entre una y otra
constituyen el núcleo de la dramaturgia de La vieja dama y la bestia (especialmente en
sus temas y motivos).

Además, en el espectáculo, el cuerpo del titiritero parece estar entre la vida y la muerte,
y en el punto de inflexión entre una y otra. Está viva y sana, pero todo en su aspecto
recuerda a un cadáver: su piel es tan pálida que parece blanca, su cuerpo es
excesivamente delgado y su gesto se caracteriza a veces por la rigidez. La máscara de
papel y las prótesis unidas a la carne refuerzan la impresión de que el cuerpo de Ilka
Schönbein está entre la vida y la muerte.

Esta imagen del cuerpo en el punto de inflexión entre la vida y la muerte es típica de lo
grotesco. En opinión de Mijaíl Bajtín, en el sistema de la imaginería grotesca la muerte
es "parte de la vida en su conjunto, su componente indispensable, la condición de su
constante renovación y rejuvenecimiento "32.

3.-La vida joven y la vejez: en la escena de la bailarina, una sola máscara presenta la
pequeña bailarina y la anciana, sucesivamente y al mismo tiempo.

4.-Lo humano y lo no humano: la hibridación entre lo humano y lo burro marca el

cuerpo de la marioneta no sólo en su aspecto, sino también en su comportamiento, su
gestualidad y su lenguaje, que está constituido en parte por ruidos, gritos, gemidos y
palabras ininteligibles.

5.-Lo femenino y lo masculino: Alexandra Lupidi, la músico y actriz que actuó en el

escenario con Ilka Schönbein, asumió tanto el papel como el traje del maestro de
ceremonias. Además, en el cuerpo del titiritero alemán esta transgresión de género se
convierte en confusión cuando la vieja reina se convierte en padre y madre del niño que
da a luz: en el cuento original de El burrito, el animal recién nacido tiene un padre, el
Rey, pero en la reescritura de Ilka Schönbein, la figura del padre ha desaparecido y la
reina ha asumido el papel del Rey, lo que resulta bastante paradójico, ya que el
espectáculo Lady and the Beast está dedicado al padre de Ilka Schönbein.

6.-El creador y la criatura: en la escena de la vieja reina dando a luz al burrito, hay una
confusión entre quien está dando a luz y el que es traído a la vida, ya que el burrito es

30
Quoted in Kennet Gross, Puppet: an essay on Uncanny life (Chicago: The University of Chicago Press,
2011), 158.
31
Bell, “Death and Performing Objects”.
32
Bakhtin, Rabelais and His World, 50.
una representación del cuerpo viejo (es "[el] animal llamado mi cuerpo "33, como grita la
anciana varias veces durante el espectáculo).

La imagen de una "bruja senil embarazada" "es una expresión típica y fuertemente
grotesca", según Mijaíl Bajtín.34 "Es ambivalente. Es una muerte preñada, una muerte
que da a luz. No hay nada completo, nada tranquilo y estable en los cuerpos de estas
viejas brujas. Combinan una carne senil, decadente y deformada con la carne de una
nueva vida, concebida pero aún no formada. La vida se muestra en su doble proceso
contradictorio; es el epítome de lo incompleto"35. En opinión de Rémi Astruc36, la
imagen de la bruja senil embarazada muestra el deseo humano de completar el ciclo
vital, inseparable del deseo de de inmortalidad. La escena de la anciana dando a luz, en
la que padre, madre e hijo se confunden en una misma persona, pone de manifiesto el
deseo humano de autoprocreación.

Como podemos ver en La vieja y la bestia, "el cuerpo grotesco no está separado del
resto del mundo. No es una unidad cerrada y acabada; está inacabado, se supera a sí
mismo, transgrede sus propios límites. El acento se pone en las partes del cuerpo que
están abiertas al mundo exterior, es decir, las partes a través de las cuales el propio
cuerpo sale al encuentro del mundo. Esto significa que el énfasis se pone en la apertura
o en las convexidades, o en las diversas ramificaciones y ramales: la boca abierta, los
órganos genitales, los senos, el falo, la barriga, la nariz. El cuerpo revela su esencia
como un principio de crecimiento que sólo sobrepasa sus propios límites en la cópula, el
embarazo, el parto, la agonía de la muerte, el comer, el beber o el defecar".37

En el espectáculo de Ilka Schönbein, la titiritera y sus personajes comen manzanas

beben sidra, defecan, se aparean y dan a luz en el escenario. Las alusiones sexuales son
numerosas en La vieja dama y la bestia -incluso en la música, especialmente en la vieja
canción francesa Aux marches du palais-, y la escena de la noche de bodas muestra la
unión del burrito con la princesa compartiendo un cuerpo con un falo erecto. El cuerpo
grotesco, y esto es particularmente cierto para Ilka Schönbein, es ante todo un cuerpo
sexuado porque, como escribe Rémi Astruc38, la sexualidad viene a formar "una especie
de concreción del misterio de la hibridación" (es una visión de dos cuerpos unidos en
uno); retrata la metamorfosis del cuerpo humano a un monstruo (la "bestia con dos
espaldas").

