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ESTUDIOS de la cultura visual y políticas de la mirada

Autor Compilador:
Sergio Rojas

Edición:
Federico Galende
Berenice Ojeda

Diseño y Diagramación:
Sandra Gaete Z.

Registro de Propiedad Intelectual Nº 161.628


I.S.B.N. 978-956-8114-71-8

* Sólo uso con fines educativos

Libertad 53 / Santiago / Chile


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ÍNDICE

I Programa de la Asignatura 5
1.1. Descripción General 5
1.2. Objetivos Generales
1.3. Fundamentación de las Unidades y Bibliografía 5
1.3.1. Unidad I: El Principio de la Ironía en el Arte Contemporáneo: La Reflexión
Puesta en Obra 6
1.3.1.1. La operación irónica 6
1.3.1.2. La dirección hacia el fin de la autoconciencia 7
1.3.1.3. La variación “neobarroca” y el posmodernismo 9
1.3.1.4. La desnaturalización del contexto 11
1.3.2. Unidad II: Rendimientos Críticos del Arte Contemporáneo 13
1.3.2.1. La alteridad en el plano significante 13
1.3.2.2. ¿Agotamiento o renovación de la crítica? 14
1.3.2.3. La intensidad neobarroca del lenguaje 15
1.3.2.4. Justicia infinita y terror: estética del consenso en una “cultura” global 17
1.3.3. Unidad III: ¿Es Posible el Arte Después de lo Real? 19
1.3.3.1. Llevar al extremo las posibilidades contenidas en el presente 19
1.3.3.2. Cuerpo y representación 22

II Bibliografía Fundamental Organizada por Unidad 26

Unidad I: El Principio de la Ironía en el Arte Contemporáneo: La Reflexión Puesta


en Obra 26
Lectura Nº1
Eco, Umberto, “El Problema de la Obra Abierta”, en La Definición del Arte 26
Lectura Nº2
Eco, Umberto, “Dos Hipótesis Sobre la Muerte del Arte”, en La Definición del Arte 31
Lectura Nº3
Calabrese, Omar, “Límite y Exceso”, en La Era Neobarroca 43
Lectura Nº4
Lyotard, Jean François, “Lo Sublime y la Vanguardia”, en Lo Inhumano. Charla Sobre el Tiempo 57
Lectura Nº5
Bourriaud, Nicolás, “El Uso del Mundo” (cap. III), en Postproducción 68
Lectura Nº6
Hayles, Catherine, “Conclusión: Caos y Cultura: Posmodernismo(s) y Desnaturalización
de la Experiencia” (cap. 10), en La Evolución del Caos. El Orden Dentro del Desorden en
las Ciencias Contemporáneas 77

Unidad II: Rendimientos Críticos del Arte Contemporáneo 99


Lectura Nº1
Foster, Hal, El Retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo 99
Lectura Nº2
Jameson, Fredric, “La Desconstrucción de la Expresión”, en El Posmodernismo o la Lógica
Cultural del Capitalismo Avanzado 138
Lectura Nº3
Jameson, Fredric, “La Ruptura de la Cadena Significante”, en El Posmodernismo o la Lógica
Cultural del Capitalismo Avanzado 145
Lectura Nº4
Sarduy, Severo, “La Cosmología Después del Barroco”, en Obra Completa, Tomo II 151
Lectura Nº5
Rebentisch, Juliane, “Imagen Documental e Imagen Estética”, en Andreas Fanizadeh y
Eva-Christine Meier (Hg), Chile Internacional 161
Lectura Nº6
Rancière, Jacques, El Viraje Ético de la Estética y la Política 169

Unidad III: ¿Es Posible el Arte Después de lo Real? 181


Lectura Nº1
Rancière, Jacques, El Inconsciente Estético 181
Lectura Nº2
Cunillera, María, “¿Quién se Come a Quién? Metáforas del Canibalismo en el Arte del
Siglo XX”, en Valeriano Bozal (ed.), Imágenes de la Violencia en el Arte Contemporáneo 184
Lectura Nº3
Bernárdez Sanchís, Carmen, “Transformaciones en los Medios Plásticos y
Representación de las Violencias en los Últimos Años del Siglo XX”, en
Valeriano Bozal (ed.), Imágenes de la Violencia en el Arte Contemporáneo 203
Lectura Nº4
Féral, Josette, “La Performance y los ‘Media’: La Utilización de la Imagen”, en Gloria
Picazo (coord.) Estudios Sobre Performance 228
I Programa de la Asignatura

1.1. Descripción General

El curso se propone como un análisis de los rendimientos críticos de la reflexión estética, en la


medida en que el discurso teórico y filosófico sobre la relación interna entre subjetividad y representa-
ción, no sólo expone el proceso de constitución del mundo, sino que va progresivamente incorporando
a la experiencia concreta del mundo esa autoconciencia. La época contemporánea, como desenlace de
la modernidad, se ha denominado con diversas fórmulas: “sociedad de las comunicaciones”, “sociedad
de la contingencia”, “irónica”, “posmoderna”, “era neobarroca”, “cultura cínica”, etc. Podría denominarse
también “cultura de la autoconciencia”, con la consecuente paradoja de que ello implicaría precisamen-
te la crisis o agotamiento de la cultura como horizonte de sentido. El curso se propone explorar esta
paradoja y la importancia de las artes visuales en ese proceso.

1.2. Objetivos Generales

1. Comprender en qué sentido la cultura en la época contemporánea exhibe una dimensión estética
fundamental.

2. Examinar la posibilidad de un pensamiento crítico desde el campo de la estética, en un contexto


que se caracteriza por la crisis de la concepción moderna del sujeto.

3. Analizar el hecho de que los problemas estéticos que surgen de determinados “contenidos” en el
arte (especialmente en las artes visuales), exigen el cuestionamiento y desarrollo de los recursos
formales de representación.

4. Examinar la dimensión estética de los procesos de autocomprensión que caracterizan a la produc-


ción cultural contemporánea.
1.3. Fundamentación de las Unidades y Bibliografía

1.3.1. Unidad I: El Principio de la Ironía en el Arte Contemporáneo: La Reflexión Puesta en Obra

1.3.1.1. La operación irónica


1. La obra de arte da que pensar (más allá de un mero “esteticismo”), en cuanto que su recepción
por parte del destinatario (espectador, auditor, lector) exige un trabajo de interpretación.

2. Una obra se dispone desde sí misma a la interpretación, en la medida en que los elementos que
constituyen su dimensión representacional son percibidos como significantes de un significado
por “completar” en el receptor. En este sentido se ha dicho que la interpretación es la deuda del
destinatario respecto a la obra.

3. La percepción de la condición significante de los elementos que constituyen a la obra no es


un mero ejercicio de la voluntad del destinatario, sino que la obra misma indica esa condición,
es decir, da indicios claros de que se está ante un recurso representacional y no ante una reali-
dad en sí misma. [Véase la diferencia y relación entre la representación y lo representado, pues
“lo representado” —en cierto modo reconocible como antecedente del trabajo del artista— se
subordina a lo significado en la obra]

4. La ironía es esa lucidez reflexiva en relación a la naturaleza significante de los elementos que
constituyen el cuerpo retórico de la obra de arte. Es posible ensayar una historia de la ironía
moderna en el arte, recurriendo a la diferencia entre uso y mención de los recursos.

5. ¿Cómo acontece en la obra misma esa “seña” respecto a la condición significante de sus ele-
mentos? Porque, de hecho, el destinatario ya está sobre aviso, la mayoría de las veces, de que
está ante una “obra de arte” y no ante la realidad misma. Es decir, sabe que está ante una repre-
sentación. Pero esta conciencia respecto al hecho mismo de la representación también ocurre
cuando ve un partido de fútbol, un debate político por televisión, la fotografía de un desas-
tre en el periódico o escucha en la radio una entrevista o, incluso, cuando por motivos sociales
debe someterse a ciertos comportamientos preestablecidos, en una ceremonia cuyo sentido
no comparte o simplemente ignora.

6. La diferencia entre la relación cotidiana con la representación y su reflexión en el arte consis-


te en que en los casos arriba mencionados, sabemos que la representación (especialmente la
“forma” de ésta) recibe todo su significado de la realidad antecedente a la que debe su “conteni-
do”, por lo que experimentamos un contenido mediante la representación, pero también y ante
todo a través de ella. En el arte, en cambio, esa mediación emerge.

7. Lo decisivo en la operación irónica es la emergencia de la “configuración” como totalidad en la

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que consiste la obra. Al emerger la configuración, los elementos anuncian su relación interna
entre sí, distanciándose del “real” que queda así transformado también en un recurso. De esta
manera, el significado de los elementos —ahora significantes— se ha de resolver “al interior”
de la obra. Entonces la obra no es en sentido estricto portadora de un significado, sino más
bien productora de significación.

8. Cuando en presencia de la realidad misma se impone la percepción de la configuración (trama,


retórica, ceremonia, ritual, hábitos, rutinas, cliché, etc.), entonces podría decirse que la opera-
ción irónica está ya dispuesta para ser puesta en obra.

1.3.1.2. La dirección hacia el fin de la autoconciencia


La relación interna entre subjetividad y representación que caracteriza al desarrollo de la moderni-
dad, es un tema fundamental para la investigación estética que se orienta hacia el problema de la tem-
poralidad. No se trata de pensar simplemente la representación como si fuera un “producto” de la sub-
jetividad, es decir, como si aquella fuese una elaboración a partir de la previa presencia y disponibilidad
de las cosas en sí mismas. Por el contrario, la representación en la filosofía del sujeto es el lugar de rela-
ción misma de la subjetividad con el mundo y, en eso, la subjetividad reflexiona su propio proceso de
comprensión del mundo. Esta autocomprensión orienta la historia de la modernidad en general. Pero
no se trata sólo de las distintas maneras en que se ha determinado filosóficamente la posibilidad de la
autocomprensión, sino del hecho mismo de que la autocomprensión haya llegado a ser una posibilidad
constitutiva de la modernidad occidental. De hecho, lo occidental se ha definido precisamente por esa
supuesta capacidad de autorreflexionarse. La historia de la modernidad filosófica describe entonces el
itinerario de ese trabajo de autocomprensión.
Esta relación se inaugura, en la filosofía clásica moderna, con el examen que la subjetividad hace
de sí misma, con la finalidad de exponer su propia estructura formal y categorial de aprehensión y com-
prensión del mundo. Esta relación en virtud de la cual la subjetividad se hace objeto de inspección a sí
misma tiene una historia, la que describe en gran medida la historia de la modernidad. En efecto, desde
las inaugurales ideas innatas en Descartes (pasando por los principios de la mente en Hume, lo a priori
trascendental en Kant, los órdenes de la conciencia intencional en Husserl, la idea de estructura en Lévi-
Strauss, etc.) hasta llegar a los conceptos de escena, episteme, escritura, sistema, y otros que han prota-
gonizado el debate “postestructuralista”, se describe el itinerario de una progresiva autoconciencia en el
campo de la subjetividad.
Ese itinerario de la autoconciencia (en el que participan tanto la filosofía como el arte y la cien-
cia) exhibe una dirección progresiva e irreversible en el tiempo. Entonces, aquella condición histórica de la
modernidad, animada por esta voluntad teórica de lucidez, es internamente portadora de la idea de fin.
Y cabe pensar ese desenlace precisamente como el fin de la subjetividad.
En efecto, la emergencia de las condiciones de verosimilitud del mundo de la “actitud natural” tiene
como rendimiento la exposición y, muchas veces, el desmantelamiento de ese verosímil (que perma-
nece cotidianamente inadvertido), y entonces la tarea misma de la autoconciencia —valorada por sus

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proyecciones críticas— parece agotarse y llegar a su fin. El “mundo” a continuación permanece expues-
to en su verosimilitud, el valor de verdad sería desplazado por el de validez. Dicho en una frase, la otro-
ra estructura apriorística de la razón trascendental, habría devenido “software” operativo. La relación
del sujeto con las condiciones mismas de posibilidad de la experiencia del mundo trascendente, ya no
requiere de la creencia en el mundo. Pierde validez la teoría husserliana de la intencionalidad. El mundo
habría devenido un espectáculo, un simulacro o simplemente una “ficción”. Esta peculiar lucidez está
fuertemente condicionada por la emergencia del lenguaje como instancia de producción de sentido.
El estudio de los códigos sedimentados anónimamente en el lenguaje, produce un efecto crítico sobre
la confianza que inercialmente recae sobre la disponibilidad del lenguaje. Como señala Umberto Eco:
“Siempre que se describen estructuras de la comunicación, se produce algo en el universo de la comu-
nicación que hace que dejen de ser del todo creíbles”.1
Ahora bien, el arte en la modernidad tiene precisamente una relación interna con el fin, en la medi-
da en que su historia exhibe la progresiva conciencia de los recursos representacionales. Se trata de una
historia que se acelera a partir del siglo XIX con el desarrollo del modernismo y la exigencia de constitu-
ción de mundos subjetivos e individuales. La producción de la obra de arte se deja orientar cada vez más
claramente por el principio de la ironía. Conceptos tales como autor, originalidad, canon, influencia y otros,
suponen esa dirección irreversible del tiempo, que es algo esencial a la idea de una historia en general. Se
infiere a partir de esto que sería esencial al concepto mismo de una historia del arte la idea de un fin, en la
perspectiva de un cumplimiento y por lo tanto de un agotamiento del tiempo. Esto, por cierto, no signi-
fica necesariamente que no seguirían existiendo y produciéndose obras de arte, sino que la idea de una
historia en curso llegaría a su fin por cuanto la obra comienza a dejarse comprender —de un modo cada
vez más radical— en relación a la exposición de sus recursos representacionales. Este es precisamente el
horizonte problemático en el que Hegel expone su idea del fin del arte, ahí donde la subjetividad misma
se transformó en el campo absoluto del arte [U. Eco: “Dos hipótesis sobre la muerte del arte”].
Si se concede que debido al trabajo progresivamente autoconciente con la representación, el arte
ejerce un efecto desacralizador sobre la cultura, entonces es verosímil pensar, en esa misma dirección,
que el arte ejerce un aplazamiento del fundamento, reinscribiendo el tiempo en la poética de la espera,
bajo la instancia de la expectativa de sentido. El arte habría puesto en el futuro la plenitud que ha nega-
do en el pasado.
Ahora bien, existe respecto de la historia del arte la idea de que los conceptos predominantes en
cada momento son puestos en cuestión por las obras que emergen y las teorías que esa emergencia
provoca, renovándose periódicamente el canon en una especie de dialéctica sin fin. Pero es precisa-
mente esta idea de una historia sin fin algo que cabe poner en cuestión. Porque dicha historia se ve
afectada progresivamente de un coeficiente de negatividad que se proyecta sobre su propia institución
teórica. Esto significa, por ejemplo, que el “contenido” de las obras se va transformando cada vez más
claramente en un recurso más al servicio de las investigaciones estéticas que se desarrollan en los dis-
tintos géneros artísticos.
El lenguaje de la obra exhibe el proceso que corresponde al trabajo de producción de sentido; es
lo que se puede denominar como autoconciencia en el arte. No se trata del discurso teórico que se pro-

1 Eco, Humberto, Tratado de Semiótica General, Barcelona, Lumen, 1977, p. 231.

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pone en relación a una obra determinada o al arte en general, sino de aquella autocomprensión formal
implícita en la misma obra y que en muchos casos es la condición de ésta. [U. Eco: “El problema de la
obra abierta”] Esta reflexión se expresa no sólo en que el autor ensaya nuevas formas, por ejemplo, en
el arte de la narración o de la representación, sino también en el hecho de que en una nueva forma
algo se cumple y llega a su fin. Porque lo “nuevo” implica que ciertas posibilidades del lenguaje han lle-
gado al límite, y en este sentido toda obra de arte en la modernidad es a la vez un “concepto” sobre el
género de producción en el que se inscribe.

1.3.1.3. La variación “neobarroca” y el posmodernismo


En La era neobarroca Calabrese somete a consideración “objetos culturales” muy diferentes e inclu-
so distantes entre sí, sobre una condición: “Consideraremos tales objetos —afirma Calabrese— como
fenómenos de comunicación, es decir, como fenómenos dotados de una forma y de una estructura
subyacente. La idea es que se pueden encontrar ciertas ‘formas profundas’ como caracteres comunes a
objetos diferentes y sin aparente relación causal entre ellos”. Es precisamente esa forma y estructura lo
que permite articular distintos objetos de la cultura en un relacionismo general en que todo tiene que
ver con todo. Se trata, al menos en parte, de una consecuencia de la crítica cultural de cuño frankfurtia-
no, que pesquisaba los procesos de construcción de subjetividad hegemónica a partir de los objetos
y productos de la sociedad de consumo. Calabrese señala que, efectivamente, circula un término que
nombra la cultura contemporánea en relación a esa pérdida de la unidad del saber, se trata del término
“posmoderno”. “En literatura ‘posmoderno’ quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofía quiere
decir poner en duda una cultura fundada en las narraciones que se transforman en prescripciones y, en
arquitectura quiere decir proyecto que retorna a las citas del pasado, a la decoración, a la superficie del
objeto proyectado contra su estructura y su función”. Todos estos campos discursivos tienen en común,
sin embargo, su relación al tiempo y especialmente a la disponibilidad significante que la historicidad
da a los objetos y a las ideas, agotando en éstos la expectativa de un futuro incierto e indeterminado
por explorar. Lo posmoderno señala el agotamiento del futuro (el agotamiento de lo que “aún no exis-
te”). Esto constituye una especie de “ánimo” que se podría considerar como inherente a la modernidad.
Ahora, en el denominado “tardocapitalismo” (caracterizado, a modo de imagen, por el cambio de pai-
saje de la industria al supermercado, del obrero al consumidor), “el consumo ha obligado a la produc-
ción ‘replicada’ de lo ya producido. Deriva de ello una condición de producción y de escucha definible
con el eslogan: todo se ha dicho ya, todo se ha escrito ya”. En este sentido, la variación implica siempre
una repetición y es sobre ésta que han de reinventarse formas nuevas. [N. Burriaud: “Posproducción”]
Calabrese considera que el término “neobarroco” es “un eslogan como cualquier otro”, sólo que más
adecuado a ciertos contenidos que intenta aquí señalar. Su interés se dirige especialmente hacia la noción
de límite. “El confín de un sistema (incluso cultural) hay que entenderlo en sentido abstracto: como un con-
junto de puntos que pertenecen al mismo tiempo al espacio interno de una configuración y al espacio
externo. Desde el punto de vista interno, el confín no forma parte del sistema, pero lo delimita. Desde el
punto de vista externo, el confín forma parte de lo externo, sea o no sea, a su vez, un sistema. La idea de un
límite (ante todo un postulado) viene exigida por el fenómeno de la alteración, la novedad, lo inédito, a lo
que se orienta la variación que se despliega para el consumidor estético. [O. Calabrese: “Límite y exceso”]

