El Fragmento y Su Deriva

El fragmento y su deriva
Ondina Rodríguez Briceño
Otra historia de la historia del arte
Otra historia de la Historia del Arte
Fotografía:
O. Rodríguez (de portada)
Jabier Portillo (de la autora)
Diseño de portada:
Jabier Portillo
Diseño, diagramación y montaje:

Jabier Portillo / jabierport@gmail.com
Cuidado de la edición:
Zh. Portillo
Se suscribe este libro y su contenido a las leyes vigentes de derecho

de autor. Los fragmentos, en todo y en sus partes, podrán ser cita-
dos implementando cualquier sistema académico de referencias.
© Ondina B. Rodríguez Briceño, 2008

rodriguez.ondina@ula.ve
Edición de autor.
ISBN:
Depósito legal:
Impresión:
A Merysol León
con quien compartí la enseñanza de la historia del arte
y aún más,
la captura artística y estética de la vida.
Se fue.
Índice
índice
circunvoluciones discursivas 15
CERO
La espera 23
fines del siglo XX y algo del siglo XXI
X noticia de “la actualidad” 23
Movimiento: la sanción del fin

y la disolución del límite, la reaparición del mundo 25
momento 1
regresión (posmodernidad) 25
conciencia crítica 31
deconstrucción 34
intercambio 37
mesetas-rizomas 38
sin rostro 40
globo 44
momento 2
pos-historia y fin 47
desdisciplinización posmoderna 50
momento 3
fin de la historia del arte 52
¿posmodernidad? 54
la otra sombra del arte 56
historia del arte de fines de siglo (noticia) 57
después del “después” 60
Bibliografía 62
9
UNO
La Sombra y la luz del deseo 65
fin de siglo XIX y buena parte del siglo XX
El siglo “pasado” 65
Movimiento: inicio el aparecer y el parecer 67

momento 1
sombra y luz ¿valores? 67
fenómeno 70
a la sombra de Heiddeger 73
criticismo (neo) 75
filosofía del lenguaje 78
momento 2
historicismo, fin de siglo 83
histórico 86
lingüístico 93
psicológico, por ejemplo: Gestalt 95
momento 3
psicoanálisis (notas) 99
psicología del arte (Gestalt) 102
iconografía 103
escuela de Viena (II-III) 106
¿pares de conceptos o categorías? 111
vida de formas y valores táctiles 115
arte y público 116

Movimiento: como todo auge, el brillo 117
momento 1
teoría crítica 117
hombre de siglo 119
cuerpo fenómeno 122
lo más obvio 123
universos míticos (narratividad) 126
ciencia de la significación 128
universos míticos II 131
10
Índice
momento 2
larga duración 133
¿estructura sin estructuralismo? una Arqueología 135
momento 3
autonomía neoidealista 141
arte: realidad pura 141
reflejo de realidad 143
el arte, la cosa 144
iconografía e iconología del arte 146
sociología del arte/historia social del arte 151
sociología del arte 154
lucha de clases 156
recepción (estética de la) 158
semiótica plástica y figurativa 165
semisimbolismo 170
imperfección y captura 172
status de la semiótica 177
psicología y hermenéutica simbólica 178
Bibliografía 183
DOS
La Red 189
fin de siglo XVIII y el siglo XIX
Ventura y desventura (transiciones) 189
Movimiento: de lo inapresable
a la materialidad de la pesca 190
momento 1
razón o sentimiento 190
formas de la realidad 193
metafísico y especulativo 194
estético 198
absoluto 199
11
tal como razón universal 200

Hombre=Dios (materialismo) 203
materialismo 204
impugnación 206
voluntarismo (pesimismo, existencia) 207
el tercer estado 209
inducción, evolución y progreso 211
ilustrados, anti-ilustrados y positivistas, el caso italiano 212
positivismo vs. positivismo 215
momento 2
nostalgia o restauración 215
primer historicismo(alemán) 218
momento 3
historia del Arte (Berlín, una Escuela) 221
renovación de la cultura 225
lugar (medio) 230
arte, moral (sin sanción) 231
producción artística 233
conocedores 234
determinismo, arte e historia. 238
escuela de Viena (I) 239
pura visualidad (visualidad pura) 241
restauración y crítica. 248
orgánico, espiritual, moral y social 249
romántico (+) parnaso 251
moderno=romántico 253
Bibliografía 257
TRES
El horizonte 261
fin de siglo XVII y siglo XVIII
Precondiciones y condiciones 261
12
Índice
Movimiento: los simulacros de las líneas 264

momento 1
proyecto: sustancia 264
fuerza primitiva 266
regulación inglesa 267
el límite del empirismo 269
la irrupción del criticismo 270
momento 2
a-histórico 274
intento y espera 277
documentos, el caso francés 280
documentos y archivo, el caso inglés 283
nuova 284
movimiento 3
esa ciencia de lo bello que se llamó estética 285
desinterés. 287
pintoresco y sublime, lo pintoresco y lo sublime 289
juzgar (facultad) 292
teoría e historiografía (artística italiana) 294
teoría y estética (francesa) 298
el arte y sus instituciones: la crítica 300
constructo historiográfico 306
endíasis 314
interpretación (noticia) 316
Bibliografía 318
13
circunvoluciones discursivas
1. Tengo una imagen constante en mi mente es el vuelo de

las aves sobre el mar; una imagen inevitable durante los
veintiocho años que he permanecido en esta ciudad retroa-
limentada de vez en vez, cuando el receso académico me lo
15
permite. Frente al mar he leído muchos libros y el reposo de

la letra ha sido este, levantar la mirada y tener la certeza de
ver las aves pasar. Uno de estos libros —recuerdo fue La má-
quina del tiempo de Wells—, mientras yo trataba de buscar
lo representable de tal ficción, las aves eran una realidad.
Aquí, en esta ciudad, me pasa todo lo contrario mientras
escribo, al levantar los ojos del teclado imagino las aves,
termino por escuchar los pájaros de montaña que vienen
al jardín, lo que no deja de ser un encanto cotidiano ¿Qué
tiene que ver esto con la historia del arte? absolutamente
nada, pero sí con mi vida y con la materia que hace signi-
ficante este libro.
La imagen de portada es una hipercodificación de este bre-
ve relato y la estructura del contenido es necesariamente
una vuelta atrás como aquella máquina ficcional, aunque
lo que se trata en este libro está desapegado de la ficción
posmoderna.
2. A cambio de la ficción he tomado dos elementos que

funcionan para producir un efecto de sentido de armonía
interna, la continuidad-discontinuidad del movimiento y
del momento, y como indicio de lo breve, el fragmento.
Esta fragmentación a diferencia de muchas no pretende ser
pétrea, la imagen será móvil a pesar de los encadenamien-
tos o desciframientos del lector, y esto se debe a su propia
deriva. El lector que se inicia en el estudio científico del
arte a través de la historia, de la estética, de la filosofía y de
otros campos afines puede entrever la deriva si deja a un
lado la cosificación de los objetos, para ver en sus reflejos el
mundo proyectado.
3. Ir hacia atrás ha sido siempre una situación extraña, ame-

rita una acción, una transformación. Los días pasan uno a
uno mientras se va desanclando el barco en reversa y de esa
opacidad propia del mar profundo, de la lejanía, es decir, de
16
los siglos; así fue concebido este libro como otra historia de
la historia arte, fue un quebrantamiento del modus operandi
acostumbrado. Aquel día, vi que tal modo me conducía
por una historia árbol y cuando estaba a punto de culminar
en las últimas hojas de su copa, decidí otra situación. Fue
ese árbol una ficción que ya no me correspondía sostener.
Había llegado otro siglo y la situación de la historia y de la
historia que escribía era otra. De allí vino repentinamente
la idea de cómo y porqué tenía que escribir de esta manera.
Esa historia, la precedente, la consideré simplemente una
averiguación del estado de la cuestión.
4. Animada por una conciencia del tiempo aunque origi-

nariamente amparada en profesiones de fe (opción ante la
decisión) —diría Derrida—, he mantenido vigente el lla-
mado de una ética del conocimiento como fue la solicitud
de comienzos de este siglo XXI; esta otra historia del arte
no se despoja del acto histórico que significa emprender una
investigación en la actualidad de lo que ha sido la historia
de la Historia del Arte.
Reencontrar un lugar para la legitimidad en el tiempo ve-
nidero es el último intersticio del presente del historiador,
porque la idea de la ética del conocimiento es innegociable.
Esta otra historia no deja para el final el presente; no lo en-
cadena a un suceder y no lo limita a los últimos espacios.
Esta otra historia invierte el estado ideal parte del después de
la historia y en este después ya no hay lugar para enaltecer
como hacíamos, los monumentos del pasado.
Dos requerimientos se me mostraron esenciales en la vida
no ajenos de otros proyectos consustanciales al sujeto, la
brevedad y la actualidad. Tanto más inextricable y absoluta,
inmutable y eterna resultaba la conciencia del tiempo, tanto
más cotidiana se volvía la conciencia de la presencia del paso
del tiempo, es decir, el instante. Pienso en la brevedad y en
la actualidad como pre-condicionantes de la figuratividad
O. Rodríguez. 2 17
de la cultura del instante. El instante será lo último que

quiero perder como sujeto, este será el indicio posible de
la conciencia o inconsciencia que tenga como existente (a
propósito de Romeo y Julieta en Levinas:[1979]:1993:87).
5. El historiador del arte —en formación— quiere en su pre-

sente formativo brevedad y actualidad, lo que no constituye
un atentado a la ética del conocimiento como se ha preten-
dido ver. El instante consagrado al comprender no pasa por
alto aquel consejo del sabio Séneca: la vida no es breve sino
el hombre la abrevia; el hurto del tiempo ocurre allí cuando
no se invierte y se consagra a la sabiduría.
El rango de la prolongación o extensión del tiempo entendi-
do bajo la marca de la duratividad y del tránsito no se vuelve
semántica del tiempo para el saber y el conocer, sino se vuelve
semántica del instante; el instante es la única duratividad y
tránsito. En el instante el saber se vuelve comprender.
El cansancio de la relación que distingue saber/comprender
como dos procesos ha generado para estos términos la idea
de tareas pendientes, una deuda histórica que a veces rebasa
los trescientos años. Pero el sentido de lo inmediato lleva
más de cuatro décadas y las pocas discusiones sobre si el
presente y lo inmediato pueden ser objeto de la ciencia no se
desligan de los prejuicios de la audacia del diagnóstico y del
argumento de la incertidumbre.
El historiador del arte —en formación— podrá reclamar
en esta inmediatez el estado teórico de la disciplina. Una
de las preguntas fundamentales figurará en el repertorio y
será sobre los últimos desarrollos, cuestión justa si se trata
de alcanzar la conciencia de su inserción, digamos, de su
lugar dentro de este campo consustancial a su historicidad
o de aquello prefigurado como objeto de conocimiento:
la conciencia histórica, la realidad histórica. En este sen-
tido, comprenderá el diseño de esta arquitectura sin la
fisionomía de un edificio acabado, cuando se ha puesto en
18
suspenso la historia de las ideas, la historia de la cultura, la

historia de las mentalidades, la historia positiva, la histo-
ria de los acontecimientos, la historia de las regularidades
discursivas. Estamos despojados de los grandes relatos y
despojados de las metahistorias ¿Cómo escribir, entonces,
sobre el presente de la historia del arte desde el presente?
Vemos aquí y en curso dos caminos, uno cada vez más
críptico continúa elaborando los límites, instituyendo a
cada tanto el objeto, los objetivos y los métodos (a modo
de recetario) y otro señala el destrazamiento. Entre ambos
los defensores de uno y de otro; y entre ambos el ansia de
ver renovaciones de la Historia del Arte o de otros caminos
disciplinarios (tal vez más globalizados).
6. Decidí dejar en suspenso y en La Espera la coherencia y co-

hesión que son aspiración de todo siglo, sus sonidos y líneas
no se pueden discretizar cuando lo post se volvió silencioso
y sin arrogancias. Por eso el libro comienza en CERO.
Como una estrategia del comprender y del ser, siguiendo los
principios naturalistas pensé en el siguiente lugar: del UNO
nacería un nuevo árbol y sentí otra vez La sombra y la luz
del deseo del veinte. Diferente fue el caso diecinueve; el DOS
fue tanto de tanto, entonces las mallas, los tiempos y los
lugares de la pesca me llevaron a La red. El último lugar,
TRES y dieciocho, me hizo sentir a pesar de la razón, cuanto
de verdad resultaba amargo y cuanto de todo lo que caía
resultaba dulce; esta sensación (de la pretensión del siglo) me
era semejante a otra producida por El horizonte 1. El libro se
conforma de estos lugares, de movimientos y de momentos
(tres) en el interior de cada uno. No hay peligro en esto. Se
constituye de cien + 1 fragmentos, cien implicaba un límite
exacto. Los fragmentos se presentan a través de guías histo-
1
Los títulos son aquellos visuales singulares que pueden ubicarse debajo de las aves;
en una visión perspéctica se podría también reconocer en el fragmento la huella del barco
que anclado en la orilla ve en la deriva una posibilidad, una tentativa de fuga.
19
riográficas —algunas historias regulares— para alcanzar el

propósito de este libro, a saber, ofrecer espacios de relación
y no relaciones consumadas. El fragmento desterritorializa,
resta la unidad custodiada y recupera el haz de cruce, ese
gesto corpóreo y mental trasladado a los juegos del saber2.
7. Una nota más sobre el caso de la enseñanza ¿En cuál punto

de esta actualidad nos ubicamos cuando asumimos el rol
de historiadores del arte encargados de la enseñanza de esta
disciplina, en nuestra práctica investigativa y como historió-
grafos-críticos del arte? Enseñamos y hacemos una historia
del arte interdisciplinaria; enseñamos y hacemos una histo-
ria del arte atenta a la ampliación de su objeto; se trata del
campo de los conjuntos significantes de la cultura, de los
discursos y las prácticas discursivas (en su distinta materiali-
dad). Comprendemos lo significativo del objeto, su sentido
comunicacional, tautológico, trascendente, autónomo, real,
ficcional, crítico, meta-crítico, histórico o meta-histórico,
hecho o fenómeno, documento o monumento; un texto,
una obra o un objeto para historiar. Enseñamos y hacemos
Historia del Arte en relación directa con las prácticas histo-
riográficas, en relación directa con las cuestiones estético-
artísticas para constatar con una sola respuesta, afirmación
o decisión sobre una de estas cuestiones, el cambio del sen-
tido que adquiere la actualidad y su figura en construcción.
Es por esta razón que lo no tratado aquí —que será buscado
por el lector— quedará en deuda y me anticipo en una,
otra historia dedicada a la topografía americana (aunque en
algunos lugares fue inevitable la mención) y venezolana.
2
Como nota metodológico-formal aparecen en las notas-comentarios las referen-
cias a algunos autores citados en el texto. De igual modo, en el cuerpo de texto se pre-
sentan las referencias bibliográficas incluyéndose en corchete la fecha de la publicación
de origen seguida de la edición utilizada en este libro. Algunas obras se mencionan
a través de su título en el idioma original cuando no ha sido posible conseguir su
traducción. La finalidad no es otra sino la de indicar al lector —que se inicia en este
campo— algunas coordenadas.
20
8. Este libro surgió en medio de la clemencia otorgada por la

institución académica, semántica de libertad adecuada a esa
figura denominada año sabático. Espero llegar a olvidar sin
embargo, innumerables situaciones dueñas de un localismo
tautológico:
Int.— ¿qué haces?
OR.— estoy escribiendo un libro.
Int.— ¿no estás de año sabático?
OR.— bueno sí, por eso, estoy de año sabático.
9. Entonces el gozo: es aquí donde empiezo a sentir las aves

sobre el mar y el regreso en la máquina del tiempo se activa
repentinamente. Este libro acaba de la mejor forma como
pudo suceder.
O. Rodríguez
Mérida, sábado 15 de junio 2008
Arte in situ, Santa Rosa, Hechicera
21
CERO
El único medio de resistir a la eviden-
cia del presente, de descubrir el absurdo
en el corazón de ese impensado que da
sentido a todo lo que creemos pensar y
decidir libremente, la única posibilidad
de hacer que nuestra historia sea otra cosa
que un vagabundeo ciego en un laberinto
lleno de ruido y de furor, es recomponer
el hilo de Adriadna de las metamorfosis
sucesivas de nuestras categorías mentales
para reconstruir su génesis: esta es la labor
del historiador.
Burguière a propósito de Ariés.
La espera
fines del siglo XX y algo del siglo XXI
X noticia de “la actualidad”
Algunas evidencias de la actualidad parecen tener marcas

ineludibles de su pasado. Ocurre que de tanto pensar y reflexio-
nar sobre la actualidad, la fragmentación de aquello dado en el
instante comienza a adosarse como restos de sí misma y, de un
23
momento a otro, se vuelve figura de una posible articulación:

irrumpe, entonces, lo poco que queda de la diferencia, esto que
es un modo de resistir. Al tiempo, lo indistinto comienza a
gobernar y lo que fue individualizante del pensamiento cede
ante la imposibilidad bio que ha sido desplazada del centro y
de cualquier punto equidistante de la circunferencia, es decir
de las periferias.
Esta suerte de entrega puede parecer ser un abismo científico
ético y estético, bien una forma de legitimación de la deslegitimación
de los discursos o bien la deslegitimación llevada a término. Más
allá de todo esto, todavía se alberga una esperanza; la expresión del
fin no puede corresponder al perfeccionamiento que enaltece la
muerte del ingenio, no puede ser la ruina del progreso que se cuela
en el pensamiento a través de su refinación. Otro caso sería si la
redimensión de este después y de este fin, la palabra pueda ser vista
y con esto se trate de otra cosa, de otra realidad histórica, de todas
las realidades posibles; una vuelta para saldar la distinción ominosa
entre la imagen y la palabra, esa distancia de lo indiferenciable en
su origen, un holopoema por ejemplo. Algunas palabras-imágenes
parecen más ajustadas a la actualidad, cuya figuración histórica,
filosófica, estética, psicológica, lingüística, antropológica, etno-
lógica, biológica, química, matemática, física, no es cosa de este
siglo; lo que sí parece de este siglo es la actualidad en su inminente
condición de figura de mundo, que afecta por su modo de ser y por
su presencia no esquiva.
¿Es todavía posible pensar la actualidad o la actualidad es la
rendición histórica de todo pensar, de todo arte, de todo discurso?
Sobre estos asuntos se tratan aquí, en este CERO, en esta
nada. Los fragmentos son notas del día a día, lo recibido con
lentitud según nuestras propias políticas o historias, legitima-
ciones o deslegitimaciones teóricas. Una historia en trance lo es
también de la brevedad, lo no conocido del después. Vivimos
hoy todavía la sombra y el sol del deseo del siglo XX y en la espera
de lo porvenir.
24
La espera
Movimiento: La sanción del fin y la disolución

del límite, la reaparición del mundo
momento 1
regresión (posmodernidad)
A fines de los años ochenta y durante los noventa los recorri-

dos para develar los orígenes de la postmodernidad constituyeron
un lugar en la discusión calurosa a la luz de la alta modernidad, su
crisis y su posible restitución. Anderson ([1998]:2000)1 inicia su
revisión de la postmodernidad con una relación entre posmoder-
nismo y modernismo para ubicar este último movimiento en His-
panoamérica; el posmodernismo —implementado por Federico
Onís en 1934— describía un carácter dentro del modernismo y
el estilo sucesor el ultramodernismo, dentro de la poesía española
e hispanoamericana; esta idea de estilo posmoderno pasó a la crí-
tica de lengua hispana y aparecerá como categoría histórica en el
mundo anglófono veinte años después. A. Toynbee había escrito
A Study of History en varios volúmenes que fueron publicados
para el año 1939; este estudio continuado después de la Segunda
Guerra Mundial le lleva a la publicación en 1954 del octavo vo-
lumen en el que trató la edad post-moderna, edad marcada por el
auge de la clase obrera industrial en Occidente y «el esfuerzo de
las sucesivas intelligentsias por dominar los secretos de la moder-
nidad y volverlos contra occidente» (Anderson:[1998]:2000:12).
El término en Norteamérica recae en Charles Olson para los años
cincuenta y, hacia finales de esta década, el término reaparece
para designar una edad de ideales modernos de liberalismo y de
socialismo a punto de caer.
1
Perry Anderson (1928) pensador marxista de origen angloirlandés, en su produc-
ción figura las colaboraciones en la revista New Left Review, y entre sus obras destacan:
Consideraciones sobre el marxismo occidental, El estado absolutista, transiciones de la anti-
güedad al feudalismo, Tras las huellas del materialismo histórico, La cultura represiva (1977),
Fines de la historia (1996) y Campos de batalla (1998) y la obra referida en este apartado
Los orígenes de la posmodernidad (1998).
25
El desarrollo teórico de lo postmoderno es diferente y se desenca-

dena en las décadas siguientes. A inicios de los años setenta aparece
el trabajo de A. Antin intitulado Modernidad y postmodernidad:
una aproximación al presente de la poesía americana de 1972 publi-
cado en la revista boundary 2 fundada por William Spanos. Uno
de los colaboradores de esta revista fue Ihab Hassan quien para
1971 propone la noción Postmodernism; para Anderson «Hassan
subsumió ese linaje a un espectro mucho más amplio de tenden-
cias que habían o bien radicalizado o bien rechazado los rasgos
dominantes de la modernidad, una configuración que abarcaba las
artes visuales, la música, la tecnología y la sensibilidad en general»
(Anderson:[1998]:2000:28). Hassan en trabajos posteriores habló
de lo subyacente en lo posmoderno en términos de indetermina-
ción e inmanencia. Destacaba en el arte a Duchamp como genio
originador y figuras como Rauschenberg, Warhol y Tingüely; esta-
blecía diferencias entre ambos paradigmas, moderno y posmoderno;
pero la cuestión de si la posmodernidad era un asunto o tendencia
artística o era un fenómeno social, no había sido respondida.
Hacia los años ochenta otra era su visión de las cosas —en
The Postmodern Turm de 1987— introducía sus escritos en estos
términos:
La posmodernidad misma ha cambiado, y ha tomado, a mi enten-
der, un rumbo equivocado. Atrapada entre la truculencia ideológica,
y la furtilidad desmistificadora [sic], atrapada en su propio Kitsch, la
posmodernidad se ha convertido en una especie de bufonada eclécti-
ca en el refinado cosquilleo de nuestros placeres prestados y nuestros
triviales desengaños (Hassan:1987, en Anderson:[1998]:2000:32).
La teorización posterior provino de la arquitectura, el manifies-

to arquitectónico de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Sten
Izenour intitulado Aprendiendo de todas las cosas [Learning from
Las Vegas]; se trataba de la superación de lo moderno, de su orto-
doxia. El posmodernismo había sido referido por Charles Jencks
en 1977 en Lenguage of Post-modern Architecture quien se dedicó
a teorizar su eclecticismo e hibridez caracterizados por una doble
codificación, moderna e historicista y por la sensibilidad popular.
26
La espera
Jencks distingue entre arquitectura moderna tardía y posmoderna,

abandona la tesis que la arquitectura moderna se había derrum-
bado a principios de los años setenta, y admite una dinámica que
sobrevive «como una estética de la destreza tecnológica cada vez
más desligada de todo pretexto funcional, pero todavía inasequi-
ble al juego de la ilusión y la retrospectiva que caracterizaba la
posmodernidad» (Anderson:[1998]:2000:36).
A fines de los años setenta aparece en París la obra de Jean-
François Lyotard2 La condición postmoderna ([1979]:1984), ya el
término provenía de Hassan. El motivo de Lyotard —como se
conoce— era la elaboración de un informe sobre el estado del
conocimiento contemporáneo para el Consejo Universitario de
Quebec. La posmodernidad vinculada en esta obra a la sociedad
postindustrial, a la conversión del conocimiento en fuerza eco-
nómica de producción lejos de su legitimación tradicional y de
los mitos modernos, a la liberación del hombre a través del co-
nocimiento y el espíritu como despliegue de la verdad; la posmo-
dernidad como la pérdida de credibilidad en estas metanarrativas.
Para Lyotard había un cambio de circunstancias humanas, en las
ciencias naturales argüía juegos de lenguaje inconmensurables. Sin
embargo, dejaba fuera de su trabajo el arte y la política.
¿Qué podía ser entonces un arte auténticamente posmoderno? La
respuesta de Lyotard, hipotecada por un uso que execraba, fue débil.
Lo posmoderno no venía después de lo moderno, sino que era un
movimiento de renovación desde dentro de la modernidad misma;
era aquella corriente cuya respuesta ante el despedazamiento de lo real
era todo lo contrario de nostalgia de la unidad: la aceptación jubilosa
de la libertad de invención… (Anderson:[1998]:2000:46-47).
Según Anderson, Lyotard enfrentó dificultades pues la posmo-

dernidad no aparecía como una categoría periódica sino como un
2
Jean-François Lyotard filósofo contemporáneo y teórico de la posmodernidad,
autor de obras tales como A partir de Marx y Freud, La diferencia, Dispositivos pulsionales,
El entusiasmo, peregrinaciones, ley, forma, acontecimientos, La posmodernidad (explicada
a los niños), ¿Por qué filosofar?, La fenomenología, Moralidades posmodernas y, La condición
posmoderna referida en este apartado.
27
principio perenne y se hallaba en contradicción con su concepción

de posmodernidad como desarrollo del estado cognitivo, una con-
cepción científica; lo mismo le sucedió en la política y llegaría a
afirmar que el capitalismo de entonces era así, «una mera sombra
de una legitimación real» (Anderson:[1998]:2000:47).
Hacia fines de los ochenta desmonta el capitalismo como fenó-
meno socioeconómico concibiéndolo como una figura, derivado
de una idea de infinitud que podía aparecer en la experiencia
humana, deseos en el hombre que eran la traducción antropoló-
gica de la instanciación de la infinitud en la voluntad (ontología).
Apunta Anderson que esta referencia ontológica en Lyotard fue
breve, a la que sucedió la astrofísica (el capitalismo como resul-
tado de un proceso de selección natural anterior a la propia vida
humana). Este nuevo decorado, esta fábula posmoderna hacia los
seres humanos no lo desvinculaba de un gran relato moderno, el
de la emancipación.
El Lyotard de los noventa muestra, según Anderson, este estado
de sus ideas (cfr. Moralidades Posmodernas[1993]:1996) «Pero las
únicas formas de resistencia al sistema que quedaban eran interio-
res: la reserva del artista, la indeterminación de la infancia, el silen-
cio del alma. Había desaparecido el ‘jubilo’ ante la ruptura inicial
de la representación por lo postmoderno; un malestar invencible
definía ahora el tono del tiempo. Lo posmoderno era ‘melancolía’»
(Anderson:[1998]:2000:52-53).
Siguiendo el recorrido de Anderson, aparecen otros autores en
el contexto de esta discusión. A comienzos de los años ochenta
F. Jameson pronuncia una conferencia en el Whitney Museum of
Contemporary Arts que se encuentra como núcleo en Postmoder-
nism –the Cultural Logic of Late Capitalism de 19843. Anderson
([1998]:2000:77-107) plantea cinco movimientos en esta interven-
ción de Jameson: el primero sobre al anclaje de lo posmoderno a las
alteraciones del orden económico (del capital). En este sentido, la
3
En los años setenta F. Jameson había publicado Marxism and form en 1971, Prison-
House of Languaje en 1972 y en el año 1976 Aesthetics and politics.
28
La espera
posmodernidad ya no podía concebirse como una ruptura estética

o un cambio epistemológico, era para Jameson una señal cultu-
ral de «un nuevo estadio de la historia del modo de producción
dominante» que en su versión revisada refirió como capitalismo
multinacional de forma que señalaba el papel de la explosión tec-
nológica en los ámbitos de ganancia, el papel de las corporaciones
transnacionales y el lugar y poder de los mass media, proyectándose
las incidencias de estos actores en la economía. Las consecuencias
de este cambio (del mundo de los objetos) para la experiencia del
sujeto constituye pues el segundo movimiento: la muerte del sujeto
y esta nueva subjetividad estaría caracterizada por la pérdida de
todo sentido de la historia (esperanza o memoria). En Jameson se
trata así de lo sublime histérico que define la experiencia posmoder-
na; la vida psíquica no escapa de la fragmentación (esquizofrenia),
de la vacilación, la mudanza, la ausencia de rasgos más distintivos
que los que ofrecen las polaridades del sujeto. El tercer movimiento
se dirigió a la cultura y al espectro de las artes y sus discursos; la
pintura desde Warhol se encamina hacia un arte conceptual que
se libera de las fronteras. El privilegio de lo visual y lo que Jame-
son consideró como pastiche (parodia inexpresiva por ejemplo, de
los estilos del pasado) podía observarse en todas las artes; en el
pastiche, la narrativa domina con su autonomía. También los dis-
cursos sobre lo cultural sufren una implosión (no ajena a estos), los
límites entre historia del arte, crítica literaria, sociología, ciencias
políticas, historia se deslegitiman en la hibridez de los dominios;
este nuevo fenómeno discursivo lo denominó theory, ese fue el mo-
mento de la «des-diferenciación de las esferas culturales» (Ander-
son:[1998]:2000:87). El cuarto movimiento se dirige a responder
sobre las bases sociales, sobre el patrón geopolítico de lo posmoder-
no; el capitalismo tardío mostraba variaciones que se manifestaron
en las artes con nuevos patrones de consumo y de producción: la
hegemonía de la posmodernidad y de esta clase es global como pro-
yección de poder. Finalmente, el quinto movimiento es la actitud
ante ese fenómeno, a asistimos a una concepción coherente de la
posmodernidad, una tarea dialéctica. Jameson en obras posteriores,
29
se propondrá entender el concepto de lo posmoderno como ese

intento de pensar el presente históricamente, precisamente en el
olvido del cómo se piensa históricamente4.
Entre otras contribuciones teóricas sobre el posmodernismo
destacarán a fines de los años ochenta y en la década de los no-
venta la de A. Callinicos, de David Harvey y de Terry Eagleton.
El primero ofrece un trasfondo político, el segundo los supuestos
económicos y el tercero la difusión ideológica; en Against Posmo-
dernism de 1989, Condition of Postmodernity de 1990 e Illusions
of Postmodernism de 1996 respectivamente, tratan los autores de
los problemas de demarcación en relación a la posmodernidad y
ofrecen aspectos de crítica a la obra de Jameson. Por su parte, An-
derson también revisa las inflexiones de Jameson, cuando se trata
del retorno de temas poscritos, la imagen como mercancía, la can-
celación del “otro” en el imaginario colectivo; apunta sus alcances
y los argumentos en contra, cuando Jameson rebasa el límite occi-
dental y se pregunta si todavía así, se proyecta un universo cultural
homogéneo, sobre el sistema norteamericano en su centro; cuando
Wollen explica que se trata de estética híbrida; cuando lo “poscolo-
nial” repudia la posmodernidad entendida como neoimperialista
y se abre el marco de la historia poscolonial. En este mismo orden
se critica la ausencia de la modernización capitalista en muchas
áreas y zonas del mundo (desarrollo desigual); y a esto, se suma el
vértigo de las tecnologías, de los mass y la globalización.
La cuestión parece ser política. El asunto de si el proyecto de
Marx habría tenido alguna continuidad en el postmodernismo
4
La hazaña de Jameson —apunta Anderson— ocurre en un periodo de hegemonía
neoliberal, y por el propio desarrollo de su pensamiento pronto se vio en la tradición
teórica del marxismo occidental de grandes representantes en la filosofía: Adorno, Sartre,
Horkheimer, Lefebvre y Marcuse. El conjunto de sus investigaciones se mantuvo en los
parámetros de las preocupaciones estéticas, sobre la cultura del capitalismo desarrollad.
Sobre el marxismo occidental trataría Jameson en Marxism and Form, esa tradición alcan-
zó su culminación, y su obra constituye una teoría de la lógica cultural del capital; ofrece,
además, las transformaciones de esta forma social. Sin embargo, Jameson adelanta entre
otras cosas una estética geopolítica, y se aleja del marxismo occidental en un aspecto, del
pesimismo histórico. Jameson ha creado «un encantamiento lúcido del mundo» (Ander-
son:[1998]:2000:105).
30
La espera
introduce a Anderson ([1998]:2000) a la cita de la obra El in-

consciente Político de 1981[The Political Unconscious ] en la que
Jameson trata la interpretación política de los textos literarios. La
perspectiva política es así el horizonte de la lectura y de la interpre-
tación; para Jameson no hay nada que no sea social e histórico y en
última instancia, todo es político. Es por esta razón que el sentido
del fundamento social de un texto se delimita por tres marcos con-
céntricos: historia política, sociedad e historia. Anderson evidencia
en Jameson la construcción de lo posmoderno como el estadio
de desarrollo capitalista para identificar en él a la cultura ahora
coextensiva a la economía (2000:177).
conciencia crítica
Si la modernidad ha superado la ilusión de la cosa y sólo la con-

ciencia es cierta de sí, el pensamiento que se piensa en sus represen-
taciones verdaderas constituirá la conciencia crítica, es decir, sólo
es verdadero lo que para la conciencia es evidente. Esta humildad
postsubjetiva de Paul Ricoeur (1913-2002)5 aporta una estructura
de recepción que es capaz de unificar la crítica de la modernidad
ocurrida en la posmodernidad. En El conflicto de las interpreta-
ciones [Les conflit des interprétations. Essais d´herméneutique], una
5
De Ricoeur se conoció el primer volumen de su obra Philosophie de la volonté en
1950. Para Ricoeur hay una decisión y una actuación intencional cuya raíz está en la
esfera corpórea de lo no intencional (impulsos, deseos). En el segundo volumen Finitude et
culpabilité de 1960 esta filosofía de la voluntad entra en una hermenéutica (es ingrediente
de la hermenéutica). En 1975 publica su citada obra La Métaphore vive en donde se en-
cuentra la teoría fenomenológica de la significación como aparece también en Temps et récit
(1983-1985). La obra de Ricoeur Soi-même comme un autre de 1990 ofrece el desarrollo
de una teoría del sí mismo que se dirige a la ética. Un estudio especializado sobre esta
obra lo hace Begué (2002) con prólogo del mismo Ricoeur, destinada a las capacidades
de la imaginación y llevadas a otros campos de acción. Del año 2004 es Parcours de la
reconnaissance. Trois Études publicado bajo el título Caminos del Reconocimiento (2006) que
se origina de tres conferencias dictadas en el Institut für die Wissenschaften vom Menschen
de Viena y fueron retomadas en el Centro de los Archivos de Husserl de Friburgo. Aquí
presenta un recorrido por la historia de la filosofía y la cultura a través de este concepto de
reconocimiento culminando en la sustitución del estado de lucha por el estado de paz.
31
recapitulación de su pensamiento (1960-1969), Ricoeur dibuja en

el mapa de la hermenéutica sus aportaciones.
La relativización de la conciencia posmoderna producida en
el pensamiento de Nietzsche, Marx y Freud produce en el saber
cierto producto que está fuera de la conciencia. Para Ricoeur los
fenómenos humanos y su comprensión es reflexión, esta compren-
sión lo es en el hombre que se encuentra en sus circunstancias
históricas-culturales. Desde Schleimacher y Dilthey la exégesis, la
hermenéutica como ciencia de interpretación de textos se hace el
modo y el método histórico; la vida humana se objetiva en textos
cuya referencia es la subjetividad que en éstos se manifiesta. Pero el
intérprete, el historiador, debe deconstruir la falsificación de una
conciencia falsa pretendida en todo texto y desenmascarar este
falso sentido expresado. Ésta es pues la hermenéutica de Ricoeur.
Su filosofía también lo es de orientación fenomenológica; se-
gún Waldenfels ([1992]:1997) con Ricoeur la fenomenología en
Francia se consolida, descubre la conciencia como sentido consti-
tuido por aquello no aportado por las cosas en las significaciones;
la conciencia se ha vuelto en Ricoeur significativa y aunque sea
falso este sentido, la conciencia lo posee.
La renovación de la fenomenología a través de la hermenéutica
tiene como proyecto la existencia; si la creencia del sujeto es falsa,
entonces se hace necesario perder la conciencia para acceder al su-
jeto. Para esta comprensión hermenéutica del hombre es necesario
considerar la vida significativa; la realidad se vuelve simbólica, el
mundo es cifra, es mensaje codificado y el desciframiento vuelve la
realidad, lenguaje comprendido. Esta pretensión antropológica se
convierte en filosofía del lenguaje.
El sujeto como portador de significaciones se hace campo
(objetivado) de una estructura lingüística transubjetiva, esto
constituye un desafío semiológico; la significación no se encuen-
tra en la intencionalidad, la parole se convierte en acontecimiento
y la langue en la regla, la institución. Por tanto, esta clausura
de signos (estructural) hace que el sistema de significaciones
sea interior y no exterior. Si la dimensión del lenguaje resulta
32
La espera
ser una estructura significativa cerrada, en otra dimensión es

una referencia significante abierta. La lingüística estructural
se abre a una fenomenología de la significación; el lenguaje es
una mediación y es articulación social a través de la totalidad
significativa que es la cultura (libre juego). El sujeto es portador
de las significaciones fuera de él y aparece además en el discurso
expresado, donde se expresa a sí mismo; es protagonista, está en
la autorreferencia. El lenguaje no se constituye así en un sistema
meramente simbólico y formal, es acto significante. La cultura es
expresión intersubjetiva (plural), de igual modo son simbólicas
las producciones del arte y el mito.
Hay aquí una estructura doble del sentido, en cada expresión
se encuentra lo que se dice y quien la dice, la subjetividad se oculta
y se expresa. La hermenéutica busca a este sujeto en este ocultarse
y mostrarse en el lenguaje, sin embrago, este querer decir no es
intencional (porque es una falsa conciencia que tiene fuera de sí su
sentido). Si en el mundo y la cultura está la historia del sujeto por
descifrar, en el mito se ve la posibilidad y el límite del hombre; por
ejemplo, el simbolismo del mal que se transforma en redención,
en símbolo de lo sagrado y, en esta hermenéutica de lo sagrado,
el hombre resulta la consumación de su existencia (v. Hernández-
Pacheco:1996:273-313).
Ferraris ([1988]:2000) resume la teoría del texto en Ricoeur al
tratar sobre la superación de las ciencias del espíritu (Geistewis-
senschaften-romanticismo). Hay un cambio del modo del ser para
el texto que prevalecía en aquellas revisadas por Gadamer y que
Ricoeur propone a través de la relativa autonomía de la palabra
escrita respecto al diálogo «la teoría del texto en Ricoeur temati-
za explícitamente la alternativa entre el texto considerado como
huella de la palabra viva y, a través de ésta, de una vida psíquica
pasada, y el texto como objeto autónomo susceptible como tal de
un examen epistemológico, por las mismas razones que los ‘datos’
de las ciencias naturales» (Ferraris:[1988]:2000:389).
La autonomía obedece a tres transformaciones: el texto como
transcripción de la palabra viva, el texto no puede ser asimilado
O. Rodríguez. 3 33
directamente al diálogo y, la divergencia entre texto y diálogo (pro-

blema de referencia). Para Ricoeur es posible una integración del
texto-objeto y la comprensión que es revitalización de la letra, hue-
lla que exige ser interpretada. En Ricoeur explicación y compren-
sión (dialéctica) tienen el carácter de intermundium del escrito, en
el marco de una teoría de la acción convocante de distintos planos
de experiencia y corrientes filosóficas (epistemología); así mismo,
conduce la explicitación del intérprete y su objeto (interacción).
La hermenéutica y la epistemología en Ricoeur insisten en la expli-
cación del texto y la apropiación del texto por el intérprete.
deconstrucción
Qué sentido tiene deconstruir, si acaso tiene alguno, que sea

filosófico, hermenéutico, posestructuralista o para el postmoder-
nismo llevado al extremo, o por qué Jacques Derrida6 no aparece
en algunos tomos consagrados a la historia del pensamiento;
acaso porque él mismo ha afirmado que sus textos no pertenecen
a estos registros.
Tratar de construir una nota sobre el hacer de este pensador
es como andar a sabiendas del riesgo de la risa (seria) y con la
semántica catártica actual; es en cierto sentido un alivio fórico
filosófico y literario a la vez plástico, es decir, auditivo y visual
y, finalmente riguroso, pues todo parece deslindarse de la mera
provocación. Derrida ha llegado a afirmar sobre la deconstrucción,
que no es sólo una crítica teórica, sino que ella misma desplaza los
modelos institucionales y sociales.
Peretti della Rocca (1989) ha reconocido la contemporaneidad
de Derrida, los intentos de sistematización y conceptualización
no llegarán a constituirse en un corpus acabado, no hay en este
pensador un querer decir que pueda postularse como definitivo.
6
J. Derrida, nació en Argelia en 1930, se ha desempeñado como maître-assistant
en la Escuela Normal Superior de París; fue cofundador del Collège International de
Philosophie y Directeur déstudes desde 1984 en la Escuela de Altos Estudios de Ciencias
Sociales de París.
34
La espera
Derrida se ha visto haciendo y mostrando el error de esta voluntad

o aspiración filosófica de los sistemas a través de la diseminación
del texto. De este discurso señala Perretti della Rocca «solo cabe
deducir una dispersión, una différance: una estrategia general de
la deconstrucción que se presenta como una técnica/práctica de
intervención activa e innovadora que puede ejercerse no sólo en
el terreno de la filosofía y de la literatura sino también en los más
diversos ámbitos del pensamiento y de la actividad de Occidente:
en su texto» (1989:21).
Considerado también intempestivo como Nietzsche, Derrida
en Márgenes de la filosofía (2006) [Marges de la philosophie, 1989]
deja en claro algunos de sus propósitos en un espacio donde el
centro y el margen se convierten en territorio de la textualidad.
En el primero de sus apartados, por ejemplo, intitulado tímpano,
Derrida juega con esta crítica a la filosofía, la nota del traductor al
margen aparece de inmediato para señalar al lector que tympaniser
posee una doble significación, criticar, anuncio de bombos y plati-
llos que se aúna en este texto al recuerdo sonoro de tímpano como
un elemento auditivo.
Para Derrida el discurso que se ha llamado filosofía dice el lími-
te (comprendido el suyo), lo que equivale a pensar su otro:
Su otro: lo que limita y de lo que deriva en su esencia su defini-
ción, su producción. Pensar su otro: ¿Viene a ser sólo relevar (aufhe-
ben) aquello de lo que ella deriva, a no abrir la marcha de su método
más que para pasar el límite? ¿O bien el límite, oblicuamente, por
sorpresa, reserva todavía un golpe más al saber filosófico? Límite/
pasaje ([1989]:2006:18).
El libro tratará entonces la interrogación sobre el límite (su

relevancia); se pregunta Derrida si es posible —con rigor— asig-
nar un lugar no filosófico (de alteridad) para tratar la filosofía.
«Dicho de otro modo, ¿se puede estallar el tímpano de un filósofo
y continuar haciéndose oír por él?» ([1989]:2006:19).
En este sentido, los análisis del libro se dirigen a transformar,
a desplazar la resistencia de la filosofía allí en el dominio infinito
de la instancia del ser (y de lo propio). El dominio y el discurso del
35
poder filosófico combina una jerarquía y una envoltura, esto es, la

subordinación de las ontologías regionales a una general y luego
a otra fundamental, y la implicación de todo en la reflexión espe-
culativa (parecen dominios cómplices). Los textos se ocuparán al
margen de la filosofía, de la filosofía, en una interrogación de la
filosofía más allá de su querer-decir, este es pues el encadenamiento
de lo que Derrida introduce, la différance. Esta différance con a en
vez de e indica la diferencia, la disolución que hay en el paso de lo
escrito a la voz (Ferraris:[1988]:2000).
Otra obra de Derrida para mencionar en este breve apartado
es La verdad en Pintura (2005) [La verité en peinture, 1978], con
una advertencia y un passe-partout (con significado francés de
encuadre, llave maestra) para explicar la escritura realizada cuatro
veces en torno a la pintura. Las razones parecen ser simples, una
convocación de la filosofía (Platón, Hegel, Heidegger) que es do-
minio todavía en el discurso de la pintura; para descifrar el trazo
gráfico, de la letra, “la carta”, el nombre (autobiografía y narración
política en la pintura); para analizar el ductor, idioma del trazo;
y por último sobre el deseo de restitución (la verdad en pintura).
Retoma así la frase-promesa de Cézanne cuando dice que le debe
la verdad a la pintura y se la dirá. Estos cuatro en torno a la pintura
en Derrida son en primer lugar sobre la cuestión de Qué es el
arte; la segunda es del trazo, el nombre propio en la pintura; la
tercera vez, cuando pone a prueba el trazo como firma para tratar
la producción, reproducción, etc.; y la cuarta vez, sobre el ejemplo
Heideggeriano de Van Gogh:
cuatro veces, entonces en torno a la pintura, para girar solamente
alrededor, en los parajes que nos autorizamos, eso es todo, a reconocer
y a contener como los entornos de la obra de arte, sus inmediaciones a
lo sumo: cuadro, título, firma, museo, archivo, reproducción, discurso,
mercado, en fin: por todas partes donde se legisla sobre el derecho a la
pintura marcando el límite, con un trazo de oposición que se quiere
indivisible ([1978]:2005:24, cursivas suyas).
Connor ([1989]:1996:157) retoma la idea de Greg Ulmer

sobre el estilo de la crítica posmoderna y su alusión a los mecanis-
36
La espera
mos subversivos del arte moderno para señalar en la post-critica

«el collage y montaje y la rehabilitación de una forma específica
de alegoría». Derrida se hace ejemplo de collage crítico. Connor
menciona la obra de Derrida Glas (1974), considerada como el
texto-límite de la crítica postmoderna, y lo describe así: «el texto
consiste en dos columnas que se desarrollan a derecha e izquierda
de la página, la derecha presenta una disquisición sobre la obra de
Hegel y temas hegelianos, la columna de la izquierda trata una dis-
cusión de Jean Genet» ([1989]:1996:158). Hartmann reconoció
no haber encontrado otro significado sino la forma del texto —de
la escritura—, la escritura contaminada y el comentario del texto.
intercambio
La obra de Baudrillard se suma en el camino que traza la

teoría social francesa posmoderna. Inicialmente haciendo una
crítica a Marx considera constituida una política del símbolo que
supone el paso del enfático modo de producción y sus productos
a un intercambio diverso bajo una ley o código. Según Connor
([1989]:1996) este código parece estar referido a las tecnologías
y a la práctica del intercambio (manipulaciones de símbolos).
En El Espejo de la producción (1973), Baudrillard denomina
esto operación general del significante, donde se ha perdido la
función referencial. La noción de intercambio simbólico varía
y la recuperación permite a Baudrillard diferenciar el estado
de las sociedades primitivas cuyas condiciones son diferentes
a las del capitalismo. En El intercambio simbólico y la muerte
([1980]:1992) la muerte actúa como aquello que se resiste al có-
digo, a las represiones. La época de los años ochenta fue aquella
donde los símbolos no eran necesarios para el contacto con el
mundo que se encontraba representado en éstos. Cuando trata
en otra de sus obras sobre la simulación, expone las etapas histó-
ricas de la representación para alcanzar el simulacro, Baudrillard
muestra cómo el símbolo pasa de la reflexión de la realidad básica
a su perversión y a la separación con la realidad volviéndose su
37
simulacro, se trata de una perversión de la realidad básica; esta

simulación alcanza la hiperrealidad de los objetos. La situación
no ocurre sólo en la cultura, también puede verse en lo político.
El código de la simulación en el espectro social le convierte en
un efecto simulado, en este ámbito las masas responden (inertes
o subversivas); la masa también puede convertirse en resistencia
al juego de los simulacros. Para Baudrillard, los límites entre
cultura y teoría se han disuelto.
mesetas-rizomas
Mil mesetas ([1980]:2006) alcanzó el año 2006 la séptima edi-

ción en nuestro idioma desde que se publicara en francés en el
año 1980. Las incidencias de este libro que es según sus autores
G. Deleuze y F. Guattari7 una continuación y el fin de Capitalismo
y esquizofrenia (cuyo primer tomo fue El Anti-Edipo) no dejan de
verse en distintos campos de discusión estética.
Los propósitos de El Anti-Edipo fueron explícitos en las entre-
vistas publicadas en el 2002 (con edición para los hispanohablan-
tes en el año 2005). El subtitulo de El Anti-Edipo y de Mil Mesetas
es ‘capitalismo y esquizofrenia’. Al respecto los autores dicen:
7
G. Deleuze (1925-1995) participó de la generación francesa de los neonietzschea-
nos, postestructuralistas que tuvo relevancia en los años sesenta y setenta. Entre 1944
y 1948 Deleuze cursa sus estudios de filosofía en La Sorbona. En sus primeros trabajos
se dedica a una serie de monografías (Kant, Spinoza, Nietzsche, Bergson). La línea de
su pensamiento aparece en Diferencia y repetición de 1968 y Lógica del sentido de 1969.
En esta fecha conoce a Guattari, psicoanalista. Deleuze se retirará de la vida universi-
taria en 1987. Este autor de pensamiento plural y singular, no se le ha incluido en las
corrientes filosóficas precedentes. Entre sus obras destacan: Empirismo y subjetividad de
1953, Nietzsche y la filosofía de 1962, Cine-1: La imagen-movimiento de 1983, Cine-2: La
imagen-tiempo de 1985, Crítica y clínica de 1993. En colaboración con Félix Guattari: El
Anti-Edipo de 1972, Kafka. Por una literatura menor de 1975, Mil Mesetas de 1980, ¿Qué
es la filosofía? de 1991.
F. Guattari (1930-1992), psicoanalista y filósofo francés. Siguió largo tiempo el
seminario de Jacques Lacan, de quien toma distancias en su trabajo con Gilles Deleuze.
Entre sus obras destacan: Psychanalyse et transversalité de 1972 La révolution moléculaire de
1977, L’inconscient machinique de 1979, La philosophie est essentielle à l’existence humaine,
conversación con Antoine Spire, L’Aube de 2002.
38
La espera
la idea fundamental podría ser esta: el inconsciente “produce”.

Decir que produce significa que hay que dejar de tratarlo como se ha
hecho hasta ahora, como una especie de teatro donde en el que se re-
presentaría un drama privilegiado. Pensamos que el inconsciente no
es un teatro sino más bien una fábrica (Deleuze:[2002]:2005:297).
Y más adelante, «Guattari y yo partimos de la idea de que el

deseo no podía comprenderse más que a partir de la categoría de
‘producción’. Es decir, que había que introducir la producción
del deseo mismo. El deseo no depende de una carencia, desear
no es carecer de algo, el deseo no remite a una Ley, el deseo pro-
duce» (Deleuze:[2002]:2005:298). Capitalismo y esquizofrenia
subrayan los extremos; como en esa reducción de categorías abs-
tractas, se encuentra «De un lado el capital y del otro, o quizás
en el otro polo del sin sentido, la locura y, dentro de la locura,
justamente la esquizofrenia. Nos parecía que estos dos polos, en
su tangente común de sinsentido, guardaban relación» (Guattari
en: Deleuze:[2002]:2005:298).
Alejados de un fin epistemológico y sistemático, el texto cons-
truido en mesetas es la imagen del quebrantamiento del límite y de
la continuidad que había provocado la idea del límite. Una noción
se cuela para los análisis, las lecturas y la nueva constitución de
los textos como máquinas. Se trata del rizoma; la sustracción de
lo único de la multiplicidad pues en este sentido lo Uno formará
parte de ella. Ese sistema que podría llamarse rizoma (n-1) recu-
pera la imagen que hace la diferencia entre este tallo subterráneo
y el árbol-raíz. Este rizoma posee algunos caracteres particulares,
son entre estos, el de conexión y de heterogeneidad, el principio
de multiplicidad, el principio de ruptura asignificante, el princi-
pio de cartografía y de calcomanía. Estos caracteres apuntan la
conexión del rizoma con cualquier punto, no se reduce a lo uno ni
a lo múltiple, no se hace de unidades pero si de direcciones cam-
biantes; se metamorfosea, está hecho de líneas (segmentariedad,
estratificación, dimensiones, líneas de fuga, desterritorialización).
El rizoma no es objeto de reproducción externa como el árbol,
es antigenealogía, una memoria corta. El rizoma está relacionado
39
con un mapa (vulnerable, con líneas de fuga). Un rizoma está he-

cho de mesetas (región continua de intensidades según Bateson).
Deleuze y Guattari denominan meseta a toda multiplicidad que
es conectable con otra a través de tallos. Mil mesetas es un rizoma.
Frente al sedentarismo de la historia, el nomadismo; frente a otros
tejidos de la lógica prevalece la conjunción “y…y…y…”.
En otra obra importante, ¿Qué es la filosofía? de Deleuze y
Guattari como apunta Armstrong, el argumento sostiene la defi-
nición de la filosofía como creación de conceptos que se encuentra
articulada sobre una estructura tripartita (filosofía, ciencia y el
arte con sus propias maneras de pensar y crear). Aunque con-
siderados como campos separados, los autores «exploran las
complejas series de correspondencias y afinidades en las que la
filosofía, la ciencia y el arte están al mismo tiempo imbricadas y
simultáneamente separadas, a pesar de que el argumento del libro
esté dictado por la pregunta ‘¿qué es la filosofía?’» (Armstrong,
en Brea(ed.):2005:122); ya en las últimas líneas del libro parecen
indiscernibles en la sombra de la diferencia que mantienen por su
naturaleza (v. Deleuze y Guattari:[1991]:2005).
sin rostro
Esta materialidad sin alma acaso nos conduce a un mundo

¿sin ética? Los instrumentos para explorar la complejidad de la
globalidad no pueden ser aquellos utilizados en otros siglos con
fines parecidos. Con esta idea introduce Köichiro Matsuura la
apuesta a comienzos del siglo XXI de un grupo de pensadores
que, en el marco de los Coloquios del siglo XXI de la Unesco8
se dio cita para responder, aunque a tientas, sobre el futuro más
inmediato y, sin embargo, más desconocido; esta reflexión ética no
8
Una breve noticia de los autores citados que participaron en estos Coloquios para
la fecha de edición: A. Appadurai, antropólogo, rector de la New School University,
NY; Héle Béji, escritora y ensayista, novelista, fundadora del Colegio Internacional
de Túnez; J. Bindé, subdirector general adjunto de Ciencias Sociales y Humanas y
director de la División de Prospectiva, Filosofía y Ciencias Humanas en la UNESCO; J.
Derrida, filósofo, Director de estudios en la Escuela de estudios Superiores de Ciencias
40
La espera
buscaba definir valores sino entender cómo pueden transformarse

y transformar los valores del hombre que vive en este siglo (v.
Bindé (dir.):[2004]:2006).
En los primeros años del siglo XXI la idealización de la globa-
lización había tenido que vérselas con situaciones del mundo cuya
realidad tambalean su sentido originario. La revolución de las tec-
nologías intenta mostrarse cada vez más alejada de la mera relación
entre el interés colectivo y el poder individual; pero a medida que
en ciertos momentos la duración del movimiento de la balanza es
más larga o más corta, más brusca o lenta, este mostrarse se hace
menos convincente. En esta tensión del convencimiento la brecha de
las diferencias es honda o menos honda, pasa de fisuras a rupturas.
El fenómeno parece reproducirse en el mundo y estos síntomas
empiezan a evidenciar (con estadísticas hasta el año 2001) lo que
Kennedy (en Bindé (dir.):[2004]:2006) señala como el malestar
de la globalización. La globalización como “idea” de un tiempo
emancipador (luego del fin de la historia) todavía debe vencer la
confrontación y las guerras (militares, químicas, biológicas, eco-
lógicas), la condena política, la pobreza, la desnutrición, y por lo
menos unas condiciones físicas elementales de infraestructura, por
ejemplo, la electricidad “mundial”.
La crisis de valores de los dos últimos siglos ha desembocado
en incertidumbre. El siglo XX, en especial, «ha vuelto a poner en
tela de juicio nuestras certezas acerca de la sociedad, la historia de
la humanidad» (Bindé (dir.):[2004]:2006):16). Para unos este pa-
rece ser el siglo de la humanidad irreconocible (post-humanidad)
y de la exacerbación del valor de cambio. El instante sustituye el
sentido de la historia, las largas evoluciones se vuelven ininteli-
gibles. Se trata entonces de crear valores (estetización); pero las
afecciones de la sociedad ya son claras, se está en presencia del
Sociales de París; M. Maffesoli profesor de sociología de la Universidad París V desde

1981; P. Kennedy, historiador, profesor y director del programa de estudios Seguridad
Internacional en la Universidad de Yale; Edgar Morin sociólogo y director de investiga-
ción en el CNRS de Francia; P. Ricoeur exprofesor de filosofía en las universidades de
Estrasburgo, Paris-Sorbona y Paris X-Nanterre y; G. Vattimo, profesor de filosofía en
la universidad de Turín.
41
mundo como “virtual”, como “imágenes” que circulan en medio

de dos fenómenos actuales, la mundialización y la tecnología. El
sentido puede dirigirse y estos fenómenos pueden ser pensados
en el contexto contractual de la educación, cultura, naturaleza
y ética (nueva ética). Un modo de pertenencia común recupera-
do supone la aceptación de la diversidad. Asumir la decadencia
‘aprehender los valores’ con apertura hacia la caridad (Derrida, en
Bindé (dir.):[2004]:2006).
Appadurai apuesta por un humanismo táctico «un humanis-
mo que esté preparado para ver ideas universales en los objetos
planteados asintomáticamente, sometidos a una negociación
continua, y que no se base en axiomas preestablecidos» (en Bindé
(dir.):[2004]:2006):41); y Baudrillard se pronuncia para eviden-
ciar la violencia de la globalidad: la mundialización ha destruido
la universalidad, su dinámica como trascendencia, «la mundiali-
zación de los intercambios acaba con la universalidad de valores»
(en Bindé (dir.):[2004]:2006:42); aquella era una cultura con
tres dimensiones: el espacio, lo real y la representación. Ésta lo
es del espacio virtual que no se suma a las anteriores sino que
las elimina y se muestra como violencia viral de la mundializa-
ción. Las singularidades surgidas de la fragmentación del sistema
mundial pueden ser sutiles y pacíficas (arte, lenguaje, cultura),
pero existen otras singularidades violentas, extremas, que ponen
la muerte en juego y establecen sus juegos de terror contra terror.
Baudrillard ve esto en el centro de la mundialización, que es
para la mundialización el virus de su última etapa, a saber, ese
reciente ‘poder’ mundial que se puede emparentar a la imagen
del humanismo con rostro inhumano, que irrumpe del terror y
se palpa en el desplazamiento de los derechos “humanos” o a su
transformación en códigos inhumanos.
Ricoeur ofrece las expresiones identidad narrativa y promesa
para subrayar la naturaleza histórica de la identidad. La primera es
sólo una cara de la identidad colectiva que mira al pasado relatado
y la segunda, mira al futuro; en esta conjunción es posible evitar
la trampa de la repetición, con sus arrogancias y sus humillaciones
42
La espera
(en Bindé (dir.):[2004]:2006:68). La traducción también se ofrece

en el contexto de ver en este hecho un paradigma para los inter-
cambios de cultura a cultura que arroja no universales abstractos,
sino concretos; el luto de lo irreparable (de nuestras historias vita-
les) una vez admitido, puede conducir a la reinterpretación de las
historias y a esta labor de traducción inacabada.
La complejidad de la mundialización no es extrínseca a sus
problemas, como el problema de los valores y el sentido “históri-
co” modificado por la relación entre ciencia y ética. Para Morin la
complejidad de la ética supone esta relación a la que suma la po-
lítica «es decir, eliminar el aislamiento que viste la cuestión de los
valores; mayor complejidad de la ética es admitir conflictos entre
imperativos éticos de igual fuerza; mayor complejidad de la ética es
admitir la incertidumbre final sobre el resultado de nuestras inten-
ciones y el respeto de los valores» (en Bindé (dir.):[2004]:2006).
La dirección es una ética posmoderna de la estética, esta es
la cuestión a la que responde M. Maffesoli; la relativización de
valores se opone a la doxa intelectual del universalismo. La no
correspondencia entre las evidencias de nuestro pensamiento y lo
que es evidente, constituye un desface posible de saldar a través
del ‘deseo de sentir’; el arraigamiento (localista) puede ser exten-
dido al amor a este mundo. «Sería una forma de estetización,
aunque resulta evidente que esta estética sería inmoral respecto a
la moral universal, pero también ética, ya que se fija a partir de
valores vividos con otros, aquí y ahora. Ya no se trata de la His-
toria, sino de la comunidad de los destinos o de las historias» (en
Bindé (dir.):[2004]:2006:105); encontrar en la emoción común,
en lo que denomina erótica social: imágenes, mitos, efervescencias
como las deportivas, que hacen notar esa idea de consumo, de
‘perderse’ en el otro.
La estetización se muestra en la ‘apariencia del mundo’: imá-
genes estetizantes son la fidelidad del espectáculo a la vida lo
fragmentado de los valores, la ayuda del arte a la estetización tec-
nológica del mundo, la cosmética de la cultura, etc. Se trata en la
actualidad de nuevos valores o de un aferramiento a la deconstruc-
43
ción posmoderna, y en uno u otro caso se trata de una amenaza

de la cultura universal, o un gradiente más o menos marcado de
la superficie del Globo. La actualidad no es entonces cuestión de
“futuro”, es el aquí y el ahora, y esto es esencialmente el arte, la
historia, la cultura, la ética y el conocimiento.
globo
La globalización al final del siglo XX aparecía llena de metáfo-

ras de mundo, por ejemplo ‘aldea global’, ‘fabrica global’, ‘nueva
Babel’ y otras expresiones descriptivas como ‘sistema-mundo’,
‘disneylandiaglobal’, ‘mundo sin fronteras’, ‘desterritorialización’,
‘fin de la historia’.
Ianni9 ([1996]:1997) revisa estas expresiones en el contexto-
recorrido de las teorías de la globalización a través de un diálogo
con diversas perspectivas. La discusión no escapa de la moder-
nidad/posmodernidad, estableciendo en el horizonte moderno el
lugar de donde se pueden imaginar las posibilidades y los callejones
sin salida de la postmodernidad en este mapa del mundo.
La aldea global, refiere de inmediato a la incidencia de la
comunicación, la información; el cambio social ocasionado por
la técnica (electrónica); se piensa en una articulación a través de
sistemas agilizados por la técnica. La información es también un
producto, se trata del estado del valor de la imagen que desplaza
la palabra a otro modo de existencia, es decir, como imagen. La
sinonimia conduce a la comunidad global, al ‘mundo sin fron-
teras’ y a la ‘fábrica global’ como transformación cuantitativa y
cualitativa del capitalismo, esto es, pensar la producción (material
y espiritual propia del capitalismo) no en términos nacionales o
internacionales sino globales, mundiales.
La desterritorialización redimensiona el espacio y el tiempo y
deja de ser metáfora para alcanzar una identificación con la reali-
9
Ianni es sociólogo y filósofo brasileño; cfr. otras obras anteriores del autor: A sociedade
global (1993); Imperialismo na América latina (1998) e Imperialismo e cultura (1976)
44
La espera
dad. De igual forma, la ‘nave espacial’ sugiere un viaje, una travesía

con destino desconocido como una metáfora de los fines de la mo-
dernidad que terminan en la disolución del individuo como sujeto
de razón y de historia. «Esta es una connotación sorprendente de
la modernidad en la época de la globalización: la decadencia del
individuo» (Ianni:[1996]:1997:8); en esta metáfora también se
esconde la ‘torre de Babel’: el sujeto no comprende que puede
hallarse en su propia disolución.
Economías-mundo como las pensó Braudel (Escuela de los An-
nales después de 1930, Francia) o sistema-mundo como lo haría
Wallerstein (después de 1970) otorgan importancia a la economía
política de la mundialización, pero tienen en su base al Estado-
nación; estas expresiones son diferentes a la de ‘sistema mundial’
propia de la ‘teoría sistémica del mundo’ (abordaje funcionalista
de base cibernética). En la globalización el emblema de Estado-
nación es más ficcional.
El mundo se ha vuelto un escenario para la internacionali-
zación del capital. El capital pierde su característica nacional
y adquiere otra connotación y la incidencia en la respuesta es
inversa; las formas del capital nacional se subordinan al interna-
cional. El capitalismo adquirió esta intensidad y generalización
de lo mundial desde mediados de los años 40 hasta finales de los
años 80, generalización de fuerzas productivas, globalización de
relaciones de producción.
La problemática de la mundialización desde la interpretación
sistémica (de relaciones internacionales) ofrece varias vías para
comprender la organización y dinámica de la ‘sociedad mundial’.
El sistema mundial se reconoce a través de la Organización de Na-
ciones Unidas (ONU), el Fondo Monetario Internacional (FMI),
el Banco Mundial (BM) y otros. La sociedad mundial, sistema
complejo, evidencia la articulación y las jerarquías internas de
actores simples y complejos (estados, empresas transnacionales,
organizaciones bilaterales y multilaterales, etc.) que muestran los
juegos de las interdependencias de naciones (relaciones exterio-
res diplomáticas, internacionales) y las fórmulas integracionistas
45
regionales (Unión Europea, Mercosur, etc.). La interdependencia

de naciones tiende a ver el mundo como un todo ‘con tendencia
negociada’ que se dirige a la paz como un ideal-valor realizable.
La ‘modernización del mundo’, ‘occidentalización del mundo’,
‘proceso civilizatorio’, ‘culminación de la historia de la humanidad’
o fin de la historia de F. Fukuyama son expresiones que invitan a
pensar que las contradicciones y rupturas estructurales ya están
superadas, y la dedicación lo es hacia el ‘perfeccionamiento’, una
realización más libre del progreso (capitalismo liberal).
En la pluralidad la modernización apuesta por la articulación y
ofrece la garantía de la comunicación (aldea global); la globaliza-
ción de ideas, valores e imaginarios en el marco de una teoría de la
cultura mundial, de masas, de bienes culturales.
La industria cultural de masas incide en el mundo de la cultura
y en su imaginario global y virtual. Si por una parte se desencadena
una suerte de construcción histórica dada en el instante y en dife-
rentes idiomas, la fragmentación es el territorio de todos, el caos
se vuelve sistema, el sistema en texto y en hipertexto —navegables
por un usuario, por millones de usuarios. Entonces el globalismo
abre otras formas de historicidad y de territorios, es decir, otro
imaginario del espacio y del tiempo, otras formas sociales del
espacio y del tiempo como desdoblamientos de la globalización;
modos de ser y devenir para reconocer la era postmoderna; pero
así mismo, corre la racionalización y el orden en una suerte de
razón instrumental, electrónica, que le da estructura sistemática al
mundo. Este es el imperio de la contemporaneidad.
Sin embargo, los tiempos en la intimidad desencadenan otros
asuntos (nostálgicos, pretéritos), se trata de la irrupción de la no-
contemporaneidad (ruina), un movimiento de vuelta, del pasado
que se infiltra y sorprende, y que es simultáneo a la novedad
(monumento). «Un pasado que puede surgir como historia y
memoria, identidad y pluralidad; simbolizado en héroes y santos,
hazañas y glorias, victorias y derrotas, monumentos y ruinas. Son
metáforas dispersas por el espacio, despedazadas en el tiempo»
(Ianni:[1996]:1997:152).
46
La espera
momento 2
pos-historia y fin
A fines de los años ochenta aparecieron dos trabajos, uno en

Alemania titulado Posthistorie de L. Niethammer [1989] y al
poco tiempo (dos meses después de finalizado el libro de Nie-
thammer que se publicaría en noviembre) otro en Washington a
modo de artículo El fin de la historia [The End of History?, julio
1989] escrito por F. Fukuyama. El asunto resultó de gran impac-
to. El primero se ocuparía de explicar a través de tres variantes
los planteamientos sobre el fin de la historia desde mediados del
siglo XX, consideraba la herencia de Nietzsche (agotamiento
espiritual), la herencia de Weber (sociedad petrificada) y por úl-
timo una entropía (proceso-cambio civilizatorio); de igual modo,
trata sobre algunos pensadores confluyentes en la espera de una
coyuntura política que cambiará el orden de las cosas —ideas que
provenían de una tradición filosófica próxima a la Primera Guerra
Mundial—, éste es el trasfondo y sustento de los teóricos de la
poshistoria. Los argumentos del segundo, el trabajo de Fukuyama,
se difundieron y difundieron a la vez, una imagen de la época; el
autor reconoce en A. Kojève el fundamento para su artículo. Si
en el primero la cuestión estaba relacionada a la filosofía, en éste,
las relaciones son entre historia y política; si el primero termina
rechazando todo relato macrohistórico, el segundo termina pro-
poniendo según una interpretación particular de Hegel. La tesis
de Fukuyama es que la humanidad ha alcanzado el punto final
en la democracia liberal (de Occidente), ésta resulta la forma de
gobierno que lleva a la historia y a su desarrollo a término. Pron-
to, la discusión y los contraargumentos se hicieron sentir, sobre
esta interpretación de Hegel y sobre la concepción que resultó
arbitraria y peligrosa. Posteriormente, Fukuyama expondría de
forma más amplia sus ideas en el libro El fin de la Historia y el
último hombre (v. Anderson:[1992]:1996:7-16) en el que debate
las críticas a su primer trabajo.
47
La cuestión fundamental al tema del fin de la historia puede

mostrarse en los fundamentos de las teorías desarrolladas por di-
versos autores. Resulta curiosa la revisión de Hegel en cuyos textos
puede armarse una trama que conduce a una última instancia:
el Espíritu y no a la Historia; la idea o el término de final no se
encuentra en Hegel, sino el de ‘meta’, el de ‘resultado’ y la acep-
ción más segura es la de ‘propósito’. Así como el caso de Kant, la
historia tiene una meta última, donde coincidirían la felicidad y la
perfección (moral).
Anderson ([1992]:1996) señala que una concepción coherente
del fin de la historia se encuentra en A-A Cournot10 quien rechaza
la concepción teleológica de la historia, las versiones cíclicas, los
progresos indefinidos y denomina etiología a la investigación siste-
mática de las causas que componen la historia.
Para Cournot tres fases caracterizan el desarrollo global: en las
sociedades primitivas prevalece el azar; con la civilización, el instin-
to se sujeta a las ideas, surgen líderes, estados, masas, arte y ciencia,
este curso de acontecimientos es inteligible y los campos de acción
son la política y la religión; con el ‘propósito’ y la causalidad se
produce una causación social, el desarrollo y el sometimiento de
la existencia social a una organización racional se hallará en esta
tercera fase o condición, la poshistórica. Este estadio final de esta-
bilidad y de duración indefinida, apoyada en la administración,
en el equilibrio del mercado (la necesidad por encima del azar) es
el fin de la historia (modernidad). Los escritos e ideas de Cournot
tuvieron eco en la obra de R. Buyer El porvenir de la humanidad
después de Cournot [Lávenir de l´humanité dáprès Cournot de
1930], en la que se ponían en cuestión estos planteamientos; y,
en R. Aron quien escribe a fines de los años treinta Introducción a
la filosofía de la Historia [Introduction à la philosophie de l´historie,
1938]. Aron considera los procesos históricos plurales; el hombre
10
A. Cournot escribe Investigaciones sobre los principios matemáticos de la teoría de las
riquezas en 1838; Exposición de la teoría del azar y de las probabilidades en 1843, Tratado
sobre el encadenamiento de las ideas fundamentales en las ciencias y en la historia en 1864 y
su última obra Revisión sumaria de las doctrinas económicas en el año 1877.
48
La espera
puede determinarse a sí mismo, superar la relatividad de la historia

con su decisión; la idea de fin de la historia aparece sugerida en la
especie humana, es decir en su propia realización.
En el tiempo en que Aron desarrolla estas tesis, el ruso Kojève
desde 1933 impartía clases sobre Hegel (en París). Su interpreta-
ción de Hegel se basa en ver y descomponer el sistema del alemán
en un doble desarrollo
Kojève expone la dinámica de la identidad humana como una
libertad que niega su propia circunstancia en bien de un deseo, cuya
satisfacción sólo puede encontrarse en el libre reconocimiento de él
por parte de los otros…/…Kojève traza el esquema de las relaciones
de clase según se presentaron en conflictos sucesivos, desde la deno-
minación aristocrática, pasando por el ascenso de la burguesía, hasta
la igualdad proletaria (Anderson:[1992]:1998:37-38).
Kojève reconoce en Hegel la llegada del fin de la historia (que

coincide con el Primer Imperio, la victoria de Napoleón en Jena)
con dos observaciones: por una parte, la separación de la naturale-
za (Hegel planeaba una ontología para el mundo físico e histórico)
y, por otra parte, el ajuste cronológico, el estado en “perfección”
todavía faltaba por desarrollar. Kojève sustentó sus tesis a partir de
una obra de Hegel Fenomenología del Espíritu, obra que le permitió
un campo de acción amplio; hace una inversión del estado univer-
sal y homogéneo pensado por Hegel (estructura indiferenciada,
delimitación territorial, formas nacionales, articulación orgánica
de la libertad) y habla de un Estado universal y homogéneo por-
que unifica la humanidad y suprime diferencias en el interior. El
Estado que lleva a su fin la historia resulta universal porque no
hay expansión posterior y es homogéneo porque no hay contradic-
ciones. (v. Anderson:[1992]:1998:71). Mientras Hegel trata de la
Razón y de la Libertad, Kojève trata del Deseo y de la Satisfacción
(dejados de lado por Hegel). La satisfacción es principio del Estado
perfecto sobre la razón y sobre la libertad y esta satisfacción se da
en la ecuación «libertad=negatividad=acción=historia».
Kojève escribe en 1943 Esbozo de una fenomenología del dere-
cho [Esquise dúne phénoménologie du droit], que fue publicado
O. Rodríguez. 4 49
en 1981. El Estado universal y homogéneo es aquí denominado