2.4. El cuerpo de la marioneta y la cuestión de la identidad y la alteridad humanas

Todas estas transgresiones apuntan a la pregunta que se hace el cuerpo de la marioneta,

a saber, la de la identidad y la alteridad humanas. La vieja dama y la bestia intenta
33
“L’animal qui s’appelle mon corps!” Ilka Schönbein, The Old Lady and the Beast.
34
Bakhtin, Rabelais and His World, 25.
35
Bakhtin, Rabelais and His World, 25-26.
36
Astruc, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle, 89.
37
Bakhtin, Rabelais and His World, 26.
38
Astruc, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle, 73.
retratar (y aceptar) tanto las experiencias traumáticas de la brecha entre la sensación de
autopermanencia y el hecho de que estamos cambiando irremediablemente, por un lado,
y, por otro, de la diferencia entre el yo y los demás.

Las máscaras y prótesis utilizadas en La vieja dama y la bestia son extensiones y dobles
de la antigua reina. Pero estos dobles nunca están separados del cuerpo al que doblan. El
titiritero y la marioneta comparten el mismo "cuerpo terrenal "39 y los límites físicos del
cuerpo del titiritero hacen que la distinción entre el yo y el otro no sea posible. Evocar
una dualidad física compartiendo un mismo cuerpo terrenal es más relevante en las
escenas de parto y de la unión amorosa. El cuerpo de la marioneta materializa "una
separación inacabada de los demás "40 para contrarrestar la experiencia traumática de la
diferencia entre uno mismo y los demás.

Pero el cuerpo de la marioneta intenta también contrarrestar la experiencia aún más

preocupante y traumática de la vejez (que tiende a la muerte) y la experiencia de
inadecuación entre uno mismo y su apariencia causada por el envejecimiento. En La
vieja y la bestia, la dificultad de la individuación en la vejez se representa cuando el
burrito ve por primera vez su reflejo en el agua de una fuente. En esta escena, la
identificación con la imagen del espejo es automáticamente problemática, ya que la
imagen del espejo reflejada en el agua en movimiento está distorsionada.

Sin embargo, después de intentar atrapar su imagen especular en el agua en

movimiento, el burrito se vuelve hacia el titiritero, que se ve atrapado en una
confrontación cara a cara a la que no puede hacer frente, ya que le da un reflejo de su
propio envejecimiento corporal. En esta escena, la anciana hace suya la afirmación "no
me siento vieja", simbolizando según Paul Thompson (et al.),41 la experiencia de la vida
posterior:

"¡No soy yo! No soy yo la que... ¡es vieja! No soy yo quien caga, quien orina, quien
¡que babea, que se tira pedos, que apesta! ¡No soy yo! ¡Es esto! ¡Esto! El animal
llamado mi CUERPO".42

La anciana del espectáculo de Ilka Schönbein parece experimentar la ruptura entre el yo

y su caparazón físico: "[el] yo mismo no tiene edad; ha dejado de envejecer en un punto

39
“Enveloppe corporelle.” Girard-Laterre, “L’objet et l’acteur au corps à corps”.
40
“Enveloppe corporelle.” Girard-Laterre, “L’objet et l’acteur au corps à corps”.
41
Paul Thompson, Catherine Itzin and Michele Abendstern, I Don’t Feel Old: Understanding the
Experience of
Later Life (Oxford: Oxford University Press, 1990). Quoted by Emmanuelle Tulle, “The Ageing Body and
the
Ontology of Ageing: Athletic Competence in Later Life”, Body & Society, 14/3 (2008): 4.
42
« C’est pas moi ! C’est pas moi… qui suis vieille ! C’est pas moi qui chie, qui pisse, qui bave, qui pète,
qui
pue ! C’est pas moi ! C’est lui ! Lui ! L’animal qui s’appelle mon CORPS ! » Ilka Schönbein, The Old Lady
and
the Beast.
mucho más temprano en el curso de la vida que el sugerido por la apariencia o el
funcionamiento del cuerpo".43

Intentará deshacerse de este animal que representa metafóricamente su cuerpo viejo y lo

arrojará a la fuente. Pero, como ocurre con los monstruos dobles, la muerte de uno suele
ir seguida de la muerte del otro44: lo sacará del agua mientras se pregunta qué es lo más
deseable para ella: ¿la muerte o la vejez?

La Vieja y la Bestia presenta, en escena, la brecha causada por el tiempo entre un "yo"
que quiere seguir bailando y un cuerpo viejo que ya no tiene la fuerza para bailar y, por
tanto, para vivir. El esperpento de Ilka Schönbein pone de manifiesto la sospecha que
rodea al cuerpo contemporáneo, que puede fallar o traicionar a su dueño, siendo la
muerte la traición definitiva45.