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Afirma Calabrese que existen épocas o zonas de la cultura “en las que el placer o la necesidad es la
de ensayar o romper las [normas] existentes. Justamente: la de tender al límite y experimentar el exce-
so”. En esto consiste precisamente “tender al límite”. La expresión es metafórica, puesto que leída en
un sentido literal sugiere que el límite permanece en su lugar mientras que el sujeto se aproxima a él
mediante ciertas operaciones. Pero tal cosa no ocurre, porque ensayar el límite es subjetivarlo, hacer
que los límites de la subjetividad coincidan con los límites del mundo, del género, del discurso, del
texto. En estas condiciones, no existe relación con el afuera, pues no se trata de la experiencia “desca-
tegorizada” de las cosas, sino la experiencia de la categorialidad misma aplicada a las cosas como su
condición de presentación y comprensión. El problema que surge entonces es ¿cuánta alteración resis-
te la subjetividad potenciando la relación, aumentando el coeficiente de lo posible, en el relacionismo
general, que no cesa de proliferar en focos descentrados? “La superación de los umbrales de la percep-
ción temporal —afirma Calabrese— conlleva con toda probabilidad algún cambio también en la visión
del mundo. El primer cambio importante me parece que hay que buscarlo en el diferente sentido de la
historia respecto a otras épocas. No se puede negar que hoy vivimos en un período de total contempo-
ranización de cualquier objeto cultural”. Percibir “más allá” del umbral de percepción significa percibir
la proliferación de fenómenos que no se dejan disciplinar epistemológicamente por las formas estable-
cidas de subjetividad. Nos preguntamos cómo podría sobrevivir la subjetividad moderna en este caos,
en el que todas las fronteras parecen estrecharse sobre sus campos y hacerse permeables.2 De todas
maneras, una interpretación de la relación cultural con el caos resulta ser necesariamente ambigua. Por
una parte, el devenir histórico parece acelerarse, al punto de anunciar un colapso de toda forma posible
de comprensión del mundo. Pero, por otra parte, al ir incorporando a la subjetividad el valor de la flexi-
bilidad y permeabilidad de los códigos, los fenómenos de caos se asocian a un valor de liberación res-
pecto de cierta institución de códigos culturales. Esto último supone de todas maneras una oposición
simple entre orden y caos. Ahora bien, podría decirse que en Calabrese lo estético no sería simplemen-
te un lugar especialmente caótico, sino un lugar en donde pensar la experiencia moderna enfrentada a
su límite interno de crisis. El neobarroco es en este sentido una teoría estética del límite.
Escribe Calabrese: “(…) en los últimos años, ya nos hemos acostumbrado a ver representado el
umbral de tiempo y movimiento que está claramente por debajo o por encima de lo perceptible, con
la consecuencia de trasladar el límite de nuestra propia imaginación de las acciones. (…) conseguimos
imaginar mentalmente la existencia de un tiempo y de un movimiento por debajo de nuestras capa-
cidades físicas de aferrarlo”. Pero nuevamente los ejemplos son equívocos. Lo que nos interesa es esa
especie de “fuera de cuadro”, de una trascendencia más allá del lenguaje que se produce debido a ope-
raciones con el lenguaje. Pero en este caso, al que entendemos propiamente como estética neobarroca,

2 Es la cuestión a cuya solución, desde campos muy diversos, han aportado autores como Marshall McLuhan y Niklas
Luhmann. “En cualquier medio cultural —escribe McLuhan—, surgen problemas cuando sólo un sentido está sometido
a una andanada de energía y recibe más estímulo que los demás. Para el hombre occidental moderno ésa sería el área
visual”. La Aldea Global, escrito junto a B. R. Powers, Gedisa, Barcelona, 1990, p. 51. Y Luhmann señala, desarrollando
su teoría de la contingencia: “Tenemos que pagar por nuestro mundo, y lo hacemos con la inestabilidad o con la
incertidumbre”, “Complejidad y sentido” [1985], en Complejidad y modernidad: de la unidad a la diferencia, Trotta, Madrid,
1998.

Sólo uso con fines educativos 10


nunca se abandona el espesor del lenguaje, porque no se trata simplemente de acceder a una “reali-
dad” (otra) que acaso se encuentra en otro plano, sino de que en el espacio-tiempo natural se desplie-
ga y exhibe una complejidad en que la realidad se intensifica por un aumento de lo que allí es posible.
Entonces —y esto sería propiamente barroco— lo real se desarrolla como “profundidad de la aparien-
cia”. El concepto de pliegue corresponde a esa misma idea: una profundidad que no se contrapone al
plano, una verdad que no contradice el espectáculo. La realidad es más, no simplemente “otra”. Tam-
bién se podría decir así: la alteridad se manifiesta, pero virtualmente al infinito, pues impide el centro y
la periferia única, también un sentido y un significado fijos. La realidad es otra allí en donde es más. Allí,
en esa manifestación al infinito, se encuentra la trascendencia en la inmanencia. Se trata de un desplaza-
miento de la alteridad romántica por una alteridad rizomática, neobarroca.

1.3.1.4. La desnaturalización del contexto


Cabe preguntarse si la globalización es fundamentalmente homogeneización posmoderna de las
diferencias (superficialización significante) o integración compleja (sin solución) y, por lo tanto, radi-
calización de la diferencia moderna, alteradora de cualquier forma de cultura identitaria. En todo caso,
el proceso de globalización pareciera ser la más radical desnaturalización del contexto que jamás haya
existido.
La escritura neobarroca se desarrolla en una época de agotamiento de la historia de los estilos y,
en este sentido, podría hablarse también de un tiempo de decadencia. Pero este tiempo se caracteriza
también por una sobredosis de información. Esto no se debe sólo a la optimización de los medios de
registro y circulación de la información, sino ante todo a la demanda de información, lo cual implica
una concepción de la realidad a la que anteriormente hemos denominado pensamiento de la compleji-
dad. Se trata de “la conciencia de que fluctuaciones pequeñas en la microescala podían, en condiciones
apropiadas, propagarse rápidamente a través del sistema, dando por resultado inestabilidad o reorga-
nizaciones de gran escala”. [C. Hayles: “Caos y cultura: posmodernismo y desnaturalización de la expe-
riencia”] Podría decirse que desde esta perspectiva emerge una valoración de la sobredosis de informa-
ción, en cuanto que va asociado al caos y a un consecuente estallido de posibilidades insospechadas
de realidad. Por cierto, queda suficientemente claro que aquí caos ya no se opone a orden, sino que
incluso podría sugerir un exceso de orden en otra dimensión: una especie de relacionismo universal
cuya aprehensión escapa a las posibilidades de la conciencia y el tiempo lineal subjetivo. La escritura
neobarroca, tal como aquí la hemos abordado, no permanece en la lógica de la narración organizada
conforme a las jerarquías monológicas tradicionales, pero tampoco se avoca a una reivindicación de
realidades “menores” que afloran encapsuladas como información. Ciertamente que la informatización
de la sociedad contribuye de manera decisiva al desarrollo de un pensamiento de la complejidad como
patrón cultural, pero la escritura neobarroca corresponde a una vocación de lucidez que tensiona las
posibilidades respecto de una conciencia imposible. Porque el sentido se escapa tanto en el disciplina-
miento jerárquico como en la particularización de la realidad en las redes de información.
Entonces, no se trata simplemente de la disolución de todo contenido narrativo en la sola exposi-
ción de las posibilidades de los recursos, ni tampoco de la tematización “existencialista” de la crisis del
sentido. Se trata más bien de la recuperación del sentido cifrado en la escritura, cuyos recursos son lle-

Sólo uso con fines educativos 11


vados al límite allí en donde la representación se reflexiona a sí misma, conduciéndose de esa manera
al límite.
Dada la importancia que adquieren los procesos de configuración y sus respectivas teorizaciones,
el peligro de un intrascendente vaciamiento de contenido acompaña a la obra de arte moderna desde
un principio.

Bibliografía Fundamental Unidad I: El Principio de la Ironía en el Arte Contemporáneo: La


Reflexión Puesta en Obra

Eco, Umberto, “El Problema de la Obra Abierta”, en La Definición del Arte, Barcelona, Ediciones Martínez
Roca, S.A., 1983, pp. 157-164.

Eco, Umberto, “Dos Hipótesis Sobre la Muerte del Arte”, en La Definición del Arte, Barcelona, Ediciones
Martínez Roca, S.A., 1983, pp. 250-267.

Calabrese, Omar, “Límite y Exceso”, en La Era Neobarroca, Madrid, Ediciones Cátedra S.A., 1999, pp. 64-83.

Lyotard, Jean François, “Lo Sublime y la Vanguardia”, en Lo Inhumano. Charla Sobre el Tiempo, Buenos
Aires, Ediciones Manantial S.R.L., 1998, pp. 95-110.

Bourriaud, Nicolás, “El Uso del Mundo” (cap. III), en Postproducción, Argentina, Adriana Hidalgo Editora,
2004, pp. 85-106.

Hayles, Catherine, “Conclusión: Caos y Cultura: Posmodernismo(s) y Desnaturalización de la Experien-


cia” (cap. 10), en La Evolución del Caos. El Orden Dentro del Desorden en las Ciencias Contemporáneas,
España, Editorial Gedisa S.A., 2000, pp. 327-363.

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1.3.2. Unidad II: Rendimientos Críticos del Arte Contemporáneo

1.3.2.1. La alteridad en el plano significante


Lo expuesto hasta aquí se propone como la caracterización de una especie de pensamiento de la
complejidad, pensamiento que a nuestro juicio va progresivamente conformando la subjetividad con-
temporánea. Esto no ocurriría si no fuera porque —como se ha señalado más arriba— en los procesos
socioculturales mismos se aloja y desarrolla una tendencia al límite. Lo que proponemos es, pues, que el
pensamiento de la complejidad, como desenlace socio cultural de la subjetividad moderna, encuentra
sus condiciones de desarrollo en el proceso de aumento de la contingencia que caracteriza a la socie-
dad contemporánea, proceso que conduce al aumento de la variabilidad e inestabilidad cultural. El
pensamiento de la complejidad podría ser denominado también, desde una cierta perspectiva, como
“pensamiento del big bang”. Es decir, la situación de inestabilidad podría significar el fin de la cultura
como horizonte hegemónico de sentido, a menos que sea posible pensar una cultura que se defina
precisamente por su relación interna con la alteridad o, dicho de otra manera, por el fenómeno de la
autoconciencia alojado en su seno. Pero se trataría en todo caso de un sujeto descentrado, que paradó-
jicamente se “reconoce” en las imágenes estalladas y rearticuladas en sus fragmentos. [F. Jameson: “La
desconstrucción de la expresión”]
De hecho, la cultura nunca ha sido un momento de reposo absoluto en el imaginario de un pue-
blo. Una teoría de la cultura implica necesariamente, por lo tanto, una teoría de la dinámica cultural. El
semiólogo ruso Yuri Lotman lo señala con precisión: “La dinámica cultural no puede ser presentada ni
como un aislado proceso inmanente, ni en calidad de esfera pasivamente sujeta a influencias externas.
Ambas tendencias se encuentran en una tensión recíproca, de la cual no podrán ser abstraídas sin la
alteración de su misma esencia”.3 Por lo tanto, el concepto de límite resulta ser fundamental para enten-
der ese carácter dinámico de la cultura que se desarrolla desde una tensión central. Es decir, no se trata
de pensar la cultura sólo como un corpus de contenidos que están siendo permanentemente moviliza-
dos, sino que ella consiste precisamente en una cierta capacidad por parte del sujeto de relacionarse
con elementos extraños. Se trata de una capacidad de asimilación semiótica: “el confín que separa el
mundo cerrado de la semiosis de la realidad extrasemiótica, es penetrable. Este se halla constantemen-
te atravesado por incursiones de elementos provenientes de esferas extrasemióticas, que irrumpen y
llevan consigo la dinámica; ellos transforman este espacio, aunque al mismo tiempo sean transforma-
dos según leyes”.4 La cultura está siempre en relación con lo que todavía no ha ingresado en ella (en
tanto realidad extrasistema o extrasemiótica), por lo tanto los elementos más estables de ésta se ponen
a prueba en esa relación, no permaneciendo iguales a sí mismos en los procesos de asimilación. Ahora
bien, Lotman caracteriza como una explosión aquello que acontece cuando el sistema entra en rela-
ción de agenciamiento semiótico con realidades extrañas al sistema. Esto se debe a que lo que viene
desde afuera al sistema, en sentido estricto, no son simplemente elementos no semióticos, como si
se tratara de contenidos “no expresados” en lengua alguna, sino contenidos expresados en otra len-

3 Lotman, Yuri, Cultura y Explosión. Lo Previsible y lo Imprevisible en los Procesos de Cambio Social, Barcelona, Gedisa, 1998.
4 Ibíd., p. 160.

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gua, contenidos codificados de otra manera, con otra lógica, en correspondencia con “otro mundo”,
otro tipo de domicilio. Lo que se produce entonces no es la simple asimilación de una lengua a la otra,
sino un momento de caotización en el que emergen nuevos sentidos. El momento de la explosión es
el momento de la imprevisibilidad. El sistema semiótico tiene noticia de lo otro no como un elemento
otro, sino como nuevos sentidos que acontecen al interior de una cultura dada. La imprevisibilidad se
refiere al ámbito del sentido, porque implica un grado de alteración en el sistema de la cultura, una
especie de transformación sin sujeto. Estamos allí ante un mundo todavía en proceso de resolución.
Pues bien, el arte operaría precisamente en esas zonas de explosión e imprevisibilidad. Si se atribuye al
arte un aporte de originalidad, discurso inédito, transgresión de códigos instituidos, etc., ello se debería
—aplicando la teoría cultural de Lotman— a que es capaz de poner en obra la explosión que significa
el choque de lenguas extrañas entre sí. “El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte
el arte en un polo de experimentación. El arte crea su mundo, que se construye como transformación
de la realidad extraestética según la ley: ‘si, entonces…’. El artista concentra las fuerzas del arte en aque-
llas esferas de la vida en las cuales indaga los resultados de una creciente libertad”.5 En cierto sentido
podría decirse que el artista crea un mundo que no es todavía un mundo. [F. Jameson: “La ruptura de la
cadena significante”]
El impacto cultural de la ciencia en la sociedad actual consistiría en que ésta progresa acelerada-
mente hacia un estado de explosividad constante, como proyectada hacia una especie de mundo “sin
solución” (cuando todo es o puede ser asunto para el arte, se anuncia el fin del arte).

1.3.2.2. ¿Agotamiento o renovación de la crítica?


Si la modernidad y su impronta filosófica esencial consisten en el descubrimiento del trabajo del suje-
to en la edición representacional de la realidad, el modernismo estético refiere ante todo al experimen-
talismo que se sigue de ese descubrimiento, pues en el desarrollo de éste (y de ninguna manera en el
simple festejo de la evanescencia de lo real) consiste precisamente la valoración del trabajo del sujeto. La
posmodernidad se debe todavía a ese descubrimiento, pero señala además el agotamiento del experi-
mentalismo, de manera que a la radicalidad de la autoconciencia moderna se viene a agregar el descrei-
miento en el poder verdaderamente creador del sujeto. La representación termina por perder todo efecto
de realidad que la haga habitable históricamente y comparece sólo como representación. Jameson expre-
sa la ambigüedad de la cual es portador este acontecimiento cultural: “El mundo pierde entonces por un
momento su profundidad y amenaza con transformarse en una piel satinada, una ilusión estereoscópica,
un tropel de imágenes cinematográficas sin densidad. Pero, ¿se trata de una experiencia jubilosa o terro-
rífica?”6 Experiencia jubilosa de un sujeto que se emancipa en relación a la prepotencia de la realidad y su
sólida anterioridad; experiencia terrorífica de un sujeto que constata su propia y radical impotencia, pues
la pérdida de densidad de las representaciones en general es también la imposibilidad de atribuir algún
coeficiente de trascendencia de las propias creaciones. El arte ensaya diversas operaciones para recuperar
la experiencia de lo real irrepresentable en el plano de la representación. [H. Foster: “El retorno de lo real”]

5 Ibíd., p. 203.
6 Jameson, Fredric, El Posmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, p. 77.

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La autoconciencia moderna llega, pues, a un límite al que cabría denominar como cultural y que
viene a significar, en cierto modo, una catástrofe de la cultura. A esto corresponde lo posmoderno. El
fenómeno en cuestión es muy complejo, pues el desarrollo moderno de los procesos de autoconcien-
cia tiene en cada caso precisamente el sentido de una tendencia al límite de las posibilidades. Esto es lo
que hace que conceptos como los de “superación”, “progreso” o “evolución” correspondan a catego-
rías características del devenir histórico moderno. Pero entonces el mismo concepto de lo posmoderno
sería moderno, pues corresponde a la idea de la superación, es decir, describe la operación en virtud de
la cual la lucidez moderna se inscribe y se rescata del devenir histórico. Sin embargo, ¿puede la moder-
nidad superarse a sí misma? En esto consiste la paradoja del límite: ¿Qué podría ser ese después de la
modernidad (“post”) si la modernidad es precisamente el movimiento incesante del tiempo? Lo pos-
moderno nombraría algo así como una coincidencia definitiva con el límite y, por lo tanto, también la
desilusión de una conciencia que ha perdido la diferencia interna que la constituye.