Imperio Socialista, con el cual finaliza la historia. Los hechos his-
tóricos de 1945 ya cambiarían la situación; el Estado universal to-
davía no se habría desarrollado, las opciones que vendrían hacían
propicia la unión europea (a nivel de mercados) y de este modo
Occidente se mostraba ante Oriente como futuro del mundo.
Kojève muere en 1968 en medio del cambio inminente de la idea
del socialismo al capitalismo.
desdisciplinización posmoderna
Para Corcuera de Mancera (1997) el postmodernismo fue

identificado vagamente con el postestructuralismo, y tiene su
origen en la teoría literaria que se dirigió a la deconstrucción
del lenguaje para mostrar sus contradicciones. Aunque muchos
dicen que es un movimiento ahistórico —apunta la historiado-
ra—, resulta más prudente afirmar que el postmodernismo no
entiende la historia como una disciplina aislada; la historia no
puede separarse de una serie de supuestos culturales y sociales. Lo
postmoderno se vincula de este modo con una ‘condición cultural’
que se muestra en la diversidad. La nueva historia cultural intenta
dar cuenta de esta diversidad a través de descripciones densas con
tópicos variados, formuladas por historiadores, filósofos, críticos
literarios. Corcuera de Mancera (1997) intenta una relación entre
los historiadores con el posmodernismo y apunta una serie de
cuestiones que parecen encontrarse en el interior de esta relación;
ve así, la paradoja del posmodernismo aplicado a la historia que
guarda relación con la posición revisionista de algunos postmo-
dernos y el conocimiento histórico.
El historiador postmoderno realiza dos operaciones, reinstala
en contexto histórico, y al hacerlo, problematiza todo lo que se
conoce como conocimiento histórico. El historiador:
…reporta su historia desde afuera, pero atreviéndose a tomar
partido y haciéndolo de manera explícita. Prefiere hacer notar y de
paso poner en evidencia su sistema de valores y allana el camino
50
La espera
para que el lector haga sus propios juicios. Esta manera de escribir
historia (y literatura novelesca), contamina deliberadamente la his-
toria y constituye un reto a las nociones tradicionales de objetividad,
neutralidad, impersonalidad y transparencia de la representación
(1997:393-394).
Esta contradicción evidencia la separación de dos conceptos

de historia: una secuencia de realidades empíricas y un método,
una escritura. Si bien es cierto que la manera crítica de examinar
y analizar los registros del pasado constituye el método histórico
y, la reconstrucción imaginativa o modo se denomina historio-
grafía, la postmodernidad ve en la reconstrucción historiográfica
(sistematización intelectual) la posibilidad de repensar las formas
de conocer el pasado. Al discurso postmodernista corresponde el
concepto de proceso (bajo los términos de problematizar, contex-
tualizar, textualizar, entre otros), y expresiones como metaficción
historiográfica. Corcuera de Mancera insiste en explicar que tal me-
taficción rechaza los métodos que permiten distinguir los hechos
históricos (textos no literarios) de los ficcionales (textos literarios);
sin embargo, el postmodernismo regresa a la historia que ahora no
es recuperación, ni es nostalgia, la realidad pasada se constituye en
restos textualizados de ese pasado y la noción de texto incluye todos
los acontecimientos.
Las cuestiones postmodernistas apuntan a responder cómo un
fenómeno histórico entra en el sistema (historia) y cómo el sistema
de escritura histórica adquiere poder como discurso (deconstruc-
ción en Derrida, poder en Foucault). También se dirigen hacia las
discontinuidades, las irrupciones, las dispersiones, enfocando lo
particular, lo local en vez de tratar a la humanidad como universal;
reubicando al sujeto, situándolo, es decir, en el postmodernismo
descentrar al sujeto. Finalmente, el relativismo, esto es, nada en
el centro que se exponga en su sentido de verdad dominante.
El relativismo es reconocimiento de diferencias; la relativización se
muestra como un aspecto de desdiciplinización, lo que no deja de
preocupar a los historiadores no-postmodernos.
51
momento 3
fin de la historia del arte
A inicios de los años ochenta, H. Belting publica Fin de la

historia del arte [Das ende der Kunstgeschichte?, 1983] e inicián-
dose la década de los noventa Bild und Kult (1990), una traza
de la historia de la imagen antes de la era del arte. La revisión
posterior del Fin de la historia del arte es editada para el año 1995
en la que suprime el signo de interrogación que apareció en el
primer título. El ataque de las nociones del arte (ideales) y de
la idea de progreso continuo del arte moderno se basaba en la
consideración de mistificaciones históricas. La historia del arte no
podía aspirar a una coherencia de variantes y, tampoco se podía
concebir la obra de arte como un fenómeno interpretable de
forma universal. En su obra, de mediados de década, era ya una
afirmación que la historia del arte tal como había sido concebida
se había acabado. El arte se alejó de las definiciones y funciones
tradicionales que le habían sido otorgadas y la tecnología era un
medio y un condicionante inminente. La historia lineal se ha
dejado atrás y el tiempo se mantiene abierto.
En 1984 aparece de A. Danto el ensayo La muerte del Arte [The
Death of Art] y en la década siguiente, su obra Después del fin del
arte [After The End of Art, 1997]. Para el autor, el arte entra en la
post-historia con el Pop, pero fundamentalmente al considerar lo
estético no esencial para el arte; Danto llama la atención sobre esta
libertad y la emparenta a la conciencia de la verdadera naturaleza
del arte (naturaleza filosófica). El arte se convierte así en filosofía.
La ecuación de los iconos premodernos con los simulacros pos-
modernos, como arte antes y después del arte, encierra un para-
logismo obvio; en el primer caso, se les otorga retrospectivamente
una categoría estética a los objetos, mientras que en el segundo
se les niega expresamente tal categoría ¿Qué hace entonces a los
últimos, obras de arte? Danto responde esencialmente que es el
fiat del artista. La diferencia entre la mercancía que está en el su-
52
La espera
permercado y su reproducción que se exhibe en el museo reside en

el gesto jovial del propio Warhol (v. Anderson:[1998]:2000).
A fines de los noventa, Danto había alcanzado una reflexión y
una visión sobre el fin del arte que propuso avanzar en una historia
de la filosofía del arte bajo este eje; visión que instala el pluralis-
mo sustentada en el fin, en el ámbito de lo actual, de todas las
narrativas maestras del arte. En 1997 Danto ofrece un conjunto
de conferencias que reúne junto a otras dictadas con anterioridad,
cuyo título sugiere un «después». En su prefacio, a propósito de
una obra de David Reed, Danto menciona la evidencia del aleja-
miento de pintores contemporáneos de la ortodoxia estética, esto
que denomina final de lo puro señala la posibilidad de pensar el
arte contemporáneo como impuro. Esta afirmación, muy acorde
al tránsito de Danto sobre la situación del arte contemporáneo, le
hacía comprender que el arte contemporáneo no se permitía ser
representado a través de tales narrativas. Este momento en el arte
lo definiría como momento post-histórico y supone que ya no hay
más linde de la historia (Hegel). El momento se define en el plu-
ralismo, la tolerancia y la ausencia de reglas. Danto quiere atender
los principios críticos que prevalecen en este estado de cosas, y es
su objetivo en esta obra, destinada entonces a la filosofía del arte,
a la estructura de las narrativas y a la crítica de arte.
En los años setenta hubo un paroxismo de estilos y esta pare-
ce ser la época donde la historia perdió su rumbo. Si cualquier
cosa podría ser una obra de arte, el giro imprescindible fue de lo
sensible hacia el pensamiento es decir, un giro hacia la filosofía.
Pero al disminuir el paroxismo —cuestión que Danto le atribuye
a una intención interna de la historia del arte para alcanzar una
concepción filosófica de sí— y la conciencia se ha alcanzado, la
historia culmina y la carga es entregada a los filósofos, «Entonces
los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres
para hacer arte en cualquier sentido que desearan, por cualquier
propósito que desearan, o sin ningún propósito. Esta es la marca
del arte contemporáneo y, en contraste con el modernismo, no
hay nada parecido a un estilo contemporáneo» ([1997]:1999:37).
53
Estas declaraciones de Danto le hicieron corroborar algo más,

que la crítica tal como se había construido, ya no era lícita; los crite-
rios de validez histórica y las narrativas de identificación ya no ten-
drían sentido. Danto piensa en una esencia transhistórica del arte
que se revela en la historia pero que es imposible que tal esencia se
vincule a un estilo. Una pregunta que reformulaba el pensamiento
filosófico insistiría en la reflexión de Danto por una respuesta «¿qué
hace la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra
de arte cuando no hay una diferencia perceptual interesante entre
ellos?» ([1997]:1999:56). La posibilidad de tal pregunta se debe a
las esculturas Brillo Box de Warhol. La situación es la semántica
que impera dentro de la expresión fin del arte, identificada con el
señalamiento de los intentos errados de definir la esencia del arte.
¿posmodernidad?
H. Foster (en Wallis (ed.):[1984-1999]:2001) se pregunta

sobre el asunto post y luego ¿qué pasó con la postmodernidad? El
término promiscuo en la crítica de arte alude en algunos casos a la
visión de la crítica en torno a la modernidad donde se encuentra
que cada arte tiene un código y remite a un estado de pureza,
aunque a veces subversiva. Foster considera como condición de
posibilidad de la posmodernidad la transformación del campo
cultural, los posmodernos, entonces, constituyen una ruptura con
los medios y con el historicismo. El arte es concebido en una red de
referencias y deconstructivo; utiliza los mismos conceptos que pone
en cuestión. Si el arte es referencial —según Foster— lo es porque
la actividad de la referencia se vuelve problematización. Diversas
tácticas concurren, la apropiación, la textualidad, se expande lo
estético, se transgrede lo formal, se hurtan imágenes, se desnatura-
lizan los signos. Sobre estas cuestiones Foster tratará y revisará más
allá de los límites de la crítica en La posmodernidad (1983) [The
AntiAesthetic: Essays on Postmodern Cultura]. En El retorno de lo
real ([1996-1999]:2001) retomará el asunto de la posmodernidad
para señalar las cuestiones debatidas; propone que modernidad y
54
La espera
posmodernidad «deben verse juntos, en parallax (técnicamente, el

ángulo de desplazamiento de un objeto causado por el movimien-
to de su observador)» (Foster:[1996-1999]:2001:211), y asumir
las articulaciones en el presente, con diferentes posiciones que a su
vez deben ser definidas por tales articulaciones.
En este sentido, el vuelo sobre el siglo veinte se hace a través
de tres momentos (de treinta años), que corresponden a mediados
de los treinta, al fin de la altamodernidad, mediados de los setenta,
al advenimiento de la posmodernidad, y mediados de los noventa,
para tratar dos asuntos que se encuentran en los desplazamientos
teóricos, el sujeto (individual) y el otro (cultural). Existe a los
ojos de Foster un deslizamiento significativo en los discursos que
tratan del sujeto, el otro y la tecnología: la muerte del sujeto ha
muerto de nuevo (se retoma en la política), el mundo (primero,
segundo y tercero) es indistinto y, finalmente, la tecnología se
muestra en su mejor faceta.
Así el discurso del sujeto en estos tres momentos pasa del
sujeto paranoide de Lacan, a la proclama de la muerte del sujeto
humanista de los años setenta; si más allá de la mitad de la década
anterior, Foucault había anunciado el final del hombre (moderni-
dad), este es un ataque a la muerte del sujeto fascista (Lacaniano)
que desde su temor por la sexualidad, el inconsciente, el impulso
lo vuelve fragmentario; y este fue el programa sustentado en la
esquizofrenia de Deleuze y Guattari (Anti-Edipo, 1972); y final-
mente, en el Nuevo Orden Mundial este sujeto es reconocido en
relación con la dinámica del capital.
El discurso del otro (cultural) queda registrado para Foster en el
paso incompleto a lo posmoderno, en la yuxtaposición de los años
treinta (vanguardias), la monocultura (Occidente capitalista) y la
deconstrucción (Derrida). El postestructuralismo problematiza la
diferencia como oposición (el sujeto y el otro) en el nomadismo
(de Deleuze y Guattari), en el intercambio simbólico (Baudrillard)
y en los ejemplos orientales (Derrida, Foucault y Kristeva). La tec-
nología y su impacto desde la reproductibilidad técnica de la que
hablaba W. Benjamin (1935-1936) escindida posteriormente en
55
los setenta en las teorías del espectáculo y los medios y la subjeti-

vidad en des/conexión.
Las escisiones se vuelven intensas y parecen circunscribirse al
tema de la distancia ¿cuál es la correcta? esta distancia crítica debe
ser repensada y acaso ¿funcional? Con juicios de valor ¿útiles? (v.
Foster:[1976-1999]:2001:209-230).
la otra sombra del arte
Mario Perniola ([2000]:2002) ve a comienzos de siglo XXI

gran ingenuidad para abordar al arte. Este estado del asunto se
caracteriza por dos aspectos, considerar las obras de arte como lo
esencial del arte o cuando se atribuye a la operación artística la co-
municabilidad. En el primer caso, priva la obra con valor cultural,
simbólico, económico, autónomo, y se articulan las mediaciones,
son productos; a esta realidad se subordinan el historiador, el crí-
tico, el público, el filósofo y el conservador. En el segundo caso,
la ingenuidad se encuentra en la disolución del arte en la vida; un
remedio para la banalización del arte se encuentra a un lado, en
la sombra de exposiciones y eventos, de las operaciones artístico-
comunicativas. Sólo en la sombra se resiste esta democratización del
arte con su mezcla de estupidez y fatuidad. Para Perniola, esta som-
bra «no debe ser considerada como algo negativo que mantiene
una relación de oposición antagónica respecto al establishment del
arte o respecto al mundo de la comunicación» ([2000]:2002:13).
Perniola trata sobre el realismo en las artes actuales, analiza la
categoría real (como idiocia y como esplendor). En el realismo
caracterizado por el desgaste (teórico-crítico) lo real no tiene así
mediación, las categorías de asco e idiocia son vigentes no sólo en
el arte sino en el consumidor. La otra tendencia positiva se orienta
a la moda y la comunicación. También trata sobre la obra y el
placer retomando a Barthes (tema también en Derrida y Deleuze
a fines de los setenta y en los ochenta); este nexo entre placer y
obra literaria que es experiencia de la diferencia. La estética de la
diferencia para Perniola se encamina y se profundiza en las nocio-
56
La espera
nes de neutro y epojé (no es neutralización, ni insensibilidad). Del

placer al goce y, de la obra al texto.
La indagación siguiente es sobre Andy Warhol que encara el
cinismo del artista desde lo que acontece en los años sesenta y
la posmodernidad; Warhol está en la sombra; la diferencia y la
alteridad es la desexualización y deslegitimación del arte que se
diluyen en un esteticismo que concilia. Por otra parte, la explo-
ración del cine es una cuestión ¿Una filosofía visual?, se pregunta
Perniola. Aquí se encuentran algunos ejemplos que muestran la
frontera entre las películas con imágenes y aquellas que no las
poseen. Otro tema es sobre arte contemporáneo y la investiga-
ción sociológica que parte de Benjamin. Perniola considera dos
nociones afines a la sombra, estas son resto y cripta. Toma el ar-
tiarte situacionista y otros ejemplos para indicar la corta distancia
entre filosofía y arte. Apunta —como dice— un dispositivo de
incorporación críptica que puede constituirse como defensa ante
la normalización, la estandarización, es decir, ante la institucio-
nalización y el ámbito comunicativo.
historia del arte de fines de siglo (noticia)
A fines de siglo XX la Historia del Arte encontró su centro

en Estados Unidos (América); numerosos historiadores emigra-
ron antes y después de las guerras de este siglo. Varios centros
se desarrollan y canalizan la formación y generación de quienes
destacarán en este campo por ejemplo, la Universidad de Nueva
York, la Universidad de Princeton, la Universidad de Harvard, la
Universidad de Yale. Los trabajos de H.W. Janson (1913-1982)
iniciado en la iconología ofrece al término una Historia del Arte
Universal. Los trabajos de G. Kubler (n.1912) con su citada obra
La configuración del tiempo (1975), M. Shapiro (n.1904) de ten-
dencia formalista, que supera en sus trabajos. En Inglaterra en la
primer parte del siglo F. Antal y H. Read (1903-1968) en el cause
de la sociología; y los trabajos de K. Clark (1903-1983) quien
había sido asistente de Berenson y A. Blunt (1907-1983).
57
Recientemente la historia del arte se ramifica y va en distintas

direcciones, en los trabajos de Murray y M. Baxandall. La situación
en Francia está marcada por la obra de A. Chastel cuyo método
considera el formalismo y la iconología y H. Damish (n.1928)
en la vertiente psicoanalítica; mientras en Italia la importancia
de G. C. Argan (n.1909) se ha mantenido, junto a la de Paolo
Portoghesi (n.1931), M. Tafuri (n.1935) y R. Longi (1890-1970)
influido por Croce.
En la última década y en esta primera del siglo XXI, la dis-
cusión sobre el estatus y renovación de la Historia del Arte ha
aparecido a la luz de los Estudios Visuales. Si bien es cierto, en
Gran Bretaña y Estados Unidos los departamentos de Historia
del arte están siendo desplazados aún existen proyecciones de la
enseñanza de la historia del arte como sucede en Oxford. Esta
nueva situación obedece al terreno de la cultura visual en el mar-
co de la imagen tomándose en consideración el contexto de la
globalización, entre otras razones.
Es un acuerdo que el término cultura visual proviene del es-
tudio que realizara Svetlana Alpers sobre la cultura holandesa del
siglo XVII; la historiadora termina por proponer en este trabajo
un paradigma de interpretación distinto al adoptado para el estu-
dio del arte italiano. M. Baxandall en el análisis de la escultura y
pintura italiana también sugirió la idea de economía visual. Luego
de una década y media J. Cray analiza la visión de finales de siglo
XIX. Estos trabajos introducen otras posibilidades más allá de los
límites disciplinarios de la Historia del Arte.
Las discusiones de los años setenta fueron también de impor-
tancia; en 1976 Rosalind Krauss edita October y en esta revista se
ataca las versiones y teorías del arte moderno (formalistas). Con
evidencia la forma de entender el arte del siglo XX cambiaba, y el
arte se sumaba a otras prácticas visuales. Puesto el arte en el con-
texto de los mass media Mirzoeff escribe An introduction to Visual
Culture y en este libro expone una historia de las tecnologías que
culminaba con el ordenador. El arte parecía limitado en el ámbito
de las representaciones visuales.
58
La espera
En 1996 apareció en October un famoso cuestionario sobre el

papel de la cultura visual en relación a la historia del arte; de las
respuestas se obtuvo el apego al límite y la apuesta al destraza-
miento. Para Rampley, entonces, los estudios visuales no son una
amenaza de desplazamiento de la historia del arte. Los estudios vi-
suales tienen su trayectoria y se ocupan de objetos diferentes, pues
la historia del arte no siempre toma en consideración el estudio de
las imágenes (v. Rampley, en Brea (ed.):2005:39-58).
El nuevo estatuto de la visualidad reivindica frente a los procesos
clásicos de percepción un proceso que atiende las comunidades e
instituciones que tiende a tomar la construcción de la subjetividad
como un nuevo giro diferente al giro lingüístico, este sería el giro
de la imagen (Mitchell). Se entrevé la transformación de la historia
del arte en una historia de las imágenes, la complementariedad de
la ampliación de la iconología panofskyana extendida a los mass
media y cultura visual y, la construcción de lo social de la experien-
cia visual (o construcción visual de lo social). La descripción de
este campo social ‘de la mirada’ cruza y hace punto en el propósito
de la imagen y no en la mera significación que construye. Ante
la Historia, la Cultura (subcultura, multicultural) es un modo de
plegar la carga de los procesos históricos y da cierta movilidad para
acceder a las relaciones entre el poder y la imagen; con una mirada
en la antropología el significado se desplaza por diversos sitios y se
encuentra en esta diversidad.
El campo interdisciplinar de la cultura visual (o indisciplinar)
es convergencia, es híbrido y es apertura conceptual, política,
institucional y estética. El problema queda sugerido en los meca-
nismos de inclusión o en la formulación de un campo epistemo-
lógico que tienda al rizoma, a lo horizontal, a lo transdisciplinar
(semiótica más allá de la tendencia diádica y la triádica) y a la
iconología integracionista de otros contextos visuales. Esta es una
oferta de renovación para la historia del arte (nueva historia del
arte) que habría comenzado no en precedentes como Warburg o
Panofsky, sino en Baxandall y en Mitchell, así como en las pro-
puestas de Norman Bryson, Mieke Bal, Keith Moxey quienes han
59
trabajado en el estudio de la imagen y el significado cultural. Es

esta una posible alternativa posmoderna para la historia del arte
como se lo pregunta A. M. Guash, en el sentido que la historia
del arte se vería incluso liberada de la cuestión del fin. (v. Guash,
en Brea (ed.):2005: 59-74).
Moxey señala que la soberanía de la historia del arte se pone
en duda con la prevalencia del eurocentrismo historicista de su
historiografía. Puesto en duda también el modernismo, el deber
del historiador del arte puede verse en la atención a la articulación
de las preferencias artísticas (en las propias circunstancias histó-
ricas) y cómo son afectadas por las identidades culturales. Ante
los estudios visuales, la historia del arte mantiene la cuestión del
valor estético para el que sugiere un debate amplio y complejo.
Retomando a Appudarai la transformación actual obedece a los
medios culturales a través de los cuales es afrontada; en este caso, la
imaginación como una práctica social se ofrece como un mecanismo
de renovación también para lo estético. La historia del arte puede
instalarse en el pensamiento de la base estética del canon (valor)
sobre la que se ha sostenido autonomía del arte, arte y no arte (v.
Moxey, en Brea (ed.):2005: 27-38 y Moxey:[1994-2001]:2004).
después del “después”
Danto ha considerado el arte desde la filosofía, desde la meta-

física, en una cercanía a los objetos como instancias, de problemas
filosóficos. La propuesta tuvo repercusión en el ámbito estético,
crítico e historiográfico. El fin del arte es en Danto el fin de una
narración sustentada en el concepto estético del arte. Lo que es
necesario para el arte es la filosofía, la pura teoría (y no estética).
Esta es la libertad del arte posthistórico. Después del «Después»,
en el año 2003, se realizó en Murcia el Congreso Internacional
titulado “Arthur Danto y el fin del Arte”, algunas de las exposi-
ciones fueron recuperadas en el volumen compilatorio en el que
Danto participa y trata sobre los objetos indiscernibles (v. Danto
et all:2005). En este trabajo Félix de Azúa toma la posición hege-
60
La espera
liana y considera que el fin de la historia moderna del arte puede

desembocar en la pluralidad actual (producción de imágenes y
diferentes artes); Jarque retoma una concepción moderna de la
historicidad del arte y analiza cómo en Adorno y en Danto el arte
sigue ligado a la historia; la comparación entre ambos pensadores
también la hace Lydia Goehr, mientras G. Vilar ve disonancias en
la crítica de Danto y, Pérez Carreño examina el concepto de encar-
nación del significado en la estética de Danto. Otros dos autores,
D. Costello subraya aquellos elementos considerados al margen en
la obra de Danto como son cognición-producción-interpretación,
materialidad y proceso creativo y J. Jaques revisa las limitaciones
de la noción de experiencia estética en Danto.
Vilar (2005) se había propuesto una reinterpretación de la
noción del mundo del arte de Danto, y aboga por un mundo ins-
titucionalizado desde presupuestos pragmáticos de la teoría crítica
contemporánea. Tales razones: comunicativa, funcional y creativa-
poiética serán los propósitos de la teoría estética y de la filosofía
del arte, es decir, la diferencia entre estas razones y la articulación
que tienen entre sí. Estas tres razones se definen del siguiente
modo, las formas de racionalidad que se encuentran presentes en
la comunicación artística, las formas de racionalidad presentes en
las funciones instrumentales y compensatorias que el arte pudiera
cumplir y, finalmente, la capacidad de abrir mundo a través de
medios simbólicos y nuevos espacios de sentido (v. Vilar:2005).
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63
UNO
Para que algo de mi esté a la luz debo
aceptar la Sombra, debo confrontarme
con ese enemigo.
Mario Trevi
Hubo un tiempo en que el tiempo no

existía. Hubo un tiempo, después, en que
el tiempo no transcurría. Hubo un tiem-
po, más tarde, en que todo pasó demasia-
do rápido. Hay un tiempo en el que nada
pasa y todo se nos va en recordar. Así es la
vida, y los siglos.
María Rosa Rodríguez
La sombra
y la luz del deseo
fin del siglo XIX y buena parte del siglo XX
El siglo “pasado”
Las corrientes filosóficas de fuerza hacia el final del siglo XIX

influyeron en las tres primeras décadas del siglo XX; esas fueron
sus sombras. Así, dos finos hilos parecieron escapar de la red del
siglo XIX para enredarse en la trama del espíritu del nuevo si-
O. Rodríguez. 5 65
glo. Uno de estos hilos insistió en distinguir toda ciencia de la

filosofía, y desencadenó en su desarrollo estudios cada vez más
crípticos, analíticos y científicos apropiados a la pureza de tenden-
cias y teorías; sin embargo, al final del recorrido, privó la sed de
las relaciones interdisciplinarias que, como necesidad última de
legítimo intercambio, todavía puede verse con cierto rigor, en la
implementación de prefijos que indican la presencia de un matiz
renovador tanto en la impronta del objeto, de los objetivos, como
de los métodos de aplicación de distintas disciplinas; el otro hilo
resultó, desde el comienzo, ser prófugo de este carácter justiciero y
epistémico; se dirigió frente al carácter canónico de toda ciencia y
frontera para re-construir un territorio, ahora abordado y replega-
do a través de desplazamientos y situaciones de intercambio, sin la
necesidad de presentar a la mirada y al tacto, una textura tan lisa.
Este hilo terminó a fines del siglo ‘pasado’ por instituir una suerte
de libertad o comprensión que muchas veces sería identificada, por
sus malos críticos, con el fin de todo objeto de saber, toda teoría,
toda ciencia. Lo que ahora es un tejido amenazante no ve en los
saltos del pensamiento, enajenaciones de la objetividad ni tampo-
co custodias por objetos y teorías; la continuidad de su trama, no
busca salvaguardar legitimaciones ni atribuciones. Pensadores, fi-
lósofos, sociólogos, lingüistas, semióticos, estetas e historiadores si
bien encuentran su espacio en el contexto del desarrollo de las dis-
ciplinas de origen, pronto se proyectan con intercambio sin igual.
El siglo “pasado” trazó como pudo su propio perfil, a través de
los movimientos del pensamiento entre los años treinta y el final
de la Segunda Guerra Mundial, y en los movimientos de continui-
dad, renovación y novedad que le caracterizaron hasta su término;
la respuesta posmoderna y sus sanciones todavía hacen mella en el
momento actual, tal como se advirtió en el texto precedente. Este
siglo resulta entonces, de gran complejidad como otros, por esta
razón reservamos aquí dos concreciones temporales para mostrar
su desarrollo en dos movimientos: inicio y auge; en ambos perma-
necen, sin embargo, en su contenido los tres momentos que rigen
la estructura interna de cada uno de los apartados de este libro.
66
La sombra y la luz del deseo
Con seguridad y a pesar de la extensión, hemos dejado de men-

cionar aquí, más de lo que hemos mencionado.
Movimiento: inicio. El aparecer y el parecer
momento 1
sombra y luz ¿valores?
F. Nietzsche1 muere en el año 1900, un hombre que sabía que

había sido elegido por el destino para contradecir, para socavar
pretensiones, para trasmutar valores; lo que podía ser visto como
una sombra temerosa para el siglo veinte terminó por iluminar
algunas de las condiciones de la posmodernidad y del siglo que
presenciamos hoy.
Nietzsche ha seguido a Shopenhauer en un inicio, pero frente al
mundo y a la vida, el arte ante la irracionalidad ciega, fue lo único
capaz de dar al hombre la fuerza ante esto que no parecía sino ser
puro dolor. El sí a la vida lo encuentra en los griegos, el arte trágico
como inversión de la mirada que de él se tenía en el romanticismo;
pero es la Grecia presocrática a la que refiere Nietzsche donde ha-
llará el espíritu de Dionisos: instinto, creatividad, humanidad en
acuerdo con la naturaleza cuyo contraste está en Apolo; dos ins-
tintos a veces en discordia hasta que comparecen en virtud de «un
metafísico milagro de la voluntad helénica» como apuntan Reale
y Antisieri ([1984]:1995). El artista trágico estaba destinado así a
1
Friedrich Nietszche (1844-1900) estudió filología clásica en Boon y en Leipzig; a
los 24 años ocupó la cátedra de filología clásica en Basilea (es el momento de encuentro
con Wagner). En 1872 publica El origen de la Tragedia; entre 1873 y 1876 escribe cuatro
Consideraciones intempestivas; dos años después se produce la ruptura con Wagner cuando
publica Humano demasiado humano en 1878. Desde 1879 abandona la enseñanza, va a
Suiza, Italia y al sur de Francia. En 1881 publica Aurora y en 1882 La gaya ciencia. En
1885 termina de escribir Así habló Zaratustra; de 1886 es Más allá del bien y del mal. De
años posteriores son las obras La genealogía de la moral, El caso Wagner, El ocaso de los
ídolos, El Anticristo y Ecce homo. En Turín trabajó en La voluntad de Poder. Desde 1889
sufre un ataque de locura sin conocer del éxito de sus obras.
67
la renovación cultural y el arte se convertiría en la tarea suprema

y en la actividad metafísica de la vida. Luego de Shopenhauer, el
hombre romántico de Nietzsche a diferencia del hombre de Sho-
penhauer era aquel que podía reconocer el carácter trágico.
Nietzsche desenmascara tanto al positivismo, como al evolu-
cionismo, idealismo, y al romanticismo, y critica al cristianismo.
Ha anunciado la muerte de Dios que ha sido asesinado por los
hombres, con esto no sólo se ha quebrado la tabla de los valores
sino que tal acontecimiento divide la historia de la humanidad;
de ahí que la moral se encuentre ante la crítica de la pretensión de
toda moral. Para Nietzsche la historia dependerá de tres actitudes:
monumental si se busca en el pasado los modelos, anticuaria como
lo es el pasado de la ciudad para una vida actual, y crítica, para
sancionar la saturación de la historia y su exceso que conduce irre-
mediablemente a la ironía y al cinismo.
Caídas las máscaras, y ante la nada, el nihilismo aparece como
un estado de necesidad y evidencia la soledad del hombre; un no-
orden, un no-sentido pero sí una necesidad que es la necesidad de
la voluntad. El devenir del mundo no es una línea hacia el pro-
greso, este es un mundo que se repite y es voluntad que se acepta
así misma. La aceptación de este eterno retorno es aceptación de
la vida: el hombre debe inventar el hombre nuevo, el hombre que
ama la tierra (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995).
Heidegger (1961) mostró la articulación del pensamiento de
Nietzsche en Nihilismo, Voluntad de poder, Eterno retorno de lo mis-
mo, Superhombre, y Justicia, como una respuesta (metafísica) a la
Metafísica, como expresiones que deben ser pensadas conjunta-
mente en lo dicho por éstas que define la metafísica de Nietzsche.
Bajo la mirada de Heidegger, Navarro Cordón (en Villacañas
(b):2001:163-199) propone un hilo conductor por la filosofía de
Nietzsche que intitula De la libertad del mundo y recorre con este
hilo su obra a través de los conceptos Mundo y Libertad; se subraya
aquí una diferencia sustancial, no se trata de mundo verdadero y
aparente, de mundo sensible o inteligible y, de la consideración
de la libertad como algo mundano, así como se disuelve la in-
68
compatibilidad entre naturaleza y libertad; la obra de Nietzsche

es entonces revisada como rigurosa filosofía y no como metafísica.
Nietzsche ha tomado lo real en cuanto todo y la verdad como vo-
luntad de poder, lo que está en el fondo de esta realidad. Bajo esta
mirada, reclama una nueva filosofía, una nueva interpretación de
todo acontecer y esta es la filosofía; la interpretación de la realidad
en su verdad y es la decisión de ir contra todo y sobre el mundo
en el que ha ocurrido la desmundanización del que se ha arrojado
la libertad o se ha reprimido en la mala conciencia. «La historia
del mundo es la historia de la corrupción y extravío de la libertad»
(Navarro Cordón, en Villacañas (b):2001:173). Pero el mundo
en Nietzsche es mundo en cuanto todo y el hombre en medio del
mundo, es un todo enlazado. Este estado de cosas es Dionisos,
devenir, instinto de vida, de libertad. La libertad está en poder ser
y estar en la contradicción que es el mundo. El mundo es relación,
es en cada caso una configuración de sentido; el mundo para el
hombre en una relación de copertenencia: «La riqueza y plenitud
del mundo está en función del modo de estancia y disposición
(gestellt zu sein) del hombre en este gran espectáculo y concierto
que es la vida (Schau-und Tonspiel). El mundo deviene siempre
más pleno para aquel que crece y asciende hacia lo alto de la con-
dición humana» (Navarro Cordón en Villacañas (b):2001:189).
Hombre y mundo son voluntad de poder, hombre y mundo son
caos, esto es necesidad y libertad. Sin embargo, para esto hay una
preparación una tarea previa que deshumaniza la naturaleza y na-
turaliza al hombre entonces, no hay nostalgia.
Castrillo y Martínez (en Bozal:1996:340-354) ven tres concep-
ciones de arte en Nietzsche, cuando —influido por Shopenhauer
y Wagner— el arte que es el arte trágico se muestra en la dualidad
de lo dionisiaco y de lo apolíneo, el arte trágico es la unión de estos
principios; en el periodo ilustrado, el arte es visto por Nietzsche
como mera ilusión metafísica; y el arte —en el último período del
pensador—, donde distingue el arte clásico y el arte romántico;
el arte de la afirmación de la vida es un arte dionisiaco, pero a
diferencia de Dionisos de El Nacimiento de la Tragedia (verdad del
69
horror de la existencia velado por la belleza apolínea) este Dionisos

ahora es la fuerza que se sobrepone a tal horror (creación de ficcio-
nes intensificadoras de vida).
Ya Heidegger ([1961]:2000) había expuesto cinco proposicio-
nes sobre el arte partiendo de la metafísica de Nietzsche, «1) el
arte es la estructura más transparente y la más conocida de la Volun-
tad de Poder; 2) el arte debe ser comprendido desde el punto de vista
del artista; 3) el arte, desde el punto de vista del artista, es el aconte-
cimiento fundamental del ente; el ente es, en tanto que es, algo que
se crea a sí mismo, algo producido, creado; 4) el arte constituye, por
excelencia, el movimiento contrario al nihilismo, y 5) el arte tiene
más valor que la “verdad”» (Heidegger [1961], citado en Castrillo
y Martínez, en Bozal:1996:351).
Así, la estética de Nietzsche es una estética del artista, el artista
es el creador, es voluntad de poder y el arte es voluntad para reva-
lorizar la sensibilidad; ocurre una inversión del platonismo en la
relación arte-verdad, la apariencia forma parte de lo real.
fenómeno
Las últimas dos décadas del siglo XIX y las tres primeras déca-
das del siglo XX se consideran fundacionales de la fenomenología.
El término no provino de los filósofos fenomenólogos del siglo
XX, ya aparece en otros filósofos de otros siglos y en especial, el
término se reconocía en el ámbito científico para diferenciar la
descripción de los fenómenos de su explicación teórica. Se considera
que el término adquiere con la filosofía de Husserl otra dimen-
sión, es decir, no es una etapa del saber, ni una variante metodo-
lógica, es una filosofía declarada fenomenología. Husserl sigue otro
camino distinto al de los positivistas alemanes de fin de siglo y de
quienes trabajaban en los desarrollos de la psicología2.
2
En aquél entonces la psicología parecía relevar a la filosofía, Husserl en 1881 no
habría escapado de lo que denunció en Investigaciones Lógicas como psicologismo (intento
de deducir a partir de sucesos y condiciones realpsíquicos las leyes inherentes de la lógica, así
como de otras esferas como la ética, la estética y la religión; (v. Waldenfels:[1992]:1997:16).
70
En el pensamiento de E. Husserl (1859-1938)3 el puente ini-

cial buscado era entre las leyes ideales y la vivencia real. La rela-
ción entre acto de vivencia y su objetivo último significaría algo
más que la relación real entre conciencia y objeto. Lo vivido se
caracterizará entonces como intención referida (acto y objeto uno
con el otro) y esto es entendido bajo el nombre de problemática de
correlación. Husserl establece la distinción entre objeto intencio-
nado y objeto tal como está intencionado (variación en los modos
factuales e intencionales). Con relación a la expresión algo como
algo existe una diferencia significativa, para Husserl hay una forma
de significado o sentido mediante los cuales «una expresión signi-
ficante o una intención de significado indica el objeto en cuestión
y eventualmente lo hace cognoscible como hecho real. Y, al revés,
el acto intencional —trátese de una percepción, de una decisión
intencional, trátese de amor y odio, alegría y tristeza— se determi-
na como vivencia que de por sí, de cualquier modo refiere a algo»
(Waldenfels:[1992]:1997:18). Esta doble estructura aplicable a las
El pensamiento de Brentano (1838-1917) a quien escucharía Husserl en Viena, era

conocido a través de Stumpf (1848-1936) su profesor en Halle y era clara influencia en
la psicología de la época. Había publicado en 1874 La psicología desde el punto de vista
empírico, donde diferenciaba los fenómenos físicos de los fenómenos psíquicos, tomando
en consideración la relación en cuanto a un contenido, la dirección hacia un objeto
caracterizada como ‘inexistencia intencional de un objeto’; el problema abierto entonces
era el de la comprensión de esta dualidad psico-física de los fenómenos sin tomar en
cuenta lo que adelantaban las ciencias. En este sentido, por ejemplo, el positivismo crítico
alemán de fin de siglo mostraba diferencias con el positivismo francés, no busca sistema
filosófico, ni clasificaciones, pues ataca precisamente la validez pretendida de las leyes
generales. Husserl buscó otro camino.
3
Husserl (1859-1938) realiza estudios en Berlín y Viena. Obtiene el doctorado en
1883 con el trabajo titulado Contribución a la teoría del cálculo de las variaciones. Entre sus
primeras publicaciones sobre lógica y matemáticas destacan Filosofía de la aritmética (de la
cual se publica la primera parte en 1891); Investigaciones lógicas (I en 1900 y II en 1901).
Para 1887 se desempeña como profesor en la universidad de Halle y en 1901 enseña en
Gotinga; publica Idea de la fenomenología en 1907, y el artículo La filosofía como ciencia
estricta de 1911, y el primer tomo de Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía
fenomenológica en 1913. En el año 1916 obtiene la cátedra de Friburgo. Heidegger, su
discípulo, edita Prolegómenos a la fenomenología de la conciencia interna del tiempo en
1928. Husserl publica Lógica formal y trascendental en 1929, Meditaciones cartesianas en
1931 y La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental en 1936.
71
vivencias de la conciencia (noesis-noema) que constituye en parte

la doctrina de la intencionalidad socaba el dualismo moderno de
interior y exterior, del vivir inmanente y de la realidad trascenden-
tal. La apuesta fenomenológica volver a las cosas mismas implica
una epoché es decir, un descubrir originario, un desmontaje; los
puntos de vista parten y se desarrollan a partir de la visión de
la cosa. La cognición es por tanto un movimiento que parte de
un distanciamiento provocado por la contemplación inicial que
termina en la proximidad absoluta; la verdad significa que aque-
llo que es pensado se muestra tal cual como es pensado y así como es
pensado es tal cual como se muestra. Esto se ofrece en sus propios
límites, en la fenomenología no sólo aparece como un inventario
de los fenómenos objetivos, sino que tanto la fenomenalidad de
los fenómenos como su logos se convierten en asunto. El regreso
a las cosas mismas es un regreso a la conciencia trascendental, la
fenomenología de la esencia se integra a una fenomenología de la
conciencia. Si la fenomenología es un método lo es en el sentido
de un camino de acceso a la cosa.
Husserl investigó las distintas dimensiones de sentido de la
conciencia. La conciencia está enlazada con aquello que la cons-
tituye y de acuerdo con las tres dimensiones del sentido: la expe-
riencia a través de las cosas, la experiencia ajena y la autoexperien-
cia. Pero la relación en cuanto a las cosas es impensable sin una
corporeidad constitutiva (leiblichkeit).
En La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascen-
dental de 1936 nuevos términos destacan, tales como mundo de la
vida (lebenswelt) e historia (geschichte). Avenarius había hablado de
un concepto humano de mundo y Eucken, en 1912, diferenciaba
entre el mundo de la existencia y el mundo de la vida. En Husserl
«De antemano, el mundo de la vida no es objeto de una simple
descripción o, menos aún, meta de una búsqueda que tenga como
fin la inmediata plenitud de la vida; constituye más bien el tema
de un re-cuestionamiento (Rückfrage) metódico y diversificado,
como a menudo se dice» (Waldenfels:[1992]:1997:43), este re-
cuestionamiento es en tres direcciones, busca el fundamento de unas
72
ciencias, el acceso a una fenomenología trascendental orientada en el

sujeto y una perspectiva histórica global. En este sentido, se puede
hablar de una triple función: función de cimentar, función de hilo
conductor y función unificadora (Waldenfels:[1992]:1997:43).
El mundo de la vida posee una característica para poder ejer-
cer estas funciones: existen mundos de la vida concretos que con-
trastan con los mundos particulares específicos: lo cotidiano y los
entornos especializados. Husserl revaloriza las formas concretas de
la experiencia; pero busca aquel mundo de la vida que ofrezca el
fundamento a todos los mundos de la vida concretos más allá de
lo individual. Este mundo de la vida se sustrae de la diferencia
entre esencia y hecho. Es para Husserl un mundo de sencillas ex-
periencias intersubjetivas. Ahora bien, el mundo de la vida adopta
formas históricas concretas y con esto ofrece un fundamento uni-
versal más allá de la historia. La historia de la razón y del sentido
no es pensada por Husserl como crecimiento en continuidad, sino
como cambio aleatorio de figuras históricas que está fundamen-
tado por acontecimientos fundacionales que abren nuevos ho-
rizontes de sentido (fundaciones primarias). Esta historia no es
de hechos externos sino es una historia interna de sentido, cuyas
formaciones deben su comprensión a un a priori histórico (v. Lyo-
tard:[1954]:1989:117-148 y Waldenfels:[1992]:1997:41-47).
a la sombra de Heidegger
Heidegger muere en 1976. En 1927 había aparecido su obra

fundamental Ser y Tiempo [Sein und Zeit, con traducción en caste-
llano de 1951]. Según Vattimo (2000), Ser y tiempo es una refor-
mulación del problema del ser y es obra primera en el sentido de
poner en marcha la elaboración filosófica heideggeriana. Cuando
se ha obviado esta cuestión esencial de la obra del filósofo y se
ha prestado más atención al análisis de la existencia humana que
en él aparece, Heidegger ha sido considerado un filósofo exis-
tencialista, pero el no vio en esta cosa obvia (accidental) sino un
elemento constitutivo del ser.
73
Heidegger en Ser y tiempo se propone una ontología que sea

capaz de determinar el sentido del Ser. La analítica existencial
que es reconocida en esta obra refiere al hombre (ente) quien es el
que se pregunta por tal sentido; en obras posteriores, Heidegger
se centra en el Ser mismo y en su autorevelación. Es este hacerse
transparente de un ente, poner al que busca en su ser, lo que corres-
ponde a la analítica existencial que deviene en la explicitación de
este ente que tiene la posibilidad de buscar (estar ahí - Dasein).
El hombre es Dasein y la situación es este ahí, es decir, arrojado
y en relación a esta situación. Pero este hombre, este ente, no se
reduce a la noción de Ser (occidental), no es simple presencia; el
hombre no es sólo un objeto del mundo. La existencia es así el
modo de ser del estar ahí y esta existencia se decide en cada caso
individual. La existencia o este poder ser es un proyectar, es ir más
allá de sí mismo, es trascendencia. La trascendencia es la consti-
tución fundamental del hombre quien es proyecto y es estar en
el mundo. El mundo se hace un conjunto de instrumentos para
el hombre, no es algo para ser contemplado; la trascendencia
hacia el mundo es también convertir el mundo en proyecto para
las acciones del hombre: acto de libertad y libertad misma. El
mundo es utilizable, la transformación del mundo implica una
transformación del hombre. De modo que el conocer ya no está
dentro del cognoscente (mente).
Estar en el mundo constituye un existencial y existe estar con
los otros; puesto que no puede haber un yo lejos de los otros, esto
se instituye en el estar juntos o en el coexistir. La cuestión, tam-
bién revela el hecho de una existencia inauténtica (habladuría,
curiosidad y equívoco) de la que ocurre la caída del hombre al
plano de las cosas del mundo, este es el plano óntico de lo exis-
tente; y la existencia auténtica se da en la colocación del hombre
en el plano ontológico existencial. De las cosas que se le presen-
tan al hombre existe una a la que no podrá rehuir, el hombre no
puede dejar de morir.
La muerte se hace una posibilidad permanente y es evocada por
la conciencia en su sentido y muestra la posible nulidad de todo
74
proyecto. Esto fundamenta la existencia y de ahí que la existencia

auténtica sea el ser para la muerte. Es el auténtico sentido de la
existencia, es la experiencia posible del hombre de la nada y la
conciencia de ello ocurre a través del sentimiento de la angustia.
Lo auténtico de la existencia se encuentra en la valentía de aceptar
la propia finitud (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995:517-526).
Heidegger confronta el arte desde la perspectiva ontológica
como un acontecimiento en la historia del ser. Entre 1935-1936
Heidegger escribe el ensayo El origen de la obra de arte, y parte de
la obra como cosa. Emprende así una averiguación sobre el ser de
la cosa para llegar a una puesta de la verdad en circulación a través
del arte, que es la verdad de lo existente en general.
De los ejemplos que utiliza Heidegger destaca el del templo
griego donde ocurre la instalación de un mundo y la producción
de la tierra, pero es la lucha entre mundo y tierra el espacio de
conflicto que se da en la obra de arte, una lucha entre lo abierto
y lo cerrado, lo que se ilumina y lo que se revela como reserva; y
de este modo acaece la verdad (aletheia) como ocultación y des-
ocultación. La obra de arte es irreductible al mundo y produce
deleite, la obra posee su propio mundo, el mundo que ella fun-
da; de modo que, la obra no necesita ser colocada; ella no trata
de un mundo construido fuera de ella, sino de aquel que funda.
Allí no sólo se realiza la verdad como revelación sino como oscu-
ridad y ocultamiento (v. Jarque, en Bozal:1996:99-105; Heideg-
ger:[1952-1980;1937/1971-1958]:1972; Vattimo:2000).
criticismo (neo)
El positivismo se interfiere con el neokantismo que se dedica

a presentar de nuevo las limitaciones naturales del conocer hu-
mano, es una crítica al conocimiento (criticismo-neocriticismo);
también se caracteriza el neokantismo por un interés en lo for-
mal, y una atención por la valoración de los ideales y valores del
hombre. El neocriticismo reflexiona sobre los límites de la cien-
cia, sus fundamentos y sus métodos y, el ámbito de la reflexión
75
termina ampliándose a los campos de la historia, la moral, el arte,

el mito, la religión. Dos son las escuelas del neokantismo, la de
Marburgo y la de Baden.
En Marburgo, Cohen (1842-1918)4 fundador de la escuela, se
dedica a la ciencia y a la física matemática. El retorno a Kant ocurre
a través de una inversión positivista, esto es, el fundamento de la
objetividad de la ciencia se encuentra en el a priori; la teoría es a
priori, y concibe la filosofía como una metodología de la ciencia.
5
P. Natorp (1854-1924) sigue a Cohen y asegura que la filosofía es
una teoría del conocimiento, pero se dedica a los contenidos y no
a la actividad cognoscente. A diferencia de Cohen, Natorp trata
sobre la experiencia moral, estética y religiosa. E. Cassirer (1874-
1915)6 —otro pensador de esta escuela— en su obra fundamental
([1923-1929, 1964]:2003) retoma la doctrina kantiana del cono-
cimiento como actividad formadora del pensamiento, y rechaza en
ésta la interpretación del conocimiento como reflejo de los objetos
del mundo por parte de la conciencia; y de igual modo, la formu-
lación de carácter idealista de un pensamiento creador. El estudio
de las formas fundamentales de la comprensión del mundo lo lleva
a formular la expresión de formaciones simbólicas, entendiéndose en
éstas el mito, el lenguaje, el arte y el conocimiento.
El hombre plasma el mundo por su actividad simbólica y fa-
brica mundos de experiencia, el arte como las otras formaciones
4
Entre las obras de Cohen se pueden mencionar La teoría de Kant de la experiencia
pura y El fundamento de la ética kantiana ambas de 1871, El influjo de Kant sobre la cultura
alemana de 1883 y El fundamento de la estética kantiana de 1889.
5
P. Nartop fue el autor de La doctrina platónica de las ideas de 1903, Los fundamentos
lógicos de las ciencias exactas de 1910, Guerra y Paz de 1916 y La misión mundial de los
alemanes de 1918.
6
E. Cassirer estudió filosofía en Marburgo; durante los años 1906-1919 fue profesor
en la Universidad de Berlín luego se trasladará a Hamburgo. En 1933 emigra a Inglaterra,
luego a Suecia y finalmente se encuentra en los Estados Unidos; allí enseña en la Universi-
dad de Yale y luego en Columbia. Escribe El problema del conocimiento en la filosofía y en la
ciencia de la edad moderna en varios volúmenes, publicados en los años 1906-1907, 1920,
1940 (este último en carácter póstumo), Individuo y cosmos en la filosofía de renacimiento
de 1927, La filosofía de la ilustración de 1932, La filosofía de las formas simbólicas en tres
volúmenes publicados en 1923, 1925 y 1929, entre otras.
76
tiende a realizar el ser, es forma del obrar humano. La filosofía

(del ser humano) debe tender al conocimiento de la estructura
fundamental de estas actividades. Las formas simbólicas, entonces,
estructuran el mundo, crean significados. El hombre es así un
animal symbolicum, se distingue por el lenguaje proposicional que
da origen a la cultura.
Según Cassirer los orígenes del arte deben buscarse en la unidad
inmediata e indiferenciada de la conciencia mítica. Al igual que en
el neokantismo, el pensador elaboró un sistema de principios a
priori, sintéticos y formales, de suerte que el arte al existir como
algo distinto a otras manifestaciones de la condición simbólica del
hombre, no puede ser sometido a las leyes del espacio y tiempo y a
las conexiones causales. En el caso del mito, importan sus determi-
naciones con relación a las formas estructurales, el mito funciona
por las formas simbólicas, complejo de elementos formales porta-
dores de significado y relacionados con una finalidad y un uso que
los generan (v. Calabrese:[1985]1987:28-29).
En el sistema de Cassirer el símbolo se comprende en la defi-
nición filosófico-estética de forma simbólica. Considerada la forma
simbólica desde esta condición simbólica del hombre encuentra su
origen en la capacidad de articulación que hay entre un contenido
sensible y una forma; de este modo, y a partir de una energía del
espíritu, se enlaza un contenido significativo a un signo sensible
concreto. La forma simbólica es entonces aquella mediante la cual,
un particular contenido espiritual se une a un signo concreto y se
identifica íntimamente con él. La unión del signo-forma con un
contenido espiritual concreto y cómo éste es expresado a través del
signo, supone a la luz de la historiografía del arte la superación del
formalismo vienés y un progreso en la vía de la Historia del Arte
como parte de la historia del espíritu.
En Baden —con centros en Heidelberg y Friburgo— W. Win-
delband (1848-1915) y R. Rickert (1863-1936) diferencian las
ciencias del espíritu (investigación dirigida a lo particular, ideográ-
ficas) de las ciencias de la naturaleza (generalizadoras), atendiendo
el problema del valor en la investigación histórica del espíritu a
77
través de los momentos de valor que afloran en los hechos, pero

sin obviar el formalismo.
Para Windelband la filosofía es una teoría de los valores, el
propósito es entonces establecer cuáles son los valores que son
fundamento del conocimiento, la moralidad y el arte. Rickert se
propone una sistematización de los resultados en una teoría del
conocimiento orgánica y se dirige fundamentalmente a susten-
tar la autonomía del conocimiento histórico (v. Reale y Antisie-
ri:[1984]:1995:400-402). Las ciencias históricas aprovechan estas
teorías (Weber) y el neokantismo propiamente dicho queda arrai-
gado en sus propios límites.
filosofía del lenguaje
W. Navia (1996) en una aproximación hermenéutica resume los

principales problemas tratados por L. Wittgenstein (1989-1951)7
enmarcados en la realización de sus obras Tractatus e Investigacio-
nes Filosóficas. Siguiendo las ideas de Navia, el objeto de la filosofía
planteado en el Tractatus es delimitar —si se quiere— la expresión
del pensamiento, el filósofo no se aboca a problemas que fueron
reiterativos a lo largo de la historia de la filosofía, no delimita in-
cluso al pensamiento. Wittgenstein se ocupa del deslinde de aque-
llo que se puede decir y aquello que se ha de callar, en virtud de que
aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad y, aquello
de lo que no se puede hablar, ha procurado los sin sentidos; por
ejemplo de la filosofía de la tradición, que se habría entretenido
con ciertos indecibles. Si la filosofía no da por resultado proposi-
7
L. Wittgenstein nace en Viena e inicia su formación académica en el año 1906
en el Instituto politécnico de Berlín (estudia ingeniería aeronáutica). Se encuentra en
Cambridge en los años de 1911 a 1913 donde estudia lógica. Publica el Tractatus lógico
philosophicus en 1921 con edición en inglés en 1922. Hasta 1927 se dedica a la enseñanza
en una escuela rural de Austria; retorna a Cambridge en 1929 y enseña en el Trinity College
y luego de diez años llega a ser profesor de filosofía en la Universidad de Cambridge. Otras
obras del filósofo son Observaciones filosóficas (1929-1930), Investigaciones filosóficas (I-
1945, II 1948-1949), Acerca de la certidumbre (1950-1951), Los cuadernos azul y marrón
(1933-1935) entre otras.
78
ciones filosóficas, sino que las esclarece ¿Qué puede ser lo decible
y lo indecible? ¿Qué puede ser lo pensable y lo impensable? A lo
decible, a lo pensable le va el en y el con la lógica, y sus contrarios
no serían tanto como falsos sino como sin sentidos.
Esta conciencia sobre los límites le otorga a la filosofía el ca-
rácter de crítica del lenguaje, conciencia que excluye como indeci-
bles, lo ético, la muerte, el mundo como totalidad, Dios, la vida;
suerte de existentes inexpresables por medio del lenguaje lógico y,
por tanto, dejando de ser objetos de conocimiento. Esta filosofía o
terapéutica busca una depuración y una superación de la filosofía
de aquellos problemas tratados, supone un análisis de lo que pue-
de ser expresado y este será el objetivo del Tractatus.
Para Wittgenstein el mundo se constituye por hechos y los
hechos son configuraciones de objetos. El mundo se constituye de
configuraciones, configurar es entonces estructurar en proposicio-
nes con sentido, configurar el mundo es pues estructurarlo en propo-
siciones con sentido. Por proposiciones se construyen las figuras de
los hechos y presentan los estados de las cosas en el espacio lógico,
la existencia y no existencia de los hechos atómicos, un modelo
de la realidad; y son modelo gracias a la correspondencia entre
figura y figurado. Siendo la figura una interrelación lógica entre
elementos que se orientan a esa combinación formal, participa
de la formas de la realidad, así forma de la realidad y estructura-
ción formal de la proposición de ser correspondientes una y otra,
fundan la verdad misma. La correlación entre la estructura de la
proposición constituida como figura y la forma de la realidad, es
decir la propensión de los objetos a correlacionarse en la proposi-
ción es lo inherente a este planteamiento; inherencia que termina
siendo el sentido, verdadero si está de acuerdo con la realidad,
falso en caso contrario.
Esta teoría de la figura que concibe el lenguaje como modelo
de la realidad, hace pensar que la forma de la realidad no sea otra
cosa distinta a lo que es la estructuración del lenguaje, es decir,
que consista en que las cosas estén combinadas unas respecto a
otras. De aquí se deriva que el conjunto de proposiciones verda-
79
deras sea pues el mundo, ya que las proposiciones son la figura del
mundo en esta correspondencia; pero este lenguaje es el lenguaje
lógico matemático y sólo las proposiciones verdaderas son las que
tienen sentido y pertenecen por tanto al universo lógico. Así se
puede pensar que lógica, forma de la realidad y mundo terminan
siendo una estructura.
El mundo resulta lógico al formalizarse en un lenguaje lógico y
esta relación entre lenguaje lógico, mundo y realidad viene implí-
cita en la teoría de las figuras. El decir a la luz de esta teoría signi-
fica lo que se expresa en el universo del lenguaje lógico, y de este
lenguaje no se formulan proposiciones metalingüísticas, el lengua-
je muestra, exhibe la realidad y no representa al mismo lenguaje.
A esta primera relación entre lenguaje y realidad sigue una
segunda, la relación entre lenguaje y conocimiento. Esta puede
comprenderse a través de la tesis del solipsismo metódico, según
la cual el sujeto cognoscente es solipsista; aislado con su objeto
y en dicha relación (sujeto-objeto) el lenguaje ocupa un renglón
determinado. El mundo en cuanto objeto cognoscible se reduce
a los límites del lenguaje de tal sujeto, en ese límite el lenguaje no
puede ser comunicable. Ese fenómeno de conocimiento como
viaje solitario del sujeto y objeto reducido a la proposición que
sólo el sujeto comprende y entiende, aleja la idea de un sujeto
representante que dice y comunica los objetos de su representa-
ción; llevándolo a la imagen de un punto no extensible, pasa a
ser correlato del mundo, el que está constituido por proposicio-
nes atómicas —ya mencionadas— que insertas en la lógica y en
el lenguaje lógico-matemático circunscribe el reconocimiento de
hechos a su univocidad.
Si Wittgenstein habría pretendido llevar a cabo una correspon-
dencia entre las figuras armadas por el lenguaje lógico matemáti-
co y la realidad y construye este modelo de concordancia de las
estructuras implicadas (figura-figurado), habría como algunos de
sus críticos llegado al extremo de una ontología del lenguaje y de
la realidad o habría fundando una crítica del lenguaje puro (Apel,
entre otros); esta situación en la que deriva el Tractatus podría
80
asemejarse a la que resulta de sus Investigaciones Filosóficas. En este

su segundo libro, el «segundo Wittgenstein» mantiene como ob-
jeto de reflexión el lenguaje, sólo que ahora se dedicará a penetrar
en la esencia del lenguaje natural, tratando lo que no era objeto
de filosofías anteriores: el uso actual del lenguaje estudiado como
descripción de los llamados «juegos del lenguaje».
Alejado de la concepción en la cual la palabra significa algo
conceptual, borra el elemento de la tríada haciéndose una relación
directa entre la palabra y el objeto, estableciéndose así al final de
la línea el lugar para el significado. Esta negación del significado
como concepto participa de la necesaria inquietud de separar de
la reflexión filosófica, las proposiciones que no poseen referente,
es decir, sin sentido. Si esta relación con el concepto o idea sólo
puede existir en la mente, de estos procesos mentales no se puede
verificar absolutamente nada. Así, en el único espacio en el que se
puede hablar de significado es en el plano de la acción humana
(movimiento corporal externo) analizable porque se muestra, a la
par de considerar que el lenguaje es una de las formas de accio-
nes más importantes del ser humano y se manifiesta en su uso.
Quedan fuera las teorías que abstraen el estudio del lenguaje, del
uso del mismo, y aquellas que buscan dar cuenta de las relaciones
entre lenguaje y ser humano.
En la concepción de Wittgenstein del lenguaje, cualquier expli-
cación sobre el significado o sentido del mensaje debería realizarse
en la situación concreta del uso del mismo. Es en esta realidad
concreta de comunicación del lenguaje ordinario en la que toman
sentido dos cuestiones, la primera en qué consiste la comunica-
ción del lenguaje natural y luego, cuál es la misión de la filosofía
en el contexto de su uso. Para dar explicación a esto, se recurre a
la expresión «juegos del lenguaje», estos juegos que consisten en
aquello que en realidad se comunica. En éstos se patentiza que la
función ostensiva o designativa del lenguaje que relacionaría sig-
nificado y cosa no existe en la realidad de los hechos. Los juegos
del lenguaje demuestran que el sentido de los mensajes depende
del uso de los mismos, que las palabras que los componen carecen
O. Rodríguez. 6 81
de significado fuera de su uso y que no se pueden distinguir ele-

mentos simples sino nombrarlos.
Los juegos del lenguaje no definidos sino enumerados por
Wittgenstein señalan acciones humanas con sentido, y la teoría
de los mismos implica concepciones sobre el significado y sobre la
comunicación que pueden resumirse así:
El significado está en el uso de los signos en un contexto X, de
forma que esta es una noción contextualista del significado. Estos
juegos están sujetos a reglas. Wittgenstein ha rechazado la idea de
una existencia de lenguaje interno y externo y también del lengua-
je privado, que sea exclusivamente perteneciente a un único usua-
rio del lenguaje. No hay anclaje en procesos psíquicos, las palabras
no son significantes de conceptos mentales, son señales con un
uso. Rechaza la función representativa del lenguaje, y estas señales
indican la dirección que se muestra al oyente para que adapte sus
actos al sentido de las mismas (caso apelativo). Igual suerte corren
otras formas de lenguaje referidas a los estados de conciencia, a las
sensaciones, etc., que remiten al estado del sujeto, eso subjetivo o
ese mundo interior no tiene cabida en su filosofía. Si acaso la psi-
cología tuviera un objeto este sería la conducta, no la mente.
Las reglas de un juego implican el seguimiento de estas reglas
que es un seguimiento público, pues no estando las reglas el juego
desaparece. Ese lenguaje ordinario constituido por juegos diversos
de lenguaje presenta reglas y diferentes jugadas, y no hay juego sin
un seguimiento efectivo de las reglas. En este punto se rompe con
el solipsismo metódico planteado en el Tractatus, se supera la inco-
municabilidad y se expone que cualquier forma de acción implica
un seguimiento de reglas públicas.
El filósofo da observación a diversos tipos de juegos, seme-
janzas entre los mismos, que permiten ser agrupados en diversas
asociaciones y disimilitudes. Se puede reconocer en ellos un ele-
mento común (tomando en consideración las similitudes) que les
relaciona aunque posean diferencias. Este aire de familia hace que
estas familias no sean sólo juegos de lenguaje, sino que se amplíe
el espectro de estos conjuntos a todas las formas de lenguaje; si
82
se considera además, que aún existen límites borrosos de los ele-

mentos que le constituyen, los juegos de lenguaje no se pueden
precisar conceptual o significativamente, como tampoco sus ele-
mentos constituyentes.
Este entrecruzamiento puede ocurrir entre los conjuntos de
formas de lenguaje, cada una con su respectivo aire hace constituir
en el ser humano las diferentes formas de vida. Las formas de vida
se reducen a los modos de jugar los juegos de lenguaje y a los tipos
de juegos que hay en un lenguaje. Por tanto, las formas de vida
de los seres humanos dependen de los juegos de lenguaje que se
juegan. Esto es precisamente lo que caracteriza la vida humana, es
decir, este compartir formas de vida es lo que hace de la cultura y
de una cultura, una cultura común.
momento 2
historicismo, fin de siglo
En los últimos años del siglo XIX el historicismo alemán su-

fre una crisis y las aporías del historicismo quedan expuestas en
W. Dilthey (1833-1911), G. Simmel (1858-1918), Max Weber
(1864-1920), O. Splenger (1880-1936) a los que se suman Ric-
kert, Windelband y Troeltsch, entre otros; estos pensadores diri-
gen su crítica a la concepción del historiador que leía la verdad
y buscaba el axioma de la unidad de la historia humana. Reale y
Antisieri ([1984]:1995) caracterizan en diez elementos las expre-
siones del historicismo: la consideración de las características indi-
viduales de las fuerzas históricas humanas, la historia es obra de los
hombres no de un espíritu infinito (románticos), los hombres en
relación y en procesos temporales, la imposibilidad de reducir las
ciencias históricas a la ciencias naturales, la extensión de la crítica
kantiana a las ciencias histórico-sociales, la distinción entre histo-
ria y naturaleza, el fundamento de las ciencias históricas en cono-
cimientos objetivos, el estudio de las individualidades (productos
de la cultura), el comprender (Verstehen) se opone a la explicación
83
causal, las acciones humanas dependen de sus fines y los valores; y,

finalmente, el sujeto de conocimiento es considerado —no como
sujeto trascendental— sino como sujeto histórico.
En el pensamiento de Dilthey8 el conocimiento del pasado no
se realiza más que a través de la experiencia subjetiva de quien lo
estudia; con esto, la intervención del historiador se devela en la
selección y organización de hechos y el historiador sólo se limita a
reflejar la historia de su tiempo. Dilthey se consagró, por ejemplo,
a una teoría del conocimiento de las ciencias del espíritu (Geis-
teswissenschaften), tratando de devolver a la investigación histórica
unas bases filosóficas. Su pensamiento se encuentra entre la crisis
del historicismo alemán y la historia del entrante siglo XX. Quería
contribuir a la comprensión del origen y estructura del espíritu
europeo, y esta comprensión en historia se basaba en el objeto de
saber considerado como sujeto; su proyecto se caracteriza por el
sentido hermenéutico y el carácter subjetivo del saber histórico.
Dilthey subraya los componentes irracionales de la naturaleza hu-
mana y, el pensamiento es tanto expresión de las funciones vitales
como un proceso racional. A Dilthey le debemos la noción de
Weltanschauung (v. François, en Burguière:[1986]:1991).
Rickert se dedica a la autonomía del conocimiento histórico.
La elección del historiador se basa en la relación de los hechos in-
dividuales y los valores. Los acontecimientos se reconstruyen por-
que tienen valor. El objeto de conocimiento histórico es cultura
(Kultur) y los valores que aquí se tratan son los valores culturales
(Kulturwerte). Simmel (1858-1918) considera que los elementos
de conocimiento se hallan en la experiencia. La elección de hechos
proviene del valor, pero no del hecho en sí, sino del valor del histo-
riador quien estudia hechos particulares, individuales. En el cam-
po de la sociología no sólo aceptará la descripción sino también la
interpretación, describe la forma de asociación de los individuos
8
Dilthey escribe en 1883 Introducción a las ciencias del espíritu; destacan también en-
tre sus obras Vida de Schleimacher (1867-1870), La intuición de la vida en el renacimiento
y en la reforma (1891-1900), Las tres épocas de la estética moderna (1892) y La historia del
joven Hegel (1905-1906).
84
en la vida que es relativa, que no puede ser indagada más allá de

sus propias manifestaciones.
M. Weber9 enfatizó en la historia, la política y la economía, y
es considerado fundador del método de análisis sociológico. La
historia es concebida fuera de entidades metafísicas y abstractas y
del materialismo histórico que ha visto un vínculo sólido unidi-
reccional entre la producción y la cultura. La elección del historia-
dor es individualizante en un marco de ciencias no privilegiadas
y se dirige a describir y a explicar; ésta es pues la finalidad de la
ciencia y de la historiografía dedicada al actuar humano, al ac-
tuar social que en el hombre lo es por un fin, por un valor, por
afecciones o tradiciones. Las regularidades en este actuar pasan a
primer plano. El valor aquí es una cuestión subjetiva por lo cual
no está relacionado con los sistemas objetivos (no son juicios de
valor, ni valores absolutos); el valor se usa en la elección, para los
problemas y el terreno de investigación. El historiador da cuenta
de las individualidades, las describe, las explica y recurre a concep-
tos que provienen de la sociología donde puede hallar las leyes, las
conexiones y relaciones humanas. Hay en Weber, por otra parte,
una distinción entre los juicios de hecho y los de valor; y la ciencia
es explicativa, no valorativa.
Al término del siglo XIX, en Alemania, K. Lamprecht (1856-
1915) propuso la historia económica y social desde una aproxi-
9
Weber estudio derecho y ciencias económicas en Heidelberg, Göttingen y Berlín;
realiza una serie de actividades políticas que culminan en la idea expuesta en el curso
inaugural de la cátedra de la Universidad de Friburgo sobre la democratización interna de
Alemania y la política expansionista al exterior de 1895; un año más tarde, es nombrado
profesor de economía política de la Universidad de Heidelberg. El fracaso del movimiento
político lo lleva a una depresión por la cual dimite de su cátedra en el año 1903; volverá
a la enseñanza en el año 1918. Entre sus obras destacan los estudios históricos: Sobre las
sociedades mercantiles de la edad media (1889), Historia agraria romana, en su significado
para el derecho público y privado (1891), entre otros; los estudios sobre sociología de la reli-
gión: La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1904-1905), Escritos de sociología de la
religión, en tres volúmenes de 1920-1930; como tratado de sociología general: Economía y
sociedad de 1922 y, entre los escritos de metodología de las ciencias histórico-sociales: La
objetividad cognoscitiva de la ciencia social y de la política social (1904), El significado de la
«objetividad» de las ciencias sociológicas y económicas de 1917.
85
mación analítica del pasado y búsqueda de leyes de la evolución

histórica, estableciendo lo ya considerado por la teoría de la indivi-
dualidad y de la comprensión. Frente a los historiadores académi-
cos, hablaba de la cientificidad de la historia considerando la utili-
zación de métodos individualizados y la reunión de hechos, propia
de otros historiadores como una etapa pre-científica de la historia.
Para Lamprecht, los hechos deben ser explicados en términos de
generalizaciones (v. Corcuera de Mancera:1997; François, en Bur-
guière:[1986]:1991).
histórico
Pero la historia en Francia lleva la impronta del positivismo

de Comte, así como también tomará otras improntas que le acer-
can a las formulaciones alemanas de Ranke en la obra de Ch.
Langlois y Ch. Seignobos; y otras improntas que provienen de
los géneros literarios de entonces, por ejemplo la novela histórica
de Mérimée (1803-1870).
Seignobos (1854-1942) recibe las enseñanzas de Lavisse (1842-
1922)10, estuvo a cargo de un curso libre en la Sorbona desde el
año de 1873. En su campo la historia, la pedagogía y la metodo-
logía, son fundamentales. Contribuye en la obra Historie génera-
le du IV siècle à nos jours de Levisse en 1893; publica L’Historie
politique de l’Europe contemporaine de 1879 (reeditada), Historie
de la France contemporaine obra en la que traza la historia de tres
regímenes entre 1848-1914. A comienzos de siglo XX se convier-
te en el maestro de su generación cuando publica junto a Ch.
10
Lavisse enseña en la Sorbona desde 1880 y alcanza en 1888 la titularidad en la
cátedra de historia moderna; en 1892 es miembro de la Academie Française, y en las pri-
meras décadas del siglo XX director de la École Normale Supérieure. Lavisse se dedica a la
educación en la universidad y en la primaria. Entre sus obras, manuales para la enseñanza
superior, destacan Historia Génerale du IV siècle à nos jours (12 tomos, 1892-1901) con
dirección compartida con Alfred Rambaud, Historie de France depuis les origines jusqu’à la
Revolution (9 tomos en 18 volúmenes de 1903-1911); Historie de France contemporaine
depuis la Revolution jusqu’à la paix de 1919 (10 tomos 1921-1922) obras en las que par-
ticiparon sus discípulos.
86
Langlois la obra L’Introduction aux études historiques, convertida

en breviario oficial de los estudiantes de historia. En esta obra ve
Febvre ya a fines de la década del ´20 la biblia del método po-
sitivista, el catecismo de la historia episódica reducida a hechos
políticos —sin contar la economía y lo social— (v. Glénisson, en
Burguière:[1986]:1991:433;639-640).
Corcuera de Mancera (1997:151-152) resume las caracterís-
ticas de esta obra de carácter positivista: presenta diferencias con
respecto a las historias moralistas, relatos románticos y especula-
ciones filosóficas; la necesidad de historiar con documentos, los
pasos a seguir para la producción de una historia positiva y las
maneras de escribir la historia; y, sintetiza los contenidos funda-
mentales de la misma: la forma de reunir documentos (heurística)
y el fundamento en las ciencias auxiliares (paleografía, filología,
diplomática, epigrafía) es el punto de partida y aprendizaje técni-
co para el historiador; de seguido, se corresponde una crítica de
documentos (externa e interna) que conlleva al establecimiento
de hechos individuales para formar el núcleo de la construcción
histórica; posteriormente vienen las operaciones sintéticas que
ejecuta el historiador, que lo conducen a la escritura del texto: los
hechos se agrupan según su naturaleza, lengua, literatura, artes,
derecho, economía, política, religión; así, en primer término se
consideran las condiciones materiales antropológicas, etnológicas
y demográficas; luego la lengua, escritura, arte, ciencias, filosofía,
moral y religión; posteriormente la vida material, la vida priva-
da y las diversiones; en cuarto lugar la economía, seguido por
las instituciones sociales y, por último, las instituciones públicas.
Los autores presentan también a los estudiantes el modo de las
formas de los trabajos en los cuales se proyectan las construccio-
nes históricas y apuntan la evolución de la escritura de la historia
desde la antigüedad hasta su presente.
El escepticismo sobre el positivismo vino después, y lo era tam-
bién en el caso de la historia y, en específico, ante la idea positivista
de una evolución constante que seguía las leyes naturales del pro-
greso y la existencia de tales leyes.
87
La nueva postura es la estructural, que condujo a los lazos entre

los hechos en un intento de producir una interpretación de con-
junto. La historia recibió influencias de la sociología, antropolo-
gía, economía y psicología y, a la vez, procuró ser una fuente para
la búsqueda de soluciones filosóficas, humanísticas y científico-so-
ciales. Los intereses puestos en la gnoseología y metodología susti-
tuyeron el empirismo inductivo por el conocimiento intuitivo que
se aleja de la explicación de causas.
H. Bergson (1859-1942), antes de la Primera Guerra Mundial,
criticaba la historia tradicional y positivista desde la cátedra que
ocupaba en el Colegio de Francia desde 1904. Bergson buscaba
una interpretación del mundo como una totalidad en movimiento;
en contraposición a los positivistas desechó la idea evolucionista
(fragmentos juntos), que no conducía al historiador al mecanismo
del desarrollo, por tanto Bergson hablaba de una evolución crea-
tiva para tener en cuenta tanto el desarrollo como la estructura.
La transición de una estructura a otra, suponía, tiene lugar como
resultado de una ‘guía vital’ (élan vital), que podría interpretarse
como la “ley” más general del desarrollo.
Emile Durkheim (1858-1917)11 pensador que ocupa en Francia
la primera cátedra de sociología se pronunciaba a favor de la con-
ciencia colectiva y desprestigiaba la labor de los historiadores. A la
denominada la École française de sociologie —Durkheim y quie-
nes se agruparon con él, Bouglé, Mauss, etc.— pronto se le impu-
ta el imperialismo sociológico de principios de siglo. La sociología
de durkheimiana se anexiona otras regiones del saber explotables,
y considera la historia como una de sus disciplinas auxiliares. Para
Durkheim el conocimiento histórico resulta indispensable en la
sociología, pero la historia abastece de material a la sociología para
alcanzar las regularidades o las leyes. La cientificidad de la his-
toria podría alcanzarse si sobrepasa la individualidad y establece
11
De Durkheim destacan su tesis doctoral intitulada La División del Trabajo Social
[De la división du travail social, 1893]; Las formas elementares de la vida religiosa [Les formes
élémentaires de la vie religieuse, 1912] y Las reglas del método sociológico [Les Règles de la
méthode sociologique, 1895].
88
comparaciones entre sociedades, en tal caso se haría indistinta a

la sociología (v. Besnard, en Burguière:[1986]:1991:214). La res-
puesta de Seignobos a Durkheim y la polémica entre historia y
sociología quedó registrada en la historiografía en la primera dé-
cada del siglo XX.
La nueva tendencia hacia la integración estructural de la inves-
tigación histórica en Francia se ha iniciado. Entre positivismo y
estructuras el papel y el lugar de los diversos elementos (factores)
varía, pero, originariamente la aproximación evolucionista estática
se suplanta por la aproximación estructural estática; por ejemplo,
en una estructura se destacaba el valor de un elemento o factor
para explicar los cambios, pero no para explicar el desarrollo histó-
rico; los factores (geográficos, biológicos y no sociales) eran consi-
derados en virtud de su institución en una estructura determinada
con incidencia en otros elementos. Cuando los factores y elemen-
tos tuvieron un tratamiento equivalente éste se denominó interac-
cionismo, así fue en sociología y en la corriente de investigación
histórica estructural, por ejemplo en la escuela de los Annales.
Henri Beer (1863-1954) filósofo y profesor de retórica —fun-
dador de la Revista de Síntesis Histórica— difundía la idea de con-
cebir la Historia como la suma de todas las experiencias humanas.
En esta revista colaboraría Lucien Febvre (1878-1956) quien jun-
to a Marc Bloch fundaría la revista Annales d’Historie économique
et sociale en 1929. Beer sugiere que las síntesis eruditas fueran
sustituidas por síntesis científicas, el problema de las leyes se vol-
vía inseparable de la explicación causal en la historia. Se llega
entonces a una síntesis a través de la comprensión intuitiva de los
lazos entre hechos a través de una explicación (descubrimiento de
causas), que consiste en la operación de comprensión. Beer distin-
guió tres clases de hechos y las relaciones causales unidas a éstos:
sucesos de azar unidos por determinación ordinaria, por secuen-
cia temporal; sucesos necesarios unidos por relaciones constantes
en forma de condiciones necesarias; y, sucesos en la esfera de la
lógica de la historia, unidos racionalmente en los modos dictados
por las exigencias de esa lógica. Pero Beer pretendía una dinámica
89
en donde no la había y su sistema sólo recaía en la causa prin-

cipal o motor de la historia que se identificaba con la voluntad
creadora de los individuos; la historia era así concebida como el
desarrollo del factor espiritual.
Estas referencias son las del contexto fundacional de la Escuela
de los Annales12. La Escuela de los Annales —iniciada por L. Febvre
y M. Bloch— pretendió liberar a la reflexión histórica de las impli-
caciones que todavía aparecían en Beer. Febvre al final de la guerra,
en la que combatió, fue nombrado profesor en la Universidad de
Estraburgo; allí ocurre el encuentro con Bloch y la fundación de
Annales. Febvre posteriormente es nombrado profesor del Colegio
de Francia y Bloch ingresa como profesor en la Sorbona, de modo
que Annales fue continuada en Francia. Los trabajos y colaboracio-
nes presentadas en esta revista, creada en 1929, muestran para la
tercera década del siglo XX una manera diferente de pensar, hacer
y leer historia. En los objetivos trazados figuraban la promoción de
la unión de las ciencias humanas, los trabajos multidisciplinarios
y el paso del debate teórico al práctico. En este primer momento
la revista se distingue por sus trabajos que rechazan la dialéctica
materialista, el historicismo alemán y las formas del determinismo
(v. Corcuera de Mancera:1997).
Los fenómenos duraderos, es decir, las estructuras, eran el ob-
jeto de explicación junto a las relaciones con disciplinas como la
sociología o la economía. El interaccionismo llevó a comprender
que las estructuras están configuradas por fuerzas permanentes;
12
Annales designa a la revista fundada en 1929 por Marc Bloch y Lucien Febvre (pro-
fesores de la Universidad de Estrasburgo) para promover la historia económica y social y
favorecer los contactos interdisciplinarios de las ciencias sociales. Annales también designa
a la red de colaboradores que se formó en torno a la revista que se transforma después
de la guerra en una institución universitaria cuando Febvre, junto a Labrousse y Morazé
crean la VI sección de L’École Practique des Hautes Études; y por Annales se comprende
la concepción de la ciencia histórica (exigencias metodológicas, objeto, relaciones, que
los fundadores designaron como l’esprit des Annales). Las tres dimensiones referidas se
entremezclan, pero en la Escuela de los Annales se distinguen dos periodos, el fundacional
desde 1929 hasta el final de la Guerra y el institucional, después de la creación de la VI
Sección del EPHE con los desarrollos del historiador F. Braudel (1902-1985).
90
las estructuras (las condiciones sociales, económicas, psicológicas)

forman hechos y fuerzas de larga duración. Los sucesos son las ac-
tividades humanas relacionadas casualmente y sujetas al azar. Las
actividades humanas encuentran manifestaciones en las coyuntu-
ras, y la separación de sucesos de las estructuras permite tanto
la atención a las estructuras como la interpretación de sucesos, a
través de periodos largos para trazar la forma de los cambios. Las
leyes entonces actuaban en las estructuras y no en los sucesos. La
historia iba más allá de los documentos y esto suponía la validez
de las hipótesis en la investigación histórica.
Febvre había presentado en 1911 su tesis intitulada Felipe II
y Franco Condado; en 1928 destaca su obra Martín Lutero, un
destino; desde 1929 publica un conjunto de artículos, estudios,
polémicas, notas críticas en Annales y, desde 1932 se le confía la
concepción de la Encyclopédie française, proyecto que le ocuparía
hasta el final de su vida; de 1942 se conoce su obra El problema de
la incredulidad en el siglo XVII: La religión de Rabelais; se suma a
éstas Combates por la historia (1953), en la que recopila una serie
de sus artículos. En estas obras Febrve se encargaría de ofrecer
una historia distinta a la historia metódica, avalando las críticas
hechas a la Historia de Rusia publicada en 1932 obra de Seignobos
y sus colaboradores, y pondría en evidencia las relaciones entre
historia y otras disciplinas como la geografía, economía y socie-
dad; finalmente mostraría cómo opera el desplazamiento histórico
hacia la mentalidad colectiva. Su última empresa colectiva lo fue
la creación y la animación de la VI sección de la École Practique
des Hautes Études (ciencias económicas y sociales) y asume su
presidencia desde 1947, asistido por Braudel y Mozaré.
Marc Bloch (1886-1944)13 se considera en el ámbito historio-
gráfico francés uno de los tres historiadores más importantes del
13
Bloch había entrado al año siguiente de presentar su tesis Rois et serfs en la Uni-
versidad de Estraburgo (1919); y en 1937 en la Sorbona. Se conocen entre sus obras más
originales Los reyes taumaturgos [Rois thaumaturges] de 1924, que se une al ensayo titulado
L’étrange defaite que será publicado después de su muerte, su trabajo Pour una historie
91
siglo XX y aquel que ha influido en la renovación de las ciencias

históricas; los hechos de su vida impregnan sus referencias per-
sonales de un sentido histórico, su conducta en las dos guerras y
como hombre de la resistencia le llevan a su ejecución por parte de
los alemanes en 1944.
Corcuera de Mancera (1997) señala los aportes de Bloch en
algunas de sus obras: en Los reyes Bloch presentó un análisis de
las mentalidades colectivas a través de la dimensión mágica de
la autoridad real, el problema fue abordado desde una perspec-
tiva de largo plazo (larga duración) y utilizó en él el método
comparativo. Este libro fue recibido en el ámbito de la psico-
logía religiosa, también en sociología y en la antropología. En
La sociedad Feudal, Bloch ofreció la estructura social europea
desde mediados del siglo IX hasta los inicios del siglo XIII, y
el feudalismo como parte de una estructura mental entretejida.
Bloch implementó un método regresivo para ir de lo más cono-
cido hacia periodos más distantes y centró su interés en cuatro
aspectos de carácter metodológico: la comparación, el estudio
de la mentalidad, la lingüística y la vida material; y en Introduc-
ción a la historia Bloch dio respuesta a la pregunta fundamental
¿Qué es la historia? Corcuera de Mancera (1997:181) resume
en seis las posibles respuestas para el lector: para el historiador,
la historia es la relación continua y vital del presente con el
pasado; para el estudiante, la historia es ante todo diversión y
gusto; para quien tiene vocación, la historia se transforma en
investigación metódica, disciplina; pero también, la historia es
imaginación, es un misterio por desentrañar; y, finalmente, la
historia es un oficio artesanal.
comparée des sociétes européennes es de 1928, Los caracteres originales de la historia rural
francesa [Les caracteres originaux de l’historie rurale française] de 1931; la edición de Annales
que desde 1929 comparte con Febvre y la publicación de La Sociedad Feudal [Societé
féodale] (1939-40). En 1949 Febvre publica una obra de Bloch que había quedado incon-
clusa sobre metodología histórica, que en español se tituló Introducción a la Historia, pero
que en la traducción original del título francés correspondería a Apología para la historia o
el oficio del historiador [Apologie pour l’historie ou Métier d’historien].
92
lingüístico
Una distinta dirección para la lingüística vendrá en el siglo XX

a propósito de la lingüística estructural, de la idea de sistema, del
sincronismo y de la descripción. En efecto, la simple expresión de
Saussure que dice «Lejos de preceder el objeto al punto de vista,
se diría que es el punto de vista el que crea el objeto», redimensio-
nará el status de la lingüística y el hecho lingüístico dentro de ésta.
Es este principio como otros expuestos por Saussure en su Cours
(1916) lo que distinguirá a la ya lingüística moderna, caracteriza-
da desde entonces por buscar el establecimiento de este sistema y
su descripción en términos exactos.
El lenguaje como un conjunto de elementos solidarios o inter-
dependientes que constituyen entre sí una estructura, su distinción
entre Langue y Parole que habría de constituir una fuerte base para
las teorías lingüísticas subsiguientes, las propiedades físicas psico-
lógicas dejadas a un lado ante la decisión de que todo elemento
lingüístico debía ser definido por su función y sus relaciones con
los demás elementos del sistema, y esa unidad lingüística que sólo
podría definirse en términos de sus relaciones con otras unidades
en un juego de oposiciones significativo; realmente fue demasiado
y suficiente. De hecho, cuando la descripción del funcionamiento
lingüístico mediante diferencias y oposiciones y el inmanentismo
otorgaron al estructuralismo la entrada en la Historia de la Lin-
güística, la idea de sistema —omnipotente para los europeos—
fue sin duda la panacea del saber.
Mucho se ha escrito sobre esto, no hay quien deje de afirmar
que fue un momento de escisión y de ruptura metodológica (teo-
ría-objeto de estudio), una suerte de cambio de paradigma que
al mejor estilo de las primeras vanguardias del siglo XX, conjuró
para el desarrollo de los sucesivos estudios lingüísticos europeos, la
presencia de Ferdinand de Saussure.
Algunas críticas vinieron después, gesto idóneo de una con-
ciencia que establece su mirada sobre esta impronta difícil de ol-
vidar. Una de ellas queda expuesta en Pêcheaux y Gadet (1984)
93
cuando afirman que la teoría saussuriana define una posición y un

tomar partido, y que la presentación generalizada de «un Saussure
¡sencillo!», ofrece en su núcleo la arbitrariedad del signo rigiendo
la relación significante y significado.
Sin embargo, en esta consideración generalizada el concepto
de valor lingüístico, de la lengua y su valor, quedan reducidos a
un valor de cambio, o quedan completamente aniquilados, si se
consideran los programas de gestaltización y fenomenologización
que le explicaron en los años siguientes. Contra éstos los autores
proponen que el valor sea esencial en ese edificio que constru-
yó Saussure; siguiendo la demostración de Godel, citado en nota
marginal, para quien la arbitrariedad del signo no aparece sino
como consecuencia de la tesis del valor, tesis que incluso aún es
frágil dentro del propio saussureanismo.
Dicen Pêcheaux y Gadet «el carácter negativo del signo está
amenazado de redescubrimiento dentro de la positividad de la
comunicación; la tesis de lo discernible está amenazada por la
racionalidad operatoria de la pertinencia, el no finito elíptico
del todo de la lengua está amenazado de redescubrimiento por
la imagen del juego de ajedrez (que implica un número finito de
casillas, de piezas y combinaciones)» y de seguido apuntan «Lo
que se instituye en la lengua a través del saussureanismo, por una
relación con lo real de la langue y que intenta analizar sus efectos,
está constitutivamente amenazado de derivar en una descripción
semiológica de la realidad. Restauración de la primacía de la sig-
nificación, de la positividad del signo, y del cerco de un sistema
finito de elementos» (1984:60-61).
Una vuelta sobre estas cuestiones continuará estableciendo en
el espacio de la crítica lingüística un lugar para la idea que repite la
entrada de Saussure y sus tesis cada vez más resumidas14.
14
Las premisas de Saussure en su versión generalizada quedan resumidas en los si-
guientes términos: «El signo lingüístico, análogo al símbolo por su dualidad constitutiva,
se distingue de éste por la ausencia de toda relación natural entre los términos de esa
dualidad. La lengua como sistema de signos, inmensa hoja de papel donde la relación de
anverso/reverso está regida por la arbitrariedad, traduce ese efecto constitutivo de conven-
94
psicológico, por ejemplo: Gestalt
A fines del siglo XIX Ch. von Ehrenfels (1859-1932) habla

de cualidades Gestalt, en virtud de la relación entre experiencias y
cambios sensoriales; trataba así del problema de las percepciones
organizadas, no de sus elementos e infería la existencia de un nue-
vo elemento mental, la cualidad gestalt o cualidad de la forma que
representa la organización. Su profesor Alexius Meinong (1853-
1920) intenta especificar el origen de tal cualidad; los elementos
sensoriales son dados por la experiencia, pero es la mente que aña-
de tal cualidad y los estructura. La propuesta de estos psicólogos
(elementaristas) añade entonces un elemento mental a la lista de
elementos sensoriales aceptados en psicología.
Los psicólogos de la Gestalt en sus experimentos (de orientación
fenomenológica) rechazan el atomismo elementarista (elementos
sensoriales) así como la interpretación de la cualidad que ofrece la
psicología del acto de Franz Brentano (1878-1917), quien señala-
ba que lo característico de la mente es que actúa. Para Brentano los
actos mentales se dirigen a contenidos mentales y son de tres cla-
ses: idear (veo, escucho, imagino), juzgar (rechazo, creo, recuerdo)
y amar-odiar (deseo, quiero, anhelo). De aquí surge el concepto
más importante de su psicología, el concepto de intencionalidad
como criterio de la mente. Los actos poseen de este modo inten-
cionalidad, el pensamiento se dirige a un objeto y no significa
un propósito cuyo sentido es más complejo. La intencionalidad
queda separada del cerebro, ya que sólo los estados mentales son
ción que las “relaciones sociales” imponen al lenguaje. A partir de ahí, se tiende a conside-
rar que las relaciones de oposición de cada signo con respecto a los demás elementos del
plano lingüístico forman una red que comporta una estructura equilibrada a la manera
de una Gestalt perceptiva y física dentro de un campo de fuerzas donde cada elemento
reacciona sobre todos los demás. Al conferir a esta estructura la capacidad de reconfigu-
rarse, se llega a la idea de una potencialidad creadora interna del sistema, que autoriza el
cambio bajo la estructura, el deslizamiento de la masa hablante bajo la sistematización,
las significaciones surgidas a través del habla bajo el campo en equilibrio de la lengua: el
habla se vuelve así lo otro de la lengua, al mismo tiempo exterior e interior a ella, su causa
y su resultado en el sujeto hablante» (Pêcheux y Gadet: 1984:54-55).
95
intencionales. La psicología de Brentano influye no tanto en el