La vieja dama y la bestia repite en escena momentos de la vida de una mujer, desde el
nacimiento hasta la muerte, y condensa el curso de una vida en un momento, un espacio
ilimitado, el cuerpo de la marioneta mira hacia atrás, hacia la pequeña bailarina que fue
la titiritera y hacia su próxima muerte. En este sentido, la escena de la pequeña bailarina
es un ejemplo. Esta escena presenta a la vieja reina (que aparece al principio del
espectáculo cansada, desgastada, con una máscara y ropa negra); ahora se ha quitado la
máscara -una metáfora de su antigua apariencia con la que ya no se identifica. La
máscara, Ilka Schönbein, creada a partir de un molde de su rostro, se convierte en una
marioneta y representa sucesivamente a una anciana, una reina y una niña. Esta
secuencia permite al titiritero retroceder en el tiempo y confrontar imágenes reales y
ficticias del pasado (cuando la pequeña bailarina era aún joven), el presente (cuando la
gran bailarina se adentra en la madurez) y el futuro (cuando la muerte esté en "su
cabecera").

Conclusión: la muerte del cuerpo grotesco de la marioneta como oportunidad

única para que la titiritera acepte su finitud

Con este ensayo, espero haber mostrado al lector cómo lo grotesco puede caracterizar
acertadamente caracterizar el cuerpo de la marioneta por muy proteico que sea (esta
tendencia proteica tiende a ser un aspecto clave de lo grotesco en sí mismo). El hecho
mismo de que el cuerpo de la marioneta, al igual que el grotesco, no tiene ninguna
limitación en cuanto a sus potencialidades de representación (como hemos visto
anteriormente, el cuerpo de la marioneta no está sujeto a ninguna restricción
antropomórfica: todas las fisonomías, todas las hibridaciones, todas las transgresiones
son posibles en el cuerpo de la marioneta; además, el titiritero no tiene que preocuparse
por la integridad física de sus títeres ya que pueden hacer frente a cualquier tipo de
43
Tulle, “The Ageing Body and the Ontology of Ageing”, 4.
44
Anne Carol, “La monstruosité corrigée, La chirurgie des monstres doubles” in Monstre et imaginaire
social. Approches historiques, ed. Anna Caiozzo and Anne-Emmanuelle Demartini (Paris: Créaphis,
2008), 253- 267. Quoted by Girard-Laterre, “L’objet et l’acteur au corps à corps”.
45
Astruc, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle, 40.
mutilación, de desmembramiento) es por lo que resulta tan útil para escenificar al ser
humano y explorar sus límites actuales: el cuerpo de la marioneta es, en efecto, un
instrumento de subversión y de creación de conocimiento antropológico.

En La vieja dama y la bestia, la transgresión dramática más importante que el cuerpo de

la marioneta cuestiona es, quizás, la que juega con los límites de la vida y la muerte.

Como afirma John Bell, "[nuestro] juego con marionetas, máscaras, imágenes,
máquinas, reliquias y otros objetos es siempre un asunto serio, un juego con la
trascendencia, un juego con las fuerzas básicas de la vida y la muerte".46

A través del cuerpo de la marioneta, la representación de La vieja dama y la bestia

parece ser "un acto espiritual "47, un rito de paso que permite a Ilka Schönbein
reinventar y acompañar su viejo cuerpo que tiende a la muerte. El cuerpo de la
marioneta "saltando por encima de las fronteras" sin principio ni fin proporciona un
modelo de "encarnación" del sujeto activo, impulsado por el ansia de vida. En La vieja
dama y la bestia, la confrontación con la marioneta da al titiritero un nuevo impulso
vital; en el espectáculo, incluso la muerte aparece como una renovación. "Nacimiento-
muerte, muerte-nacimiento, tales son los componentes de la vida misma [...]. La muerte
está incluida en la vida y, junto con el nacimiento, determina su movimiento eterno".48
Además, la muerte de la marioneta en la escena final, donde la vieja Lena no quiere ir a
una residencia de ancianos, es una prueba necesaria para el titiritero en la aceptación de
la finalidad de la muerte para poder sacar más provecho de la vida. El deseo de vida es
inseparable del deseo de muerte, lo que explica el carácter aparentemente macabro y a
la vez esperanzador de La vieja dama y la bestia y las últimas palabras del espectáculo:
"¡Viva la vida!" "¡Viva la muerte!"49

46
John Bell, “Death and Performing Objects”.
47
John Bell, “Death and Performing Objects”.
48
Bakhtin, Rabelais and His World, 50
49
“Vive la vie!”, “Vive la mort!” Ilka Schöbein, The Old Lady and the Beast.