1.3.2.3. La intensidad neobarroca del lenguaje


Calabrese, al igual que Sarduy, expone la relación que existiría entre la estética y los desarrollos teó-
ricos de la ciencia contemporánea. Sin embargo, subraya sus diferencias con respeto al escritor cubano
que sugiere una influencia de la ciencia sobre otros ámbitos de la cultura, en especial el arte. La relación
entre ciencia y estética (específicamente entre ciencia y arte) no consistiría —para Calabrese— en la
influencia de un campo sobre otro campo limítrofe, sino que en el modelo teórico —en la ciencia—
se hace consciente el “esquematismo interno” de esa misma mentalidad. En efecto, la teoría científica
implica necesariamente un modelo explicativo. Lo característico de la era neobarroca no sería sólo la
influencia de la ciencia sobre la cultura en general, sino la cientificidad de la conciencia operativa de los
modelos.
Pero también en los términos recién señalados se podría considerar una relación de “influencia” de
la ciencia en el arte, en el sentido de que la obra de arte incorpora en su propia estructura el proceso
de auto-explicación. Es decir, que la obra no sólo propone una mirada o un discurso sobre o acerca de
la realidad, sino que la obra misma exhibe el proceso o la estructura de constitución de esa mirada, de
ese discurso. De esta índole sería la obra neobarroca. La diferencia con Sarduy subrayada por el mismo
Calabrese, corresponde coherentemente a la necesidad del primero de determinar un coeficiente críti-
co en el neobarroco y, por lo tanto, restarlo de formas que de tan “profundas” terminan identificándose
con la posibilidad y la totalidad de una época. Sarduy querría pensar que no se trata de la conciencia de
aquello que comparten determinados “campos limítrofes”, sino que lo que comparten es la conciencia
del lenguaje como cuestión distintiva de la cultura moderna.
La ciencia moderna, afirma Sarduy, se atiene a los sentidos, es decir, los considera como instancia
decisiva de verificación. Pero la esfera de los sentidos corresponde también a la dimensión de la reali-
dad que se trata de explicar. Algo ocurre pues, entre los sentidos y el trabajo de comprensión que se
ha proyectado más allá de lo visible, mas no como una suerte de trasmundo, sino como aquello que
estando allí no se “alcanza” a ver, precisamente porque el entendimiento ha disciplinado la experiencia
en el lenguaje. El razonamiento cosmológico tiene aquí la finalidad de recuperar un universo de acon-
tecimientos que tiene lugar más allá del lenguaje; un universo en cierto modo excepcional, en la medi-

Sólo uso con fines educativos 15


da que contradice la percepción “normal” de las cosas. La ciencia cosmológica no se limita a despejar
esa “contradicción”, sino que en cierto modo la exacerba, pues la experiencia sensible de lo que “no
se puede ver” sólo se alcanza por esta alteración de la percepción natural, que enfrenta al sujeto con
un mundo insólito. Entonces, la ciencia se entrega a un trabajo, por decirlo de alguna manera, poético,
porque debe recuperar la intensidad del lenguaje que remite a una realidad excepcional. Pero, entonces,
esa realidad sólo es accesible en el lenguaje, en cuanto éste opera como un suplemento para los senti-
dos. No se trata de que la realidad, más allá de la normalización de los sentidos, sea después de todo
comprensible a pesar de su carácter excepcional, sino que lo Real sólo se ofrece en tanto excepcional,
en tanto sigue siendo una transgresión al orden cotidiano —a escala humana— de los acontecimien-
tos. Una transgresión al orden del entendimiento, un entendimiento “puesto en orden” que consistía
precisamente en su separación con respecto a la actividad productiva de la imaginación.
Afirma Sarduy: “Si bien el propósito de la ciencia es la unificación de su objeto, su primer intento,
siempre, es la desintegración del mismo”. Pero la desintegración de su objeto es precisamente lo que
dispone la comprensión del mismo, pues ésta consiste en articular un universo que contradice la expe-
riencia cotidiana. [S. Sarduy: “La cosmología después del barroco”] En este sentido Sarduy establece
una relación con la situación actual de la cosmología, pues una vez más, como ya ocurrió en los oríge-
nes de la ciencia moderna, la cosmología registra la inestabilidad epocal de un imaginario que se mani-
fiesta como tal: “[Se repite con la cosmología actual] la subversión, o la desintegración de una imagen
coherente del universo, tal y como la acepta en un momento dado la humanidad entera, en algo tan
abrupto e inaceptable que no puede realizarse más que bajo los auspicios de una demostración legal,
de una demanda jurídica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como
teatralidad”. Esta operación no sólo no deja intacto el mundo pre-dado como suelo de la experiencia
cotidiana, sino que también afecta la concepción clásica del sujeto. Esa “eficacia” de los signos consiste
en que el pensamiento entra en una relación finita con lo otro que el pensamiento, con lo que no puede
ser pensado sin que el pensamiento mismo experimente su propia extrañeza, su propia alteridad en el
imaginario.
La conciencia actúa una especie de lucidez límite, como conciencia de la escritura. Pero no se trata
simplemente de disolver toda pretensión de realidad en el gesto de escribir que le sirve de anónimo
soporte. Por el contrario, la conciencia de la escritura es la “fallida” recuperación de lo real en tanto uni-
dad de tiempo que se sustrae a la conciencia, no como la cosa “más allá” de la representación, sino
como el instante mismo de la representación, el punto ciego de la conciencia finita. Hay siempre una
diferencia, y se trata precisamente de recuperar una y otra vez esa diferencia, esa no-coincidencia con-
sigo misma de la conciencia, un lapsus en el cual consiste lo real. Retorno, pues, de la finitud. No se trata
del extrañamiento producido por lo otro que se oculta, sino por la presencia que acontece en el texto y
que opera como la imposibilidad del fin, pero a la vez como su aplazamiento. El retorno de la finitud en
la escritura neobarroca es, pues, el retorno de un cierto pathos narrativo de la subjetividad.

Sólo uso con fines educativos 16


1.3.2.4. Justicia infinita y terror: estética del consenso en una “cultura” global
Tanto el espacio como el tiempo de la historia universal, esto es, de la articulación narrativa de la
idea misma de humanidad bajo el primado de la idea de emancipación, colapsan en el fenómeno de
la globalización. Pero no se debe a una contradicción en los conceptos, sino a que la globalización no
es un concepto, sino un hecho. Contra este hecho se estrella la razón. Insistamos: este hecho no es sim-
plemente la brutalidad de un orden puramente material y su prepotencia procedimental (eficiencia,
economía, etc.), sino que la globalización resulta ser ante todo la realización de la idea moderna. La rea-
lización de la razón moderna, y esto sería precisamente lo que la razón no puede pensar: su propia rea-
lidad cuando los hechos ya no hacen diferencia respecto de un proyecto. Una soberanía des-sujetada.
Una razón “realizada” es aquella que no puede reconocerse como pendiente. ¿Acaso tal realización no
consiste, en la modernidad, en una unidad del orden jurídico y la ética? ¿Es esa unidad la que se habría
realizado? Ciertas obras de arte analizan precisamente este fenómeno en que el consenso ético que se
expresa en la condena de la alteridad (lo cual supone la identificación y localización de lo otro que el
bien) produce la idea de una “justicia infinita” que debe realizarse sin reserva. La paradoja de una ética
sin moral. [J. Rancière: “El viraje ético de la estética y la política”]
Ahora bien, el concepto de imperio designa precisamente el fenómeno actual de globalización
como la realización del orden jurídico de validez trascendental: describe un poder que no conserva
relación con exterioridad alguna. Dicho de otra manera, imperio es la realización jurídica de la eticidad sin
resto. Nos parece, en efecto, que el concepto de imperio propuesto por Hardt y Negri implica esencial-
mente la idea de realización. El presente es el lugar de lo pendiente, y el mundo se manifiesta al sujeto
moderno desde el fondo de lo que le falta para ser mundo.
La emergencia de algo impensable está ocurriendo en el pensamiento. La “desorientación” es un
hecho del pensamiento que compromete hoy todo lo que cabe todavía denominarse como la época.
Intentar comprender esta desorientación es, pues, un paso hacia la comprensión de la época.
La exigencia de un marco moral de legitimidad supone el hecho de que la acción policial y militar
no se sustenta a sí misma; que éstas son sólo resultado de una cierta fatalidad insoslayable de la que
es necesario “recuperarse”, como si la figura humana se corrompiese si sólo aceptáramos esa práctica
como posibilidad que copa el horizonte. Entonces lo que nos preguntamos es ¿cómo la acción puede
extraer de su propia facticidad su fuente de legitimación? Dicho de otra manera: ¿de qué manera
podría existir una relación interna entre la violencia y su contrario?
La fuerza que ejerce el poder del imperio tiene un sentido que sería, precisamente, el de recupe-
rar el estado de paz [perpetua] que ha sido alterado o que más bien está en permanente alteración,
pues, como ya se ha señalado, la paz perpetua sólo es posible sobre la tierra “pacificada” (por la acción
inmediata de la moralidad en el plano internacional), pero a la vez en permanente alteración, esto es,
cuando el orden internacional es predominantemente el de la excepción. En esa “circunstancia” global,
la fuerza del imperio no sólo tiene sentido, sino que de alguna manera sólo puede tener sentido: “la legi-
timidad del nuevo poder —escribe Negri— en parte se basa directamente en la efectividad [“pacificadora”]
con que usa la fuerza”. La fuerza tiene una relación inmediata con la moral en la medida en que su uso
pueda identificarse con algo así como los “intereses de la humanidad” (de donde se sigue que de no
producirse tal correspondencia, el agente de la fuerza es considerado inmediatamente como “terroris-

Sólo uso con fines educativos 17


ta”). Entonces el problema es cómo pudo producirse tal correspondencia, cómo se ha llegado a esta-
blecer la relación interna que conjeturamos más arriba: la época en la que los intereses del imperio han
llegado a ser inmediatamente los intereses de la humanidad. Porque esa inmediatez es precisamente la
borradura de la moral en nombre del consenso.
¿Cómo es posible que una nueva forma de poder, a una escala nunca antes conocida en la historia
de la humanidad, venga a favorecer y a potenciar aquello a lo que se oponía toda forma de poder de
la que se ha tenido noticia? La única manera de entender esto es considerar el concepto de biopolítica.
En efecto, la “naturaleza” misma de lo humano, sobre lo cual actúa el poder —o en lo cual, habría que
decir ahora más exactamente—, debe ser entendido como algo que se desarrolla y se potencia con las
nuevas formas del poder, y que consiste en la producción de subjetividad (producción de necesidades,
de relaciones sociales, etc.). Esto ocurre porque, en un sentido que habremos de precisar inmediata-
mente, en una sociedad cuyo desarrollo del capital hace emerger progresivamente la figura del trabajo
inmaterial, la libertad en su sentido clásico (como soberanía individual) se convierte ella misma en una
condición para el ejercicio del poder.
La producción inmaterial es biopolítica en cuanto que la vida misma, individual y social, ha llegado
a ser una máquina productiva. Es decir, el trabajo inmaterial produce el imaginario de la sociedad actual
y también el soporte de ese imaginario. La vida se convierte cada vez más en algo virtual, una potencia
que se desarrolla y actualiza sin solución de continuidad. Lo que caracteriza a la época actual es el fenó-
meno de las redes, verdadero soporte de existencia y circulación de la nueva forma de subjetividad
humana. La biopolítica es la relación en espiral entre el control, la producción y la subjetividad. En este
sentido, las redes son ante todo vehículos de comunicaciones que constituyen la verdadera trama de la
biopolítica en la medida que se verifique la tesis de la proliferación mundial del trabajo inmaterial.
El concepto de biopolítica permite despejar las paradojas que surgen al insistir en las oposiciones
clásicas del pensamiento político. Como ya se ha señalado, el imperio realiza en cierta forma las ideas
modernas de libertad e igualdad, y aquí es necesario considerar que corresponde a una época radical-
mente distinta en el desarrollo del capital y de los procesos de globalización, generando formas inéditas
de sujeción, pues la subjetividad que emerge con el imperio es ella misma inédita. En efecto, siguiendo
la tesis de Imperio, la modernidad política se inicia con el agotamiento del fundamento trascendente-
sobrenatural de la política. La supresión o cuestionamiento de una realidad trascendente tiene efectos
sobre la posibilidad de una propuesta crítica en el arte. ¿Cómo recuperar la gravedad política de lo real
en un contexto en el que se reitera cínicamente que sólo hay representaciones? [J. Rebentisch: “Imagen
documental e imagen estética”]

Bibliografía Fundamental Unidad II: Rendimientos Críticos del Arte Contemporáneo

Foster, Hal, El Retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 129-172

Jameson, Fredric, “La Desconstrucción de la Expresión”, en El Posmodernismo o la Lógica Cultural del


Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paidós, 1991, pp. 23-40.

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Jameson, Fredric, “La Ruptura de la Cadena Significante”, en El Posmodernismo o la Lógica Cultural del
Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paidós, 1991, pp. 61-74.

Sarduy, Severo, “La Cosmología Después del Barroco”, en Obra Completa, Tomo II, España, Editorial Sud-
americana, 1999, pp. 1241-1253.

Rebentisch, Juliane, “Imagen Documental e Imagen Estética”, en Andreas Fanizadeh y Eva-Christine


Meier (Hg), Chile Internacional, Berlin, ID Verlag, 2005, pp. 59-72.

Rancière, Jacques, El Viraje Ético de la Estética y la Política, Santiago de Chile, Editorial Palinodia, Colección
Contrapunto, 2005, pp. 19-51.

1.3.3. Unidad III: ¿Es Posible el Arte Después de lo Real?

1.3.3.1. Llevar al extremo las posibilidades contenidas en el presente


El desarrollo del problema nos ha conducido hacia el concepto de realización. La transgresión como
experiencia del límite consiste en el agotamiento de toda reserva de sentido y, dicho agotamiento, no
sería otra cosa que la realización de lo posible en su “totalidad”. Este es el momento de la extrañeza
radical, de la emergencia de la alteridad que consiste precisamente en una mismidad que acontece
como tal, sin horizonte más allá que deje ver todavía un campo por recorrer. En este sentido debería-
mos interpretar en la actualidad aquel problema propuesto por Adorno en Dialéctica Negativa, respecto
de si es posible todavía el arte después de Auschwitz. Por cierto, podría pensarse que después del Holo-
causto la poesía nunca más podrá hacernos esperar algo de la humanidad, pero también la demanda
podría haber tenido la dirección contraria, en el sentido de que acaso después de Auschwitz sólo la
poesía es posible, sólo el arte podría procurar un después a la humanidad. La idea es, pues, difícil.
¿Qué es Auschwitz aquí? Auschwitz es la realidad total, acontecida sin reserva; es la desolación del
horror, cierto, pero también es la intemperie en que la humanidad ha quedado sumida después de una
manifestación total de su realidad histórica. Es decir, si la historia de occidente ha llegado a esto (y efec-
tivamente ha llegado, pues es demasiado real), entonces no hay un después. No sólo porque el horror
es demasiado, sino ante todo porque lo que hizo posible la catástrofe era precisamente aquello que
iba a conducir a la humanidad hacia su emancipación: la razón, la técnica, el trabajo organizado. Es el
proyecto del exterminio total lo que exige realizar, hasta el límite de sus posibilidades, los recursos de la
civilización occidental
La pregunta de Adorno sólo tiene sentido si podemos señalar cuál es la relación que tiene el arte
con Auschwitz, qué relación tiene el arte con el acontecimiento de la desolación y la intemperie. En
efecto, parafraseando a Paul Virilio, podría decirse que el arte contemporáneo se caracteriza por su
carácter despiadado. Habría querido siempre dejarnos ante la pregunta “¿y después qué?”, inhibiendo
un cierto afán propositivo con un sentido ético. El arte habría hecho de la estética un ámbito de rea-
lización de la modernidad. La sorpresa, el asombro y el espanto que las obras de arte contemporáneo

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provocaban en el espectador no eran sino el resultado de su tendencia intrínseca a extremar aquellos
aspectos de la modernidad que todavía aparecían sólo como posibles. De esta manera, tenía el arte
una relación interna con el motivo del fin de la historia, conforme a una especie de “apresuramiento” o
desenlace anticipado del devenir que dejaba a la subjetividad individual sola ante la catástrofe. Es decir,
la subjetividad no podría asistir al fin, al menos no podría hacerlo “sola”, porque existiría una especie de
inconmensurabilidad entre la figura individualista de la subjetividad y el fin de la historia que es siem-
pre absoluto. La individualidad no podría soportar el acontecimiento del fin, y de ello tiene noticia en
el pensamiento del fin que el arte contemporáneo dispone, y que precisamente en el arte ha tenido el
carácter de “fin del pensamiento”. Porque los límites que se experimentan en la realización como extre-
mación de lo posible, constituyen también los límites de lo pensable, esto es, lo que puede ser pensado
por una cultura que exhibía la impronta de la ideología del individualismo. La subjetividad moderna
requiere del fin como lo impensable. Encontramos un desarrollo de esto en la teoría moderna de lo
sublime [J. F. Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia”]
La idea de lo sublime corresponde a la exposición de aquella imposibilidad que protege al mundo,
que desplaza infinitamente los límites de la subjetividad, o mejor dicho, que los desplaza y aplaza en la
subjetividad misma. Es cierto, desarrolla en el fondo la condición que permite pensar la catástrofe del
mundo, pero precisamente como una catástrofe imposible. La idea de lo sublime resuelve la posibilidad
de dar un lugar a lo imposible en el mundo en la subjetividad (individual). En este sentido, la estética de
lo sublime ha sido también la condición de posibilidad de que la razón —de suyo desmesurada— haya
podido, con todo, habitar la historia, encontrándose y extrañándose intermitentemente en el reino de
la finitud.

¿Qué esperamos agrupados en el foro?


Hoy llegan los bárbaros.
¿Por qué inactivo está el Senado
e inmóviles los senadores no legislan?
Porque hoy llegan los bárbaros.
¿Qué leyes votarán los senadores?
Cuando los bárbaros lleguen darán la ley.
Por qué nuestro emperador dejó su lecho al alba,
y en la puerta mayor espera ahora sentado
en su alto trono, coronado y solemne?
Porque hoy llegan los bárbaros.
Nuestro emperador aguarda para recibir
a su jefe. Al que hará entrega
de un largo pergamino. En él
escritas hay muchas dignidades y títulos.
¿Por qué nuestros dos cónsules y los pretores visten
sus rojas togas, de finos brocados;
y lucen brazaletes de amatistas,

Sólo uso con fines educativos 20


y refulgentes anillos de esmeraldas espléndidas?
¿Por qué ostentan bastones maravillosamente
cincelados
en oro y plata, signos de su poder?
Porque hoy llegan los bárbaros;
y todas esas cosas deslumbran a los bárbaros.
¿Por qué no acuden como siempre nuestros ilustres
oradores
a brindarnos el chorro feliz de su elocuencia?
Porque hoy llegan los bárbaros
que odian la retórica y los largos discursos.
¿Por qué de pronto esa inquietud
y movimiento? (Cuanta gravedad en los rostros.)
¿Por qué vacía la multitud calles y plazas,
y sombría regresa a sus moradas?
Porque la noche cae y no llegan los bárbaros.
Y gente venida desde la frontera
afirma que ya no hay bárbaros.
¿Y qué será ahora de nosotros sin bárbaros?
Quizá ellos fueran una solución después de todo.

Esperando a los Bárbaros


Constantino Kavafis (1863-1933).

Pero, ¿y si después de todo los bárbaros hubiesen llegado? Es curioso, Kavafis muere en la época
en que los nazis llegaron al poder. Años después Adorno se pregunta: ¿es posible el arte después de
Auschwitz? Entonces, Auschwitz es la catástrofe de lo sublime, es decir, su realización, la transgresión
de los límites de lo impensable que no es sino la experiencia de los límites de lo pensable. De allí que
corresponda a la figura del agotamiento.
Y bien, ¿qué es lo que se agota y consume? Se agota lo posible (entendido como la distancia en
medio de la cual el sujeto existe entre las cosas, las que con su gravedad siempre amenazan con empas-
tar de facticidad a la subjetividad). Se agota el tiempo, se agota la posibilidad de futuro que había en
el pasado. Pero el carácter catastrófico y desolador de este final nos dice que no se trata sólo de una
cuestión de “contenidos” ya dichos, de sentimientos ya expresados, como si esa prometedora “anterio-
ridad” hubiese sido sólo un continente abundante de contenidos siempre inéditos, sino que se trata de
la posibilidad misma de que haya futuro. En cierto modo se podría decir que sólo ha quedado el horizon-
te, allí en donde se juntan el cielo y la tierra y desde donde siempre esperábamos ver aparecer lo que
venía (como en El desierto de los tártaros, de Buzati), ahora se cierran entre sí, como una línea que circun-
da la actualidad sin relato. Como en el film Fata Morgana, de Herzog: coincide el comienzo con el final,

Sólo uso con fines educativos 21


porque en el tiempo de la creación no había absolutamente nada. En el final se “vuelve” al comienzo, y
toda la historia acontecida parece ahora como un espejismo. Se tienen de ella recuerdos sin lugar, como
si se tratara de una “historia de ninguna parte” (posmodernidad). En el presente no habría quedado
nada de la historia, porque ésta siempre estuvo tramada desde la categoría de lo posible, y entonces la
historicidad no podría sobrevivir a su propia realización total.