ámbito de esta ciencia en su tiempo sino en la psicología actual
(inteligencia tecnológica, de ordenadores), y de igual modo en el
ámbito filosófico a través de su discípulo E. Husserl.
Aún así, la influencia de Brentano llegó a los gestaltistas a través
de Stumpf (psicología centrada en el sujeto y en los fenómenos
perceptivos). Otros psicólogos como William James, Külpe, Llo-
yd Morgan; Wundt y Helmotz; Hering y Stumpf, Stout y Myes,
y Katz, habían anticipado también algunas de las cuestiones que
preocuparon esencialmente a los psicólogos de la Gestalt.
De los experimentos de esta corriente se concluye que hay un
todo perceptivo (Gestalt) que se da inmediatamente a la concien-
cia y merece un estudio; se trata de la percepción de formas com-
pletas por parte de la mente. La experiencia no se reduce a un haz
de sensaciones discretas.
El líder del movimiento de la Gestalt lo fue Max Wertheimer
(1880-1943) quien investigó el fenómeno de movimiento apa-
rente, denominado fenómeno phi en el año de 1912, y cuyos suje-
tos en la experimentación habrían sido Wolfgang Köhler (1887-
1967) y Kurt Koffka (1887-1941); para Wertheimer la Gestalt
era una Weltanschauung, es decir, el mundo como un todo «per-
ceptible», coherente; de este modo, la realidad estaba organizada
de partes significativas.
Los psicólogos que se formaron y desarrollaron la denomi-
nada psicología de la Gestalt estudiaron en Europa (en Alema-
nia principalmente); fueron de origen judío (en su mayoría) y
nacionalsocialistas, por lo que debieron expatriarse a Estados
Unidos en la tercera década del siglo XX. Antes de 1912, Wer-
theimer había estudiado con Ehrenfels en Praga y con Külpe en
Würzburgo, y permaneció en Francfort un tiempo considerable.
Koffka y Köhler, estuvieron en Francfort entre 1910 y 1913 con
Wertheimer. Koffka había sido alumno de Stumpf y se había gra-
duado en Berlín; Köhler, al igual que Koffka, había estudiado en
Berlín con Stumpf. Cuando Köhler regresa a Alemania en 1920
le sucede como catedrático de Berlín (1922), se encuentra con
96
Wertheimer y Koffka y fundan la revista Psychologische Forchung

que se publicará hasta el año 1938.
Köhler fue uno de los gestaltistas más conocidos por sus in-
vestigaciones en el estudio del pensamiento. Su libro La mente del
simio, publicado en 1917, fue de gran impacto y el resultado de
su trabajo y experimentos en la Academia Prusiana de las Ciencias
en el centro de primatología en la isla de Tenerife; aquí introduce
los elementos de la teoría de la Gestalt en el campo de los procesos
cognitivos superiores.
La expresión visión Gestalt fue fundamental para este movi-
miento. La teoría proponía que la totalidad o las totalidades no
está determinada por los elementos individuales, sino que los pro-
cesos de las partes están determinados por la naturaleza que le es
intrínseca al todo; la teoría de la Gestalt buscaba entonces determi-
nar la naturaleza de las totalidades. En 1922, Wertheimer afirma-
ba: «Las “Gestalten” no son la suma de contenidos agrupados. En
vez de eso tratamos con totalidades y procesos globales que poseen
leyes intrínsecas internas. Los “elementos” están determinados
como partes por las condiciones intrínsecas de sus totalidades y
tienen que ser entendidos ‘como partes’ en relación con dichas
totalidades» (en, Leahey:1999:250). Estas afirmaciones se convir-
tieron en la fórmula de la Gestalt.
La práctica de tal fórmula conlleva a la utilización de dos con-
ceptos importantes, el concepto de campo psicológico (de origen
físico) y el principio de isomorfismo. Para el primer concepto la ex-
periencia es un campo constituido por partes que interactúan de
forma dinámica, como lo es la percepción del movimiento (en la
proyección de un film); el concepto de campo se extiende desde la
experiencia y la ilusión hasta la referencia del campo conductual,
esto es el campo en que tienen lugar las acciones, lleno de tensión
y de soluciones que puede hallar el sujeto porque es consciente de
todos los elementos de la situación-problema. Köhler introduce
el término en la psicología de la resolución de problemas (insight)
que implica una reestructuración del problema que hace ver, clara
y de repente, la solución. Wertheimer también investigó la re-
O. Rodríguez. 7 97
solución de problemas con sujetos humanos; y un discípulo de

Köhler, K. Duncker (1903-1940) realizó trabajos en este campo.
En extensión a otros problemas psicológicos tenemos por ejemplo,
la psicología social de Kurt Lewin (1890-1947) quien desarrolla
una teoría compleja sobre el ser humano y supone una visión
integral del sujeto, esto es, cuando las necesidades se satisfacen
en el espacio vital compuesto de creencias, necesidades y metas;
o como se verá posteriormente, la incidencia de estos estudios en
el sentido de totalidades, complejidades. La idea se encontrará en
la teoría general de los sistemas y continuará evolucionando tal
como lo ha sido en el paradigma actual del pensamiento com-
plejo, el de la psicología del trabajo y de las organizaciones (v.
Santamaría:2002; Leahey:1999).
Koffka, por su parte, afirmaba que la dinámica de los procesos
percibir o pensar estaba determinada por propiedades intrínsecas de
los datos que actúan sobre el organismo para producir experiencia o
conducta, que actúa sobre la mente y actúa en el sistema nervioso.
Aquí radica el ámbito de aplicación del segundo de los conceptos,
el de isomorfismo. El principio de isomorfismo se instituye cuan-
do se sostiene que el cerebro antes que una máquina de asociación
sensoriomotora es un complejo eléctrico. Las relaciones del campo
conductual crean una pauta de campos isomórficos en el cerebro
de los sujetos que experimentan tales relaciones; en el cerebro se
representan las tensiones del campo conductual como tensiones en
su campo eléctrico, entonces, en el sujeto la resolución de dichas
tensiones le llevan a la solución del problema real (existía un isomor-
fismo funcional entre los campos conductuales y cerebrales).
Los psicólogos de la Gestalt fueron recibidos en Norteamé-
rica, lo que se conoce como la emigración alemana. Köler llegó
presidir la American Psycological Association, fundada antes que
la Sociedad Alemana de Psicología experimental; sus formulacio-
nes se constituyen en referencias específicas en el aprendizaje por
insight, la percepción del objeto, entre otras; sus teorías, aunque
de influencia limitada, tienen referencia en los estudios de la
sensación y de la percepción.
98
Thomson (1969) resume en dos los aportes de esta escuela:

comprender que los problemas acerca de cómo percibimos eran
completamente distintos de los problemas del funcionamiento de
nuestro sistema nervioso sensitivo; y, la mejora del método expe-
rimental para el estudio de la percepción. Santamaría (2002:103).
ofrece esta conclusión: la teoría de la Gestalt surgió como una res-
puesta al análisis del comportamiento en elementos simples desa-
rrollado por Wundt, pero terminó siendo la más clara alternativa
al asociacionismo durante la primera mitad del siglo XX, sus apor-
taciones en el campo de la percepción y la resolución de problemas
son reconocidas sin reservas por todos los especialistas actuales
El enfoque Gestalt es uno entre otros de los que se contemplan
en los estudios de la sensación y percepción, entre los que destacan
el enfoque empirista, conductista, gibsoniano, computacional y de
procesamiento de información. Queda definido como aquel que in-
siste en que percibimos los objetos bien organizados, como estructu-
ras complejas más que como partes aisladas; este enfoque desarrolló
muchos principios que se utilizarán para explicar, específicamente, la
organización de las formas (Matlin y Foley:1996).
momento 3
psicoanálisis (notas)
Diferente a la psicología de la conciencia ( de Wundt) fue la

psicología del inconsciente. En la primera, el interés estuvo centra-
do en el análisis introspectivo de la mente, fue una ciencia experi-
mental y el campo de estudio se centró en la sensación/percepción
junto a otros temas de la psicología social. S. Freud (1856-1939)15
tomaría otro camino.
15
Freud nace en Friburgo; se traslada a Viena en el año 1860, donde cursa la prepa-
ratoria. Estudia medicina, trabajó en el laboratorio del fisiólogo E.W. von Brücke; realiza
sus primeros trabajos de investigación en 1876 en Trieste. En 1881 aprueba el examen
de medicina. Trabajó como asistente del psiquiatra T. Meynert. Fue profesor privado
encargado de neuropatología en 1885. Obtiene una beca para estudiar en París con el
99
Freud atendió los procesos mentales (anormales), la conciencia

y los impulsos de los que depende el hombre que están lejos de su
reconocimiento; y su exploración no fue experimental sino clínica
de aquello oculto de la conducta del hombre en el inconsciente. El
propósito de Freud fue el reconocimiento del psicoanálisis como
una ciencia, de ahí que los casos clínicos fueron considerados en
sus datos y las sesiones de análisis como un método de investiga-
ción. Esta fue la denominada revolución del psicoanálisis, la hipó-
tesis de la existencia del inconsciente.
El inconsciente jugó en la teoría de Freud el papel esencial para
explicar la histeria: el inconsciente estaba lleno de pensamientos
del pasado que no tenían acceso a la conciencia, y que aparecían a
través de sueños, lapsus lingua o síntomas histéricos (en personas
normales). Lo reprimido en esta parte era de naturaleza sexual
(deseos infantiles).
Los primeros estudios de Freud realizados conjuntamente con
J. Breuer (1842-1925) aparecen en Estudios sobre la histeria (1895).
Freud utiliza el término inconsciente en 1896 para denominar una
técnica que prescindía de la hipnosis. En 1900 escribió La inter-
pretación de los sueños, en esta obra los deseos reprimidos eluden la
represión, el sueño era una realización de los deseos; el método era
igual que para la histeria, el de la asociación libre. En 1905 publica
Tres ensayos para una teoría sexual, donde trató las ideas sexuales
y la resolución del complejo de Edipo. En 1915 Freud escribe El
inconsciente donde justifica sus planteamientos a través del éxito de
las terapias y la construcción de un argumento basado en el con-
cepto filosófico cartesiano de “otras mentes” que llevaba al recono-
cimiento del inconsciente, al igual que se reconoce la conciencia
en los otros. El inconsciente no está regido por normas morales
sino por sus principios que le son propios, no posee las normas de
neurólogo J. Charcot. Regresó a Viena e inicia su práctica privada. En 1902 es nombrado

profesor supernumerario y en la siguiente década se reúnen con él los que serían especia-
listas en la psicología profunda: Stekel, Abraham y Jung (en 1907), entre otros. En 1909
se encuentra en Estados Unidos dictando conferencias junto a Jung y Ferenczi. En 1910
funda y preside la Asociación Psicoanalítica Internacional.
100
la lógica y está fuera del contacto con la realidad exterior. Freud

definió un modelo topográfico de la mente (consciente, precons-
ciente e inconsciente) y lo sustituye por tres sistemas de la mente
diferenciados el id o Ello de carácter innato, irracional (concepción
del inconsciente), el ego o Yo, producto del aprendizaje racional y
el superego o Superyó irracional (moral). Seguidamente, Freud se
dedicaría al estudio de los instintos del Ello. En 1920 publica Más
allá del principio del placer donde revisa su teoría y culmina el mo-
delo estructural, en esta obra Freud trata sobre la meta de la vida
que es la muerte. En 1930 publica El malestar de la cultura, y el
tema que le ocupa es el de la sublimación (conversión de la libido
en energía mental) a través del narcisismo infantil; este libro tuvo
un precedente en El porvenir de una ilusión (1927-1961) donde
exponía que la religión era una ilusión, un intento (masivo) de la
realización de deseos (v. Leahey:[1998]:1999:261-297).
El arte no estuvo excluido de las investigaciones de Freud.
Para 1905-1906 se conoce un artículo que no llegó a publicar
en vida intitulado Personajes psicopáticos en el escenario; en este
trabajo aborda el tema de la creación poética que es tamizado
por un interés psicopatológico. De igual modo ocurre en El de-
lirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen. Freud consideró
que en la expresión artística no había compromiso como en los
otros fenómenos estudiados, es acaso la satisfacción que deno-
mina sublimación de la libido; estos impulsos no son sexuales,
sino los considera como una actividad sublime. El concepto de
narcisismo sirvió luego (retiro de la libido sobre el yo) como paso
intermediario para esta desexualización de la sublimación, así el
arte es un descubrimiento que realiza el espectador y que causa
placer. En 1907 Freud publica otro trabajo titulado El creador
literario y el fantaseo y, en 1910 publica Un recuerdo infantil de
Leonardo Da Vinci, obra en la cual reconoce la esencia de la ope-
ración artística, inasequible al psicoanálisis. En Formulaciones
sobre los dos principios del acaecer psíquico (1911) trata sobre los
principios del placer y la realidad y afirma que el arte logra una
reconciliación entre ambos de un modo peculiar. Cuanto más se
101
acerca Freud al narcisismo consigue dar luces sobre la creación,

esto ocurre pues la libido al ser sublimada posee una fase que es
previa (narcisista) y allí se despoja de lo sexual. La creación artís-
tica es pensada aquí como un juego, como un jugar que termina
por la plasmación de los deseos sobre la realidad objetiva. El arte
se convierte entonces en apaciguador de los deseos insatisfechos
del hombre (artista). Es la autoliberación (v. Gisbert:2004:27-41
y Freud:[1970-73] 1978).
psicología del arte (Gestalt)
En el campo de la psicología del arte, la investigación de las

condiciones psicológicas y fisiológicas de la visión había aportado
que la percepción estaba constituida por una serie de procesos
que transformaba la información que era recibida por el sujeto.
Los efectos estéticos logrados en algunas obras, la injerencia de
las construcciones plásticas de las organizaciones gestálticas, o in-
cluso el gobierno en la percepción de algunos elementos que se
encuentran en las definiciones y leyes de la percepción y, su inci-
dencia en el juicio estético-artístico, son entre otros, los objetos
tratados en esta disciplina aplicada al estudio del arte (Schuster y
Beisl:[1978]:1982).
En esta disciplina se mencionan con regularidad las «leyes de
la percepción», que fueron enunciadas por los psicólogos de la
Gestalt. La organización que opera en las percepciones como to-
talidades (Gestalt) lo es de acuerdo a estas leyes la premisa que
establece que en cada acto perceptivo el cerebro organiza del me-
jor modo los elementos que percibe. Las leyes muestran cómo se
configura tal organización a través de varios principios denomi-
nados leyes de la gestalt.
Las leyes de la percepción aplicadas al ámbito visual —hacién-
dose analogía entre el campo de la percepción musical y de lo vi-
sual— se implementaron para el estudio del funcionamiento de
la psique, considerándose que la percepción establece las bases de
la forma del pensamiento (interpretación de lo percibido) y, por
102
lo tanto, incide en la experiencia de la realidad. Este es el pun-

to de partida, porque una percepción caótica implicaría no sólo
caos en las representaciones de lo percibido sino en los procesos
de pensamiento.
Como leyes generales de la Gestalt se mencionan: la Ley general
de la figura y fondo y Ley general de la buena forma (simplicity); y
como leyes particulares: Ley del cierre o de la completud; Ley del
contraste; Ley de la proximidad; Ley de la similaridad; y Movi-
miento común o destino común. Tales leyes no actúan siendo inde-
pendientes unas de otras, sino en simultáneo e interrelacionadas16.
Los problemas tratados por la teoría de la Gestalt quedan re-
sumidos por Matlin y Foley (1996), entre estos destacan: la ob-
servación fenomenológica, la explicación neourológica (campos
electromagnéticos en el cerebro), las leyes que ya oscilan entre
un número de 1 y 114, la percepción de unidades complejas y su
discretización para dar explicación de tal complejidad a través de
las leyes formuladas.
iconografía
La preocupación por la iconografía e iconología ha sido cons-

tante desde hace siglos; según Lorente (1990) la recensión de los
vocablos apunta que estos términos fueron de común utilización
en la cultura griega; ambos proceden de la misma raíz eikon =
imagen o retrato. Mientras iconología es utilizado por Platón
con significado de lenguaje figurado, la iconografía se usaba co-
múnmente para aludir a la pintura o al dibujo de retratos. Al
16
Podemos mencionar aquí como ejemplo, la contribución en el campo visual rea-
lizada por David Katz (1884-1953) quien se une a este movimiento para 1912 y quien
realizó algunos experimentos acerca de la percepción del color. Distingue así tres clases de
colores percibidos, el color superficial, el color volumínico y el color fílmico; el primero
bidimensional, puede localizarse a distancia y se atribuye como propiedad a un objeto;
el segundo es tridimensional y se encuentra en la trasparencia (líquidos coloreados, aire
iluminado etc.); y el tercero, carece de localización. En su experimento demostraba que
el campo o el contexto determinan las propiedades fundamentales del color tal como es
percibido por el sujeto.
103
parecer estos vocablos no fueron usados en latín y sólo iconogra-

phia es usado en el año 485 para indicar el arte del dibujo. Por
otra parte, el término iconología aparece por vez primera en la
cultura occidental en 1593, como un cultismo griego italiani-
zado para designar el libro de Cesare Ripa (Iconología, Roma,
1593), un tratado descriptivo de las alegorías. En el siglo XVII
alude este vocablo sólo a este texto de Ripa, y a finales del siglo
el término se usa para designar a la representación alegórica. Con
este sentido sigue apareciendo en el siglo XIX en la producción
francesa de Emile Mâle, quien en 1927 trae a colación el libro de
Ripa para considerar la iconología como auxiliar de la iconogra-
fía y como trabajo fundamental para comprender el significado
de las obras artísticas.
Historiadores del Arte e iconógrafos franceses contribuyen en
estas disciplinas; junto a Emile Mâle, Louis Réau y André Gra-
bar se dedicaron fundamentalmente al universo religioso cristia-
no. En la denominada iconografía cristiana los ordenamientos
evidencian modos y métodos que se disponen en tratamientos
de objetos específicos para implementar el análisis del universo
icónico-figurativo y temático.
La iconografía en Francia a fines del siglo XIX tenía todavía el
valor de una ciencia auxiliar de la Historia del Arte y de la Arqueo-
logía; se vinculaba su sentido a la retratística antigua; numerosos
trabajos sobre retratos de personajes de la antigüedad se ofrecen
bajo los títulos de iconografía antigua o iconografía romana. En
el caso francés se podría mencionar la obra de Salomón Reinach,
un catálogo de cinco volúmenes en el que recoge el repertorio de
la estatuaria griega y romana; la iconografía de entonces posee un
valor documental. De este mismo siglo, en Francia, se maneja la
segunda acepción del término iconografía como el estudio des-
criptivo y de clasificación de imágenes en relación a las fuentes
para descifrar temas en la figuración artística, y se difundió en los
estudios del arte cristiano y de los temas propiamente religiosos,
cuyo antecedente en siglos anteriores fue la hagiografía (catálogos
de representaciones de santos).
104
Emile Mâle (1862-1954)17 se considera uno de los creadores

de la iconografía histórica cristiana. La forma y los símbolos para
este autor ofrecen la posibilidad de recuperar el sentido que tuvo la
pieza artística; y se establece la relación con el entorno a partir de
una referencia directa a los textos teológicos, hagiográficos y espi-
rituales. Las relaciones temáticas de Mâle son iconografía–historia
eclesiástica, sucesos de fe, figuraciones y profesión de fe. Así, en
la primera y segunda relación, la iconografía narrativa priva para
tratar los temas histórico-religiosos (Concilio de Trento, protes-
tantismo, etc.) tomando en consideración el orden cronológico
histórico eclesiástico y temas como el martirio y el éxtasis siguien-
do el orden de los desarrollos artísticos; mientras las figuraciones
son tratadas desde un carácter simbólico y las devociones en el
ámbito de lo cultual. En estos aspectos aborda lo novedoso de las
iconografías y devociones, y trata de los dogmas y devociones par-
ticulares. Los componentes metodológicos de Mâle son la historia
social y eclesiástica, y las fuentes escritas y visuales.
Junto a Mâle se destaca Louis Réau (1881-1961). Su obra ti-
tulada Iconografía del arte cristiano se ha convertido en una fuente
de consulta fundamental para los estudios iconográficos religiosos
cristianos en la Historia del Arte; en esta obra, publicada en ocho
tomos, Réau formula en cada apartado diversas relaciones entre
iconografía y los textos sagrados, las figuraciones, y las devociones.
De estas relaciones, el iconógrafo ofrece los compendios temáticos
y las cronologías a cada asunto tratado. Por ejemplo, de la relación
entre la iconografía y los textos sagrados se desprende la icono-
grafía narrativa y cultual para tratar diversos temas del Antiguo y
Nuevo Testamento, manteniendo un orden cronológico bíblico;
con respecto a la figuración, trata de la iconografía simbólica con
17
En el desarrollo de este primer momento en la iconografía francesa (del siglo XIX)
destacan sus estudios de fines de siglo y otros de comienzos del siglo XX: L’Art religieux
du XIII siècle en France (1898); L’Art religieux de la fin du Moyen Age en France (1908),
L’Art religieux du XII siècle en France (1922), L’Art religieux aprés le Concile de Trente
(1932) (con nuevo título en la este edición de 1951: L’Art religieux de la fin du XVI siècle
et du XVIII siècle.
105
un orden histórico (escatológico) y, a las devociones, las considera

en el orden de lo cultual; destaca así la iconografía de los santos ex-
puesta según un orden cronológico eclesial. Sus artículos, estruc-
turados de acuerdo con tres componentes: la historia y leyenda,
el culto y la iconografía, consiguen reunir la vida del personaje,
resaltar la fecha de su beatificación o canonización con sus patro-
nazgos u oficios que se le adjudiquen, y mostrar las características
y atributos junto a un recorrido iconográfico de las principales
obras artísticas que se encuentran en el arte occidental.
escuela de Viena (II-III)
En Problemas de Estilo, A. Riegl (1858-1905)18 trata sobre los

motivos ornamentales que hasta ese momento se vieron como ex-
presión de carácter técnico. Como señala Noriega (2007), Riegl se
propuso demostrar la independencia de tales motivos de la técnica
y de los materiales al presentar los fundamentos de una historia de
la ornamentación, sin considerar tales factores externos que eran
comunes en la visión de Semper (1803-1879); tampoco prevaleció
en su trabajo las relaciones con la naturaleza, factor que dominaba
en esta concepción de transformación ornamental; para Riegl, el
arte en su realidad autónoma produce las transformaciones de-
bido a la fuerza y la creatividad como impulso; no hay razones
miméticas en su explicación. «Según él, los motivos lineales del
loto surgieron en el Antiguo Egipto y evolucionaron más tarde,
primero hacia las volutas jónicas y luego hacia las hojas de acanto,
mediante un proceso de desarrollo interno» (Noriega:2007:111).
Venturi critica el hecho obviado por Riegl en este trabajo, no tra-
18
Alois Riegl fue catedrático de una de las dos cátedras de Historia del Arte de la
Universidad de Viena; escribió Problemas de estilo de 1893 [Stilfragen (1901)], en los años
1897/1898 Gramática Histórica de las Artes Plásticas [Historische Grammatik der bildenden
Künste publicada en 1996], El arte Industrial Tardoromano de 1901 [Spätrömische Kunstin-
dustrie (1901-1927)] cuya segunda parte inacabada se publicó bajo el titulo Arte industrial
de la Alta Edad Media de 1923 (estudios preparatorios, ampliados y reelaborados por
E. H. Zimmermann), El retrato Holandés en Grupo de 1902, y posterior a su muerte
también, El Arte Barroco en Roma de 1908, y El Culto moderno a los monumentos.
106
tar la realidad histórica en la que surgen las formas, como rasgos

individualizantes de las obras, pero el sentido de la investigación
de Riegl recae en la evolución de la forma (ornamental) por distin-
tos estilos y pone en evidencia la necesidad interna formal en cada
uno de éstos, y los distintos modos de percibir y sentir la forma.
Afirma Pérez Carreño (en Bozal:1996:197) «que con esto alcan-
zamos un punto influyente de su obra: Cada estilo, cada técnica,
cada género, expresa de un modo peculiar una voluntad artística.
Y esta voluntad convertida en a priori determina en cada caso una
forma distinta de ver el mundo. Así pues, la producción artística es
expresión de una determinada percepción del mundo».
Estas ideas de autonomía que rigen en el arte, así como la
reafirmación de la evolución continua (ascendente) y considerar
en un mismo nivel las artes menores con respecto a las otras
artes, sustentan esta noción que hace de la obra de arte un resul-
tado de una voluntad que se enfrenta a objetivos utilitarios, a la
materia y a la técnica. La noción de Kunstwollen [en consenso,
voluntad artística] con la que se reconoce en Riegl una de sus
principales aportaciones, dejaba abierta en el arte como ‘hacer’
esta fuerza que va más allá del poder artístico del sujeto, de su
voluntad individual. La evolución no es con interrupciones, no
es en grados de perfección o imperfección; la evolución no in-
cluye la entrada de los talentos o genios en el arte, el artista es un
medio para esta fuerza, y finalmente, ‘lo óptico’ y ‘lo táctil’ como
categorías, nociones o conceptos, ideas tempranas de psicología,
le permiten explicar la evolución.
En este momento, en el tratamiento del estilo, Riegl se de-
dica a esta transformación de motivos; y, luego de publicada la
primera parte de El arte industrial Tardoromano, aparece en su
investigación una ligazón entre la transformación de motivos y
el cambio de actitud.
La autonomía se resta, sin embargo, en las reinterpretaciones
o formulaciones que revisan este legado de Riegl; por ejemplo,
que tal voluntad pueda verse como intencionalidad y en este
caso sería la intencionalidad del arte; lo es también si es una
107
invocación cultural, o una relación estructural. Respetando un

poco la “abstracción” propia de la Kunstwollen de Riegl, Päch
([1977]:1986) menciona que se trata de un código secreto, un fac-
tor o principio controlador propio de la creación artística y tam-
bién se inclina por comprender que se trata de una visión que
cambia en virtud de la relación de los seres humanos y su medio
exterior. Ahora bien, comprender que en el arte hay una fuerza
y el arte es una fuerza que mueve y se impulsa con arraigo en sí
mismo, no deja de ser una abstracción legítima. La autonomía
encuentra así su legitimación en su condición de abstracción.
Las señales, en el caso de Riegl, conducen a exponer cómo la
actividad artística es la realización de una voluntad artística, del
impulso creativo (básico) que se encuentra en una realización,
obra o producción de una época.
Según Podro, para Riegl, la Kunstwollen llevaba consigo varias
consecuencias: la intencionalidad del arte, el propósito cultural de
diferentes épocas y la evolución de la historia en un proceso lineal
y continuo (v. Podro:[1982]:2001:134).
Haciendo un resumen de los presupuestos teóricos de Riegl,
podemos decir entonces: que la actividad artística ha de verse
como la realización de la voluntad artística y es en su evolución
donde hallamos los cambios estilísticos, a través de distintos mo-
dos y, sin explicación en las técnicas, motivos, etc. Riegl aplica
esta noción para estudiar la evolución y transformación de las
formas, considerándola como impulso básico, raíz de las manifes-
taciones artísticas, lo que implica formas distintas de ver el mun-
do; en este sentido, la actividad artística no está determinada por
ámbitos que le son ajenos. La voluntad artística puede referirse
antes que a una psicología del artista, de la época o de psicología
de la percepción, al sentido último del fenómeno (inmanente)
que se halla en la especificidad formal, se trata de una tendencia o
el instinto ¿estético? un dinamismo que se expresa en ¿categorías
o tendencias? Ver en la obra de Riegl estas trazas generales de la
evolución de la voluntad artística es reconocer sus logros (de épo-
ca) en la historia de la Historia del Arte.
108
M. Dvorák (1874-1921), Julios von Schlosser (1886-1938)

y Hans Sedlmayr pueden reconocerse en la continuidad de las
líneas de la Escuela de Viena, y muestran una renovación del
estudio de las fuentes en la historia del arte y desarrollos de la
ampliación del arte a las corrientes espirituales epocales; y, para
el caso de los desarrollos del formalismo, podrán insertarse las
formulaciones de H. Wölfflin.
M. Dvorák se propone la explicación de las formas visuales
desde la cultura, las ideas filosóficas, religiosas y sociales. El histo-
riador austríaco formula una concepción historiográfica que reco-
nocerá en la Historia del Arte una Historia del Espíritu (Geistesge-
chichte). En la interpretación de la obra las formulaciones formales
no pueden ser consideradas desligadas de los contenidos espiri-
tuales. Sin embargo, esta intención no fue del todo lograda por
el historiador, la respuesta a la transmisión de las ideas del plano
cultural al artístico hizo prevalecer en su obra el valor espiritual.
El arte aún así, fue considerado como una expresión elevada y la
intención se dirigió a reconocer cómo el arte alcanzaba expresar las
actitudes (filosóficas) de un tiempo, e incluso, descubrir tomando
en consideración la base psíquica de las que emanan las manifesta-
ciones espirituales, esas ‘capas de la personalidad’ en que podemos
situar la creación (v. Bayer: 1993:421-422).
Schmarson había desarrollado esta línea que fue retomada por
Dvorák, la relación pretendida entre arte, historia, cultura y espí-
ritu implicaba una síntesis —podemos recordar aquí el propósito
de Burckhardt. Uno de los aportes que consiguió Dvorák fue la
recuperación de periodos que habían sido considerados decaden-
tes (v. Checa Cremades:1985:38-39). Delgado-Gal afirma que en
Max Dvorák el problema de la expresión se ataca de modo más
consciente, más rotundo, más sistemático. Tomando por caso el
estudio del idealismo y naturalismo en el Gótico, Dvorák estudió
la basílica y la catedral gótica como manifestaciones del ambiente
espiritual del Medioevo primitivo y Antigüedad tardía de un lado,
y la Baja Edad Media del otro. «En la basílica, afirma Dvorák, el
núcleo de la construcción desaparece gracias a un sutil juego de
109
movimientos, perspectivas panorámicas, luces, sombras y cambios

de color. En la catedral gótica, por el contrario, la articulación
en piedra del edificio no sólo no se intenta ocultar sino que se
despliega en toda su gloria ante los ojos del espectador» (Delgado-
Gal:[1995]:1996:108-109).
Dvorák muere en 1921 y Julios von Schlosser (1886-1938)
es llamado a la cátedra en 1922, donde se había construido esta
concepción del desarrollo histórico de los estilos y el análisis de las
obras de arte; también fue director del Departamento de Escultura
y Artes Industriales del Museo de Viena, lo que le permitió desa-
rrollar esta labor que une la teoría y la práctica. A Schlosser se le
debe la renovación del estudio de las fuentes en su citado libro La
literatura artística [Die Kunstliteratur, 1924]. En esta obra, Schlos-
ser expone como premisa el concepto de ciencia de las fuentes
y precisa en éste la inclusión de las fuentes escritas, secundarias,
indirectas y en sentido histórico, aquellos testimonios literarios de
la teoría del arte (en sus aspectos estético, técnico e histórico); ade-
más los testimonios impersonales entre los que menciona inscrip-
ciones, documentos e inventarios (a modo de apéndice); es una
cuestión filológica, en este trabajo, pero también de heurística,
crítica y hermenéutica (v. Schlosser [1924]:1976:23-27). Introdu-
ce de este modo, este complejo programa que parte desde la Edad
Media hasta abarcar todos los periodos de la literatura artística
(haciendo énfasis en la producción italiana) hasta el siglo XVIII.
Bonet Correa se ocupa de la presentación y adiciones de la edi-
ción de La Literatura Artística (1976), y escribe en la semblanza a
Schlosser: «Schlosser frente a los sistemas de periodización y carac-
terización estilística desde puntos de vista expresionistas de Riegl
y Dvorák, mantuvo una posición menos rígida de historiador con
la atención concentrada sobre la ‘insularidad’ alusiva en la obra de
arte, cuya unicidad es excepcional e irrepetible» (Bonet Correa, en
Schlosser:[1924]:1976:12-13).
Schlosser influyó en Gombrich —quien le dedica su libro Arte
e Ilusión de 1959—, en Panofsky (indirectamente) y en el francés
B. Teyssèdre. Schlosser escribió numerosos artículos de temas di-
110
versos que fueron publicados en diferentes revistas especializadas

y otro libro importante lo fue Lebenscommentar (que es el comen-
tario de su vida de 1924, con edición en italiano de 1936). Su
sucesor lo fue Hans Sedlmayr (1896-1984) en la cátedra de Viena
durante los años 1936 hasta 1945.
Sedlmayr emprende otra tarea a partir de la voluntad artística
de Riegl, el denominado strukturanalyse; en estas investigaciones la
obra es considerada como una estructura conformada por elemen-
tos (formas, contenidos, materias, significados) que se representan
en unidades que pueden percibirse en la contemplación. Esta es-
tructura pone de manifiesto la estructura general de la época o del
artista, dado que en la obra, los rasgos individuales se mantienen en
una relación y en un orden, como principio organizador (estructu-
ra). Sedlmayr realiza análisis particulares para dar la visión de una
época, algo que no consigue las historias del estilo propiamente di-
chas (v. Sedlmayr:[1959]:1965). Toma también de Dilthey la con-
cepción de estructura psíquica, y considera de este modo hechos
psíquicos en una ordenación que deriva de sus relaciones internas.
Este gobierno de leyes estructurales permite el análisis de la
obra de arte. Para Kultermann ([1990]:1996:230), Sedlmayr «De-
dicó su actividad principal a la arquitectura del Barroco y además
intentó introducir la psicología de la forma como instrumento
auxiliar de la Historia del Arte», posteriormente enfatizará en la
interpretación del contenido, aunque los conceptos impregnados
por la religión le hicieron confrontar la cultura del siglo XX.
¿pares de conceptos o categorías?
Leemos en Los Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte

([1915-1919]:2002) de Wölfflin (1864-1945)19 el interés de la gé-
nesis de la visión moderna; en su propósito, el historiador suizo ha
19
Wöllflin fue alumno de J. Burckhardt, realizó sus cursos universitarios en la Uni-
versidad de Basilea y sus estudios doctorales en Münich. Fue profesor de distintas univer-
sidades, en Basilea, Berlín, Münich. Entre sus obras se mencionan Renacimiento y Barroco
de 1888; El arte de Alberto Durero de 1905 y Reflexiones sobre la historia del arte de 1941.
111
perseguido una Historia del Arte que muestre, por ejemplo, cómo
ha brotado un estilo pictórico de un estilo lineal, un estilo tectóni-
co de un estilo atectónico, y se hace eco el fin de una explicación
que busca establecer series sin lagunas, es decir, la explicación de
una visión por medio de la que es posible comprender el problema
del cambio y del surgimiento de estilos, haciéndose evidente de
este modo una historia natural del arte.
Según Pérez Carreño (en Bozal:1996) la intención de Wölfflin
no se aleja de la intención de A. Riegl; su propuesta historiográfica
radica en la formulación de principios conducentes a la interpreta-
ción de la obra de arte en particular y de la historia en general. Es-
tos principios, en su origen, de naturaleza psicológica (psicología
neokantiana, noción de empatía Einfühlung y desarrollos en Fie-
dler e Hildebrand) se podrán comprender en el contexto interno a
la creación artística, y, por tanto, persiguen explicar la evolución y
el cambio de estilo desde la elaboración de una teoría de la visión
que toma en consideración nuestra estructura física y psíquica en
la aprehensión del mundo exterior, así como también, la interac-
ción de sujeto y objeto en el acto perceptivo. De modo que en
sus tesis más elaboradas se concibe la idea de que el cambio de
estilo ha de buscarse fundamentalmente en los cambios de visión
y, aunque en los cambios puedan incidir factores externos, son las
categorías de visión formuladas por Wölfflin las que pueden llegar
a determinar la producción y la interpretación de las obras, dado
que éstas constituyen el modo mismo de la representación.
El estudio de Wölfflin toma como objeto las formas represen-
tativas en un intento de diferenciación de aquellas formas fun-
damentales en el campo del arte de la época moderna (Primer
Renacimiento, Alto Renacimiento y Barroco) a través de una
comparación tipo con tipo, lo acabado con lo acabado, sin embar-
go, la empresa de presentar transiciones de un siglo a otro (del
siglo XVI al siglo XVII) supone para Wölfflin el manejo de algu-
nos conceptos decisivos. De acuerdo con este propósito, el histo-
riador suizo condensa tal evolución (provisionalmente) en cinco
pares de conceptos, continuamente citados en la historiografía,
112
que refieren a las formas de representación o las formas de visión

mencionadas; estos pares de conceptos contienen una lógica in-
terna natural y se definen a través de estos enunciados: «La evolu-
ción de lo lineal a lo pictórico», «la evolución de lo superficial a lo
profundo», «la evolución de la forma cerrada a la forma abierta»,
«la evolución de lo múltiple a lo unitario», y «la claridad absoluta
y la claridad relativa de los objetos». Es importante reconocer
de igual modo que para Wölfflin era claro, por una parte, que la
evolución por sí misma de la visión era un objetivo insostenible,
una visión condicionada y que condiciona es comprendida como
premisa, con relación a otras esferas del espíritu; y, por otra parte,
no ponía en duda la posibilidad de la existencia de una ley propia
de toda transformación.
Podro ([1982]:2001) revisa y presenta una crítica de lo que ha
denominado modelo descriptivo de Wölfflin, contentivo de estos
conceptos formulados por el historiador y cómo estos conceptos
alcanzan un status teórico. Apunta que Wölfflin en Conceptos Fun-
damentales mantiene la idea que la técnica o el estilo de un diseño
perfecciona y representa un cambio en la técnica o el estilo del otro;
sintetizamos aquí algunos aspectos importantes de su revisión:
En «lo lineal y lo pictórico» primer par de conceptos presen-
tado por Wölfflin hallamos la distinción en el rango visual de
aquello que por la delimitación en el contorno se muestra bajo
la cualidad de inteligible, y aquello que por la indiferenciación se
muestra bajo la cualidad de indeterminado; en este último caso la
comprensión en el rango visual depende entonces de las luces y
sombras, no supeditadas del todo a la definición de las formas sino
a proporcionar el registro de las relaciones espaciales entre éstas de
modo que alcanzan ser reconocidas por el ojo.
El segundo par de conceptos, «lo plano y lo profundo» deriva-
dos de una interpretación del bajo relieve, están concebidos como
un solo elemento que se define a través de la disposición de los
objetos, su orden en estratos paralelos, la facilidad de lectura de
estas formas en el plano, la impresión de profundidad, el uso de la
superposición y la relación del primer plano y el fondo.
O. Rodríguez. 8 113
En el tercer par de conceptos Wöllflin introduce una distin-

ción entre «la forma abierta» y «la forma cerrada» ejemplificada
a partir de las orientaciones que se alcanzan dentro del cuadro y
que se ven reforzadas o liberadas del marco.
Según Podro ([1982]:2001), las dos últimas oposiciones «lo
múltiple» y «lo unitario» y la claridad absoluta y la claridad relativa
de los objetos, son elaboraciones de las tres ya mencionadas, y en
todos estos pares y oposiciones se puede encontrar una relación de
continuidad. Sin embargo, se pregunta cuáles son los problemas
que plantea esta posición de Wölfflin en virtud de los propósitos
que ha perseguido (explicación del cambio de estilo y evolución de
las formas de visión); por una parte Wölfflin atribuye que las ca-
tegorías (conceptos) dan cuenta de la transformación histórica del
arte (relaciones causales), aquí cabe la relación de los artistas y sus
obras con los predecesores. Hallamos entonces, restricciones en el
modo de comprender cómo un artista se vale de la obra de otro,
procedimientos visuales, concepción del diseño y todo lo demás
que vendría a considerarse en su teoría factores contextuales.
La revisión de la propuesta de Wölfflin no culmina en estos
señalamientos de Podro, pues Wölfflin fue claro al decir que estos
conceptos no eran todos los conceptos históricos-artísticos posibles,
éstos eran conceptos iniciales que podrían superarse a través de
estudios más profundos o específicos. Como ejemplo de estudios
ya contemporáneos podemos citar a Álvaro Delgado-Gal (1995),
investigación en la que proyecta la posibilidad de conciliar una his-
toria de la cultura con una historia hiperformalista del arte, abor-
dando en una de sus partes la propuesta de Wölfflin y elaborando
una revisión crítica de sus premisas. En su opinión, Wölfflin fracasa
en el intento de demostración del surgimiento de las formas y la re-
lación con los momentos culturales; para Delgado-Gal la causa de
este fracaso radica en una comprensión defectuosa de cómo se per-
cibe la forma, y, por tanto, le resulta interesante ensayar y compro-
bar si la aventura wölffliana puede ‘coronarse con éxito’ al sustituir
esta noción de forma que en Wölfflin le resulta rudimentaria, por la
noción de forma expresiva, que considera como eje en su estudio.
114
vida de formas y valores táctiles
Dentro de la pura visualidad se encuentran los trabajos del

Francés H. Foçillon (1881-1943), por ejemplo La pintura en los
siglos XIX y XX de 1927-28 y La escultura romántica de 1931; en
este último estudia y concibe las relaciones de unidad y discri-
minación entre escultura y muro y define las distintas estrategias
de adecuación. El trabajo más citado de Foçillon es La vida de
las formas de 1934, en este se instituye la autonomía del arte vi-
sual (como forma) en una indagatoria del espacio. Kultermann
([1990]:1996) afirma que es la culminación de la concepción for-
mal que termina en la premisa de que la obra de arte existe en
cuanto que es forma y de la subsiguiente interrelación entre la
forma, la mano y el espíritu (del artista).
En Inglaterra e Italia, B. Berenson (1865-1959) se dedicó a la
certificación en el coleccionismo; de su trabajo destacan Los pin-
tores venecianos del renacimiento (1894) y Lorenzo Lotto (1895).
En el caso de los aportes formalistas, en Estética e Historia en las
artes visuales (1948) apuntaría como uno de los fines de la crítica
la intensificación de la vida que ocurre en la identificación con el
objeto gozado. Señalaría también una diferencia entre los objetos
creados por la mano del hombre, los artefactos, productos sin vida
y los objetos visuales que contienen vida y constituyen las obras de
arte. Al tratar sobre los valores formales y cualidades, destacan sus
formulaciones sobre los valores táctiles, el movimiento, el espacio
y el color, y la atribución a los valores la posibilidad de generar
sensaciones imaginarias (ideadas), imágenes de las sensaciones
que las representaciones ofrecen en el caso de las obras de arte; de
este modo, los valores táctiles aparecen en las representaciones de
los objetos que estimulan la imaginación al sentir su volumen, su
presencia. Junto a este valor, el volumen es considerado como la
energía manifiesta en los trazos y en los límites, en los contornos
y, el color que pertenece al mundo de las sensaciones inmediatas,
será visto como siervo de la forma y del dibujo, de los valores tác-
tiles y del movimiento. Si el arte tiene una función más allá de las
115
sensaciones ideadas es penetrar «en las profundidades de nuestro

organismo a través de la propensión a identificarnos con objetos y
a imitarlos» (Berenson [1948]:1966:139).
arte y público
La propuesta sociológica de F. Antal (1887-1954)20 se puede

ver en su obra clásica —única publicada en vida— El Mundo Flo-
rentino en su ambiente social ([1947]:1963). Antal estableció co-
nexiones entre la historia, el pensamiento, el gusto de la época y
los distintos sectores del público y a la vez consideró las distintas
concepciones de la vida sin dejar a un lado el aspecto formal del
arte. Pensar la obra de arte como documento de una época y a la
vez como fenómeno y hecho cultural fueron tareas reconocidas en
su trabajo. Es importante destacar cómo Antal considera que el
tema es la sustancia de la pintura, y la pintura es parte de la con-
cepción de la vida (del público) que queda expresada en la obra;
pero en el público se encuentran diversas concepciones, y distintos
estratos explican que en el arte existan diversos estilos. Entonces,
la naturaleza del estilo puede ser comprendida a través del estudio
de la sociedad y de sus estratos, y por la reconstrucción de las
distintas visiones (ideologías). La divergencia no se debe sólo a las
diferencias individuales de los artistas sino al destino de las obras,
a los sectores del público y a estas exigencias que son artísticas y
que son además de distinta naturaleza. El gusto ha motivado a
distintas obras de artes y también ha influido en la calidad.
Para Antal es necesario ir más allá de los estilos, el estudio de
la estructura es clave. Los elementos temáticos ayudan al histo-
riador, en su carácter primario permiten la aproximación a tales
concepciones de vida. El desarrollo estilístico se empareja al de-
20
Antal estudio en Viena con Dvorák y llega en 1933 a Inglaterra; su libro El mundo
Florentino en su ambiente social difunde la tendencia marxista (historia-social del arte).
Entre otros estudios destacan: Clasicismo y Romanticismo (1978), Des museés en Unión So-
vietique (1932) (1978); El lugar de Hogarth en el arte europeo (1962) y La pintura italiana
tra clasiciamo e manierismo (1977)
116
sarrollo temático y ambos elementos están relacionados con las

clases existentes. En su estudio El mundo florentino demuestra
cómo los cambios que se operan se deben al cambio de visión
en las clases sociales de Florencia. Antal reconoció el significado
del desarrollo y los distintos tipos de actitud mental; consideró
que la historia del arte no se degradaría al mirar a la sociedad en
conjunto. El conocimiento histórico fundado dará al historiador
del arte un medio para contrapesar el juicio. De este modo las
obras no se podrán considerar aisladas, no impera la concepción
formal y la obra de arte despliega su significado más profundo
que es la concepción de la vida.
Otros de sus trabajos fueron reseñados con igual importancia
como por ejemplo, el artículo que data de 1949 Remarks on the
Method of art History (1972), donde expone las reflexiones meto-
dológicas de la Historia del arte; allí explica como la historia del
arte se muestra antagónica entre los formalistas y los que estudian
la interacción entre arte e historia. Ve en la Escuela de Viena la
importancia de la historia de las ideas; distingue el trabajo de War-
burg y gracias a éstos últimos se abre el método interdisciplinario
en la Historia del arte que incluye los aspectos sociales, económi-
cos, políticos, religiosos (y la psicología social).
Movimiento: Como todo auge, el brillo
momento 1
teoría crítica
Del Instituto para la Investigación Social (Francfort-1920) sur-

gió la denominada Escuela de Francfort; en los estudios de Flix
Klen (su fundador), Karl Grünberg, Friedich Pollock y Marx Hor-
kheimer (1895-1973) se emprendió una teoría crítica de la socie-
dad. Este último desde el año 1932, publicaría diversos trabajos
117
en la Revista para la Investigación Social bajo un planteamiento

socialista y materialista. La teoría crítica concibe la sociedad como
un todo, los ámbitos históricos, sociales, culturales, económicos,
psicológicos y sus relaciones son el punto de partida y de llegada;
se evidencia en esto, el nexo entre hegelianismo, teoría freudiana
y el marxismo. La intención de Horkheimer es mostrar la contra-
dicción de la sociedad capitalista bajo el pensamiento de una so-
ciedad sin explotación, persigue así, una transformación social que
tome en cuenta al individuo. Horkheimer se unirá a T. W. Adorno
y, posteriormente, en la escuela entrarán H. Marcuse, E. Fromm
y W. Benjamin. Este grupo, exiliado en el momento de Hitler, se
encontrará en Ginebra, París y finalmente en Nueva York; después
de la Guerra, Adorno, Horkheimer y Pollock regresan a Francfort
y para 1950, se activa el Instituto para la Investigación Social don-
de se hallará inserto el trabajo de Jürgen Habermas.
En el pensamiento de Adorno (1901-1969) se encuentra la de-
nominada dialéctica negativa que es una negación de la dialéctica
entre realidad y pensamiento; el filósofo no permite que la filoso-
fía sea considerada capaz de apresar la totalidad de lo real, y con
esto, se bloquea la acción transformadora y revolucionaria. Esta
dialéctica de Adorno es una dialéctica materialista, para la cual, la
realidad no es racional; esta dialéctica es una crítica de la cultura,
de las imágenes desviadas de la realidad que sirven al poder21. Así
se enfrenta Adorno a las tendencias de la filosofía.
Uno de los problemas capitales en la estética de Adorno corres-
ponde al problema de la autonomía del arte, que, se traduce en la
no dependencia a los cánones, a las determinaciones sociales, polí-
ticas; la libertad del arte radica en ser una libertad para el hombre
21
Juntos Adorno y Horkheimer publicarán la Dialéctica de la Ilustración en 1949,
un análisis de la sociedad tecnológica contemporánea que ha puesto en circulación la
industria cultural (aparato); se trata de los medios de comunicación de masas a través de
los que se imponen valores que pertenecen al poder; esto se convierte en el padecimiento
del hombre dado que tal industria se vuelve ideología; de esta forma, el individuo quedará
reducido a la nada. En 1964, aparece el escrito de Marcuse El hombre unidimensional, este
hombre vive en una sociedad justificada y estructurada con una sola dimensión, es decir,
sin oposición, que se ha quedado congelada bajo un control total de la tecnología.
118
en medio de la opresión de la sociedad. Teoría estética de 1970 es

una obra resultado de algunos papeles datados de 1956, con una
primera versión iniciada en 1961. Adorno, comienza diciendo que
nada en el arte resulta evidente y, de seguido, el discurso se desen-
cadena en las consideraciones de la pretensión de categorías fijas
para el arte moderno frente a la obra y a su propio discurso. Esta
autonomía, que es de corte histórico, corresponde a la libertad
de las primeras vanguardias, cuando se opera en éstas una ruptu-
ra con los condicionamientos culturales. Por otra parte, Adorno
plantea la inefabilidad de la obra de arte, cuando las obras crean
otro mundo que es metafísico; esta doble consideración en el arte
y la obra derivará en un posible encuentro.
Sobre esta autonomía ha escrito Menke ([1991]:1997) y la ha
referido a la fundación de la validez del arte en sí mismo. La razón
ha producido el desencantamiento del mundo y el arte es garante
de la libertad en medio del quiebre cultural (v. Sosa:2001; Reale y
Antisieri [1984]:1995 y Menke [1991]:1997).
hombre de siglo
Cuando Dutt ([1993]:1998) entrevista a Gadamer22 en 1993,

Gadamer a sus 93 años le responde citándose a sí mismo en Ver-
22
Hans-Georg Gadamer (1990-2002) se matriculó de Germanística en la Universidad
de Breslau. Continuó sus estudios en Marburgo donde estudió filosofía con Paul Natorp
y Nicolai Hartmann, romanística con E. R. Curtius e Historia del Arte con R. Hamann.
Bajo la dirección de P. Natorp escribió su tesis doctoral sobre Platón (1922). Al año si-
guiente participó en el primer seminario de Heidegger sobre el libro VI de la Ética a Ni-
cómaco en Friburgo, y asiste a las lecciones de E. Husserl. En octubre siguió a Heidegger a
Marburgo, donde fue nombrado profesor extraordinario. En 1927, se licencia en Filología
clásica bajo la guía de P. Friedländer; en 1929 se habilita con Heidegger; permaneció ocho
años como ayudante de cátedra. En 1931 publica su primer libro Platos dialektische Ethik,
(Lepizig). En 1933, Gadamer recibió el encargo como docente privado en la Universidad
de Marburgo y en el año 1938 obtuvo el título de Professor y la cátedra de filosofía en
Leipzig, vacante tras la partida de Huelen. Para el año 1944 dictó conferencias en Lisboa,
Coimbra y Oporto. Cuando termina la II Guerra Mundial Gadamer es nombrado rector
de la Universidad de Leipzig (cargo que sume por dos años). Entre los años 1947-49 se
encuentra en la Universidad de Frankfurt, en el año 1949 sucede a K. Jaspers en la Univer-
119
dad y Método: «Quien parece estar cierto de su falta de prejuicios,

en tanto que confía en la objetividad de su proceder y niega su
condicionamiento histórico, ése experimenta el poder de los pre-
juicios, que lo dominan incontrolablemente, como su vis a ter-
go»; el sujeto no puede partir de una ingenuidad que se traduce
en la fe en el método y prescindir de sí mismo. Para Gadamer, la
realidad de la historia está en la comprensión; esto es, el princi-
pio de la historia efectiva, la comprensión le resulta entonces, un
proceso histórico efectivo23.
En el comprender como proyecto y experiencia de la hermenéu-
tica gadameriana, la presencia del objeto ha sido sustituida por la
sidad de Heidelberg, en el año 1958 dicta conferencias en la Universidad de Lovaina que

se publicaron bajo el título El problema de la conciencia histórica. En 1960, publicó su obra
principal, Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. En 1967 se publicó
una recopilación de trabajos bajo el título de Kleine Schriften (I y II). Gadamer se jubila
en el año 1968 y permanece como profesor emérito en la Universidad de Heidelberg; en
1970, Gadamer cuenta con 70 años y en homenaje se publica el libro conmemorativo Her-
meneutik und Dialektik; un año después publica La dialéctica de Hegel, y la obra colectiva
Hermenéutica y Crítica de las ideologías. De 1976 es La razón en la época de la ciencia. Al año
siguiente se publica La actualidad de lo bello y su autobiografía Mis años de aprendizaje. En
1978 publica La idea del bien en Platón y Aristóteles; de 1983 es Los caminos de Heidegger
y Elogio de la teoría. En 1986 aparece el primer volumen (de 10) de las Gesammelte Werke,
obras escogidas por el propio Gadamer y se publica Verdad y método II. En 1989 publica
La herencia de Europa, y en 1990 en Estados Unidos Festival of interpretation. Essays on
Hans-Georg Gadamer’s Work; en el año 1993 recibe la Gran Cruz de la Orden del Mérito
de la República Federal de Alemania y dos años después se termina de publicar el último
volumen (el 10 ) de sus Gesammelte Werke; en 1997 dictó Gadamer el Ultimo ciclo de con-
ferencias en Nápoles: De la palabra al concepto. En el año 2000 se celebró el centenario de
su nacimiento. En el año 2002 se publicó su último escrito pocas semanas antes de morir,
una entrevista con Dottori. Gadamer muere en ese año.
23
Siguiendo a Navia (1996) Gadamer transforma la hermenéutica convirtiéndola en
el núcleo mismo de la reflexión filosófica, abandona el método hermenéutico como un
‘método de comprensión’ y se dedica a tratar, lejos del plan objetivo y cientificista procu-
rado por el saber de la ciencia, la estructura existencial del hombre en esa situación crucial
que es saber, obrar y sentir, y lo hace, al transformar la perspectiva objetivante de la filoso-
fía cuyo programa ha sido el de sujeto-objeto; construyendo lo que podemos llamar una
hermenéutica existencial. Si el diálogo es el principio de su filosofía es porque la filosofía
hermenéutica trata sobre el ‘estar abierto’ al diálogo y en este proyecto es donde el com-
prender puede ser aprehendido desde lo que se llama historia efectual, (Wirkungsgeschichte,
historia de los efectos, historia de la efectividad, historia efectiva y, en forma adjetivada
histórico/efectivo/-a.); así se dice, que, la comprensión pertenece al ‘ser de lo que se com-
120
experiencia y, el arte de comprender, abandona la situación del

sujeto que hace frente a un objeto como objeto de conocimiento.
El comprender —volcado sobre el sentido y sobre una práctica—
es la conciencia de la situación hermenéutica: la historia efectual.
En esta situación está el sujeto, sin reflexión objetivante alguna,
en ella queda sumergido en la experiencia misma de la situación
como un experimentador que está dentro de. Allí, hay una con-
ciencia interior que puede llegar a ser historia efectual y ésta es la
más auténtica; sólo ese ser historia efectual vuelve y constituye en
humana toda experiencia24.
El comprender es práctica en una situación existencial del
hombre, el ser humano se sumerge en la experiencia de la historia
efectual, en una conciencia de esta experiencia. Pero toda expe-
riencia de comprender se comprende, desde un previo comprender
del mundo, y esto es así, porque sólo la circularidad hermenéutica
posibilita la comprensión e interpretación humana. La hermenéu-
tica existencial propone, pues, que la comprensión existencial del
mundo sólo puede proyectarse desde la constitución del ser del
hombre en la mundanidad, que anticipa un sentido del conjunto,
con expectativas; la comprensión se vuelve un proyecto.
La experiencia transforma la orientación existencial del que
experimenta la aventura de tal experiencia. El diálogo con el tex-
prende’. La hermenéutica se entiende en Gadamer como el arte de comprender y de hacer

inteligible, pero no reducida a lo que la ciencia natural ha designado al comprender, sino
la hermenéutica como el arte de un comprender extendido a todo tipo de comprender.
24
El comprender es proceso de la historia efectual y la conciencia de este proceso
es la situación hermenéutica. Este es el objeto de la filosofía de Gadamer, quien ha
reinterpretado el comprender heideggeriano, haciendo alusión a la realización misma del
“ser-ahí”, es decir, comprender es algo que totaliza esa proyección en el mundo como las
posibilidades mismas del ser ahí: el proyectarse definido como ‘apropiarse del universo de
sentido dentro del cual se tiene la experiencia de algo’. La experiencia no es otra cosa sino
esto, una conciencia que es interpretación en y desde “el lenguaje del sentido de algo”,
que es novedad porque el conjunto de experiencias no es otra cosa que el horizonte de
nuestras propias expectativas, allí la refutación es un punto de partida en la medida en
que una nueva experiencia puede transformar el conjunto de nuestro saber, que queda
transformado por cada experiencia nueva; porque cada una de ellas puede ser en el mejor
de los casos, esa conciencia que se ha vuelto sobre sí misma.
121
to, por ejemplo, prevé una precomprensión, revisión, proyecto,

rediseño del proyecto, contrastación. Un movimiento dialéctico
entre ‘la alteridad del texto y la receptividad’. El objeto que ha-
bla es alienado; habrá que dejarlo hablar de nuevo; permitir que
el otro hable hace de la interpretación hermenéutica un camino
que restituye al que interpreta y al otro pues, la experiencia trae
al otro, porque en esa experiencia ese otro tiene la palabra, es el
interlocutor. Allí donde el texto resulta oscuro para la compresión
a causa de otros métodos y, su sentido habría sido distorsionado,
será precisa la interpretación hermenéutica.
cuerpo fenómeno

Después de la Primera Guerra, se consolida en Europa la filo-
sofía de la existencia, y alcanza su proyección dos décadas después
del segundo conflicto bélico. Dentro de la historia de las ideas se
ve en el existencialismo la manifestación de la crisis del hegelianis-
mo; en su raíz se encuentra el pensamiento de Kierkeggard y tiene
otra raíz más próxima, la fenomenología. Entre los representantes
se encuentran en Heidegger, K. Jaspers en Alemania; en Francia
Sartre y Merleau-Ponty.
K. Jasper (1883-1969) quien se doctoró en medicina enfatizó
sus ideas en la conciencia metodológica de los límites de la ciencia
(validez); considerando que la verdad es superior a la exactitud
científica, aceptó que la filosofía es la actitud que esclarece la exis-
tencia y, la existencia hace que el hombre no sea un mero objeto
de estudio; el hombre vive así, en situaciones límite.
Para J-P.Sartre (1905-1980), el hombre es el demiurgo de su
provenir, el hombre tiene la responsabilidad absoluta y total, en
esto radica su libertad; pero esta libertad que quiere el hombre es
igual al querer la libertad de los demás, y está condicionada por
otras situaciones concretas, que, el hombre afronta en sus proyec-
tos. También para Merleau-Ponty (1908-1961) la existencia es el
estar en el mundo y afrontar el mundo. El hombre se revela en este
estar y se conoce en el mundo, es presencia activa en él y ante los
122
otros por las experiencias subjetivas e intersubjetivas; la percepción

es aquí, el punto capital así como la explicación de su fenomeno-
logía como estudio de esencias de la percepción y de la conciencia.
El hombre posee una libertad constitutiva, aunque condicionada
por el mundo que vive y el pasado vivido; sin embargo, hay una
escogencia entre hombre y mundo que resulta mutua.
La fenomenología francesa se ofrece como una fenomenolo-
gía existencial. Siguiendo a Waldenfels ([1972]:1997) dos obras
de Merleau-Ponty ponen en evidencia este hecho, Le structure du
comportement (1942) y Phénoménologie de la perception (1945).
El pensador revisa el último Husserl y toman lugar en su obra,
términos como mundo de la vida, fundación primaria, poder cor-
póreo entre otros. Merleau-Ponty habla del comportamiento que
responde a situaciones, habla de la existencia que se plasma en una
intencionalidad actuante de la percepción y del comportamiento
que es afectivo, cultural, sexual, lingüístico. La percepción es pues
un fenómeno básico que abre un mundo en limitaciones, es decir,
en perspectivas y horizontes limitados; este mundo es inacabado
y la experiencia resulta inconclusa. La percepción se une a la cor-
poreidad y desde el cuerpo (y movimiento) se abren al hombre
las experiencias; junto a él existe así, un campo de libertad. En
los trabajos póstumos de Merleau-Ponty la fenomenología de la
percepción se convierte en una ontología de la visión, como un
acontecer entre el que ve, lo que se ve y el Otro.
lo más obvio
En 1953 Barthes escribe El grado cero de la escritura [Le Degré

zero de l’Écriture] donde critica el valor de la claridad en la obra en
prosa; Barthes afirmaba que éste era un atributo de clase y no un
atributo universal; esta idea lo mantiene vinculado a otros estruc-
turalistas franceses. En esta obra se señalaba que no había un estilo
de escritura natural, se trataba de un código, de convenciones.
En 1957 publica Mitologías, la pregunta fundamental en este
libro estaba dirigida a responder si los signos debían considerarse
123
naturales. Para Barthes los signos no son naturales sino conven-

cionales; la religión, por ejemplo, es una construcción social; el
uso del lenguaje puede ser natural, pero las palabras, en uso, no
lo son y, en algunos casos, el uso de signos no implica tampoco
un contenido real, de modo que, la diferencia estriba entre signo
y cosa significada. Por otra parte, para el autor, las palabras fun-
cionan porque tienen un lugar en la estructura del lenguaje; la
artificialidad y el funcionamiento de las formas de comunicación
se deben, entonces, a una estructura que funciona por la vida en
sociedad. Estos signos son arbitrarios —como afirmaba Saussu-
re— son parte de un código arbitrario y complejo; en esta vía,
el sentido en un sistema de signos se encuentra en las diferencias
entre los términos utilizados. Las construcciones que parecen na-
turales son para Barthes, culturales, por tanto, hay hechos de la
vida real y hay literatura, arte.
En 1963 publica los ensayos Sobre Racine [Sur Racine] obra
que desató una polémica con Picard; Barthes respondió en Crí-
tica y Verdad [Critique et verité] ([1966]:1981), se trataba de la
comprensión e interpretación académica de Racine, frente a cual
Barthes proponía extraer la estructura inconsciente de Racine:
«Algo primitivo y desnudo ha empezado a agitarse dentro de ellos.
Nos dan la impresión de asistir a una suerte de rito de exclusión
celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso.
De allí que hagan alarde de un reventar, golpear, asesinar la nueva
crítica, arrastrarla al correccional, a la picota, hacerla subir al pa-
tíbulo» (Barthes:[1966]:1981:9-10).
Barthes escribió Elementos de semiología en 1965 y reconoce el
papel de Saussure en la lingüística del siglo XX; en esta obra tra-
baja sobre el funcionamiento de la estructura que es organizada,
sobre los signos con sentido en la diferencia, la lengua, lo sincró-
nico. Los signos pueden ser icónicos, motivados y arbitrarios, de
modo que, resultará inusual encontrar un signo que sea absoluta-
mente natural, carente de ambigüedad; en la sociedad, el uso se
convierte en signo de sí mismo, por tanto, en la sociedad nada
carece de significado; así contempla Barthes que situar los signos,
124
sean éstos lingüísticos o no, en los contextos sociales, puede ex-

plicar sus funcionamientos; el sentido de un texto, entonces, no
depende de una autoridad, ni existe el sentido último de un texto;
los signos cambian según su contexto y los fenómenos culturales
se organizarían según su propio lenguaje.
Considera Barthes que la semiología es parte del lenguaje y
propone un sistema y sus manifestaciones (sistema y manifesta-
ciones; sistema y discurso). Esto se destacaría en un trabajo de
1967 Sistema de la Moda [Systéme de la Mode] en el que toma a la
semiología como parte de la lingüística, y se dedica un tanto a lo
que se ha denominado semiología de la vida cotidiana.
En 1968, Barthes publica un artículo notorio La muerte del au-
tor donde postula que la palabra auteur debe sustituirse por scrip-
teur (alguien que escribe); lo que escribe tiene origen en el lengua-
je, la escritura como actividad verbal, y nada es más relevante que
la calidad literaria y el sentido de lo que se escribe.
En 1970 publica S/Z donde trata sobre el código convencio-
nal, una continuación de El grado cero de la escritura; se comenta
que es una obra difícil de Barthes, un análisis de la forma por
medio de la cual los signos funcionan; en este trabajo el autor
hace especial énfasis en la ficción. Barthes contradice la técnica
de la explicación del texto para proponer que el sentido del texto
se encuentra allí, en la pluralidad de sus sistemas, la transcrip-
tibilidad; su análisis versa sobre dos personajes de Sarrasine (de
Balzac). Para Barthes es el lector el que decide sobre el sentido del
texto, lo reinterpreta y lo rescribe en su mente de modo infinito; a
diferencia de los críticos, no consideraba el contenido o intención
del autor; es por esta razón que la literatura se convierte en una
afirmación de la libertad humana25.
25
Barthes publica en 1973 El placer del texto [Le plaisir du texte], en el año 1975
Roland Barthes por Roland Barthes [Roland Barthes par Roland Barthes], en 1977 Frag-
mentos de un discurso amoroso [Fragments d’un discours amoureux] y en 1980 La Chambre
claire dedicado a la fotografía, donde hizo la distinción entre denotación y connotación
(situación-contexto ideológico). De las obras publicadas póstumamente podemos citar Lo
obvio y lo obtuso [L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III de 1982].
125
universos míticos (narratividad)

A la afirmación de Duch, «la narración es el producto de la
conciencia humana, que impone orden y coherencia a nuestras
experiencias realizadas en el tiempo» ([1995]:1998:166) tendre-
mos que agregar que la narratividad caracteriza la mayoría de los
discursos producidos, y constituye lo que en éstos es enunciado.
Por ejemplo, en el caso de los universos míticos y con énfasis en
la interpretación del mito26, la atención a la estructura narrativa
ha sido de gran provecho. La narración ha podido ser abordada
desde distintas formas por diversos autores; pero en este campo de
estudio, y siguiendo el eje de las relaciones propuestas, se hace cita
obligada los estudios de Propp, Claude Lévi-Strauss, y Dumézil
quienes establecen entre otras cosas, la morfología del mito como
narración; estudian las secuencias narrativas que expresan las fun-
ciones de los personajes o la diversidad de situaciones, desarrollan
descripciones y teorías en relación a la lógica interna de los mitos,
y, en especial, se atiende en algunos trabajos, las situaciones y las
relaciones entre los personajes y los acontecimientos27.
La narración se ha visto como mito; la narración mítica como
una estructura de sentido abierta, y el mito como una narración
aplicada; a la par, se ha establecido un conjunto de funciones
alcanzadas a través de las narrativas del mito; es decir, la narrati-
vidad se ha considerado como principio organizador del discurso
que, en su sentido amplio, permite el reconocimiento de una or-
ganización discursiva inmanente.
Ya, el comparatismo metodológico había permitido a Dumézil
(n. 1898) poner de relieve las estructuras comunes a los mitos
26
Certeau, Benjamín, Ricoeur, Wenrich, Stolz entre los autores citados para el estu-
dio de la narración.
27
Las diferentes aproximaciones planteadas por estos autores (Propp, Dumézil y
Lévi-Strauss) «ha revelado ya, bajo la apariencia de lo narrado figurativo, la existencia
de organizaciones más abstractas y más profundas, que comprenden una significación
implícita y rigen la producción y la lectura de este tipo de discurso» (Greimas y Courtés
[1979]:1990:I:273).
126
estudiados; tal y como se afirma, en la década del treinta (siglo

XX), el mitólogo francés descubre el eje de los estudios compa-
rados indoeuropeos y propuso para la organización de los dioses
y hombres lo que denominó las tres funciones: I, el campo de la
religión, la magia, la realeza y el pensamiento; II, el de fuerza física
(actividad guerrera) y III, el de la conservación y reproducción de
materiales del grupo, fecundidad, alimentación, medicina y no-
ciones conexas. Dumézil en la corriente estructuralista trabajó en
el conjunto de relaciones homogéneas y, por tanto, en los conjun-
tos estructurados; en este sentido, amplió en aspectos complemen-
tarios, las funciones mencionadas arriba28.
Propp29 , ofrece el análisis de un grupo de cuentos rusos
tradicionalmente conocidos como los cuentos maravillosos,
«una de sus mayores originalidades —dice Greimas— consis-
te en haber definido formalmente el cuento, esto es sin tomar
en consideración su contenido.../… y como uno de los tipos
posibles de estructura narrativa o como género en particular»
([1970]:1973:272).
Lévi-Strauss (n.1908)30 seculariza y desocializa el mito sepa-
rándolo del ritual y le otorga una entidad lógicamente autóno-
ma; la lingüística estructural le proporciona un modelo de análi-
sis para los fenómenos humanos, y especialmente para los mitos.
Si se entiende que, Lévi-Strauss, considera que la totalidad de la
28
De la producción amplia de G. Dumézil en el campo de la antropología, lingüís-
tica e historia en torno a la mitología y algunos problemas lingüísticos, se destacan La
ideología tripartita de los indo-europeos de 1954, El mito y la historia (1935-36), y Mito y
época (I-II-III) [1968]:1981
29
En su estudio titulado La morfología del cuento (1972). Para una revisión sobre los
aportes de Propp y el enriquecimiento a su propuesta puede verse La búsqueda del miedo
en Greimas ([1970]:1973).
30
La interpretación estructuralista del mito que hace Claude Lévi-Strauss ha tenido
una influencia historiográfica sin precedentes; sobre los autores que tratan la obra de
Strauss, v. Duch (1998): 327 (NP.164) y de su obra ampliamente citada destacamos,
Tristes trópicos (1955), Estructuras elementales del parentesco (1949):1968, Antropología es-
tructural (1958), su obra célebre Mitológicas I: lo crudo y lo cocido (1964), II, De la miel de
las cenizas (1966), III, El origen de las maneras en la mesa (1968) y IV, El hombre denudo
(1971) y, Antropología estructural II (1973).
127
cultura humana es un conjunto de sistemas de comunicación, el

mito puede verse como una forma particular de estos sistemas.
Este modelo lo emplea en las obras Estructuras del parentesco y
en Mitológicas. El antropólogo consideraba la significación del
mito derivada de su propia estructura; y, esta estructura realizaba
una función sintáctica análoga a la efectuada por la sintaxis en
cualquier otro lenguaje; así, se debe buscar por comparación, las
distintas variaciones textuales de un mismo mito; sus estructuras
perennes más allá de toda variación.
De Antropología estructural II, se resumen las tres reglas para el
análisis de los mitos: 1) un mito nunca debe interpretarse en un
sólo nivel, si todo mito consiste en un establecimiento de relacio-
nes entre diversos niveles de explicación; 2) la interpretación del
mito en relación con otros mitos; y 3) un grupo de mitos deberá
estudiarse en referencia a otros grupos de mitos y a la etnografía de
las sociedades de donde proceden. De las conclusiones más citadas
que se extraen frecuentemente de sus obras estructuralistas para el
ejercicio analítico son: 1) el mito como unidad lingüística consta
de unidades constitutivas, mitemas31; y 2) estas unidades poseen
una configuración análoga a las que intervienen en la estructura-
ción de la lengua (fonemas, morfemas, semantemas), además de
una complejidad elevada.
ciencia de la significación
La incidencia de la lingüística —en los cambios de episteme

más significativos del siglo XX—, se ve en el prontuario y reco-
nocimiento que registra la semiótica desde sus orígenes lógicos y
31
Mitemas, «paquetes de relaciones» que intercomunican combinatoriamente las
variables, a fin de que sea posible poner de relieve las constantes que constituyen el
esqueleto de las narraciones míticas. De las oposiciones binarias de Strauss destacan la
oposición ciudad-bosque, hombre-mujer, cielo-tierra. Estas oposiciones se asumen en
una oposición mayor naturaleza-cultura, de ésta el mito constituye la mediación más
adecuada. V. Duch (1998:340). Así, el mito proporciona una respuesta a las experiencias
constitutivas del ser humano
128
estructuralistas y, en el contexto general de otras áreas del saber,

a través el hacer semiótico que en medio de una ciencia, no da por
culminada su empresa. La praxis como lugar propicio para la for-
mulación y revisión de los constructos teóricos y, la vigencia del
diálogo con campos afines, originan oportunos resultados ante el
panorama que la crítica ve en su desarrollo.
El avance de la semiótica de corte lingüístico ha implicado
—de algún modo— reconocer las marcas de una diferencia esen-
cial, en atención a sus fundamentos. Como se afirma, la renuncia
al referente externo o extralingüístico, propuesta en su momento
por Ferdinand de Saussure, promueve la distancia de la semiótica-
lingüística de la tríada de tradición filosófica. Este desmembra-
miento de la tríada puede verse en el desplazamiento de la referen-
cia operado en Greimas (Rastier:1990).
El problema planteado, da cuenta del discurso desde el punto
de vista generativo; no es el de un referente a priori sino la re-
ferencialización del enunciado lo que implica el examen de los
procedimientos mediante los cuales, la ilusión referencial —efecto
de sentido: realidad-verdad— se constituye (v. Greimas y Cour-
tés:[1979]:1990:337).
En efecto, a una renuncia extralingüística se prefiere la refe-
rencialización interna; el contacto con los objetos y figuras del
mundo se produce, acaso, porque nos hacemos la ilusión de que
el lenguaje construye realidad. Este último apunte, repercute di-
rectamente para el caso de la semiótica de la cultura, la semiótica
plástica y figurativa. Con esto, quedan definidos los límites para
una explicitación de los metalenguajes adecuados ya no a las no-
ciones trascendentes y causales.
El desvío de la atención hacia la generación del texto y la pro-
ducción de significación, se evidencia al ser considerada la defi-
nición del origen de las manifestaciones artístico-culturales32. La
32
En tal definición aparecerá el arraigo constante desde la tradición filosófica a la
problemática de la creación, y desde la primera conciencia científico-positivista, la supe-
ditación a una determinación de carácter contextualista. Clara referencia a los influjos en
los estudios históricos-artísticos de la filosofía positiva de Augusto Comte, Hipólito Taine,
no referencialidad de la teoría semiótica y la concepción diádica,

garantizan atender la coherencia y funcionamiento del texto; con
éstos, la generación se impone, para ofrecer el lugar justo a los pro-
blemas de la figurativización e iconicidad, la producción de «efectos
de sentido», y cargas semánticas estructurantes; y, así mismo, para
la descripción de una materialidad significante. La correlación per-
mite insistir en la constitución de una axiológica artístico-estética
del texto; el metalenguaje exime al objeto de un sentido construido
que le sea adosable, y opta por la descripción del sentido articulado
en el texto y por la generación de la significación33.
La semiótica como ciencia de la significación ha encontrado
un importante desarrollo en la teoría semiótica general de A. J.
Greimas y sus seguidores (en la línea de pensamiento de Saussure-
Hjelmslev). Así, al considerar problemas y objetos de la cultura
sobre los cuales la semiótica no pudo dejar de pronunciarse, ten-
dió un marco de relaciones con otros campos de las ciencias socia-
les. La inserción de estos resultados no sólo ocurrió en el espacio
epistémico de una ciencia como la lingüística; en este contexto se
encuentra el desarrollo de semióticas específicas como la semió-
Emile Durkheim, y la escuela materialista. La originaria sociología del arte con la relación
causa/efecto y las concepciones actuales; finalmente, la relación dialógica o intencional no
hacen sino extremar los fundamentos de una explicación de contexto. Para comprender
la incidencia que tiene en la historia de la teoría del arte, las concepciones del arte en la
antigüedad griega y latina que formularon Platón, Aristóteles y Cicerón y su proyección
en los siglos posteriores puede consultarse la obra de Panofsky ([1924-1954]: 1995).
33
El concepto clave alrededor del cual se organiza toda la teoría semiótica es el de
significación; de modo que, tal concepto se podrá encontrar en diferentes posiciones del
campo problemático que esta teoría se propone ‘habilitar’. El término conserva empleos
parasinonímicos, como por ejemplo: la significación designa el hacer (la significación como
proceso), el estado (lo que es significado), así puede ser parafraseada como ‘producción
de sentido’ o como ‘sentido producido’. Es en este momento, en el que encontramos que
existe una delimitación del campo semántico abarcado por significación cuando se opone
a sentido, reservándose este último a lo que es anterior a la producción semiótica; así, la
significación es sentido articulado. En otro contexto puede pensarse que la significación es
sinónimo de semiosis (o acto de significar) y se interpreta como la reunión de significante
y significado, constitutiva o como relación de presuposición recíproca que define el signo
constituido. El uso de estos sentidos se encuentra en las entradas que ofrece la obra de
Greimas y Courtés ([1979]:1990:I).
130
tica plástica, la semiótica pictural, la semiótica del espacio y la

denominada semiótica de la cultura y, la misma semiótica de las
pasiones, que, permite reconocer la pertinencia de la relación Se-
miótica-Arte-Estética. Como apuntan Dorra y Filinich (2003:5)
«esta disciplina estaba destinada a incorporar, tarde o temprano, el
interés por la estética en tanto que experiencia de la forma…/… la
dimensión sensible de lo real, que no es sino una prolongación del
cuerpo sobre el mundo a través de los sentidos, se hacía presente
como una necesidad en el desarrollo de la teoría».
universos míticos II
En relación a los universos semánticos-míticos, y en torno al

mito y a las estructuras narrativas, no se pueden obviar los dos tra-
bajos que Greimas ([1970]:1973) presenta en torno a la contribu-
ción a la teoría de la interpretación del relato mítico, y, así mismo,
los aportes del autor a la mitología comparada.
Greimas ([1970]:1973) se ha preguntado por qué el lingüista o
el semiólogo se interesan por la mitología; dos razones expone, la
mitología parece consistir en un metalenguaje natural, esto es, en
un lenguaje cuyas diversas significaciones segundas se estructuran
sobre una lengua humana ya existente que le sirve (a la mitología)
de lenguaje objeto. El lingüista quisiera saber en qué consisten
exactamente las formas de este nuevo significante complejo, al
mismo tiempo, que desea conocer el secreto de su funcionamien-
to, para comprender las reglas de engendramiento de sus significa-
ciones propias o significaciones míticas.
Por otro lado, parece que en este campo, más que en ningún
otro, se adopta la prevención metodológica que consiste en des-
cribir la significación de las formas metalingüísticas. La mitología
como ciencia consiste, en realidad en la adopción de este obje-
to formal de manera explícita. No olvidemos que el significado
mitológico, por el hecho de quedar menos vinculado a su sig-
nificante, que el significado lingüístico al suyo propio, debe ser
descubierto o explicado mediante un proceso lento que exige una
131
metodología coherente y bien equipada de criterios objetivos au-

tentificadores (Greimas [1970]:1973:130).
La interpretación lleva al mitólogo a descubrir un nuevo len-
guaje ideológico, su análisis trae un metalenguaje; traduce, si se
quiere, de un lenguaje mitológico a uno ideológico; el interés
del lingüista recae en investigar si los modelos empleados por la
mitología son eficaces para el estudio de las superestructuras e
ideologías sociales.
Tomando en consideración la arquitectura que adopta el sig-
nificante mitológico o el conjunto de significantes mitológicos,
Greimas en este trabajo retoma las afirmaciones de Lévi-Strauss
en torno a la captación de las relaciones entre las unidades del
significado mítico y su tratamiento, y mitos abordados por Du-
mézil, para extremar las fórmulas, en vista a una crítica de los
modelos y de la terminología.
El resultado —expone Greimas— trata de una riqueza me-
todológica y terminológica, en torno a las unidades de medida,
que el mitólogo condensa en el metalenguaje, y muestra cómo
éstas se resuelven por los trazos distintivos. Greimas ejempli-
fica aquí lo sería explicado y descrito en Semántica estructural
([1966]:1976), y señala estos trazos como semas, cada paquete
de trazos que constituye un término de una proporción mítica
se denomina lexema, y así mismo, si los trazos distintivos son
pertinentes en función de la relación de oposición, esta puede ser
constituida por dos o más términos; y, en tanto que semas reuni-
dos, constituyen las denominadas categorías sémicas; finalmente,
el conjunto de las categorías constituyen las parejas posicionales
lexemáticas, que terminará denominando archilexema. Cuatro
entonces son los términos metalingüísticos que el lingüista o el
semiólogo y el mitólogo podrían aprovechar para la explicitación
científica de los contenidos.
En Contribución a la teoría de la interpretación del relato míti-
co ([1970]:1973) Greimas ofrece la extensión de la relación en-
tre teoría semántica y mitología. Trabaja los tres componentes
estructurales del mito propuestos por Lévi-Strauss (armadura,
132
código y mensaje), y buscará cómo interpretar, al interior de

una teoría semántica, a estos componentes, y qué lugar se puede
atribuir a cada uno de éstos en la interpretación de un relato
mítico. En este trabajo Greimas explora en amplitud la defini-
ción de las unidades narrativas, la constitución de sintagmas y
elabora un análisis de las secuencias al tratar la praxis descriptiva
del mensaje narrativo.
momento 2
larga duración
De la segunda generación de los Annalistas la figura representa-

tiva es F. Braudel (1902-1985). Los títulos de Braudel son signifi-
cativos, profesor en el Colegio de Francia, presidente de agregados
de historia, director de Annales después de Febvre y presidente de
la VI Sección de la Ecole practique des Hautes Études hasta el año
1972; ocupa también la administración y la fundación de la Mai-
son des Sciencias de l’Homme que dirige hasta 1985. Dos obras
se citan por su relevancia La Méditerranée de 1949 y Civilisation
matérielle at capitalisme (primer volumen publicado en 1969), y
los siguientes tres tomos de Civilisation matérielle, économie et ca-
pitalisme de 1979.
Con la primera obra Braudel hace escuela:
La geo-historia de La Méditerranée está colocada bajo el signo de
la dialéctica del espacio y del tiempo. Por un lado, un espacio que
constituye un mundo en sí, y que pierde precisamente en el siglo
XVI el papel que le era propio desde la más remota Antigüedad:
un Mediterráneo mayor…/…Por el otro lado, un tiempo que es un
descenso hacia las profundidades desmultiplica inmediatamente en
tres niveles superpuestos e inseparables, que el lector es llamado a
explorar en un orden inverso al seguido por el autor (Aymard, en
Burguière:[1986]:1991:89).
Entre estos tiempos destaca un tiempo más lento, el geográfico;

luego el tiempo social de la larga duración: el de las economías, los
133
estados, las sociedades y las civilizaciones y, finalmente, el tiempo in-

dividual, el tiempo corto, de los acontecimientos y de los hombres.
Braudel publica en el año 1959 un artículo titulado La larga
duración en el que distingue las estructuras desde la visión del his-
toriador. Corcuera de Mancera (1997) las recapitula de la siguien-
te manera: la estructura como una organización, es una coherencia
que está viva gracias a una dimensión temporal hecha de procesos
dialécticos y de la acción de las diversas instancias de la realidad;
es plural al contener la diversidad de lo social: «Esta realidad que
el tiempo tarda en desgastar y en transportar constituye una base
sólida, pero no inmutable, del devenir histórico» (1997:192).
En Civilización material, economía y capitalismo Braudel divide
la obra en tres apartados, las estructuras de lo cotidiano, los juegos
de intercambio y el tiempo del mundo, este esquema tripartito se
sustenta en la larga duración; mantiene aquí la relación dialéctica
y utiliza el método comparativo.
A fines de los años setenta, los annalistas se desplazan hacia la
historia cuantitativa y hacia la historia de las mentalidades (De-
lumeau 1923, Volvelle 1933, Chartier 1945, Duby 1919-1996).
La obra de Braudel comenzaba a verse estática y las duraciones
conducían a un determinismo histórico.
El interés se volvió a concentrar en una nueva historia; pero el
espacio de profusión es diverso y en él convergen diversos intere-
ses conceptuales; la historia puede verse como una construcción
cultural con variaciones y diversos temas; la historia se sirve de
los documentos y suma un conjunto de pruebas visuales, orales
o estadísticas; el contexto histórico y el contexto social toman en
consideración los valores y significados de una sociedad; la inves-
tigación puede dirigirse a la ecohistoria, al igual que la historia
económica y la historia política adquieren valor; la vida cotidiana
se rescata y la cultura se muestra en su complejidad.
A estos intereses le corresponde una discusión sobre el ejercicio
de la escritura de la historia; mucho se ha discutido sobre el hecho
de la superación de la narrativa identificada con la historia de los
acontecimientos y tan cuestionada desde los Annales; o se ha visto
134
la discusión sobre el regreso a ella desde los años ochenta hasta la

elaboración que toma en la hermenéutica de P. Ricoeur; los resul-
tados son nuevas expresiones que permiten descripciones como las
de la antropología histórica o las metahistorias.
¿estructura sin estructuralismo? una Arqueología
A fines de los años sesenta, M. Foucault (1926-1984) había

propuesto una revisión de las interrupciones, de las dispersiones,
de la necesidad de una estructura sin estructuralismo; ese fue su
proyecto en Arqueología del Saber ([1969]:1995), obra que pre-
cede a los temas de las relaciones complejas de la legitimidad del
saber y del poder, que son cita todavía en las coordenadas del pen-
samiento postmoderno34.
Sobre la escritura de Foucault, afirma Baudrillard (1978:7-8),
«es perfecta: esa espiral generativa del poder, que ya no es una
arquitectura despótica, sino un encadenamiento infinito, un enro-
llamiento y una estrofa sin origen (sin desenlace tampoco), con un
desplegamiento cada vez más vasto y más riguroso; por otra parte,
34
Se considera que el filósofo Michel Foucault ha influido en los historiadores france-
ses a partir de los años 60 del siglo XX. Su desaparición súbita en la década de los ochenta,
dejó una obra inconclusa que ha contribuido a la revisión de su pensamiento. A Dreyfus y
Rabinow (1982), y a P. Veyne (1978) se le reconocen los trabajos interpretativos (en el caso
de los primeros), y versiones historiadoras (en el caso del segundo) acerca de su obra.
En 1961 Foucault publica Historie de la folie à l’âge Classique y la escuela de los Anna-
les la interpreta como la historia preconizada por la revista, y como ejemplo de la historia
de las mentalidades; pero en realidad Foucault no se había propuesto tal historia, a saber,
caracterizar modalidades sucesivas de categorías que como la incredulidad, el amor en-
tre otras, podían suponerse universales; Foucault ofrecía un conjunto de configuraciones
provisionales, de la continuidad de las palabras se evidencia cómo practicas y discursos
producen la realidad. La historia de la locura muestra cómo en la experiencia occidental
se construyeron las figuras antagónicas de la locura y la razón clásica. La historia de las
representaciones colectivas debe dirigirse al estudio de la organización de un sistema de
pensamiento que trunca y recubre un sistema más antiguo del que desplaza todas las co-
ordenadas; la arqueología según Foucault es este desbloqueo y esta restitución.
En 1964 publica Naissance de la Clinique (arqueología de la mirada médica) que
muestra cómo a fines del XVIII, y en el siglo XIX, el cuerpo humano se ha constituido
como objeto visible y cognoscible. Dos años más tarde publica Les Mots et les Chosses, una
arqueología de las ciencias humanas; allí muestra cómo el hombre se convierte en objeto
135
esa fluidez intersticial del poder que baña toda la red porosa de lo
social, de lo mental, y de los cuerpos, esa modulación infinitesimal
de tecnologías de poder».
En La Arqueología del saber ([1969]:1995) Foucault resume las
hazañas de la historia precedente; la historia y los historiadores se
han propuesto desentrañar los equilibrios estables, los procesos
irreversibles, la instancia de las regulaciones; se han armado de
instrumentos (desde distintos ámbitos) y con diferentes configu-
raciones científicas, modelos, análisis cuantitativos, demografías,
constantes sociológicas, etc., con estos instrumentos se ha distin-
guido las capas sedimentarias, y las sucesiones lineales se fueron
sustituyendo paulatinamente por desgajamientos de profundidad;
los niveles de análisis avanzan y las escansiones se hacen amplias.
A las viejas preguntas del análisis histórico tradicional, que res-
pondían a los vínculos entre acontecimientos dispares, los nexos
necesarios que cuestionaban la totalidad o los encadenamientos
se sobreponen a otras preguntas, de otro tipo, dirigidas a los es-
tratos, su identificación, el modo en cómo se pueden aislar; las
series, su identificación, la construcción de series de series. Del
mismo modo, en la historia de las ideas, de la filosofía, del pen-
samiento y de la literatura la atención se desplaza de épocas a
fenómenos de ruptura.
Los actos y umbrales epistemológicos se dirigen para señalar un
nuevo tipo de racionalidad; los desplazamientos y transformaciones
de los conceptos muestran los distintos campos de constitución; el
establecimiento de la variedad de las formas de encadenamientos,
las jerarquías y las redes de determinaciones, las unidades arquitec-
de un saber que le constituye; en 1969 publica Archéologie du savoir, el libro teórico en el

cual expone sus conceptos y su método, tratado en los párrafos de este libro.
Con estas obras, se pensó que Foucault respondía a una crítica de las instituciones y,
aunque pensaba en sistemas y estructuras, se le reconocía como estructuralista. Foucault,
explicó su proyecto en L’ordre du discours y proponía aquello de lo cual trataba, como la
historia de la producción de la verdad, los objetos que autorizan una práctica de lo ver-
dadero y de lo falso, los regímenes de prácticas (racionalidades, discursos, etc.). En 1975
publica Surveiller et punir donde estudia el nacimiento de la cárcel como un elemento de
la penalidad del siglo XIX y en 1976 Historie de la sexualité (obra inacabada).
136
tónicas de los sistemas abogan por coherencias internas; todo esto

ejemplifica un trabajo de transformación teórica.
El gran problema que va a plantearse —que se plantea— en
tales análisis históricos es ya, el de saber, por qué vías se estable-
cen las continuidades, de qué manera un sólo y mismo designio
ha podido mantenerse y constituir para tantos espíritus diferentes
y sucesivos, un horizonte único; qué modo de acción y qué sos-
tén implica el juego de las transmisiones, de las reanudaciones, de
los olvidos y de las repeticiones; cómo el origen puede extender su
ámbito mucho más allá de sí mismo y hasta ese acabamiento que
jamás se da; el problema no es ya de la tradición y del rastro, sino
del recorte y del límite; no es ya el del fundamento que se perpetúa
sino el de las transformaciones, que valen como fundación y reno-
vación de las fundaciones (v. Foucault [1969]:1995:7).
La historia debe atender otras preguntas, sobre los conceptos
que permitan precisar lo discontinuo, el umbral, el recorte, rup-
tura, transformaciones, hasta los criterios para aislar las unidades;
también debe atender aquellas sobre la ciencia, el concepto, la
teoría, el texto, y responder cuál es la legitimidad de la formali-
zación, de la interpretación y del análisis estructural. La historia
del pensamiento, de las ideas y otras, busca explicar estas discon-
tinuidades, la historia a secas dedicada a estructuras, desecha la
irrupción de los acontecimientos.
Todos estos problemas se resumen para Foucault en la revisión
del valor del documento: en su forma tradicional la historia se de-
dicaba a memorizar los monumentos del pasado, a transformarlos
en documentos; en la actualidad, la historia es la que transforma
los documentos en monumentos.
La historia entre otras cosas, a consecuencia de este giro, va de
la historia global a la historia general, y así, esta historia despliega
el espacio de una dispersión apropiada a las discontinuidades, a las
rupturas, a los umbrales. Esta historia nueva tiene otros problemas
metodológicos, a saber: la constitución de corpus coherentes y ho-
mogéneos de documentos; el establecimiento de un principio de
elección; la definición del nivel de análisis; la especificación de mé-
137
todo de análisis; la delimitación de conjuntos y subconjuntos que

articulan el material estudiado; la determinación de las relaciones
para la caracterización de conjuntos y subconjuntos.
Para tratar sobre las regularidades discursivas Foucault ha
puesto en juego, discontinuidad, ruptura, umbral, y se dedica a
tratarlos a la luz del análisis histórico y de los problemas teóri-
cos implicados. El proceso, comienza en el desprendimiento de
la continuidad y todas sus formas y de las unidades consideradas
en el análisis (el libro, el autor, etc.); aquí se muestra entonces un
dominio constituido por el conjunto de los enunciados efectivos,
en su dispersión de acontecimientos; y, entonces, aparece el pro-
yecto de la descripción pura de los acontecimientos discursivos y
el espacio donde pueden hallarse las unidades que forman. Esto
permite restituir el enunciado en su singularidad, y mostrar que la
discontinuidad surge en su irrupción histórica. Para tal propósito
le que surgen cuatro hipótesis sobre las formaciones discursivas: la
primera, concierne a los enunciados diferentes en su forma que,
dispersos en el tiempo, pueden constituir un conjunto, si se refie-
ren a un objeto. La segunda hipótesis corresponde a las relaciones
de enunciados (forma y tipos de encadenamientos), pero no es la
forma de tales enunciados, no es el estilo de la enunciación lo que
habrá que buscar, sino las reglas que hacen posible las descripcio-
nes y las observaciones en diversos instrumentos o discursos, para
caracterizar e individualizar la coexistencia de tales enunciados
dispersos y heterogéneos (su relevo, su remplazo, por ejemplo). La
tercera de las hipótesis refiere a los conceptos permanentes, pero
no a la coherencia histórica de tales conceptos, sino a la emergen-
cia simultánea o sucesiva, a su incompatibilidad, a sus apariciones
y dispersión; y la cuarta de las hipótesis refiere la agrupación de
los enunciados, la descripción del encadenamiento, la identidad y
los temas. Describir dispersiones y no cadenas de inferencias, ni
formular tablas de diferencias, esto es Foucault.
A la constitución de unidades del discurso y a las regularida-
des discursivas le sigue la formación de los objetos en relación a
las reglas antes instituidas, para esto, sugiere Foucault, atender las
138
superficies primeras de su emergencia, describir las instancias de

delimitación (instituciones) y analizar las rejillas de especificación;
se suma un conjunto de observaciones y consecuencias: las con-
diciones de surgimiento de un objeto de discurso, las relaciones
entre las instituciones, procesos económicos, sociales, comporta-
mientos, que podrían ser primarias (reales), secundarias (reflexi-
vas) y, un sistema de relaciones que se podrían denominar discur-
sivas. Estas relaciones discursivas no son internas del discurso sino
corresponden al discurso como práctica.
En esta teoría de Foucault no se busca interpretar el discurso
para alcanzar una historia del referente. La tarea consiste en de-
jar de tratar los discursos como conjuntos de signos (significan-
tes y su reenvío a contenidos o representaciones); tratarlos como
prácticas que «forman sistemáticamente los objetos de que ha-
blan…/…es ese ‘más’ lo que hay que revelar y hay que describir»
(Foucault:[1969]:1995:81).
También ocurre la formación de las modalidades enunciativas,
de conceptos y de estrategias. En la primera, se pregunta Foucault,
si existen muchas formas de enunciados «¿Cuál es la ley de to-
das estas enunciaciones diversas y el lugar de donde vienen?»
(Foucault:[1969]:1995:82), al respecto, surgen otras preguntas,
quién las formula, quiénes tienen derecho a estas formulacio-
nes, quién las presume verdad, y cuáles son los ámbitos institu-
cionales en donde se encuentran, cuáles son las posiciones del
sujeto, cómo se manifiesta en las modalidades de enunciación
la dispersión del sujeto. Sobre la formación de los conceptos, se
buscará describir la organización del campo de enunciados en
los que aparecen, teniéndose en consideración que esta organi-
zación comporta diversas formas de sucesión, ordenaciones de
las series enunciativas, diversos tipos de dependencia de enuncia-
dos, diversos esquemas retóricos; que la configuración del campo
enunciativo comporta también formas de coexistencia (campo
de presencia, de concomitancia y un dominio de memoria); y,
finalmente los procedimientos de intervención se pueden aplicar
a los enunciados que aparecen en las técnicas de reescritura, en
139
los métodos de transcripción, en los modos de traducción; en los

métodos de sistematización.
El propósito de Foucault es articular la superficie de los dis-
cursos denominada formaciones discursivas, esto lo lleva a consi-
derar la imposibilidad de definir el enunciado como unidad del
discurso, y concluye, que, el enunciado no será una estructura,
sino una función de existencia propia de los signos, la que hay
que describir en su ejercicio, condiciones, reglas y campo; de este
modo, explicará en qué consiste la función enunciativa, la des-
cripción de los enunciados y su análisis para desencadenar en la
positividad de los discursos, que desempeña en su teoría el papel
de un a priori histórico; en la noción de archivo, el sistema ge-
neral de la formación y de la transformación de los enunciados
(Foucault:[1969]:1975:215 y 221).
Foucault alcanza el punto de la descripción arqueológica que di-
ferencia de la historia a secas, de la historia de las ideas; la arqueo-
logía es para Foucault, el abandono de este terreno y entre sus
principios destaca la pretensión de definir los discursos concebidos
como prácticas que obedecen a reglas (no a las imágenes, las re-
presentaciones, los pensamientos); es un análisis diferencial de las
modalidades de discurso; la arqueología define unos tipos y unas
reglas de prácticas discursivas (no se dedica a sujetos creadores) y
es la descripción sistemática de un discurso-objeto35.
35
En 1997, se publicó en francés Il faut défendre la societé, cours au Collège de France
1976, cuya edición en español Defender la Sociedad data del año 2000; en esta publicación
se ofrece una advertencia al lector (a cargo de François Ewald y Alessandro Fontana); se
apunta que Foucault enseñó en el Collège de France desde enero del año 1971 hasta su
muerte en el año 1984 (exceptuando en año 1977); el título de la cátedra que dictaba
Foucault era Historia de los sistemas de pensamiento (creada en 1969, para la que dicta la
lección inaugural a finales de 1970, que se publicó bajo el título L’ordre du discours en
el año 1971, con traducción castellana El orden del discurso en el año 1987. La edición
de aquel seminario dictado en el año 1976, autorizada por sus herederos, ejemplifica un
régimen diferente del discurso de Michel Foucault, su contenido se comprende como un
conjunto de actos filosóficos dl filósofo, lo cual resta de esta edición el carácter de inédito.
Es también ejemplo del programa de sus investigaciones, en el que se evidencia ya, una
genealogía de las relaciones saber/poder en la que trabajaba Foucault a comienzos de los
años setenta y que lo distanciaban de la arqueología de las formaciones discursivas en las
que había trabajado hasta fines de esa década.
140
momento Nº 3
autonomía neoidealista

Benedetto Croce (1866-1952) representante del neoidealismo
italiano escribió un Breviario de Estética en el que formula la pre-
gunta ¿Qué es el arte?; pero el arte es algo que saben todos lo que
es y la pregunta ya trae consigo alguna información sobre aquello
que se cuestiona, como advirtió Heidegger.
Para Croce en el espíritu se encuentran dos tipos de conoci-
miento: intuitivo y lógico. El arte es conocimiento intuitivo que
es un conocimiento autónomo; en el arte todo es real y todo es
irreal. Así mismo señala que toda intuición estética es expresión, lo
que se intuye se expresa. Según Bayer ([1961]:1993), la materiali-
zación de la expresión exige la intervención de la voluntad, el arte
es lírico y expresa el sueño y lo real. Además la intuición artística
no es sólo de los artistas, pertenece a todos los hombres. Claro,
hay una diferencia entre el hombre corriente y el genio, pero es
sólo cuantitativa. La característica de esta intuición estética es el
sentimiento (estado de ánimo). Entonces hay una relación entre
intuición y expresión que se corresponde a la síntesis a priori de
Kant (en este caso síntesis a priori estética). El arte es arte por esta
síntesis, posee el rasgo de universal y resulta independiente de las
finalidades (morales, por ejemplo). Para Croce el placer estético
es el reencuentro con la intuición del creador, que también es la
misión del crítico a lo cual se suma el hecho que para el pensador,
el lenguaje es creación estética.
arte: realidad pura

Cesare Brandi36 publica Carmine o de la pintura después de la
Guerra; en esta obra de Brandi aparecían repensadas las ideas de
36
Brandi nació en Siena (Italia). Estudió derecho en la Universidad de Siena en
1921 y Letras en la Universidad de Florencia en el 1928. Trabaja desde 1930 en la Super-
intendencia de Monumentos y Galerías en Siena. En 1936 es llamado a Roma para ser
141
Croce, Heidegger, Husserl y Sartre. Carmine se adentra en el pro-

blema de la realidad artística y la realidad existencial, que en Croce
resultó indisoluble. En el caso de Brandi opera una sustitución;
la fenomenología de la imagen formulada es sustituida por una
fenomenología de la modalidad fundada por la imagen artística.
La conciencia del artista pone la imagen, eleva cada objeto de la
realidad natural a símbolo de la propia humanidad y la hace trans-
misible. El arte nace de la conciencia y la pregunta está dirigida a
esta conciencia que es imagen.
Brandi considera como condiciones de conocimiento la intui-
ción y el intelecto; por medio de la primera la conciencia se percibe
y se apropia de la cosa, por medio del segundo puede pensarla.
Pero hay además, una distinción entre la percepción artística y
la percepción cotidiana, que estriba en el interés de la segunda;
mientras que para la percepción artística el objeto es pura aparien-
cia, ella es una selección de lo real (como acto no cognoscitivo); el
objeto aquí resulta simple información de su apariencia fenome-
nológica. Del artista y de su necesidad interior emana este objeto
cargado de sujeto, que se vuelve símbolo, y la conciencia se vuelve
imagen que, ahora, es disponible como representatividad y puede
elevarse hasta alcanzar el grado de representación. Sin embargo,
esta imagen es espectral y debe formularse, regresa a la cosa (un
objeto, entre otros mundanos) y alcanza la materialidad artística,
pero será sólo en la conciencia del espectador, donde recibirá la
creación de sí misma. El arte se constituyó para Brandi en realidad
pura (astanza) (v. Russo:1969).
El pensamiento de Brandi según Noriega (2007) puede verse
enriquecedor de la pura visualidad. Este neokantiano reelabora el
esquematismo trascendental de Kant, estudia el proceso creativo
funcionario en la Dirección de Antigüedades y Bellas Artes. Crea el Istituto Centrale del

Restauro en Roma que dirigió hasta 1959. En 1961 se encuentra en la cátedra de Historia
del Arte de la Universidad de Palermo, y luego en 1966 es llamado por G. C. Argán a la
Universidad de la Sapienza en Roma donde enseña hasta 1976 (año de jubilación). Muere
en Siena en el año 1988. Entre sus obras destacan: Carmine de 1945, Celso o della poesía
de 1957, Segno e inmagine, Teoria generale del restauro de 1963, Struttura e architettura de
1971, Teoria generale della critica de 1974.
142
del arte de vanguardia, para indicar a diferencia de cómo había

hecho en Carmine, que el proceso creativo y su recorrido no era
igual. Ahora la imagen aspira sustituir el signo; en cada arte existen
variantes que constituyen tal proceso. Pero en el caso de Brandi, la
obra de arte no posee una estructura semiótica, si la obra de arte
tiene por esencia darse en presencia, la transmisión del mensaje
sólo puede ser por vía secundaria. El punto de llegada de la obra es
la obra, por tanto no es su esencia comunicar un ‘mensaje’.
reflejo de realidad
En las primeras décadas del siglo XX la construcción de una

estética marxista estuvo a cargo del pensador húngaro György
Lukács (1885); entre sus trabajos se citan: Teoría de la novela
de 1920, Ensayos sobre el realismo (1848-1849), Thomas Mann
(1949), Contribuciones a la historia de la estética (1953), y los dos
volúmenes de Estética de 1963.
El arte se entiende, en el pensamiento de György Lukács, como
reflejo de la realidad, tal como en el materialismo dialéctico. La
realidad refleja los pensamientos, los sentimientos de los hombres.
Esta teoría del reflejo introduce la estética del realismo como eje
fundamental, no se trata aquí de naturalismos; el reflejo lo es de
la vida, el movimiento del hombre, el desarrollo, la evolución;
también es la realidad de las contradicciones, las pasiones. El ins-
trumento que permite esto es el tipo (arte típico), donde se puede
hallar la individualidad y universalidad social.
Aportaciones a la historia de la estética (1966) es una revisión del
pensamiento de Marx y Engels y del idealismo alemán, y Estética,
es una propuesta sistemática donde expone la teoría del reflejo
(teoría del conocimiento - conocimiento estético); sobre historia
del arte y crítica destaca, de Lukács, una conferencia titulada on
Writing the History of Art (1952) donde parte de la tesis marxista
de la superestructura como reflejo de la realidad objetiva y ofrece
algunas recomendaciones científicas que se dirigen a la historia de
las obras en la sistematización del contenido, y no de la vida de
143
los artistas; de igual modo, señala el conocimiento de la estética en

general, la atención a la forma después del tratamiento del análisis
ideológico del contenido del arte y la forma como depositaria de
tales contenidos (v. Eder y Lauer:1986).
el arte, la cosa

Después de Freud, una figura importante dentro del psicoa-
nálisis emprendió la recuperación de lo que consideró, era la ter-
giversación de Freud. Desde las filas del estructuralismo francés,
37
J. Lacan ha sido considerado por muchos teóricos en el límite
de la misma historia del psicoanálisis; expulsado en 1951 de la
Sociedad Psicoanalítica junto sus seguidores funda la Sociedad
Francesa de Psicoanálisis y en 1964 la Escuela Freudiana de Pa-
rís. Lacan es un estructuralista que influido por la investigación
estructural del lenguaje (F. Saussure) hizo filas junto a Foucault,
Lévi-Strauss, y Barthes. Consideró así que el inconsciente está
construido como un lenguaje, eje que fundamenta la mayor parte
de las críticas a Lacan.
37
J-M. É. Lacan (1901-1981), nació en Francia, estudia medicina en 1920 con
especialidad en psiquiatría en 1926. Cercano a artistas surrealistas participó en el
mouvement Psyché fundado por Maryse Choisy. Del año 1936 se conoce su primer ensayo
analítico que versó sobre ‘el estadio del espejo’; Lacan sirvió en el ejército francés y al
término de la guerra se encuentra en Inglaterra, allí conoce a los analistas ingleses. En
1953 inicia un seminario semanal en el Hospital Sainte-Anne de París que continúo
por casi treinta años (hasta 1979). Fue expulsado de la International Psychoanalitical
Asociation y fundó la Sociedad Francesa de Psicoanálisis junto con D. Lagache, J. Favez-
Boutonier, R. Lausanne y F. Dolto. Fue así considerado como el maestro de la corriente
francesa del psicoanálisis. Fundó la revista Scilicet y participa de Anthologie. Uno de los
grandes compendios lo constituyen los Escritos, reunidos y editados en 1966 por Françoise
Wahl. De las publicaciones se citan: Escritos 1 (1985). Escritos 2 (1984) y la edición del
El seminario: Libro 1: “Los escritos técnicos de Freud”, 1981. Libro 2: “El yo en la teoría
de Freud y en la técnica psicoanalítica”, 1983. Libro 3: “Las Psicosis”, 1984. Libro 4: “La
relación de objeto”, 1995. Libro 5: “Las formaciones del inconsciente”, 1999. Libro 7: “La
ética del psicoanálisis”, 1989. Libro 8: “La transferencia”, 2003. Libro 10: “La angustia”,
2005 entre otros; El triunfo de la religión, 2005. Mi enseñanza, 2006. De la psicosis paranoica
en sus relaciones con la personalidad, 1976. Momentos cruciales de la experiencia analítica,
1987. Intervenciones y textos 1, 1999. Intervenciones y textos 2, 198 y . Ornicar 3, 1981
144
El psicoanálisis lacaniano está basado en la estructura del len-

guaje del analizado, y deja a un lado la transferencia, la relación
analizado-analista, y las experiencias emocionales de esta relación.
Para Lacan, el ser humano es hablado por el lenguaje. Se toma en
consideración el estudio de la metáfora en la teoría y la práctica
psicoanalítica, una de las elaboraciones lacanianas de relevancia.
En este sentido, si el hombre no posee un lenguaje sino que está
poseído por él (es una estructura que le dirige), es la estructura del
lenguaje del analizado lo que permite el acceso al inconsciente; en
este fundamento subyace la idea, el mecanismo (de formación) del
inconsciente, éste posee una estructura (como un lenguaje) en lo
que respecta a dos figuras: la metáfora y la metonimia. La primera,
condensación, implica la sustitución de un significante por otro, y
la segunda, desplazamiento, implica la sustitución de significantes
por relaciones de contigüidad (v. Coderch:2006:98-101).
La cosa es un real ubicado fuera del inconsciente en el ámbito
de los tres órdenes: lo real, lo simbólico y lo imaginario. La cosa
(incognoscible) está relacionada con el arte; la función que parece
ser adjudicada para el arte es eso que el artista ofrece como acce-
so, el lugar de lo que no se podría ver (v. Wajcman, en Aubert et
all:[2000]:2003:37-63).
Recalcati (2006) afirma, que no fue un interés sistemático de
Lacan el de una estética psicoanalítica; e intenta, sin embargo,
delinear tres estéticas desde tres tópicas posibles de la creación
y del arte; las estéticas establecen la relación del arte con lo real,
basado en el giro que se produce a partir del Seminario VII de
Lacan donde la relación del arte con lo real insiste sobre lo sim-
bólico. Es decir, cómo esta práctica simbólica puede encontrar la
dimensión irreductible al simbólico, de lo real. Para Recalcati es-
tas tres estéticas se aproximan a la definición psicoanalítica de la
esencia del arte desde los paradigmas del goce (modos distintos
de implicar lo real pulsional). Estas estéticas son, la estética del va-
cío, la estética anamórfica y la estética de la letra. La primera refiere
el arte como organización del vacío (tratado en el Seminario VII
de Lacan), consiste en «tomar cosas que el arte enseña al psicoa-
nálisis sobre la naturaleza de su mismo objeto» (2006:11), el arte

es una experiencia irreductible, bordea el vacío central de la cosa,
el arte no es lo realístico, «es una circunscripción significante de
la incandescencia de la cosa» (2006:13), y el arte como práctica
simbólica trata eso ingobernable de lo real. La cosa que es irre-
presentable, sólo puede ser representada como Otra cosa. El arte,
entonces, implica una actividad sublimatoria. La segunda, se basa
en el Seminario XI de Lacan, en un nuevo paradigma de goce.
En este sentido, el arte no organiza o bordea lo real, la obra de
arte se hace encuentro con lo real; y la tercera, es una estética de
la singularidad, el exceso de lo real se manifiesta en la letra como
destino (v. Recalcati et all.:2006).
iconografía e iconología del arte
El desarrollo de la historiografía del arte muestra a mediados del

siglo XX el impulso de las investigaciones centradas en dilucidar el
substrato de las ideas y las tendencias generales del pensamiento.
Con este fundamento las interpretaciones de orden iconológico
encauzaron de modo definitivo las relaciones entre Arte y Cultura,
que eran incipientes en la obra de J. Winckelmann (S.XVIII) y de
J. Burckhardt (S. XIX).
En la disciplina Historia del Arte esta vía metodológica se
distancia de la escuela de la pura visualidad, en tanto, que, pro-
mueve el estudio de los nexos particulares entre iconos-símbolos
y la Weltanschauung, frente a aquella dirigida a desentrañar la
estructura interna de las formas. A partir de la identificación de
la forma, el motivo inaugura la interpretación de los contenidos
y significados en el arte.
La iconografía e iconología desarrolladas como métodos en la
Historia del Arte del siglo XX encuentran su origen en los resul-
tados de la práctica de A. Warburg (1866-1929), su biblioteca,
heredada por Saxl, se convirtió en un centro de estudios llamado
a realizar eminentes investigaciones en relación con el problema
de los símbolos. Así, en el desarrollo de la iconografía no puede
146
omitirse la importancia que adquirieron los procesos de interpre-

tación derivados de estas ideas, y de la conformación del Institu-
to Warburg de Londres. Una vez creado el Instituto Warburg, E.
Panofsky, F. Saxl, E. Gombrich, R. Wittkower, E. Wind, entre
otros, concretan el denominado método iconológico que supera
la simple dicotomía entre forma y contenido38.
E. Panofsky será considerado el padre de la moderna Iconolo-
gía. En 1939, Panofsky usará el término iconología para designar
el estudio culturalista de la obra de arte, diferenciando la icono-
logía de la iconografía. De una certera iconografía, que consiste
en la clasificación, estudio y aplicación del significado correcto
de las imágenes, pasa Panofsky a la iconología, preocupada por el
significado último de la obra: filosófico, histórico, social, etc. E.
Panofsky desarrolló una serie de estudios de gran repercusión en el
campo de la historiografía del arte; en éstos, el historiador dibuja
panoramas culturales y espirituales por medio de eruditas relacio-
nes entabladas entre las variaciones en repertorios iconográficos
y las diversas coordenadas culturales implicadas (sustentantes);
ofrece el nexo ineludible entre imagen, iconos y símbolos, mien-
tras toca las estructuras internas que fundamentan el espíritu de
una época. Con Panofsky quedó así definida una Historia del arte
como Historia de las imágenes y de los significados39.
38
La escuela de Warburg, E, Wind, F. Saxl, E. Panofsky influida por el pensamiento
de Vischer y Cassirer, concibe la obra de arte como un síntoma de la historia de la cultura,
por esta razón, los principales objetos de investigación son las constantes del pensamien-
to, de la imagen y de los significados, así como también el reconocimiento de los hechos
implícitos a sus evoluciones (Moralejo:2004, Noriega:1997, Podro:2001, Checa Crema-
des et all:1985; Päch, Otto:1986).
39
Estudios disciplinarios subsiguientes ampliarán los rasgos, los aspectos y las herra-
mientas de investigación planteados por esta metodología, con miras a un estudio cuida-
doso del hecho artístico sin aislarlo del ambiente cultural originario. En efecto, el aporte
historiográfico de los iconólogos se ha comprendido en ocasiones y, especialmente, desde
los estudios semióticos realizados por O. Calabrese (1987), como el resultado de una
etapa de indagaciones presemióticas. Los estudios semióticos en palabras de este autor,
se constituyen en estudios post-iconológicos que intentan desentrañar las estructuras de
significación presentes en los textos visuales, sin abandonar las relaciones de pertinencia y
no pertinencia de éstos con respecto al imaginario cultural.
147
La iconografía e iconología como tendencia metodológica de-

sarrollada, habría tomado del pensamiento de E. Cassirer (1874-
1945) y de A. Warburg las expresiones forma simbólica y valores
simbólicos, para definir los objetivos de la propuesta de análisis. En
el fundamento de estas expresiones se encuentra el desarrollo par-
ticular de la noción de símbolo. Aby Warburg preocupado por el
devenir de los iconos y símbolos abordó el problema de las pervi-
vencias y superaciones en el Arte. Para Warburg la historia del arte
es un síntoma de la historia de la cultura y su concepto de símbolo
se basa en ella; el arte es el ascenso en y de la cultura, extrae los
símbolos de la oscuridad para elevarlos a la luz.
Aby Warburg determinó más allá de los aspectos descriptivos
de la iconografía, una tarea histórica posterior: el desarrollo de
una historia de imágenes entendida también como historia de las
ideas. En oposición al formalismo, centró su atención en el sig-
nificado de las imágenes a partir de cuyo análisis se debe llegar
a una interpretación cultural de la forma artística. Para esto, la
comparación de imágenes (documento histórico), permite la re-
construcción general de la cultura de un periodo. De esta forma,
Warburg se interesó en el estudio de los temas —contenido— y
rechazó las teorías predominantes de su tiempo que veían en la
forma el criterio básico de la especificidad artística. Mientras que
para Warburg, el símbolo es cada manifestación que indique el ca-
mino de la humanidad a la ratio, para E. Cassirer, forma simbólica
es toda energía del espíritu que enlaza un contenido significativo
a un signo sensible y concreto, tendente dentro del signo hacia el
interior (Bauer:[1976]:1981:113).
En la propuesta de Panofsky (1892-1968), los denominados
valores simbólicos serán considerados en un ámbito netamente
contextualista; como significado profundo, los valores simbó-
licos muestran las corrientes del pensamiento vigentes no sólo
para el artista, sino para el intérprete de las obras producidas. El
proceso de la interpretación que se dirige a los valores simbólicos
se define en el método de análisis iconográfico e iconológico pro-
puesto por el historiador; un cuadro de interpretación se hace
148
aplicable al estudio de los hechos artísticos culturales; este cuadro

muestra tres niveles de descripción donde se contempla un ob-
jeto de interpretación, un principio regulador y un instrumento
de lectura. La definición de los tres niveles queda enunciada y
esquematizada por Panofsky (1995 y 1998) en una distinción
de la significación tratada: 1) la descripción preiconográfica (tra-
ta de la significación primaria o natural: fáctica y expresiva), 2)
la descripción iconográfica (trata de la significación secundaria o
convencional) y 3) la interpretación iconológica (trata de la signi-
ficación intrínseca o contenido).
La primera descripción y explicación se mantienen dentro de
los límites del mundo de los motivos. Los objetos y las acciones
cuyas representaciones por líneas, colores y volúmenes constitu-
yen el mundo de los motivos, pueden alcanzar su identificación a
través de la experiencia práctica que permite el reconocimiento de
la forma. Así, dice Panofsky:
Mientras creemos identificar los motivos sobre la base de nuestra
experiencia práctica, pura y simple, realmente desciframos ‹lo que
vemos› según la manera en que los objetos y las acciones eran expre-
sados por las formas, bajo condiciones históricas variables. Al hacerlo
así sujetamos nuestra experiencia práctica a un principio de control
que puede llamarse historia del estilo (1998:47).

La segunda descripción y explicación pone en relación los mo-
tivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (compo-
siciones) con temas o conceptos. Panofsky habla de la necesidad
de reconocer los motivos como portadores de un significado se-
cundario o convencional; y podrían ser denominados imágenes,
historias y alegorías.
Según Panofsky, la identificación de tales imágenes, historias y
alegorías constituye el campo de la iconografía en sentido estricto,
y es de este modo, que, el mundo de los temas y de los conceptos
se pone de manifiesto en oposición al contenido primario o natu-
ral de los motivos artísticos. Si en el anterior nivel el control de la
experiencia práctica se hace evidente investigando de qué forma,
149
bajo qué diferentes condiciones históricas los objetos y acciones

fueron expresados a través de formas, de la historia del estilo, en
este nivel, el principio controlador será el conocimiento de las
fuentes literarias, la investigación de la forma y de cómo bajo dife-
rentes condiciones históricas los temas y los conceptos específicos
fueron expresados por los objetos y las acciones, es decir, la histo-
ria de los tipos (v. Panofsky:1998:48).
Finalmente, la interpretación iconológica se aprehende al in-
vestigar los contenidos subyacentes que ponen de relieve la men-
talidad de una nación, de una época, de una clase social, de unas
creencias religiosas o filosóficas, matizadas por una personalidad y
condensadas en una obra. Esta interpretación de la significación
intrínseca o contenido puede demostrar que «al concebir así las
formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y alegorías
como otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, ve-
nimos a interpretar todos estos elementos como lo que Ernst Cas-
sirer llamó valores simbólicos» (Panofsky:1998:49).
La iconografía e iconología de Panofsky plantean la descripción
e interpretación de las imágenes, tal descripción e interpretación
se fundamentan en la transformación que ha de verse en la imagen
con respecto a los motivos, imágenes y valores simbólicos. Desde
esta perspectiva, la iconografía selecciona y remite a códigos de
reconocimiento, a la comprensión de las unidades temáticas, pero
también, busca establecer las razones de estas unidades a través de
la historia del pensamiento, del espíritu.
El proceso de análisis expuesto por Panofsky ha sido retroali-
mentado por el estudio de Moralejo (2004) quien establece una
relación entre los problemas tratados por Panofsky y los desarro-
llados por el historiador y teórico E. Gombrich. Para Moralejo, la
iconología de Gombrich corresponde en Panofsky a la iconogra-
fía, pero esta simple cuestión de apariencia trata de un acto y nivel
de interpretación que se acerca a la propuesta de Sedlmayr, que en
Panofsky se reparte en los niveles II y III; entre el análisis icono-
gráfico y la interpretación iconológica. En el análisis iconográfico
Gombrich toma el objeto (temática convencional) cuyo signi-
150
ficado se supone intencional (artista) y se diferencia del análisis

iconográfico de Panofsky, la iconología de Gombrich persigue, a
cambio, establecer las asociaciones potenciales entre dichos temas
y de todos ellos con un contexto; se reconstruye esta trama pro-
gramada por el artista o su patrón, los significados posibles de cada
tema individual se fijan y precisan como partes de un pensamiento
unitario (v. Moralejo:2004:61).
sociología del arte/historia social del arte
Dos relaciones, afirman Wellek y Warren ([1948-1955]:1974),

pueden establecerse entre el arte y la sociedad. La primera de ellas
corresponde a la literatura que representa la vida, y la vida es en
gran medida una realidad social. Este tipo de relación da por sen-
tado que el artista es miembro de una sociedad, con una condición
social; el arte ha nacido en íntimo contacto con ciertas institucio-
nes sociales y, así algunas cuestiones con respecto al arte son por
lo menos, en última instancia o por derivación cuestiones sociales,
como por ejemplo, a) si el arte está relacionado con una situación
social específica, con un determinado sistema económico social y
político; b) en relación con las proposiciones a partir de las que
se expone la influencia de la sociedad sobre el arte cuando fija un
lugar determinado para el arte en ella. La segunda relación corres-
ponde al arte como una expresión de la sociedad, entonces, bien
refleja la situación social o bien retrata alguno de los aspectos de la
realidad social; como todo artista es miembro de la sociedad cabe
estudiarlo como ente social con respecto a los datos biográficos,
estos se extienden con facilidad al ambiente y al entorno.
Wellek y Warren ([1948-55]:1974:127) afirman: «Debe ad-
mitirse que la situación social parece determinar la posibilidad
de realización de ciertos valores estéticos, pero no los valores
mismos. Cabe determinar, en líneas generales, qué formas de
arte son posibles en una sociedad dada y cuáles son imposibles,
pero no se puede predecir que se producirán realmente estas for-
mas de arte» y más adelante:
151
La sociología del saber adolece, sin embargo, de excesivo his-

toricismo; ha llegado a conclusiones en último término escépticas,
pese a sus teorías de que puede lograrse la objetividad sintetizando
y con ello, neutralizando las perspectivas en pugna. Al aplicarla en
la literatura, se reciente también de su incapacidad para establecer
la vinculación entre ‘contenido’ y ‘forma’. Esto desde luego se aplica
a todos los métodos extrínsecos de estudio de la literatura. Ningún
estudio causal puede hacer justicia teórica al análisis, descripción y
valoración de una obra literaria ([1948-55]:1974:127).

Según Bauer ([1976]:1981), la historiografía del arte puede
considerarse como ciencia histórica y ciencia del hombre. El en-
sayo humano de ordenación a través del arte reside en el hombre
y conduce hacia el hombre; de este modo, la historiografía del
arte es antropología, psicología y sociología, en ésta se interroga al
hombre, y a sus capacidades de entendimiento.
Checa Cremades (1985) afirma que la aportación del mar-
xismo en relación con las metodologías de la historia del arte no
es otra cosa que ligar los fenómenos de la llamada producción
artística con los acontecimientos económicos y sociales de su
momento, explicándola, en última instancia, a través de su inser-
ción en las relaciones de producción concretas de cada momento
histórico. Según Marx y Engels el factor económico es básico,
pero nunca puede ser considerado el único elemento explicativo
de la realidad artística, que forma parte de la superestructura
ideológica de la sociedad.
Según A. Hauser (1975)40 la necesidad el método sociológico
en la historia del arte es equivalente del contexto de la historia
de las obras del espíritu. Pero, ve en él, algunos límites, aunque
resguarda el hecho de considerar que todo en la historia es obra de
los individuos, en situaciones determinadas (espacial y temporal-
mente), los comportamientos resultan tanto de sí mismos (facul-
tades) como de estas situaciones; Hauser ve aquí el núcleo de la
40
De las obras de A. Hauser pueden citarse en traducción a nuestro idioma: Sociolo-
gía del arte (1975), Historia social del arte y la literatura (1962), Origen de la literatura y del
arte modernos (1974), entre otras.
152
naturaleza dialéctica de los procesos (históricos); el arte posee una

relación estructural interna, el arte auténtico retorna al hombre a
la realidad ya que es una interpretación de la vida y da sentido a
la existencia. El arte y las obras constituyen ‘mensajes’; en la obra
(como obra de cultura) se protege la sociedad, el arte fomenta los
intereses de los estratos sociales bajo criterios de valor éticos. Otro
de los límites de la sociología es percibir el arte condicionado; a
diferencia de este condicionamiento, la calidad artística no tiene
equivalentes sociológicos. La sociología debe dirigirse a los oríge-
nes reales de los elementos ideológicos que están contenidos en la
obra; afirma Hauser:
La historia social del arte no sustituye ni desvirtúa la historia
del arte, de igual manera que tampoco ésta puede ni sustituir ni
desvirtuar aquella. Ambas disciplinas parten de distintos hechos y
valores…/…el punto de vista sociológico sólo debe rechazarse en
relación con el arte, allí donde se presenta como la única forma legí-
tima de consideración, confundiendo la significación sociológica de
una obra con su valor artístico (1975:17).
El objeto es complejo, la complejidad de la obra se encuentra

en la vivencia y en las motivaciones; la obra está condicionada de
tres maneras: «desde el punto de vista de la sociología, de la psi-
cología y de la historia de los estilos …/… Ahora bien, la historia
de los estilos no anula la causalidad psicológica ni la causalidad
sociológica » (Hauser:1975:20).
Gombrich ([1951] en Woodfield (ed.):1997) hizo una reseña
de la Historia social predicada por Hauser, y apunta que Hauser
había tomado los hechos sólo en virtud de la relación que és-
tos tenían con su interpretación, los da por supuestos y sólo le
ofrece al lector el significado a la luz de la teoría social. Se trata
de materialismo dialéctico y su convencimiento de los factores
materiales, económicos, ideológicos en interdependencia, que de-
riva en la crítica a los historiadores que delimitan los campos de
investigación. Aunque Hauser reconoce los límites, no termina
por superarlos; en su obra y a la luz del materialismo dialéctico
que le ocupa enuncia contradicciones históricas; para Gombrich,
153
en su sistema se encuentra una psicología de la expresión primi-

tiva que no resiste la observación histórica; no llega a preguntarse
por ejemplo, sobre las relaciones entre un cambio estilístico y
un cambio de actitudes psicológicas y las implicaciones de estas
relaciones o correlaciones.
sociología del arte
En 1948 se oficializa la cátedra de Sociología del Arte en Pa-

rís. Pierre Francastel (1900-1970)41 no está convencido de la base
fundamental de otros estudios sociológicos y del camino o curso
que los sociólogos han desempeñado en el campo del arte. La
sociología de Francastel se propone distinta a la Historia social
de Hauser. En su introducción a Sociología del Arte [Etudes de
sociologie de l’Art (1970)] Francastel se plantea la cuestión si la
sociología del arte es un método o si por el contrario, ya puede
entenderse como una hecho problemático el campo de la socio-
logía. Hasta la expresión sociología del arte se convierte para el
autor, en una expresión de moda. La sociología, la lingüística y la
psicología son para Francastel puntos de batalla del pensamiento
crítico de vanguardia en ese tiempo.
El error, de Hauser y de sus seguidores, es el examen de la
amplitud de la penetración de las artes en la sociedad contem-
poránea más que el modo cómo las artes se integran en aquella.
Afirma Francastel ([1970]:1972:9) «La práctica de corriente de
la actual sociología del arte descansa sobre la idea de que cual-
quiera de nosotros es capaz de comprender e interpretar inme-
diatamente —incluso producir— cualquier obra de arte. La idea
41
En cuatro décadas de trabajo, Francastel ha desempeñado un papel dentro de la
sociología actual; a finales de los años veinte, escribe Note sur la décoration de la chambre de
la reine au XVIIIème siècle y en 1930 escribe su tesis sobre la escultura de Versalles titulada
L’Esculpture de Versailles. Essai sur les origines et l’evolution di goût français Classique. Entre
sus libros traducidos al castellano destacan: Pintura y sociedad ([1951] 1990); Arte y técni-
ca ([1956] 1990); La realidad Figurativa (I-II) ([1965]1988); La figura y el lugar ([1967]
1969); Sociología del arte ([1970]1972); Historia de la pintura francesa ([1967] 1970).
154
de que esta obra de arte pueda tener una significación propia,

irreductible a cualquier otra, no asoma, en general, en el pensa-
miento de los sociólogos».
Para Francastel, esta disciplina no se presenta como un método
determinado para la clasificación de los conocimientos, debe abrir
y reabrir por el contrario, la discusión sobre la naturaleza del obje-
to, el arte y las obras de arte; el arte es para Francastel un lenguaje
especial y como tal, es un fenómeno social, las razones que lo defi-
nen son el carácter representativo y el carácter operatorio:
Es absolutamente falso pensar que las obras de arte, ya se trate de
monumentos o de obras figurativas, tengan una realidad y pueden ser
creadas independientemente de la colaboración de un artista creador
y de un cierto círculo de testigos. La obra de arte no es un objeto
natural más que agregar a la nomenclatura del creador; es un punto
de encuentro de los espíritus, un signo de enlace con tanto derecho
como todos los demás lenguajes” (Francastel:[1970]:1972:10).
La creación de la obra de arte no es radicalmente la culmina-

ción de una especulación intelectual, lleva consigo además una
conducta técnica, pero la característica más apasionante de las
obras de arte, radica en su sentido representativo; en éstas existe el
testimonio de puntos de vista sobre el hombre y sobre el mundo.
La estructura de la obra no es sólo de carácter mental sino de ca-
rácter concreto, y está basada en técnicas; de su sistema constitui-
do de forma material se extraen todas las múltiples posibilidades
del artista, se invita a reconstruir la génesis de su empleo y, por
otra parte, se invita a la legitimidad de su confrontación. «Ningún
signo materialmente constituido, ningún vínculo formal posee ca-
racteres definidos, objetivos e inmutables, y el mismo elemento
colocado en un contexto diferente es susceptible de cambiar de
significación» (Francastel:[1970]:1972:17).
Más adelante, señalará Francastel, que la sociología del arte
descansa en el reconocimiento del arte que es indefinible sólo por
sus frutos. El arte es técnica e intuición y además la obra de arte
no produce términos fijos ni fijados a través de la historia, de las
visiones del mundo de diferentes sociedades. Hay creación en una
155
obra de arte, esencialmente, a nivel de los procedimientos y me-

dios utilizados por el artista.
Para Francastel no es necesario escribir un método, ni escribir
un tratado de sociología, al contrario es aún un campo por definir
y que hay que explorar. No se trata tampoco que una sociología
mecanicista remplace a una historia del arte sino de comenzar una
investigación, donde los objetos estéticos de diversas civilizaciones
se confronten con los conocimientos y con las acciones y técnicas
de ciertos hombres presentes en las sociedades, los artistas y los
que enseñan los esquemas de los artistas transmitidos en palabras.
Aún así, si la lingüística propone posibilidades a la sociología del
arte, los niveles de articulación, las jerarquías, los órdenes de lo
imaginario desarrollados en el arte no coinciden con aquellos que
caracterizan las actividades lingüísticas y verbales.
lucha de clases
A comienzos de los años setenta, el objeto de la Historia del

arte se proyecta fuera de los conceptos que le rigen continuamen-
te; el estudio de las variantes de la ideología del arte constituye a la
Historia del arte. Aparece de Nicos Hadjinicolaou Historia del arte
y lucha de clases [Historie de lárt et lutte des clases [1973] y su ver-
sión corregida en español en el año 1974]42. Su trabajo se justifica
en relación con la crisis de la ciencia y la importación de concep-
tos. Para Hadjinicolaou, los conceptos fundamentales serán lucha
de clases, clase social e ideología, conceptos que considera lejos de
bases esteticistas. Sus preguntas iniciales se basan en el estudio de
las vinculaciones entre la producción de imágenes y las luchas de
clases, de este modo, plantea los grados de afección de las luchas
42
Hadjinicolau nace en Sajónica en el año 1938. Estudia Historia del arte en Berlín,
Fribourg y Münich. Desde el año 1965 se encuentra en París; sigue los estudios junto a P.
Francastel, Lucien Goldmann, P. Villard en la Escuela Práctica de Altos Estudios. Otros
estudios de Nicos Hadjinicolaou podrán mencionarse, los artículos publicados en Historie
et Critiques des Arts a fines de los años setenta como por ejemplo, L’exigence du’relaisme’au
Salon de 1831; Sur l’idéologie del l’avant-gardisme; el capítulo “L’objet de la discipline de
156
en tal producción. Las respuestas a las preguntas que cuestionan

la historia particular de las luchas y los campos autónomos de la
sociedad, la posibilidad de la historia de la producción de imáge-
nes como una historia particular de la historia general de las luchas
de clases, y la producción de imágenes como una práctica social,
constituyen para el autor el objeto de la Historia del arte.
Hadjinicolaou —explica en su trabajo— que la formación so-
cial está compuesta por tres niveles específicos: el nivel ideológico
y político y el nivel económico (superestructura e infraestructu-
ra); la existencia de tal determinación en las relaciones sociales
constituye las clases sociales (de las formaciones sociales) que pue-
den estar identificadas en relación con un nivel particular; pero
siempre indican, los efectos de conjunto, es decir, los efectos de la
estructura global en el dominio de las relaciones sociales; tal con-
junto determina las relaciones sociales como relaciones de clase.
La sociedad es concebida como una estructura con estructuras do-
minantes donde las relaciones sociales (de producción, políticas,
económicas e ideológicas) consisten en prácticas de clases que se
oponen en las llamadas luchas de clases.
Destaca en estas luchas, la ideología, que forma parte de la
totalidad social; en ésta considera un conjunto de representacio-
nes, valores, creencias que conciernen al hombre, la naturaleza
de las relaciones entre los hombres y la sociedad. La ideología
inserta al hombre en las actividades que sustentan la estructura
social, constituye una coherencia sobre aquellas contradicciones
reales del conjunto de una sociedad, ella es reflejo de la unidad
de una formación social.
Hadjinicolaou habla de una ideología positiva y de una ideo-
logía crítica, la primera posee un carácter afirmativo, positivo de
las representaciones y valores; la segunda se opone a determinadas
l’historie de l’art et le temps de l’historie des arts” en la obra de Damich (1976); ya a comien-
zos de la siguiente década, La producción artística frente a sus significados (1981), un libro
compuesto de tres ensayos, donde toca el problema de la estética de la recepción; el análisis
de las tendencias críticas de la obra La libertad conduciendo al pueblo de E. Delacroix y una
crítica a la iconografía como ciencia de la interpretación. (v. Eder y Lauer:1986:191-199).
157
prácticas sociales o ideológicas de clase; con estas nociones trabaja

en esta obra el estilo, la producción de imágenes. Por otra parte,
acepta una ideología estética con subregiones de su práctica, la crí-
tica, la historia del arte, la sociología del arte; en este nivel, (ideo-
lógico) intenta discernir la ideología estética de la imagen que co-
rresponde a la producción de imágenes, insertada ahora dentro de
la lucha ideológica y considerada como una práctica de clase; para
el autor, las ideologías no sólo se encuentran en el contenido de
las imágenes sino en la presentación que poseen, en la unidad de
forma y contenido; así considera que la obra, independientemente
de su calidad, es una obra ideológica.
Hadjinicolaou trata sobre el discurso del historiador. En un ca-
rácter científico el historiador elabora un discurso con conceptos y
conocimientos nuevos. El discurso que fabrica el historiador, por
ser lenguaje en imágenes, posee una autonomía pero también una
relación con las ideologías; al cierre de su trabajo explicita el objeto
de la Historia del Arte como ciencia, el análisis y explicación de las
ideologías en imágenes existentes como la historia de sus luchas.
Hadjinicolaou ofrece esta propuesta en virtud de considerar que
las investigaciones en la Historia del Arte se habrían deslizado ha-
cia un teoricismo estéril 43.
recepción (estética de la)
La estética de la recepción es uno de los apartados de las co-

rrientes teóricas-estéticas del siglo XX cuyos planteamientos se re-
conocen académicamente en la década del ´60. La estética de la re-
43
La interpretación del fenómeno artístico a partir de relaciones de contexto condujo
a los historiadores del arte a la comprensión del arte como un fenómeno social. Las inves-
tigaciones sociológicas del arte, iniciadas en buena lid tras la compresión del hombre y de
la sociedad desde la realidad del producto artístico (hecho histórico-social), derivaron de
varios planteamientos: una práctica sociologista, que halló los argumentos en la explicación
de la relación de reflejo entre arte-medio y sociedad, y una práctica de la sociología del
arte, que incorporó otras relaciones, como por ejemplo, la dialéctica entre arte-cultura, el
sentido de las instituciones artísticas de difusión y masificación, la revisión del concepto
de ideología e intencionalidad entre otros.
158
cepción surge como un intento de renovar los estudios de carácter

historicista de la historia del arte, a partir del ‘umbral de época’, o
postmodernidad estética que H. R. Jauss caracterizó por un cam-
bio del experimentalismo esotérico y ascético de las vanguardias a
la afirmación exotérica de la experiencia sensible y gozosa, excesiva
y subversiva. Un cambio desde la llamada muerte del sujeto a la
ampliación de la conciencia, y el paso de la obra autónoma y una
poética autorreferencial a una apertura de las artes a los nuevos
medios de un mundo industrializado. A esto se suma, la intertex-
tualidad y una extensión del interés estésico a la recepción, al efec-
to; con el fin de la modernidad vanguardista y la coincidencia de la
manipulación de la recepción misma a partir de la praxis artística
y la relevancia teórica de la dimensión receptiva (v. Sánchez Ortiz
de Urbina, enBozal:1996:171).
El desarrollo de la estética de la recepción se generó por una
situación de quiebre y de cambio de paradigmas que, específica-
mente, se muestra en la teoría de la literatura de los años ´60. Esta
situación se da por el agotamiento de un modelo explicativo de
matriz formalista, estructuralista o de la llamada interpretación
inmanente (estilística, nueva crítica americana, formalismo ruso
y estructuralismo europeo); en el arte están ya agotadas las orien-
taciones positivistas e historicistas, se pone en auge la orientación
pragmática en las ciencias humanas (lingüística: teoría de los actos
de habla, explicación de la organización del lenguaje como interac-
ción cooperativa, análisis de la conversación) y, ocurre una renova-
ción de la estética filosófica lejos de la estética idealista. Se plantea,
explícitamente, la recepción de la obra de arte alejada de la obra de
arte cerrada y el arte autónomo (unidad adecuada de forma-conte-
nido). La apertura teórica de la recepción desbloquea numerosos
problemas de este tipo y supone un cambio de paradigma; sin
embargo, se mantiene en común, el estructuralismo de la Escuela
de Praga; destacan así los trabajos de Jakobson, Mukarovsky y Vo-
dicka (v. Sánchez Ortiz de Urbina, en Bozal:1996:170-175).
En el caso de Mukarovsky, arte y lenguaje se aproximan en base
a la función comunicativa, en este sentido, distingue las funciones
159
prácticas de la función estética; en las primeras se encuentra la

representación, la expresión, etc.; y en la segunda, la actualiza-
ción del receptor quien se sumerge en la estructura de la obra.
La comunicación aquí es diferente, pues la actividad del receptor
constituye el objeto estético; producción y recepción son artefacto
material y objeto estético; uno en función de significante y otro de
significado. Pero el signo estético no ha de ser uno y unívoco, la
actualización rompe la convención lingüística y lo extralingüístico
entra en la medida en que la concreción de la indeterminación es
posible a través de la actitud del sujeto hacia la realidad. Esta idea
o definición se reconoce en la función poética desarrollada por R.
Jakobson (modelo de Büler ampliado). A diferencia de Jakobson,
los autores checos tratan sobre esta ‘negación dialéctica’, que con-
siste en esta negación del pragmatismo en la comunicación.
Vodicka —sus contribuciones datan de la década de los años
cuarenta—, se basa en las formulaciones de Mukarovsky (y no en
la fenomenología de Ingarden). Para Vodicka será fundamental el
criterio de relevancia, y con él, se concreta la estructura de una obra
literaria de modo que es investigable, esta es la función del crítico.
La acción decisiva del estructuralismo de Praga consistió en des-
cribir el valor estético objetivo, no por las cualidades metafísicas y
las emociones originarias por ellas desencadenadas sino por la rela-
ción semiótica de determinación comunicativa e indeterminación
comunicativa. Se entiende así, en este nuevo marco de relaciones, la
concreción como acción constituyente del destinatario. Se dio al lec-
tor, y con él a la sociedad a la que pertenece, su derecho frente al sus-
tancialismo de la estética clasicista (v. Warning:[1979]:1989:19).
De la nueva tendencia teórica aparecen dos manifiestos teó-
ricos, el de H. R. Jauss y el de W. Iser, La historia de la literatura
como desafío a la ciencia de la literatura y La estructura apelativa
de los textos (1968), respectivamente; por ambos textos se ha con-
siderado que el núcleo de la estética de la recepción es la deno-
minada Escuela de Constanza. En el fondo de las tesis de Jauss se
hallará la hermenéutica de Gadamer y en las propuestas de Iser,
la fenomenología de Ingarden.
160
Se ha visto a la estética de la recepción como una crítica herme-

néutica, pero no es una disciplina autónoma como ha declarado
Jauss, tal estética está abierta a otras disciplinas. Analiza los proble-
mas de la relatividad histórico-cultural, apartándose del clasicismo
que otorga a las obras una presencia intemporal, y toma de la her-
menéutica la diferencia entre la comprensión anterior y la actual,
que es una distancia histórica.
Según Gadamer el interprete cuando se acerca al texto no lo
hace en una actitud mental como si fuese tabula rasa sino con la
precomprensión, con los prejuicios, con sus presuposiciones y sus
expectativas. El intérprete esboza, de manera preliminar, un sig-
nificado de dicho texto, y esto es así, por las expectativas que deri-
van de su precomprensión. Todo lo que sigue es la elaboración de
este proyecto inicial de acuerdo a otros ulteriores acercamientos
al texto. Según Gadamer, este es un proyecto de sentido que co-
mienza en preconceptos que puede sustituirse de modo paulatino
según la adecuación.
R. Ingarden, por su parte, se dedica a la estructura de la obra y a
la concreción por parte del lector como dos momentos de un pro-
ceso general de intuición de esencias (Husserl). Considera, sobre la
estructura esencial de la obra literaria de arte algunas afirmaciones;
para Ingarden la obra (literaria) posee distintos estratos, el estrato de
los sonidos verbales, (que corresponde a las formaciones fonéticas y
fenómenos de orden superior); el estrato de las unidades semánti-
cas (sentidos de enunciados y de grupos enteros de enunciados); el
estrato de aspectos esquemáticos (objetos de diverso tipo expuestos
en la obra); y el estrato de las objetividades representadas (expuestas
en las relaciones intencionales proyectadas por las frases). La ma-
teria y la forma de los estratos individuales producen la conexión
interna entre estos estratos y así se da origen a la unidad formal de
la obra entera. Por otra parte, esta estructura (estratificada) posee
una secuencia ordenada de partes (frases, grupos de frases, capítu-
los, etc.) y de allí su extensión, propiedades compositivas, etc.
Para Ingarden la obra posee dos dimensiones: la extensión de los
estratos y la sucesión de las partes; adiferencia de la obra científica,
la obra presenta ‘cuasi-juicios’, que atribuyen a los objetos ‘repre-

sentados’ un aspecto de realidad.
Otros rasgos característicos, según el autor, son: los estratos de
la obra literaria contienen cualidades especiales que son de dos ti-
pos, según su correspondencia a valores artísticos y a valores estéti-
cos; estos últimos, presentes en la obra de arte en un peculiar estado
potencial. La obra literaria de arte se distinguirá de las concreciones
(lecturas individuales de la obra y de sus representaciones en otros
medios, teatro y de su visión por el espectador). La concreción es
diferente a la obra literaria que es una ‘formación esquemática’, así,
en el estrato de las objetividades representadas y el estrato de los as-
pectos, se encuentran los denominados lugares de indeterminación.
Estos lugares se eliminan de modo parcial en las concreciones (que
son también esquemáticas en menor grado); este llenado, que no
es completamente determinado por los caracteres definitorios del
objeto, hace que las concreciones puedan ser en un principio di-
ferentes. Ingarden define, finalmente, a la obra literaria como una
formación puramente intencional cuya fuente está en actos de con-
ciencia creativos de su autor, y cuyo fundamento físico se encuentra
en el texto escrito o en otro medio físico de posible reproducción
(como por ejemplo una cinta magnética). La obra será accesible
intersubjetivamente y reproducible, como un objeto intencional
intersubjetivo, relativo a una comunidad de lectores, y trasciende
todas las experiencias de conciencia, tanto del autor como del lec-
tor (v. Ingarden:[1968], en Warning:[1979]:1989:36).
La premisa inicial de Ingarden en torno a la concreción de las
objetividades representadas y a la aprehensión estética la obra de
arte, sugiere que en el proceso de “objetivación” de tales objeti-
vidades, se transite más allá de lo que se encuentra contenido en
el estrato objetivo. En este estrato los lugares de indeterminación
pueden localizarse, cuando resulta imposible que los enunciados
permitan decir si los objetos o situaciones poseen atributos, de este
modo, «el aspecto o parte del objeto representado, que no está es-
pecíficamente determinado por el texto» es entonces un lugar de in-
determinación. (Ingarden:[1968], en Warning:[1979]:1989:37).
162
La indeterminación en una obra es necesaria, otras cosas se re-

velan indirectamente y resultan de la determinación, que sí son ex-
plicitas en la obra o texto. Los lugares de indeterminación varían en
las obras y en ocasiones constituyen su carácter específico, según el
autor, la presencia de lugares de indeterminación en el estrato obje-
tivo de la obra literaria permite dos modos posibles de lectura, bien
el lector intenta mirar todos los lugares de indeterminación como
tales y los deja indeterminados a fin de aprehender la obra en su es-
tructura característica; o bien se pasan por alto e involuntariamente
se rellenan muchos de ellos con determinaciones no justificadas
por el texto. El texto es sugestivo, y es una actitud natural.
En relación al papel de la concreción de estos objetos en la
aprehensión estética (como transición de aprehensión extraestéti-
ca) se tendrían que considerar varios asuntos: la abstención exigida
por parte de la obra, el llenado diferente conservando la harmonía
[sic] con el estrato semántico de la obra, esto es prestar atención a
los límites que el mismo texto presenta y autoriza; las concreciones
pueden llegar a introducir nuevas cualidades de valor estético en el
estrato del mundo representado. Por otra parte, resulta importante,
que, de los modos de concreción en este estrato objetivo se deriven
concreciones diferentes de la obra. La configuración estética final
de la obra está en juego, sin embargo, a esto ayuda el espíritu e
intenciones del autor. Estas concreciones no están alejadas de la
cultura, por tanto, pertenecen al proceso histórico de la obra, en el
que se mantiene su esencia.
Según Ingarden la objetivización y concreción de los objetos
expuestos en la obra literaria de arte se realiza por la actualización
y concreción de cierto número de aspectos esquemáticos; estos
dependen del lector en mayor medida que otros elementos, así
como del modo en el que la lectura se realiza. En la obra los as-
pectos (disponibles potencialmente) pueden ser evocados por el
lector, estos aspectos corresponden a lo que el sujeto perceptor
experimenta ante un objeto determinado; en esta experiencia los
aspectos cumplen su función, a saber, la de hacer aparecer un ob-
jeto determinado que se percibe en ese momento. Los aspectos
163
resultan actuales en la lectura, el lector experimenta productiva-

mente en el material vivo de la representación aspectos intuitivos,
trayendo así los objetos representados a una presencia intuitiva, a
una apariencia representativa en una relación casi inmediata con
los objetos. El lector no procede arbitrariamente, y la función del
lector consiste en plegarse a las sugestiones y directivas que ema-
nan de la obra, actualizando no cualquier aspecto arbitrario, sino
los aspectos que la obra sugiere. Ahora bien, no se trata sólo de qué
aspectos de un objeto dado se actualizan, sino también de cómo se
llega a su concreción; por otra parte, existen obras en las cuales se
imponen los aspectos sobre el lector con gran poder de sugestión.
De los modos en que el lector actualiza y concreta la obra, la apre-
hensión estética de una misma obra puede variar.
W. Iser trata en su trabajo La estructura apelativa de los textos
la indeterminación de Ingarden concibiéndola, no como parte del
proceso, sino como un elemento primordial entre el texto y el
lector. Esta articulación entre texto y lector se da porque en los
textos existen los denominados lugares vacíos, en los que el lector
puede introducir su experiencia (trasfondo familiar para el lector);
estos lugares vacíos pueden darse en el texto por las técnicas de
representación, comentarios, etc.; sin esta indeterminación y sin
la determinación comunicativa entonces no hay esta interacción.
En el texto se encuentra el tipo de lectura diseñado de modo que es
posible que un modelo explique cómo los textos conducen a sus
nuevas realizaciones; esta cuestión que fue criticada en virtud de
la univocidad, derivará en la aceptación del texto abierto con sus
propias resistencias ante el lector.
Iser trata el Proceso de lectura y también el Acto de lectura, temas
que intitulan otros de sus trabajos. Por ejemplo, refiere a la rela-
ción entre ficción y realidad (una teoría del discurso ficticio con
base en la pragmática); toma los actos de habla y el carácter vacío
del discurso ficticio (Austin) para señalar la despragmatización de
aquello que constituye el acto normal de habla: en el discurso fic-
ticio no hay una situación de acuerdo entre interlocutor y oyente,
esta carencia de situación induce a la situación de este tipo de
164
texto; en el discurso ficticio hay un repertorio que responde a re-

ferentes extratextuales (lejos de la imitación y relaciones sociales).
Iser toma de la teoría Luhmann la inversión de subordinación del
concepto de función a la estructura, por tanto, las funciones no
están inmanentes en la estructura sino en los problemas del medio
al que ésta responde. De este modo para Iser, el texto interviene en
el sistema de sentidos (Warning:[1979]:1989:27-30)44.
semiótica plástica y figurativa