1.3.3.2. Cuerpo y representación


En el contexto de la progresiva estetización y espectacularización de la sociedad contemporánea y
su jerga globalizada, en que todo ingresa en la condición mediática de las imágenes, en que el mundo
estalla en sus representaciones que lo multiplican sin solución de continuidad, al tiempo que esas mis-
mas representaciones constituyen un espesor, una densidad estética de lo real. En este contexto el
cuerpo ha ingresado también en una suerte de sobre-exposición sostenida. De hecho, una cierta esté-
tica de la sensualidad, de lo erótico, de lo obsceno y de lo pornográfico (allí en donde la representación
del cuerpo alcanza su mayor grado de artificialidad e ironía), producen el efecto de una máxima “pre-
sencia” del cuerpo en la actualidad. Pero cabe preguntarse si acaso, debido precisamente a esa suerte
de sobre-exposición, el cuerpo ha desaparecido en la representación que lo edita, que lo determina,
que lo soluciona para el consumo. No me refiero, por cierto, a una uniformidad o disciplinamiento for-
mal de la corporalidad, sino precisamente a su efecto contrapuesto: la diversidad de cuerpos que se
resuelven en el nivel de su aparición, que existen a partir de su presentación mediática, presencia que
exige la diferencia, que sólo admite lo “inédito” de cosas nunca antes vistas. Es decir, que no admite.
Porque en sentido estricto, nada ingresa en el plano mediático de la representación estética, sino que
más bien todo lo que allí emerge, allí mismo se ha construido. Cuerpo sin reserva, cuerpo desparecido
en su aparición espectacular. La metáfora del “caníbal” ha servido precisamente para referir la incorpo-
ración estética de la alteridad. [M. Curillera: “¿Quién se come a quién? Metáforas del canibalismo en el
arte del siglo XX”]
Lo anterior ha de resultar necesariamente paradójico, a menos que consideremos que el cuerpo
se define en parte por su reserva. Cuerpo es lo que no puede emerger del todo en la representación;
el cuerpo es la gravedad de las cosas en general, y es lo que se olvida cuando los simulacros ocupan el
lugar del cuerpo y traen su reserva al campo de la plena visibilidad. Por eso, un trabajo que pretendie-
se una relación con el cuerpo ha de vencer el exhibicionismo de una “cultura” como la actual, que ha
hecho del cuerpo el objeto y el sujeto privilegiado del consumo. Se contrapone a esta economía esté-
tica la emergencia de un cuerpo sin provecho, un cuerpo que se entrega al derroche de los recursos
del arte y que, en eso, se somete a la crueldad de un procedimiento cuyo significado está más allá de la
economía del consumo; más allá, pues, de la correspondencia eficiente entre medios y fines.
Ahora bien, la entrega del cuerpo a los medios que son propios del comercio de las imágenes
implica una radical separación entre el cuerpo y la conciencia, entre el cuerpo y el sujeto. Esta es la
paradoja más profunda, a saber, que una cultura del “hedonismo” —como se la ha calificado equívo-
camente tantas veces— es una cultura de la separación entre alma y cuerpo. La civilización moderna
exhibe todavía esta impronta platónica. Dicha separación consiste en que el ingreso “total” del cuerpo
en la representación es precisamente su desaparición y olvido, pues el cuerpo sólo adviene a la presen-

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cia como una alteración de la representación, como una alteración de su retórica instituida. Es decir, el
cuerpo desaparece allí en donde se lo ha hecho aparecer y se lo ha asegurado en la representación. [Car-
men Bernárdez Sanchís: “Transformaciones en los medios plásticos y representación de las violencias
en los últimos años del siglo XX”] Si esta hipótesis es verosímil, entonces podría decirse que, en parte, el
arte contemporáneo ha “colaborado” también con esa sobre-exposición del cuerpo, haciendo de éste
una especie de —si se me permite la expresión— institución de la alteridad. El teatro de Herman Nits-
ch, la fotografía de Peter Witkin, los objetos escultóricos de los hermanos Chapman, sólo para nombrar
algunas poéticas contemporáneas del cuerpo que hoy ya son canónicas. Pero la lista recorre toda la
modernidad, y tendría que incluir a Velásquez, a Rembrandt, a Goya, a Bacon, etc. Podría decirse incluso
que la sola historia de la representación de la crucifixión de Cristo describe el itinerario de una historia
del cuerpo en la modernidad y de su problema estético fundamental: cómo representar lo irrepresen-
table sin suprimir la alteridad.
El problema se plantea de manera muy interesante respecto de la relación entre el acontecimiento
y el registro en la performance y en las acciones de arte en general. Sin duda, el cuerpo es un recurso
representacional poderoso a la hora de impregnar fuerza a una situación en una fotografía o en una
película, por ejemplo, pero si no ha de tratarse sólo del diseño de una situación, del diseño de una ima-
gen, entonces el registro ha de aprehender el acontecimiento, ese momento de exposición del cuerpo
mismo. De lo contrario, éste es sólo el soporte para la puesta en escena de un relato. [Josette Féral: “La
performance y los media”] Al contrario, se trata de los recursos dispuestos para el acontecimiento de la
presencia del cuerpo. Incluso, podría acaso hablarse de la presencia sin más. Porque lo que se contra-
pone a la representación no es simplemente lo “irrepresentable”, sino la presencia: ese instante en que
la diferencia constitutiva de la representación —la diferencia entre lo representado y la representación
(entre el orden del significado y el orden del significante)— se pone en cuestión y con ello se pone en
cuestión la jerarquía que es constitutiva al sentido del mundo. El mundo se sostiene en la correspon-
dencia entre su materialidad y el sentido que en su supuesta inmaterialidad opera como la posibilidad
ideal, formal y estética de la existencia. Es como si la materia del mundo —también el cuerpo— hubie-
se sido creada para servir a la “puesta en obra” de una idea, de un orden de sentido que le antecede.
Este carácter secundario de la materia en la jerarquía que gobierna el sentido del mundo, protege la
soberanía de una significación supuestamente originaria. La adecuada subordinación del significan-
te resulta tranquilizadora, porque impide la materialización del sentido y su ingreso en el juego de las
interpretaciones, de los efectos de verdad y de los simulacros, de las máscaras que esconden máscaras.
El cuerpo ha llegado después, y con él ingresa en el mundo la amenaza de la presencia, la presencia
como amenaza.
Por cierto, cuando hablo del instante de la presencia, no me refiero necesariamente a la fugacidad
del tiempo, sino a esa unidad de tiempo que no corresponde a una articulación narrativa. Considero
en este sentido que el cuerpo moderno (radicalmente diferente de lo que sería, por ejemplo, el cuerpo
medieval) es ante todo un recurso para la reflexión visual sobre el estatuto de la representación en la
sociedad contemporánea.
En efecto, ¿qué es lo moderno en el arte? Se señala habitualmente, y con razón, que la modernidad
se caracteriza por su relación al futuro, la expectativa de lo inédito, etc. En el caso particular del arte,

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esta relación al futuro ha exhibido el sello del experimentalismo y de una progresiva autoconciencia
respecto de los recursos representacionales. Ahora bien, podría decirse que el desarrollo moderno de
los procesos de autoconciencia tiene en cada caso precisamente el sentido de una tendencia al límite
de las posibilidades. Lo moderno es esa realización de todas las posibilidades y en esto se manifiesta la
radicalidad de la modernidad. Es en esta realización, que se tensiona el presente al límite, que acontece
la apertura hacia el futuro y lo que éste trae de inédito. Es decir, el futuro moderno nace de las posibili-
dades extremas contenidas en el presente. Pero “llevar al límite las posibilidades” en el caso del trabajo
con el cuerpo en el arte no significa exclusiva ni necesariamente alterar al espectador, impresionarlo,
incluso “asustarlo”, sino capturar su atención (su mirada y su materia gris) respecto del instante mismo
de la presencia, en que la representación, necesariamente dispuesta, compuesta (con el horario, con el
espacio con viso escénico, con la diferencia sujeto-objeto, con la actitud abierta al arte, etc.), padece
una rasgadura. Eso que ocurre cuando asistimos al acontecimiento de una expresión sin información.
Entonces, todo está articulado desde ese instante.
El cuerpo es sin duda un recurso privilegiado respecto de las operaciones recién señaladas. Podría
decirse que es el cuerpo un recurso expresivo por excelencia. El cuerpo es un hecho de lenguaje, por-
que no existe en el cuerpo nada que sea originariamente natural, o dicho más precisamente: no hay
nada natural en nuestra relación con el cuerpo. Nos relacionamos históricamente, políticamente, social-
mente, con el cuerpo. La idea de un cuerpo pleno “natural” es ideología. El cuerpo es ante todo una
exigencia nunca del todo satisfecha, y acaso la exigencia mayor sea precisamente la de hacerse una
representación. Y esto es también un descubrimiento moderno.
Tener un cuerpo es perder el equilibrio. Pero no quiero decir con esto que el cuerpo sea un artifi-
cio, pues de allí estaríamos a un paso de reducirlo, una vez más, a la condición de ser una mera prótesis
al servicio de la significación. Al contrario, algo no termina nunca de entrar en la historia, y ante toda
representación del cuerpo, ante todo cuerpo —incluso el más perturbador— editado como represen-
tación, nos preguntamos por el cuerpo del cuerpo. Ese otro que es el soporte de esta retórica. En la
performance, si reparamos en su diferencia respecto de la dramatización teatral (aunque conocemos,
por cierto, el concepto de teatro-performance), el cuerpo es siempre sometido a un procedimiento de
sentido. Se trata de un proceso en virtud del cual se genera una significación (en sentido estricto, una
significabilidad), lo cual implica el ejercicio de una violencia sobre el cuerpo. Esta violencia no tiene que
ver necesariamente con un daño físico, sino con el hecho de que al someterse el cuerpo a un proceso
generador de sentido (vestirse, caminar, arrastrarse, cortarse el pelo, leer, etc.), los sistemas de signifi-
cación pre-dados se suspenden. El cuerpo comparece entonces en medio de una cierta intemperie de
significación: en ese instante, en el que el orden de la significación se hace contemporáneo del orden
del significante en proceso, Dios ha muerto, o al menos guarda silencio. Dios ha abandonado el mundo.
Por un instante el cuerpo no existe al amparo de los relatos.
En la obra de video instalación titulada Videoconcept IV, por ejemplo, del artista búlgaro Marran
Gosov, asistimos —en un monitor de TV— a la situación en que un hombre doblado sobre sí se halla
encerrado en un cubo de vidrio que no le permite ningún movimiento, y el espectador puede escuchar
ese cuerpo jadear, cuando su respiración comienza a ser un quejido, cuando su cuerpo comienza a ser
un quejido. El sujeto se queja del cuerpo, y la diferencia interna a la representación, esa que protege al

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espectador de lo que allí se representa, se arruina. El cuerpo mismo ingresa en el lenguaje, pero como
cuerpo no correspondido; en un lenguaje que no es simplemente “comunicación”.
Respecto de su film El hombre oculto, el cineasta Alfonso Ungría reflexionaba acerca del hecho, apa-
rentemente insólito —sin embargo cotidiano— de que los hombres se ocultan para ser libres, para no
ser cazados por la justicia: “se encierra en el mutismo del rincón para poder hablar consigo mismo o
para dialogar con el recuerdo y con el ensueño”. La historia de esta película de Ungría se basaba en la
realidad de varios individuos que en España, luego del triunfo de las fuerzas militares de Franco, habían
permanecido por más de treinta años escondidos en pequeñas habitaciones por temor a la justicia. Más
allá del hecho histórico, la idea es que los hombres se ocultan para ser libres, es decir, se ocultan a sí
mismos el hecho de que después de todo no son libres. Pero el cuerpo encerrado (lo que he denomina-
do más arriba el cuerpo del cuerpo) comienza a expresarse, alterando la representación.
El cuerpo en la intemperie o el sujeto perdiendo el equilibrio. En cualquier caso, la ruina del signo,
porque el orden significante emerge en la dimensión reservada al sentido. Me atrevería a describir la
operación de la siguiente manera. El lenguaje, habitualmente dispuesto como medio de comunicación,
como anónimo y plástico soporte de significados que se hacen llegar a otros sujetos, el lenguaje, digo,
se interrumpe en su flujo comunicativo. De pronto no hay correspondencia y de esa manera veo un
cuerpo expresándose, es decir, veo un cuerpo ingresando en la visibilidad, en la presencia que le da el
lenguaje: el deseo haciéndose lenguaje.
Mi tesis al respecto es que en la performance, como en el arte en general, el cuerpo se conduce
hacia el lenguaje mismo para hacerlo acontecer en el límite del mundo, porque su expresión nace de un
deseo no correspondido. Esto nos permitiría comenzar a desarrollar en qué sentido la idea de inconscien-
te ha operado como una clave de comprensión de la cultura moderna y, a la vez, del arte. [J. Rancière:
“Del psicoanálisis el arte al inconsciente estético”]

Bibliografía Fundamental Unidad III: ¿Es Posible el Arte Después de lo Real?

Rancière, Jacques, El Inconsciente Estético, Argentina, Del Estante Editorial, 2005, pp. 19-26.

Cunillera, María, “¿Quién se Come a Quién? Metáforas del Canibalismo en el Arte del Siglo XX”, en Vale-
riano Bozal (ed.), Imágenes de la Violencia en el Arte Contemporáneo, Madrid, A. Machado Libros S.A.,
2005, pp. 199-236.

Bernárdez Sanchís, Carmen, “Transformaciones en los Medios Plásticos y Representación de las Violen-
cias en los Últimos Años del Siglo XX”, en Valeriano Bozal (ed.), Imágenes de la Violencia en el Arte Con-
temporáneo, Madrid, A. Machado Libros S.A., 2005, pp. 77-117.

Féral, Josette, “La Performance y los ‘Media’: La Utilización de la Imagen”, en Gloria Picazo (coord.) Estu-
dios Sobre Performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 1993, pp. 197-219.

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II Bibliografía Fundamental Organizada por Unidad*

Unidad I: El Principio de la Ironía en el Arte Contemporáneo:


La Reflexión Puesta en Obra

Lectura Nº 1
Eco, Umberto, “El Problema de la Obra Abierta”, 1 en La Definición del Arte, Barcelo-
na, Ediciones Martínez Roca, S.A., 1983, pp. 157-164.

A lo largo de la presente ponencia trataremos de referirnos a determinados fenómenos de arte que


pueden parecer singularmente distintos de la tradicional noción de “obra de arte” válida en el mundo
occidental contemporáneo; y pueden apuntar un nuevo modo de entender la relación con la obra y su
consumo por parte del público. Trataremos después de ver qué cambios de la sensibilidad estética (o,
concretamente, de la sensibilidad estética en general) entrañan fenómenos de este tipo y en qué medi-
da son susceptibles de ser definidos mediante las categorías estéticas actualmente en uso. Advertimos
al mismo tiempo que los ejemplos que iremos presentando no tratan de describir la naturaleza “esen-
cial” de las obras citadas, sino los intentos que han dado lugar a su creación. Hablaremos, en definitiva,
de las poéticas, sin dar juicios estéticos.
Generalmente en la noción de “obra de arte” van implícitos dos aspectos: a) el autor da comienzo
a un objeto determinado y definido, con una intención concreta, aspirando a un deleite que la reinter-
prete tal como el autor la ha pensado y querido; b) sin embargo el objeto es gustado por una pluralidad
de consumidores, cada uno de los cuales llevará al acto del gustar sus propias características psicológi-
cas y fisiológicas, su propia formación ambiental y cultural, esas especificaciones de la sensibilidad que
entrañan las contingencias inmediatas y la situación histórica; por consiguiente, por honesto y total que
sea el compromiso de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo deleite será inevitable-
mente personal y captará la obra en uno de sus aspectos posibles. El autor generalmente no ignora
esta condición del carácter circunstancial de todo deleite, sino que crea la obra como “apertura” a estas
posibilidades, apertura que, no obstante, oriente las posibilidades mismas en el sentido de provocarlas
como respuestas diferentes pero afines a un estímulo en sí definido. Y el hecho de salvar esta dialéctica
de “definitud” y “apertura” es algo que nos parece fundamental para una noción de arte como hecho
comunicativo y diálogo interpersonal.
Por otra parte, en las antiguas concepciones del arte se ponía implícitamente el acento en el polo

* La bibliografía que a continuación se presenta corresponde a la reproducción textual de los textos señalados. Sólo, en
algunos casos, y para efectos de la edición de este texto de estudio, se modificaron las notas a pie de página.
1 Ponencia presentada en el XII Congreso Internacional de Filosofía, Venecia, 1958 (publicada en las Actas del Congreso,

vol. VII, p. 139, Sansoni, Florencia, 1961).

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de la “definitud” de la obra. Por ejemplo, el tipo de comunicación poética al que aspira la poesía dantes-
ca exige del lector una respuesta de tipo unívoco: el poeta dice una cosa y espera que el lector la capte
tal como él ha querido expresarla. Incluso en el momento en que defiende la teoría de los cuatro sen-
tidos Dante no sale de este orden de ideas: la poesía puede ser interpretada de cuatro modos porque
trata de estimular la comprensión de cuatro órdenes de significados, pero los significados son cuatro, y
ninguno más, y los cuatro han sido previstos por el autor que trata, incluso, de orientar al lector hacia
esta comprensión exacta.
El desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspi-
ración a un tipo de obra de arte que, cada vez más consciente de la posibilidad de diversas “lecturas”, se
plantea como estímulo para una libre interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales. Ya en las
poéticas del simbolismo francés de la segunda mitad del siglo pasado puede verse que la intención del
poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida, pero para estimular un máximo de apertura,
de libertad y de goce imprevisto. La “sugestión” simbolista trata de favorecer no tanto la recepción de
un significado concreto cuanto un esquema general de significado, una estela de significados posibles
todos igualmente imprecisos e igualmente válidos, según el grado de agudeza, de hipersensibilidad y
de disposición sentimental del lector.
Esta intención se muestra con mayor claridad en obras de abierta clave simbólica, tal como pueden
definirse, por ejemplo, las obras de Kafka; mientras que el alegorismo clásico atribuía a cada figura un
referente perfectamente determinado, el simbolismo moderno es un simbolismo “abierto” precisamen-
te porque pretende fundamentalmente ser comunicación de lo indefinido, de lo ambiguo, de lo poli-
valente. El símbolo de la literatura y de la poesía moderna tiende a sugerir un “campo” de respuestas
emotivas y conceptuales, dejando la determinación del “campo” a la sensibilidad del lector. Esta llamada
a la autonomía de las perspectivas interpretativas no es exclusiva de las poéticas órfico-simbólicas, de
las poéticas que grosso modo podríamos calificar de irracionalistas. Una llamada consciente a la aper-
tura interpretativa se da por ejemplo en una poética racionalista como la de Bertolt Brecht. Este autor
explícitamente, aún creando dramas de intención pedagógica, que tienden a la comunicación de una
ideología perfectamente definida, quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nunca con-
clusiones teóricas explícitas: la nota técnica de la “interpretación épica” tiende precisamente a estimular
en el espectador un juicio autónomo y crítico acerca de una realidad de vida que el actor le presenta
“distanciadamente”, sin tratar de actuar emotivamente sobre él, dejándole libre para sacar autónoma-
mente sus conclusiones frente a las pruebas suministradas. Obras como Galileo nos muestran claramen-
te esta ambigüedad dialéctica de dos tesis aparentemente contradictorias que parecen no armonizarse
en una síntesis final.
A estas obras que, de un modo u otro, exigen del lector reacciones interpretativas muy libres,
podríamos añadir otras obras que poseen en sí mismas como una especie de movilidad, una capacidad
de replantearse caleidoscópicamente a los ojos del lector como nuevas, dotadas de perspectivas dife-
rentes. Un ejemplo fácil, pero no por esto rechazable, es el constituido por ciertos objetos que oscilan
entre la escultura y el objeto decorativo, como los móviles de Calder, objetos plásticos que se meta-
morfosean continuamente, ofreciendo en cada momento nuevos ángulos visuales. En el límite extremo
tenemos, en cambio, ciertas obras literarias que, por la complejidad de sus estructuras, por el comple-