La teoría semiolingüística establece como punto de partida la
producción de A-J. Greimas; si por un lado En torno al sentido,
Sentido II, Semántica estructural y las conjuntas con Courtés Dic-
cionario Razonado de teoría del lenguaje, y Fontanille Semiótica de
las Pasiones, ofrecen la plataforma teórico-metodológica general,
obras como De la imperfección y publicaciones de artículos como
el intitulado «Semiótica plástica y semiótica figurativa», proporcio-
nan la plataforma teórica específica para el análisis de los conjun-
tos significantes visuales.
Por otra parte, el círculo de investigadores reunidos con Greimas
en París, en el Groupe de Recherches sémio-linguistiques (Ecole des
Hautes Etudes en Sciences Sociales) ha dado a la semiótica desarro-
llos específicos y disciplinarios de acuerdo a los objetos tratados (et-
nosemiótica, semiótica de los textos bíblicos, poética, sociosemió-
tica), destacan los trabajos que en este círculo desarrollaron figuras
como Jean Marie Floch y Felix Thulermann entre otros, quienes se
abocaron al análisis de textos ‘visuales’, ‘picturales’, ‘sincréticos’ con
el fin de continuar y construir el espacio de proyección de la teoría
semiótica general a los conjuntos significantes.
44
Nuevas publicaciones en el campo de la teoría y estética de la recepción en las si-
guientes décadas pueden encontrarse en los trabajos de Jauss Experiencia estética y hermenéu-
tica literaria (ensayos en el campo de la experiencia estética) [Ästhetische Erfahrung und lite-
rarische Hermeneutik (1977)] y en Estudios sobre las etapas de la modernidad estética de 1989;
de igual modo, en el libro de Iser Lo ficticio y lo imaginario: perspectivas de una antropología
literaria [Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Antropologie (1991)].
165
En 1984, se publicó un texto de Algirdas Julien Greimas data-

do para 1978, el texto correspondía al prefacio de una obra colec-
tiva que no llegó publicarse. El artículo de Greimas mostró luego
otras pretensiones, anunciar la obra de J. M. Floch, que se editaría
un año después y ser una “interpretación bondadosa” —al decir de
Greimas— de la obra de Thülermann (1982).
En Semiótica figurativa y semiótica plástica Greimas llama la
atención sobre el rol de los progresos internos de la semiótica
general; señala, por ejemplo, que la indagación en los problemas
de la figuratividad y los niveles de profundidad gracias a los que
ésta se manifestaba y se explicitaba, condujo al re-examen de lo
adquirido provisionalmente en semiótica visual. Se preguntaba
en ese momento, si al nivel abstracto y profundo de la figura-
tividad correspondía la semiótica plástica y, así mismo, si en lo
pictural, tal y como se prestaba a los análisis en profundidad
de tipo paradigmático, la modelización sintagmática había sido
suficientemente explotada, y finalmente, qué sucede con esos sis-
temas de connotación colectivos, de naturaleza patémica, mítica
o epistémico, que, extraños a lo plástico denotativo, recubren,
por completo, las telas y las épocas. De estas cuestiones trata el
texto de Greimas y despliega en él tres problemas fundamentales:
la figuratividad, el significante plástico y lo que podría pensarse
que es la primera evaluación de la contribución teórica que pre-
figuraba la semiótica plástica.
El problema de la figuratividad implica deslindar algunos pre-
juicios de los cuales habría que señalar: a) La analogía que se pre-
senta entre el término visual y otros términos que definirían me-
dios, cualidades, los sistemas de representación en la pintura, las
representaciones icónicas y la misma distinción entre semiótica
figurativa y semiótica plástica; b) la definición del objeto de in-
vestigación de la semiótica visual por tratarse de ‘soporte planar’,
no toma en consideración la especificidad visual planar (tipos de
escritura escrituras, distintos lenguajes de representación gráfica)
por lo que si la superficie habla del espacio tridimensional, tam-
bién la pintura, grafica y fotografía se reúnen —diría Greimas—,
166
en nombre de un modo de presencia común; c) la semiótica designa

el campo de exploración que trataría de conjuntos significantes
y ciertas colecciones de esos conjuntos que sin límites precisos
se considerarían también conjuntos significantes; d) los sistemas
de representación, que obedecen a las dos tradiciones culturales
(una estético-filosófica, otra lógico-matemática) instalan el con-
cepto de representación como punto de partida de la reflexión
sobre la visualidad;e) la denominada representación ‘estética’
(término que ha perdido su valor originario) será diferente a la
de otros sistemas que por sus especificidades articulatorias alcan-
zan distintas finalidades; f ) la relación y la diferencia que presen-
ta el marco de las confusiones más generalizadas se debe al status
de esta relación no arbitraria (icono) sino motivada (presupone
cierta identidad, total o parcial entre los rasgos y las figuras de
lo representado y del representante); y g) las figuras no pueden
ser reconocidas como objetos, y, en todo caso, se trataría de una
lectura humana del mundo y no del mundo en sí mismo, una
rejilla que nos convierte al mundo en significante, una naturale-
za semántica que sirve como ‘código’ de reconocimiento y hace
al mundo inteligible y manejable. Es la proyección de esta rejilla de
lectura —como una especie de significado del mundo— sobre una
tela pintada, en el caso de la pintura, la que permite reconocer el
espectáculo que está llamada a representar.
De estos aspectos se desprende la definición del campo de la
semiótica figurativa, cuya inclusión en la dirección de una teoría
semiótica marca las diferencias con respecto a otras tendencias se-
mióticas. El concepto de representación no puede ser interpretado
como una relación icónica, no puede ser una relación de semejan-
za simple entre las figuras visuales planarias y las configuraciones
del mundo natural; entonces, puede que lo esencial sea la cuestión
de la figuratividad de los objetos planares (imagen, cuadro, etc.),
puesto que no se plantea si una rejilla de lectura iconizante (semio-
sis) es postulada y aplicada a la interpretación de este tipo de ob-
jetos, ni tampoco, excluir la existencia de otros modos de lectura,
que resultarían también legítimos.
167
La figuratividad conduce a una iconización excesiva, y, por el

contrario, el despojo de las figuras que trata de hacer más difícil el
proceso de reconocimiento da lugar a la abstracción. Se puede ver,
entonces, cómo la iconización y la abstracción no son más que dos
grados y dos niveles variables de la figuratividad.
Este modo de lectura es una semiótica que se puede designar
como semiótica figurativa; pero tal semiótica no puede agotar la to-
talidad de las articulaciones significantes de los objetos planares; las
investigaciones figurativas constituyen en consecuencia un compo-
nente autónomo de la semiótica general aun cuando no parecen
poder especificar el dominio particular que tratan de delimitar.
El significante plástico lleva a Greimas a tratar sobre la necesi-
dad de un acercamiento plástico, a ver si al tratar lo figurativo y lo
plástico, se encuentran dos sujetos descriptores, el decir y el hacer,
o si un único descriptor puede dar cuenta de dos objetos distin-
tos. Pero considerar un objeto planar tiene varias implicaciones:
a) si un objeto planar construido produce efectos de sentido lo es
porque es un objeto significante y pertenece a un sistema semióti-
co, del que es una manifestación de las otras posibles; tal sistema
puede ser aprehendido a partir de los procesos semióticos —de
los textos visuales— gracias a los cuales se realiza; b) Si pensamos
que un objeto planar es un proceso, un texto que realiza una de
las virtualidades del sistema, nos permite reconocer la superficie
que se nos ofrece en su materialidad como la manifestación de
un significante y establecer la pregunta en torno a su articulación,
esto nos coloca en el problema de la segmentación del significante,
para reconocer unidades plásticas; y c) así, se puede enunciar el úl-
timo postulado, el de la operatividad, que consiste en afirmar que
todo objeto no es aprehensible más que gracias a su análisis es decir,
ingenuamente, por su descomposición en partes más pequeñas y por la
reintegración de las partes en las totalidades que las constituyen.
El trabajo sobre el dispositivo topológico permite atender este
significante plástico. Tal dispositivo recae en su condición, es el
cierre del objeto, del cuadro-formato, el desembrague inicial que
lo instala como un espacio enunciado y con garantía y estatuto
168
de ‘un todo de significación’. Así, pueden iniciarse las operacio-

nes de desciframiento de la superficie encuadrada; tal dispositi-
vo, se reconoce bien presente al actualizarse en el momento del
acto de la enunciación de donde se genera una primera orga-
nización espacial del objeto semiótico, o bien proyectado en el
interior de la superficie enunciada y constituir una nueva rejilla,
semi-autónoma, de lectura.
El grado de operatividad que alcanza la forma plástica, y con
ésta, la primera segmentación del objeto y su descripción (como
significante visual) se mide, en tanto, esta articulación esté formu-
lada en términos de categorías plásticas (cromáticas, eidéticas y
topológicas), y con éstas, las unidades que se consideren mínimas
encuentran en un recorrido ascendente los subconjuntos recono-
cidos en lo topológico.
La hipótesis, admitida, actualmente, para dar cuenta de la lec-
tura de las superficies construidas, debe contener la posibilidad
de aprehensiones simultáneas, de saltos de nivel, o de linealidades
parciales emparentadas al ojo de lectura; de cualquier modo, las
posibilidades de un eje de orientación puede verse en el recorrido
que supone el reconocimiento de la superficie.
La última de las definiciones que ofrece Greimas en este texto,
persigue las posibilidades de una semiótica plástica. El apartado
intitulado Para una semiótica plástica, trata en tres subapartados
sobre las proyecciones de una Semiótica semi-simbólica, del lenguaje
poético y de las estructuras míticas. La interpretación conduce a ver
en el significante plástico, una semiótica monoplana pero inter-
pretable. La homologación de categorías y la complejidad de tal
homologación, caracterizaría una semiótica que ya no se llamaría
simbólica, sino semi-simbólica, por el hecho que esas correlacio-
nes parciales entre los dos planos del significante y del significado,
se presentan como un conjunto de micro-códigos, comparables.
No importa si esas homologaciones —dice Greimas— reposan so-
bre convenciones culturales o si son de naturaleza universal, acaso
lo que cuenta es el principio mismo de ese modus significandi y no
la naturaleza de los contenidos investidos.
169
La homologación permite, entonces, definir la semiótica plás-

tica como un caso particular de la semiótica semi-simbólica, y
aparece de modo natural, la cuestión del estatuto semiótico de
los elementos del significado que son también homologables con
las categorías del significante plástico, y que poseen, no obstante,
una gran generalidad, y se presentan como categorías abstractas
del significado.
semisimbolismo
La semiótica como la definió J-M. Floch tiene un campo que

le pertenece: los lenguajes (todos los lenguajes) y las prácticas sig-
nificantes que son prácticas, a fin de cuentas, sociales; pero, ade-
más, por el modo de enfocar estas realidades, es un proyecto que
permite transformar estas realidades en su objeto. Así, el enfoque
semiótico descansa sobre algunos principios: la descripción de las
condiciones de producción y de comprensión del sentido, la inves-
tigación en el sistema de relaciones que conforman las invariantes
de dichas producciones, las compresiones a partir del análisis de
los signos como variables y, el estudio de las unidades de superficie
a partir de las cuales se descubre el juego de las significaciones
subyacentes. Siendo esto así, si el nivel —dice Floch— en el que
se sitúan esas invariantes se llama forma, la semiótica se puede
considerar, en este sentido, una disciplina de la forma, siguiendo el
principio de inmanencia. «Esta disciplina de la forma significan-
te —apunta más adelante— se reconoce siempre por su primer
objetivo: buscar el sistema de relaciones que hace que los signos
puedan significar» ([1991]:1993:23).
El semiótico trabaja a partir de textos, allí donde los signos
significan; puesto que la semiótica nace del ejercicio de quienes
ejercen la práctica de las realidades significantes, de volver explí-
citos sus procedimientos de análisis e interdefinir conceptos, y la
distinción y la jerarquización de los diferentes niveles en los que se
pueden situar las invariantes de una comunicación o una práctica
social. Dicha jerarquización se sustenta según representen una eta-
170
pa más o menos ascendente o descendente en el recorrido que si-

gue el sentido, desde la articulación y, por tanto, se puede describir
(el sentido se convierte en significación) hasta el momento en el
que se manifiesta por medio de signos, es decir, hasta que se con-
vierte en el texto que se analiza o que se contribuye a concebir.
Este enfoque generativo como ya lo postuló Greimas es, pues,
la representación del enriquecimiento del sentido, de las relaciones
más simples, que le convierten en algo inteligible hasta las rela-
ciones más complejas que le hacen algo legible, audible, visible.
Los principios de esta teoría otorgan a la semiótica su identidad;
persigue la semiótica, así, garantizar, más inteligibilidad, más per-
tinencia y aun más diferenciación. Es decir, hacer más inteligible
la nebulosa de sentido.
Floch, nos entrega siete estudios en Pequeñas mitologías (1985)
que surgen de la misma problemática: el reconocimiento y la defi-
nición de una cierta relación entre lo visible y lo inteligible. Sus es-
tudios intentan mostrar diferentes tipos de discursos que pueden
especificar las relaciones semisimbólicas. Para Floch, la semiótica,
en la construcción de sus objetos, no legitima ni niega las conno-
taciones sociales o los objetos construidos por otras disciplinas; la
semiótica que desarrolla es, por tanto, una semiótica que se quiere
una teoría de la significación a la vez estructural y generativa.
Una crítica de Panofsky y a la retórica de Barthes lo conduce
a reencontrar los trabajos de Wöllfllin y de Foçillon, próximos de
una semiótica de relaciones entre cualidades visibles y cualidades
inteligibles. El semiótico apuesta por la vida de las formas semió-
ticas y apunta a sacar los principios fundamentales que rigen la
producción de estructuras significantes.
Floch define y propone un tipo de sistema semisimbólico que
es la semiótica plástica, donde los dos términos de una categoría
del significante puedan ser homologados a aquellos de una cate-
goría del significado. Así vista la semiótica plástica, como un caso
particular de semiótica semisimbólica, se caracterizará por el he-
cho de que es el sistema semisimbólico el que regenta la semiosis,
(relación significante y significado).
171
imperfección y captura

Tal como afirma Tatarkiewicz ([1976]:(1997) la experiencia es-
tética demostró ser un nombre tardío para aquellos problemas y
fenómenos que no habían dejado de estudiarse desde la antigüe-
dad, y desde el surgimiento de esta ciencia denominada Estética
que en el siglo XVIII pretendió separarse de la ética y de la lógica
filosóficas, como ciencia autónoma de lo bello; en el transcurso de
esta historia, el problema de la belleza se identificó con la estética
y el arte y, en consecuencia, se habría solapado la carga semántica
originaria (griega) a la que Greimas pretende volver. Pero es así, que
la historia de la experiencia estética, antes y después del siglo XVIII
se vio impregnada de distintos arraigos; los cinco textos en De la im-
perfección de Greimas ([1987]:1997) parecen ser su ejemplificación,
y llevan, directamente, a la premisa de este texto como una crítica
general a la Estética; una obra que requiere reinscribir las potencia-
lidades de un concepto cuyo fundamento primero es lo sensorial.
La revisión que hace Summers ([1987]:1993) en torno a la aisthesis
aristotélica muestra algo de carga semántica que intenta recuperar
Greimas. Visto en pormenor, la definición de captura estética, de los
elementos constitutivos y rasgos determinados de Greimas, ponen
en evidencia algunos de los componentes: 1) el encantamiento, con
los rasgos de la sensación experimentados cuando se asume la acti-
tud de espectador (de Aristóteles): a) placer intenso, b) suspensión
de voluntad, c) la experiencia con grados de intensidad, d) la expe-
riencia característica del hombre, e) la experiencia se origina en los
sentidos, f ) el placer se origina en las sensaciones; 2) el hedonismo,
la experiencia como un sentimiento de placer; 3) la naturaleza em-
pática (sujeto-objeto); 4) el aislamiento (la separación del objeto y
del sujeto es la primera condición de la experiencia estética); y 5) la
pérdida de la conciencia (pensar lo que se ve - pensar en sí mismo).
En este libro, Greimas, inicialmente, sumerge al lector en una
‘angustia’ axiológica, provocada por el hecho de la identificación
entre esa forma tan exacta que dibuja y prefigura —si se quiere—
la inmediatez de la vida, y la forma tan exacta que sintetiza la vida
172
que el sujeto vive: todo parecer es imperfecto: oculta el ser; es a

partir de él que se construyen un querer-ser, y un deber-ser, lo que
es ya un desvío del sentido.
Pero esta aflicción, que surge de este reconocimiento, se ve a
lo sumo calmada por una suerte de premisa que resigna y entrega
al sujeto a la comprensión de sí mismo, en ese recorrido que no
podría verse modificado, porque incluso ya es propio de su natu-
raleza, el mostrarse a través del develamiento y del ocultamiento;
es una vuelta prometeica a la aletheia griega y, de seguido, la con-
sideración del sujeto como acontecimiento.
Afirmado esto, el parecer constituye, a pesar de todo, nuestra
condición humana. ¿Será por lo tanto manejable, perfectible? Y, a
fin de cuentas, ¿podría esa veladura de humo desgarrarse un poco y
entreabrirse: sobre la vida o la muerte, qué importa? Soportar, no da
muchas expectativas a un sujeto. Vivir en el parecer muy a pesar,
y este parecer como la dimensión del querer y del deber ser, acer-
cándolo poco o mucho a lo que del ser, pocas veces el parecer dice
y, en todo caso, en el exacto y estrecho punto en el que el parecer
es lo que puede ser, o el ser es ‘el puede ser’. De cualquier modo,
atento el sujeto a un desgarramiento, cual mito de la caverna,
este mostrarse del ser puede deslumbrarlo, y sólo dejarlo atónito,
pero para entonces estará ya algo enceguecido, para entregarse de
nuevo al regusto de la imperfección.
La primera parte del libro intitulada «La fractura» presenta el
análisis de cinco textos, a partir de los cuales, se muestran cinco
simulacros literarios de la “estesia”, con esto se marca como rasgo
distintivo, la urgencia de visitar el ámbito en el que puede llegar a
prefigurarse la significación: la experiencia sensible; es el contacto
sensorial del sujeto con el mundo y por ende, con los objetos que
permite mostrar que es este brevísimo momento en el que se logra
la conjunción entre el sujeto y el objeto, el momento estético por
excelencia es decir, que muestra una instantánea del lugar de la
perfección, de la perfección misma como ‘posible’, y como recom-
pensa de la existencia de un continuo dentro de la discontinuidad.
Se trata así, de la captura estética.
173
I. El deslumbramiento que presenta el «Robinson» de Michel

Tournier en la obra «Viernes o los limbos del pacífico», muestra tres
rasgos generales de la captura estética; caracterizada como una vi-
vencia, la relación fundamental se establece entre el sujeto y el
objeto de valor en una estética subjetiva. El sujeto se revierte sobre
el objeto y luego se separa de él. Toma así la forma de un recuer-
do nostálgico (sistema clásico de representación) que se alcanza a
través de la evocación: se evoca lo que en segundo término ha sido
una fractura en la cotidianidad, una ruptura que acaece súbita en
la vida representada que implica pasar a otro estado de cosas a
partir de un deslumbramiento. Esta suspensión temporal acom-
pañada de la inmovilidad, en un tiempo cotidiano y continuado
puede verse a partir de esa proyección del sujeto en el porvenir que
con indicaciones somáticas hace de la comunicación estética, una
comunicación que opera en el orden de lo visual. ¿Cómo es que la
comunicación es una fractura? En Tournier, estos rasgos sintetizan
los elementos constitutivos de la captura estética señalados por el
mismo Greimas como: a) trama de la cotidianidad, b) la espera,
c) la ruptura de isotopía, d) trastorno del sujeto, e) el estatuto del
objeto, f ) la relación sensorial (sujeto/objeto), g) la unicidad de la
experiencia; y h) la espera de una conjunción por venir.
II. El «Guizzo», del señor Palomar en el «Palomar» de Italo Cal-
vino muestra aquí un breve pasaje que calificado de estético remite
a la concepción husserleana de la percepción, donde las estructu-
ras receptoras del sujeto se proyectan por delante de las formas
(gestalten) deseosas de alcanzarlas. Aquí la discontinuidad se pro-
duce en la construcción del espacio visual, el cambio de isotopía
es una fractura que está representada en el guizzo, otro aconteci-
miento súbito que reúne algunos elementos de la captura estética.
Se trata también del plano visual con jerarquía de sensaciones,
sólo que aquí el objeto produce su propia fascinación. En este bre-
ve fragmento, lo visual se transforma en tactilidad; la isotopía se
prolonga, tocar con los ojos es una forma de conjunción. Entonces,
no es un deslumbramiento, sino un estremecimiento que afecta al
objeto y al sujeto como una distinción estésica. Una reunión del
174
hombre y el mundo. Existe una isotopía estética o sobrerealidad;

poco después, ocurre la disjunción, la separación progresiva del
objeto y del sujeto y una vuelta irremediable a la “realidad”.
III. «El olor del Jazmín», [ejercicio para piano] un poema de
Rilke ofrece tres planos de lectura del texto, la escenificación del
momento estético, las ensoñaciones del poeta y el poema mismo
como objeto estético. La captura estética no es una conjunción, ese
objeto-mundo de Rilke no es la perfección, sino el exceso. La dis-
foria del sujeto que se niega en la estésis entreabierta del perfume
de jazmín que le es ofensivo. El texto como objeto estético trata lo
imaginario como potencialidad constructora del objeto y el poema
se ofrece al lector como una vivencia estética de lo evanescente.
IV. «El color de la oscuridad» retoma un fragmento de «Elogio
de la sombra» de Junichiro Tanizaki. Una fractura revela el objeto
estético en todo su esplendor. La materia del objeto cuestionada
toca al sujeto de modo accidental, como lo pregnante transfor-
ma al sujeto que lo encuentra. El objeto en una materialidad
que puede ser descompuesta y no pierde en la contemplación, lo
pequeño que la contiene. El sujeto sumergido en una suerte de
rapto estético, olvidado, se disuelve en un mundo que le es exce-
sivo. Y finalmente el parpadeo, el rechazo, ¿horror a lo sagrado?
se pregunta Greimas.
V. «Una mano en la mejilla», otra lectura de «La continuidad
de los parques» de Julio Cortázar: Si el relato de Cortázar se ofrece
como una experiencia estética, al sujeto en el relato se le ofrece el
objeto estético, el objeto literario construido. La conjunción esté-
tica aquí se revela como problema, ¿cuál es el estatuto ontológico
de ese simulacro? El texto que es en sí el relato de la lectura de una
novela trata sobre ese sujeto que entra en contacto con el objeto
literario, con su trama y con sus imágenes; esta última ya es un
nuevo modo de aprehensión. El sujeto sobrepone esta otra visión,
al placer del alejamiento de la realidad aligerada y evanescente se
sobrepone la absorción del sujeto por el mundo de la ilusión. Es
esta relación absorbente la que mira Greimas para encontrar el
emplazamiento de las estructuras narrativas en el discurso, el suje-
175
to queda ya integrado a ese mundo donde la fatalidad y la muerte

le esperan; participando de la suerte de los otros personajes de la
novela, el momento, la detención que provoca la sensación táctil
es lo único que le queda. La eficacia del objeto estético, la conjun-
ción asumida por el sujeto ¿no están acaso en su disolución, en el
transito obligado por la muerte del lector-espectador?
En la segunda parte, intitulada «Escapatorias» Greimas ofrece
tres textos de factura teórica que siguen, en concordancia, a los pri-
meros: La inmanencia de lo sensible, Una estética perimida y La espe-
ra de lo inesperado. Si en la primera parte de este libro se comprende
la descripción de la captura estética, de sus rasgos, de los elementos
de sus rasgos; la segunda parte ofrece un breve programa teórico
que se puede resumir de este modo: 1) las aprehensiones de papel,
estetizadas ellas mismas reflejan las experiencias estéticas que viven
los sujetos reales; 2) la estesis ese momento de acontecimiento es-
tético, como algo que llega de pronto, no se sabe qué es; ni bello,
ni bueno ni verdadero sino todo a la vez, es ni siquiera otra cosa; 3)
el paso de la perfección a la imperfección, la idea de regusto, que
devuelve la fractura; 4) la jerarquía de los órdenes sensoriales en la
relación del objeto y del sujeto; y 5) los cambios isotópicos no al-
canzan a definir la transformación fundamental de la relación entre
el sujeto y el objeto. La estésis y ese momento estésico se definen
por el establecimiento de un nuevo estado de cosas.
Greimas en De la Imperfección habla de la vía para recuperar
‘la inmanencia de lo sensible’. La estésis y la estética, en nuestros
comportamientos de todos los días, pueden revelar el reconoci-
miento de formas elementales, y su utilización como constituyen-
te del gusto. Pero la sociedad consume y convierte en cliché las
pasiones, a fuerza de repetición se fijan fácilmente en simulacros
pasionales representables, se trata de esa estética obsoleta; de ahí la
idea de resemantizar la vida; resemantizar el problema en semióti-
ca «entre estas dos interrogaciones ¿Cómo se introduce los valores,
trascendentes por definición, en los comportamientos cotidianos
del sujeto? Y ¿Cómo pueden ellos —o cómo podrían— quedar
allí integrados? No hay sino un paso a menudo imperceptible»
176
(1984:87). En los modos de darle espesor a la vida, aún cuando se

puede desembocar en el molde de la vida de un esteta, se trata de
introducir fracturas devolviéndole a lo inesperado, lo que le quita
el exceso de la estetización.
Una conjunción final con el lector; la obra invita a terminar
deslumbrados en la ‘continuidad’; la unidad perdida para la cual
los valores estéticos en esta misma imperfección le lanza hacia el
sentido. Es esa luz la del Mehr Licht! de Goethe, que recuerda del
mismo modo, aquella infatigable sentencia de Husserl Volver a las
cosas mismas, que aquí se transforma en un llamado final hacia el
‘sentido’: una conjunción final y definitiva sin olvidar la materia.
status de la semiótica
Paolo Fabri (1999) describe el estado que para la década de los

noventa presentaba la semiótica. Entre un proceso divergente y
una paradoja, el semiótico apuntaba dos elementos de revisión;
si por un lado, certificaba una creciente falta de actualidad de
la semiótica, por otro, confirmaba el hecho del creciente desa-
rrollo de la investigación sobre los signos y el sentido. Mientras
que la teoría semiótica de fin de siglo XX se podía ordenar de
modo general en torno a dos corrientes representadas por Eco y
Greimas; Fabri reconocía, sin embargo, que las investigaciones
en semiótica se acumulaban como derroteros sin un mapa gene-
ral (1999:12); pero, además, enfatizaba que distinciones falaces
como por ejemplo, la de semiótica pura y aplicada o, la utiliza-
ción de las preposiciones (pre, post) pretendidas tanto para el
estructuralismo como para la semiótica, intentaban dar por acla-
rado un panorama de un desarrollo que permanecía confuso. El
agotamiento de la semiótica no dependía de las posibilidades que
continuaban abiertas desde el pensamiento de Saussure o Peirce,
sino por la falta de capacidad para crear un lugar de debate donde
pudieran las críticas asentar los paradigmas teóricos.
Una segunda generación en semiótica, ha estado atenta a la
consideración de la definición y configuración de los cambios
ocurridos, el del estructuralismo al cognitivismo, o la revisión de

la filosofía analítica, la nueva fenomenología en lo que se ha de-
nominado teoría general, pero además, a la revisión y crítica de
las exploraciones de autores que han permitido olvidar las rígidas
fronteras metodológicas y teóricas pertinentes a las primeras déca-
das del XX. Esta generación, ha mostrado en la falta de actualidad,
la transformación y diálogo de la semiótica. El giro semiótico de
Fabri, se define como la producción de un nuevo pliegue en la
semiótica (1999:18-19), un giro que tendrá que verse alejado del
fragmento historicista para poder llegar —si se quiere— a la con-
solidación de la autonomía de la semiótica.
psicología y hermenéutica simbólica

Será importante mencionar aquí, el iniciador de la psicología
profunda (posteriormente psicología analítica) el suizo C.G. Jung
(1875-1961)45, discípulo de Freud. Los intereses de Jung se en-
cuentran en diversos campos: psiquiatría, psicología, arqueología,
religión, mitología, etc., lo que hace que su obra sea muy amplia y
extensa. En su época psicoanalítica destaca su obra Transformacio-
nes y símbolos de la Libido (1911-1912), en ésta, estudia los sueños
y el significado mitológico de los sueños, ensueños. En otra épo-
ca, en la que estaba dedicado a las experiencias interiores, publica
Tipos psicológicos (1921), libro basado en el conocimiento de la
historia del espíritu y donde plantea dos hipótesis sobre la ‘extro-
versión’ e ‘introversión’, las que estarían combinadas con cuatro
funciones (dos racionales y dos irracionales) a saber, pensamiento
y sentimiento y sensibilidad e intuición.
45
Carl Gustav Jung (1875-1961) médico psiquiatra, psicólogo y ensayista. Estudia
medicina en la Universidad de Basilea (1894-1900). En 1900 había ocupado el puesto de
ayudante en la clínica psiquiátrica de Burghölzli durante tres años; dejando atrás Basilea
y marchando gustoso a Zurich. Realiza la tesis doctoral: “Acerca de la psicología y patología
de los llamados fenómenos ocultos” con el profesor Bleuer en la facultad de medicina de la
Universidad de Zürich (1902); la obra de Jung se conoce en español, en diversas ediciones
y editoriales que compilan sus estudios: Acerca de la psicología y patología de los llamados
fenómenos ocultos (1902), Sobre la paralexia histérica (1904), Criptomnesia (1905); Freud
178
De los conceptos fundamentales desarrollados por el psicólo-

go, también destacan por ejemplo, el concepto de ‘individuación’,
con el que refiere el proceso en el que se produce una modificación
de la personalidad (el inconsciente dominado en partes al hacerlo
consciente), este proceso de ‘armonización’ puede abarcar toda la
vida; y la distancia de Jung con respecto al concepto de ‘incons-
ciente’ que refiere, primordialmente, a su consideración sobre in-
consciente colectivo (el sustrato espiritual y común entre los seres
humanos), la sede de los ‘arquetipos’ (símbolos universales que se
encuentran en las mitologías); estos arquetipos pueden aparecer
en sueños, visiones y en las creaciones artísticas.
La importancia de la obra de Jung se ve, no sólo, en los estu-
dios que realizó en el ámbito de la psicología profunda sino en
su participación en el denominado Círculo de Eranos que desde
1933 hasta 1988 (año de clausura de sus sesiones en Suiza) con-
tribuyó en el desarrollo de la denominada hermenéutica simbólica.
Esta perspectiva teórica ofrece el entrecruzamiento disciplinario
de diferentes ciencias (psicoanálisis, historia de las religiones, filo-
logía, lingüística, estética, historia del arte entre otras). El interés
primordial estuvo centrado en la comprensión del hombre a tra-
vés de las configuraciones simbólicas. Los representantes de esta
escuela son: R. Otto, C.G.Jung, M. Eliade, G. Durand, H. Read;
y en el ámbito español destacarán Eugenio Trias, J. E. Cirlot, An-
drés Ortiz-Osés, E, Lledó, entre otros.
En los estudios realizados, el objetivo parecía vislumbrarse
como una respuesta a la separación moderna entre Mythos y Logos,
desde el análisis simbólico. Esta hermenéutica simbólica también
es conocida como antropología simbólica y estuvo vinculada en sus
y el psicoanálisis (2000) que comprende entre otros trabajos: La doctrina de Freud acerca
de la histeria: réplica a la crítica de Aschaffenburg (1906), La teoría freudiana de la histeria
(1908), El análisis de los sueños (1909), Una contribución al conocimiento de los sueños con
números (1910/1911); Dos escritos sobre psicología analítica, 2007; y de sus obras más ci-
tadas: Lo inconsciente [1915,1918,1925,]: 1976; La dinámica de lo inconsciente, 2004; Los
arquetipos y lo inconsciente colectivo (2002); Psicología y Alquimia (1944); Sobre el fenómeno
del espíritu en el arte y en la ciencia (1999); El hombre y sus símbolos [1964]:1976.
179
inicios al giro hermenéutico (de fines del XIX y desde Gadamer).

El símbolo es concebido en su relación necesaria y no convencio-
nal, como estructura de la imaginación que suscita símbolos en un
dinamismo transformador. El símbolo es diferente del signo, no se
define en términos de equivalencia (significado/significante). Sola-
res (coord.:2001) señala tres etapas de formación en la hermenéu-
tica simbólica: la fundacional desde 1933 hasta 1946 (mitología
comparada); una postbélica de 1947 a 1971 (imagen del hombre
y la constitución de la antropología cultural); y por último, de
1972-1988 cuando se proyecta la hermenéutica simbólica.
La cultura no es sólo producto es proyección del homo simbo-
licus y la hermenéutica aspira a la comprensión antropológica del
hombre en esta pluridimensionalidad (incluyente de lo lúdico,
lo estético, lo artístico).
El proceso de la hermenéutica se muestra distinto, J. Che-
valier y A. Gheebrant ([1969]:1995) definen la Simbólica y/o
hermenéutica del símbolo como el acto de interpretación de los
símbolos y ciencia o teoría del símbolo. Como simbólica se com-
prende el conjunto de las relaciones e interpretaciones de un sím-
bolo, y, de igual modo, el conjunto de símbolos característicos de
una tradición. Se ha dicho que en la hermenéutica del símbolo
el trabajo en el símbolo y con él, permite establecer relaciones
entre esquemas afectivos, funcionales, motores que movilizan la
totalidad de la cultura.
En el manejo de valores simbólicos y el procedimiento de la
interpretación iconográfica e iconológica, se ha conciliado el paso
de la comprensión de los motivos a las imágenes, y posterior-
mente, a la constitución y comprensión de los valores simbólicos,
en tanto que, la simbólica, tomará en consideración la puesta en
acción del símbolo desde las categorías o niveles que encauzan la
interpretación a partir de las diferentes relaciones culturales, que
a modo de citación, cada manifestación presenta y constituye,
como el acceso al mundo de lo simbólico de cada cultura. En
ambos casos, la revisión de las diferentes “visiones del mundo”
o del contexto de una tradición cultural esclarece el sentido de
180
los valores simbólicos en tanto que en uno y en otro caso, estos

valores estarían vinculados intrínsecamente a las posibilidades de
la expresión simbólica del hombre, en un sentido cultural deter-
minado o en un sentido universal.
En la hermenéutica simbólica la noción de símbolo también
muestra sus diferencias. Considerado como un concepto clave de
esta vertiente teórica y como objeto de interpretación, el símbolo
se define en los procesos adecuados que devienen de la interpre-
tación emprendida por el hermeneuta. El símbolo se concibe
cargado de dinamismo y afectividad, representa, vela y desha-
ce al jugar con estructuras mentales. El símbolo funciona como
eidolon motor (plano de la imagen, lo imaginario), es decir, es
modo de proyección del psiquismo que pone en movimiento sus
esferas y abre vía a la interpretación subjetiva: implica también
rupturas de plano, disco ntinuidad. Es ‘dinamismo organizador’,
innovador –provoca resonancias– algo que reclama transforma-
ción en profundidad, pero que está cargado de realidades concre-
tas (Durant, en Chevalier:1995).
E. Cirlot ([1958]:1997) se dedica a la delimitación de lo sim-
bólico y expone que existe un campo de la acción simbólica en el
cual, el símbolo debe comprenderse como una realidad dinámi-
ca cargada de valores emocionales e ideales. De existir, en todo,
cierta tensión comunicante, es decir, cierta función simbólica, el
valor simbólico llega a fundamentar e intensificar otros valores,
como por ejemplo, los valores religiosos. Pero lo simbólico —dice
Cirlot— se contrapone a lo existencial; las leyes del símbolo sólo
tienen validez en el ámbito que les concierne. Así lo simbólico es
verdaderamente activo en un plano de lo real, pero resulta casi
inconcebible aplicado como sistema y como una constante en
el ámbito de la existencia. La significación simbólica plantea la
unión y el encuentro entre lo instrumental y lo espiritual, en-
tre lo humano y lo cósmico, lo desordenado y lo ordenado; en
cierta forma este planteamiento ha sido expuesto por E. Trias
(1996:184-185): «El símbolo es, pues, una unidad (simbálica)
que presupone una escisión. En principio se hallan desencajadas
181
en él la forma simbolizante, o el aspecto manifiesto del símbolo, y

aquello simbolizado que constituye el horizonte de sentido. Hay,
pues, una originaria escisión, o partición, a modo de premisa de
toda conjunción simbólica».
Para Trías, el símbolo no será una cosa o un objeto. Según el
filósofo, el símbolo debe ser comprendido como acontecimiento;
en los acontecimientos simbólicos debe probarse y experimentarse
si aquellos dos fragmentos, en principio separados, pueden llegar a
encajar o desencajar; de llegar a encajar, no cabe duda, que se está
en presencia de este hecho. Si el símbolo remite a una especie de
contraseña tal como por etimología se conoce, éste sólo se reali-
za en el acontecimiento, cuando las dos partes llegan a coincidir.
Trías señala que existe en el símbolo un primer momento de es-
cisión y un segundo momento, o prueba final, en la cual se busca
restablecer la unidad originariamente pérdida.
Entonces, la hermenéutica simbólica entrega una imagen del
hombre que es el hombre interpretado igual que el mundo, por
la captación de sus sentidos articulados en lenguaje y símbolo: se
trata aquí del sentido de la existencia.
182
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187
DOS
…el siglo XIX es el telar de Penélope.
Hace y deshace su camino, confirmando
que la historia se puede leer de muchas
maneras.
Villacañas Berlanga
La red
fin del siglo XVIII y el siglo XIX
Ventura y desventura (transiciones)
El siglo XVIII culminaría con una crítica y revisión inmediata

del criticismo trascendental de Kant, con la irrupción del Sturm
und Drang y con el albor romántico. La dirección filosófica del si-
glo XIX se caracterizó por continuar en esta vía: el desarrollo de
189
idealismo alemán, la constitución de la fundación hegeliana y al-

gunas impugnaciones a este sistema. El siglo XIX fue un transitar
extenso y profundo en distintos momentos del pensamiento que
conduce irreparablemente del idealismo al realismo, al materia-
lismo (del hegelianismo al marxismo). Es el siglo de la corriente
positivista que se proyecta en Francia, Inglaterra, Alemania e Ita-
lia. El siglo XIX fue del desarrollo de las ciencias: las geometrías
no euclidianas, el origen de las especies de Darwin, la psicología
fundamental y experimental, y la sociología científica; el empirio-
criticismo y el convencionalismo. Preparando el umbral del siglo
XX la transmutación de valores nietzscheana, el neocriticismo, el
historicismo alemán (segundo), el pragmatismo, el instrumenta-
lismo y el neoidealismo. Entonces, la red es el paso de lo moderno
a lo contemporáneo.
Movimiento: de lo inapresable
a la materialidad de la pesca
momento 1
razón o sentimiento
El romanticismo junto con el Sturm und Drang y el idealismo fi-

guran en la historia como respuesta a la ilustración. El romanticismo
designa un periodo literario-filosófico que se extiende aproximada-
mente entre 1780 y 1830. Friedrich von Schlegel (1772-1829) y
Friedrich Schiller (1759-1805)1 son referencias fundacionales del
romanticismo; el primero para el año de 1798 hablaba de poesía
romántica y poesía clásica y el segundo, algunos años antes (1795-
1
F. Schlegel junto a su hermano A. Wilhelm crean el círculo de los románticos y fundan
la revista Athenaeum; se muestran, igualmente, activos en distintos congresos en Dresde
(1798) y en Jena (1799-1800).
En F. Schiller se distinguen tres periodos, como stürmer con las obras Los bandidos,
La conjugación de Fiesco, Amor y engaño; como filósofo, a partir de 1787, llega a ocupar
190
la red
96) había hablado de poesía ‘ingenua’ y poesía ‘sentimental’; pre-

sentaba a la poesía antigua como poesía ingenua, en la que el poeta
actuaba como unidad armónica y natural; el poeta, sentimental
que reflexiona sobre su sentir ahora se dirige hacia lo ingenuo.
En la filosofía, el romanticismo se manifiesta a raíz de la poca
operatividad de los conceptos kantianos, en especial el de razón, un
concepto que no alcanza la sustancia de las cosas, así como tam-
poco a las cosas superiores y divinas; de modo que, la filosofía de
Fichte por ejemplo, modifica este asunto al identificar la razón con
el denominado Yo infinito o autoconciencia; este propósito fichte-
ano se verá en los filósofos Schelling (al tratar lo Absoluto) y Hegel
(al tratar la Idea). Según Abbagnano ([1961]:1995) son pertinentes
dos maneras de entender el Principio infinito: como sentimiento o
actividad libre que se revela en aquellas actividades humanas más
relacionadas con el sentimiento, por ejemplo, la religión o el arte; y
lo infinito como Razón absoluta que se mueve con necesidad rigu-
rosa de una a otra determinación (dialéctica en Fichte, Schelling y
Hegel). La filosofía idealista de Fichte y Schelling será considerada
expresión ideológica del espíritu romántico, aunque en oportuni-
dades los filósofos idealistas hicieron críticas a los románticos.
El término romántico había aparecido en Inglaterra a mediados
del siglo XVII y se indicaba con él algo fabuloso, extravagante,
fantástico, irreal. En el siglo siguiente su semántica cambia, re-
sultan románticas aquellas situaciones placenteras propiciadas por
la narrativa y la poesía. Con el tiempo, romanticismo vierte en su
semántica el instinto y la emoción. F. Schlegel vincula lo román-
tico con el romance, el arte entendido como evolución orgánica
desde el Medioevo hasta su propio tiempo. En Alemania se ha
reconocido un conjunto de caracteres predominantes que señalan
una actitud romántica, es decir el ethos o clave espiritual. «La acti-
tud romántica consiste en una condición de disensión interior, en
un sentimiento de aflicción siempre insatisfecha, que se halla en
la cátedra de Jena; y cuando regresa al teatro, con la trilogía Wallenstein, María Estuardo y
Guillermo Tell. En filosofía destacan sus obras De la gracia y de la Dignidad de 1793, Cartas
sobre la educación estética de 1793-1795 y De la Poesía ingenua y sentimental de 1795-1796.
191
contraste con la realidad y que aspira a algo más, que sin embargo
se le escapa una y otra vez» (Reale y Antisieri:[1984]:1995:34).
Esta actitud es una búsqueda del deseo, de lo infinito para
trascender lo finito; y este propósito se puede llevar a cabo en
la filosofía, en la poesía, en el arte. Para este propósito será fun-
damental la naturaleza (organismo, fuerza de lo divino); en este
momento, el sentido de la naturaleza aparece ligado al pánico, a
la pertenencia Uno-Todo.
El genio y la creación artística se elevan a la expresión de lo
Verdadero; y lo Absoluto y la religión se redimensiona en la relación
del hombre con lo infinito y eterno. Grecia es enfocada con esta
nueva sensibilidad así como los temas de la edad media. Pero en el
romanticismo el predominio lo será del contenido sobre la forma;
se trata de la forma inacabada, del fragmento, que serán revalori-
zados expresivamente. En el ámbito filosófico, el realce lo es de la
intuición y de la fantasía frente a la razón.
A finales del siglo XVIII, en Jena, se constituye el círculo de los
románticos; luego del traslado de Schlegel (1772-1829) a Berlín
aparece Athenaeum (1798-1780) la revista órgano de este movi-
miento. Para Schlegel lo infinito es alcanzable a través de los medios
finitos de la filosofía y del arte. El concepto de ironía ocupa un lugar
preponderante en filosofía, y se comprende como una actitud espi-
ritual de superación de todo el pensamiento que, dirigido al infinito
es siempre determinado; en el arte el genio creador realiza la síntesis
entre lo finito y lo infinito, el artista se anula en lo finito para alcan-
zar lo infinito; el arte es religión y toda religión es mística.
La historia del pensamiento refiere en Novalis2 una novedad,
el idealismo mágico bajo la relación Yo=no yo; como tesis de todas
las ciencias todo procede del espíritu; es la inconsciente actividad
del Yo que engendra el no-yo; en la naturaleza y en la divinidad, al
igual que en el Yo, existe una idéntica fuerza, un idéntico espíritu
(v. Abbagnano:[1961]:1995:1023-1026).
2 Frieddrich von Hardenberg (Novalis). Entre sus obras destacan Fragmentos, Los
discípulos de Sais (novela) e Himnos de la Noche.
192
la red
formas de la realidad
F. E. D. Schleiermacher (1768-1843)3 es considerado el román-

tico-filósofo por excelencia, se reconoce en la historia de la filosofía
por su idealismo realista: las formas de la sensibilidad y del pensa-
miento son formas de la realidad; también la esencia de la religiosi-
dad se encuentra en el sentimiento que es conciencia inmediata de
la dependencia de la divinidad (de la unidad infinita del conjunto
del mundo). Se opone a la diferenciación entre ‘razón teórica’ y ‘ra-
zón práctica’ de Kant, pues no toma en cuenta la individualidad del
sujeto ni su medio histórico. El acceso al conocimiento es a través
de la dialéctica definida como esa marcha del pensamiento que se
conduce a la identificación del ser; una dialéctica trascendental que
es el saber en sí mismo y la otra dialéctica formal que es el saber en
formación o proceso; ambas originan lo que denomina factor ideal,
esto es en correspondencia a la ética. Su ética en el ámbito de lo
finito —que considera la relación entre ‘ser espiritual’ ser cognos-
cente y ‘ser natural’ ser conocido— y su misión consisten precisa-
mente en la superación de la oposición que aparentemente existe
entre ambos, dirigiendo la acción de la razón sobre la naturaleza.
Desaparece de esta forma la antítesis trazada entre ‘naturaleza’ y
‘libertad’ en Kant; esta ética está vinculada a filosofía de la religión
desarrollada por Schleiermacher quien intenta destacar la autono-
mía de la religión (intuición y sentimiento) frente a la filosofía y la
moral (pensamiento y acción). La religión es para el filósofo el sen-
timiento de lo infinito, y las manifestaciones religiosas lo expresan
(v. Brugger:[1953]:1975:611 y Reale y Antisieri:[1984]:1995:53).
Schiller y Goethe4 participaron en una primera etapa en el cír-
culo del Sturm und Drang. Schiller, posteriormente, se dedica al
3
Schleiermacher conoce en 1797 a F. Schlegel en Berlín. Fue profesor en Halle en
1810 (Universidad de Berlín). Escribió Discursos sobre la religión en 1799, Monólogos en
1800; en 1822 publica La doctrina de la fe; entre 1804 y 1828 traduce los diálogos de
Platón. Son póstumas las ediciones de sus cursos sobre Dialéctica, Ética y Estética.
4
De Goethe se citan sus obras relevantes Fausto, Wilhelm Meister y Las aflicciones del
joven Werther entre otras.
estudio de Kant y a la historia, y regresa al teatro; Goethe, poeta

alemán de gran relevancia, se dedicará a los cánones clásicos de
la belleza. Schiller es un amante de la libertad (política, social,
moral); piensa que la sede se encuentra en la conciencia, y se aspira
a ésta a través de la belleza en virtud de su función armonizadora,
de allí la figura del alma bella que conjuga lo que era antítesis en
Kant, la inclinación sensible y del deber moral.
Para Schiller en el hombre los instintos son el instinto material
vinculado al ser sensible del hombre-temporalidad y el instinto a la
forma vinculado a la racionalidad; la armonización de ambos suce-
de a través del instinto del juego que media entre realidad y forma.
La libertad es este juego, forma viviente de facultades; esto es la be-
lleza, el hombre para ser racional debe volverse estético, entonces, la
educación estética lo es para la libertad y belleza es libertad.
Goethe (1749-1832) llegó a condenar el exceso de sentimen-
talismo de los románticos pero en él, la naturaleza alcanzó un
organicismo extremo, el genio es naturaleza que crea, el arte es
actividad creadora y creación como la naturaleza y está por encima
de la naturaleza (Reale y Antisieri:[1984]:1995:53; v. Arnaldo, en
Bozal:1996 y Jarque, en Bozal:1996).
metafísico y especulativo
El kantismo había planteado suficientes problemas y algunos

filósofos apuestan por tender un puente entre el criticismo y el
idealismo propiamente dicho. K.L. Reinhold (1758-1823)5 trabaja
5
Reinhold imparte clases en Jena, a quien le sucede Fichte. Entre sus obras destacan:
Ensayo de una nueva teoría sobre la facultad humana de representación (1789); Contribucio-
nes a la rectificación de las interpretaciones equívocas que aún perduran en la filosofía (1790)
y, Fundamentación del saber filosófico (1791). G. E. Schulze (1761-1833) publica en 1792,
con carácter anónimo, Enesidemo, o en torno a los fundamentos de la filosofía elemental de-
fendida en Jena por el señor profesor Reinhold, con el agregado de una defensa del escepticismo
contra las pretensiones de la crítica de la razón. J. S. Beck (1761-1840) es autor de la obra
titulada Compendio esclarecedor de los escritos críticos del señor profesor Kant, por consejo de
él mismo (tres volúmenes publicados 1793-1796). Maimon (1754-1800) escribe Ensayo
de la filosofía trascendental, obra de 1790.
194
la red
lo que denomina en su pensamiento filosofía elemental (filosofía

primera); toma la obra de Kant y trata de reconstruirla como sis-
tema. Parte para esto de un principio que encuentra en la doctrina
de la representación; el representante es el sujeto, y por lo tanto,
la forma; lo representado es el objeto, la materia; considera que la
representación es la unión de ambos. La conciencia es un momento
comprensivo; supera el dualismo kantiano, «la forma coincide con
la actividad y espontaneidad de la conciencia y la materia coincide
con la receptividad» (Reale y Antisieri:[1984]:1995:62).
G. E. Schulze (1761-1833) debate la cosa en sí estableciendo dos
opciones, o no es causa de la afección o bien si lo es, entonces no es
incognoscible. Maimon (1754-1800) profundiza este debate; para
este pensador si la cosa en sí está fuera de la conciencia entonces se
trata de una no-cosa; y Beck, elimina la cosa en sí e interpreta el ob-
jeto como producto de la representación. Cuando culmina su obra,
Fichte había publicado en 1794 la obra Doctrina de la Ciencia en la
que se configuraba el idealismo alemán del siglo XIX.
Denominado también idealismo metafísico y especulativo, el
idealismo alemán está determinado por la filosofía moderna (de
Kant); entre los filósofos del idealismo alemán se encuentran Fich-
te, Schelling y Hegel, que con diferencias convienen en dos rasgos:
la primacía de la razón o del espíritu y el movimiento dialéctico.
J. G. Fichte (1762-1814)6 con su filosofía caracterizada por el
predominio de lo ético expone un idealismo subjetivo. Entre sus
obras destaca el Fundamento de la teoría de la ciencia de 1794, que
6
Fichte cursa la segunda enseñanza en Pforta en 1870, se matricula en la Facultad
de Teología de Jena. En 1788 fue preceptor en Zurich. Pasa una temporada en Varsovia
y escribe Ensayo de una crítica de toda revelación (1792), de forma anónima. En 1794 es
llamado a la Universidad de Jena (sucesor de Reinhold), donde permanece hasta 1799.
Escribe en estos años Fundamentos de la doctrina de la ciencia (1794, reeditada y amplia-
da en 1801, 1804, 1810, 1812 y 1813), Los discursos sobre la misión del docto (1796),
Fundamentos del derecho natural (1766) y Sistema de la doctrina moral (1798). Fichte se
traslada a Berlín en 1805 y da clases en Erlanger. En 1808 escribe Discursos a la nación
alemana; en 1810 (fundada la Universidad de Berlín) fue rector y catedrático. Otras
obras de Fichte son Introducción a la vida bienaventurada y, Rasgos fundamentales de la
época actual ambas de 1806.
195
será decisiva para el desarrollo de su filosofía, caracterizada por

la doctrina del yo, de la actividad y de la intuición intelectual.
Siguiendo a Hirschberger ([1963]:1986), comprendemos que el
punto de partida de Fichte es la filosofía trascendental de Kant (el
Kant de la Razón Práctica).
El hombre en la filosofía de Fichte, lo es todo, el «yo» es la
fuente originaria, un yo volitivo y cognoscitivo para el que no
hay límites; este idealismo denominado subjetivo reduce todas las
cosas en el sujeto. El trascendentalismo alcanza así una perfección
y el dualismo entre sujeto y objeto queda eliminado. Fichte había
partido de una base: la reflexión sobre la naturaleza del saber y
sobre el sentido del querer. La teoría de la ciencia de Fichte se
propone como sistema de las formas necesarias de representar; en
este sentido Fichte sigue a Kant en la deducción de los conceptos
puros al entendimiento; pero Fichte es más radical, para él sólo dos
filosofías son posibles, el dogmatismo y el idealismo, el primero
refiere a la admisión de cosas en sí (trascendentes al pensamiento) y
priva al yo de la libertad, y el segundo, no admite sino representa-
ciones que emanan del yo, por tanto el «yo» queda libre; el sujeto
decide entre ambas. Esta teoría de la ciencia es realista, una fuerza
existente se enfrenta a las naturalezas infinitas (el no-yo) pero tal
fuerza no es conocida, todas sus determinaciones y las del no-yo
pueden, por la teoría de la ciencia, ser deducidas de la potencia
determinante del yo: todas las formas empíricas de la conciencia
son deducibles del yo. Para esto, la conciencia se contempla a sí
misma y nota los presupuestos básicos de su posibilidad.
La teoría de la ciencia parte de la más característica determi-
nación de la conciencia que es la intuición, yoidad que avanza
hasta alcanzar la deducción, la autoconciencia plenamente de-
terminada. El método de esta deducción de todas las determina-
ciones fundamentales es el proceso dialéctico en tres fases (tesis,
antítesis y síntesis), y este proceso se impone de aquí en adelante
en todo el idealismo alemán7. Así, Fichte explica la conciencia
7
Esto es: 1) el «yo se pone a sí mismo» “«yo» soy «yo»” (tesis) A=A; de este primer
paso dialéctico, se encuentran dos principios ontológicos, el de identidad y la categoría
196
la red
en devenir, pues cada síntesis puede volverse tesis y el proceso

puede continuar.
Para J. von Schelling (1775-1854)8 la posición cambia, es la
unidad la que se encuentra en el origen, el yo y la cosa; el sujeto y
el objeto no son sino las dos caras de una identidad que considera
fundamental. Se propone anular la distinción entre espíritu y ma-
teria (naturaleza). Toda la naturaleza —incluidas las almas de los
seres humanos y la realidad física— es expresión de un único Dios
o del espíritu universal. Veía el espíritu universal en la naturaleza,
en todo lo que percibimos como externo, pero también, veía ese
espíritu en la conciencia dentro del hombre; se puede buscar el
espíritu tanto en la realidad externa como en la realidad interna.
Su filosofía posee un carácter religioso, casi místico y concibe el
proceso del mundo como una larga ruta desde Dios hacia Dios a tra-
vés de etapas: pecado-redención (caída y retorno). Esta filosofía se
describe para algunos en cinco períodos y para otros en seis perío-
dos: inicios fichteanos (1795-96); filosofía de la naturaleza (1797-
99); el idealismo trascendental (1800); la filosofía de la identidad
(1801-04); una fase teosófica y filosofía de la libertad (1804-1811)
y una fase de filosofía positiva y de filosofía de la religión (a partir de
1815) (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995:79-95).
de realidad (soy); 2) a la posición del «yo» en la tesis le sigue la antítesis, el «no yo»; aquí
hay dos nuevos principios ontológicos, el principio de contradicción y la categoría de
negación; y 3) el tercer paso del proceso es la superación de la contradicción, el reconoci-
miento de la unidad del yo y del no yo en la subjetividad absoluta (el yo absoluto), y aquí
se encuentran, el principio de razón suficiente y la categoría de limitación.
8
Schelling se matriculó en el seminario teológico de Tubinga donde conoce a Hegel y
a Hörderlin. Estudia matemáticas y ciencias naturales en Leipzig y Dresde, trabajó como
adjunto de Fichte en la universidad y en 1799 es nombrado sucesor de Fichte. Recoge los
aportes de Kant y Fichte. Publica en 1797: Ideas sobre una filosofía de la naturaleza; Sobre
la posibilidad de una forma de la filosofía en general (1794), Sobre el yo como principio de la
filosofía (1795), Cartas filosóficas sobre el dogmatismo y sobre el criticismo (1795), Ideas para
una filosofía de la naturaleza (1797), Sobre el alma del mundo (1798), Primer bosquejo de
un sistema de la filosofía de la naturaleza (1799), Sistema del idealismo trascendental (1800),
Exposición de mi sistema (1801), Bruno o el principio natural y divino de las cosas (1802), Fi-
losofía del arte (1802-1803), Lecciones sobre el método del estudio académico (1803), Filosofía
y religión (1804), Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad (1809), Cursos de
Sttugart (1810) e Introducción a la filosofía de la mitología y otros cursos (obras póstumas).
197
Schelling —influido por el romanticismo— desarrolla una

filosofía de la naturaleza. La inteligencia inconsciente tiende a la
autoconciencia a través de sus formas, esto es la tesis; el filósofo
presenta al espíritu en su vida consciente, con inclusión de la his-
toria y del arte, esto es la antítesis; y posteriormente, la filosofía
de la identidad, la síntesis. En la razón absoluta quedan superadas
las diferencias entre naturaleza y espíritu, por ejemplo. La unidad
fundamental de Schelling se encuentra en la historia y en un lejano
futuro, pero estudia la posibilidad que en el arte exista un punto
posible de reconciliación: se trata de sorprender en el mundo ac-
tual esa unidad. Hay una finalidad inmanente. En la intuición hay
una reconciliación entre sujeto y objeto, entre el determinismo
y la libertad, entre mundo espiritual y naturaleza. En este caso
la identidad y la armonía se realizan en el Yo. El producto de esta
intuición es la obra de arte.
estético
El pensamiento de Fichte marca en la estética, la síntesis indi-

soluble de lo sensible y lo intelectual en el proceso indefinido de la
evolución; según Bayer ([1961]:1993), es un ideal que se proyecta
hacia el futuro. Fichte realiza la armonía entre lo consciente y
lo inconsciente en un curso de la historia que resulta infinito.
La filosofía de Fichte se ve en la obra de F. Schlegel y Novalis
(románticos). El sujeto histórico de Fichte queda definido como
un Yo absoluto, pura libertad, pura acción que se contrapone a
un no yo (producto de sí) para regresar como autoconciencia.
Este primer idealista postkantiano culmina la tarea de Kant elimi-
nando el dogmatismo, cualquier realidad a la cual el sujeto debía
plegarse. Fichte intenta la superación de la cosa en sí que era el
límite insuperable de Kant, el carácter de deducción trascendental
ahora era ontológico; el pensamiento es acción, espontaneidad y
no teoría derivada, es libertad originaria.
En el pensamiento de Schelling la obra de arte es producto de
la inteligencia (meditación de la finalidad) y de la naturaleza. La
198
la red
obra es reconciliación de una disonancia. La idea se encarna: es

el símbolo, la unión eterna y original. La obra es producto de la
intuición del artista que es una intuición intelectual objetivada.
La obra genial roza los productos de la naturaleza, la creación
de la libertad. En la identificación de la Idea con su realización
en las cosas, no hay nada que no tenga repercusiones. La obra
de arte es concebida como síntesis de dos factores opuestos en
una oposición infinita (la actividad consciente e inconsciente).
El arte en su perfección produce el principio y la norma para
valorar la belleza natural. El artista no imita sino rivaliza con
la naturaleza, en la creación. El arte se diferencia de la ciencia
que opera sin genio, aunque en los fines puedan coincidir (el
conocimiento).
absoluto
En la culminación del idealismo el saber absoluto se eleva, y en

esta marcha (necesidad) despliega las realidades y manifestaciones
de sí. El proceso en Hegel (1770-1831)9 se ve de dos maneras,
la fenomenología (fenómeno lo que aparece) conduce al saber a
través de los fenómenos y dentro del saber absoluto el sistema
va desde lo indeterminado a la profusión de sus formas; en este
sistema la lógica atiende al ser premundano, la filosofía de la natu-
raleza a su ser fuera de sí; y la filosofía del espíritu al ser (en cuanto
permanece consigo). Se comprenden así tres estadios, el espíritu
subjetivo, en el sujeto humano en particular; el espíritu objetivo,
en las formas: historia, derecho, etc., y el espíritu absoluto que
vuelve sobre sí mismo en el arte, la religión y la filosofía.
9
Hegel estudia en el Seminario de Tubinga. Fue profesor en Basilea desde 1793, en
Francfort en 1797 (establece lazos con Hölderlin) y en Jena en 1801; posteriormente se
marcha a Bamberg y es nombrado en 1808 director de Gimnasio de Nüremberg. En el
año 1816 obtiene la cátedra de Heidelberg. En 1818 se encuentra en Berlín, allí muere
dos décadas después. Su obra es basta, y comprende entre otros títulos: Fenomenología del
espíritu de 1801, Ciencia Lógica de 1812-1816, Enciclopedia de las ciencias filosóficas de
1817, Filosofía del espíritu, Lecciones de filosofía universal y Lecciones de estética, publicadas
por G. Hotho en 1835-38.
199
Siguiendo a Bayer ([1961]:1993:317-325), Hegel había par-

tido desde el mismo punto de Schelling, de la identidad de lo
inteligible en lo sensible; su estética se muestra como una ciencia
del arte que alcanza su integración en un ‘proceso dialéctico y
metafísico’. El arte, elemento en el sistema cultural, se define por
la Idea; es su manifestación sensible y, lo bello en el arte, lo es la
belleza que nace del espíritu cuya exigencia es la libertad, cualidad
esencial al espíritu. Pero lo absoluto realizado parece una contra-
dicción. Hegel ofrece por tanto tres maneras de esta realización,
el arte, la religión y el espíritu. La obra idealizadora pone de re-
lieve como carácter la concepción del ideal, la energía del objeto,
su esencia. El arte tiene su lugar con la religión y la filosofía como
un modo de expresión de lo divino que hace sensible el espíritu
absoluto. Por tanto, el arte puede reflejar los intereses más pro-
fundos del hombre y del espíritu. Puede verse que el arte es un
intermediario que reconcilia en tanto que encarna la infinitud
propia del mundo espiritual en las formas finitas; sin embargo,
el arte es apariencia, y la apariencia permite tomar conciencia de
lo real. El arte además de manifestar una actividad del espíritu,
representa lo supremo de las cosas, es superior a la naturaleza, es
retorno del espíritu sobre sí mismo.
tal como razón universal
De Hegel, también interesa destacar, el asunto de la Historia

concebida como la aprehensión de aquellas razones que están en
el fundamento de lo acontecido (hechos). En su filosofía de la
historia se ha visto el intento de un sistema donde el universo,
además de tener cabida, puede ser pensado. El Espíritu hegeliano
(Geist) constituye el centro y el núcleo de su visión de mundo.
Concibe el Espíritu como la Razón Universal, la realidad única,
absoluta. El Espíritu alcanza su manifestación en las vidas, las
ideas y la cultura de los seres humanos. La historia es la consu-
mación de sí misma, el reino divino se consuma en la realización
de la historia del mundo. Concibe la historia como la marcha del
200
la red
hombre hacia la libertad, y la idea de libertad es una meta que se

realiza en el fin último de la historia.
Siguiendo a Corcuera de Mancera (1997), la historia en Hegel
se concibe como cambio, conciencia de sus variaciones o cam-
bios, y esto se logra en tres etapas: a) como variación: relato del
cambio entre los individuos, pueblos, etc. Figuras infinitamente
diversas culminan en el ocaso de la historia. Todo parece acabar-
se en un momento; b) el ocaso es aurora de una nueva vida: la
historia es rejuvenecimiento, el espíritu no muere sino que de sus
cenizas resurge vigorizado; y c) cada pueblo cumple una misión,
porque encarna el espíritu de un pueblo (romanticismo alemán).
El espíritu de cada pueblo declina y, en consecuencia, pierde su
significado en la historia universal.
Por otra parte, la Historia es un mundo distinto a la naturaleza
y ambos se excluyen; si la naturaleza presenta un ciclo uniforme,
en la historia el espíritu, la razón, hace que sea irrepetible, lo que
la caracteriza es la evolución y la vida de la sociedad y estará repre-
sentada como una espiral (Vico). De igual modo, en relación con
el tiempo, el progreso de esta historia que se desenvuelve en espiral,
introduce la dimensión de la temporalidad como elemento funda-
mental. El espíritu se manifiesta en el tiempo (en ciertas épocas, en
ciertos lugares), en un contexto cambiante, progresivo, ampliando
el conocimiento en el hombre. A través de la cultura, el espíritu
universal se va haciendo consciente de su particularidad. La huma-
nidad evoluciona hacia una racionalidad y una libertad plenas.
El progreso se percibe en la evolución de la historia (oriente-
occidente)10. Una Razón en proceso de realización, que una vez
cumplida, nos ubica en su fin: al llegar el hombre a una raciona-
10
En su método destaca la observación de los fenómenos que al igual que los de la
naturaleza varían y pueden ordenarse por el historiador de forma diversa y autónoma. De
este método que va desde la filosofía hacia la naturaleza y la historia, resulta la filosofía de
la historia: Filosofía-verdad-absoluto. Es de destacar el método empírico y la parcialidad
del historiador: los datos tienen su razón de ser, cada historiador ve el mundo según su
capacidad para reflexionar, el historiador no es imparcial, ni se despoja de sus valores, de
su identidad: tiene la capacidad de la reflexión racional del mundo. Entonces, la reflexión
histórica se desarrolla en el eje del trabajo del historiador (uso de razón). En relación
201
lidad plena por medio de la dialéctica de la historia, esto es, una

evolución dialéctica en tres fases: tesis (afirma), antítesis (niega) y
síntesis (niega la negación); la síntesis es el inicio de nuevas cade-
nas de relaciones, pues el hombre piensa dialécticamente. En esta
discusión dialéctica lo sensato pervive (argumentos razonables).
Hay cambios producidos por el paso del tiempo, así lo razonable
cambia constantemente. Los juicios de una época pueden no resis-
tir la prueba de la historia, esto es el juicio de la posteridad.
Finalmente, Hegel argumenta la astucia de la razón en un
plan oculto que escapa de la conciencia del hombre, que contri-
buye al alcance de la libertad, la finalidad absoluta de la historia
y, permite, a través de las actividades y del trabajo, el desarrollo
racional de la historia. De los grandes hombres proviene el avan-
ce de la humanidad a pesar de sus acciones individuales en otra
dirección. En el marco de la historia estas vidas se entienden de
otro modo: con su lucha y con la ruina de los intereses indivi-
duales se produce lo universal, y lo universal permanece. Así, la
astucia de la razón deja entrever la meta hacia la cual la razón
guía a la humanidad.
Con relación a la historia de la filosofía en Hegel, Cordua (en
Villacañas (b):2001:67) apunta:
Hegel ha sido frecuentemente acusado de haber violentado la
historia, convirtiéndola en una sucesión de posiciones lógicas. Esta
crítica no considera que el filósofo declara expresamente que la
historia de la filosofía difiere de la historia fática, y de las historias
concebidas mediante representaciones del sentido común. —y más
adelante refiere que en Hegel— …una historia pensada del pensa-
miento es un proyecto teórico en el que la razón sale en busca de
sí misma y recupera, reorganizándolas en un sistema, sus formas
dispersas en el tiempo.
a la historiografía distingue tres clases principales de historia o de historiografía: a) la

historia inmediata, descripción de los hechos y acontecimientos que el historiador tiene
frente a sí.; b) historia reflexiva, que se desplaza fuera de los límites de la experiencia
empírica, transforma la conciencia de quien escribe, que descubre los modos de cómo
debe escribirse la historia. Da significado a los hechos y los acontecimientos son vistos
para comprender la cultura de un pueblo (espíritu); y c) la filosofía de la historia, la razón
de ser de los acontecimientos.
202
la red
Se trata entonces de la evidencia de la genealogía que es inma-

nente a la razón pura. Hegel quiso dar cuenta del mundo, de la
historia desde arriba, desde la Razón, de la idea, desde el espíritu.
La razón es concebida en continua evolución, dialécticamente
purificada, en una dialéctica dinámica, fuera del devenir histó-
rico. En respuesta, la crítica de Marx se sustenta en que no es la
conciencia humana la que determina el ser y la realidad, sino es
la realidad la que determina la conciencia. Sin embargo, esto ya es
propio del materialismo histórico11.
Hombre=Dios (materialismo)
El concepto de alienación es fundamental en la crítica religio-

sa que elaboró L. Feuerbach (1804-72)12, filósofo perteneciente
a la izquierda hegeliana. Feuerbach (1804-1872) abandona el
idealismo hegeliano, propone que el mundo no es sino una ma-
nifestación de la naturaleza y tal manifestación es la realidad pri-
maria. El único dios del hombre es el hombre mismo; y debe por
tanto emanciparse de sí, del cristianismo y de la Razón (Hegel).
Definió en su obra que el principio de la filosofía no es Dios,
no es lo Absoluto, como tampoco lo es el ser como predicado
de aquél o de la Idea; para Feuerbach el principio de la filosofía
11
Cuando Hegel muere, los discípulos confrontan sus tesis a través del materialismo
histórico. Los discípulos conformaron dos grupos rivales, la derecha hegeliana acepta
la Razón en la Historia, como un principio equivalente a Dios (base racional al cris-
tianismo); los de la izquierda hegeliana aceptan la dialéctica como agente de cambio,
rechazan la complacencia teológica. Corcuera de Mancera (1997) apunta la importancia
que en este momento tuvieron las publicaciones de los discípulos de Hegel, D. F. Strauss
(1808-1874) y Bruno Bauer (1809-1882), en las que los aspectos trascendentes de la
religión quedaban a un lado bajo una crítica fuerte a la religión. Otro joven hegeliano
llamado J. K. Schmitdt (Max Stirner) (1806-1856) niega cualquier principio filosófico
trascendente; el hombre pensado y consciente como hombre único; y esta conciencia
de unicidad termina en un nihilismo radical antitético a la racionalidad hegeliana.
12
Feuerbach estudió teología en Heidelberg y se traslada posteriormente a Berlín,
allí escucha a Hegel. Desde 1830 se contrapone a la derecha hegeliana; durante 1848
dicta un curso cuyas lecciones se publicaron bajo el título de Lecciones sobre la esencia
de la religión en 1851. Desde 1837 comienza su critica a Hegel en Para una crítica de la
filosofía hegeliana. De 1841 data su obra más relevante titulada La esencia del cristianismo.
203
es lo finito, lo determinado y lo real. El hombre se ha limitado

en tanto que ha colocado su ser fuera de sí (en Dios) sin la con-
ciencia de que el ser absoluto (Dios del hombre) lo es él mismo;
por tanto es labor del hombre realizar en su individualidad los
atributos que son comunes a su especie. Este hombre que es Dios
para el hombre (ateísmo humanista) implica que la unidad de lo
infinito e finito se encuentra en el hombre, la reducción antro-
pológica supera la escisión del hombre (entre ser y esencia); el
hombre encuentra la plenitud en la comunidad, entre el «yo»y
el «tú», donde el otro se vuelve diferente y complementario. Esta
filosofía antropológica y la alienación religiosa propuestas por
Feuerbach alcanzaron difusión. Marx y Engels, también desde
las filas de la izquierda hegeliana, toman la alienación religiosa
y sus tesis materialistas y las someten a una revisión y crítica
profunda, así lo hacen en las obras de estos autores intituladas
Tesis sobre Feuerbach de Marx y Ludwig Feuerbach y El fin de la
filosofía clásica alemana de Engels, del año 1888.
materialismo
El materialismo histórico es característico del pensamiento de

Marx (1818-1883)13 y es una característica básica del marxismo en
todas sus variantes; se considera el método tal como se encuentra ex-
puesto en la obra de este pensador. En general, siguiendo a Ferrater
Mora ([1941]:1979), el materialismo histórico plantea la transfor-
13
Marx estudio en Bonn y en Berlín y se doctoró en Jena a los 23 años; sale de
Alemania y vive en el exilio y se instala en Londres; Engels conoció a Marx en París en
1845 (se hacían llamar comunistas, frente al socialismo utópico), le ayuda a Marx en la
manutención en el momento en que se encontraba en Londres por negocios de su familia.
De Marx es la obra titulada Manuscritos económicos y filosóficos de 1844; las obras posteriores
La miseria de la filosofía de 1847 y La ideología alemana, fueron escritas por Marx y Engels
(1820-1895), por tanto este pensador deberá ser incluido en las trazas del materialismo
histórico, así como se le atribuye a Engels el materialismo dialéctico. Entre otras obras de
Marx destacan el Manifiesto del Partido Comunista de 1848, Crítica de la economía política
de 1859, y El Capital cuyo primer tomo se publicó en 1867. Cuando muere Marx en
1883 Engels reúne las notas y con sus reflexiones termina la obra en un segundo tomo,
publicado en 1885 y en uno tercero publicado al final de su vida en 1894.
204
la red
mación del mundo material por medio del trabajo; la formación

de las sociedades puede comprenderse si se atiende el modo de
producción de los medios de existencia y las relaciones de produc-
ción. De esta forma, el mundo material y lo que los hombres hacen
con él son las bases para entender su historia como historia de las
sociedades. En este sentido, los cambios en tales condiciones ma-
teriales de la existencia están en relación con los cambios sociales e
históricos; todas las actividades humanas y sus productos políticos
y culturales están subordinados a los modos de producción.
Para Marx el hacer de la naturaleza humana con el mundo
es una realidad concreta, que cambia y evoluciona; por tanto, el
materialismo es el método que permite entender la naturaleza hu-
mana en su carácter concreto histórico. Los mecanismos por los
cuales la formación de las sociedades y sus cambios tienen lugar
resulta fundamental; pero los cambios son de naturaleza dialéctica
y las sociedades donde se producen conflictos, tales conflictos se
resuelven por transformaciones fundamentales de la estructura.
Esta dialéctica real ve la historia como lucha de clases, donde la
autoaniquilación de las clases dominantes (impulsadora de los
modos de producción) ocurre a través de una clase desposeída que
toma en sus manos los modos de producción.
El hombre es, entonces, el conjunto de sus relaciones sociales;
los hombres se relacionan entre sí (independientes de su voluntad)
en el ámbito de la producción. Las relaciones de producción cons-
tituyen la estructura económica de la sociedad, el modo de produc-
ción determina pues el carácter de los procesos sociales, políticos
y espirituales de la vida —tal como piensa Marx—; en la sociedad
comunista que se plantea como porvenir se suprime el Estado, el
capital y las enajenaciones; de este modo la lucha del hombre llega
a su fin y con esto se soluciona el dilema de la historia, a saber, los
conflictos entre la libertad y la necesidad, entre el individuo y la
especie. En este sentido, se ha visto en el materialismo que la eco-
nomía es base de la historia, pero en todas las actividades humanas
están presentes los modos y relaciones de producción material. El
materialismo es una investigación de las estructuras sociales y de
205
la historia humana que proporciona una explicación de las formas

de las estructuras sociales humanas y de sus cambios (condiciones
y leyes) en la historia. La acentuación del materialismo histórico
conduce a la sociología positivista y al socialismo.
impugnación
En el pensamiento de J. F. Herbart (1776-1841)14 se aprecia

con claridad una transición entre el idealismo alemán y el realis-
mo del siglo XIX; Herbart ataca la raíz de la filosofía kantiana.
Para Herbart, Kant se había forjado una concepción errada de
la metafísica y ve en esta ciencia un ensayo de fundamentar ra-
cionalmente el mismo mundo de la experiencia. El neokantismo
de Herbart, tal como la historia de la filosofía lo reconoce es un
criticismo realista, pues no sigue precisamente la línea de Kant en
muchos de sus pensamientos, sino ataca la raíz del idealismo, es
decir, lo que era sólo representación en Kant (real, captado, apre-
hendido) con Herbart vuelve a considerarse en su propia realidad;
y esto es objeto de conocimiento. Los conceptos recogidos del
mundo de la experiencia se deben someter a crítica, por ejemplo,
la representación de cosa, el concepto de «yo» o de cambio. Los
fenómenos en este caso son un camino hacia el ser. Lo real son las
representaciones y sus movimientos, con éstas se explica la vida del
alma; la voluntad y el sentimiento también son representaciones.
Su filosofía práctica esta dominada por la idea de lo bello; lo debido
14
Herbart nace en Oldenburg el 4 de mayo de 1776 y muere en Gotinga el 14
de agosto de 1841. Sucesor de Kant en la Universidad de Königsberg, hombre de gran
cultura, músico, pedagogo y psicólogo. Inició sus estudios es Jena en 1794 (derecho y
filosofía). En 1802, después de trabajar como profesor privado en Suiza, obtiene la cátedra
de Gotinga; en 1806 da conferencias por primera vez sobre psicología. Fue alumno de
Fichte en Jena y en 1808 imparte filosofía y pedagogía en la Universidad de Königsberg
en 1809 (donde había impartido Kant sus cursos). Fue uno de los primeros psicólogos en
proponerse comprender lo psíquico valiéndose de métodos matemáticos. Herbart habría
pretendido ocupar la cátedra de Hegel en Berlín, pero en 1833 pasa a la Universidad
de Gotinga donde trabaja hasta el año de su muerte. Entre sus obras destacan Filosofía
práctica universal (1808), Introducción a la filosofía (1813), Psicología como ciencia (1824),
Metafísica general (1828-1829), entre otras.
206
la red
se funda en determinados juicios estéticos; si la estética es la teoría

del gusto en general, la ética es la doctrina del gusto moral. Cinco
ideas fundamentales «deciden según Herbart, en la formación del
gusto. Son: libertad interna (conforma a razón, conducta constan-
te y consecuente); perfección (fortaleza y valentía); benevolencia
(bondad, mansedumbre); derecho (prevención y mitigación de la
lucha); sanción (remuneración con premio o castigo)» (Hirschber-
ger:[1966]:1986:287-288)15 .
voluntarismo (pesimismo, existencia)
Shopenhauer (1788-1860)16 publica su obra fundamental El

mundo como voluntad y representación en 1818-19. En esta obra
plantea el mundo como representación en su faz externa y fenomé-
nica como una representación sujetiva y el mundo como voluntad.
El mundo no es sólo fenoménico sino que se vive; con esta volun-
tad se entra en contacto con el mundo como cosa en sí. El sujeto
es voluntad (desear, amar, vivir, conocer, sufrir, etc.,) y el cuerpo
no es otra cosa que la objetivación de la voluntad; así, cada sujeto
es vivencia y voluntad, la voluntad está en la base de todos los
15
Entre otros pensadores J. F. Fries (1773-1843) opone al idealismo un empirismo de
naturaleza psicológica. Profesor en Jena y en Heidelberg, escribió Sistema de filosofía como
ciencia evidente (1804), Saber fe y presentimiento (1805), Nueva critica de la razón (1807),
Manual de antropología psíquica (1820-1821). Para Fries la investigación filosófica tiene
en su base la experiencia (auto-observación); en esta observación interior se encuentran las
tres actividades fundamentales: conocimiento, sentimiento y voluntad; y el conocimiento
objetivo sólo llega a la apariencia sensible. Próximo a Fries, E. Beneke (1798-1854) escribe
Fundamento de la física de las costumbres (1822), Kant y la tarea filosófica de nuestro tiempo
(1832); este pensador señala el error de Kant de estudiar la mente fuera del control de la
experiencia y de los hechos de la psique.
16
Shopenhauer se matriculó en la Universidad de Gottinga; fue alumno de
Schulze. En el año 1811 se traslada a Berlín y escucha a Fichte. En 1813 se licencia en
la Universidad de Jena con la tesis titulada Sobre la cuádruple raíz del principio de razón
suficiente. Luego se traslada a Dresde, allí culminará su obra El mundo como voluntad y
representación publicada en 1818; posteriormente vuelve a Berlín y se contrapone a Hegel
en la academia. Se establece en Francfort entre 1820-1831, donde muere en 1860. Entre
sus obras destacan: La voluntad de la naturaleza (1836), Dos problemas fundamentales de la
ética (1841), Perga y Paralipómena de 1851.
207
fenómenos del mundo: «Adentrarnos en el conocimiento intros-

pectivo de nosotros mismos, constituye…/…la fórmula más ade-
cuada para conocer esa alma del cosmos que Shopenhauer decide
apodar Voluntad» (Aramayo, en Villacañas (b):2001:102).
En el hombre la voluntad se despierta a la conciencia de sí;
es voluntad y nada más que voluntad; y esta voluntad carece de
sentido (atormentada) y es la voluntad del mundo. El hombre se
encuentra en un presente —como un ininterrumpido morir— y
la irracionalidad de todo se sintetiza en el hecho que, a pesar de
esto, el hombre vive y quiere vivir entre el dolor y el aburrimien-
to. El hombre entonces tiene que marchar hacia la liberación del
dolor, hacia la negación de la voluntad como una búsqueda de la
unidad pérdida que debe ser restaurada. El reconocimiento final
de hombres históricos y más allá, lo que queda es la nada, la vida
se torna inhóspita, contradictoria, sin trascendencia de la indivi-
dualidad (Villacañas(a):[1997]:2001:13-29).
Aún así, un camino es el arte; una contemplación desinteresada
que se alza a lo universal. La única fuente del arte lo es para este
pensador, el conocimiento de las ideas y su finalidad, la comu-
nicación a otros de este conocimiento; el arte arrebata el objeto
contemplativo y lo mira en su absoluto en sí, esto es metafísico. El
genio y la genialidad es la representación más pura de la esencia
del arte (v. Hirschberger:[1966]:1996:293-303)17.
Kierkegaard (1813-1855)18, por su parte, construye una obra
que es una defensa del individuo. En Concepto de ironía (1841)
contrapone a la ironía romántica el compromiso ético de la ironía
socrática. En Aut Aut (de 1843) propone que la existencia finita
17 La ética se suma como otro camino que es aquí una ética de la compasión. Tres
son los instintos del obrar humano: el egoísmo, la malicia y la compasión, y sólo el tercer
instinto es moral y fundamento de la ética; se manifiesta en la justicia y el amor. La
regeneración moral del hombre se encuentra así en la unidad cósmica, el desinterés y la
negación de la voluntad individual.
18 Kierkegaard cursó en Copenhague filosofía y teología protestante. Asistió en
Berlín a los cursos de Schelling (1841) y se vuelve un escritor particular. Sus obras —se
afirma en la historia del pensamiento— son un preludio a la filosofía de la existencia.
208
la red
del individuo se caracteriza por la elección. Diario de un seductor

que cierra el primer volumen de esta obra traza el ideal estético
(dispersión) que puede abandonarse por este salto que conduce a
la vida ética y a la fe (el individuo en encuentro con la individuali-
dad de Dios). En Temor y temblor (1843) trabaja el significado de
la fe (más allá del ideal ético de la vida), la fe es entonces paradoja
y angustia ante Dios (posibilidad infinita). En El concepto de la
angustia, obra de 1844, examina la angustia como modo de ser
de la existencia del individuo (posibilidad de libertad mediante
la fe). En este mismo año publica Migajas filosóficas y examina la
mayéutica religiosa y el significado de la categoría de lo posible; en
1845 en Etapas en el camino de la vida vuelve sobre una cuestión
que había tratado en 1843, al ideal estético de la vida se contra-
pone la reconquista del hombre, la existencia a través de la fe. En
1849 publica La enfermedad mortal y contrapone la salvación por
la fe a la desesperación (enfermedad del hombre). Posteriormente
en el periódico El Momento se dedica al cristianismo, a su sentido.
El Diario de Kierkegaard es una obra de cinco mil páginas (edición
póstuma bajo el título Papeles) que fue iniciada en 1833 y llega
hasta dos meses antes de su muerte.
Kierkegaard ataca la filosofía especulativa que no se ocupa del
individuo; veía una relación entre la importancia histórica y la
categoría de individuo. Es a través de esta categoría por la cual de-
ben pasar, desde el punto de vista religioso, el tiempo, la historia
y la humanidad; individuo y fe se hacen correlativos: el hombre
debe ponerse en relación con Dios, con la verdad por parte de
Dios, y del cristianismo (v. Reale y Antisieri:1984:1995:217-221;
Peñalver Gómez, en Villacañas (b):2001:113-161 y Villacañas
(a):[1997]:2001:61-80).
el tercer estado
El positivismo francés del siglo XIX tiene sus raíces en siglo

XVIII; las generaciones científicas precedentes muestran algunos
aspectos de la corriente positivista siguiente. Antes que Comte,
D’Alembert, Turgot y Condillac señalaban su rechazo a toda ex-

plicación teológica, metafísica o teleológica de los fenómenos, y el
proyecto de la Enciclopedia francesa era una evidente muestra de
la fe en el progreso y en el conocimiento científico del hombre y
del mundo. La investigación matemática también fue fundamen-
tal, así como las teorías sobre mecánica (D’Alembert) de aquel
entonces; otras ciencias se consideran en esta perspectiva, como la
química, la medicina, y las ciencias sociales.
A fines del siglo XVIII la antigua Escuela Central de Obras
Públicas se transforma en la famosa Ecole Polytechnique, escuela
de formación de A. Comte19. La historia de la filosofía reconoce
que la ley de los tres estados (teológico, metafísico y positivo) pro-
mulgada por Comte en su Curso de Filosofía positiva (1830-1842)
ya se había insinuado en Turgot y había sido postulada por Saint-
Simon; pero le correspondería a Comte su desarrollo. Igual sucede
con el término positivo (científico) que aparece en estos pensadores
y la idea de fundar una ciencia de la sociedad. Pero a Comte se le
asigna el papel de fundador del positivismo (corriente filosófica) y
se le ha reconocido su intención de aplicar el método de las cien-
cias naturales (establecido y aceptado) en otros dominios como los
de la historia y de los fenómenos sociales.
En el pensamiento de A. Comte, el desarrollo en la sociedad
humana está en relación con el desarrollo científico; por tanto es en
la historia de la ciencia donde se puede hallar lo fundamental de la
historia de la especie humana; para esto se hace necesario explicar
la evolución del conocimiento. Aquí desarrolla Comte la ley de los
tres estados: el teológico, el metafísico y el positivo. Cada estado
está determinado por el modo diverso cómo el hombre concibe y
explica el mundo, bien por la voluntad o fuerzas sobrenaturales;
bien por los fenómenos, efectos de fuerzas o entidades abstractas,
o bien en el estado positivo, que describe los fenómenos median-
19
Comte nace en Montpellier (familia católica y monárquica) y realizó estudios en la
École Polytechnique. Fue discípulo y secretario de Saint-Simon; se afirma que existe una
influencia legítima de un pensador en otro sobre todo en las ideas políticas y sociales.
210
la red
te leyes naturales, sin preguntar ni buscar las causas (tras) de los

fenómenos; aquí no hay causas sino descripciones de hechos que
pueden ser explicados y relacionados por otros hechos. También
promulgó Comte la ley enciclopédica, que da orden a las cien-
cias de acuerdo con la complejidad de su objeto: la astronomía,
la física, la química, la fisiología o biología y la sociología. En el
Curso de filosofía positiva señala Comte que la matemática es el
lenguaje conceptual de todas estas ciencias, y entre ellas existe una
correlación de desarrollo que es sucesiva; pero cada ciencia tiene
su propia metodología dado a la diversidad de los objetos. Orden
y progreso, lema de Comte señalado en varias oportunidades, se
aplica tanto a la organización social como a la ética científica.
inducción, evolución y progreso
El empirismo inglés del siglo XIX opera como el positivis-

mo francés; lo fundamental será ahora lo psicológico (campo
de investigación-método). Dos figuras destacan, J. Stuart Mill
(1806-1873) y H. Spencer (1820-1903). El primero se encargará
de atender lo que constituye ver lo positivamente dado en las per-
cepciones momentáneas; lo elaborado por la ciencia es el material
de la experiencia y el método que corresponde con privilegio es el
de la inducción; se aleja por tanto de los contenidos o actividades
apriorísticas del entendimiento. Se le ha considerado el padre de
la lógica inductiva; la lógica es una elaboración ulterior de nuestras
intuiciones sensibles (ya que no todo son percepciones inmediatas);
el saber se obtiene en parte por deducciones. Stuart Mill se ocupa
de mostrar los pasos de estas decucciones; escribe Sistema de lógica
inductiva y deductiva en 1843. Aquí se dedica a los fundamentos
de la demostración y de la investigación científica; establece algu-
nas reglas, la primera es el método de concordancia; la segunda
el método de la diferencia; la tercera es el método combinado de
ambas; una cuarta regla es el método de los residuos, y la quinta,
refiere al método de las variaciones concomitantes. Estas reglas se
basan en el paso de datos a proposiciones generales (inducción).
211
Herbert Spencer (1820-1903) se conduce con la bandera de la

evolución y el progreso; la primera es la esencia de la naturaleza
que como fuerza primitiva produce todo en el reino inorgánico,
orgánico y espiritual; es un principio cósmico que afecta al hom-
bre y explica lo humano y constituye una llamada al hombre para
el progreso (superación) (v. Hirschberger [1963]:1986:349-352).
ilustrados, anti-ilustrados y positivistas: el caso italiano
Siguiendo la línea de la Ilustración, quien se propone una

filosofía civil (buscar las leyes de la naturaleza humana para la
moral, la política, el derecho) a través de la inducción experi-
mental y el método empírico es G. D. Romagnosi (1761-1835)20,
pero el carácter empírico no se supedita sólo a las sensaciones;
en el proceso cognoscitivo el sujeto propone sentidos lógicos y
elabora y coordina los datos sensibles; de modo que, las sensa-
ciones no se consideran conocimiento pero si instrumentos de
él. Uno de sus propósitos es conocer al hombre social a través
del desarrollo del pensamiento humano y la cultura (productos
culturales); de este conocimiento surge la realidad de la civili-
zación. Carlo Cattaneo (1801-1869)21 seguidor de Romagnosi
considera que la filosofía es una milicia, debe atender los pro-
blemas para procurar la transformación; lejos de la metafísica
considera que la filosofía debe ser útil como las ciencias, esto
implica una renuncia a lo absoluto.
La filosofía es concebida como un estudio histórico y expe-
rimental del pensamiento humano (artes, ciencias, lenguas); los
campos de la lingüística, la historia y la economía son además
20
Entre sus obras destacan ¿Qué es la mente sana? de 1827; Aspectos fundamentales del
arte lógico de 1832, Génesis del derecho penal de 1791, Introducción al derecho universal de
1805 y Sobre la índole y los factores de la civilización de 1832.
21
Entre sus obras destacan Consideraciones sobre el principio de la filosofía, El estado
actual de Irlanda, Introducción a las noticias naturales y civiles de Lombarda de 1844, La
insurrección de Milán editada en Francia en 1848 y Psicología de las mentes asociadas escrita
entre 1859-1866.
212
la red
considerados por este pensador. El paso del estudio de la mente

solitaria al estudio de las mentes asociadas es fundamental (contri-
bución a la psicología social). El otro alumno de Romagnosi fue
G. Ferrari (1811-1876) quien considera que la filosofía positivista
puede llevar a término la revolución (Francia, 1789); un llamado
a los hechos y dejar las conjeturas filosóficas lo conduce a la consi-
deración de los fenómenos.
Frente a este camino ilustrado P. Gallupi (1770-1846)22 da a
conocer la filosofía europea en Italia y se dedica a la experiencia.
Gallupi se establece en los núcleos de la tradición religiosa y me-
tafísica, pero para él, no hay a priori, la realidad del conocimiento
se basa en la experiencia (interna y externa); así reconoce en la
experiencia interna al yo que existe como una verdad primitiva
y esto es conciencia; el acto mediante el cual el sujeto se capta
como un existente que piensa. Pero por otro lado, la realidad del
mundo se revela, y esto también es conciencia, la percepción de
la sensación (objeto del acto). De modo que el yo se manifiesta
como un sujeto que percibe un fuera de sí que no ha sido creado
por él. En su filosofía destacará la existencia de Dios, la existencia
y la validez de la ley moral.
Rosmini-Serbati (1797-1855)23, de amplia producción, critica
el subjetivismo filosófico y el a priori de Kant. Rosmini tocó otros
problemas fundamentales de la filosofía como por ejemplo, el Ser,
los juicios y trató sobre el estado, la iglesia y la moralidad. Vicen-
zo Gioberti (1801-1852)24 critica el psicologismo de la filosofía
moderna y acuña a Descartes el subjetivismo de la filosofía que
22
En 1807 escribe Sobre el análisis y la síntesis, en 1819 Ensayo filosófico sobre la crítica
del conocimiento (otros volúmenes en los años 1822-1832), en 1832-36 Lecciones de Lógica
y Metafísica, en 1827 Cartas sobre las vicisitudes de la filosofía desde Descartes hasta Kant.
23
De las diferentes obras que publicó se pueden destacar: Nuevo ensayo sobre el origen
de las ideas de 1830, Principios de la ciencia moral de 1831, Antropología de 1838, Tratado
de la ciencia moral, Filosofía de la política de 1839, Filosofía del derecho entre 1841-1845,
Teodicea de 1845 y Psicología de 1850.
24
Entre sus obras se encuentran Teórica sobre lo natural de 1838, Introducción al
estudio de la filosofía 1839-1840, Consideraciones sobre las doctrinas filosóficas y políticas de
Lamennais de 1841, Sobre los errores filosóficos de Antonio Rosmini de 1841-1843.
213
conduce a Kant y a Hegel; el sujeto anula la verdad y la moralidad

por tanto retoma el platonismo, la realidad objetiva de las ideas.
La idea es el Ser (o Dios) que se revela en la mente y es garante
del saber, y Dios es el ser absoluto, real, el fundamento y validez
de la cognición. Concibe una fórmula que contempla la salida y el
retorno a Dios (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995:242-268).
El positivismo se difunde en Italia en las últimas décadas del
siglo XIX. Destacan en criminología Lombroso, en pedagogía
Gabelli y Angiulli, en historiografía Villari, en medicina Tomassi,
y como figura relevante de esta corriente, Roberto Ardigò. Estos
pensadores se dedicaron a vincular la filosofía con los desarrollos
de las ciencias.
Pascuale Villari defiende el método positivo en las ciencias
históricas en su obra Sobre el origen y sobre el progreso de la filosofía
de la historia de 1854 (ensayo). Su renuncia a la metafísica es
evidente cuando se dedica a considerar al hombre en su cam-
bio continuo y se dispone a conocer las leyes que regulan tales
mutaciones. Sostiene aún los ideales que el hombre persigue in-
tentando superar la realidad natural. Con Roberto Ardigò (1828-
1920)25 el positivismo (naturalismo) se vincula al pensamiento de
Spencer. Ardigò ve en el naturalismo renacentista un precedente
del positivismo; considera tres momentos importantes en la vida
(sociocultural-moderna): el renacimiento, la reforma y la revolu-
ción francesa. En el año 1869 Ardigò pronuncia en la Academia
(Mantua) el escrito La psicología como ciencia positiva, que propo-
ne el uso de instrumentos científicos y estadísticos dentro de la
psicología. Ardigò concibe el hecho fundamental, la realidad que
no se puede alterar, todo lo demás puede resultar revocable, las
ideas, las teorías; de este modo el hecho es el punto de partida y la
teoría el punto de llegada.
25
Entre sus obras pueden mencionarse: La formación natural en el hecho del sistema
solar de 1877, La moral de los positivistas de 1879; de 1891 es Lo verdadero y del año 1893
Ciencia de la educación; en 1898 publica La unidad de la Conciencia y en 1899 La doctrina
spenceriana de lo incognoscible.
214
la red
positivismo vs. positivismo
El positivismo crítico alemán de fin de siglo muestra diferen-

cias con el positivismo francés, no busca sistema filosófico, ni
clasificaciones, pues ataca precisamente la validez pretendida de
las leyes generales. La duda de los fundamentos de la ciencia tiene
un anclaje quizá al siglo XVIII. Se pretendía una reconstrucción
crítica (lejos de toda metafísica) y unificada del conocimiento em-
pírico. Combatía de este modo la metafísica, hallada incluso en los
fundamentos de la ciencia y en especial en la mecánica.
Los positivistas alemanes se oponen a la metafísica, se limitan
al dato sensible, tienen fe en la evolución y el progreso, y hay una
sustitución de la religión por la ciencia, el arte y la sociología (v.
Hirschberger:[1963]:1986:353); el proyecto incluye una crítica
del conocimiento; el empiriocriticismo de Avenarius, por ejemplo;
y Mach, dedicado a una metodología científica y a una psicología
del conocimiento.
momento 2
nostalgia o restauración
En la primera década del Siglo XX, recién culminado el siglo

‘romántico’ de la historia, Croce había escrito algunos artículos
que reunió en su obra publicada en Tubingen en el año de 1915;
en esta obra escribía sobre la historiografía del romanticismo en-
fatizando dos formas de representación histórica, la historiografía
nostálgica y la historiografía restauradora por su carácter medievalis-
ta. La historiografía entra en estrecha relación con el nuevo género
literario, la novela histórica, también en la historiografía nostálgica
los motivos eran presentados como sentimientos que adquirieron
formas reflexivas. Por otra parte, los historiadores apoyados en el
pasado encuentran justificada en él o en la dialéctica de tradición,
la historiografía de tendencia; hasta la escuela socialista cuyo re-
215
presentante fue Marx, tomó forma romántica; pero le dio valor

historiográfico y científico, resaltando una necesidad histórica, y
presentándose como materialismo histórico.
El pensamiento en forma de pensamiento, como afirma Croce
([1915-1941]:1953), es lo que determina el carácter científico de
la historiografía de este siglo. En la forma del pensamiento se reac-
ciona contra la concepción dualista e iluminista y se contrapone a
ella el concepto de desarrollo, el concepto que no era un concepto
novedoso, adquirió aquí su importancia científica. El concepto de
desarrollo no se limita a un pensamiento filosófico individual sino
se amplía y se convierte en una convicción general.
La historia de la filosofía sufre la crisis hegeliana que la lleva
del subjetivismo abstracto de Kant a la objetividad, y es en la his-
toria del pensamiento donde reconoce su existencia y legitimi-
dad. En la historia política el Estado se abre a la idea de Nación,
y el concepto de nacionalidad, sustituye a la humanidad en todas
sus ideas de libertad, igualdad; la nacionalidad se encamina a
la concepción de lo universal (en las creaciones históricas); el
valor de las naciones acrecienta el europeísmo, europeocentris-
mo; la historia se reconoce en el sujeto como una actualización
del curso de las civilizaciones pasadas. También la historiografía
manifiesta una relación entre las historias particulares de valores
espirituales, y se ponen en relación para cada pueblo o época
los hechos que son religiosos, filosóficos, poéticos, morales, en
función de un único movimiento de desarrollo. Los hechos se
entienden en relación o a través de otros hechos; hasta la bio-
grafía moderna alcanza otro valor al hallar una relación entre lo
individual y lo universal, así como la concreción de lo universal
se encuentra en la individualidad. El antecedente fundamental
de todos estos rasgos se encuentran en Vico, hasta la relación
entre eruditos e historiadores, entre filosofía, filología e histo-
ria. En este siglo, la historia no era posible sin el estudio de los
documentos sobre los cuales se debía fundar. Por estas razones
se le ha denominado el siglo de la Historia y este nombre puede
dirigirse al periodo romántico o idealista del romanticismo; pero
216
la red
el límite de tal historicidad permite comprender los desarrollos

ulteriores de la historiografía del siglo XIX; porque el período
romántico lo fue también de las filosofías de las historias, de las
historias trascendentes.
La concepción trascendente de la historia se denomina filosofía
de la historia, en ésta, se separa el hecho y la idea, el acontecimiento
y la explicación, el mundo y Dios; de ésta se vuelve a la separación
entre filosofía, filología e historia y entre el modo filosófico y el
modo histórico de pensar. Los historiadores filósofos de la historia,
sin embargo, no aceptaban la distinción entre historia filosófica e
historia narrativa; con la correspondencia de hechos a los esquemas
de pensamiento, la historia se vio vulnerada y florece una historia
universal (global de la humanidad). Si Vico presentaba una filo-
sofía de la historia lo había hecho con otros matices, retomaba el
curso como desarrollo y crecimiento y el retorno como un retorno
dialéctico; la época romántica cede ante la idea del curso lineal
y el progreso a término o el bosquejo del límite de un progreso
indefinido (la historia teológica e iluminista de Herder, la historia
de edades de la vida y las formas de Fichte, o la lógica ideal de
Hegel); y aunque no faltaron intentos de agregar prolongaciones
o variaciones de este estadio final, la concepción general no cam-
bió, como en las historias irracionalistas (Schelling) o pesimistas
de redención final, en una decadencia que participa del dolor y
del mal. Los círculos se pueden repetir idénticos y estos influyen
en la conciencia histórica de la individualidad o en la diversidad
perenne; pero también el progreso a término declara imperfectas las
creaciones, salvo en la última que obtiene el valor absoluto.
Tales filosofías ofendieron la conciencia histórica, según Croce
([1915-1945]:1953), en tres puntos: la integridad de los aconteci-
mientos históricos, la unidad de la narración con el documento y
la inmanencia del desarrollo. La oposición en este siglo a la filosofía
de la historia y a la historiografía del romanticismo la realizan los
mismos historiadores para quienes la historia debía ser historia y
no filosofía, a través de las historias universales y preferentemente
las historia de estados y pueblos, obviando a veces la condición
217
del nacionalismo o de partidos, así como excluyeron la valoración

del hecho; de modo que los historiadores se abocaron a la realidad
(Ranke), los mismos filólogos que comprenden la historia como
compilaciones de fuentes, en las que el filólogo narrador ordenaba
el saber según lo textual de los documentos, y los mismos filósofos
que se denominarían filósofos positivistas, naturalistas, sociólogos,
empiristas o criticistas, hacían lo opuesto a los filósofos de la histo-
ria, es decir, en vez de trabajar con el concepto de fin, se abocaron
al concepto de causa, o causas del decurso histórico; se trataba así
de una mecánica de la historia. Ante la filosofía de la historia, la
sociología y la historia tendieron relaciones.
La filosofía de la historia se sustituía en estos trabajos por una
historia diplomática, una historia filológica y una historia positi-
vista, y entre éstas había diferencia y discordia, cuando sólo coinci-
dían en aquella negación primera con respecto a la filosofía.
primer historicismo (alemán)
El nombre de historicismo (más de finales del siglo XIX) se

le otorgó a un nuevo paradigma del conocimiento histórico for-
mulado por tres historiadores, W. von Humboldt (1767-1835),
B. G. Niebuhr (1776-1831) y L. von Ranke (1795-1886); estos
historiadores veían un contraste entre las ciencias de la naturale-
za (observación de fenómenos, leyes rigurosas) y las ciencias del
hombre (realidad y cambio). Esta realidad humana está llena de
acciones y la historia tiene por objeto el estudio de las individua-
lidades específicas (con su dinamismo); esta individualidad se co-
rresponde con la de los Estados, las ideas de origen divino que sólo
se pueden comprender en su especificidad. Para esta comprensión
la abstracción no es la vía adecuada, por tanto, la comprensión
histórica utiliza los métodos de crítica de textos preparados por la
filología clásica, para reconstruir las intenciones, los motivos de
estos actores de la historia y su originalidad.
A esta concepción de historia y de conocimiento se une la
práctica del oficio del historiador; la ciencia objetiva que define
218
la red
a la historia permite mostrar cómo fue el desarrollo del pasado a

través de la exploración sistemática y comprobación, a través de
la crítica de textos y de las fuentes escritas primarias. Esta escuela
presenta un avance con la del siglo XVIII (escuela de Göttingen);
el método científico crítico permite un paradigma de mayor cohe-
rencia, aunque el interés lo fue la historia política en detrimento
de otras historias (económica, social), etc.; que en su momento se
interpretó como ideología de la burguesía de talentos y de un ideal
de Estado (v. François, en Burguière:1986:1991).
Este historicismo (de Berlín), denominado también escuela
alemana o escuela histórica, se delimita ante Hegel. Humboldt
y Ranke tratarían tres temas fundamentales, la naturaleza del
pensamiento histórico, el carácter del poder político y el inte-
rés por el futuro de la cultura europea. Humboldt presenta un
trabajo en 1821 titulado Sobre la tarea del historiógrafo en el
que sugería a los historiadores la combinación entre erudición
e intuición; y se definen sus principios: describir lo sucedido,
que supone sobrepasar el trabajo de ser un simple intérprete,
y conectar los hechos a través de la comprensión intuitiva;
intuición e imaginación, el historiador hace uso de éstas para
combinar las ideas y, la realidad en sus dos representaciones,
el arte y la naturaleza.
El historiador debe atender las semejanzas y diferencias de la
representación histórica y de la representación artística de la rea-
lidad; la interpretación, esto es revelar la estructura interna del
conjunto (de sucesos) e interpretar cada suceso como parte de un
todo; y, el valor del lenguaje, para no distorsionar la realidad (v.
Corcuera de Mancera:1997).
Ranke (1795-1886) recibiría de Humboldt sus ideas, y expuso
de manera metódica el proceso mediante el cual la historia ex-
plica porqué y cómo sucedió lo que sucedió. Coordina así en su
método dos cuestiones, el estudio de los hechos y la búsqueda
de la verdad en la historia; estas cuestiones son abordadas a tra-
vés de un conjunto de normas: reunir las fuentes, selección de
fuentes (autenticidad) e interpretación de fuentes para explicar el
219
proceso histórico; reunir las fuentes (fuentes manuscritas, material

publicado e impreso) en archivos, bibliotecas, etc., y la selección
de fuentes (contemporáneas a los hechos narrados) por parte del
historiador entrenado como paleógrafo y como filólogo; el análisis
del contenido y su interpretación, partiendo de la autenticidad
de las fuentes proyecta la realidad en virtud de la verdad que se
encuentra en los documentos. La explicación es de acuerdo con
los datos significativos y esto lo separa de otras historias de este
siglo, la de los positivistas (de leyes universales de causalidad), de
los marxistas (leyes), de los románticos (liberación final), de los
idealistas (argumentación que promueve un tipo superior de con-
ciencia como la Razón en Hegel).
El método dirigió a Ranke hacia la verdad pretendida, por
ejemplo, a la explicación histórica que orienta la historia hacia
un fin optimista como se puede ver en su relación de tránsito
entre el pueblo y la nación y la idea de Europa; de este modo,
la historia de cada pueblo llega a simbolizar alguna cualidad de
la cultura europea y se trama la historia universal. Así pues, la
misión del historiador se encuentra en desentrañar las tendencias
de los siglos, y la historia se va conduciendo a una realidad mayor,
las manifestaciones individuales son de la vida histórica general y
su concepción de historia puede verse como la memoria viva de
la humanidad. Escribió la Historia de los pueblos latinos y germá-
nicos de 1494 a 1514, la Historia alemana de tiempo de la reforma,
la Historia de Francia, la Historia de Inglaterra, la Historia de los
papas (siglos XVI-XVII).
En la segunda mitad del siglo XIX la escuela alemana está en
apogeo y las disciplinas o tendencias vecinas también construyen
las aproximaciones históricas, como la historia de la cultura ex-
tendida en el campo de la historia del arte (Kulturgeschichte) en la
figura de J. Burckhardt, quien recibe la influencia de Shopenhauer
y su concepción de historia de carácter pesimista; también, la
naciente escuela de economía nacional (Nationalökonomie) cuyo
representante fue G. Schmoller (1838-1917), y así mismo, la his-
toria marxista y la sociología.
220
la red
momento 3
historia del arte (Berlín, una Escuela)
En Berlín, Karl Friedrich von Rumohr (1785-1843) frente al

concepto de Hegel señalaba que el Arte era tanto una opinión
intuitiva opuesta a la idea o al pensamiento conceptual, como una
representación de las cosas que satisfacía el espíritu humano bien
en todas, o bien en determinadas circunstancias. Había sido reco-
nocido Rumohr por los esfuerzos científicos al tratar la historia de
la pintura moderna, también por haberse distanciado de la con-
cepción de Winckelmann. Afirma Kultermann ([1990]:1996) que
uno de sus profesores, Johann Domenico Fiorillo (de Göttingen),
le introduce en la tradición de la historiografía artística italiana
(Rumohr en su obra del año 1832, Tres viajes a Italia, habla de
estos episodios de su propia formación, de sus estudios de dibujo,
de su patrocinio de jóvenes artistas).
En 1827 aparece su obra fundamental para este campo de
estudio titulada Investigaciones Italianas. Con este libro no sólo
aportaba una nueva luz al arte italiano, sino que también ofrecía
por primera vez, después de Lanzi y Winckelmann, un panora-
ma completo profundizado con un método histórico-crítico de
las fuentes. Rumohr consideró desde un punto de vista crítico
las obras de sus precursores, Ghiberti, Vasari, Lanzi y Cicognara,
poniendo a prueba la utilidad en la investigación científica. El
historiador Barthold Georg von Niebuhr (1776-1831), que vivía
en Roma en calidad de embajador prusiano, le había iniciado en
la metodología del estudio documental y en la lectura y crítica
de las fuentes.
Yvars (en Bozal:1996) señala que la posición que defendería
von Rumohr situaba el arte como una instancia particular y con-
creta, un producto humano que participa de la vida (social, moral,
religiosa) de determinados colectivos. Para esto, su investigación
histórica se basa en el examen crítico de las fuentes; y fue este hecho,
frente al apriorismo idealista el que le convierte en punto de refe-
221
rencia de la escuela histórico-artística de Berlín que estará encabe-

zada por los historiadores Franz Kugler, maestro de Burckhardt, E.
Waagen y Carl Schnaase.
Rumohr fue un historiador y crítico de influencia en la polí-
tica artística de los grandes museos de Berlín; se le considera una
figura clave en el nacimiento de la Historia del Arte, en virtud de
ocuparse de la obra de arte (técnicas y fuentes) siguiendo unos pre-
cisos principios metodológicos, en su opinión el método científico
permitía profundizar los criterios objetivos. Los dos pilares de la
historia de la ciencia del arte (Hegel y Rumohr) influyen así en la
denominada escuela berlinesa de la Historia del arte.
El principal exponente de la escuela de Berlín fue Franz Kugler
(1800-1858)26 quien había asegurado para el Arte su justo lugar
en la sociedad, examinaba las relaciones del Arte y la vida para
hallar las exigencias mutuas entre el artista y el mundo, contribu-
yendo a la organización de estas relaciones; la validez de tal exi-
gencia se instituía en medio de sus esfuerzos sociales y artísticos.
Emprende en los inicios de una nueva ciencia, la compilación
de toda la historia de la pintura. Su manual, el primer manual
importante de Historia del Arte, fue el intentó de compendiar
en tres volúmenes todo el mundo del Arte de un modo distinto
al implementado. Se le considera el descubridor de un contexto
universal en el campo de la disciplina.
26
Kugler estudió Literatura, Música y Artes Plásticas en la Universidad de Berlín.
Kugler egresa de Heidelberg en el año de 1827, y se doctoró en 1831; en 1842 se convierte
en miembro del senado académico, y en 1843 fue llamado al Ministerio de Cultura para
ocupar el cargo de jefe de la Sección de Asuntos Artísticos de Prusia. Kugler, el maestro de
Burckhardt, escribe diversas obras en distintos ámbitos, entre ellas destacan: Del Arte como
objeto de la administración estatal, el lied An der Saale hellem Sírande, así como su Historia
de Federico el Grande; pero serán los dos volúmenes de su Manual de Pintura de 1837, el
Manual de Historia del Arte y el artículo publicado Sobre la pobreza en el Arte ambos de
1842, y los tres volúmenes de los Pequeños estudios de Historia del Arte de 1853 y 1854,
donde se encontrarán los aportes historiográficos de Kugler. Según refiere Kultermann
([1990]:1996) la casa de Kugler era un centro cultural e intelectual de Berlín de aquel enton-
ces; entre los asistentes, discípulos y amigos se encontraría J. Burckhardt, a quien Kugler
le confiaría la segunda edición de su Historia de la Pintura, dado que el joven Burckhardt
contaba con un conjunto de notas de gran valía debido a sus recientes estudios en Italia.
222
la red
Otro de los fundadores de la escuela de Berlín lo fue Gustav

Friedrich Waagen (1794-1868)27, su principal aporte consistió en
la organización de la Gemaldegalerie de Berlín (adquirió numero-
sas obras), los grandes catálogos del museo y su labor docente en
la universidad desde el año 1844 que significó un reconocimiento
de la Historia del Arte como disciplina universitaria. Ya en el 1868
Carl Schnaase reconocía en Waagen el primero que había formu-
lado la idea básica de la actual Historia del Arte, en la que el arte
tenía estrecha conexión en cada época con el espíritu del pueblo y
tenía su lugar en la Historia Universal.
Se suma a estas personalidades Heinrich Gustav Hotho (1802-
1873)28. Influido por Hegel había publicado las Lecciones de Estética,
pronunciadas por Hegel en Heidelberg en 1818. Más cercano a la
filosofía y la estética, desde 1829, imparte en la universidad clases
atendiendo a los Asuntos de Estética e Historia del Arte y la Literatura
y, se había postulado para el Museo de Berlín con la intención ex-
plícita de tratar las relaciones entre la estética y la Historia del Arte,
para alcanzar la justificación y aprobación de los principios estéticos
mediante el desarrollo histórico de las artes. Así, en 1832 Hotho se
desempeñó como ayudante y alcanzó en 1860 el puesto de director
del Gabinete Calcográfico. Su contribución a la escuela berlinesa de
Historia del Arte proviene de la estética de Hegel y considera a la
Historia del Arte como una disciplina filosófica, descuidando el fun-
damento práctico, el conocimiento de lo específicamente artístico.
Carl Schnaase (1798-1875)29 también parte de unas ideas defi-
nidas desde un punto de vista filosófico y religioso. Su influencia
27
A Waagen, Rumohr le había proporcionado el puesto de director de la Germalde-
galerie de Berlín. Waagen, fue un conocedor del arte, sus viajes, el conocimiento de las
obras y su memoria visual, causaban admiración. Waagen escribió libros de viaje (sobre
los Países Bajos, Inglaterra y Francia), y en 1822 publica una obra sobre Hubert y Jan van
Eyck; en 1833 publica una crítica sobre Rubens y otras obras posteriores como el Manual
de las escuelas pictóricas de Alemania y los Países Bajos, que data del año 1862.
28
Hotho escribe para 1835 Estudios de vida y arte, en 1842-43 apareció también su
Historia de la Pintura en Alemania y los Países Bajos, obra en la que sigue a Hegel y, entre
1855 y 1858, trabaja sobre la escuela pictórica de Hubert van Eyck.
29
Destaca su obra de ocho volúmenes titulada Historia de las Artes Plásticas. Había te-
223
quedó registrada en la consideración de la obra desde un punto de

vista objetivo y concreto. En el año 1841 conoce la obra de Franz
Kugler y junto a los aportes de Kugler, presenta los suyos en una
compilación de Historia del Arte, ya no en su vertiente práctica
sino filosófica e histórico-cultural.
Según Podro ([1982]:2001:69), Schnaase remplaza la con-
cepción hegeliana (punto sistemático único) por una concepción
amplia «iluminación mutua de las artes del pasado, una ilumina-
ción mutua que el presente es especialmente capaz de realizar». El
historiador tiene la habilidad de observar analogías de diferentes
periodos, pero de igual forma puede aprehender sus transforma-
ciones. Afirma Podro: «Su concepción transformacional del arte
convierte los lazos existentes en una serie de obras en parte de su
significado, en parte de su interés sustancial. El modo en que una
obra se vincula con sus sucesoras hace referencia al modo en que
aquélla se desvía de una obra anterior, siguiendo la dirección de
una posterior» ([1982]:2001:70).
En la historiografía Schnaase se ubica en el estudio del arte
cristiano, siendo co-fundador de la Revista de Arte Cristiana y crea-
dor de la Sociedad para el Arte Religioso de la Iglesia Evangélica. La
historiografía luego reprocharía a Schnaase que su idea de las rela-
ciones histórico-culturales y el análisis de las obras no mostraban
precisamente la unión que había pretendido, lo que si alcanzaría
J. Burckhardt. La obra de Schnaase La Historia de las Artes Plásti-
cas (con dedicación de veintiún años) quedó inconclusa en el año
1875 —alcanzó a llegar hasta el final de la Edad Media—; de la
nido la oportunidad de escuchar a Hegel en Heidelberg, a quien —1818— siguió a Berlín,

y de quien vislumbró como objeto la relación (unitaria) de lo particular con lo universal.
En 1829 fue procurador en Düsseldorf, así como también se desempeñaría como secretario
de la Kunstverein de Düsseldorf y miembro del Consejo de Administración de la Academia
de Arte. Después de su viaje a Holanda en el año 1830, publicó su libro Epistolario de los
Países Bajos en 1834, en él las obras de arte eran consideradas de un modo objetivo y con-
creto. Una vez jubilado de su carrera de Jurista (en el año 1857) se dedica a sus estudios de
Historia del Arte; destacan entre otros hechos, el que la Facultad de Filosofía (Universidad
de Bonn) le concedió el doctorado, la Maximilian orden del rey de Baviera que recibe y el
nombramiento como miembro honorario de la Academia de las Artes de Berlín.
224
la red
siguiente época (Renacimiento) se ocuparía el discípulo de Kugler,

el historiador del arte y de la cultura Burckhardt, quien luego se
convertirá en el maestro de H. Wölfflin.
renovación de la cultura
Como afirma Yvars (en Bozal:1996), hacia mediados del siglo

XIX la historiografía del arte parecía una disciplina relativamen-
te bien consolidada, aunque todavía faltaba recorrer camino en
cuanto al carácter científico.
Jacobo Burckhardt (1818-1897)30, historiador suizo, en sus
investigaciones atiende las actitudes generales o fuerzas culturales
que determinan las formas plásticas; ensaya con esto una historia
del arte como historia de la cultura (Kulturgeschichte). A Burckhar-
dt se debe la superación del primer positivismo en la Historia del
Arte. Con La Cultura del Renacimiento en Italia (1860) se propo-
ne una innovación metodológica para el momento, aunque hoy
día sea un texto muy cuestionado. El carácter innovador de este
libro radica en el tratamiento de los hechos históricos y cultura-
les, pues éstos dejaban de ser únicamente referidos a sí mismos y
comenzaban a tener explicación en el plano de una confrontación
de hechos. De esta forma y en el sentido Hegeliano, propiciaba
30
El eminente historiador y profesor, fue uno de los primeros estudiosos de la Histo-
ria del Arte, con gran influencia para los investigadores posteriores. Realiza sus primeros
estudios en su ciudad natal, donde recibe una educación humanística y cursó posterior-
mente tres años de teología. Entre 1839 y 1843 se traslada a Berlín, donde continúa
sus estudios universitarios en historia y arte. Tras licenciarse, ejerció como profesor en
la escuela politécnica de Zurich y más tarde, volvió a la Universidad de Basilea para
dictar clases de historia. Desde 1886 hasta su jubilación en 1893, Burckhardt enseñó
exclusivamente historia del arte. Burckhardt está considerado como uno de los primeros
y más grandes historiadores del arte y de la civilización europea. Entre sus importantes
obras se titulan: La cultura del Renacimiento en Italia (1860), El Cicerone (1855) e Historia
de la Cultura Griega (1898-1902), publicación póstuma en cuatro tomos. El primero de
los textos citados ha sido repetidamente modelo para el estudio de la historia de la cultura
en general. Burckhardt, ardiente defensor de la libertad, llegó al extremo de rechazar una
cátedra en Berlín por su oposición al nacionalismo prusiano. Murió en 8 de agosto de
1897 en su ciudad natal.
Burckhardt la formulación del Zeitgeist o espíritu de la época.

Es notorio que Burckhardt se aleje un poco del historicismo
alemán del siglo XIX, que en tantas ocasiones se dedique a las
descripciones limitadas históricas y se debatiera con los conceptos
renovados del siglo XVIII propuestos por el iluminismo (cultura,
pueblo, raza o técnica).
El concepto de arte aparece en Burckhardt como un concepto
reflexionado al proponer una ampliación del concepto de arte al
concepto de cultura; de este modo la explicación de las fuerzas
culturales (concepto de cultura ligado al concepto de libertad) se
convierte en su premisa. Es el renacimiento el conocimiento de la
renovación una y otra vez de la cultura; esta renovación cristaliza
y garantiza la libertad. Así, el Renacimiento le permite explicar
este renacimiento cultural pues en él se encuentra la reflexión de
un ideal: la norma clásica que el Renacimiento había revitalizado;
el Renacimiento como estilo es un modelo porque en él se hizo
prácticamente la antigüedad. La renovación de la cultura se da en
la historia, pone de manifiesto una existencia imperecedera y espi-
ritual; en esta existencia se promete el reconocimiento del mismo
deber bajo una ley moral (hacer historia). La liberación de las fuer-
zas históricas se encuentra en el transcender a la más alta realidad
espiritual y en esta realidad se promueve lo auténtico, el hombre se
sirve de la libertad para llevar adelante el proceso de la cultura, la
cultura como representante del arte (Bauer:[1976]:1981:89).
Burckhardt, finalmente, se coloca como un predecesor de la
sociología en tanto que la obra de arte es considerada como un
documento histórico y como un fin cultural. La sociología enten-
dida como un entramado de relaciones contextuales, mas no en
el sentido radical y positivista de la primera mitad del siglo XIX
que Burckhardt supera. De esta forma, el concepto de cultura tan
esencial en la ilustración y que se convierte en el idealismo, en el
concepto de libertad, es tomado por Burckhardt y expuesto en
el Renacimiento donde existió una elección de medios dirigida
hacia la antigüedad, una elección que garantizaba el carácter de
libertad de la cultura.
226
la red
Las consecuencias de esto según, Bauer ([1976]:1981), para la

Historia del arte son las siguientes: el concepto de libertad tenderá
cada vez más hacia una libertad científica (en tanto la elección del
humanismo debería llevarse a cabo entre los modelos que la histo-
ria ofrece); la libertad se hace posible en la cultura; el renacimiento
es una forma de liberación a través de la Cultura y de la conciencia
histórica. Con ello, Burckhardt enlaza, de hecho, con los historió-
grafos renacentistas, al creer en el poder del renacimiento y en las
posibilidades de la repetición (v. Bauer:[1976]:1981:90)
Sin embargo, Burckhardt había sido influenciado por Sho-
penhauer quien, a comienzos de siglo ve publicada su obra
El mundo como voluntad y representación. El sujeto nefasto de
Shopenhauer es un sujeto aislado, es una voluntad rival con el
otro, es un sujeto de insatisfacción que se traduce en la historia
—al decir de Corcuera de Mancera (1997)— como un caos de
acciones en conflictos. Todos los proyectos que los hombres per-
siguen con un fin común se traducen en errores. La expectativa
de un cambio sólo habita en el pasado y en el futuro de la mente
del hombre. Este hombre en conflicto busca entonces vivir el
presente, pero deseando sólo aquello que puede tener mientras
viva y secuestrado en el ciclo de deseo y hastío. Shopenhauer se
desentiende de la historia al negar el cambio y la posibilidad de
cambio. Esta concepción impregna a Burckhardt, toda vez que le
presenta constantemente la imposibilidad de la evolución y del
desarrollo de la sociedad.
Pero dos conceptos se reflejan en la concepción de historia
de J. Burckhardt, la continuidad y el cambio. Tales conceptos se
contraponen y se explican mutuamente. La manera de escribir
la historia de Burckhardt resultó novedosa en varios aspectos:
por una parte fija su atención en formas históricas que son recu-
rrentes y constantes y de ahí, la noción de renovación cultural,
y por otra, considera Corcuera de Mancera (1997:74) que en
Burckhardt «la historia muestra una fase del espíritu que es cam-
biante y que a la vez da razón de la continuidad e inmortalidad
del espíritu». Su enfoque se define antropocéntrico, el hombre se
227
encuentra en el centro, pero es este hombre el que padece, aspira

y actúa, influido por Shopenhauer.
Cuando estudia la Antigüedad encuentra que la declinación
del mundo clásico que admiró podía volver a acontecer. En Cice-
rone, Burckhardt mantiene el relato cronológico desde la Antigüe-
dad Clásica hasta el Barroco en una división tripartita en géneros
(pintura, escultura y arquitectura); esta estructura es para Shopen-
hauer, óptima para trazar un orden de espiritualidad ascendente
que llegaba hasta su cúspide en el Renacimiento, para iniciar su
decadencia con el equilibrio del arte perdido tras las fuerzas polí-
ticas y religiosas. Los hechos intensificados en el marco histórico
donde ocurren ponen de manifiesto los momentos en los que la
cultura se sobrepone a otros poderes. La cultura es ante el Estado
y la Iglesia el aspecto creador del espíritu.
La Cultura del Renacimiento en Italia ([1860]:1985) pasa por su
cuestionamiento y esto se debe en primer término, a las relaciones
culturales fundamentales de Italia que presenta, mas no en las obras
artísticas; quizá lo más próximo al arte fue el haber construido un
circuito de aconteceres políticos, sociales, culturales y haber mani-
festado las costumbres de la época, circuito bañado de un carácter
esteticista y artístico muy evidente, para el cual Italia y la visión
de la Antigüedad se prestaban. En segundo término se observa la
carencia en este texto y en los otros que publicara Burckhardt del
método atributivo contemporáneo a su vida. Sin embargo, en la
base de sus estudios interpretativos subyace el conocimiento erudi-
to de datos supuesto por la cultura universitaria de Alemania, y, en
realidad, su obra es la superación del pragmatismo de los estudios
de los entendidos y expertos de la época. Si bien es cierto que su
obra se aparta de las teorías positivistas, objetivas y científicas del
arte, acontece la inserción de la obra en un determinado contexto,
pero con una idea antimaterialista tan marcada que se convierte
en crítica metodológica. Lionello Venturi ([1964]:1982) en este
sentido, y, afianzando la crítica al trabajo de Burckhardt, propone
comprender su obra desde una multiplicidad de métodos o direc-
ciones que se evidencian en el modo de escribir la historia.
228
la red
Afirmaba Burckhardt que el espíritu nos habla en concreto a tra-

vés de hombres poderosos y expresivos, y el Renacimiento presenta
para Italia una situación diferente al resto de Occidente. Aparece
en Italia el moderno espíritu europeo del estado, entregado a sus
propios impulsos; cuando esta misma tendencia se supera surge
algo nuevo y vivo en la historia, surge lo que Burckhardt llama el
estado como creación calculada y consciente, o como obra de arte.
De una referencia a las tiranías, repúblicas, estados, se desprende
la conformación del italiano como hombre moderno, el primogé-
nito, entre los hijos de la Europa Contemporánea.
El hombre renacentista caminaba conforme a la madurez
propia de su personalidad. La antigüedad, por otra parte, aparece
manifestada en la vida y sólo en ella alcanza un desdoblamiento
efectivo. La antigüedad romana y griega que desde el siglo XIV
de modo tan poderoso interviene en la vida italiana como punto
de apoyo y fuente de cultura, como meta ideal de la existencia y
en parte, también como nuevo y consciente contraste, ya había
aparecido en la edad media Italiana. Pero este proceso se inicia en
los italianos en el siglo XIV y se requirió para ello un desarrollo
de la vida urbana como sólo se dio en Italia, donde se observa la
constitución de una sociedad que siente la necesidad de la cultura
y que dispone de tiempo y medios para satisfacerla. La antigüedad
estaba amparada objetivamente en el predominio de ruinas roma-
nas, autores antiguos (traducciones), la confirmación del hombre
(descubrimiento) y el humanismo31.
31
En el contexto de la Historia del arte, que contempla los aspectos históricos-
culturales, destacan también los trabajos de Gottfried Kinkel (1815-1882), quien había
compartido estudios con Burckhardt en 1845. En la línea de la iconografía del arte del
siglo XIX se dirige al estudio del contenido, considerando parcial aquella perspectiva del
artista (creador) y sus formas en la obra. Establecía así que el trasfondo histórico-cultural
aclaraba qué es lo que se ha pintado y en cuál época se ha introducido los temas, los
nuevos temas. Es obra suya la titulada Historia de las artes plásticas en los pueblos cristianos
desde los inicios de nuestra era hasta el presente, de la que se publica su primera parte.
Permaneció durante un tiempo en Inglaterra y en 1866 es llamado al Politécnico federal
de Zurich. Publica en Berlín en 1876 la obra titulada Mosaico de Historia del arte; muere
en Zurich en 1882.
229
lugar (medio)
Hipólito Taine (1828-1893)32, uno de los representantes más

influyentes del positivismo francés historiador y crítico de la
historia, del arte y de la literatura, ofrece su obra con fundamen-
tos en la filosofía de A. Comte. Se afirma que Taine sigue los
postulados fundamentales de su maestro y considera el medio
(milieu) como la causa última de la producción artística. El punto
metodológico en Taine consiste en la constatación de la obra de
arte (no aislada) formando parte de un conjunto que la explica. El
artista por ejemplo, generalmente aparece formando una escuela,
una tendencia; las escuelas están comprendidas en conjuntos más
amplios que incluyen incluso el contexto del gusto; es preciso
así para comprender una obra o sus contextos inmediatos, una
representación del estado general del espíritu y de las costumbres
del tiempo al que pertenecen y al cual no se pueden desvincular.
Checa Cremades (1985) apunta que la influencia en este histo-
riador del clima cientificista y materialista lo conduce a tratar
el problema del medio más como un hecho físico que como un
ámbito espiritual; de modo que, la explicación de la producción
artística ocurre a partir de elementos geográficos o, por ejemplo,
32
Taine fue profesor de filosofía en Nevers (1851-1852) y en Poitiers (1852), de
donde fue enviado a Besançon. Se doctoró en 1853 con la tesis Ensayo sobre las fábulas de
La Fontaine. En 1855 publica Viaje a los Pirineos —aquí se encuentra una reflexión sobre
la influencia del medio y de la historia en el desarrollo de los individuos y la sociedad—;
tema que alcanzará su exposición en su tesis sobre la raza, el medio, el momento en De la
inteligencia (1870) y que constituiría la base del determinismo, del naturalismo (en lite-
ratura). Para 1857 escribe Filósofos franceses del siglo XIX, en 1858 realiza diferentes viajes
(Reino Unido, Alemania y los Países Bajos); entre 1863 y 1864 publica su Historia de la
literatura inglesa (de 14 volúmenes), aquí Taine exponía sus teorías sobre la incidencia
de los factores psíquicos y psicológicos en la evolución de la literatura inglesa. Taine se
interesó por el arte y la historia del arte, los ensayos reunidos bajo el título Filosofía del
arte (1882) fueron resultado de los cursos dictados como profesor de arte y estética en la
Escuela de Bellas Artes, así mismo fue elegido miembro de la Academia Francesa en 1878.
Otros títulos se contemplan en su obra, Nuevos ensayos de crítica y de historia de 1865 y
las Notas sobre Inglaterra de 1872, también en 1875 apareció el primer volumen de su
principal obra de historia: Los orígenes de la Francia contemporánea (1875-1893) a la que
dedicó sus últimos años (3 volúmenes, 1875-1894) y que quedaría inconclusa.
230
la red
de condicionantes como la raza, etc. Se reconoce en sus formula-

ciones importantes aportes para la sociología del arte, en especial,
el haber considerado otros elementos y aspectos que son distintos
a la pura autonomía formal de la obra.
La consideración de la obra de Hipólito Taine en el contexto
historiográfico se expone cuando se señala la aplicación de las
ideas positivistas a la crítica literaria, artística y estética; la consi-
deración de lo que denomina en su obra temperatura moral, que
explica la aparición del arte y de sus fenómenos o manifestacio-
nes; el implementar el determinismo de las ciencias naturales y
considerar tres factores para explicar el desarrollo del arte (la raza,
el ambiente, el momento); considerar la obra cuyo origen se en-
cuentra en la teoría del ambiente, del medio y del lugar; su interés
en demostrar la dependencia de la obra de arte y sus contextos
inmediatos y la proyección de éstos al espíritu de época; su idea
de la obra de arte como un objeto que no está aislado, circunscri-
to al surgimiento y desarrollo de otros hechos contemporáneos a
él (obra del artista, escuela, periodos, época, gusto); su visión del
arte imitador de las relaciones (espíritu) y de cuyas alteraciones
surgen las ideas de los artistas; la obra de arte determinada por el
estado general del espíritu (sometida al ambiente moral y de las
costumbres) y, la causa urgente del medio físico.
arte, moral (sin sanción)
Los trabajos de Jean-Marie Guyau (1854-1888)33 no se desvin-

culan de la ética. El proyecto de Guyau se dirige al fundamento
de la moral lejos del utilitarismo, sin intervenciones de elementos
33
Filósofo y poeta francés. Sus obras son herederas del positivismo en la tendencia
vitalista. Bachiller en artes desde los 17 años, durante su corta vida —muere a los 31
años—, enseñó en el liceo Condorcet, luego, se traslada al sur de Francia; durante ese
período escribe numerosos trabajos filosóficos y gran cantidad de poesía, como los títulos
que conocemos: el Essai sur la morale littéraire de 1873; Première année de lecture courante
de 1875; Morale d’Epicure de 1878; Morale anglaise contemporaine de 1879; Vers d’un
philosophe; Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction de 1884; Irréligion de l’avenir
de 1886, entre otros.
231
místicos, sin la coerción exterior, ni otra obligación, que esté lejos

del interés personal o la aspiración a la felicidad; en 1884 la pu-
blicación de Esbozo de una moral sin obligación ni sanción causaría
gran impacto. Guyau ofrecía una moral dentro de la vida (en el
crecimiento, en la multiplicación y en la extensión). La ética es
entonces una doctrina que trata de los medios para conseguir la
finalidad que la naturaleza le ha impuesto al hombre; no está así
determinada por sanciones sobrenaturales sino por el hombre,
quien necesita vivir no una vida ordinaria y cotidiana sino una
vida más integral, más intensa y más fecunda, llena de emociones
e impresiones. El hombre puede sentir esta capacidad como un
deber interior que lo lleva a cumplir sus acciones, que se resuelven
en los otros y para los otros, como fin peculiar de la vida.
El hombre emprende con lucha y riesgo la vida y sus acciones;
por ejemplo, a través del arte se puede reconstruir la sociedad bien
por los individuos aislados o bien por clases enteras o todo un
pueblo, es esto lo que crea el progreso humano. Además, añade
Guyau, existe un riesgo metafísico, este acontecimiento arriesgado
no depende de lo divino o trascendente sino proviene de un senti-
miento de justicia (instintivo). Así como los sentimientos de amor
y de fraternidad innatos al hombre, la moral se encuentra entre las
inclinaciones del hombre que pueden ser inconscientes o claras y
precisas. La moral elige entre éstas.
El hombre —para Guyau— no sólo posee el instinto de conser-
vación, en él la aspiración humana de ponerse en armonía con la
sociedad se dirige hacia la comunidad y a la justicia. El sentimiento
de la obligatoriedad de la moral es experimentado por el hombre en
la vida misma y en el espíritu de sacrificio, en el riesgo que ofrece
esperanzas para la alegría y la plenitud de la vida. Las luchas en las
cuales se puede ver el hombre inmerso son una necesidad fisiológi-
ca y, en este sentido, el sentimiento moral puede llevarlo al riesgo y
a la muerte, así lo evidencia la historia y la humanidad. El hombre
aspira a intensificar la vida, y la sanción de la moral no depende de
un principio trascendente sino se encuentra en la justicia innata en
el hombre y en sus sentimientos de afección y de fraternidad.
232
la red
Tales son las concepciones que se ven en el arte; cuando abo-

ga por una estética del contenido, por el lado vital del gran arte;
cuando la vida en su fin ideal es un esfuerzo convergente del arte
que es a su vez, el principio actuante como armonía biológica y
se muestra en la armonía de los espíritus como sinergia biológica
(vitalista), así puede darse la sinergia social entre los hombres, es
decir, en las asociaciones de vida; la pervivencia del hombre por el
sentimiento de solidaridad, fundamento para el alcance del ideal y
el sentimiento una vez que el amor es vital y social. El amor como
base de lo bello hace del arte (sentimiento de lo bello) un mecanis-
mo para unir e irradiar la vida; al final, en el arte y en la belleza se
producen las emociones estéticas sociales, de esta forma, en su ley
interna, las emociones estéticas sociales estimulan el sentimiento
de solidaridad. El arte posee un sentimiento de inducción psicoló-
gica, comunicativa, sociológica y moral.
producción artística
En Marx y Engels encontramos algunas afirmaciones que

pueden considerarse una crítica de la cultura y esto constituye,
en parte, el fundamento para pensar en una estética de corte ma-
terialista o una estética marxista que tuvo su exponente ortodoxo
en G. Plejanov (1856-1918)34. La revisión de los escritos de Marx
y Engels ha estado a cargo en antologías de textos como la de Sali-
nari (1969); la antología de Lee Baxandall y S. Morawsky (1973)
y otras como la de Bozal ([1972]:1976); en éstas se señalan algu-
34
Giorgii V. Plejanov (1856-1918) escribe Cartas sin dirección, publicadas de este
modo: 1ra carta en 1889, 2da carta en 1900, estas fueron editadas en vida del pensador;
las siguientes no terminadas se publicaron en la década del treinta; y un artículo posterior
titulado El arte y la vida social. En estas obras se ha encontrado un reduccionismo de las
ideas de Marx y Engels. Plejanov fue el primer marxista ruso en aplicar la concepción
materialista en el nivel de lo artístico, por tanto se encuentra en los basamentos de la
sociología del arte. La diferencia entre la concepción utilitaria y la concepción del arte por
el arte le interesan en el marco de la explicación de las condiciones sociales que determinan
este o el otro interés. El determinismo de Plejanov será visto como sociologismo explícito
en la formula arte=sociedad/sociedad=arte (cfr. Plejanov:[1956]:1958).
233
nos aspectos importantes a cerca de los escritos que sobre el arte

y la literatura pueden hallarse en el contexto de la obra ampliada
de tales pensadores.
Las ideas de Marx y Engels sobre el arte y la literatura no pue-
den verse aisladas de sus tesis centrales y en especial, atendiéndo-
se lo artístico, no puede obviarse la cuestión sobre la condición
superestructural de los productos artísticos, y lo propiamente
artístico que refiere al significado histórico-social de los elementos
que aparecen en la obra y, de la imagen con su peculiaridad de ser
informativa-significante, connotativa. La producción intelectual y
la producción material no pueden ser entendidas como categorías
generales sino a través de una forma histórica concreta. La obra
puede tener una alteración en su conversión en mercancía por
ejemplo, estableciéndose un valor de uso y un valor de cambio
distinto a otros, en diferentes momentos históricos.
El artista proletario a diferencia del artista burgués interpre-
ta como siente y es creador del proceso productivo. El aporte
del marxismo ha sido la vinculación entre los fenómenos de
la producción artística con los diversos acontecimientos que la
explican (sociales, económicos, ideológicos) dado a las relacio-
nes de producción que se manifiestan en un momento histórico
determinado.
El factor económico, básico en estas relaciones, no es el único
elemento que explica la realidad artística que está inserta en la
superestructura, es decir, en la ideología de una sociedad, la ideo-
logía que es la construcción que explica el orden social existente.
conocedores
En el siglo XIX se establece —tal como apunta Checa Cre-

mades (1985)— un nuevo tipo de crítico, el entendido o experto,
pero la figura del conocedor y la labor por éste realizada tendrá sus
orígenes un siglo atrás con la incursión en el espacio de la cultura
de los museos nacientes (siglo XVIII) y la necesidad de la determi-
nación histórica de la obra de arte, para la catalogación científica
234
la red
en museos y galerías así como también para el reconocimiento

público del Arte Magno.
El método de los expertos se inserta dentro de la llamada
corriente positiva y tanto los instrumentos empleados como el
procedimiento del mismo, obedecen a los principios de la filo-
logía. Si se considera que la obra de arte es un documento de
primer orden para el historiador del arte este documento deberá
en primera instancia, poseer un lugar y un tiempo certificado en la
Historia. Esta certificación ha sido la labor de los grandes conocedores
o historiadores-filólogos del arte.
En la segunda mitad del siglo XIX Giovanni Morelli (1816-
1891)35 era el ejemplo del conocedor (connoisseurship, condición
del experto en arte), su obra incidiría en el campo del atribucio-
nismo, en la constitución de los grandes catálogos, en la relación
entre historia del arte y filología (modelo de crítica de fuentes y
crítica de la obra como documento primario a través de certifica-
ciones que provienen de la observación y detalles en el orden de
lo visual). Morelli no se reconocía historiador del arte sino como el
descubridor de una técnica objetiva que permitía la catalogación
que servía para restaurar los errores de atribución cometidos, sobre
los cuales se desarrollaban las teorías promulgadas por los historia-
dores. Morelli contaba con algunas hipótesis y buscaba determinar
la paternidad de la obra, así se señala en la historiografía del arte,
el apego a los detalles y el reconocimiento de la intervención de la
35
Morelli, de familia francesa instalada en Italia, nació en Verona, fue educado en
Suiza; estudió Ciencias Naturales y Medicina en Erlangen y en Münich, también estudió
en París. Este médico, coleccionista de algunas grandes obras de arte, se integra a la His-
toria del arte tardíamente. El trabajo de Morelli puede verse en sus obras Las galerías de
Roma; Obras de maestros italianos en las Galerías de Münich, Dresde y Berlín. El artículo ti-
tulado ¿Perugino o Rafael?; el artículo De nuevo sobre el diario veneciano de Iwan Lermolief,
Estudios de Crítica de Arte sobre la pintura italiana. Las Galerías Borghese y Doria Pamfili de
Roma, Estudios de Crítica de Arte sobre la pintura italiana. Las Galerías de Münich y Dresde,
el artículo Dibujos de maestros italianos en las fotografías de Braun y Co. en Dornach. La
obra Estudios de Crítica de Arte sobre la pintura italiana. La Galería de Berlín.
Otra figura Max J. Friedlánder escribe Historia de la pintura holandesa de los siglos XV
y XVI (1924-1957), quien explicitaría los principios de los conocedores en Des Kunstken-
ner Echt und Unecht (1929) y en Von Kunst und Kennerschafl (1946).
235
mano del artista, del autor; en estos detalles se podían presentar las
configuraciones regulares del maestro, en especial, en la represen-
tación de las manos y de las orejas de las figuras. Esta conciencia
de los detalles y esta conciencia filológica derivan del método de
comparación (formal-figurativa-detalles) para establecer las obras
de maestros y seguidores o discípulos.
Las obras en el primer caso, se podrían clasificar de forma in-
tuitiva, la agrupación posterior según grupos individuales permi-
tía establecer relaciones de antecedencia y sucesión que develaban
el principio rector de un orden que sería avalado por los otros
documentos implicados. Al mismo tiempo, dentro de los grupos
individuales podía observarse el desarrollo estilístico de una obra
a otra obra; y de la calidad de un grupo se llegaba por proce-
dimientos de deducción a la clasificación de una obra que, sin
clasificación, se mostraba digna de formar parte o de ser excluida
de este grupo. Se llegaba a determinar si se trataba de un original,
y su estado de conservación, si se trataba de una copia, la época a
la que pertenecía, y por último, si se trataba de una mera falsifica-
ción. Es por esto que se afirma que además de la crítica filológica,
funciona el arduo ejercicio de la comparación y el análisis. La
identificación, atribución y catalogación constituyen el primer
orden histórico-artístico-estético de la obra, ésta deberá pasar por
las pruebas más difíciles del tiempo y mantener su propia validez
histórica dentro de la Historia del Arte.
Los filólogos del arte, expertos, trabajaron arduamente en los
orígenes de un método que según Venturi ([1964]:1982) tomaría
como premisas: a) el análisis del contenido de la obra de arte, con-
siderando el contenido no como el sentimiento expresado por el
artista, sino el tema representado, de donde surgió una disciplina
particular: la iconografía; b) la técnica, concepto vago, a la que
se le adosó la ciencia de la construcción para la arquitectura, los
sistemas de elaboración del mármol, madera, bronce para la escul-
tura, las diferentes maneras de amalgamar los colores (témpera,
óleo, acuarela) para la pintura, la perspectiva, la anatomía, etc.;
y c) el estilo, concebido como el conjunto de las leyes figurativas
236
la red
que diferencian las personalidades artísticas y las relacionan con

sus maestros y seguidores.
Así, el experto habría explicado de modo objetivo los elemen-
tos presentes en una obra, alejando las teorías del genio artístico
y alcanzando entre sus logros: atribuciones, inclusión de persona-
lidades y artistas en la historia del arte (catálogo de la producción
artística), instituir obras halladas en contextos ajenos al campo del
arte, catálogos razonados de artista, certificar autenticidad en obras
de arte, paternidad y atribuciones operativas o definitivas para la
disciplina. La figura del conocedor desde el siglo XIX, ofreció el
material idóneo a la Historiografía del Arte, y ha contribuido con
su forma y método a la misma.
Päch ([1977]:1986) responde al por qué de la inquietud y el
interés del historiador del arte en lo que respecta a la determina-
ción de la cronología y a la autoría de las obras. Esta dedicación a
la clasificación histórica, a la catalogación no puede considerarse
la razón de ser de la investigación, su sentido no es el de satisfa-
cer la erudición.
Una última cuestión tendrá que ser señalada para resumir
el marco de la incidencia que este método y las producciones
historiográficas alcanzadas a través de él en la Historia del Arte
como historia de los grandes artistas. Checa Cremades (1985)
ha sido oportuno al destacar que en este momento la idea de
individualismo y genio, propia del romanticismo decimonónico
de los primeros conocedores, se conjuga con el conocimiento a
través del método morelliano y otros semejantes; por otra par-
te, también se conjuga a la crítica formalista e iconografía, tal
como apunta Venturi ([1964]:1982) a través de la definición de
rasgos, características que permiten agrupar, comparar, etc., y
finalmente, a la relación de la Historia del Arte y las disciplinas
afines tal como la Filología y otras consideradas por algunos
como disciplinas auxiliares.
En la actualidad, mientras se concilian los nuevos parámetros
de las artes con las técnicas y la inclusión de la tecnología vemos
cómo la expresión ‘obra de arte’, en términos de única, e irrepe-
237
tible, rasgos que permitían tiempo atrás reconocer la autentici-

dad, se ve trastocada en su semántica desde el contexto del arte; y
como paradoja, otro aspecto ejemplifica la situación presente, la
influencia del comercio del arte y la respectiva inclusión del valor
de cambio a la producción artística (Heinz Holz:[1972]:1979),
hecho que incide notablemente por una parte, en las cuestiones de
la paternidad de la obra y fagocita el mundo de las falsificaciones
en el mundo del Arte, mientras por otra, avala la época de la re-
productibilidad técnica tal como será proyectada en su momento
por el mismo Benjamin.
determinismo, arte e historia
La historia del arte determinista que se desarrolló en Ale-

mania se debe a G. Semper (1803-1879)36. Siguiendo a Podro
([1982]:2001:81-96), Semper al igual que Schnaase trató de
hallar modelos sistemáticos para la interpretación de las artes
visuales. Este determinismo se ha traducido en la crítica sobre
la arquitectura como producto resultante del material, la fun-
ción y la técnica. Podro insiste que esto no es de esta manera,
que una de las preocupaciones de Semper fue el significado y la
implicación simbólica de los artefactos y de la arquitectura. Los
primeros adquieren significado en función de la manera en que
fueron fabricados y sus propósitos. Lo importante de la técnica
era su dependencia en favor del diseño. El asunto de la técnica y
del material no es restrictivo en su caso, el interés estaba dirigido
a la conservación de las huellas estructurales que se manifestaban
por las representaciones simbólicas o por una referencia al mate-
rial original. Semper insistió (a pesar de las criticas de Riegl) que
la libertad acompaña las necesidades técnicas y considera que la
36
G. Semper, enseña en la academia de Dresde en 1834, se marcha de Alemania en
1851 a Francia e Inglaterra. En los años 1861 y 1863 aparece su obra El estilo en las artes
técnicas y tectónicas, el historiador sigue el camino de las ciencias naturales. Enfatizó sobre
las relaciones sociales y religiosas para comprender la obra y los factores que inciden en la
generación del arte. Su obra recibe críticas especialmente de Anton Springer.
238
la red
función, la técnica y el material son igualmente creativos (cuando

los creadores dan fuerza metafórica, por ejemplo).
En relación con la visión del desarrollo del arte Semper da
importancia a los motivos; el arte se vale del pasado y por tanto
la atención a los motivos usados es fundamental para apreciar sus
variaciones; lejos de una concepción evolutiva, Semper concibe
cada obra como un proyecto independiente. Podro lo interpreta
de este modo: «La continuidad de la historia del arte es la conti-
nuidad de los motivos, no es la continuidad del vocabulario o del
lenguaje de las formas visuales, no es la continuidad de una única
empresa» ([1982]:2001:93).
Con Anton Springer (1825-1891), afirma Kultermann
([1990]:1996), culmina una concepción de la evolución histórico-
artística. Springer pensaba que la historia del arte posee dos tareas
fundamentales, trazar a partir de la actividad y desarrollo artísticos
los problemas que enfrentaron los artistas y los fines que se perse-
guían y, por otra parte, debe describir el aire, la generación, el en-
torno en que se mueven los artistas, las influencias, las herencias,
dibujar el trasfondo histórico. Pero Springer polemizaba con el
método histórico-artístico de Schnaase, que abría grandes aparta-
dos introductorios a los panoramas histórico-culturales; ante esto
proponía una relación con mayor atención a los condicionantes de
la obras de arte individual en relación con las formas. Estudiaba,
los detalles de las formas, las formas únicas que evidenciaban al
artista, el lugar y la época de creación, para establecer relaciones o
comprobar con éstas una tradición; poco después venía la conside-
ración de otros criterios valorativos del arte; proponía un estudio
morfológico del arte concentrado en la forma. Sus fundamentos
podrían basar el análisis formal así como considerar aspectos para
la historia del pensamiento.
escuela de Viena (I)
La historia de la escuela de Viena ha sido escrita por sus pro-

pias figuras. Los orígenes, según Schlosser, podrían encontrarse en
239
G. A. von Heider (1819-1897) quien publica un trabajo sobre la

iglesia de Schöngrabern y quien desde 1856 se encargó del Boletín
y anuario de la comisión central para el estudio y la conservación
de monumentos histórico-artísticos; también reconoce Schlosser
a Rudofl von Eitelberger (1817-1885) quien se había dedicado en
1846 a una exposición de obras de arte antiguas ordenadas con un
criterio histórico, y en 1847 había obtenido la cátedra de Teoría e
Historia del Arte en Viena. Eitelberger polemizó por la enseñanza
y los métodos docentes de la época (contra la interpretación mecá-
nica de la naturaleza). En 1850 dictó una clase inaugural sobre la
Historia de las Artes plásticas en la Academia de Arte bajo el título
Los centros de formación artística y su evolución histórica. Después
de 1850 logra la Cátedra de Historia del Arte y Arqueología de la
Universidad de Viena, ésta es la segunda cátedra después de la de
Berlín (1844 para Waggen) dedicada a la Historia del Arte.
Eitelberger funda el Österreichischen Museum für Kunst und
Industrie (Museo Austríaco de Arte e Industria) y editó la revista
Boletín del Museo Austríaco. El historiador consideraba el museo
y la universidad ámbitos análogos, de esta relación se publica el
Anuario de las colecciones histórico-artísticas de la Soberana Casa
Imperial y, en 1871 Fuentes para la Historia del Arte y la Técnica
artística de la edad media y el renacimiento. Señala Kultermnan
([1990]:1996) que se debe a Eitelberger la fundación de aquella
rama de esta escuela que se dedicaría al estudio de la historia de la
propia historiografía (estudio de fuentes-crítica), campo de Julius
von Schlosser. Junto a Eitelberger trabajó M. Thausing (1835-
1884) quien llegó a ser catedrático de Historia del Arte en el Öste-
rreichischen Institut für Geschichtsforschung; Thausing había hecho
referencia a Morelli y a su método en la Revista de Artes Plásticas.
La historiografía, sin embargo, reconoce al fundador de la
escuela de Viena en Franz Wickhoff (1853-1909), alumno de
Eitelberger y Thausing; también recibe la influencia de Morelli
(valores artísticos-construcción técnica). Entre sus obras desta-
can El Génesis de Viena de 1895 y un artículo titulado Sobre
la unidad histórica de toda la evolución artística. De sus aportes
240
la red
producción se señala la apertura de la Historia del Arte a nuevos

fenómenos, a las temáticas universales37.
pura visualidad (visualidad pura)
La llamada pura visualidad (reine Sichtbarkeit) como funda-

mento de la tendencia formalista en la Historia del Arte se origina
y se desarrolla en el siglo XIX, y su influencia podrá ser notada en
las teorías artísticas y constructos historiográficos del arte propios
del siglo XX. Varios hechos vinculados en su origen descubren la
trama implicada con el desarrollo posterior de la filosofía kantia-
na, y en especial de una interpretación que es adelantada desde el
camino de la psicología. Encontramos de este modo la referencia
a J. F. Herbart (1776-1841).
Herbart (1776-1841) acepta como no conocible la cosa en sí
(Kant) y reduce todo el conocimiento a la forma y toda belle-
za, a la forma libre de sentimiento. Con esto, según Venturi (v.
[1964]:1982:282-283), Herbart opone un formalismo abstracto
al contenidismo de la estética idealista. De igual modo, asume
la distinción de las artes con un nuevo valor que es el individual
y depende de la pureza de la rama del arte al cual pertenecía.
No puede haber confusión entre las manifestaciones, no se puede
considerar la música como una especie de pintura, ni la pintura
como poesía, la poesía como plástica suprema y la plástica como
una especie de filosofía estética.
Para este pensador (psicólogo, filósofo, músico), las condicio-
nes a priori de la sensibilidad imponen a cada arte un límite y
una coherencia que le son propios. Pero en Herbart, el Yo se ex-
perimenta vitalmente en una suerte de intersección de contenidos
representativos, de series de representaciones que se entrecruzan,
37
Otros miembros de la escuela de Viena son Alois Riegl (1858-1905), Max Dvo-
rák (1874-1921), Julius von Schlosser (1866-1938), Hans Sedmayr (1896-1984), entre
otros. Los herederos de esta escuela, por la edición y publicación de sus obras, incidirán
en los inicios del siguiente siglo. Otros apartados han sido dedicados a estas figuras y a sus
aportes fundamentales en el contexto de los desarrollos metodológicos del siglo XX.
y en la conciencia queda —en las masas de representación que la