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jo interrelacionarse de los planos narrativos, valores lingüísticos, relais semánticos, alusiones fonéticas,
evocaciones míticas y modelos culturales, tienden, en la intención del autor, a vivir una vida propia,
renovando continuamente sus propios significados, ofreciéndose a una inagotable posibilidad de lec-
turas, autoproliferando sus propias perspectivas y aspirando, en definitiva, a constituir un sucedáneo
del mundo. La máxima realización de esta poética la tenemos en las obras de Joyce y, fundamental-
mente, en el Finnegans Wake: aquí realmente la obra puede compararse a un monstruoso cerebro elec-
trónico que produce estímulos y respuestas en virtud de una serie tan compleja de nexos que hace
imposible el control de todas sus posibilidades.
Independientemente del distinto terreno ideológico y moral en que se arraigan todas estas poé-
ticas, es preciso reconocer que nunca disuelven totalmente la obra en la pluralidad de sus interpreta-
ciones, porque el autor siempre establece una orientación básica: la limitación de un “objeto” viene sus-
tituida por la más amplia limitación de un “campo” de posibilidades interpretativas. La obra de Kafka
espera del lector una reacción intelectiva no unívoca, pero el esquema de los significados que propone
está impregnado de una visión del mundo que es perfectamente posible de determinar y definir en
sus elementos históricos y culturales (como así se hace cuando se sitúa a Kafka entre los representan-
tes de una literatura de la crisis, de la ambigüedad y de la angustia, de tal forma que incluso las inter-
pretaciones teológicas de su obra no pueden salirse de este ámbito problemático). Brecht exige la libre
respuesta crítica del espectador, pero la orienta de tal forma que las pruebas aducidas estimulen en
aquéllos una respuesta de tipo revolucionario; e idealmente, como manifiestan muchas de sus páginas
teóricas, presupone en el espectador hábitos lógicos tomados del método dialéctico marxista. En defi-
nitiva, un móvil se metamorfosea dentro de los límites permitidos —y previstos por su estructura—; y
una obra literaria como el Finnegans no agota de ningún modo todas sus posibilidades (al igual que
una mente divina omnisciente), sino sólo una compleja red de posibilidades no previstas en su totali-
dad por el autor: el “campo” de reacciones posibles que los estímulos permiten es vasto, pero se trata
siempre de un “campo” cuyos límites aparecen determinados por la naturaleza y la organización de los
estímulos. Todas estas obras tienen además una característica por la cual se identifican con las obras de
tipo clásico: el índice de “apertura”, de contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la interpreta-
ción: pero la obra se ofrece a la interpretación ya producida.
El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparición, en estos últimos años, y
en sectores diferentes, de obras cuya “indeterminación”, cuya apertura puede aprovechar el lector bajo
un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras que se presentan al lector o espectador no total-
mente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la conclusión productiva de las obras; conclusión
productiva en la que se agota también el mismo acto de la interpretación, porque la forma de la con-
clusión muestra la especial visión que el espectador tiene de la obra.
Un ejemplo que pudiéramos mencionar en primer lugar nos parece la reciente construcción de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caracas; esta escuela de arquitectura ha sido definida
como “una escuela que hay que inventar diariamente” y constituye un notable ejemplo de arquitectura
en movimiento. Las aulas de esta escuela están constituidas por paneles móviles de forma que pro-
fesores y alumnos, de acuerdo con el problema arquitectónico y urbanístico en discusión, construyen
un ambiente de estudio adecuado, modificando la disposición y fisonomía estética del local. También

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en este caso el modo de concepción de la escuela ha determinado el campo de las posibilidades for-
mativas, haciendo posible solamente una cierta serie de elaboraciones en base a una estructura dada
permanentemente: pero de hecho la obra no se presenta ya como una forma definida de una vez para
siempre, sino como un “campo de formatividad”.
Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiere observaciones análogas) es el que nos
ofrecen ciertas producciones recientes de música post-weberniana. Citemos en primer lugar el Klaviers-
tück XI de Karlheinz Stockhausen. En esta obra el autor prevé un resultado distinto de cada ejecución
del fragmento, dejándolo a elección del ejecutor. La partitura se presenta de una forma bastante inusi-
tada, como una inmensa hoja sostenida por un atril adecuado, sobre la que aparecen grupos de notas,
como otras tantas frases musicales netamente separadas unas de otras. “El intérprete —dice el autor—
contemplará la hoja sin una intención preconcebida, al azar, y empezará a interpretar el fragmento del
primer grupo con que tropiece su mirada: él mismo decidirá la velocidad, el nivel dramático y el tipo de
entrada que convienen a este grupo. Terminado el primer grupo el intérprete leerá las indicaciones de
velocidad, dinámica y entrada que aparecen al final de él, se fijará al azar en otro grupo y lo interpretará
de acuerdo con estas tres interpretaciones... Cada grupo puede ligarse a cada uno de los otros diecio-
cho, de forma que cada grupo puede interpretarse en cada una de las seis velocidades, de las seis inten-
sidades y de las seis formas de entrada”. En este ars combinatoria musical es evidente que la casualidad
de la elección hace posible una infinidad de ejecuciones distintas, puesto que muchos grupos pueden
no aparecer incluso en el transcurso de varias ejecuciones y otros aparecer varias veces en la misma. Sin
embargo, los grupos son los que allí aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado implícita-
mente y determinado la libertad del intérprete.
Una posición análoga es la de Henri Pousseur, otro representante de la nueva música, que se
expresa en estos términos a propósito de su composición Intercambios (realizada registrando en cinta
magnetofónica sonidos obtenidos con aparatos electrónicos): “Intercambios no constituyen tanto un
fragmento cuanto un campo de posibilidades, una invitación a elegir. Están constituidos por dieciséis
secciones. Cada una de éstas puede unirse a otras dos, sin que se comprometa la continuidad lógica
del devenir sonoro: dos secciones, en efecto, van introducidas por caracteres semejantes (a partir de
los cuales van evolucionando de forma diferente), otras dos secciones, en cambio, conducen al mismo
resultado. Dado que se puede empezar y terminar con cualquier sección, resulta posible un gran núme-
ro de órdenes cronológicos. Además las dos secciones que empiezan en el mismo punto pueden sin-
cronizarse dando así lugar a una polifonía estructural más compleja... Y no hay nada que nos impida
imaginar estas propuestas formales, registradas en cinta magnetofónica, y que están ya en el merca-
do. Disponiendo de una instalación acústica relativamente cara el público mismo podrá ejercitar sobre
ellas, en su casa, una imaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora
y del tiempo”.
Los interrogantes teóricos que tales fenómenos plantean son numerosos, y afectan a cuestiones de
estética, filosofía, análisis de las costumbres, sociología. Las respuestas se salen de los límites puramente
constatativos de esta ponencia. Cabe, sin embargo, aventurar algunas observaciones a título puramen-
te orientativo.
En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal esta progresiva tendencia a la apertura de

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la obra va acompañada de una análoga evolución de la lógica y de las ciencias, que han substituido los
módulos unívocos por módulos plurivalentes. Las lógicas de varios valores, la pluralidad de explicacio-
nes geométricas, la relatividad de las medidas espacio-temporales, la misma investigación psico-feno-
menológica de las ambigüedades perceptivas como momento positivo del conocimiento, todos estos
fenómenos sirven de telón esclarecedor a un deseo de “obras de varias soluciones” que substituyan,
incluso en el campo de la comunicación artística, la tendencia a la univocidad por esa tendencia a la
posibilidad que es típica de la cultura contemporánea.
En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de obra abierta a una interpretación vaga
expresaban, no obstante, una sensibilidad de tipo decadente y un deseo de convertir el arte en un ins-
trumento de comunicación teoréticamente privilegiado, los últimos ejemplos de obras abiertas a un
complemento productivo expresan una evolución radical de la sensibilidad estética. Los ejemplos de
arquitectura en movimiento manifiestan un nuevo significado de la relación entre obra y consumidor,
una integración activa entre producción y consumo, una superación de la relación puramente teoré-
tica de presentación-contemplación en un proceso activo en el que convergen motivos intelectuales y
emotivos, teoréticos y prácticos. Fenómenos de decoración de interiores ya en serie (lámparas y sillones
capaces de asumir formas y puntos de vista diferentes, librerías que pueden recomponerse de distintas
formas, etc.) constituyen el ejemplo de un diseño industrial que es una continua invitación a la formati-
vidad y a la adecuación progresiva del ambiente a nuestras exigencias de utilidad y esteticidad. En este
contexto incluso fenómenos como los musicales, ligados desde hace tiempo a la relación presentación-
contemplación típica de una sala de conciertos, exigen ahora una interpretación activa, una co-forma-
ción, que al mismo tiempo se resuelve en una educación del gusto, una renovación de la sensibilidad
perceptiva. Si uno de los motivos de la deseducación estética del público (y, por lo tanto, de la ruptura
entre arte militante y gusto normal) proviene del sentido de inercia estilística, del hecho de que el lec-
tor o espectador tiende a gozar sólo de aquellos estímulos que satisfacen su sentido de las probabilida-
des formales (de modo que sólo aprecia melodías iguales a las que ya ha oído, líneas y relaciones de las
más obvias, historias de final generalmente “feliz”), habremos de admitir que la obra abierta de nuevo
cuño puede incluso suponer, en circunstancias sociológicamente favorables, una contribución a la edu-
cación estética del público común.
1958

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Lectura Nº 2
Eco, Umberto, “Dos Hipótesis Sobre la Muerte del Arte”, en La Definición del Arte,
Barcelona, Ediciones Martínez Roca, S.A., 1983, pp. 250-267.

Estamos próximos a despertar


cuando soñamos que soñamos

NOVALIS

La mayor parte de las descripciones-interpretaciones de las obras y de los movimientos del arte
contemporáneo dan la impresión de moverse más en el ámbito de la justificación histórica, de la deter-
minación de la poética aplicada o de los modelos operativos, que en el ámbito de la valoración estética
(que exige un esquema axiológico y una “opción” crítica, que se expresa en los juicios de “feo” o “bello”,
“poesía” o “no poesía”, “arte” o “no arte” o —en los casos de una mayor agudeza— en la determinación
de “logrado” o “no logrado” con respecto a la poética aplicada).
Esta impresión —que algunos denuncian como maliciosa sospecha, o con preocupada extra-
ñeza— es advertida pour cause: y cabría preguntarse por qué, entre aquéllos que la sienten como un
hecho negativo, hay tan pocos que la denuncian y, entre aquéllos que no tendrían motivo para preocu-
parse por tal hecho, tan pocos tienen el valor de explicarla y teorizarla.
Se nos plantea, pues, en primer lugar una pregunta: ¿esta situación se debe a una opción metodo-
lógica de quien se pone a reflexionar hoy sobre el arte o depende de las características de esa idea del
arte que se configura en las obras examinadas?
Vamos a presentar un primer ejemplo: quien escribe estas líneas es culpable de esa acción que
muchos defensores de una actitud crítica “axiológica” han censurado: ha tratado de describir ciertos
fenómenos del arte contemporáneo desde el punto de vista de las intenciones que presidían la ope-
ración artística (desde el punto de vista de las poéticas) y de las razones históricas que ilustraban estas
intenciones. Es decir, se ha preguntado de acuerdo con qué concepción de la obra de arte se mueve la
mayor parte de los artistas actuales, en qué medida esta concepción deriva de un desarrollo de la cons-
ciencia estética moderna, de qué modo estas intenciones se concretan en modelos operativos y, por
consiguiente, en estructuras formales. La noción de “obra abierta” ha sido aceptada como la más útil
para explicar estos fenómenos y como tal ha sido propuesta. Es evidente que una tal opción metodo-
lógica excluía la valoración crítica de las obras descritas: se sobreentendía que al metodólogo no podía
importarle el hecho de que se tratara de obras de arte conseguidas, porque su razonamiento no era un
razonamiento de crítico literario, figurativo o musical, sino de historiador de la cultura: los proyectos
operativos —y las obras como ejemplo de proyectos realizados, más o menos eficazmente, a menu-
do como ejemplo de modelo operativo reflejado en toda su transparencia, a pesar de no ser una obra
conseguida— se veían en este contexto como fenómenos capaces de explicarnos ciertos aspectos de
la cultura contemporánea. La crítica no tenía nada que ver. Y, por consiguiente, quien ha acusado a este
tipo de investigación de no aceptar el riesgo de una discriminación axiológica entre obra válida y obra

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no válida en el fondo exigía al historiador de las poéticas algo que se le exigía al crítico. Como si se pro-
pusiera un análisis histórico sobre las consecuencias del atentado de Sarajevo (tratando de comprender
cómo aquel acontecimiento originó o constituyó el pretexto para importantes movimientos históricos,
la entrada en guerra de los aliados contra los Imperios Centrales, la comprobación de las condiciones
favorables para el estallido de la revolución rusa, etc.) y a alguien se le ocurriera preguntar si el gesto
del autor del atentado había sido “moral”: introduciendo de este modo una valoración de orden ético,
perfectamente justificada en otro ámbito, pero sin sentido en aquel contexto, inútil para la finalidad
perseguida de un correcto análisis histórico de las causas y de los efectos, más adecuada para un tra-
tado contrarreformista acerca de la licitud del tiranicidio o para una discusión sobre el maquiavelismo
en política.1 Y no obstante la objeción no era del todo infundada: porque es natural que el historiador
que describe un período elija como elementos de su propia demostración los acontecimientos que de
un modo u otro han tenido importancia; y que, por consiguiente, el historiador de la cultura que aven-
tura una descripción de los movimientos artísticos de su propia época se vea impulsado a hablar de
aquellos fenómenos de arte que, siempre interesándole desde el punto de vista de la poética explícita
o implícita, se hayan al mismo tiempo concretado en obras que hayan despertado en cierto modo su
aprobación, de lo contrario no hubiera puesto atención en ellas o no hubiera logrado ocultar, mientras
hablaba, la irritación, el disgusto, el aburrimiento que tales obras provocaban en él. Sin embargo, si el
historiador de la cultura hubiera decidido adentrarse en una exposición críticamente comprometida,
¿hubiera aplicado las categorías de “bello” o “feo”, de “poesía”, o “no poesía”, o bien sólo hubiera logra-
do replantear el razonamiento anterior, la descripción de los modelos estructurales y de las intenciones
de poética que expresan? Más aún: es obvio que un análisis histórico de las poéticas puede llevarse
correctamente a cabo incluso referido al siglo XIV o al siglo de Pericles, distinguiendo con una cierta
dosis de rigor (nunca completa, quizá), entre juicio crítico y análisis estructural. Pero a propósito de los
fenómenos más llamativos del arte contemporáneo, ¿es posible un juicio crítico que no se convierta en
análisis estructural, hasta el punto de que la valoración en términos axiológicos resulte superflua?
Lo cual significaría, en definitiva: el hacer un discurso descriptivo (lo que algunos llamarían discur-
so “fenomenológico”, sin que el término se entienda en su acepción más estrictamente husserliana)
¿depende de una libre opción metodológica o se hace necesario por la situación del arte contemporá-
neo? Y, por consiguiente, el substituir el juicio sobre el valor estético por la descripción y justificación de
una poética, ¿depende del hecho de que quien habla quiere presentarse como analista de las poéticas
o del hecho de que las obras de arte de las que hablas sólo pueden entenderse como ejemplos de una
poética, y en esto reside toda su validez?

1 De las varias objeciones presentadas a este respecto la más seria y mejor estructurada que conozco es la formulada en
la nota introductiva de la redacción aparecida en el núm. 2 de “Questo e altro”: donde se da por buena la descripción de
los procedimientos operativos del arte actual, pero se advierte con malicia cómo, en efecto, el historiador fracasa cuando
quiere convertirse en “lector” (es decir, en crítico, degustador, juez del hecho artístico concreto); y si los redactores de
“Questo e altro” no son capaces de reconocer que en el ámbito de tales descripciones los intentos de lectura son acci-
dentales y no programados como tales, habría que responderles como sugiere Lamberto Pignotti en la página 64 de la
misma revista: “Pero, en definitiva, ¿qué pretendéis de un caballo?”

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Este razonamiento nos está llevando a conclusiones que indudablemente preocuparán a quien le
preste atención. Que toda obra de arte expresa concretamente una poética y que para comprender la
obra es necesario comprender la poética que la orienta esto nadie parece ponerlo en duda; las incom-
prensiones del carácter poético del Paraíso de Dante derivan precisamente de una especie de miopía
cultural en virtud de la cual se consideraba “no poesía” y simple “estructura” a un edificio teológico que
sin embargo, de acuerdo con la poética del artista medieval, constituía la esencia más viva de la obra
y la base de su más profundo carácter estético; quien haya leído interpretaciones del Paraíso como las
de Giovanni Getto habrá aprendido a saborear el tercer canto mejor que quien jugara a entresacar las
perlas “poéticas” que en él afloran, como el sabor de fresco de los beatos que juntan las manos. Pero es
igualmente cierto que en el arte contemporáneo, desde el romanticismo hasta nuestros días, el proble-
ma de la poética nunca se ha disuelto simplemente en el de la obra hecha y acabada, sino que la obra
se ha propuesto como un intento de formular una poética, problema de poética, a menudo tratado
de poética bajo forma de obra. La “poesía de la poesía”, la “poesía sobre el hacer poesía”, la “poesía al
cuadrado” son ejemplos de esta actitud; Mallarmé hace poesía para discutir acerca de la posibilidad de
la poesía y las posibilidades de una poesía de la poesía; el Finnegans Wake, se ha dicho, no es más que
su propia poética; un cuadro cubista es un discurso acerca de las posibilidades de un nuevo espacio
pictórico, una obra de Oldenburg es un discurso acerca de la estupidez de hacer arte en un sentido
tradicional, una opción entre el mundo del hacer artístico y el del actuar ético, la protesta y el mensaje
(aceptable o no) de salvación. No merece la pena multiplicar aquí los ejemplos y todo el mundo podrá
hallar los que quiera, porque no hemos dicho nada nuevo.
Nueva es, en cambio, la intensidad y la decisión con que debemos afrontar las últimas consecuen-
cias de esta actitud del arte contemporáneo. Si la obra de arte se convierte cada vez más en enuncia-
ción concreta de una poética (y de todos los problemas teoréticos que inevitablemente una poética
entraña, más o menos conscientemente, y que implican una visión del mundo, una noción de la fun-
ción del arte, una idea de la comunicación entre hombres, etc.) y si el primer razonamiento que surge
espontáneamente a propósito de una obra de arte contemporáneo es precisamente el de la determi-
nación de las intenciones que expresa, la descripción de los modelos operativos llevados a la práctica y
de las estructuras a que han dado origen (estructuras que pueden también reducirse a un “modelo” y,
por consiguiente, a una abstracción, desde el momento mismo en que es posible describirlas y explicar-
las), ¿no agotará acaso este discurso todo lo que puede decirse acerca de la obra? ¿Merecerá todavía la
pena hablar, no digo ya de obra “bella” o “fea”, sino incluso de obra conseguida o no, dado que el carác-
ter de obra conseguida debiera reconocerse entonces en la medida en que dicha obra ha sabido expresar el
problema de poética que pretendía de hecho resolver?