dominan— aquello que ha sido ofrecido; estas masas reciben otros
nuevos contenidos que pueden relacionarse con lo apercibido. Así,
el papel de las percepciones resulta interesante en este pensador
para comprender cómo puede haber un enriquecimiento en el arte
de las formas (especialmente en la arquitectura).
Bayer ([1961]:1993) emparenta el formalismo de Herbart al
pensamiento de Sulzer de fines del siglo XVIII, quien había afir-
mado en su Teoría General de las bellas artes que lo bello asombra
sin atención a su conformación material o al valor material sino por
su forma; de igual modo, señalará que el fundamento de la estética
en Herbart es lógico cuando una razón innata ha presidido el na-
cimiento de la obra, para que nuestra razón la vuelva a encontrar y
la reconozca. Herbart escribe Ensayo sobre la aprehensión elemental
de la medida, donde ofrece una explicación psicológica del ritmo.
Un discípulo de Herbart fue Zimmermann (1824-1898), quien
en 1865 escribe Aesthetik als Forwissenschaft; ambos, dentro de la
estética alemana del siglo XIX, desarrollan teorías sobre ritmo de
carácter psicologístas. Zimmermann habla en su estética del con-
tenido de la fantasía y de la imagen de la fantasía; a la psicología le
corresponderá el estudio del primero, y a la estética el estudio de la
segunda. La estética, igual que la lógica, crea modelos para juzgar
y no crea conocimiento; estos modelos son símbolos reducidos a
su simple expresión. Zimmermann distingue un primer grupo de
obras de arte cuyo modo de representación es material o táctil;
de esta distinción se reconoce las representaciones en las que rige
lo lineal, el plano; y, otro grupo, caracterizado por un modo de
representar que depende de la percepción, a este grupo pertenecen
las representaciones del claroscuro y del color; finalmente, un ter-
cer grupo es el de la poesía que representa al pensamiento.
El problema de la visión artística había sido promovido por K.
Fiedler (1841-1895)38, heredero de Herbart, padre de la tendencia
38 Fiedler nació en Sajonia y muere en Münich. Fue jurista y luego se dedicó al arte
(crítica y teoría). Entre sus escritos destacan: Sobre el origen de la actividad artística de
242
la red
formalista en la Historia del Arte y fundador de la llamada visua-

lidad pura. Fiedler habría pensado que la visión tiene una forma
universal igual que el conocimiento tenía aquella forma a priori en
Kant; pero para Fiedler los hombres podían perder la forma apro-
piada de la visión y, sin embargo, los artistas si podían conservarla
en su obra. La visión artística y las artes no resultan del libre juego
de la imaginación como había sugerido Kant, sino de las leyes y las
formas de la visión, que se suman a una actividad creadora esen-
cial; esta forma universal de la visión de Fiedler quedaba sugerida
como eterna, constante y abstracta en el arte.
La historiografía se debate para explicar estas dos cuestiones
semánticas cuando asegura, por un lado, la influencia del pen-
samiento de Kant en su obra, y cuando reconoce la influencia
kantiana en el desarrollo que tuvo a partir de la obra de Herbart.
Para Venturi ([1964]:1982), Fiedler parte de Kant y de la distin-
ción que en el filósofo alemán se da entre la percepción subjetiva
—que constituye y determina el sentimiento de placer o displa-
cer— y, la percepción objetiva que es la representación de una
cosa. Fiedler establece que el ámbito del arte es la percepción
objetiva; aquí, visión y representación, intuición y expresión se
identifican con la obra. El carácter esencial del arte queda sinteti-
zado en la expresión contemplación productiva. El arte se condu-
ce, entonces, hacia el problema del conocimiento; dice Venturi:
«reducirlo al conocimiento de la forma, al mero factor visual,
constituía en cierta medida, una vuelta al criticismo kantiano»
([1964]:1982:284). Según Venturi, Fiedler se opone a la estética
idealista en nombre del realismo estético y, al igual que Her-
bart, rechaza la idea de belleza y de arte en general para afirmar
que sólo existen artes en concreto, en un todo de acuerdo a su
pretensión de ocuparse de las artes visuales. Esta intención ha
hecho de Fiedler el fundador de la ciencia del arte como ámbito
diferente a la estética.
1887, Sobre el juicio de las obras de arte plástico de 1876, El naturalismo moderno y la verdad
artística de 1881, que fueron publicados bajo el título Escritos sobre arte [1990]:1991.
243
Checa Cremades (1985) resume los propósitos de Fiedler pro-

longando las teorías del conocimiento del idealismo filosófico;
considera que es el artista quien proporciona las leyes ordenadoras
de la visión, puras leyes formales que se plasman en la obra de
arte. La visión del artista no es otra cosa que la visión de cualquier
hombre, intensificada: el mundo es para este hombre apariencia
visible, en la medida en que ésta viene a la existencia a través del
espíritu. Este subjetivismo, esta creación de la realidad perceptiva
a través de los mecanismos psicológicos de la visión, explica la
ligazón entre pura visualidad y arte expresionista.
Pérez Carreño en Bozal (1996) y en la Introducción a Escritos
sobre arte de K. Fiedler (reeditado en 1991) señala numerosos
aspectos de la teoría de Fiedler, entre estos destacan las ideas que
da Fiedler, sobre la palabra forma y su importancia a la hora de
comprender el complejo de la naturaleza representada según las
leyes de la facultad de representación visual. El principio que guía
la actividad artística y su crítica es la autonomía de lo artístico;
en su pensamiento se hallará el análisis del arte desde la actividad
artística, es decir, desde el momento productivo. A las nociones
de belleza, gusto y experiencia estética, Fiedler opone las de ver-
dad, conocimiento y experiencia artística, pues éstas alcanzan la
esencia verdadera del arte. Para Fiedler, el arte no tiene ideas; el
arte es una idea y, por lo tanto, no tiene sentido distinguir entre
contenido y forma, ya que la obra no es expresión de un conteni-
do distinto o exterior a ella misma.
Pérez Carreño refiere dos influencias que le resultan percepti-
bles en el pensamiento de Fiedler, la teoría kantiana del conoci-
miento y la concepción romántica del lenguaje de Humboldt. La
primera —de mayor interés en el contexto de este fragmento— es
posible comprenderla gracias a las continuas alusiones de Kant en
el pensamiento de Fiedler.
Fiedler examina, por ejemplo, la oposición entre juicio lógico
(juicio determinante, en él se subsume una intuición a un concep-
to) y juicio estético (juicio reflexionante, subjetivo, sentimiento
del sujeto en el movimiento de sus facultades ante su representa-
244
la red
ción) y, entre arte y naturaleza, para decir que Kant refiere al juicio
estético sólo cuando se trata de objetos de la naturaleza. El objetivo
de Fiedler es mostrar que el arte no puede ser analizado según los
principios de un juicio de gusto, y que el juicio lógico es el más
adecuado para las obras de arte; así convierte a la obra de arte en
un medio de conocimiento. Reseña Carreño que, aunque Fiedler
centra su interés en la obra de arte en cuanto tal, y no en la expe-
riencia estética que la hace posible, admite que una obra puede
ser placentera. La obra de arte no es objeto de una clase de juicio
sino de dos, de un juicio estético-lógico; juicio estético lógicamen-
te condicionado y no puro, puesto que en su producción hay
siempre intención, y por ello difiere de la naturaleza. Para Fiedler
el placer que da el arte no es precisamente el de su recepción sino
el de su producción, de este modo, Fiedler considera que la belleza
no es un requisito de las obras, y, por tanto, no es el juicio de gusto
sino el lógico el que resulta mas adecuado para las obras de arte.
Otro aspecto tratado por Pérez Carreño en esta Introducción
(1991) es la relación entre conocimiento y realidad en el pensa-
miento de Fiedler. En su teoría del conocimiento —dice— que
todo conocimiento lo es de fenómenos, a lo que añade la capaci-
dad determinante de las formas y no sólo de los conceptos; habla
de conocimiento por imágenes, y en general, de conocimiento
por conformación y formación de la realidad. La imaginación es
facultad productiva y es una facultad sensible pero espontánea; es
la capacidad de formar el mundo sensible, posible, que en sentido
estricto, ocurre sólo en el arte.
Fiedler define el ser en la experiencia; fuera de la experiencia no
se puede conocer ni suponer la existencia del algo; las cosas se ma-
nifiestan en la conciencia y esta manifestación es la realidad de las
cosas, por tanto, el análisis de las formas en nuestra experiencia, es
análisis de la realidad misma. Al igual que Herbart, no es posible
deslindar apariencia de realidad. No puede pensarse una diferencia
entre ser y parecer y esta es la premisa de Herbart que lo desliga de
la filosofía kantiana propiamente dicha. No hay diferencia entre la
experiencia del ser y el ser mismo sino que la realidad es el mundo
245
de nuestra experiencia; no hay diferencia entre fenómeno y cosa en

sí, pues no tiene sentido establecer la existencia de la cosa en sí, en
tanto que, las condiciones de posibilidad de la experiencia se iden-
tifican con las condiciones de posibilidad de la existencia de los
objetos de la experiencia. Esto era para Kant el mero fenómeno.
Lo real queda constituido en Fiedler por dos grandes clases de
representaciones: las sensibles y las conceptuales; tarea del arte es
que estas representaciones sensibles se desarrollen con un mayor
grado de claridad, estabilidad y complejidad.
La construcción de la doctrina de la pura visualidad a grandes
rasgos se resume así: en la tarea del arte se encuentra una labor
expresiva antes que contemplativa, es el desarrollo de un tipo de
lenguaje. El artista permanece en la apariencia y la expresa siempre
de forma nueva sin llegar al concepto, se mantiene en la intuición
a pesar del sentimiento y de la abstracción. En esta actividad, que
es la artística, se mantiene el carácter visual de las representaciones
que no serán sustituidas por los conceptos, y sólo en la creación es
posible una representación visual o sensible del mundo.
Hay una distinción importante en la doctrina de la pura visua-
lidad que es entre los sentidos y sus lenguajes; es entonces posible
la pura visualidad «el resultado de una actividad artística en la cual
la visión llega a expresarse a sí misma» (Pérez Carreño:1991:37).
La cuestión no es la reproducción de las percepciones de los ob-
jetos sino la creación de la forma de esa visualidad, para lo cual
se recurre a la imaginación y al movimiento expresivo, momento
espiritual y material de la creación de tal visualidad.
Seguidores de Fiedler en este grupo, fueron el escultor Adolf
von Hildebrand (1847-1921) y el pintor Hans von Marées (1837-
1887), quienes difundieron sus teorías a través de reinterpretacio-
nes y consideraciones particulares. Hildebrand publica en 1893
El problema de la forma en la obra de arte; en esta obra, explica el
hecho de la percepción y construcción visual de la tridimensiona-
lidad en relación con la suposición de que nuestros ojos obtienen
impresiones bidimensionales. Según Podro, Hildebrand «daba por
supuesto que aprehendíamos de un modo muy claro las formas
246
la red
que se presentaban en ángulo recto a nuestra línea de visión, y que

teníamos una idea vaga e imprecisa de las relaciones de profun-
didad» ([1982]:2001:149); también de estos asuntos se ocupó la
psicología del fines de siglo XIX.
Podro ([1982]:2001) señala además, que en la obra de Hilde-
brand aparece la teoría herbartiana del orden; en el análisis de un
relieve clásico examinaba «los modos en los que los signos indica-
ban el carácter tridimensional de la materia, se integraban dentro
de un sistema de planos paralelos a la superficie en relieve», y con-
sidera que esta «era la primera vez que alguien había dado cuenta,
sistemáticamente, de la adaptación recíproca de la temática y del
material de la representación visual» ([1982]:2001:27-28). Este
modo de análisis será profundizado en el marco de una teoría más
amplia por Wölfflin. Hildebrand tomará la sugerencia de Zim-
mermann al considerar la distinción de dos formas de imágenes
visuales que se categorizan en la relación cercano- istante y, bajo
los conceptos básicos de visión lejana o profundidad.
Según Noriega (1997:44), para Hildebrand «el arte tenía sus
propias leyes, y eran éstas y no otras, las que determinaban su
propio proceso de desarrollo. Toda obra de arte, en consecuen-
cia, era un ciclo cerrado, una realidad independiente del mundo
natural»; cita Noriega de igual modo, una afirmación del propio
Hildebrand cuando afirma «El arte nunca ha partido de la exacti-
tud de la imitación, sino de la elaboración de la forma…» (Hilde-
brand (1949), en Noriega:1997:44). La intención de Hildebrand
es hallar y describir la relación de la forma con la apariencia y las
consecuencias de esta relación, en el terreno de la representación
artística. La cuestión estriba en una diferencia entre la forma de
los objetos del mundo físico, que está regida por la fragmentarie-
dad, la dispersión, y aquella que consigue el artista, que es lo más
determinada posible; por tanto, unidad y coherencia son princi-
pios que corresponden a las leyes internas del arte. El logro de la
representación artística depende de la mayor unidad entre forma
y apariencia; pero esta apariencia no es arbitraria, es exigida por el
objeto como una determinada percepción.
247
restauración y crítica
El arquitecto, restaurador y arqueólogo francés Eugéne-Em-

manuel Viollet-Le-Duc (1814-1879) publica una obra titulada
Entretiens sur l’architecture (1863-1872), en esta obra reúne las lec-
ciones dictadas como profesor de la Escuela de Bellas Artes; de igual
modo, fue autor de numerosos artículos y del Dictionaire raisonné de
l’architecture du XI eme au XVI siècle, publicado en diez volúmenes.
Viollet-Le-Duc fue partidario de una reforma en la arqui-
tectura en un sentido técnico, es decir, lo que constituyó no
contrastar con la estructura de la sociedad que le fue contem-
poránea; según De fusco (1976), el arquitecto francés podría
ser considerado como pionero de la crítica racionalista; ve en su
pensamiento una interpretación del pasado según las exigencias
del momento, así revaloriza el patrimonio de su país y no deja de
lado las condiciones y exigencias de la época. Su obra, de carácter
finalista y didáctico, vislumbra en el pasado, la persistencia de
principios (constructivos-formales) que lo llevan a formular la
universalidad de tales principios, cuya referencia se encuentra en
la época medieval. En su teoría, el arte es un proceso comunica-
tivo que tiene por base la satisfacción de una exigencia práctica;
también, es el instinto visto como la necesidad del espíritu de
hacerse comprender mediante diversas formas; el arte como una
forma dada a un pensamiento es expresión sensible y la apa-
riencia de una necesidad satisfecha; por tanto, es pensamiento,
necesidad espiritual y necesidad material.
En su revisión de las manifestaciones artísticas del pasado,
considera que el arte griego posee una lógica constructiva; el arte
romano consigue que la forma sea la expresión de los medios y los
principios constructivos; y, del arte medieval, considera su carácter
social y la importancia de haber asimilado y fundido los sistemas
anteriores que dan origen a un equilibrio activo; esto resulta para
el arquitecto, un nuevo principio arquitectónico.
En su lectura del pasado, Viollec-Le-Duc busca los principios
generadores, las necesidades modernas, el uso económico y ra-
248
la red
cional de la técnica. Su actividad teórica muestra la validez en lo

pragmático; es de considerar que su obra, entonces, esté llena de
preceptos funcionales y racionales. La belleza, por ejemplo, estará
ligada al uso de las técnicas; las estructuras poseen consistencia
figurativa y utiliza el hierro con lo que consigue una expresión
arquitectónica influyente en otras corrientes estilístico-estéticas.
(v. De Fusco:1976:11-26).
orgánico, espiritual, moral y social
John Ruskin (1819-1900), de experiencia literaria, se inclina

por la crítica artística, ámbito en el que publica obras tan impor-
tantes como Las Siete Lámparas de la Arquitectura de 1849 y Las
piedras de Venecia de 1851-1853, entre otras. El crítico inglés posee
un planteamiento metodológico de corte ideológico, en especial,
cuando su trabajo se impregna de concepciones sociales y morales.
Un cambio en la sociedad puede contribuir para el arte auténtico,
el cambio refiere a la sociedad industrializada que considera degra-
dada. La crítica de Ruskin está sujeta a una visión de la religión,
la moral, del reconocimiento de la naturaleza y del sentimiento y
sociabilidad del arte, que corresponden a la ética, a la estética, al
hombre y a lo divino.
El interés por el gótico que manifiesta Ruskin —el crítico
defiende el neogótico como movimiento intelectual de media-
dos del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX—, se debe a
la correspondencia del artista y de la naturaleza; considera que
el artista es rescatado por la naturaleza en la religiosidad de
su trabajo, tal como piensa que ocurrió en aquel período; este
sentido religioso se liga entonces, a la naturaleza, la moral y a
lo social. El arte que consigue tener tres objetivos principales:
reforzar el sentimiento religioso de los hombres, perfeccionar
su sentido moral; y ofrecer servicio material, evidencia en su
obra la conjugación entre el idealismo y el pragmatismo. La
arquitectura contribuye al goce del espíritu, toda vez, que, el
arquitecto dispone y adorna los edificios independientemente
249
de su fin. El tecnicismo no posee valor estético y el eclecticismo

no posee valor moral.
En su obra Las Siete Lámparas de la Arquitectura, Ruskin
formula las reglas que rigen el principio moral: Sacrificio, esto
es, el uso de materiales preciosos (destinados a lugares conme-
morativos) como sacrificio u otorgamiento a Dios de los bienes
más preciados; Verdad, esto es, sin mentiras y apariencias; Poder
o fuerza pues el artista crea sus obras que pueden apreciarse en
conjunto y en su grandeza; Belleza pues el hombre posee el sen-
tido de lo bello que se verá en las proporciones, los colores (de
piedras naturales); Vida porque la creación es signo de la vitali-
dad del artista y pone su vida al servicio del arte; Recuerdo para
la posteridad, en la idea de monumentos y por la conservación
del pasado; y, finalmente, Obediencia, la arquitectura encarna la
vida (religiosa, política, social) de los pueblos y debe el artista
huir de la llamada libertad.
El plan estético de Ruskin versa sobre la necesidad de orden,
de armonía; prevalecen los intereses de la comunidad y no los
individuales y, siguiendo los principios naturalistas, considera
la exaltación de lo orgánico, aquello que no procede de la natu-
raleza procede del espíritu y ambos son dones divinos. La guía
arquitectónica lo es la naturaleza, lo que implica no sólo copia
sino concepción de la belleza con la ayuda de la naturaleza. A
esto se une el valor constructivo de los elementos estructurales
(los de la Edad Media). Frente a la arbitrariedad estilística y a los
tecnicismos, Ruskin establece el concepto de la espiritualidad
del arte. En sus otros libros, la intencionalidad de la arquitectura
estará ligada a la sociedad; de este modo, Ruskin da inicio a la
tendencia crítica que identifica los valores éticos con los estéti-
cos; este aspecto criticado por la estética pronto será fundamen-
tal en la revolución arquitectónica moderna. Ruskin alejado de
la idea del arte por el arte y cercano a la idea del arte al servicio,
intenta una renovación estética a través de la renovación moral
(v. De Fusco:1976:28-35, Bayer [1961]:1993:370-371; Raque-
jo, en Bozal:1996).
250
la red
romántico (+) parnaso
El siglo XIX está marcado por un ejercicio literario provisto de

un basto expediente de autores y obras.
Lamartine (1790-1869) fue una figura dentro del movimien-
to romántico y entre sus obras destacan Meditaciones (1820),
Armonías (1830), Jocelyn (1836); Alfred de Vigny (1797-1863)
fue autor de poemas líricos, de dramas, quien para Thibeau-
det (1957:133) fue «un constructor de mitos alrededor de las
ideas…/…». Referido como el poeta del Espíritu Puro ‘esprit
pur’, Alfred de Vigny encontró a un Dios verdadero y fuerte, un
lugar perfecto para las ideas.
Victor Hugo (1802-1885) máxima representación del siglo
XIX es nombrado y llamado jefe del romanticismo, su prefacio a
Cronwell (1827) se considera el manifiesto de este movimiento y
el estreno de Hermaní en 1830, la consagración definitiva del mis-
mo. Thibeaudet (1957:170) reconoce tres razones por las cuales
debe verse la importancia en la historia del romanticismo, de la
fecha en que esta obra fue escrita “1827”: a causa de su valor, este
drama tiene tres mil versos (no puede representarse), es curioso,
divertido, bien escrito y aún se sostiene en la lectura; a causa de su
tema que está en el aire político donde lo preceden las revoluciones
de Inglaterra que en vísperas de 1830 interesa e inquieta; también
en el aire literario donde la traducción de las Memorias sobre la
revolución de Inglaterra hecha por Gizot, lo puso en boga; a causa
de su prefacio, que se tiene por lo que no es, una introducción al
drama romántico que contiene ideas muy particulares según la
óptica de Victor Hugo, como su singular teoría del grotesco.
Sthendhal (1783-1842) es autor de obras de crítica como Raci-
ne et Shakespeare y novelas de la literatura universal como Le rouge
et le noir de 1831; y Balzac (1799-1850), novelista, es autor de Le
Pére Goriot de 1834. En plena eclosión romántica Stendhal y sus
novelas eran parte de un realismo psicológico; y por otro lado, el
recurso renovador le pertenecía a Balzac, espíritu dialéctico de la
literatura francesa de este siglo.
251
Dos obras tendrían que citarse también en el contexto inau-

gural del siglo XIX, la Litterature de Madame de Stäel de 1800
y Lé Génie du Christianismo de Francisco Renato, Vizconde de
Chateubriad de 1802. Ambos habían generado una renovación
en las ideas generales que se planteaba el oficio de la crítica. Ger-
maine Necker-Stäel, como en realidad se llamaba Madame de
Stäel, fundaba una gran parte de su crítica literaria en el sentido
de lo relativo y lo histórico. Las obras de arte ya no tenían porque
enfrentarse a un ideal teórico formulado en leyes abstractas sino
en las relaciones entre la literatura y la sociedad, relaciones que
podían ser variables.
No menos digno de mención es Sainte-Beuve (1804-1869),
destacado por su labor en la crítica del siglo XIX; como Víctor
Hugo es a la poesía, así como Balzac es a la novela, Saint-Beauve
ocupa un lugar eminente en la crítica literaria de este siglo. En
su obra se aprecian los artículos periodísticos y la obra Tableau
historique et critique de la poésie fraçaise du XVI e siécle de 1827
que escribió cuando apenas contaba con veintitrés años.
Estas figuras son representativas de este periodo romántico
francés, habían nacido a fines del siglo XVIII (con excepción de
Sainte-Beauve entre los nombrados); pero los nacientes en el pro-
pio siglo XIX habían crecido entonces en el tiempo de los napoleo-
nes literarios; aparecen los llamados maestros del Parnaso.
El Parnaso ocupa un lugar en el siglo XIX entre el roman-
ticismo de 1820 y el simbolismo que se desarrolla para 1885 y
entre sus figuras destacan Gautier (1811-1872), Leconte de Lisle
(1812-1894), Banville (1823-1891) y quien fue en sus comien-
zos discípulo de Gautier, Ch. Pierre Baudelaire (1821-1869), con
cuya poesía aparece una renovación (de la metáfora al símbolo)
que daría lugar al gran movimiento de finales de siglo, el simbo-
lismo (también en Mallarmé, Verlaine y Rimbaud). El parnasia-
nismo fue la escuela poética francesa de la segunda mitad del siglo
XIX y el término provino de la revista en la cual se publicaron sus
versos, Le Parnasse contemporain y, el simbolismo, fue la escuela
poética de fines del siglo XIX que se aleja de los movimientos
252
la red
naturalistas y realistas; constituye una renovación poética que

afirma la libertad en el arte, no se conduce en la precisión plás-
tica, sino a la evocación y al simbolismo propio de la palabra; el
estilo acerca a las manifestaciones literarias a un impresionismo
pictórico. Este movimiento se considera en el origen de la poesía
moderna y contemporánea.
moderno=rommántico
La crítica de Ch. Baudelaire se postula como una crítica ‘apa-

sionada’, ‘parcial’ y ‘política’; a partir de estos calificativos, el poeta
y crítico distingue el texto crítico del texto poético, y hace enfático
su señalamiento —en el Salón de 1846— sobre la necesidad de
la búsqueda de una respuesta a la pregunta que interroga por el
sentido de este oficio ¿para qué la crítica?
Cuando Baudelaire predica la crítica de esta forma, lo hace
en virtud de enaltecer una crítica que disponga de un punto de
vista exclusivo y, sin embargo, de un punto de vista que abra
el máximo de los horizontes. Tratará de un individualismo bien
entendido, es decir, de la posibilidad de dialogar con el tempera-
mento del artista. Es el temperamento el ingrediente más precia-
do para Baudelaire; si su expresión debe prevalecer en el arte, su
necesidad deberá prevalecer, del mismo modo, en los creadores.
Pero no es sólo temperamento, tanto temperamento y oficio son
las dos fuentes para el artista; el crítico podrá reconocerlas en sus
creaciones en una suerte de relación intrínseca de temperamentos
(artista-crítico). En el crítico apasionado, el criterio proviene de
la naturaleza, el crítico cumple con pasión su deber, pues es la pa-
sión lo que lo aproxima al temperamento análogo; pero la razón
puede elevarse a otro rango.
Ser romántico es ser moderno —decía Baudelaire— y, en
realidad, el romanticismo, será esta manera de sentir; fue para
el escritor la expresión más reciente y actual que tuvo de lo be-
llo y la belleza: «Quien dice romanticismo dice arte moderno,
es decir, intimidad, espiritualidad, color, aspiración al infinito,
253
expresados por todos los medios que contienen las arte» (Baude-
laire:[1846]:1996:104).
Que el color, la espiritualidad, la intimidad juegan un papel
importante en el arte moderno queda evidenciado en la pasión y
militancia, con la cual Baudelaire, tratará —según sus palabras—
al hombre que es hasta el momento es el más digno representante
del romanticismo: E. Delacroix, jefe de la escuela moderna. Pero la
historia para Delacroix no fue tan sencilla. Relata Baudelaire cómo
la crítica había sido injusta hasta ese momento de su escritura;
realiza una exposición de razones, por ejemplo, una distinción en
relación al parangón que se hacía entre Víctor Hugo y Delacroix,
que se resuelve en la frase «uno comienza por el detalle, otro por
la inteligencia íntima del tema; a eso se debe que éste se quede
en la piel y que el otro desgarre las entrañas…el Sr Víctor Hugo
se ha hecho un pintor en poesía; Delacroix, siempre respetuoso
con su ideal, es a menudo, a su manera un poeta en la pintura»
([1846]:1996:117)
Un segundo prejuicio sería el azar, que, queda al margen, al
instituir que en el arte no hay azar alguno sino más que mecánica.
Dice Baudelaire «un cuadro es una máquina en la que todos los
sistemas son inteligibles para un ojo ejercitado; donde todo tiene
su razón de ser, si el cuadro es bueno; donde un tono está siempre
destinado a hacer resaltar otro; donde una falta ocasional de di-
bujo es a veces necesaria para no sacrificar algo más importante»
([1846]:1996:117).
Ahora bien ¿cómo reconoce Baudelaire el temperamento y
el oficio en las obras de Delacroix? Para Baudelaire, en Dela-
croix, el cuadro es ante todo, la reproducción íntima del artista,
pero, además, que hay en él un tratamiento cuidadoso con los
medios materiales de ejecución, destacándose dentro de las cua-
lidades del artista, la universalidad. En Delacroix todo surge del
temperamento del artista, el estilo y el sentimiento en el color
provienen de la elección del temperamento, la originalidad no
se ve sino en la intimidad de un tema y no puede buscarse en la
invasión que pueden propiciar las líneas.
254
la red
No quiere Baudelaire hacer desde esta crítica un elogio exage-

rado, tampoco quiere referirse aquí, al modo en cómo el artista
dispone de las figuras en sus lienzos; Baudelaire afirma que el
talento de Delacroix está más allá de estas cosas. Reconoce el
crítico que su interés radica en el espíritu de esta pintura y en
resaltar otra de las cualidades que es para él, la más notable de
todas, se trata en sus palabras de «esa melancolía singular y obs-
tinada que emana de todas sus obras, y que se expresa a través
de los temas, en la expresión de las figuras, en el gesto y en el
estilo del color» (Baudelaire:[1846]:1996:125), es decir, una
traducción «casi literal de Shakespeare, de Dante. El misterio
de estas pinturas, radica en su “¡dolor moral!”. Es esta cualidad
la que hace que Delacroix sin rivales sea la expresión última del
progreso en el arte, esto constituye su grandeza y lleva al crítico
a decir: “Quiten a Delacroix, la gran cadena de la historia se ha
roto y ha caído al suelo”» ([1846]:1996:126).
Frente a Delacroix, estarán los pintores eclécticos, aquellos
cuyas obras no dejan recuerdos, aquellos que olvidan que el pri-
mer quehacer del artista es sustituir la naturaleza por el hombre y
protestar contra ella; frente a Delacroix, estarán también aquellos
pintores remedadores del sentimiento que son malos artistas. Es
este pues un ejemplo del calificativo de la pasión, la parcialidad y
la militancia de la crítica.
Pero, el romanticismo, no consistirá en una ejecución perfect,
sino en una concepción que nace de la relación directa con la
moral de un siglo; y es que cada pueblo y cada época tienen la
expresión de la belleza y de su moral en los más prodigiosos y
talentosos artistas.
Que Baudelaire sea romántico en su concepción de romanticis-
mo es un hecho que se suma a otro, el que se le ha considerado en
numerosas oportunidades como encrucijada capital de la literatura
del siglo XIX en Francia, y anunciante de la llegada de los tiempos
modernos. Una llamada al artista y al escritor sintetiza esta entrada
de la modernidad de la que él no está lejos. Se trata pues de la
imaginación creadora. Sin el vicio de la trivialidad y sin ser como
255
aquellos que se olvidan de pensar y sentir, el uno, lo mostrará en

el arte, el otro a través de la palabra.
El artista es fiel a su propia naturaleza; con la imaginación
que es la sensibilidad crea un mundo nuevo, el mundo que puede
gobernar.
256
la red
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259
TRES
Todos sienten, y dicen, que se ha sali-
do no sólo de las tinieblas sino también de
los clarores del alba, y el sol de la Razón
está alto sobre el horizonte, esclarece las
inteligencias y las irradia con vivísima luz.
Luz, esclarecimiento, y otras palabras si-
milares, son las que se pronuncian a cada
instante, y cada vez con mayor persuasión
y energía; de donde el nombre de edad de
las luces, del esclarecimiento, o del iluminismo,
que se da al período que va de Descartes
a Kant.
Benedetto Croce
El horizonte
fin del siglo XVII y siglo XVIII
Precondiciones y condiciones
La dirección filosófica iniciada en el siglo XVII caracterizó, en

el siguiente siglo, la extensión de la crítica y la guía de la razón en
todos los campos de la experiencia humana. Tal proyecto filosófico
se echó andar como la viva expresión de la semántica contenida
261
en aquellas grandes nociones, ideas, y términos con los cuales, el

pasado del pensamiento se yergue en su gruesa monumentalidad.
El Racionalismo y su respuesta desde Empirismo inglés constitu-
yen el fundamento de los proyectos de la Ilustración filosófica; los
desarrollos que se alcanzan en Francia en el siglo XVIII como el
Enciclopedismo y la Academia serán la arquitectura artística; en
Inglaterra, la filosofía racionalista y estética empirista; y, en Ale-
mania, las respuestas racionalistas e ilustradas que conducen al
monumental Idealismo trascendental 1.
Se reconocen por lo menos tres aspectos fundamentales de esta
dirección, que muestra al decir de Kant, la liberación del hombre
de la imposibilidad de servirse de su inteligencia y, la decisión y
el valor de servirse de ella. Estos aspectos son: «la extensión de la
crítica a toda creencia o conocimiento (sin excepción), la realiza-
ción de un conocimiento que para abrirse a la crítica, incluya y
1
Con el término Racionalismo (racionalismo filosófico), la filosofía designa la direc-
ción metafísica de la filosofía moderna que va desde Descartes a Kant. F. Hegel caracte-
rizó como racionalismo la dirección de Descartes, Spinoza y Leibniz (una metafísica del
entendimiento, una tendencia que busca la unidad o substancia en contra del dualismo);
con el término Racionalismo, E. Kant denominó toda su filosofía trascendental; lo que se
conoce como idealismo trascendental. El idealismo en filosofía muestra, así, una com-
plejidad conceptual e histórica. Con el término, en referencia a la filosofía de Kant, se
comprende aquello que difiere de lo que es la actitud natural del hombre con respecto
al entendimiento y al conocimiento; esta actitud no es otra que aquella que considera
al mundo exterior como lo real o realidad, y, que tiene mas relación con la vivencia del
mundo, que, con lo que puede conformarse como pensamiento de ese mundo. El idealismo
existe fuera de esa actitud, por muy natural que sea; y existe, porque hay necesariamente
un regreso de la subjetividad sobre sí misma, el idealismo se configura en el sujeto, y en
los hechos de conciencia que le otorgan las garantías que busca. En la historia, que toma la
historia del pensamiento por objeto, se ha tratado de construir una tipología de idealismos
por la diversidad de tratamientos que alcanza en los desarrollos filosóficos, y se ha tratado,
también, de explicar las transiciones que en sus aspectos, estos desarrollos presentan,
para la misma definición de idealismo; pero es en dos significados que el término ha
tenido mayor fortuna, uno de estos se implementa para designar el idealismo gnoseológico
o epistemológico propio de las corrientes modernas y contemporáneas de la filosofía y, el
otro, para designar en la historia del pensamiento al idealismo romántico (del siglo XIX).
El empirismo encabezado por Locke, apela a la experiencia y está caracterizado como
dirección filosófica por algunos rasgos, la negación del absolutismo de la verdad, la verdad
puesta a prueba. El empirismo no niega la razón, en el caso de Locke, niega todo principio
innato que tenga que reconocerse válido sin examen alguno.
262
El horizonte
organice los instrumentos de su propia corrección» y, por último,

«el uso efectivo en todos los campos del conocimiento logrado de
esta manera» (v. Abbagnano:[1961]:1995:649).
En el primer aspecto la Ilustración hace suya la fe cartesiana en
la razón y, por otra parte, considera más limitado el poder de la ra-
zón; este límite se ve, por ejemplo, en la filosofía de la doctrina de
la cosa en sí de Kant; de esta doctrina, se comprende que los pode-
res cognoscitivos del hombre (sensibles o racionales) llegan hasta
donde se extiende el fenómeno, pero no más allá del fenómeno.
La crítica racional se vislumbra en los poderes cognoscitivos y se
pone en evidencia, la validez y la falsedad de sus pretensiones; esta,
que es una ejecución propiamente de Kant, es la tarea de toda la
Ilustración. A esta limitación de los poderes cognoscitivos se suma
el hecho de que no existan campos privilegiados de los que esta
crítica sea excluida, y esta es una respuesta al cartesianismo, pues,
el mismo Descartes, había considerado que la crítica no entraba
en el campo de la metafísica y de la ciencia, así como tampoco en
el de la política, la religión y la moral. A estas renuncias cartesia-
nas responde en la Ilustración el empirismo inglés y el idealismo (o
iluminismo alemán).
En el campo de la política, de la religión y la moral, los ilus-
trados —empiristas ingleses— se desempeñaron para buscar estos
nuevos fundamentos que arrojaba la crítica; en relación con la
apertura a la crítica, y el valerse la razón de sus instrumentos, son
aspectos que se introducen en el empirismo a través de la actitud
empirista, que segura la apertura y puesta en cuestión del domi-
nio de la ciencia. De allí, que, se considere el empirismo como el
esencial punto de viraje de lo que había sido hasta el momento el
proyecto metafísico fundamental de la filosofía.
El valerse de la razón y de los resultados para una mejora de la
vida del hombre es uno de los rasgos intencionales del proyecto
ilustrado, encaminado hacia la tolerancia y el progreso. En este
contexto, la historia se abre al devenir histórico de la obra del
hombre lejos de la no-transformación. Se comprenderá cómo el
romanticismo proyectará la historia como la razón absoluta misma,
263
y verá en el idealismo una concepción antihistórica. Como este, los

resultados fueron diversos, pero, es la Ilustración más que la suma-
toria y crítica de los logros alcanzados, la apertura de estos campos a
la actitud crítica (v. Abbagnano:[1961]:1995:648-51; 638-640).
Estas proximidades y diferencias propiciaron la indagación en
las concepciones del pensamiento modernas y contemporáneas, de
las cuales, no escapó del Arte, la Historia y la Historiografía desde
el siglo XVII hasta el siglo XIX (en la cultura europea).
Movimiento: los simulacros de las líneas
momento 1
proyecto: sustancia
El éxito de las ciencias naturales (camino para la autonomía de

la razón) fue uno de los fundamentos, entre otros, que instituyó
como objetivo en el pensamiento del siglo XVII en Francia, la
elaboración de una teoría que tratara la conexión mecánica uni-
versal de la naturaleza, y también, la relación entre naturaleza y
espíritu; ambas cuestiones consustanciales a la fundamentación
gnoseológica de esta nueva filosofía (Racionalismo). R. Descartes
(1596-1650)2 emprende este proyecto fundacional de la filosofía
2
Descartes (1596-1650), filósofo y matemático francés; la primera educación la reci-
be del colegio jesuita de La Flèche (1604-1612), y, en 1616, obtiene título de bachiller y
de licenciado en derecho (facultad de Poitiers). Viaja a los Países Bajos, donde sirve como
soldado en el ejército de Mauricio de Nassau y, en 1619, se enroló en las filas del duque de
Baviera. Posteriormente, renuncia a su vida militar y viaja por Alemania y los Países Bajos;
regresa a Francia en el año 1622, y vende sus posesiones para ganar independencia; viaja a
Italia y allí permanece durante los años 1623-1625 y de nuevo se encuentra en París. En
1628, se instala en los Países Bajos y residió allí hasta 1649. Se comenta que Descartes de-
dicó sus primeros años a su propio sistema del mundo, que, estaba a punto de completar
en 1633, cuando al enterarse de la condena de Galileo, renuncia a la publicación de su
obra (que tendría lugar póstumamente). En 1637 apareció su famoso Discurso del método
[Discours de la méthode], presentado como prólogo a tres ensayos científicos que versaron
sobre sus teorías físicas y de su método para las matemáticas. Los fundamentos de su física
264
El horizonte
moderna3. La transformación del cartesianismo ocurre en el con-

texto de la discusión filosófica esencial sobre aquellas dos cuestio-
nes que Descartes había considerado para su metafísica del ser, las
substancias extensa (naturaleza) y pensante (espíritu).
El proyecto de Descartes concebido como una metafísica de
la substancia parecía perderse en la problemática gnoseológica del
‘cogito’; en el concepto que adelanta Descartes sobre la substancia
se incluye el problema del fundamento del ser. Descartes admite
substancias en el ser creado, y, no admite solamente a Dios como
única substancia (no creada) pero de la que si necesitaría todo los
demás para existir. Distingue, así, una substancia infinita que es
Dios y una substancia finita con dos divisiones (cuerpo y espíritu),
que dependen de Dios; esto es, por sí mismas pueden ser pensadas
y existir. Este pensar y ser asegura para Descartes la realidad de tres
substancias correspondientes a las tres ideas innatas: de Dios, alma
y cuerpo, dadas con el cogito. Una substancia es conocida como
diferente y autónoma cuando es pensada en sus atributos, este es el
caso de la substancia pensante o espíritu y de la substancia extensa,
el cuerpo (la res cogitans y la res extensa cartesiana). La reflexión
sobre la cognoscibilidad de la substancia deriva en ontologías re-
gionales: lo divino y lo creado, lo psíquico-espiritual y lo material-
corpóreo. El cuerpo —desde este lado, enfoca Leibniz el problema
mecanicista se encuentran en la metafísica que expuso en 1641. Descartes fue objeto de

persecuciones religiosas por parte de algunas autoridades académicas y eclesiásticas, tanto
en los Países Bajos como en Francia; para el año 1649, acepta la invitación de la Reina
Cristina de Suecia y se desplazó a Estocolmo. Allí muere a consecuencia de una neumonía
en 1650. Entre sus obras destacan: Meditationes de prima philosophi de 1649, Principia
philosophiae de 1644 y Les passions de l’âme de1649).
3 La historia de la filosofía reconoce en Descartes el padre del idealismo moderno,
porque funda la filosofía en el cogito. Se afirma que lo que tiene de idealismo, esta con-
cepción cartesiana, es el punto de partida que no se encuentra en la experiencia que
tiene el sujeto de las cosas o del mundo sino la experiencia que este sujeto tiene de sí,
de la que es imposible dudar ni siquiera metódicamente. Si bien es cierto, que, pueden
existir diferencias entre lo que es la realidad exterior y la percepción que tenemos de ella,
también es cierto que de lo que no se puede dudar, es de la percepción misma. Descartes,
sin embargo, no considera que el sujeto pensante posea un carácter absoluto. En la obra
de Descartes encontramos un Dios que es la garantía del valor objetivo de la experiencia,
y conseguimos límites para establecer la razón de diferentes campos.
265
de la substancia— es extensión según Descartes, y, según Leibniz,

es actividad, acción y es fuerza (v.Reale y Antisieri:[1983]:2001;
Hirschberger:[1963]:1986 y, Copleston:[1972]:2004:4).
fuerza primitiva
Esta es por tanto la diferencia. La metafísica racionalista de

Leibniz4 vuelve sobre el problema cartesiano de la substancia para
tratarlo en la relación específica mente-cuerpo. Para Leibniz, toda
unidad de acción es una suma de fuerzas y su realidad contem-
pla la realidad de los sumandos contenidos; si estos sumando son
extensos (Descartes) entonces no serán verdaderos, lo extenso es
divisible al infinito, por tanto, corresponden a la res cogitans y no a
la res extensa; es decir, que estos últimos elementos son elementos
anímicos, indivisibles pero últimos, pues constituyen lo inextenso;
es lo que llama mónada (entelequias o fuerzas primitivas) o átomos
de la naturaleza, creadas directamente de Dios, que se dan de modo
espontáneo como sustancias y con subsistencia independiente.
Dios habría creado el universo (infinitud de mónadas) con una
armonía preestablecida entre todas estas. La mónada es fuerza pri-
4
G. G. Leibniz (1646-1716) asiste a cursos de filosofía de Leipzig, y de matemáticas
y álgebra en Jena. Se licencia en Jurisprudencia en 1666 en Altdorf (cerca de Nuremberg)
donde también obtiene su doctorado. Ingresa en la sociedad ROSACRUZ; está en la
Corte del príncipe elector de Magnuncia 1668; reside en París desde 1672 hasta 1676
(misión diplomática); conoce a Arnauld y Malebranche y al matemático Huygens quien
le influirá. Se traslada a Londres, es recibido como miembro de la ROYAL SOCIETY. En
1676 entra al servicio de Juan Federico de Braunschweig-Luneburg Duque de Hannover.
Conoce de regreso en Londres a Newton y en Ámsterdam a Leeuwenhoeck (investigacio-
nes microbiológicas).Visita la Haya (tiene un encuentro con Spinoza). En Hannover, es
nombrado consejero áulico e historiógrafo oficial de la dinastía, impulsor de la política de
Hannover. Entre 1687-1690 realiza diferentes viajes. En 1689 cambian sus relaciones con
los Hannover. Ingresa como miembro de la Academia de Ciencias de París y promueve la
fundación de la Academia de Ciencias de Berlín (presidente). Fue Consejero secreto de
Federico I de Prusia, en 1712, consejero secreto de Pedro El Grande de Rusia, y, en 1713,
Consejero Aulico en Viena. De 1675-1676 data la polémica con Newton (Royal Society)
sobre el descubrimiento del cálculo infinitesimal, su escrito se publicará en 1684. En 1714
Jorge de Hannover se convierte en el nuevo rey: Jorge I de Inglaterra y le desliga de sus
obligaciones. En 1716 muere. Entre sus obras destacan entre otras: Discours de méthaphysi-
que de 1686, Monadología de 1714, Nouveaux essais sur l’entendement humain, de 1704.
266
El horizonte
mitiva en el reino de lo espiritual (anímico); así, la monadología se

transforma en su teoría del conocimiento. El espíritu en Leibniz es
como para Descartes, pensar y conocer; en este espíritu distingue
Leibniz tres clases de contenido, el de los sentidos externos, esto
es, sensibles (objetos y afecciones de cada sentido) y son claros
porque ayudan a tener conocimiento de algo determinado, pero
son confusos y, no distintos, en tanto que, no se resuelven con
conceptos. El sentido común e imaginación es el sentido común
con sus contenidos; este sentido común con los sentidos exter-
nos constituye la facultad imaginativa. Hay contenidos claros y
distintos que se explican con conceptos, por ejemplo, la idea de
número, de figura (extensión) que afectan a los datos de la sen-
sación; estos contenidos son sensibles e inteligibles. Y, en tercer
lugar, el entendimiento, la tercera clase de contenidos, al sentido y
a la imaginación, ayuda el entendimiento. Como contenido inteli-
gible del espíritu, Leibniz coloca las ideas innatas. En este contexto
se afirma que Leibniz da cimientos a la estética metafísica, elabora
una psicología estética y establece un camino entre sentimiento e
inteligencia (Bayer:[1961]:1993).
regulación inglesa
En un enlace con la filosofía mecanicista de Descartes (transfor-

mación del cartesianismo que se da en la evolución del empirismo)
y del problema de la substancia extensa y pensante (naturaleza y
espíritu), T. Hobbes (1588-1679)5 plantea la supresión de la subs-
tancia espiritual. La moderna filosofía tiene por objeto los cuerpos,
las causas y sus propiedades. En este sentido, no es Metafísica, no
5
Thomas Hobbes (1588-1679) conoció en Oxford la filosofía escolástica y, en Francia,
toma contacto con el cartesianismo. Escribió sus Objeciones a las Meditaciones cartesianas,
a las que respondió Descartes. Entre los años 1640 y 1651 reside en París (como refugiado
por haber defendido al partido realista en Inglaterra). En 1651 retornó a Inglaterra, con
la llegada de Carlos II al trono (ex discípulo suyo) en 1660, recibió una pensión real. En
1666 la Cámara de los Comunes investigó su Leviatán porque se lo sospechaba de ateísta.
Murió en el año 1679. Entre sus obras se encuentran: Elementos de Filosofía, que incluye
De cive (1642), De corpore (1655) y De homine (1658), y Leviatán (1651).
267
es Teología; pero tampoco se ocupa de la historia ni de nada que

no se encuentre fundamentado. Los cuerpos son animados o in-
animados (naturales) o artificiales (Estado), y, la filosofía tripartita
de Hobbes queda dividida en una filosofía o ciencia de los cuerpos
que estudia a) los cuerpos en general; b) el hombre; y c) el ciuda-
dano y el estado (De corpore, De homine, De cive); por tanto, todo
lo que es espiritual había quedado excluido de la filosofía. Pero
Hobbes coloca una lógica antes del tratamiento de los cuerpos,
la lógica elabora las reglas referentes al modo correcto de pensar
(nominalismo), es decir, la lógica se centra en el nombre y no en el
pensamiento. El nominalismo de Hobbes se fundamenta en bases
empiristas, sensistas y fenomenistas; de este modo, los pensamien-
tos (expresados y designados) mediante nombres son apariencias o
representaciones de objetos que están fuera del sujeto y, se produ-
cen en él, a través de la experiencia de los sentidos.
Los desarrollos de Locke y de Berkeley se dirigen contrarios
a Hobbes a la supresión de la substancia material. A John Locke
(1632-1704) se le debe la fundación del denominado empirismo
crítico. Se comenta en la historia de la filosofía que, Locke, toma
este programa y lo desarrolla hasta su madurez; se dedica entonces,
a estudiar el intelecto humano, sus capacidades, sus funciones y
sus límites; examinará al sujeto; el sujeto como problema se cons-
tituirá el centro e interés de la filosofía moderna y alcanzará su
meta en la filosofía de M. Kant (criticismo).
Por otra parte, George Berkeley (1685-1753) retomará la cues-
tión de la negación de la existencia de la materia o substancia corpó-
rea; si la extensión existe fuera de la mente, debe aceptarse finita
e inmutable, lo cual implicaría que Dios es extenso, entonces, es
una negación de la existencia de la materia y una afirmación de la
existencia exclusiva de los espíritus humanos y de Dios, lo que cons-
tituye la apologética de este pensador. Las palabras corresponden
a ideas; todas las ideas son sensaciones u operaciones de nuestra
mente sobre sensaciones; en consecuencia, el hombre se ciñe por las
sensaciones; las ideas secundarias y primarias son sensaciones, no
están fuera de la mente; fuera de la mente no hay nada. Lo único
268
El horizonte
que se percibe son ideas y en éstas, a las cosas. Solo existen mentes,
en las mentes están las ideas y las ideas se reducen a las sensaciones
(v. Reale y Antisieri:[1983]:2001; Copleston:[1973]:2001).
el límite del empirismo
Los últimos fundamentos del empirismo se deben a David

Hume (1711-1776); Hume abandona los presupuestos ontológi-
cos-corporeístas de Hobbes, el componente cartesiano de Locke y,
los intereses de Berkeley. Se ha dicho que después del pensamiento
de Hume, el empirismo no podía avanzar más; este pensador al
considerar la naturaleza por encima de la razón, acaso planteaba
que, el empirismo, se convirtiera en una renuncia a la filosofía.
Para Hume, todos los contenidos de la mente humana son
percepciones que se dividen en dos clases: impresiones e ideas. La
diferencia entre ellas se encuentra por la fuerza o viveza con que se
presentan ante la mente —las impresiones son las de mayor fuerza,
las pasiones y emociones, y las ideas son las imágenes más debilitadas
de las impresiones— y, se presentan, por el orden y sucesión tempo-
ral en que aparecen. Entre el sentir y el pensar hay, entonces, grados
de intensidad. Lo novedoso en Hume es la apelación al principio de
la costumbre, esto es, cuando el hombre puede advertir semejanzas
entre las ideas de cosas que se le presentan gradualmente y, puede
reconocerlas y otorgarles el mismo nombre. La palabra, por tanto,
suscita una idea individual y, junto a ella, una costumbre que puede
producir otra idea individual. Así, cuando la mente produce una
idea original y se razona sobre ella, la costumbre evoca otra idea.
Hume considera dos géneros de objetos presentes ante la mente
humana (impresiones e ideas), que son las relaciones de ideas y los
datos de hecho. Las relaciones de ideas son aquellas proposiciones
que operan sobre contenidos ideales sin referirse a la existencia (lo
que Kant denominará juicios analíticos). Los datos de hecho, no
se obtienen de esta forma, son proposiciones que no implican una
necesidad lógica, no implican la contradictoriedad de su contra-
dictorio (lo que Kant llamará juicios sintéticos a posteriori). Pero
269
cuál es la naturaleza de la evidencia propia de los razonamientos

que conciernen a estos datos de hecho, Hume afirma que, todos
estos razonamientos, pueden estar fundados en la relación causa
y efecto; la experiencia será el fundamento de todas las conclu-
siones referentes a estas ideas de causa y efecto; y, si se quiere
hallar el fundamento de las conclusiones que se extraen de la ex-
periencia, no será otro diferente a la costumbre: Dada una causa,
resulta natural esperar el efecto por una conexión continuada, y,
la constatación de la contigüidad y sucesión, son los elementos
esenciales en el nexo causa-efecto. La costumbre engendra en el
hombre una creencia (sentimiento); la base de la causalidad ya
no es ontológica-racional, es emotivo-irracional, es subjetiva; este
es el instinto natural «el límite último del empirismo de Hume»
(Reale y Antisieri:2000:479; Copleston:[1973]:2001).
Hume también somete a una crítica el concepto de substancia
material y espiritual. A la creencia quedan sometidos los objetos
y el sujeto; el objeto es una serie de impresiones tal como el «yo»,
de modo que, los objetos fuera del sujeto, no son objetos de co-
nocimiento sino de creencia al igual que, la identidad del «yo»;
sólo que el yo, se convierte a través de las pasiones, en objeto de
conciencia inmediata (por vía irracional y en un ámbito ateórico).
Las pasiones son un elemento originario y propio de la naturaleza
humana, son independientes de la razón y no son juzgadas por
ésta. La razón, entonces, no es práctica, no guía y determina la
voluntad. Esta postura es la contraria a la que elaboraría Kant en
su crítica de la razón práctica.
la irrupción del criticismo 6
M. Kant (1724-1804) consideraba replantear la metafísica

reestructurándola metodológicamente, quiso dar fundamento
6
La crítica del proyecto racionalista y empirista llega en el año 1781 a la formulación
de lo que se ha denominado Criticismo o filosofía trascendental, es la exposición de M.
Kant desarrollada en este siglo, y que recibe la primera acogida y modificación en la
historia del pensamiento por E. Schulze, J. Hamann, J. G. Herder y, F. Schiller.
270
El horizonte
científico a la metafísica; es una conciencia del problema me-

todológico general acerca de los fundamentos del conocimien-
to lo que dará origen a la crítica kantiana. Reale y Antisieri
([1983]:2001) presentan en resumen sus fundamentos filosófi-
cos, aquí se mencionan algunos:
Kant escribe en 1764 Investigación sobre la evidencia de los
principios de la teología natural y de la moral y las Observaciones
sobre lo bello y lo sublime donde se afirma, en su pensamiento, la
idea que la metafísica debe seguir el método físico (Newton), y
debe investigar las reglas por las que los fenómenos tienen lugar
(mediante una experiencia segura y con ayuda de la geometría).
Aquí hay una separación importante entre ética y metafísica: la
facultad del conocimiento teórico de la verdad no es la misma
con la que se capta el bien (sentimiento moral), tal como habían
sugerido Shaftesbury y Hutcheson; es esta línea la que configura
sus obras La Crítica de la razón pura y La Crítica del Juicio o
Crítica de la facultad de juzgar.
En 1769, Kant, afirma haber superado el racionalismo y el em-
pirismo, esto implicó en el filósofo, replantar todos los problemas
que hasta el momento había investigado. En 1770 Kant escribe la
memoria de cátedra De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et
principiis, esta Memoria se reconoce como una propedéutica de la
Metafísica (conocimiento de los principios del puro intelecto) y
en ella establece la diferencia entre conocimiento sensible, afectado
por la receptividad del sujeto, cosas tal como se le presentan al
sujeto y no como son en sí, son fenómenos, es decir, cosas como
se manifiestan o aparecen y, conocimiento inteligible, la facultad de
representar los aspectos de las cosas que, por su naturaleza, no se
captan por los sentidos, así las cosas captadas por el pensamiento
constituyen los noumenos; no proceden de los sentidos los concep-
tos del intelecto, y de esto, trata la metafísica de Kant.
Sin embargo, había una novedad en el conocimiento sensible,
el conocimiento sensible como intuición (inmediato); este se da en
el espacio y el tiempo, dado que ninguna representación sensible
puede darse si no está determinada espacial y temporalmente. Pero
271
el espacio y el tiempo no son realidades ontológicas, y tampoco

son relaciones entre cuerpos, son para Kant formas de la sensibili-
dad, es decir, sus condiciones estructurales; es a través del espacio y
el tiempo (modos) que el sujeto capta sensiblemente las cosas. De
esta forma, el objeto se adecúa al sujeto y esta es la idea fundamen-
tal que origina la Crítica de la Razón Pura, obra que Kant tardaría
doce años en concluir, que aparece en 1781, con sus aclaratorias
en un texto de 1783 titulado Prolegómenos a toda metafísica futura
que quiera presentarse como ciencia, y se editaría posteriormente, en
el año 1787 con otras aclaratorias.
El aporte de la Crítica se transforma; Kant descubre que la natu-
raleza del conocimiento científico consiste en una síntesis a priori,
de modo que, todo lo conduce a descubrir cuál es el fundamento
que hace posible tal síntesis. De aquí se definiría el lugar de una
metafísica, después de aclarar la posibilidad de las ciencias mate-
mático-geométricas; la posibilidad de la metafísica se cuestiona a
pesar de la atracción de la razón humana a cuestiones metafísicas.
La formulación Kantiana abre el problema del conocimiento
científico que consta de proposiciones (o juicios universales) que
resultan necesarias; por tanto, llega a la conclusión que los juicios
de la ciencia no son simplemente analíticos (la universalidad, la
necesidad del juicio analítico) o sintéticos (formulados en la ex-
periencia); el juicio de la ciencia es de un tercer tipo que define
como juicios sintéticos a priori, donde el carácter a priori (universa-
lidad y necesidad) se unifica con la sinteticidad. Para Kant, el saber
científico está constituido por tales juicios, falta mostrar cuál es el
fundamento de la síntesis a priori para establecer el valor y las limi-
taciones del conocimiento humano; lo que definió como su propia
«revolución copernicana» permitió este fin en su pensamiento.
Hasta aquel momento, se había intentado explicar el conoci-
miento suponiendo que era el sujeto el que debía girar alrededor
del objeto; y, puesto que, quedaban sin explicación muchas cosas,
Kant invirtió los papeles y supuso que «el objeto era el que debía
girar en torno al sujeto» (Reale y Antisieri:[1983]:2001:735); de
esta forma, el sujeto no descubre las leyes del objeto, es el objeto
272
El horizonte
el que se adapta —cuando es conocido— a las leyes del sujeto, es

decir, que los objetos se regulan a través de la facultad intuitiva;
de modo análogo ocurre, cuando son pensados los objetos y, se
regulan a los conceptos del intelecto. Así, el fundamento de los
juicios sintéticos a priori es este, el sujeto siente y piensa (con las
leyes de la sensibilidad y pensamiento), y Kant, denomina Trascen-
dental a este conocimiento que tiene relación, no con los objetos
sino con el modo que el sujeto tiene de conocer, en el a priori (la
sensibilidad y el intelecto). Estas estructuras son a priori porque
son del sujeto y no del objeto, son estructuras que representan las
condiciones sin las cuales, no se puede tener experiencia de ningún
objeto. Trascendental resulta la condición de cognoscibilidad de
los objetos; esto lo diferencia de la metafísica clásica, en tanto que,
los trascendentales, signaban las condiciones del ser en cuanto tal;
su eliminación procuraba pues la eliminación del objeto.
El conocimiento se divide así en dos ramas el conocimiento
sensible y el conocimiento por el intelecto. Kant denomina estética
a la doctrina de los sentidos y de la sensibilidad. Habla de estética
trascendental para denominar a la doctrina que estudia las estruc-
turas de la sensibilidad; el modo en el que el hombre recibe las
sensaciones y se forma el conocimiento sensible (toma el término
aisthesis, sensación y percepción sensorial).
De esta forma, para Kant, sensación es la acción que el objeto
produce sobre el sujeto modificándolo; sensibilidad es esta facultad
que tiene el sujeto de recibir sensaciones (susceptibles de ser mo-
dificados); intuición es el conocimiento inmediato de los objetos
(intuición propia de la sensibilidad); el objeto de la intuición sen-
sible se denomina fenómeno; el fenómeno posee materia y forma,
la primera es dada por las sensaciones que produce el objeto (ex-
perimentar frío o calor, por ejemplo), y, la segunda, proviene del
sujeto y constituye el orden de los datos sensibles y sus relaciones;
esto es algo a priori para el sujeto; la intuición empírica será aquel
conocimiento sensible en el que están las sensaciones, y la intuición
pura será la que prescinde de la materia, de la sensaciones concre-
tas; las intuiciones puras son solamente dos: espacio y tiempo.
El espacio es la forma, la condición a la que se sujeta la repre-

sentación sensible de los objetos sensibles, y el tiempo, es la forma
de los datos sensibles internos en tanto que sean conocidos por el
sujeto; el espacio abarca las cosas que pueden aparecer exterior-
mente y el tiempo las cosas que pueden aparecer interiormente.
Cuando Kant habla de la realidad empírica del espacio y el tiem-
po, lo es porque los objetos se dan a nuestros sentidos y se sujetan
a ellos, y cuando habla de idealidad trascendental del espacio y
el tiempo, es porque no son algo inherente a las cosas sino son
formas de nuestra intuición sensible.
La segunda fuente de conocimiento del hombre es pues el in-
telecto; los objetos mediante el conocimiento sensible son dados,
mientras que aquí los objetos son pensados. Si bien es cierto que
estas dos facultades no pueden intercambiar sus funciones, en-
tonces el conocimiento sólo puede surgir de la unión; pero a cada
una le corresponden sus asuntos, la estética es la ciencia a la que le
corresponde las leyes de la sensibilidad en general y, la lógica, es la
ciencia del intelecto en general; esta última estará dividida en una
lógica general y una lógica trascendental. Finalmente, los juicios
sintéticos a priori son posibles por las formas puras de la intuición
del espacio y del tiempo a priori.
Porque el pensamiento es actividad unificadora y sintetizadora
se manifiesta en estas categorías y culmina, en la apercepción origi-
naria, que es el principio de la unidad sintética originaria, la forma
del intelecto al que se enlaza toda su utilización, toda lógica.
momento 2
a-histórico
En la expresión de la referencia —con la que se inicia el

horizonte— Croce enuncia el sentido histórico del iluminismo
que se completará con la palabra progreso. Con esta palabra se
llegaría a designar tanto el criterio para juzgar los hechos, como
la construcción histórica, ambos aspectos que dirigen el propó-
274
El horizonte
sito historiográfico a la concepción de «una nueva especie de

historia: la historia de los progresos del espíritu humano» (Cro-
ce:[1915-1941]:1953:200). Sin embargo, el carácter extraordina-
rio de la frase, no llega a corresponderse con la realidad, para
Croce este progreso es, pero sin desarrollo.
Corcuera de Mancera (1997) también afirma que el siglo
XVIII terminó en desencantos, los de la guerra napoleónica y los
de las propias ideas ilustradas. La Ilustración no desecha la his-
toria pero, la considera bajo la crítica y la razón; en este sentido,
el pasado no era inexorable a la evolución de la humanidad, el
progreso histórico lo era de esta humanidad que no correspondía
a un plan divino sino a los esfuerzos de los hombres y de su razón;
el deísmo venía implícito en los logros científicos de la época
(el universo como naturaleza dinámica con leyes de las cuales la
razón podía dar cuenta, logros de Galileo, Kepler y en el siglo
específicamente de Newton), Dios era considerado el arquitecto
del mundo, pero no intervenía en éste, antes bien, la idea de hu-
manidad generada de esta visión era integradora de los pueblos,
de las etnias. La historia igualmente se impregnó de la atmósfera
cultural propia a la ilustración de estos países (Francia, Inglaterra
Alemania) que no era igual entre ellos, la ilustración francesa,
por ejemplo, fue anticlerical y política, la alemana se centró en
problemas metafísicos y de religión y, en Inglaterra, se desarrolló
en el contexto de una monarquía liberal.
El progreso se había convertido en la categoría del pensamiento
histórico del siglo XVI ya concebido como un logro renacentista, al
igual que las ciencias históricas auxiliares (diplomática), los avan-
ces en la cronología y los sistemas de datación (como el de antes y
después de Cristo de Petavius). El siglo XVII se había caracterizado
por el progreso en la técnica de establecer los hechos (publicación
de las primeras colecciones de fuentes). Resultó importante el li-
bro de J. Voss publicado en Leyden en el año 1623 Ars Histórica,
que se considera el núcleo de otros tratados siguientes en lo que
respecta a la literatura histórica, en este tratado la capacidad de
escribir historia se denomina arte histórica, un arte crítico. En este
275
siglo, la preocupación giraba en torno a la crítica de fuentes y uno

de los resultados más significativos fue la obra De re diplomática
(libro I) de Jean Mabillon (1639-1707), quien establece las reglas
fundamentales para investigar la autenticidad y fiabilidad de las
fuentes; también, la obra de Jean Bolland (1596-1665) titulada
Acta Sanctorum y la preparación de su Martyrologium Romanum.
Topolsky considera esta fase la naciente del erudicionismo en la
historiografía, en la cual «se intentó convertir la investigación his-
tórica en algo científico» ([1973]:1992:77).
La literatura histórica no contó con la aprobación de Descar-
tes; pero la influencia de su pensamiento en la metodología de la
investigación histórica puede marcarse en dos aspectos fundamen-
tales, por un lado, promueve una atmósfera filosófica que tiende al
espíritu crítico y, por otro, propone la idea del progreso constante
(hasta alcanzar el estado de perfección).
Cassirer ([1932-1943]:1994) refiere que, el hecho de haber-
se considerado el siglo de las luces un siglo ahistórico, no es una
concepción históricamente fundada. Fue en el contexto de la ilus-
tración que emergió la pregunta sobre las condiciones de la posi-
bilidad de la historia así como de la posibilidad del conocimiento
natural: «Trata, —según Cassirer— ciertamente en esbozos pri-
meros y provisionales, de establecer estas condiciones; se esfuerza
por fijar el sentido histórico buscando frente él un concepto claro
y distinto que trate de determinar la relación entre lo universal y
lo particular, entre idea y realidad, entre leyes y hechos, y demarcar
sus fronteras» ([1932-1943]:1994:222).
La nueva fuerza espiritual se ve en la filosofía del siglo XVIII que
trata el problema de la naturaleza y el histórico como una unidad;
hace frente, a ambos, con los mismos recursos intelectuales, aplica
la metódica de la razón. Heredera del cartesianismo la ciencia no
reconoce nada suprahistórico ni sobrenatural y, sobre esta negativa,
surge una nueva forma para el conocimiento de Dios (religiosidad
y teología). Los teólogos y los neólogos se apartan de la interpreta-
ción dogmática de la Biblia bajo una exigencia de la crítica históri-
ca de fuentes religiosas, sin embrago, a diferencia del campo de la
276
El horizonte
ciencia de la naturaleza, la historia tenía que reparar sobre el hecho

histórico-científico; en palabras de Cassirer, «En este caso, en un
mismo proceso del pensamiento, había que conquistar a la vez
el mundo de lo histórico y, en medio de la conquista, fundarlo y
asegurarlo conceptualmente» (Cassirer:[1932-1943]:1994:225).
Destaca en el medio francés y en la corriente ilustrada P. Ba-
yle (1647-1706) que, a pesar de las negaciones de lo fáctico, se
convierte en el primer positivista (utiliza la duda para descubrir
la verdad de lo histórico). En su proyecto Diccionario histórico y
crítico, el conocimiento histórico se le vuelve para Bayle, una suma
de singularidades sin relación y, entonces, la historia se muestra
sin algún plan conexo y sentido. Pero acaso la importancia de
Bayle no reside en este hecho, lo separado ha vuelto a juntarse
explica Cassirer ([1932-1943]:1994:230) «Este centro se consi-
gue porque Bayle no considera el ser de los hechos en sentido
únicamente material, sino también formal, y este sentido se le
convierte en problema, no tanto en cuanto a su contenido cuanto
metódicamente. Con este giro cobra su originalidad y su significa-
ción en la historia del espíritu. ../….». En sus materiales Bayle es
incansable para detectar lagunas, contradicciones y revela lo que
considera el genio del historiador, no en el descubrimiento de lo
verdadero sino en el hallazgo de lo falso. Este elemento permite
reconocer en él, un fundador de la precisión histórica (v. Reale
y Antisieri:[1983]:2001:581). Voltaire lo llamará inmortal, y sus
herramientas serán elementos de los cuales será difícil prescindir.
Cassirer apunta además que en este Diccionario que contiene 2038
voces de registro de errores (delitos y desdichas) se encuentran
preparadas las armas que la filosofía de la historia habrá de utilizar
para libertar la conciencia histórica.
intento y espera
Dos aspectos en Alemania caracterizan la producción histo-

riográfica, el inicio de la profesionalización del oficio del histo-
riador (universidades) y, el esfuerzo de constituir la historia en
277
una disciplina autónoma. La escuela de Göttingen (Universidad

de Göttingen creada en 1734-1737) se imponía por la moderni-
dad de estas concepciones. En este proyecto, la historia rebasa el
ser biografía de soberanos, cronologías de los cambios dinásticos,
de guerras y batallas; como fin último, detrás de los hechos, es-
taba la coherencia interna de la realidad humana que era objeto
del historiador. Sin embargo, las realizaciones historiográficas de
esta escuela no parecen haber conseguido los fines propuestos;
habrá que esperar en la historiografía alemana la primera críti-
ca a Kant (Herder), el posterior idealismo (Fichte, Shelling), el
romanticismo, el idealismo de Hegel, quienes darán forma en el
primer tercio del siglo XIX a un nuevo paradigma del conoci-
miento histórico. Topolsky afirma «Esta escuela se convirtió en
el precedente o precursor directo del modelo erudito de investi-
gación histórica, que se desarrolló en el siglo XIX, pero no debe
confundirse con esta última corriente. La lucha a favor del erudi-
cionismo y de la crítica fue al principio muy limitada.../…y, por
otro lado, las relaciones con el giro volteriano eran demasiado
estrechas» ([1973]:1992:80).
Filósofos de mención en el contexto de la historiografía ale-
mana son Herder y Kant. De la elaboración de Herder (1744-
1803) —uno de los filósofos que participaron en el Sturm und
Drang— se señala su preocupación por encontrar una verdadera
filosofía, es decir, «una estructuración del devenir histórico en
torno a unos cuantos principios que le diesen sentido y armonía»
(Corcuera de Mancera:1997:21). A fines del siglo XVIII, publicó
Herder Ideas acerca de la filosofía de la historia de la humanidad
donde se anticipaba la idea de evolución; en su visión moderna
concebía la historia como un proceso. En sus planteamientos, cada
época histórica tiene su propio valor, cada pueblo aporta sus par-
ticularidades o su alma popular que deben ser examinadas; es el
concepto de humanidad el que explica la unión de los hombres.
Se comprende, entonces, el desarrollo gradual de la humanidad
—que es diversa—, cada raza tiene un orden de valores distinto:
toda cultura tiene su propio centro de gravedad y cuando éste se
278
El horizonte
encuentra en equilibrio con las fueras vivas que la hacen posible,

se produce la culminación, si se pierde el equilibrio, sobreviene la
decadencia (v. Corcuera de Mancera:1997).
En su concepción de la historia destacan las siguientes ideas:
a) al igual que la naturaleza es un organismo que se desarrolla y
avanza de acuerdo con un designio finalista, del mismo modo la
historia es un desarrollo de la humanidad que también se des-
pliega según un designio finalista. Dios obra y se revela tanto en
la primera como en la segunda; b) la historia por tanto actualiza
los fines de la providencia de Dios, y el progreso no es una simple
obra del hombre, sino la obra de Dios que conduce a la humani-
dad a la plenitud de la realización; c) en el transcurso de la historia,
todas las fases y no solo la final, poseen un significado propio; y
d) contrapone a la noción ilustrada de estado la idea de pueblo
considerado como unidad viviente, casi como un organismo.
M. Kant conoce la obra de Herder y cuando responde a ella,
según Concuera de Mancera (1997:24) formula una réplica «ade-
lantada de la interpretación histórica del romanticismo». Para
Kant, si la historia se presenta como una sucesión de hechos feno-
ménicos, no es menos cierto que, entonces, debe estar sujeta a las
leyes naturales que, además, se encuentran bajo la confusión de
las apariencias y fenómenos (los sentidos perciben apariencias de
cosas, fenómenos, no esencias).
Kant escribe Ideas para una historia universal en clave cos-
mopolita, considera un plan racional en el curso de la historia
(dominio de la razón), y añade un principio que es el juego de
la libertad, este juego permite descubrir el paso regular con que
marcha la historia. La incidencia del hombre en sus hechos no
puede estar determinada de ante mano, pero los hechos están
regidos por una ley, que al historiador le corresponde descubrir;
se trata de las normas que rigen el acontecer histórico que son
“en” la historia y no “de” ella; se trata también de comprender
que la historia no es obra del hombre sino de la naturaleza que
actúa a través de él; y será necesario esperar a las conclusiones de
las etapas para hallar su significado.
279
El desarrollo de la especie humana no se ve afectado por la

muerte del hombre que, es apenas, un accidente; el desarrollo de
la razón corresponde a la humanidad y este quehacer constituye la
historia. Así, el proceso no es entonces acumulación sino transfor-
mación y se da en la historia gracias a dos elementos, concordia y
discordia. El hombre tiene el impulso de asociarse, pero a la vez, en
este impulso, también se encuentra el enfrentamiento, en él existe
la necesidad de la soledad (socialización/individualización). Con
estos señalamientos Corcuera de Mancera (1997) apunta que los
elementos referidos permiten comprender las razones por las que
el hombre marcha dinámicamente en esta aventura de la historia.
Para Kant, el motor de la historia serán las pasiones (soberbia,
ambición, codicia); los hombres se sacrifican de este modo para
alcanzar el progreso. La historia de la especie humana es la rea-
lización de un plan oculto de la naturaleza y está regido por la
providencia, que se sirve del hombre para llevarlo a cabo.
documentos, el caso francés
Entre los historiadores de este siglo y, vinculados al proyecto

ilustrado, se encuentran Voltaire, Montesquieu y Rousseau. Vol-
taire (Francois-Marie Arouet) (1694-1778), en su artículo apa-
recido en la Enciclopedia, oponía la historia construida a partir
de los documentos y de los archivos a la historia de hechos, a la
fábula, que, consideraba, una historia de opiniones. Se le reconoce
a Voltaire el ser un pionero en el método del tratamiento de la
documentación histórica. Pero la historia escrita de Voltaire pasa
de una historia de héroes a una historia de sociedades o épocas.
Se afirma que Voltaire rechaza la concepción cíclica de la histo-
ria —concepción pesimista— y la sustituye por una visión lineal
del devenir histórico dependiente, en este caso, de una creencia
en los progresos del espíritu humano; aún así, se le critica el es-
cepticismo sarcástico de su tono y el estilo superficial con el que
definió que la historia, no era sino una serie de batallas nobiliarias.
El Voltaire historiador acaba con la historia hagiográfica de exal-
280
El horizonte
tación e introduce un relato realista, elimina del relato todo lo

milagroso, lo fabuloso, lo legendario; la historia de los individuos
cede su lugar a la de los pueblos, a la descripción del movimiento
del espíritu. Según Topolsky ([1973]:1992:81) Voltaire afirmaba
que «el hacer una historia científica dependía del desarrollo de
las técnicas de crítica y de la amplitud de los puntos de vista del
historiador sobre el pasado».
Montesquieu (1689-1755) fue gran crítico de la sociedad
francesa tal como se ve en sus Cartas Persas. Elabora también, el
que acaso sea el primer gran tratado de ciencia política en sentido
moderno, El espíritu de las Leyes [Esprit des Lois, 1748]. Reno-
vador de las ideas de Locke, analiza las diversas formas posibles
de la estructura política en su vinculación a las circunstancias
concretas (incluso climáticas y geográficas). En Cartas, obra de
1721, esboza una reflexión sobre la escritura de la historia y la
función del historiador. Su novedad, resaltada en sus palabras:
no es la fortuna la que domina el mundo, ni la voluntad de Dios,
ni la sucesión de acontecimientos fortuitos pues en el devenir,
por ejemplo, de los gobiernos, existen unas causas que el his-
toriador debe revelar. Si se afirma que Montesquieu escapa del
determinismo histórico es porque, así como reconoce que hay
una causa dominante, ésta también podrá ser resultante de otras
causas diversas. Su obra El espíritu de las Leyes, se ha considerado
un texto fundacional de la sociología.
La tendencia de Montesquieu en Francia, de Hume y Gibbon
en Inglaterra permitió, entonces, la introducción de diversos fac-
tores en busca de causas que explicaran las diferencias que existían
entre pueblos y, amplió —en cierto sentido— la materia de inves-
tigación histórica. Claro, que a los fines últimos de una naturaleza
humana inmutable, era difícil concebir un completo desarrollo;
paralelamente el mundo sobrenatural perdía protagonismo e in-
cluso, se piensa, que esta es una marca en el origen de disciplinas
tales como la historia económica, la sociología etc.
Las contribuciones de Hume a las reflexiones de la historia
como ciencia pueden ser reconocidas, sin embargo, la conside-
281
ración de la historia como ciencia lejos de la narración, se había

presentado en la obra italiana Scienza Nuova de Vico (1668-1744)
quien formula el punto de partida del análisis metodológico de la
investigación histórica.
En Condorcet (1743-1794), en Turgot, Montesquieu y
Hume, la afirmación del hombre ahistórico privaba en la expli-
cación histórica en la que no dejaban de ser importantes para
el caso de de Montesquieu, los factores climáticos, el comercio,
el contacto entre pueblos, la densidad de la población y el nivel
intelectual; y para Turgot, los esquemas por medio de los que ex-
plicaba situaciones diversas que podían ser aplicadas a cualquiera
de los períodos de la historia; en su opinión, el hombre, que era
el mismo en épocas y lugares, era un asunto diferente al cambio
social que nacía como resultado de las migraciones y contactos
culturales (por intereses comerciales, entre otros).
En este siglo en Francia, no pueden dejar de mencionarse las
obras de Lavesque de Poully de 1722 Sobre la incertidumbre de la
historia de los cuatro primeros siglos de Roma, el estudio de L. Beau-
fort y de Fresnoy quien publica en 1713 y, luego en una versión
aumentada de 1749, El Método para estudiar la historia, este libro
siguió al Ars Histórica de Voss; estas obras estuvieron encaminadas
hacia la crítica de fuentes. La obra de Frenoy, por ejemplo, es un
intento de ordenación de los criterios de fiabilidad de las fuentes
y las causas de los defectos de éstas y, señaló, la diferencia entre
originales y copias. El interés de la heurística y la crítica continúa
en la obra de Toustain y Tassin El nuevo tratado de diplomática
(obra de seis volúmenes 1750-1765), este desarrollo fue acompa-
ñado por la paleografía y la cronología como disciplinas históricas
auxiliares; en el año 1750, se publica El arte de verificar los datos y
los hechos históricos (por los benedictinos).
Corcuera de Mancera (1997) ve el germen de la evolución his-
toriográfica que tendrá lugar en la construcción histórica del siglo
XIX, en uno de los historiadores franceses de fines de siglo XVIII,
Jean Jacques Rousseau (1712-1778). En el último ilustrado francés
o el primer romántico resalta la mirada al pasado (hombres pri-
282
El horizonte
mitivos) para dar forma al presente, concepción que se verá en la

tercera o cuarta década del siglo XIX. Croce ([1915-1941]:1953)
apunta, que, la historiografía posterior al renacimiento, desecha
el pasado Antiguo y Medieval; al humanismo renacentista le sigue
el humanitarismo, la humanidad bajo el nombre de naturaleza, la
naturaleza humana. En el pensamiento de Rousseau, se recobra
el pasado prehistórico (estado de la naturaleza) con respecto al
cual, la historia significaba su desviación. Este pasado se enaltecía
como proyecto futuro, y se podía comenzar la orientación practi-
ca hacía él; el ahora, se hacía alcanzable conformando la historia
como no lo había sido hasta entonces.
documentos y archivo, el caso inglés
Con respecto a la historia, a comienzos del siglo XVIII en