1. Primera hipótesis: la muerte del arte


Ocurre frente a ciertos ejemplos del arte contemporáneo que —una vez entendido lo que la obra
quería decir (la situación estructural que quería realizar, por ejemplo una nueva organización del tiem-
po narrativo, una nueva subdivisión del espacio, una cierta relación entre lector y autor, entre intérprete
y texto, etc.) y una vez que se ha entendido gracias a las declaraciones preliminares del autor o al ensa-

Sólo uso con fines educativos 33


yo crítico que sirve de introducción a la obra —no quedan ya ganas de leer la obra y se tiene la impre-
sión de que aquella nos ha dado ya todo lo que tenía que darnos— más aún, que la lectura, visión o
audición de la obra pueden en el fondo desilusionarnos, dándonos menos de lo que su abstracta con-
cepción nos prometía y, dentro de sus límites, nos daba.
El autor de estas líneas ha tenido en las manos la Composition nº 1 de Max Saporta: ha compren-
dido cuál era el mecanismo del libro y qué visión de la vida presuponía en el fondo (y qué visión de la
literatura, naturalmente). A partir de ese momento no ha sentido ya ningún interés por leer cada una
de las páginas de este libro, descomponible e intercambiables hasta el infinito (o casi): en realidad la
obra de Saporta se agotaba en su propia idea constructiva. Es posible que en alguna determinada pági-
na hubieran podido hallarse fragmentos de intensa “poesía”, pero esto sería un simple accidente en la
obra. Si la obra tenía alguna validez, ésta sería en términos de idea constructiva: el fenómeno artístico
propiamente dicho debía consistir en esta concepción del libro que no relata una historia sino todas las
historias, de acuerdo con ciertas líneas directrices que el autor fijaba. De qué historias se trataba, esto ya
no tenía ninguna importancia. Desgraciadamente ni siquiera tenía interés la idea constructiva, porque
consistía en la pura mecanización de soluciones poéticas ya realizadas, y con mayor vigor, en la narrati-
va contemporánea; y por este motivo el ejemplo de Saporta es válido sólo como caso límite, pero como
tal es significativo.
No es necesaria la provocación de Saporta para llegar a conclusiones de este tipo: pensemos cuán-
to más fructuosas y significativas resultaban, en el fondo, ciertas antologías críticas de una obra como
el Finnegans Wake que su lectura directa; y como, en ciertas obras cinematográficas, resulta más per-
suasivo el “relato” del film, la descripción de los criterios con que ha sido construido, que una “visión”
directa de la obra; o bien como el contacto directo con algunas de estas obras a menudo resulta decep-
cionante, torpe, y el verdadero “goce”, el “placer” de la obra se alcanza cuando ha sido racionalizada
(transformada en conceptos) y se ha comprendido el problema de poética que aquélla quería llevar a
la práctica. En ocasiones la pregunta ingenua del espectador desprevenido frente a un cuadro abstrac-
to (“pero, ¿qué significa?”), pregunta que parece no tener nada que ver con la estética, con la crítica,
con la historia de las poéticas, nos permite tocar con las manos un problema importante: el espectador
ingenuo pregunta qué quiere decir el autor del cuadro porque si no lo sabe no logra “disfrutar” del cua-
dro; cuando se le ha explicado en cincuenta casos sobre cien responde que ahora ha comprendido y
que empieza a valorar la obra. ¿Valora la obra o su racionalización? En cualquier caso su proceso crítico
nos ha demostrado, aunque no era necesario, que en el arte moderno el problema de la poética ha pre-
valecido sobre el problema de la obra en cuanto cosa realizada y concreta; ¿el modo de hacer resulta
más importante que la realización, la forma es gozada en calidad de ejemplo de un modo de formar?2

2 Para comprobar este hecho hace tiempo que teníamos idea, Nanni Balestrini y yo, de escribir una “descripción de siete
poesías perdidas o nunca escritas”, descripción precisa, cuidada, con todas sus características precisadas y explicadas,
la estructura del verso, el juego de los espacios, el tipo de palabras usadas, la puntuación, los paréntesis (los paréntesis,
naturalmente); y después añadiríamos un ensayo crítico que explicara el significado de aquellas poesías, cómo y de qué
forma su estructura era tan importante que no merecía la pena, una vez descrita, escribir las poesías. No se trataba de
un juego. Todo lo contrario, se trataba de una idea tan seria y rica en consecuencias que inmediatamente hacía inútil el
proyecto de escribir la descripción de las poesías y el ensayo: dado que la idea de una obra de este tipo era ya más sig-

Sólo uso con fines educativos 34


Si estas observaciones corresponden a la realidad, y si pueden aplicarse, aunque sea en distinto
grado, a todos los productos del arte contemporáneo, entonces nos veremos obligados a admitir que
en este contexto histórico el placer estético ha ido poco a poco transformando su propia naturale-
za y sus propias condiciones, y se ha convertido, de placer de carácter emotivo e intuitivo que era en
un principio, en placer de carácter intelectual. Se trata de una hipótesis. Pero si fuera cierta no debería
arrastrarnos a un estado de docta desesperación: en el fondo, el lector medieval, ¿no hacía consistir su
propio placer en un ejercicio de la inteligencia que descubría bajo los velos de extraños versos las refe-
rencias reales de un discurso de figuras? ¿Y no lograba también teñir de emoción el proceso de la com-
prensión intelectual de las figuras? La idea del arte ha experimentado con el transcurso de los siglos
diversas modificaciones, la concepción de un placer estético en el que el destello de la intuición y la
vibración del sentimiento son estimulados por la imagen a-lógica en la que se ven expresados constitu-
ye una concepción claramente fechable, históricamente determinable, relativa a una serie de “modelos
de cultura” muy concretos y como tal ha de considerarse, aunque por casualidad nos encontremos den-
tro de un universo cultural en el que todavía mantiene una cierta fuerza.
Pero si es cierto que toda la estética contemporánea cuando hablaba de Arte se refería a esta con-
cepción, fenómenos como el que hemos descrito, y en torno a los cuales estamos hipotetizando, sig-
nifican claramente el ocaso del arte: se presentan como ejemplos concretos de una “muerte del arte”
actual.
No podemos pasar por alto aquí las cosas que a este respecto decía Piero Raffa en su artículo Anti-
cipazioni sulla “morte dell’arte” publicado en Nuove prospettite della pittura italiana: 3 “La vanguardia es
una astucia de la historia para llevar a cabo la “muerte del arte”, es decir, el paso del arte de la función
cultural que tuvo en el pasado a una función cultural nueva. Utilizo una metáfora (“astucia de la his-
toria”) para expresar este concepto pero es de todos sabido que ciertas ideologías de vanguardia son
explícitamente conscientes del proceso y lo convierten concretamente en eje de su programa... Este
cambio se manifiesta en la consciencia artística con un exceso de reflexión racional frente a la capaci-
dad de creación y placer artístico propiamente dicho... El hacer artístico exige una consciencia crítica
cada vez mayor, lo que equivale a decir ideologización cada vez más marcada del producto... de ahí la
desproporción paradójica existente entre lo que las obras dicen en realidad y el surplus de doctrina que
las justifica”.4

nificativa e interesante que la obra en sí. A partir de allí hubiera comenzado un círculo que nunca hubiera terminado, si
no hubiéramos salido de él precisamente escribiendo este ensayo, que aunque constituye una descripción y fundamen-
tación de esta situación circular se halla con respecto a ella en una relación de metalenguaje a lenguaje. Y he aquí que
el ensayo escapa al inmundo sorites espiraliforme que se hubiera planteado, y escapa del mismo modo que la frase de
Novalis, citada al principio, no forma parte de la vida onírica. En resumen, el presente ensayo nace del escalofrío de terror
experimentado al imaginar un juego semejante.
3 Ediciones Alfa, Bolonia, 1962.
4 En este caso nos gustaría hacer una corrección a Raffa en este sentido: más que hablar de las obras, por un lado, y, por el

otro, del surplus de doctrina que las justifica, podría hablarse, refiriéndose a las obras más conseguidas, de ellas mismas
como comunicación doctrinaria, enorme justificación de sí mismas, surplus de sí mismas. En este sentido no coincidiría-
mos con Raffa cuando dice que al verificarse los fenómenos descritos el arte no tiene ya nada que ver con el conocimien-
to. Dentro de los límites en que el arte tiene que ver con el conocimiento considero que el arte contemporáneo acentúa
esta característica, a no ser que Raffa se refiera al “conocimiento” como intuición profunda y reveladora; y en ese caso
este arte no ayudaría ya a nadie a conocer.

Sólo uso con fines educativos 35


Estamos de acuerdo en que toda esta serie de fenómenos puede resumirse, por razones de como-
didad descriptiva, bajo el epígrafe de “muerte del arte”. El problema es ahora saber si esta noción ha de
entenderse en el sentido de un apresurado hegelianismo, como morir del arte en la filosofía, o si no se
nos abre aquí el camino para una reflexión más matizada; y un ejemplo de este tipo de reflexión, a nivel
de las categorías filosóficas, no del análisis concreto de los diversos fenómenos de poética, nos parece
hallar en el ensayo La questione della “morte dell’arte” e la genesi della moderna idea di artisticità con que
Dino Formaggio da comienzo a su obra L’idea di artisticità.5
Muestra Formaggio cómo los elementos que hemos estudiado en las páginas anteriores, la forma-
ción de una poesía de la poesía y de la consciencia crítica de tal fenómeno, habían aparecido ya en Schi-
ller, Novalis y Hegel, por no citar a Hölderlin; y el atento análisis que Formaggio dedica a estos autores
y a la evolución del concepto de “muerte del arte” tiende a demostrar que sería demasiado simplista
pensar en “el fin histórico del arte”, que habrá que pensar —como Hegel pensaba— en el fin “de una
determinada forma del Arte”, la evolución de una noción de arte a través de un desarrollo histórico en
modos siempre distintos, de forma que la aparición de una nueva idea de arte resulte como la negación
de la idea válida en una cultura precedente (lo cual permite a Formaggio entender la estética como la
fundamentación de este carácter dialéctico de la noción de arte y dejar la pregunta “qué es el arte” al
continuo diálogo de las poéticas y no al discurso básico de la estética). Que el siglo XIX idealista era ya
consciente de ese proceso y advertía los gérmenes de la situación que acabamos de describir, pero no
como gérmenes de muerte, sino como gérmenes de una nueva situación surgida de una negación dia-
léctica, lo demuestra a maravilla, a nuestro entender, esa página de De Sanctis que reproduce Formag-
gio: “Es inútil lamentarse acerca del estado del arte o pretender esto o aquello; la ciencia se ha infiltrado
en la poesía y no podemos apartarla de ella, porque esto responde a las actuales condiciones del espí-
ritu humano. No podemos volver la mirada a una cosa, por bella que sea, sin que pronto, entre nuestra
admiración, se introduzca un —¿Es razonable?— y ya estamos a toda vela en medio de la crítica y de
la ciencia. Queremos no sólo gozar sino ser conscientes de nuestro gozo, no solo sentir, sino entender.
La poesía pura hoy es tan imposible como la pura fe; pues, del mismo modo que no podemos hablar
de religión sin sentirnos asediados por un molestísimo —¿Y si no fuese cierto?— así tampoco sentimos
sin filosofar sobre nuestros sentimientos y no vemos sin explicar nuestra visión. Los que se meten con
Goethe, Schiller, Byron y Leopardi, porque hacen, como ellos dicen, “metafísica en verso”, se me aseme-
jan a esos sacerdotes que se enfurecen contra la filosofía y la razón y repiten a coro: “Fe, fe”. ¡Ay! La fe ha
desaparecido; la poesía ha muerto. O, mejor dicho, la fe y la poesía son inmortales; lo que ha desapare-
cido es una especial manera suya de ser. La fe hoy brota de la convicción, la poesía de la meditación: no
han muerto, se han transformado”.6
Es cierto que la situación a que se refiere De Sanctis no es la presente; pero aparte de que en ella se
encerraban ya, a nuestro parecer, los primeros elementos de desarrollo de la situación presente, lo que
de verdad interesa es la confianza dialéctica con que el gran crítico aceptaba con serenidad que entrara
triunfalmente en crisis una noción del arte que hasta su época se consideraba como la única posible;

5 Ceschina, Milán, 1962.


6 Cfr. Formaggio, pp. 48 ss.

Sólo uso con fines educativos 36


confianza que hoy debería ser la nuestra, aunque el panorama aparezca dudoso e inseguro. Confianza
que, a un nivel filosófico, manifiesta Formaggio cuando sitúa en la base de su idea de artisticidad preci-
samente la concepción hegeliana de una “muerte dialéctica de ciertas figuras de la consciencia dentro
del actuar artístico y estético y por consiguiente su perenne transmutarse y regenerarse en la autocons-
ciencia progresiva”; por lo cual observa de buen grado cómo un movimiento de “mortal autoconoci-
miento” agita todo el arte contemporáneo, hecho patente por su “fundamental intencionalidad de una
renovación radical de sus modos de vida empezando a nivel cero”, por la actitud que puede resumirse
como “poesía de la poesía”: y ve este movimiento no ya como negativo sino como positivo, la muerte
como “muerte de la muerte”, la negación como “negación de la negación”.7 Los testimonios presenta-
dos debieran llevarnos a la conclusión de que aún en el caso de que fuera válida la hipótesis sugerida
(un predominio de la poética sobre la poesía, de la estructura racionalizable y descriptible como mode-
lo sobre el aspecto concreto de la obra realizada), todo esto no debiera desanimarnos sino disponernos
con ánimo sereno a un estudio de las nuevas categorías de juicio que han de utilizarse para analizar las
obras que nacerán en base a esta nueva idea del arte. Así como tampoco deberá asustarnos el hecho
de que de este modo, al convertirse el objeto artístico en pretexto para una inspección de orden inte-
lectual y en soporte de un modelo racionalizable, desaparezca toda autonomía de la operación artística
en cuanto tal. No sería la primera vez en el transcurso de la historia: ¿cuál era la autonomía de las pin-
turas rupestres trazadas con una finalidad mágico-religiosa y nada apreciadas por sus valores plástico-
colorísticos (dado que aparecen en la parte más oscura de las cavernas)? En último extremo podemos
observar cómo el arte de vanguardia, que ha polemizado contra un arte de carácter político peyorativo
(dibujos de obreros, poemas sobre los planes quinquenales, sinfonías sobre los programas de repobla-
ción forestal, etc.) acusándole de degenerar en operaciones heterónomas, elevando a la categoría de
criterio de juicio no el valor estético sino el valor político, ha caído por su parte en una situación seme-
jante, y ha de aceptar para sí, como su condición necesaria, esa misma heteronomía que reprochaba a
otras poéticas. Y en realidad ambos tipos de arte, los dos heterónomos, en este contexto cultural halla-
rían su validez y justificación: por un lado la intención propagandística, por el otro, la reflexión filosófi-
co-científica. Ya en otras épocas históricas las operaciones artísticas, lejos de subsistir autónomamente
y dirigidas a sí mismas, se han especificado en direcciones semejantes.

2. Segunda hipótesis: recuperación del valor estético


Todo este razonamiento sobre la autonomía y la heteronomía nos induce precisamente a poner en
duda una conclusión que hubiéramos podido aceptar sin ninguna vacilación. Si la obra de arte contem-
poránea se reduce a un manifiesto poético, y a través de él a un manifiesto filosófico acerca del modo
de ver las cosas a través del arte, si, por consiguiente, la obra de arte se convierte en soporte de conoci-
miento, ¿en qué se diferenciará el modo de proceder del arte del de la ciencia o la filosofía? Si una obra

7 Resulta interesante seguir a Formaggio en el análisis que hace de las páginas que Hegel dedica al tema: vemos perfilarse
“la celebración del máximo de consciencia de la esencia de artisticidad en el desmontaje analítico y experimental de sus
estructuras y, por consiguiente, en la autodestrucción verificadora del arte por su propia mano” (op. cit., pp. 94 ss.).

Sólo uso con fines educativos 37


de arte expresa, en su estructura racionalizable en modelo abstracto, una concepción del espacio o del
tiempo, ¿qué diferencia tendrá con las concepciones del espacio o del tiempo elaboradas por otras dis-
ciplinas?
Quien respondiera en calidad de defensor del arte contemporáneo podría objetar: cuando una
obra, a través del modo en que ha sido hecha, manifiesta ciertas concepciones acerca del mundo, o del
hombre, o de las relaciones hombre-mundo, lo hace siempre en un sentido por así decir “total”, como
si la obra, el modelo estructural que la obra realiza, constituyese una especie de antología de la reali-
dad (pensemos en el Finnegans Wake); mientras que la ciencia o la filosofía (al menos las filosofías no
metafísicas) proceden sólo por definiciones parciales, sectoriales, nos permiten un conocimiento pro-
visional de aspectos separados de la realidad, no pueden permitirse el lujo de darnos síntesis globales,
de lo contrario se convertirían en obras de pura imaginación y pasarían a formar parte del arte. Una
respuesta de este tipo podría traducirse, en un afán de síntesis, a esta otra: el arte nos propone, es cier-
to, conocimientos, pero de forma orgánica, es decir, nos da a conocer las cosas resumiéndolas en una
forma: y el modelo estructural al que la poética tendía, y que el discurso crítico saca a la luz, es precisa-
mente una configuración, una gestalt, que sólo puede ser captada en su totalidad, no debe verificarse
en sus elementos aislados, sino aceptarse como propuesta de visión intuitiva, válida a nivel imaginativo,
aunque analizable racionalmente en sus diversos aspectos. Y con esta respuesta volveríamos de nuevo
a una esfera autónoma, reservada únicamente al discurso estético: y veríamos que, es cierto, en el arte
contemporáneo el objeto formado desaparece frente al modelo formal que en él quiere manifestarse,
pero este modelo asume en el fondo todas las prerrogativas que antes tenía el objeto formado, y puede
ser, además de “comprendido”, “gozado” precisamente por sus cualidades orgánicas y por consiguiente
apreciado en un sentido exquisitamente estético. En otras palabras, es cierto que en una obra como
Finnegans Wake lo que parece importarnos, más que la obra concreta, es el modelo que sirve de funda-
mento a la obra, la solución del problema relativo a la estructuración de un universo circular en el que
sea posible establecer relaciones múltiples entre los diversos elementos y cada elemento pueda asumir
distintos significados y capacidades relacionales de acuerdo con el modo en que se quiera entender el
contexto —y viceversa—, de forma que nos atrae tanto el calembour concreto como la posibilidad de
crear un lenguaje completo basado en los calembours, de modo que esta multiformidad del lenguaje
casi parezca la figura misma de la multiformidad de los acontecimientos reales, etcétera, etcétera: pero
toda esta concepción constructiva es en sí misma objeto de placer como organismo complejo y calibra-
do, y su comprensión hace estallar los mismos mecanismos imaginativos, los mismos esquemas de inte-
ligencia que presidían la contemplación de las proporciones armónicas de un templo griego. ¿Habre-
mos, pues, recuperado por otro camino, a un nivel de mayor ratificación intelectual, el valor estético?
¿No podríamos hablar aquí de valor estético igual que se habla del valor estético de una complicada
ecuación genialmente resuelta, en la que el matemático puede hallar placer?
Pero precisamente en el momento en que llevamos a sus últimos límites la respuesta nos damos
cuenta de que, una vez más, hay algo que no marcha. ¿Es cierto, absolutamente cierto, que leyendo una
obra como Finnegans Wake sólo hallamos placer en la idea estética que la preside, hasta el punto de
desentendernos del aspecto concreto del hecho lingüístico? En realidad es cierto que basándonos en
introducciones críticas es más fácil comprender el mecanismo estructural de la obra que enfrentamos

Sólo uso con fines educativos 38


con la obra misma: pero una vez comprendido el mecanismo estructural que rige el discurso, a medida
que nos adentramos en busca de sus momentos concretos, a cada nuevo paso que damos, encontra-
mos una nueva encarnación del esquema, incluso nos damos cuenta de que el esquema adquiere, por
primera vez, sabor. Mucha atención: no estamos diciendo que al descubrir los momentos particulares
felices en los que la obra se revela concretamente en cuerpo y alma, hallamos sólo en ellos una especie
de justificación de la totalidad, y sólo estos momentos nos permiten aceptar sin irritación la totalidad
que los rige pero que permanece al margen de ellos. Una interpretación de este tipo caería en el mismo
error que la estética idealista que separaba en Dante los momentos de “estructura” de los de “poesía”
y volvería a caer en una crítica del fragmento. Lo que afirmamos es, por el contrario, que la obra vive
y vale sólo como realización de su propia poética, expresión concreta de un universo de problemas
culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo de los problemas constructivos
adquiere su sentido más lleno sólo en contacto directo con la forma formada, única capaz de conferir
significado y valor al modelo formal propuesto y realizado. Esto, por consiguiente, no significa renun-
ciar al hecho de que en el arte contemporáneo el problema de poética se ha convertido en el problema
central y que la obra debe ser considerada fundamentalmente como la explicitación de una poética: lo
que se defiende es que la obra realiza este fin sólo si el modelo de poética puede ser objeto de placer
en cuanto formado.
Y hallar placer en una obra como forma sensible quiere decir reaccionar ante los estímulos físicos
del objeto, y reaccionar no sólo con una aceptación de orden intelectual, sino a través de una serie de
movimientos cinestésicos, con una serie de respuestas emocionales, de forma que el placer que el obje-
to proporciona, enriquecido por todas estas respuestas, no asume nunca la exactitud unívoca de la
comprensión intelectual de un referente unívoco y la interpretación de la obra resulta por este mismo
motivo personal, rica en perspectivas, variable, abierta.8 Es esta actitud la que ha permitido a toda una
sección de la estética definir el placer que la obra proporciona como un acto de intuición, precisamente
para poner de relieve el hecho de que intervenían en la comprensión de la forma un conjunto de fac-
tores que no pueden reducirse al simple movimiento de la comprensión referencial; un conjunto de
factores que participan de un acto difícilmente analizable si no es a posteriori, pero en sí orgánico (en
otras palabras: la emoción estética —si se tratara solamente de emoción e intuición). En base a todo
esto podremos llegar a la conclusión de que existe, frente a la obra contemporánea, la posibilidad de
una valoración crítica en términos de acierto orgánico (lo cual viene a substituir la vaga dicotomía entre
belleza y fealdad, poesía y no poesía): es decir, incluso en el caso de que un modelo estructural surja
en nuestra relación de disfrute de la obra y se presente como el valor primario realizado y comunicado
por la forma (es decir, cuando la forma se nos presenta como “vehículo” de una poética) la obra realiza
su pleno valor estético en la medida en que la cosa formada, disfrutada en cuanto tal, añade algo al modelo
formal (y, por consiguiente, la obra se presenta como “formación concreta” de una poética). La obra es
algo más que la propia poética, que puede enunciarse también por otros caminos, en la medida en que el

8 Para un estudio de las condiciones de este tipo de placer, el papel de los factores referenciales y emotivos en el proceso
de aprovechamiento del estimulo estético, remito a mi ensayo, más ampliamente razonado, Análisis del lenguaje poético,
en Obra abierta, cit.

Sólo uso con fines educativos 39


contacto con la materia física, en el que la poética se concreta, añade algo a nuestra comprensión y a nues-
tro placer.
Nos damos cuenta ahora de que incluso en los períodos históricos en los que el arte se presenta-
ba como una escueta construcción racional carente de reacciones emotivas y no captable a través de
canales intuitivos, esta especificación caracterizante no ha faltado nunca: se ha dicho que los hombres
medievales eran capaces de gozar, en la obra, una serie de significados alegóricos y de declaraciones
racionales: pero incluso en este horizonte cultural se confirmaba el principio de que en la base del pla-
cer experimentado ante una forma bella se hallaba una “visión”, un acto de los sentidos, una relación
física no sólo con la forma abstracta de la cosa, sino con la estructura compleja de la cosa en cuanto
substancia.
Es evidente, en este momento, que en el ámbito de la hipótesis que hemos asumido, incluso frente
a una nueva disposición de las formas (ante la afirmación cada vez más insistente de un predominio de
los modelos estructurales como trámites de conocimiento racionalizable), las categorías estéticas capa-
ces de permitirnos una valoración, un juicio de las obras, siguen siendo las que se han ido elaborando
desde De Sanctis hasta nuestros días: un concepto de forma como fusión realizada de “contenidos”, que
antes de convertirse en forma eran puras abstracciones intelectuales u oscuros móviles psicológicos;
un concepto de fusión como “asimilación” entre un universo psicológico y cultural y una materia que
asume configuración insustituible; un concepto de arte como realización de una formatividad deseada
por sí misma, porque sólo integrados y resueltos en una operación formativa los distintos presupuestos
entran en el orden del arte.9
En este sentido dicha noción de forma resolvería el problema de los nuevos fenómenos artísticos
como resolvía otros problemas: y si en primer lugar debía proponerse como solución concreta de una
querella entre “forma” (entendida como cobertura exterior de un contenido psicológico y cultural) y
“contenido” (entendido como conjunto de elementos culturales y emotivos capaces de subsistir inclu-
so al margen de la obra, en las formas de reflexión lógica o de efusión psicológica), ahora se plantea
como solución concreta de una querella entre “problema de poética” (entendido como modelo formal,
elaborado y elaborable en el ámbito de un discurso cultural, que puede incluso no transformarse en

9 Es evidente que nos estamos refiriendo a la estética de la formatividad de Luigi Pareyson, a la relación establecida entre
estilo, contenido y materia en el arte, a la noción de interpretación crítica como penetración, por afinidad en un universo
físico de materia formada en la que todo proyecto operativo (así como todo presupuesto sentimental o intelectual) se
resuelve en “modo de formar”. Cuando Pareyson define el arte como un “formar por formar” no huye hacia irresponsa-
bles complacencias formalístico-caligráficas y ni siquiera excluye el hecho de que un artista se vea impulsado a hacer
arte por precisas e impelentes necesidades morales o políticas, o incluso ideológicas (así como tampoco excluye, sino
que explícitamente hace alusión a ello, el hecho de que estas necesidades contribuyan a conferir valor, sabor y fuerza a la
obra emprendida): trata de delimitar el ámbito de la operación artística como aquél en el que la formación de un objeto
no se convierte en pretexto y soporte para un fin que esté al margen de este objeto (ya sea este fin la presentación de
una poética o el discurso propagandístico, la plegaria o la utilización práctica en términos funcionales); en arte se forma
precisamente para hacer que los distintos elementos a los que se confiere forma sean revalorizados y convertidos en
objetos de placer, capaces de ser interpretados y juzgados en calidad de objeto formado. Puedo elaborar, por lo tanto, a
nivel teórico una poética y las palabras con las cuales la comunico serán un cómodo vehículo para las ideas profesadas:
pero en el momento mismo en que pongo manos a una obra que sea su propia poética yo formo esta poética precisa-
mente para darle consistencia orgánica y para que sea disfrutada como cosa, y no como modelo abstracto. Sólo si esto ha
sucedido así entramos en el dominio del arte.

Sólo uso con fines educativos 40


objeto artístico tangible) y “organismo físico” (que en muchos casos se reduce verdaderamente a servir
simplemente como soporte transitorio e inesencial que sirve de vehículo a la solución ingeniosa de un
problema de poética inmediatamente retraducible en términos de discurso cultural).
Con lo cual habremos de afirmar que, si bien es cierto que es perfectamente legítimo un discurso
cultural sobre las poéticas de un período y puede incluso constituir un instrumento útil para la com-
prensión más profunda de las obras (o bien presentarse como una contribución de una cultura, desin-
teresándose del destino de cada obra en particular, de su éxito o de su fracaso), sin embargo, si que-
remos hablar de una obra, el simple discurso cultural no basta y la obra es válida sólo si, estudiada en
concreto, nos revela algo más rico, más variable y difuminado, más evasivo, incluso (porque ésta es
la condición del placer estético): y en este algo más estriba la garantía de nuestro juicio de valor. La
lectura del Ulises, cada vez que la emprendemos, nos dice cosas que la simple enunciación de su poé-
tica no nos podía decir; y, por consiguiente, nos ayuda también a ampliar, o a verificar más a fondo, la
enunciación de la poética.
Y he aquí cómo, según esta segunda hipótesis, entra también en el presente horizonte estético la
posibilidad de una valoración crítica; es posible una opción frente a aquellas obras que parecían conde-
nadas a constituir un simple pretexto de descripción estructural, de justificación histórica.
La segunda hipótesis, pues, más que oponerse a la primera trata de determinar las condiciones
metodológicas gracias a las cuales, aún previendo cambios en la noción misma de arte, resulta posible
un discurso crítico en los términos que por una larga tradición resultan familiares a nuestra cultura.
Lo cual equivale a decir a los dudosos: no es cierto que el arte contemporáneo eluda maliciosa-
mente toda valoración posible, cogiendo por sorpresa al crítico de los buenos tiempos pasados, que
se acerca a la obra provisto de sus buenas y valiosas antenas hechas de gusto y de olfato, de paladar
para lo concreto, y va desgranando la obra entre sus manos por las vías indirectas de la comunicación
intelectual, del módulo abstracto, ¡yo qué sé!, de la mueca antropológica, del desprecio filológico, de
la mofa filosófica. No es cierto. Incluso con las obras más decididamente “experimentales” es imposible
hacer trampas. Si el crítico es hábil. Pero para que sea hábil es necesario que haya comprendido la direc-
ción que está siguiendo el arte actual, y que no busque, por ejemplo, “expresiones líricas del sentimien-
to” en obras que, por el contrario, pretenden presentar como concreto y físico un modelo de poética
excluyendo toda intromisión emotiva, precisamente la primera condición de su discurso.
Y esta es la razón por la que las investigaciones en torno a las poéticas tienen una validez, previa a
toda operación crítica: contribuyen a crear espacio para una opción. A condición de que no se exija tal
opción a las investigaciones teóricas de estética en las que a partir de la opción se establecen condicio-
nes de posibilidad, ni a las investigaciones de historia de la cultura donde se estudia el proceso histórico
de las poéticas y de los criterios de la opción. También estas disciplinas llevan a cabo una opción pro-
pia, de lo contrario no podrían realizar un discurso y mucho menos un discurso histórico. Pero la llevan
a cabo a otro nivel, teórico o historiográfico, no crítico. Es cierto que hay quien critica en análisis de este
tipo que el hecho de ser “descriptivos” los lleva a manifestar una pasiva complacencia en lo que es, sin
manifestar ningún deseo de cambiarlo. Pero se trata de objeciones poco serias y no deben tomarse en
consideración en el ámbito de un razonamiento que afecta a varias disciplinas y que es bastante serio.
Estos censores no se dan cuenta de que si ellos, hoy, son capaces de formular una crítica negativa

Sólo uso con fines educativos 41


del arte contemporáneo (en bastantes aspectos útil y aceptable) es porque una cierta operación des-
criptiva les ha ofrecido, previamente, una imagen completa del campo de estudio y les ha marcado los
puntos en los que, quien no quisiera cansarse demasiado, debía insistir para denunciar el apocalipsis y
después retirarse, satisfecho del deber cumplido.

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Lectura Nº 3
Calabrese, Omar, “Límite y Exceso”, en La Era Neobarroca, Madrid, Ediciones Cáte-
dra S.A., 1999, pp. 64-83.

3
Límite y exceso

1. Límite y Exceso: Dos Geometrías


Si, de acuerdo con Lotman, consideramos la cultura como una organización de sistemas culturales
(de tipo orgánico y biológico en su caso) también es posible entenderla como una organización espa-
cial. El mismo Lotman, por lo demás, llama a una organización semejante “semiosfera”, recogiendo el
conocido término biológico de “biosfera” o de “ecosfera” y el antropológico de “noosfera”, para definir
precisamente el aspecto espacial del sistema de la cultura.1 Sin embargo, si aceptamos una idea espa-
cial de la estructura y de la distribución del saber en sistemas y subsistemas, es decir, en un espacio glo-
bal articulado en regiones locales, deberemos aceptar también que este espacio, para estar organizado,
debe tener una geometría o una topología. Es decir: que esté provisto de un “confín”.
El confín de un sistema (incluso cultural) hay que entenderlo en sentido abstracto: como un con-
junto de puntos que pertenecen al mismo tiempo al espacio interno de una configuración y al espacio
externo. Desde el punto de vista interno, el confín no forma parte del sistema, pero lo delimita. Desde
el punto de vista externo, el confín forma parte de lo externo, sea o no sea, a su vez, un sistema. Por
tanto, lo externo está separado de él o por oposición (si es otro sistema) o por privación (no es un sis-
tema). Por tanto, lo que garantiza la existencia de un confín es: por un lado, la propiedad separante de
sus puntos; por otro, la coherencia (incluida la de los puntos del confín) de todos los puntos pertene-
cientes al sistema. Por lo demás, no todo confín hay que entenderlo como una barrera impenetrable en
relación con lo externo. En efecto, son bastante raros los casos de cierre total y rígido respecto a lo que
no pertenece al sistema. Asimismo se puede decir que el confín articula y gradúa las relaciones entre
interno y externo, entre apertura y cierre. De tal modo podemos tener sistemas sustancialmente cerra-
dos en los que, sin embargo, el confín actúa como filtro o como membrana: todo lo que está fuera del
sistema puede introducirse a condición de “traducir” (en sentido propio: “llevar a través”) los elementos
externos en elementos internos adecuándolos a la coherencia del sistema (por ejemplo, a su código).
O bien, podemos tener sistemas abiertos sólo en algunas zonas, en las que hay flujo interno y externo,
mientras que en las otras hay un cierre más o menos rígido.2
En el caso de los sistemas sustancialmente cerrados, el hecho mismo de que exista un “perímetro”
implica que existe un centro, que podríamos incluso llamar “centro organizador”. Ahora bien, el cen-

1 Iuri Lotman, La semiosfera, Marsilio, Venecia, 1985.


2 Id. págs. 58-63.

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tro, como dice Arnheim, no coincide necesariamente con el “medio”,3 por lo que podríamos tener una
nueva clasificación de los sistemas en centrados (cuando el centro corresponde al medio) y acentrados
(cuando existen más centros o el centro está colocado más cerca del confín). En el caso de los siste-
mas centrados, exactamente como en geometría, se produce una organización interna ordenada por
simetrías; en el caso de los sistemas acentrados, la organización es disimétrica y esto conlleva la gene-
ración de fuerzas expansivas, un poco como en el ejemplo lotmaniano de los confines geopolíticos:
cuando un Estado coloca su capital cerca de la frontera o no se ha dado todavía un orden central o, más
bien, posee miras expansionistas y el centro decentrado de hoy es una proyección de un centro central
de futuro. Reflexionemos sobre la cuestión de la disimetría del centro organizador. Ésta, se ha dicho,
genera fuerzas expansivas, pero esto significa entonces que tales fuerzas comienzan a empujar, desde
el interior, sobre la elasticidad misma del perímetro-frontera-confín: es decir, intentan poner en crisis
el conjunto de puntos comunes entre interno y externo llevándolos a una tensión. Es por esto por lo
que podríamos decir, prosiguiendo con las metáforas topológicas, que el confín se torna en un verda-
dero límite. En efecto, aceptando la definición de “límite” no analítica, sino topológica de Bourbaki,4 se
puede afirmar que un límite es un confín de valores de un “entorno” en el que todos los puntos gozan
de la misma función. Por tanto, si se derriba el límite, con esto mismo se habrá eliminado el entorno o
se habrá creado otro. Toda presión sobre el límite posee, por tanto, el valor de una tensión.
Nuestro lenguaje común registra perfectamente esta situación, justamente en el campo cultural y
no necesariamente matemático, y lleva consigo una especie de memoria de su espacialidad. Cojamos el
término latino limen: significa el “umbral”, por ejemplo, el de una casa, y define perfectamente la opo-
sición entre interno y externo y abierto y cerrado. Siempre espacial es el significado justo del término
colmo, es decir, “el máximo sostenible”, ya que indica el punto más alto de una curva cualquiera. Toda-
vía más clara es la imagen de exceso: del latín ex-cedere, “ir más allá”, el exceso manifiesta la superación
de un límite visto como camino de salida desde un sistema cerrado; pero es siempre el uso lingüístico
el que nos hace percibir el hecho de que la imagen espacial se aplique a los hechos culturales. Cuando
hablamos de “caso-límite” o de “límite de aguante” o de “colmo de la paciencia” o de “exceso de mal-
dad”, manifestamos la tensión o la culminación o la superación del confín de un sistema de normas
sociales o culturales, y las acciones que llevan a las situaciones de tensión, culminación, superación de
confines son acciones que fuerzan el perímetro del sistema o lo ponen en crisis. En este sentido, tam-
bién podemos observar que el acto liminar y el excesivo constituyen una oposición respecto a la pre-
sión sobre los confines. En efecto, el límite es la tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elastici-
dad del contorno sin destruirlo. El exceso es la salida desde el contorno después de haberlo quebrado.
Atravesado: superado a través de un paso, una brecha.
Antes se ha dicho que límite y exceso son dos tipos de acción cultural, pero se trata de tipos de
acción que una cultura no experimenta siempre. Existen periodos más encaminados a la estabilización
ordenada del sistema centrado y periodos opuestos. Épocas o zonas de la cultura en las que prevalece

3 Rudolph Arnheim, The Power of the Center, University of California Press, Berkeley, 1982 (trad. it. Il potere del centro, Einau-
di, Turín, 1984).
4 Nicholas Bourbaki, Eléments d’histoire des mathématiques, Hermann, París, 1960.

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el gusto de establecer normas “perimetrales” y otras en las que el placer o la necesidad es la de ensayar
o romper las existentes. Justamente: la de tender al límite y experimentar el exceso. Al segundo tipo
pertenece evidentemente la era (o el carácter cultural) que hemos denominado “neobarroco”.