Inglaterra, se menciona la obra titulada Historia de la reforma
en Inglaterra de 1679,1761 y 1714 escrita por el obispo Salis-
bury Gilbert Burnet (1643-1715). Es acaso la primera obra
inglesa que «se apoya en documentos de los archivos públicos
y privados para poder ir más allá de las explicaciones de or-
den puramente religioso o personal y aclarar la génesis de las
nuevas ideas en el origen de los acontecimientos» (Boquet, en
Burguière:[1986]:1991:384). Por otra parte, en este siglo, existe
en Inglaterra una polémica partidista entre los conservadores
(Tories) y los Liberales (Wighs), y estas tendencias políticas im-
pregnan las concepciones históricas y la historia escrita.
Hume, por su parte, había conocido la obra de Montesquieu
y se había convertido a la idea de una historia que nacía por los
climas económicos, institucionales, religiosos con una interven-
ción mínima de los individuos. Hume escribe el primer tomo
de Historia de la Gran Bretaña en el año 1754 y en el año 1756
el segundo tomo; así mismo en 1759 escribe la obra Inglaterra
bajo los Tudor. Hume trabajaba sobre todo, con fuentes impresas,
recurría a los archivos franceses (corresponsales), aunque hacía
pocas citas de los documentos originales. Hume fue en contra
283
de los liberales, a quienes defiende Catherine Macaulay (1731-

1791) quien escribe, Historia desde el advenimiento de Jacobo I
a la muerte de Ana (obra de 8 volúmenes de 1731-1791). La
obra de Hume, sin embargo, fue reimpresa 15 veces antes de
1832 y fue a la vez un manual universitario y una obra popular.
Para el filósofo, antes que los efectos de los factores climáticos,
biológicos, se debe investigar los factores culturales y, entre estos,
se incluyen los procesos de educación, el poder político y la so-
ciedad. En esta época W Robertson (1721-1793) escribe Historia
de Escocia durante los reinados de María Estuardo y de Jacobo,
obra de 1759; ya a fines del siglo, destacará la obra de E. Gib-
bon (1737-1794) titulada Decadencia y caída del Imperio romano
(obra en seis volúmenes publicada entre 1776-1788). También
a fines de siglo W. Mitford (1744-1827) publicará Historia de
Grecia; Macpherson (1736-1796) publicará Introducción a la
historia antigua de Gran Bretaña e Irlanda de 1771. La Historia
constitucional de Inglaterra desde la coronación de Enrique VII a la
muerte de Jorge III de Hallam (1777-1859) marca el comienzo de
la historiografía del siguiente siglo.
nuova
G. Vico (1668-1744) es un representante de la transición en-

tre el siglo XVII y XVIII en el pensamiento y elaboración de la
historia en Italia; criticó a los cartesianos italianos y a la Ilustra-
ción. Corcuera de Mancera (1997:34) afirma «Vico sugiere que la
historia es un quehacer de naturaleza peculiar. La describe como
un tipo de conocimiento en que las cuestiones acerca de las ideas
(que tradicionalmente son del campo de la filosofía) y acerca de
lo hechos (que son el campo de la historia) no son susceptibles
de distinción». Su obra Ciencia Nueva Scienza Nuova de 1725,
revisada en publicación de 1738, con título definitivo Principi di
scienza nuova, díntorno all acomune nature delle nazione de 1744
muestra que la historia (como creación del hombre) es apta para
su conocimiento; Vico ha tratado de encontrar leyes del desarro-
284
El horizonte
llo histórico para los acontecimientos pasados, y, expone, cómo

los procesos de avance y retroceso pueden darse y demostrarse en
la historia; en esto se encierra la idea del alcance de altos niveles
culturales y luego de tales alcances, un retorno o caída a una nue-
va barbarie. Los ciclos se superan en las experiencias humanas,
de la decadencia queda un punto de arranque para lo posterior;
la historia, entonces, no se repite, pues cada retorno es distinto
a los otros; la historia es así concebida como un espiral que se
establece en sus novedades. La historia no puede ser cíclica, el
pasado sólo podría volver a través de otras formas y aun así, el
futuro es impredecible.
Topolsky ([1973]:1992) señala que Vico critica a Descartes
en su idea de modelo geométrico para las ciencias, cuando todas
deben requerir distinto tratamiento y, la historia, es diferente a la
ciencia natural. Se afirma que con Vico se formula un punto de
partida en el análisis metodológico de la investigación histórica que
culmina en Condorcet (1743-1794). Croce ([1915-1945]:1953)
ve en Vico una anticipación del pensamiento romántico.
movimiento 3
esa ciencia de lo bello que se llamó estética
La elaboración de un dogma de la belleza estética y la separación

de esa ciencia de lo bello que se denominaría Estética de las otras
ramas de la filosofía, fueron empresas atribuidas a A. Baumgarten7.
Según Javier Arnaldo, Baumgarten utiliza como herramienta el
análisis lógico de raíz leibniziana que tomaría de Wolff, para apli-
carla a esa región sensitiva, inferior del conocimiento; de igual
modo, señala que el propósito de Baumgarten no es otro sino el
de la articulación de un sistema, que resulta, en verdad, ser sólo
7
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) estudia en la Universidad de Halle.
En 1740 es nombrado profesor de filosofía del Alma Mater Viadrina donde permanece
por 22 años, falleciendo relativamente temprano. El primer curso de estética lo había
dictado en el año de 1742 en aquella universidad.
285
complemento del sistema racionalista ya propuesto por Wolff 8, y

que alcanza «el desarrollo metódico de una nueva disciplina que
revelaría las leyes a las que son conformes las representaciones es-
téticas» (en Bozal:1996:64).
En el pensamiento de Baumgarten, los objetos estéticos como
manifestaciones sensibles no podían ser considerados sino oscuros
por el conocimiento lógico, dada su constitución como represen-
taciones no racionales. La empresa de Baumgarten consiste, pues,
en iluminar la concepción cartesiana, cuando lo oscuro y lo con-
fuso de estas representaciones puedan constituirse en objeto del
juicio racional, y lógico a través del conocimiento estético. Javier
Arnaldo ve en Baumgarten cómo la investigación estética establece
una continuidad entre la actividad racional de la conciencia y la
semiconsciente u oscura y, es esta continuidad, la que legítima a
las impresiones y sentimientos que son producidos en contacto con
lo artístico, en tanto que tendrán un valor real para la psique. La
gnoseología inferior de Baumgarten reconoce que en este cono-
cimiento sensitivo no resultan claras y distintas las representacio-
nes, es decir, no son conceptualizaciones que permitan que su
objeto sea diferenciable sino que tal conocimiento, está ligado a
la presencia de individualidades sensibles. Pero el conocimiento
sensible alcanza comprender de forma intuitiva una totalidad en
8
En el siglo XVII se da a la metafísica el nombre de ontología. La ontología se
consideró como la exposición ordenada y sistemática de los caracteres fundamentales del
ser que la experiencia revela de modo repetido y constante, esta es la ontología de Wolff.
A una ontología natural responde una ontología sistemática y ordenada, es una ciencia
demostrativa y Wolff le da, entonces, a la ontología, una exigencia descriptiva y empirista.
Esta ontología de Wolff fue defendida por los enciclopedistas. La divulgación de la filo-
sofía de Leibniz alcanza en la interpretación racionalista alemana de este pensador una
reducción de lo que había sido el sistema metafísico de aquél. La metafísica de Wolff, lo es
en el sentido ontológico. Según Wolff el pensamiento común posee en forma confusa las
nociones que la ontología expone de forma distinta y sistemática, esta ontología natural
se distingue de una ontología artificial o científica, que es una ciencia demostrativa. Hay
aquí, en esta exigencia descriptiva y empírica a la metafísica, una tendencia a eliminar el
contraste entre el apriorismo deductivo de la metafísica y la experiencia. Wolff distingue
en la ontología tres disciplinas metafísicas especiales, la teología, la psicología y la física,
dirigidas al conocimiento de Dios, del alma humana y de las cosas naturales.
286
El horizonte
la individualidad; hay pues un órgano de la percepción estéti-

ca (analogon rationis) como un símil de la razón que ahora se
encuentra en el campo de lo sensible y lo instintivo. La cognitio
sensitiva es correspondida por este analogon rationis, y, es por esto,
teoría y no pura percepción sensible.
Bayer ([1961]:1993) expone una relación de presuposición
que esboza la crítica a Baumgarten: si el conocimiento sensible
se ocupa de lo bello, la belleza del conocimiento es universal.
Pero por ser sensible y lo sensible contingente, todas las otras
formas que no son las del conocimiento de lo bello están en el
campo de la contingencia, mas el conocimiento perfecto sensible
puede ser compartido universalmente. Toda belleza se reduce a
una unidad, un fenómeno, palpable, objeto de la sensación; sin
embargo, esta reducción constituye una operación intelectual,
por lo tanto, es una contradicción en el pensamiento de Baum-
garten que seguirá el propio Kant9.
desinterés
Entre los ilustrados ingleses se encuentra un discípulo de Loc-

ke, el Conde de Schaftesbury (1671-1713), una de las figuras
que tendrá más influencia en el campo de la estética en los siglos
XVII-XVIII en Inglaterra. En el pensamiento de Schaftesbury, se
9
En la época de Baumgarten, otros alemanes (literatos y publicistas) se dedicaron a
algunos problemas de corte estético; seguidores como él de Wolff, fue Gottsched (1700-
1766) profesor de poética en Leipzig, con base en la tradición Aristotélica publica en
1730 Ensayo de una poética crítica. Dos suizos atacan sus teorías Bodmer (1698-1783) y
Breitinger (1701-1776) y el mismo Lessing. A Wolff y a su escuela, le sigue en el apogeo
de la ilustración alemana, un caso particular, Lessing (1729-1781). Las referencias en la
historia de la estética van directamente al gusto y al problema del juicio: el buen gusto y
el entendimiento juzgan la belleza de un objeto basándose en la simple sensación, y que
juzgan bien cuando se trata de cosas de las que no puede tenerse un conocimiento distinto
y exacto. Ni el espíritu, ni la imaginación, ni los sentidos, pueden pretender determinar
el gusto a menos que aceptemos un sexto sentido, el sensus communis (entendimiento). El
gusto es nato y adquirido.
En la difusión de la estética racionalista e ilustrada se encontrarán también, a M.
Mendelssohn y a J. G Sulzer (1720-1779).
287
reconoce la estética sistemática basada en el juicio desinteresado,

que luego se incorporará a la estética alemana a través de Men-
delssonhn y Moritz alcanzando su fundamentación en Kant; y, se
reconoce además, el concepto de forma interior y se ve delineada
la teoría del genio que también desarrollaría el idealista alemán (v.
Kultermann:[1966-1990]:1996 y Cassirer [1932-1943]:1994). Su
pensamiento se impregna de neoplatonismo: la belleza y la verdad
son trascendentales y se aprehenden por medio de la intuición;
el genio alcanza el sentido profundo del universo por medio de
esta intuición con la cual el artista comulga con el espíritu del
universo, es una capacidad sintiente.
Pero es necesario apuntar, junto con Cassirer ([1932-1943]:1994),
que la estética de Shaftesbury se sustrae a los carriles del empi-
rismo. La verdad para el pensador, no es un conjunto de reglas,
de proposiciones y juicios adecuados a principios fundamentales;
la verdad es la íntima conexión de sentido del universo que se
revive inmediatamente y se comprende intuitivamente. Esto que
subyace en lo bello, hace desaparecer la barrera del mundo ex-
terior e interior; en la belleza, se revela así, el sentido concreto
de la verdad. Con esta situación se desplaza el punto candente
de la problemática estética; el entendimiento intuitivo (lo bello
inteligible de Plotino, las Ideas de Platón) tiene en Shaftesbury
otro sentido, no es producto sino acto de producción y, la esencia
y el secreto del genio reside allí, en este estar, en el devenir donde
participa de su intuición.
La estética de Shaftesbury, se considera, entonces, una estética
de la intuición. Lo que caracteriza al concepto de intuición estética
de Shaftesbury es el rechazo del dilema entre razón y experiencia,
entre a priori y a posteriori. La intuición de lo bello señala el cami-
no a superar del esquemático contraste que domina a la teoría del
conocimiento del siglo XVIII; debe colocar al espíritu en un nuevo
plano desde donde impere sobre esa oposición. Para Shaftesbury
lo bello no es ni una idea innata en el sentido de Descartes, ni
un concepto derivado y abstraído de la experiencia en el sentido
de Locke; es autónomo y original, congénito y necesario, en el
288
El horizonte
sentido que, no es un mero accidente sino pertenece a la sustancia

misma del espíritu y le expresa de manera peculiar.
En Shaftesbury resulta importante su teoría de la desinteresada
complacencia; la forma es comprendida y apropiada en su sentido
puro si se la distingue del mero efecto y se convierte en objeto
independiente de la pura contemplación estética. La intuición de
lo bello se separa de la sensación, surge de la contemplación que
no resulta ser un mero padecer del alma, sino el más puro modo de su
hacer. El arte, entonces, está vinculado a la naturaleza, y la verdad
de la naturaleza no se alcanza con la imitación sino en la creación.
De la naturaleza emana como fuerza creadora, la forma y el uni-
verso; el genio no copia, el genio no imagina, el genio saca de sí
esta fuerza; no necesita buscar la naturaleza, la lleva en sí; el sujeto
no es un sujeto lleno de representaciones, es unidad del sentido y
figura del cosmos. Esta es la exigencia de la verdad en este pensa-
dor y, a esta naturaleza, la convierte en norma de belleza; estos son
los principios de Kant, para definir el genio-talento como don de
la naturaleza (v. Cassirer:[1932-1943]:1994).
pintoresco y sublime, lo pintoresco y lo sublime
Dos ideas señala Pérez Carreño (en Bozal:1996), resultan fun-

damentales de la estética moderna y encuentran su origen en la
estética empirista, estas son: el gusto como facultad estética y la
categoría de lo sublime en relación a otras categorías como las de
lo bello y lo pintoresco.
Hume escribe Sobre la norma del gusto en 1757, y allí, indaga
acerca de la diferencia y coincidencia de gustos entre individuos,
naciones y épocas; destaca, además, cómo ante casos particulares
la unanimidad desaparece pues la norma es aquella regla que per-
mite la reconciliación entre los diversos sentimientos de los hom-
bres. El gusto requiere de delicadeza, una sensibilidad que percibe
lo más sutil del objeto juzgado; a esto se suman las condiciones
de la competencia crítica: práctica de juzgar, la comparación, la
libertad de prejuicios y el buen sentido; el veredicto alcanzado
por estas condiciones es la verdadera norma del gusto y la belleza.

Pero, cómo distinguir a los jueces en relación con esta delicadeza
si existen tantos factores que influyen y, en especial, si la tradición
está sometida al tiempo, al cambio; aún remitiéndose a sus presu-
puestos filosóficos, como apunta Solana (en Bozal:1996), puede
quedar esto reducido a la creencia, por la costumbre; pero aún más,
el programa fracasa por la inducción con la que puede verse las
regularidades, éstas pueden cesar y acabarse en cualquier instante.
Joseph Addison (1672-1719) escribe que el gusto es una sen-
sualidad imposible de constituir como facultad a través de reglas;
en parte innata, esta facultad, no se aleja del carácter de inmedia-
tez con el que se originan las impresiones del gusto. Entonces, las
particularidades del gusto son el discernimiento y la inmediatez.
Afirma Raquejo (en Bozal:1996) que Addison rebasa las normas
estéticas de su tiempo, y establece las bases de lo que será el mo-
vimiento romántico. Addison publica en 1712 Los placeres de la
imaginación y la imaginación es concebida como fuente original
creadora frente a las reglas artísticas clásicas; esboza las cualidades
estéticas de lo sublime y lo pintoresco, y señala, que, entre el en-
tendimiento y los sentidos, se encuentra la imaginación.
Los placeres de la imaginación surgen por tres causas, de las
cuales resultan los objetos atractivos: lo bello, lo sublime y lo
pintoresco (tres poéticas del romanticismo que se verán en Burke
en una jerarquía, donde lo pintoresco será intermedio de las otras
dos). Addison, quien ve las tres cualidades mezcladas distingue
sin embargo, a la belleza, que aparece desligada de la razón y es
reconocida instantáneamente; adelanta de este modo, el concepto
de belleza que como pasión se hallará en Burke. Adisson traslada
las figuras retóricas que utiliza Longino en Sobre lo sublime (al pa-
recer traducido según la intención del mismo Boileau-Despréaux
1636-1711) en su obra Tratado de lo sublime o de las maravillas en
la oratoria [Traité du sublime, ou du mervilleux dans le discuors];
define con ellas las emociones dispares que produce lo sublime (el
sujeto atraído y repelido por una situación); esta idea de Addison
prefigura también el sentimiento romántico de la indefensión
290
El horizonte
del hombre ante la naturaleza poderosa. Junto a lo bello y a lo

sublime, se encuentra lo pintoresco, que refiere a aquella causa
curiosa, aquella novedad que produce admiración; la sorpresa
agradable de un objeto que nos motiva, vuelve al hombre curioso
y lo conduce al conocimiento; causa extrañeza, pero se contem-
pla con agrado aquello que incluso puede ser monstruoso. Desde
Addison, apunta Raquejo (en Bozal:1996:48) «lo pintoresco se
basará en la percepción sensible como motor impulsor de una
emoción». Esta percepción funcionará por la asociación de ideas,
lo experimentado por los sentidos, la potenciación de las asocia-
ciones entre sí y con otras (memorias-mentales); la emoción que
resulta de la percepción del objeto que ha provocado la imagina-
ción se vuelve rica. Con él, afirma el teórico, se inicia la exaltación
de la imaginación; la imaginación ocupará en el romanticismo el
lugar privilegiado de la esfera superior del hombre, como lo fue
en un momento, la razón.
El desarrollo del concepto sublime tendrá su proyección en
la obra de E. Burke (1727-1797) quien escribe en 1757 su obra
Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo su-
blime y lo bello, revisada en una segunda edición en el año 1759
y que fue publicada y editada en otras oportunidades. Sobre lo
tratado por Addison, Burke intenta responder a aquella cuestión
fundamental, sobre el por qué del deleite que causa el terror y
lo terrible. Se trata en el caso de Burke, de estudiar los objetos
sublimes y los efectos que produce. El punto de este desarrollo nos
lleva a considerar aquí, de nuevo, la importancia del tratado del
Pseudo-Longino en la estética inglesa del siglo XVIII.
Assunto ([1967]:1989) ha realizado un aporte fundamental en
este tema. Apunta el éxito de este tratado en la cultura europea del
siglo XVIII y señala que el tratado de Longino se había editado en
Basilea en 1554 por Francisco Robortelli, la fortuna del tratado
corrió en manos de Boileau (juicio apologético) y, años más tarde,
en manos de Schlegel; pero Dryden y Boileau vieron en él a un
continuador de Aristóteles. De igual modo, señala con mucha
seguridad, que el tratado había hecho su entrada en la cultura
291
inglesa desde 1636 y en 1652 por una traducción de John Hall,

teniendo como referencia el texto publicado por Boileau (Lon-
gino convertido a la tradición clasicista francesa); apunta, cómo
un escrito de retórica se convierte al plano filosófico, estético y
de la crítica fundamental para provocar una genuina concepción
del gusto y de las categorías estéticas. Desde aquel momento al
cual perteneció el tratado de Pseudo-Longino hasta el siglo XVIII,
el concepto de sublime recorrió un largo camino. Así, encontró
en Kant la sistematización filosófica y se convirtió en una enseña
polémica en la estética romántica. La cuestión no era, por tratarse
de retórica, del arte de la persuasión, sino de inducir al oyente al
éxtasis para elevar las almas a través de la sublimidad, hasta su tur-
bación y hasta subyugarlo. Cuando el tratado de Pseudo-longino
termina su itinerario en el siglo XVIII se ha convertido en la idea
romántica del arte, el arte liberado del intelecto, el arte hijo de la
pasión y de la inspiración, cuya belleza recupera el phatos.
juzgar (facultad)
En 1788 Kant publica la Crítica de la Razón Práctica y en 1790

la Crítica del Juicio. La esfera nouménica se convierte en estas obras,
accesible. En la Crítica de la Razón Pura, había aceptado Kant que
la cosa en sí es el substrato nouménico del fenómeno (pensable pero
no cognoscible) y en la Crítica de la Razón Practica, había afirma-
do la accesibilidad práctico-moral al mundo de las cosas en sí y de
los noúmenos. En la Crítica del Juicio Kant se propone «llevar a
cabo una mediación entre ambos mundos y aprehender de algún
modo su unidad, aunque reitera con firmeza que esta mediación
no podrá asumir un carácter cognoscitivo y teórico» (Reale y An-
tisieri:[1983]:2001:774).
Una tercera facultad entre el intelecto (facultad cognoscitiva)
y la razón (facultad práctica), denominada facultad del juicio se
manifiesta vinculada al sentimiento puro. Kant definía el juicio en
general como la facultad de subsumir lo particular en lo universal,
pensar lo particular como contenido de aquello, así, se dan dos ca-
292
El horizonte
sos: los juicios tal como los había planteado Kant en la Crítica de la
Razón Pura, son juicios determinantes (determina teóricamente el
objeto, lo particular en lo general, ya dados) y pueden ser reflexio-
nantes (cuando sólo esta dado lo particular y hay que buscar lo
general). Lo universal es la finalidad de la naturaleza, y el finalismo
de la naturaleza se halla de dos maneras, bien reflexionando sobre
la belleza o bien reflexionando sobre el ordenamiento de la natura-
leza, el primero es un juicio estético y el segundo lo es teleológico.
El juicio estético manifiesta dos problemas: qué es lo bello tal
como se manifiesta en este juicio y, por otra parte, cuál es el funda-
mento que posibilita dicho juicio. Lo bello no es propiedad de las
cosas, nace de la relación entre el objeto y el sujeto, de los objetos
contemplados y de nuestro sentimiento de placer.
Esta imagen referida al sentimiento de placer medida por éste
y valorada por arreglo a éste, origina el juicio de gusto. Bello es,
entonces, lo que agrada de acuerdo con el juicio de gusto, y esto
supone cuatro características: es bello el objeto de un placer sin
interés; es lo que place universalmente sin concepto; la belleza es la
forma de la finalidad de un objeto; y bello es aquello que reconoci-
do sin concepto, es objeto de un placer necesario. De modo que su
naturaleza es ser un juicio desinteresado, por tanto no proporciona
conocimiento; y es universal.
El principio aquí no proviene de la experiencia, este principio
es trascendental, es condición de la experiencia posible (es la fina-
lidad de la naturaleza), se apareja su carácter de universal. El juicio
de gusto es desinteresado —no se habla de utilidad—; ajenos al
desinterés estarán lo agradable y lo bueno.
El placer estético es desinteresado y, en el proceso cognoscitivo,
intervienen dos facultades: imaginación y entendimiento; sólo el
libre juego de ambas en cuanto que son facultades de representar
conciernen al placer estético. No surge tal placer del contenido del
conocimiento, en el cual participa también la intuición sensible,
no está el placer en la representación del objeto sino en el libre
juego de tales facultades de representación que las pone en la dis-
posición que se exige para todo conocimiento.
293
Los juicios de gusto son universales y escapa de ellos la opinión

personal o subjetiva. Lo afirmado se propone universalmente aun-
que quepa el disentimiento. El juicio estético tiene una finalidad
que es sin objetivo, es una finalidad para el sujeto.
teoría e historiografía (artística italiana)
El siglo XVI en Italia ofreció a la historiografía del arte el cons-

tructo de Vasari10, su obra fundamental La vida de los grandes pin-
tores y escultores y arquitectos contó con diez años de preparación
hacia 1540; ya, en 1547, se conoce que pudo haber presentado a
Anibal Cario una muestra de su trabajo. La primera edición de la
obra ocurrió en 1550 (impresa en Torrentino) y la segunda edición
data de 1568 (impresa por Giusti).
Schlosser ([1924]:1976) le dedica a Vasari unos capítulos de
su Literatura Artística, en continuación a los estudios realizados
por W. Kallab. Trata sobre el método histórico de Vasari y señala
entre tantos aspectos, la finalidad histórica y artística del proyecto
de Vasari, que pueden verse en el modo cómo Vasari representa
la vida de los artistas en su totalidad, y en la concordancia con
los acontecimientos externos que los determina, es el método de
antiguos historiadores adoptado en el renacimiento.
Vasari había empleado las fuentes primarias y secundarias, y
una tradición anecdótica variada, escrita y transmitida oralmente.
En su obra, no sólo repercute el hecho del análisis minucioso,
sino su crítica, que ahora puede reconocerse como una crítica del
estilo; presta atención a los hábitos manuales, al largo ejercicio que
se encuentra en la base de todo ‘estilo’, concebido en el sentido
personal e individual. Vasari retrata las individualidades y se sirve
de distintos materiales para acrecentar la veracidad de su discurso
(retórica) como las que incluye en la segunda edición de su obra.
10
G. Vasari nace en Arezzo en 1511 y muere en 1574. Estudia con Andrea del Sarto
en Florencia y con Miguel Ángel. Protegido de Alejandro de Médecis y del Duque Cosme
I. Pintor escultor, arquitecto italiano.
294
El horizonte
La crítica a sus juicios pasa por el tamiz de la fantasía, algunas de

las fábulas presentadas no poseen, pues, el valor de los aconteci-
mientos. De este modo, Schlosser señala que los juicios de Vasari
deben considerarse a la luz de aquello que se pueda determinar
gracias a los testimonios documentados que aparecen en su obra.
De las fuentes que utiliza Vasari podríamos mencionar como
fuentes literarias a Ghiberti (a quien desprestigia), Antonio Billi
fuente importante del siglo XIV-XV, a Manetti con su biografía
de Brunelleschi, entre otros.
La visión histórica y modélica de Vasari puede comprenderse
bajo un constructo que se sustenta en la noción de desarrollo
histórico; la imagen de crecimiento y floración (naturaleza or-
gánica) se encuentran en la base de sus ideas de progreso, de
desarrollo lógico en las artes figurativas, y tuvo una influencia
decisiva, como inclusión de la idea de progreso biológico o me-
táfora biológica en la explicación del arte. Su exposición posee
una división que se fundamenta en el creciente dominio de lo
natural y la libertad de la manera; este es el modelo de Vasari que
se concibe en la historia de la historiografía como la Historia del
Arte como historia de los artistas.
Este concepto histórico-orgánico que le da coherencia inter-
na: infancia, juventud y desarrollo, conforma la arquitectura de
la obra en tres edades, tres maneras constituyen los tres períodos
del renacimiento. Así, el primer periodo, primera parte de las
vidas comprende los principios, la infancia, la liberación de las
caricaturas de la edad media, desde Cimabue, los Pisano, Giotto
hasta fines del Trecento; el segundo periodo, segunda parte de
las vidas, comprende el momento de la juventud, de preparación
y va desde della Quiercia, Masaccio, Donatello, Ghiberti, Bru-
nelleschi hasta finales del Cuatrocento. La naturalidad plena se
consigue mediante laboriosos estudios de anatomía y se tiende a
la perfección estilística; el tercer periodo, la tercera parte de las
vidas, conduce al pleno desarrollo, es la época de la floración,
de la madurez que culmina en la edad de oro de León X, el
denominado Cinquecento marcado por los grandes hombres:
295
Giorgione, Tiziano, Andrea del Sarto, Fray Bartolomeo, Miguel

Ángel, Rafael, y Leonardo; es este período el de la madurez del
dibujo, la perfecta manera, la libertad del tratamiento del mo-
delo natural, el trabajo libre sujeto sólo a determinadas reglas
artísticas; con esto se alcanza el aligeramiento técnico de la pin-
tura que se manifiesta en una rapidez de ejecución como gran
conquista de la época.
En la segunda edición Vasari se ocupará de la cuarta edad; la
decadencia es la época de sus contemporáneos, que más adelante
se llamará manierista, de ellos critica la composición inorgánica de
los motivos, los grandes gestos, exagerados, y el forzar la naturale-
za. Vasari tuvo la intuición de un desarrollo modélico, compren-
dió la aparente repetición de formas y sus existencias históricas. (v.
Schlosser:[1924]:1976:257-291).
Un posible sucesor de Vasari lo fue V. Borghini con su obra
Il Riposo obra que cuenta con cuatro libros: en el primero, se
ofrece una conversación, una exposición de la preeminencia
de las artes figurativas y el esquema de categorías ‘invención’,
‘disposición’ y ‘actitudes’, las proporciones y colores. El segun-
do libro versa sobre la justificación de tratar sobre arte (sin ser
del oficio), y, el cuerpo teórico, lo constituyen los dos últimos
libros, en ellos presenta un extracto de Vasari y unas referencias
a su obra sin mucha originalidad. El valor, apunta Schlosser, se
encuentra en la noticia que da sobre los contemporáneos poste-
riores a Vasari. De sus seguidores resaltará fuera de Italia, Karel
van Mander (1548-1606).
De Giovanni Baglione se conocerá en 1642 una colección
de biografías, quien en su propósito había querido continuar el
proyecto de Vasari. Visto como cronista, Baglione se dedica a
una serie de artistas que se inicia con Vasari y Vignola hasta Ca-
ravaggio; incluye biografías de maestros como Domenico Feti y
artistas extranjeros como Rubens (su más antigua biografía). Con
Baglione, estuvieron vinculados los cronistas locales (de Roma)
como Gio. B. Passeri (1610-1679) y Lione Pascoli (1674-1744);
pero el más reconocido en la historiografía del arte en Italia en
296
El horizonte
el siglo XVII fue Gio. Pietro Bellori (1615-1696). Bellori escribe

Descrizione delle Stanze di Raffaello (Roma 1695) cuando tenía
a su cargo la custodia de las Estancias y su restauración estaba a
cargo de Maratta. Aquí se dedica a tratar la categoría de la expre-
sión, la invención y la gracia, y polemiza con Vasari. Su segunda
obra Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672 de la
que sólo se publicó su primera parte, se introduce con una confe-
rencia pronunciada por Bellori (Academia de San Lucas) titulada
La idea de la pintura, escultura y arquitectura. Bellori también
se dedica a los artistas a quienes elige según su valoración por
ejemplo, los Carraci, Fontana Caravaggio, Rubens, van Dyck,
Domenichio, Poussin. Según Panofsky ([1924-1959]:1995), en
esta conferencia introductoria Bellori establece una tesis sus-
tentada en el concepto de Idea que alcanza su definitiva expre-
sión: «la salvación del arte había que buscarla como exponente
infalible en cuanto no era ‘naturalista’, pero que precisamente
en virtud de aquellos cánones que le limitaban a una realidad
‘ennoblecida’ y ‘purificada’, era verdaderamente ‘natural’» (Pa-
nofsky:[1924-1959]:1995:96).
Para Schlosser, «Bellori fue además el primero que expuso
ampliamente la idea de un periodo de decadencia que se inicia
después de la edad de oro del arte italiano, concepto ya existente
en Vasari pero aún no muy claro; con el ejerció un enorme influjo
en épocas posteriores» (Schlosser:[1924]:1976:441 y 443).
En Florencia Baldinucci (m.1696) escribe Notizie de´Professori
del disegno publicada desde 1681 a 1728 (en parte póstumas);
Baldinucci reúne documentos y manuscritos que le reconocen
como historiador del arte. En su obra, resume las biografías de
Van Mander. Pero más cercano al arte por el lenguaje y la técni-
ca, su trabajo muestra las apreciaciones formales; se suma a esta
obra una importante biografía de Bernini por encargo de la reina
Cristina de Suecia de 1682 y se le reconoce la primera historia de
una técnica, la del grabado en cobre y del aguafuerte. Baldinucci
posee el mérito de haber emprendido el primer léxico del lengua-
je artístico Vocabolario Toscano sull’arte del disegno de 1681.
297
teoría y estética (francesa)
La historiografía del arte en Francia del siglo XVII, está

impregnada de la concepción artística que prevaleció bajo la
impronta de la denominada Academia Francesa, y se dirige a de-
finir criterios de valoración del arte antes que a definir criterios
historiográficos relativos a la concepción de la historia. Algunos
aspectos de esta valoración se formularán en las producciones de
la época en las cuales se evidencia, todavía, rastros de las Vidas
de Vasari, como un constructo progresista impregnado y acogido
bajo la metáfora biológica.
La concepción de Arte y de racionalismo estético que se die-
ron en Francia del siglo XVII somete el arte a reglas y a leyes, y,
además, al servicio del rey. Las artes aparecen jerarquizadas por Le
Brun y el estilo se impregna del orden de la razón. La reflexión del
arte se realiza por parte de los artistas y está fundamentada en los
principios cartesianos que se cuelan en una idea de la belleza que,
respeta el genio del artista, y se manifiesta en lo más esencial del
arte que sería irreductible a la razón.
En la historia de la estética destacan los escritos de artistas,
tales como los escritos de Poussin (1594-1665), quien es autor de
una serie de cartas que manifiestan su concepción del arte. En el
arte, el apetito y la razón son primordiales a la actividad artística,
la razón equivale a leyes, reglas, medida y cánones; en este orden
exterior existe un orden interno, un componente sustancial, una
metafísica artística; para esto, lo válido es la intuición; este orden
interior se puede reproducir con el orden lógico del dibujo. De
su pensamiento beben Dufresnoy (1611-1665), quien antes de
la Academia había plantado como problema estético la relación
entre el arte y la pintura. Pero fueron Chambray y Felibien quie-
nes manifestaron las influencias de Poussin. Se conoce la obra
de Roland Fréart de Chambray (1600-1676) titulada Idea de la
perfección de la pintura concebida como una obra de aficionado,
no histórica y sí crítica en la medida en que, en ella, se encuentran
criterios comparativos para sus juicios (invención, proporción,
298
El horizonte
color, expresión de sentimientos y composición general), y la

relación del Arte y el público. Chambray sin embargo, deja al
artista la posibilidad de rebasar la naturaleza y encaminarse a la
fantasía (imaginación-facultad de crear imágenes); pero siem-
pre el artista se verá encaminado a la interpretación e imitación
razonable de la naturaleza, sin contradicción con ella. Poussin
también determina la concepción de André Felibien (1619-1695)
quien escribe Diálogos sobre la vida y la obra de los más eximios pin-
tores antiguos y modernos, La idea del pintor perfecto y Disertación
referente a la arquitectura antigua y a la gótica. Su concepción de
arte se manifiesta en su idea de la enseñanza del arte mediante la
técnica y por medio de los preceptos, que permiten el adecuado
tratamiento de los asuntos por parte del artista. El artista tiene
como inspiración el genio y la naturaleza, pero ajustado a la ra-
zón, que en Felibien llega a mostrarse como una razón divina (v.
Kultermann:[1990]:1996 y Bayer:[1961]:1993)
La evolución del pensamiento artístico en Francia se corres-
ponde en mejor término en la obra de Roger de Piles (1635-
1709). En la línea de Vasari, Roger de Piles publica en 1699 el
Compendio de vidas de pintores, acompañadas de reflexiones sobre
sus obras; aquí ofrece un ordenamiento de pintores y obras por
escuelas. Publica en 1708, una obra que explora las categorías
de juicio para las obras de arte (diseño, color, composición y ex-
presión); con estas categorías Roger de Piles califica, en el lato
sentido de esta expresión, a los artistas. Frente a la Academia en
donde prevalecía Poussin y la Antigüedad, Roger de Piles toma
en consideración los desarrollos del color y la obra de Rubens.
A fines del siglo XVII Roger de Piles ingresa a la Academia en la
cual se aceptan sus preceptos. Por último, se tendrá que destacar
la obra de P. Monier, quien en 1698 publica una obra titulada
Historia de las Artes, basada en el diseño. En esta obra, se ofrece
una evolución del arte desde la Antigüedad hasta el nuevo desper-
tar que culminaba en Rafael y Miguel Ángel.
Los elementos de valoración alcanzarán más definición en
Roger de Piles a fines de siglo, sus obras comparten el espacio
299
de las formulaciones estéticas del Padré André (1675-1764), del

Abate Du Bos (1670-1742) y de Diderot, en el siglo XVIII. Con
respecto a la reflexión de la belleza y sobre lo bello en el siglo
XVIII, se destacarán las obras tituladas El Ensayo sobre lo bello
del Padre André, publicado en 1741 y Reflexiones críticas sobre la
poesía y la pintura, obra publicada en 1719 a cargo del Abate Du
Bos. En la primera, resulta importante, como elemento crítico
e historiográfico, el concepto de estilo: «una cierta sucesión de
expresiones y de giros mantenida de tal manera en el curso de
una obra que todas sus partes parezcan ser los rasgos de un mismo
pincel» (citado en Bayer:[1961]:1993:162). La segunda, acaso
más relevante, ofrece la comparación entre las diversas artes, la
apreciación y explicación de la obra de arte. La crítica psicológica
se referirá a la impresión de la obra en el espectador y la crítica
científica a los sentimientos del artista en su creación. El juez,
aquí, ya no es la razón sino el sentimiento, por tanto, no son las
reglas del arte las que imperan en el juicio, ni tampoco la razón.
Este amplio comentario de los desarrollos de la concepción del
Arte, las reflexiones de corte filosófico-estético y este reporte del
interés sobre la valoración del arte, se verá fortalecido en los Salo-
nes que escribiera Denis Diderot (1713-1784).
el arte y sus instituciones: la crítica
El nacimiento de la crítica de Arte nos dice Bauer ([1976]:1981)

se hace perceptible en el papel que desempeñaron los modernos des-
tinatarios al asumir el arte, es decir, que el nacimiento de la crítica
va acompañado del cambio que se produce en el siglo XVIII en el
mundo del arte en torno al papel de los receptores de las obras de
arte, la presencia de un público. El siglo XVIII fecundo en los mu-
seos y con las exposiciones, sigue su desarrollo en esta conciencia
artística que necesitó de un medio literario adecuado. Al respecto
apunta dos elementos que pueden haber influido en el nacimiento
de la crítica de arte: las exposiciones abiertas al público; y las publi-
caciones, donde puede ser ejercida la crítica; por otra parte, agrega
300
El horizonte
que la crítica de arte es sintomática en la relación con el desarrollo

del concepto de arte y, especialmente, de la obra de arte.
Si esencialmente la crítica es la valoración e interpretación es-
crita de un no-artista salido del público que se dirige a este mismo
público, Denis Diderot (1713-1784)11 responde en estos aspectos;
en los Salones escritos a petición de Federico Melchor de Grimm,
comunmente conocido como el Baron Grimm para su Corres-
pondencia literaria, aunque su público se constituía por las testas
coronadas (la reina de Suecia, el rey de Polonia, la emperatriz de
Rusia, quienes estaban interesados en conocer la vida parisiense y
las letras francesas).
Bozal (1996) señala que una de las manifestaciones más efecti-
vas de la crítica de arte fue aquella que surgió en torno a los salones
que a partir de 1725 se realizan en el Salon Carré del Louvre,
cuyo origen se remonta a la exposición celebrada en 1667 para
conmemorar la fundación de la Académie Royale de Peinture et
de Sculpture creada por la monarquía francesa. En el espacio más
próximo a este hecho, se encuentra un público que contempla y
valora lo que antes, era un privilegio cortesano; de igual modo, la
difusión tendencias, gustos y juicios.
Bozal (1996) también apunta algunos datos cuantitativos que
dibujan el panorama de entonces; los salones se suceden bianual-
mente desde 1751 con una duración de un mes; la visita al Salón
del Louvre se estima según los folletos-guías que fueron vendidos
en aquel momento, «más de 16.000 visitantes en 1759, 37.000 en
11
Educado por los jesuitas e iniciado en la carrera eclesiástica que no culmina. En
1728 se traslada a París y obtiene el título de Magister artium (1732) en la Sorbona. En
París (ilustrada) entra en contacto con los denominados philosophes (conoce a Rousseau,
D’Alembert y a Condillac). Influido por Shaftesbury escribe para 1746 Pensamientos
filosóficos. En este mismo año comienza a trabajar en la gran proyecto ilustrado francés,
la Enciclopedia; en 1748 publica Carta sobre los ciegos y en 1753 Interpretación de la
naturaleza. De 1759 a 1781 remontan los Salones, y las correspondencias entre Diderot
y el Baron Grimm; entre estos años también se encuentra El sueño de d’Alembert y la
obra Principios filosóficos sobre la materia y el movimiento. En 1773, publica Refutación
de Helvetius. En 1785 Catalina II de Rusia adquiere su biblioteca. Diderot reside en San
Petesburgo entre 1773-1774.
301
1781, todo ello en una población en torno a 600.000 habitantes.

El número de artistas también oscila: desde 37 en 1759 hasta 45
en 1781» (Bozal:1996:21). Un ejemplo de las críticas formuladas
en virtud de los salones llega a través de las publicaciones de Denis
Diderot con respecto a estos salones. El mismo Diderot reconoce
la importancia de estas exposiciones y, en una de las notas intro-
ductorias a los salones escritos, exalta la memoria de quienes insti-
tuyen la exposición pública de las obras, esto incide en la sociedad,
en los hombres de gusto, a la vez, ve en las exposiciones un ejercicio
útil y una recreación dulce; finalmente, reconoce que se aparta la
decadencia de la pintura y la nación se vuelve más instruida.
La diferencia entre los documentos y noticias anteriores y los
informes críticos franceses estriba en su contemporaneidad, esto es,
que su punto de referencia es algo contemporáneo, lo que está
sucediendo en ese momento en el arte es el contenido, y sobre lo
cual, versan estos juicios. Este elemento será fundamental para
el manejo de la definición de la crítica de arte (como oficio) y su
relación con la Historia del arte; de allí la insistencia de Venturi
([1964]:1982) en considerar la expresión historia critica del arte; a
razón de que es ésta una definición de crítica que resulta operativa
y por tanto todavía vigente.
En Francia, el reinado de Luis XIV logra cohesionar el gusto
nacional no sólo por la Academia (modelo de enseñanza oficial
y monopolización de la oferta del Estado), también provoca la
exhibición de los modelos artísticos, acaso los más pertinentes. El
salón (del estado) modernizado, paradójicamente revierte su mo-
nopolio, pues el artista encuentra ahora dos instancias receptoras,
la Academia y el público. Si bien es cierto que estas instancias
en ocasión primera lo fueron complementarias, poco después se
verán sus enfrentamientos a raíz de la relación lo académico y el
gusto por lo novedoso. En este desplazamiento del valor influirá
el hecho del naciente mercado artístico, y la demanda artística
pública, que también influirá en la urgencia de opiniones espe-
cializadas del arte. Los periodistas de la época, hasta los críticos de
arte como Diderot, se hicieron cargo de esta situación. Y así como
302
El horizonte
la exposición y el valor del arte propiciaban la difusión y el éxito

del artista, así el crítico empezaría a gozar de una acreditación
social, aunque el destinatario de este ejercicio crítico lo fuera en
su mayoría el público aficionado.
La historia de la crítica de arte reconoce con Diderot que la
crítica conquista los títulos de nobleza, o como nos dice Venturi
([1964]:1982), encuentra su forma natural; esta forma natural no
es otra que la de plasmar la opinión individual sobre un determi-
nado grupo de obras o de artistas. El hecho de contemporaneidad
entre el crítico y dichos artistas, imponía el deseo de llegar a los
principios del arte a través de la impresión directa de las obras, de
preguntarle a la obra sobre estos principios y comprobarlos de for-
ma directa; del mismo modo, de entender la obra en el conjunto
de la personalidad del artista, y la personalidad del artista inmersa
en el seno de la variedad de gustos contemporáneos; se imponía
—como concluye Venturi— «hallar una síntesis entre la obra de
arte y todos los elementos que la constituyen./….Esto no hubiera
sido posible sin la filosofía de la Ilustración, y no gozó de mucho
aprecio hasta que Diderot escribe sus Salones con una pasión por
la verdad» (Venturi:[1964]:1982:147-148).
Algunos aspectos están inextricablemente unidos y son fun-
damentales en la crítica que formulará Diderot, a saber: la idea
de arte, la idea de la valoración del arte, los elementos funda-
mentales de la valoración del arte, específicamente, elementos
que corresponden a la expresión y; el estatuto teleológico de su
crítica, en lo que respecta al hecho del sentido moralista que se ha
reconocido en su ejercicio.
El arte es para Diderot, una trasposición de lo real, pero la
imitación de la naturaleza no deviene de lo verdadero sino de lo
verosímil. Así, la belleza para él se define como la conformidad
de la imaginación con el objeto; la imaginación permite al artista
plasmar la selección que hace de la naturaleza, esto es, de aquello
que vale la pena ser reproducido. El arte puede superar a la natu-
raleza misma; también es cierto que, en esta selección, el artista
acerca este ideal a lo sensible, esto depende de su imaginación y la
303
sensibilidad. Pero lo bello, el bien y lo útil están unidos en el arte

y la obra de arte puede realizar una acción moral. En Diderot, lo
real y lo moral se encuentran unidos; una de las finalidades del arte
sería permanecer próximo a la realidad y mejorar el sentido moral
y el gusto. De esta forma el juicio estético y el juicio moral están
estrechamente ligados.
Otra raíz de los elementos tomados en consideración para sus
juicios habrá que buscarla en la incidencia de la obra teatral y críti-
ca de Diderot, quien reconocía la importancia de la pantomima en
el drama, el ejercicio de cómo los actores debían estar involucrados
para alcanzar algún tipo de verdad. El gesto representado a nivel
de expresión constituyó así un elemento de significación en el arte
(la pintura) que podía ser implementado a los fines que Diderot
consideraba para el arte.
Hay que señalar que Diderot elaboró importantes teorías y,
en 1758, publica la obra titulada: De la Poesie Dramatique. Este
crítico dramático de las exposiciones, como se afirma en la historia
de la crítica, proyectaba en sus salones la necesidad del gesto no
sólo como atributo de la representación y del arte figurativo por
excelencia, sino como una forma de comunicación en las artes.
Existen implicaciones académicas en este asunto, en especial, de
la estética fisionómica de la Academia y la diferencia entre una re-
presentación estereotipada normada por ejemplo, de las pasiones
y, el sentido o contenido tanto fisiológico como psicológico que el
gesto (cuerpo y rostro) poseen en el contexto comunicativo. Para
quien la pasión eleva el alma a las grandes cosas y sin ellas no hay
nada sublime, ni en las costumbres, ni en las creaciones, la razón
no puede, pues, persuadirlo en lo que es la conmoción estética.
Sobre este aspecto, Johnson (1985), ha realizado un estudio en el
cual examina el desarrollo estilístico de la pintura francesa en los
últimos años de este siglo para dar énfasis a la expresión corporal
en los gestos como un elemento que reemplaza la estética acadé-
mica de Le Brun. Ve que la empresa de Diderot se alcanza en Da-
vid. Después del Juramento de Los Horacios (obra de 1770), los
críticos considerarían este elemento como el central de la pintura;
304
El horizonte
de igual modo, este hecho estaría directamente relacionado con el

interés prestado a la corporalidad y a la moralidad, extendidas a
otros trabajos teórico-artísticos contemporáneos.
Explica Johnson cómo la fisionomía era un elemento primor-
dial en la expresividad artística, era algo dominante en la Real
Academia. A fines del siglo XVII, Le Brun había dictado su célebre
conferencia sobre la expresión general y particular (publicada en
1698) en la cual insistía en que la expresión facial era el medio
para representar las pasiones y sólo después Le Brun indicaba a los
artistas las posturas corporales de acuerdo con cada pasión.
La figura humana había quedado en el olvido hasta los escritos
de Diderot. En sus Salones, Diderot presta atención a lo que el ar-
tista puede lograr a través de la representación gestural, así lo hace
con Poussin en los Salones de 1767-1769 y critica a aquellos que
parecen seguirlo, pero que sólo logran exageraciones que llegan a
ser caricaturescas.
Su crítica a Greuze es muestra de los elementos de la crítica
de Diderot: la sensibilidad y pasión, lo moral y la gestualidad; los
aspectos cuando están presentes producen en Diderot la sanción
positiva y cuando no, reprocha al pintor haber perdido en la pin-
tura lo que en otro momento le había hecho profesar diversas loas.
En el salón de 1761 escribe sobre este pintor: «Por fin he visto el
cuadro de nuestro amigo Greuze, aunque me ha costado mucho,
pues sigue atrayendo a la multitud. Es Un padre que acaba de pagar
la dote de su hija. El tema es patético y sentimos que nos invade una
dulce emoción al mirarlo.../…Este cuadro le honrará, como pintor
hábil en su arte y como hombre sensible y de gusto » (Diderot: en
Solana Diez (ed.):1994:70-73). En 1763, escribe a propósito de la
obra Piedad filial,
En primer lugar el género me gusta; es la pintura moral. ¡Como
debe ser! ¿Acaso el pincel no ha estado bastante y durante demasiado
tiempo dedicado al desenfreno y al vicio? ¿No debemos sentirnos sa-
tisfechos de verlo participar por fin con al poesía dramática que nos
conmueve, nos instruye, nos corrige y nos invita a la virtud? Valor,
amigo Greuze, ¡haz pintura moral, y hazla siempre así! (Diderot en
Solana Diez (ed.):1994:73).
En 1765, nos dice: «Hay un gran número de cuadros de Greu-

ze: algunos mediocres, varios buenos, muchos excelentes: reco-
rrámoslos» (Diderot en Solana Diez (ed.):1994:74). En 1769, a
propósito de la obra El emperado r Septimius Severus reprochando
a su hijo Caracalla por haber querido asesinarlo con la que inten-
tó Greuze, sin éxito, ingresar en la Academia, Diderot denuncia
la ausencia de carácter en la expresión corporal; se nota en su
descripción, la condena a las figuras mal dibujadas y la rigidez
que hacen de ella portadora de falsas corporeidades. El cuerpo,
el gesto y la pose no imponen, ni trasmiten fuerza, debido a la
pobreza del dibujo.
Los aspectos fundamentales del juicio artístico para el arte fi-
gurativo están prácticamente constituidos, el tema y su finalidad,
los elementos formales de configuración plástica, los elementos de
la representación figurativa que refieren a la expresión y en sentido
comunicativo. Frente a este programa racionalista, ilustrado, res-
pondió, sin duda, la valoración romántica.
constructo historiográfico
El más claro ejercicio del proyecto racionalista e ilustrado ale-

mán del siglo XVIII y en el campo de la historiografía del arte fue
—desde la definición de sus propósitos— la construcción históri-
ca de J. Winckelmann(1717-1768)12.
Kultermann ([1990:1996) refiere al circulo de Winckelmann
y menciona en la formulación de la conciencia histórica del siglo
XVIII obras antecesoras al proyecto Winckelmanniano. Johan
12
Winckelmann 1717-1768 nace en Stendal. Estudia en Berlín, en el año 1738
está en la Universidad de Halle y estudia teología; entra en contacto con Gottfried Sell,
hace curso con J. H. Schulze. Entre el 1740-43 fue profesor en Osterburg y estudia en la
Universidad de Jena. En el año 1743 es vicedirector de la escuela de Seehausen. Parte en
1748 a Nöthnitz cerca de Dresde, la metrópoli de Alemania. Accede a la galería, biblioteca
y universidad. En el 1754 deja Nöthnitz y va a Dresde; en el 1755 viaja a Roma conoce
a Mengs en este mismo año publica Pensamientos sobre la imitación de las obras griegas en
la pintura y escultura, esta obra fue publicada, también, en Dresde y Leipzig. En el año
1758 viaja a Nápoles y visita Paestum. Publica la Historia del arte de la antigüedad en el
306
El horizonte
Berhard Fischer von Erlach (1656-1723) quien escribe y publica

en 1721 Proyecto para una historia de la arquitectura, en donde
recopila todas las formas arquitectónicas por él conocidas; de igual
modo, menciona a J. Friedrich Christ (1700-1756) quien fuera
catedrático de Leipzig, y proyectara una historia de la pintura con-
cebida en naciones y escuelas; también publica un estudio de Lu-
cas Cranach en 1726, y un diccionario de monogramas en 1747.
Estos son antecedentes a la obra de Winckelmann, pero la obra de
Winckelmann se encontrará más vinculada al programa general de
la Ilustración; Kultermann ([1991]:1996) señala que del trato con
Voltaire y con Montesquieu, surge en Winckelmann el proyecto
de una exposición histórica, sin embargo, por su contenido, el
interés de Winckelmann por la Antigüedad Griega, lo impregnaba
de una tradición que era objeto de crítica en el propio idealismo
alemán y del proyecto ilustrado en general.
Llamado filósofo, sin serlo, Winckelmann inaugura una nue-
va manera de estudiar el arte, y promueve, en cierto sentido, la
propagación de una normativa estética para el arte basada en el
progreso estilístico. Este teórico e historiador, arqueólogo, aunque
en su juventud estuvo desligado del arte, fue el más empeñado en
contribuir con sus obras escritas a la conformación de la Historia
y de la Historiografía del arte. Si tomamos en cuenta que hasta
este momento los escritos sobre arte, se habían constituido en
una serie de observaciones, bien por parte de los artistas como
ocurrió en el renacimiento, por la repetición de las mismas ideas
en otros tratados, o bien por la vocación, por ejemplo, de Vasari,
con Winckelmann, la Historia del arte pisa ya otros terrenos para
convertirse en una ciencia.
año 1764 con un borrador que data desde de 1756. Lessing conoce de la aparición del
libro, Heyne hace una crítica al libro, Herder conoce la obra de Winckelmann, Hamann
y Herder rebaten el gran modelo. Esta obra influye en Goethe, Schiller, Schlegel y en los
románticos; las traducciones de su libro al italiano datan de 1779 y 1783, al francés de los
años 1766, 1781, 1793 y 1794; la edición inglesa se publica en 1849. Schlegel dice para
1801 en sus lecciones berlinesas que Winckelmann es el fundador de la historia del arte; en
1805 Goethe escribe Winckelmann y su siglo, en Francia el pensamiento de Winckelmann
no es ajeno a M. Stäel y a Diderot.
307
En el prólogo de su obra Historia del Arte de la Antigüedad,

entrega Winckelmann sus intenciones de ofrecer el compendio de
una sistematización del arte, a través de su estudio en los pueblos
de la antigüedad. Una de las bases que sustenta esta sistematización
es el abandono de lo que había constituido anteriormente las refe-
rencias al arte. Tratar sobre la esencia del arte significa, entonces,
buscarla remontándose a los orígenes del arte, siguiendo su proce-
so y variación, hasta su perfección, marcar sus decadencias y caídas
hasta su desaparición, dando a conocer los diferentes estilos y ca-
racterísticas en los diversos pueblos, épocas y artistas, demostrando
todas las afirmaciones posibles por medio de los monumentos de
la antigüedad. Este tratamiento indica, la idea de hallar las causas
que fundamentan el surgimiento de las manifestaciones antiguas,
propósito que le sirve a Winckelmann, además, para señalar entre
los pueblos la preeminencia del pueblo griego, donde consigue las
mejores condiciones para la formación del arte y el sustento de sus
ideas sobre la belleza, es decir sobre la esencia del arte.
Es este el procedimiento que sigue Winckelmann para lograr
una historia razonada del arte guiado en un objetivo tal como él lo
señala, en esta historia del arte me esforzado en descubrir la verdad.
El pensador indica, convenientemente, cuáles han sido los erro-
res de otros escritores que, sobre la antigüedad, han trabajado,
y asienta que uno de los principales motivos por los que no se
ha alcanzado penetrar en las formas artísticas y de forma íntegra
dentro de las culturas antiguas, es por la falta de observación y de
estudio detenido.
De la misma manera como quizás en la antigüedad ya se
planteaba una evolución de las técnicas de los pintores, en el
Renacimiento aparece la idea de referir la ejecución más alta del
arte por parte de pintores, escultores y arquitectos, llamándose
la atención a las técnicas, la conformación de teorías y preceptos
para el logro final; ya con Winckelmann se verá un período de la
Historia del arte tomado como tal y estudiado de tal forma que,
será posible tejer algunas hipótesis que resaltarán su sentido y el
por qué de esta evocación.
308
El horizonte
El arte de la antigüedad encontrará sus divisiones, que como

hechos, serán vinculadas a las condiciones sociales, políticas, eco-
nómicas, geográficas e ideales de los griegos. En el primer libro
El arte considerado en su esencia de la primera parte de la Historia
del Arte en la Antigüedad, se pueden reconocer como problemas,
el origen del arte y las causas que promueven la diversidad en
distintos pueblos. El origen del arte en los pueblos antiguos es
muy similar y esto no demuestra que pueda haberse influido
uno con respecto a otro; el origen viene dado por la necesidad
y comienza con las formas más sencillas. Pero también, existen
causas para la diversidad del arte entre los pueblos, como las
diferentes materias empleadas y la influencia del clima. Los in-
constantes referentes de evolución y de condicionamientos en cada
uno de los pueblos supondrán las distinciones en el arte, y el arte
griego por presentar todas las condiciones esenciales, afirmará su
supremacía sobre las otras manifestaciones. Esta diferenciación
del arte en los pueblos, es muy importante, ya que aquí, se entre-
vé, la connotación del arte que, como hecho interno y externo,
estaría conjugado en la máxima expresión de un ideal alcanzado,
en este caso, el ideal del mundo clásico que se logró y se ve en las
expresiones más altas de esta civilización. Estas divisiones, están
a su vez pautadas por la idea de nacimiento, muerte y decadencia
orgánica y biológica del hombre.
En la obra de Winckelmann, se nota un lenguaje preciso;
este instrumento comienza en una ciencia metódica que más
allá de lo descriptivo, alcanza juicios de historicidad. Como todo
historiador, Winckelmann habla del pasado, pero este pasado
trata de proyectarlo sobre su tiempo presente, con vistas a una
proyección futura y utópica.
En el Libro cuarto, trata Winckelmann de la Belleza, y dedica
una sección a su constructo histórico, que citado en la historio-
grafía, versa sobre el desarrollo y decadencia del arte griego. Este
constructo presenta la división en cuatro épocas, correspondientes
a cuatro diferentes estilos, estas épocas o estilos quedan definidos
de modo general a través de las figuras y los logros más destacados.
309
El estilo más antiguo, corresponde al arte griego desde sus comien-

zos hasta Fidias; al estilo de Fidias, le da el nombre de sublime;
desde Praxisteles hasta Lisipo y Apeles, considera que el arte gana
en gracia y en elegancia, y lo denomina estilo bello y gracioso;
poco después de estos artistas, y de los discípulos de su escuela, el
arte comenzó a declinar con sus imitadores; entonces, denomina
este último estilo, de imitación. Por fin el arte, ya en su declive,
llegó insensiblemente a su más completa decadencia.
La decadencia en el arte estaría determinada por varios aspectos;
por una parte, la imitación acorta el genio y los imitadores marcan
el primer paso a esta decadencia, así mismo, el artista trataría de
compensar la falta de sus capacidades creadoras, con la ejecución y
acabados, por la importancia en esta ejecución de los detalles; por
otra parte, el refinamiento introduce una paradójica variación que
va de lo bueno a lo mejor; y así, ocurre para Winckelmann, la pér-
dida del ideal griego que había sido perceptible en el arte. Pero los
antiguos —en la concepción de grandeza que tenían para Winc-
kelmann— habrían podido vanagloriarse de sí, pues esta grandeza
podía haber sido conocida por los mismos griegos, incluso, en la
época en que las artes estaban en decadencia13.
Potts (1982) al revisar el constructo historiográfico de Winc-
kelmann a la luz de los estudios históricos-artísticos señala sus
aportes que aquí presentamos de forma resumida14:
13
El estudio de Winckelmann continúa. Ya en la segunda parte del libro, tratará de
la historia del arte de la antigüedad, considerando las circunstancias externas de aquellos
tiempos, los subtítulos El arte después de la guerra del Peloponeso, El arte bajo el reinado
de Alejandro, El arte después de la época de Alejandro, etc., ejemplifican esta relación con-
textual. Winckelmann no sólo se dedicó a la escultura, también a la pintura, pero sólo
haciendo referencia a las pocas obras que se conservaban en Roma; y de igual forma, se
dedicó a las construcciones griegas, a su arquitectura: de la forma de los edificios, de los
edificios circulares, de los órdenes de la arquitectura (edificación sobre columnas), etc.
14
De igual modo, Potts compara el modelo de Winckelmann con el modelo de
Vasari; en esta comparación resaltan los siguientes aspectos: 1) Vasari utiliza parcialmente
la historia para establecer su propia tradición artística; toma la idea del progreso artístico,
idea que ya aparece en Plinio. Se centra en seguir el progreso del arte italiano a través
de varias etapas de refinamiento hasta el punto, donde, en su visión, los recursos del
arte habían sido explotados (por sus predecesores, los artistas del Alto Renacimiento).
310
El horizonte
En la formulación de Winckelmann, la escultura antigua si

bien era de interés no poseía una historia tal como se conoce hoy
día. Para propósitos prácticos, la única dimensión histórica de la
escultura antigua, que importaba, era que la escultura antigua
se comprendía como un producto del mundo antiguo y no del
moderno, en este sentido, el libro de Winckelmann cambió la si-
tuación al inventar una historia de la escultura greco romana que
no había existido antes.
Si bien es cierto, que, Winckelmann inició hipotéticamente y
tentativamente la clasificación cronológica de la estatuaria antigua
que prevalece hoy —con las actuales certificaciones y estudios per-
tinentes—, presentó, además, un modelo nuevo para concebir la
historia de cualquier tradición artística, cuando trazó el desarrollo
completo de la escultura griega desde sus orígenes hasta su deca-
dencia a través de una secuencia lógica de estilo y períodos, y su
esquema propuesto mantiene una notable similitud con el que se
encontrará en muchos manuales de arte griego.
En este sentido, La historia del arte de la antigüedad fue el com-
pendio más completo y sistemático de información disponible
acerca del arte de la antigüedad hasta esa fecha, y presentaba el
material de una manera distinta a la de los anteriores anticuarios
especializados. Pero las implicaciones de sus novedosas construc-
ciones históricas fueron ampliamente ignoradas en el tiempo de su
publicación; fue en 1790-1800 cuando las nociones de desarrollo
histórico empezaron a jugar un rol en la discusión crítica de la
pintura y la escultura.
Luego de esto, la historia deviene crónica de artistas, artistas que utilizan los recursos
alcanzados sin haber necesidad de un desarrollo histórico más profundo. Winckelmann,
traza un cuadro de desarrollo estilístico: Arcaico/Clásico: elevado-hermoso y Decadencia
en el helenístico. El sistema constructivo de Winckelmann propone pues un desarrollo
estilístico especialmente enfatizado en este período clásico. 2) Vasari, elabora una historia
del arte italiano estructurando etapas en un progreso directo del arte. Winckelmann,
propone dentro de los patrones de progreso y declive el ya señalado cambio estilístico en
el período clásico. 3) La historia de Vasari se termina con el logro de la perfección clásica,
la de Winckelmann abarca un ciclo de surgimiento y declinación, donde la fase clásica es
una fase histórica como cualquier otra (Potts:1982).
311
Potts (1982) ve que la actitud de Winckelmann, está dirigida

a una búsqueda del desarrollo histórico del arte antiguo y, espe-
cialmente, a la diferencia que marca en su cuadro sistemático de
surgimiento y decadencia; Winckelmann distinguió los trabajos
griegos tempranos de aquellos de la fase declinante y, haciendo
énfasis en esta idea distintiva, puso de relieve la relación del pe-
ríodo del florecimiento griego con la fase de libertad del hombre
griego. Este período clásico, de un estilo elevado a uno hermoso
(tal como se divide) tuvo indudablemente fuertes repercusiones en
las posteriores concepciones de la Historia del arte.
Winckelmann impartió nuevos significados a las teorías acer-
ca del surgimiento y declinación del arte mediante su aplicación
sistemática a una reconstrucción detallada de la historia del arte
griego. Sugiere para esto la idea de ciclo inscrito en el marco
de un trabajo cronológico; la declinación y decadencia del arte
griego ocurre en forma gradual, primero marcándose por la imi-
tación, luego por un sobrerefinamiento, un acabado perfecto que
elimina al genio artístico. Insiste sobre la noción de decadencia,
que da por sentada una definición histórica para el estilo clásico;
de este modo, hace coincidir el florecimiento del arte griego con
la fase de las ciudades estados, la libertad griega y la decadencia
con el surgimiento de los primeros reinados helenísticos y el pa-
tronazgo artístico en Roma.
De modo que, la construcción histórica de Winckelmann,
coloca a sus escritos al principio de la tradición moderna de la
escritura histórica del arte que alcanzó su apogeo en los siglos
XIX tardío y XX temprano, con las teorías de Wölfflin y Riegl,
aunque las bases de Winckelmann sean exclusivas y diferentes a
estas posteriores. Con Winckelmann y sus sucesores, la historia
otra vez devino una materia de discusiones de las artes, como no
lo había sido desde el siglo XVI.
Potts (1982) también señala un aspecto de las teorías históri-
cas de Winckelmann, pues están por otra parte, fundamentadas
en las determinaciones del valor artístico. La crítica a los escritos
tempranos del arte antiguo enfatiza lo inadecuado de las descrip-
312
El horizonte
ciones de estatuaria antigua; si por un lado, estas descripciones

planteaban un rasgo de erudición como intento para una defi-
nición del ideal griego, por otro lado, dilucidaron aspectos del
análisis del análisis visual. En su caso, las descripciones están
vinculadas a cualidades sensoriales, atienden a los detalles físicos
de la forma anatómica (representación), y resaltan las caracte-
rísticas individuales de las expresiones contenidas en las piezas.
Winckelmann introduce las observaciones detalladas sobre la
forma de las estatuas en prosa cuidadosamente estructurada, éstas
constituyen el punto inicial de su empresa, su argumentación del
ideal griego. En las descripciones de Winckelmann las ideas de
belleza y de ideal están ligadas a cualidades sensorias muy parti-
culares, de contorno, superficie, así como a la expresión (repre-
sentada) que se alcanza en las figuras. Esto queda de manifiesto
en su concepción de las fases elevada y hermosa en el arte griego
clásico, donde su constructo especulativo del desarrollo artístico,
realmente, se arregla a la poca evidencia textual disponible, a
la evidencia visual y a su saber como coleccionista. La Belleza
para Winckelmann, se percibe y se goza por el órgano sensorial,
y se reconoce y se siente en el espíritu; el color contribuye a la
belleza, pero lo bello, no es lo agradable, ni lo amable. La belleza
ideal, distinta a la belleza individual reúne las partes más bellas,
las particularidades y las congrega en la unidad; esta selección y
esta asociación (armonía) constituyen la belleza ideal fundamen-
tal para el marco de representaciones que lleva a cabo el artista
griego. En este sentido, la expresión y las proporciones, como
cualidades de la obra de arte, contribuyen a esta belleza y son, en
parte, sus componentes.
Schlegel a comienzos del siglo XIX en sus lecciones berlinesas
designa a Winckelmann como el fundador de la Historia del
Arte. Kultermann ([1990]:1996) ofrece una lista de trabajos sobre
Winckelmann que datan de 1841 hasta 1988 para evidenciar el
movimiento intelectual que produjo su formulación en el siglo
posterior a sus publicaciones, y para establecer entre sus críticos y
detractores el lugar que le otorga la historiografía del arte como el
313
primer historiador del arte. Sin embargo, todos estos impulsos ha-
cia la elaboración de una Historia, no quedan del todo afirmados,
el valor del trabajo de Winckelmann fue desmerecido en un mo-
mento, pues el objeto de su investigación no lo constituían obras
realmente originales sino copias romanas del arte griego y, a pesar
de sus discriminaciones formuladas en el prólogo de la Historia
de la Antigüedad, de aquellos escritos no profundos del arte clási-
co, y de los equívocos en las atribuciones de las obras por escaso
estudio, no puede asimilar que su propia investigación se verá di-
luida en sus consecuencias; por ejemplo, L. Venturi ([1964]:1982)
afirmará que siendo aquellas que él consideraba obras, simples
actos prácticos, no se trataba de obras, ni de arte, y por tanto,
es probable pensar que el basamento esencial del neoclasicismo
quedaría reducido a un equívoco, bien de carácter histórico, bien
de carácter estético.
endíasis
Se considera el Sturm und Drang un antecedente al fenómeno

romántico, originado en Alemania en los años setenta del siglo
XVIII, su denominación que es traducida generalmente como
tempestad o asalto, o Tempestad e Impetu se origina de una obra de
teatro de F.M. Klinger (1752-1831) escrita para 1776 titulada Wi-
rrwarr ( expresión cercana en traducción a confusión caótica). Los
términos implicados en esta denominación (tempestad e ímpetu)
constituyen un endíasis (expresan una única noción), el sentido
se acerca más a ímpetu tempestuoso, tempestad de sentimientos (v.
Reale y Antisieri:1995); de las características de este movimiento
destacan entre otros elementos: el redescubrimiento y exaltación
de la naturaleza considerada como una fuerza (omnipotente y
creadora de vida); se considera el genio como fuerza originaria
que ligado a la naturaleza, tiene sus propias reglas y crea análo-
gamente; la concepción deísta de la divinidad se contrapone al
panteísmo; el sentimiento patriótico expresado la exaltación de la
libertad; y, los sentimientos fuertes y pasiones arrebatadas. El mo-
314
El horizonte
vimiento estuvo encabezado por Klinger, Lenz, Goethe, Schiller y

los filósofos Jacobi y Herder.
Herder, influenciado por Kant en la época en que estaba im-
pregnado del empirismo inglés, es claro precursor del movimiento
romántico; vinculado al Sturm und Drang del cual formó parte
en un primer momento; influido también en su primera época
por Hamann y por el pensamiento de Shaftesbury, sigue el pensa-
miento de Vico aunque no se han podido confirmar las influen-
cias. Vivió en Weimar-ciudad de Goethe. Fue predicador, poeta,
traductor, erudito, pensador. En el campo del arte y la estética
afirmará, «El hombre por naturaleza pinta lo que ve y tal como
lo ve, vivo, potente y monstruoso: desordenado u ordenado, tal
como lo ve o lo oye, lo reproduce» (Venturi:[1964]:1982:170).
También resalta el concepto de la einfühlung que retoma y amplía
Vischer en 1872 en Acerca del sentido de la forma visual, dice: «todo
lo que bajo la luna y el sol conocemos de bello deriva de la forma
humana y del espíritu que habita en ella»; en su obra Bosques pro-
pone que en una historia general de la cultura, la literatura griega
vuelva a ocupar su lugar histórico. Herder responderá a la obra
Winckelmann cuando argumenta que la concepción del arte era
una constante, pero ningún arte servía de modelo al arte en su to-
talidad. Este punto fue decisivo, a juicio de Podro ([1982]:2001),
para los pensadores e historiadores críticos.
De Schiller, se apunta el interés del filósofo en ofrecer una
concepción de libertad más rica que la que había ofrecido Kant.
En 1781, fecha de la Crítica de la Razón Pura de Kant, Schiller
estrena su primer drama Los Bandidos, en 1784 publica El teatro
como institución moral, en 1789 Los artistas y, en 1795 Cartas sobre
la educación estética. Para Schiller, se ha desembocado en la frag-
mentación que implica el rompimiento de los nexos sociales, los
lazos entre saberes y en el quiebre de la articulación interna del
sujeto; pero Schiller se niega a tal sacrificio. Esta tarea no le corres-
ponde a la filosofía, a la política, ni a la ciencia; sólo el arte podría
armonizar de nuevo las facultades. Ejemplo de la aplicación de su
pensamiento, es el de considerar la belleza como la exposición de
315
la libertad de la apariencia, la intuición del objeto como producto

de su autodeterminación; así el objeto es por sí mismo, y bella es
la forma que se explica sin concepto.
Goethe verá a fines del siglo XVIII que la experiencia estética
es un lugar de mediación en el mundo escindido. A esto responde
la antítesis de ingenuo/sentimental, y allí se encuentra el destino
del genio en la modernidad. Schiller le había planteado a Goethe
la síntesis entre lo universal y lo particular como la característica
de la condición del genio; se trata ahora, de conseguir lo origi-
nario del arte que señala directamente la espontaneidad que se
encuentra en lo que es producto de su propia determinación.
Cuando un artista deja de ser naturaleza, la busca; como un an-
helo de unidad (testimonio de una perdida) que caracteriza al
poeta sentimental. Esto, no sería otra cosa distinta que volver en
un esfuerzo para reconstruir tal sentimiento ingenuo. Goethe, lo
consigue a través de un arte ingenuo, es decir, auténtico, genial
(no es copia de modelos griegos), es una respuesta a la escisión
(Jarque, en Bozal:1996).
interpretación (noticia)
Señala Kultermann ([1966-1990]:1996) que en el siglo XVIII

en Inglaterra, dos escritores Richardson (el viejo 1665-1745 y el
joven 1694-1771, ambos pintores) contribuyeron en una concep-
ción basada en la experiencia. En el año 1719 publican el escrito
Ensayo sobre el arte de la crítica en el que analizaban las leyes de in-
terpretación de las obras de arte. También tienen otro trabajo del
año 1772, en el cual describen obras de arte italiano y, un trabajo
temprano conocido como Teoría de la pintura (que contenía una
exaltación a Rafael). Estas obras influirían en W. Hogarth (1697-
1764) para quien el espíritu del individuo, el espíritu del genio
jugaba un papel decisivo; en su Análisis de la belleza de 1753, se
aproxima a la belleza a través de la experiencia.
Sir Joshua Reynolds (1723-1792, retratista) amplió aspectos de
la Historia del arte en la ilustración. Su casa era según Kultermann
316
El horizonte
(1996) un centro de la vida intelectual inglesa de aquella época,

Goldsmith y Burke le frecuentaban. Goldsmith junto a Reynolds
y Johnson, tuvieron el plan de publicar una enciclopedia de las
artes siguiendo el modelo de Francia. En el año 1768 se funda la
Real Academia de Londres, esta academia siguió enfatizando los
principios de la experiencia. Reynolds fue cabeza de tal institución
donde pronunciaría diversos discursos.
317
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319
se terminó de imprimir
en el mes de diciembre de 2008,
en Mérida, en los talleres de
Gráficas Septentrión, C.A.
Edición de 500 ejemplares.

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tal como razón universal 200

Precondiciones y condiciones 261

Movimiento: los simulacros de las líneas 264

1. Tengo una imagen constante en mi mente es el vuelo de

permite. Frente al mar he leído muchos libros y el reposo de

2. A cambio de la ficción he tomado dos elementos que

3. Ir hacia atrás ha sido siempre una situación extraña, ame-

4. Animada por una conciencia del tiempo aunque origi-

de la cultura del instante. El instante será lo último que

5. El historiador del arte —en formación— quiere en su pre-

suspenso la historia de las ideas, la historia de la cultura, la

6. Decidí dejar en suspenso y en La Espera la coherencia y co-

riográficas —algunas historias regulares— para alcanzar el

7. Una nota más sobre el caso de la enseñanza ¿En cuál punto

8. Este libro surgió en medio de la clemencia otorgada por la

9. Entonces el gozo: es aquí donde empiezo a sentir las aves

fines del siglo XX y algo del siglo XXI

X noticia de “la actualidad”

Algunas evidencias de la actualidad parecen tener marcas

momento a otro, se vuelve figura de una posible articulación:

Movimiento: La sanción del fin y la disolución

A fines de los años ochenta y durante los noventa los recorri-

El desarrollo teórico de lo postmoderno es diferente y se desenca-

La teorización posterior provino de la arquitectura, el manifies-

Jencks distingue entre arquitectura moderna tardía y posmoderna,

Según Anderson, Lyotard enfrentó dificultades pues la posmo-

principio perenne y se hallaba en contradicción con su concepción

posmodernidad ya no podía concebirse como una ruptura estética

se propondrá entender el concepto de lo posmoderno como ese

introduce a Anderson ([1998]:2000) a la cita de la obra El in-

Si la modernidad ha superado la ilusión de la cosa y sólo la con-

recapitulación de su pensamiento (1960-1969), Ricoeur dibuja en

ser una estructura significativa cerrada, en otra dimensión es

directamente al diálogo y, la divergencia entre texto y diálogo (pro-

Qué sentido tiene deconstruir, si acaso tiene alguno, que sea

Derrida se ha visto haciendo y mostrando el error de esta voluntad

El libro tratará entonces la interrogación sobre el límite (su

poder filosófico combina una jerarquía y una envoltura, esto es, la

Connor ([1989]:1996:157) retoma la idea de Greg Ulmer

mos subversivos del arte moderno para señalar en la post-critica

La obra de Baudrillard se suma en el camino que traza la

simulacro, se trata de una perversión de la realidad básica; esta

Mil mesetas ([1980]:2006) alcanzó el año 2006 la séptima edi-

la idea fundamental podría ser esta: el inconsciente “produce”.

Y más adelante, «Guattari y yo partimos de la idea de que el

con un mapa (vulnerable, con líneas de fuga). Un rizoma está he-

Esta materialidad sin alma acaso nos conduce a un mundo

buscaba definir valores sino entender cómo pueden transformarse

Sociales de París; M. Maffesoli profesor de sociología de la Universidad París V desde

mundo como “virtual”, como “imágenes” que circulan en medio

(en Bindé (dir.):[2004]:2006:68). La traducción también se ofrece

ción posmoderna, y en uno u otro caso se trata de una amenaza

La globalización al final del siglo XX aparecía llena de metáfo-

dad. De igual forma, la ‘nave espacial’ sugiere un viaje, una travesía

regionales (Unión Europea, Mercosur, etc.). La interdependencia