2. Tender al Límite
El carácter de una tensión al límite de las reglas que hacen homogéneo un sistema, se observa
un poco en todos los campos del saber contemporáneo: desde el arte a la ciencia, desde la literatura
hasta el comportamiento individual, desde el deporte hasta el cine. Una constante suya es la de experi-
mentar la elasticidad del confín poniendo a prueba un conjunto a partir de sus consecuencias extremas.
Por ejemplo, el caso más típico en la historia del arte es el del tardo-renacentista, manierista y después
barroco que extremiza los datos de la perspectiva lineal variando “al límite” el punto de vista, de fuga,
de distancia.5 Consecuencia: la producción de una serie de modelos más allá de los cuales la perspec-
tiva se autodestruye, como el “trompe-l’oeil”, el encuadre, la anamorfosis, el escorzo.6 En el caso de la
perspectiva, tenemos un sistema que es ya directamente geométrico; pero otros casos pueden pro-
ducirse en sistemas más directamente conceptuales, como las ideologías o las teorías científicas o las
ideas filosóficas; y el mecanismo es el mismo.
Tomemos un ejemplo emblemático, como en los otros capítulos de este volumen: se trata de la
novela Congo de Michael Crichton. Aunque se trate de una obra altamente comercial, intenta dos ope-
raciones de tensión al límite: una respecto a la ciencia (que constituye su argumento) y la otra respecto
a la literatura (en la que se inserta como obra). Desde el punto de vista literario, es difícil denominar
la clase de pertenencia de este libro que se define también como novela “de género”. Es un poco de
ciencia-ficción: hay científicos y tecnócratas a la búsqueda de misteriosos yacimientos de diamantes de
los cuales se extraerían armas inimaginables. Sin embargo, es también una spy-story: la agencia ameri-
cana Erts se opone a fuerza de intrigas a un sórdido Consorcio de potencias extranjeras. Sin embargo,
es también una novela de aventuras exótico-antropológica: viaje al África misteriosa, búsqueda de una
mítica ciudad desaparecida, estudio de una raza de gorilas “inteligentes”. En fin, es un poco novela poli-
cíaca: se busca el culpable de una serie de masacres como en el delito de la calle Morgue; concluyen-
do, están Poe, Conan Doyle y Burroughs, Verne, Fleming y, obviamente, sir Henry Rider Haggard.7 Pero
Congo no es nada de todo esto o, mejor aún, es el conjunto de todo esto. Es como decir que el nuevo
género literario, sin identificarse con ninguno de sus precedentes, los lleva al límite a todos, volcándo-
los en un gigantesco “pastiche”; pero el “pastiche” no es obra de simple cita, como en la práctica litera-
ria llamada por los americanos “postmodern”. En cambio, es sanción preliminar de la existencia de un
género debida al reconocimiento de marcas de géneros tradicionales e invención sucesiva del supergé-
nero (límite de todos los géneros) como novela de investigación, que extrae de los géneros justamente
el momento del indicio.
Sin embargo, hay otro aspecto en el libro de Crichton y es aquel más evidente, pero también fas-

5 Véase: Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, Seuil, París, 1972 (trad. it. Anamorfosi, Adelphi, Milán, 1976).
6 Véase mi obra: La macchina della pittura, Laterza, Roma-Bari, 1985.

Sólo uso con fines educativos 45


cinante, de trabajar en las teorías científicas más avanzadas en algunos campos de la investigación
moderna (informática, antropología, zoología, geología, vulcanología, teoría de los juegos, etc.). Los
saberes utilizados no son en absoluto imaginarios (lo atestigua la bibliografía científica colocada al final
del volumen). Solamente que se llevan a los límites de lo posible. Son teorías de las que se simulan las
consecuencias y las condiciones de uso extremas. En conclusión: lo fantástico ya está entre nosotros,
basta sólo empujarlo aún más allá. Es lícito pensar en extraños cruces de gorilas superdotados y amaes-
trados: entre los perros el hombre ya ha producido los dobermans. Los simios parlantes existen ya en
los USA, como el famosísimo Arthur. En cuanto a la TV en tiempo no real, sino acelerado, ya está pre-
parada en todo lugar con los programas “teletext”. Las simulaciones electrónicas que producen imá-
genes “verdaderas” ya se utilizan para producir video-juegos o cine electrónico mediante fractales. Las
armas de ciencia-ficción las encontramos en el proyecto de “escudo espacial” americano, etc. En otros
términos: dado el confín de cierto dominio científico, se examinan sus bordes, los susceptibles de hacer
avanzar el confín mismo allá donde no estaba e implícitamente se declara la existencia de una zona de
frontera variable o irreconocible entre “real” y “posible inactual”.8
El caso de Congo representa un procedimiento al límite en el ámbito de grandes porciones de
significado; pero en la era de las comunicaciones de masa estamos acostumbrados a operaciones “al
límite” también de tipo formal. Por ejemplo, en el modo de representar el tiempo y el movimiento por
medio de las tecnologías comunicativas. En efecto, en los últimos años, ya nos hemos acostumbrado a
ver representado un umbral de tiempo y movimiento que está claramente por debajo o por encima de
lo perceptible, con la consecuencia de trasladar el límite de nuestra propia imaginación de las acciones.
Nadie se asombra ya al observar las fases principales de los partidos de fútbol a cámara lenta, antes
bien, cualquier hincha confía al dictamen de la moviola el juicio sobre la equidad de una decisión arbi-
tral: como si fuera también posible, en la realidad, prestar atención de la misma manera a las acciones.
Ejemplos similares nos llegan también de productos cine-televisivo de ficción. Ya es normal vincular la
investigación sobre los momentos-clave de una escena a la reducción de su tiempo “natural”. Piénsese
en el choque armado que cierra Butch Cassidy o en el duelo entre el bueno y el malo que decide Por un
puñado de dólares o en la última escena de Rompehuesos, donde el camino de Burt Reynolds, al final
de un violento partido de rugby entre detenidos y guardianes de una cárcel, se reduce obsesivamente
para dramatizar la incertidumbre entre su intención de huir y la de recoger simplemente el balón, todo
ello bajo el punto de mira de un fusil telescópico y bajo la orden del director de la cárcel (vencido en el
rugby) de disparar. Sin embargo, piénsese además en las toneladas de ralentí presentes en los encuen-
tros de amor de las más variadas parejas publicitarias televisivas o de los héroes de las escenas soft-core.
Otro ejemplo de análoga superación del umbral inferior de la percepción del tiempo es dado por la
fotografía. Hoy somos indiferentes a la técnica de la llamada “instantánea”. Pero los “instantes” de la ins-
tantánea fotográfica no son los mismos de antes: hoy están decididamente por debajo de lo percepti-
ble. Fotografiar a una milésima de segundo no permite absolutamente prever qué representará la foto-
grafía mediante el encuadre a través del objetivo. Sin embargo, habiendo acumulado todos, hoy en día,

7 Es decir: toda la historia de la novela de aventura, hasta su cumbre: Las minas del rey Salomón, precisamente de Haggard.
8 Iuri Lotman, op. cit. pág. 62.

Sólo uso con fines educativos 46


competencia en este tipo de tecnología, conseguimos imaginar mentalmente la existencia de un tiem-
po y de un movimiento por debajo de nuestras capacidades físicas de aferrarlo. La idea de un instante
cada vez más pequeño conduce también a una poética, la de la búsqueda del acmé de la acción: el
paso decisivo en el fútbol, el punto límite entre éxito y fracaso de un acto, la separación entre la vida y
la muerte en un duelo, el estudio de la culminación de la emoción o del éxtasis sexual. Se podría inclu-
so constatar que la profundización de ciertas técnicas de representación y de su tiempo específico ha
cambiado la percepción del tiempo mismo. Representación y percepción del tiempo en su umbral infe-
rior se conjugan con la exasperación de una actitud analítica. Lo que antes se consideraba una unidad
de tiempo, hoy ya no lo es, porque son capaces de medirla en unidades cada vez más pequeñas. (¿No
es éste un problema “barroco”? También en el siglo XVII una problemática fundamental es la del cálculo
infinitesimal y del cálculo del límite). Una breve demostración. Si tomamos por ejemplo la breakdance,
podemos observar que la esencia del baile está constituida por la capacidad del bailarín de segmentar
los movimientos y sus tiempos en unidades pequeñísimas. Cuando, en cambio, las reúne en un movi-
miento y en un tiempo global, vemos que él no restituye una continuidad de acción, sino una linealidad
que deja separados instantes y movimientos de otro modo imperceptibles.
De todos modos, existe también un segundo umbral de tiempo “natural” que es llevado al límite
y es el superior, el de la velocidad de percepción. En fin, existe una temporalidad que por contraste
con la precedente podríamos llamar sintética; ésta consiste en dotar la representación de una velocidad
inusitada. El ejemplo más obvio está constituido por los videojuegos y por los videoclips. En las últimas
generaciones de juegos y de musicales filmados es posible constatar que el tiempo de representación
de la acción requiere respuestas extremadamente aceleradas, so pena del final del juego mismo o de la
inteligibilidad de la historia filmada. Que se trata de un umbral superior de percepción está demostrado
por el hecho de que son hábiles en este tipo de competición o de visión sólo los muchachos muy jóve-
nes, los únicos que pueden tener reflejos adecuados a la terrible escansión del ritmo representativo. A
la destreza sustancialmente muscular de las generaciones precedentes se va sustituyendo una destreza
sensorial, fundada en la velocidad de reacción a los estímulos. Sin embargo, limitar la temporalidad
sintética sólo a los productos y a la fruición de los jóvenes sería limitante. Todo el universo de las comu-
nicaciones de masa y de los comportamientos inducidos por éstas, está precipitando hacia el derrum-
bamiento o el alejamiento del umbral superior. La ritmicidad, analizada en el capítulo precedente es
uno de sus caracteres fundamentales; la posibilidad de esquematización es el segundo. Tomemos aún
un ejemplo de las retransmisiones deportivas. Hoy en día todos estimamos normal la transmisión de
resultados de acontecimientos deportivos a velocidad acelerada; pero no se trata de una práctica sim-
plemente funcional (transmitir más noticias ahorrando tiempo). La aceleración permite disfrutar mejor
el esquema de una acción de juego, su “geometría” (no sin motivo el término ha entrado en el argot
futbolístico o del basket). Un hecho análogo sucede a nivel de comportamiento. Piénsese en el llamado
“síndrome de pulsador” instaurado a nivel de consumo televisivo con la existencia de muchos canales.
El espectador ya se ha acostumbrado firmemente a pasar de un programa a otro, vinculándolos instan-
táneamente, infiriendo su contenido de pocas escenas, recreando sus propios palimpsestos personales
y sobre todo eliminando las diferencias “históricas” entre las diversas imágenes percibidas.
La superación de los umbrales de la percepción temporal conlleva con toda probabilidad algún

Sólo uso con fines educativos 47


cambio también en la visión del mundo. El primer cambio importante me parece que hay que buscarlo
en el diferente sentido de la historia respecto a otras épocas. No se puede negar que hoy vivimos en un
periodo de total contemporaneización de cualquier objeto cultural. El mando a distancia con la posibi-
lidad de apretar en una misma línea productos provenientes de un espesor histórico diverso, hace que
todo se coloque automáticamente en proximidad y en continuidad. Este fenómeno lo conocen bien
los profesores de instituto y de universidad, que se encuentran frente a alumnos capaces de pasar, sin
ningún sentido de la relatividad, de Aristóteles a Michael Jackson, de Spinoza a los “nouveaux philoso-
phes” como si fueran entidades dialogantes. Una segunda visión del mundo es también el sentimiento
de verificabilidad de lo real. Las nuevas tecnologías audiovisuales anulan la confianza en la verificación
personal de los hechos. No es la visión directa del partido de fútbol la que da la ilusión de la verdad,
sino su re-visión de la TV a cámara lenta. La técnica de representación produce objetos que son más
reales que lo real, más verdaderos que lo verdadero. De este modo cambian los connotados de la cer-
teza: ésta ya no depende de la seguridad en sus propios aparatos subjetivos de control, sino que es
delegada a algo aparentemente más objetivo. Sin embargo, paradójicamente, la objetividad alcanzada
así no es una experiencia directa del mundo, sino la experiencia de una representación convencional.
La incredulidad de santo Tomás está definitivamente superada. Creemos en los milagros, no si los toca-
mos, sino si algún otro nos los cuenta: siempre y cuando sean a cámara lenta.

3. Excentricidad
Un motivo de impulsión hacia el límite de un sistema, como se decía anteriormente, está constitui-
do por el no-centrismo de centro organizador del sistema. Es decir: por su “excentricidad”; también la
excentricidad es un término casualmente ambivalente. En efecto, posee un significado matemático (la
relación entre la distancia de una cónica desde un punto fijo y la distancia de la misma desde una recta
fija), físico (la transformación de un movimiento rotatorio de un plato a un movimiento alternado), pero
también de comportamiento.9 Un “excéntrico” es un señor (o de cualquier modo un sujeto) que actúa
en los límites de un sistema ordenado, pero sin amenazar su regularidad. Alguien que sitúa su propio
“centro” de interés o influencia desplazado hacia la periferia del sistema o de sus márgenes. La moda ha
sancionado un comportamiento semejante a partir del siglo XIX, preveyendo estilos de atuendos “fuera
de lo común”, como el del “dandy”.10 Pero también en el barroco (véanse los trajes de las fiestas del Rey
Sol en Francia) el estilo excéntrico estaba ampliamente difundido. Hoy en día, la excentricidad en la
moda casi parece ser la regla: y el hecho de que suceda en la moda atestigua cuanto se decía. Es decir,
que la excentricidad ordena una presión hacia los márgenes del orden, pero sin tocar el orden, en cuan-
to la misma excentricidad está prevista por el organismo superior de las reglas del vestir. Es así excén-
trico el estilo casual, el “punk” revisado y corregido, el adorno extraño colocado en un traje tradicional,
el uso de invertir los “uniformes” tradicionalmente adecuados para determinadas ocasiones (utilizar los
vaqueros para una ceremonia y el “smoking” para un paseo).11 El ejemplo de la moda, además, confir-

9 Véase: Lucio Lombardo Radice - Lina Mancini Proia, Il metodo matematico, Principato, Milán, 1979, págs. 68-94.
10 Honoré de Balzac, Théorie de la démarche, Gallimard, París, 1978 (trad. it. Teoria dell’andatura, Cluva, Venecia, 1987).
11 Francesco Alberoni y otros, Psicologia del vestire, Bompiani, Milán, 1972.

Sólo uso con fines educativos 48


ma un aspecto fundamental de la excentricidad, es decir, su componente espectacular. No sin motivo,
es justamente en el mundo del espectáculo (música, TV, teatro, cine) donde la excentricidad se exhi-
be como un valor. El estar bajo la mirada de un público obliga a la búsqueda de una identidad indivi-
dual separada de las otras (por tanto, con su propio centro), aun en el mantenimiento de una identidad
socialmente aceptada.
Un ejemplo muy claro de este mecanismo lo podemos encontrar en los procesos (aparentemen-
te cada vez más “estrambóticos”) de denominación de los grupos artísticos, musicales y teatrales de
hoy. Crearse un nombre, en efecto, significa precisamente inventarse una identidad, construyéndose
una individualidad dentro de una colectividad.12 Si nos detenemos justamente en los nombres de los
“performers” modernos, no se nos escapará el mecanismo de producción de una imagen de los sujetos
como objetos, ellos mismos, de imaginación espectacular. He aquí una rápida lista: Giovanotti Mondani
Meccanici, Kollettivo Teatrale Trousses, Merletti Cappuccini e Cappelliere, Gruppo oh! Art, Ramazzotti
Sisters, Sine-studio per motori generali, Panna Acida, Teatro Momentaneamente Assente, Sosta Palmi-
zi. En la música: Frankie goes to Hollywood, Level 42, Culture Club, Art of Noise, Shampoo. Son éstos,
poquísimos ejemplos, pero que bastan para demostrar cómo los nombres se han transformado en algo
mucho más singular que precisamente un nombre: se han transformado en títulos. Esto tiene el claro
significado de comprender al grupo, teatral o no, como si éste fuese ante todo, en sí mismo, una obra
de arte, sin distinguir entre arte y vida, producción y ejecución, competencia “performance”. Un ulterior
aspecto de excentricidad y trabajo en los límites de los sistemas existe también en los mismos textos,
sobre todo publicitarios, musicales y teatrales. Los géneros de espectáculo se dirigen efectivamente
cada vez más, hacia sus propios límites materiales e invaden los de los territorios limítrofes. Expresán-
donos con propiedad, es más bien difícil hablar de “publicidad”, “música”, “teatro”: medios y lenguaje
están interfiriéndose recíprocamente en una especie de intertextualidad en origen y no en una inter-
textualidad como única hipótesis de funcionamiento de la cultura. Un “spot” publicitario a menudo es
ya análogo a un videoclip, e incluso coincide con éste, como en el caso de la publicidad representada
por Grace Jones para Citroën o para otros productos y posteriormente transformada en parte de un
video promocional propio. El teatro a lo Magazzini Criminali no es nada más que una suma de efec-
tos visivos provenientes de la música, de la televisión, de la publicidad y de la arquitectura: un “teatro
de superficie” un teatro de las conjugaciones intertextuales. En la excentricidad se realiza, por tanto, el
paso total hacia el límite, la “piel” de la obra, con una investigación ya orientada hacia el formalismo y el
esteticismo, contra un centrismo antes basado, por ejemplo, en su eticidad o en su emocionalidad.
Se trata de un tipo de esteticismo sustancialmente inocuo para el sistema a menos que no se lleve
al límite y a su superación, que influye fuertemente también en los comportamientos de la vida coti-
diana. Basta pensar en las historias de anómalas “empresas” realizadas por anónimos señores para
entrar en el Guinness de los récords o en las páginas de las revistas de aventuras: atravesar América a
pie, pasar un mes de “trekking” en Cachemira, viajar como navegantes solitarios, pasar las vacaciones
haciendo turismo ecuestre, atravesar el océano en “Wind-surf”, permanecer 52 días sobreviviendo en
el Mont Blanc sólo con las provisiones de casa, ir en trineo al polo norte, participar en competencias de

12 Véase: Claude Lévi-Strauss (ed. y notas de), op. cit.

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ciclismo con bicicletas experimentales diseñadas como automóviles. Es una especie de “anecdotismo”
(estético, quizá también en sentido peyorativo) de la vida cotidiana, cada vez más vigente en el mundo
contemporáneo y lentamente industrializado: bastan los ejemplos de transmisiones televisivas de gran
éxito en América y ahora también entre nosotros, en Italia, con Jonathan y Big Bang, en las que tales
“empresas” fuera de lo normal a menudo se emiten también por amor al deporte, a la naturaleza y a
la aventura. En los Estados Unidos se han llegado a producir situaciones bajo pago de “excentricidad”
regulada, por ejemplo, en los juegos de guerra efectivamente representada, aunque con armas no leta-
les, entre grupos de “deportistas” que realizan, disfrazados de “marines”, encuentros bélicos en terrenos
delimitados o bien carreras con diversos medios, más o menos mecánicos, en condiciones muy difíciles,
como el Cannon-ball, una especie de “rally”, en condiciones de pura supervivencia, o el Camel Trophy,
la Paris-Dakar y similares empresas, que tal vez llegan a transformarse en situaciones de efectivo peli-
gro. En efecto, de la excentricidad, empujándose hacia el límite, se alcanza un “efecto-riesgo” cada vez
más alto.13 Es indicativo, a este propósito, el hecho de que en Inglaterra algunos juerguistas hayan crea-
do un Club del Riesgo, en el que pueden inscribirse sólo personas que hayan efectuado una empresa
muy peligrosa, como tirarse del Tower Bridge, tirarse con un minúsculo paracaídas a vacíos de trescien-
tos metros, atravesar un precipicio sobre una cuerda tirante. Un aspecto idéntico rige ya en el deporte,
completamente dirigido hacia el récord y hacia la superación de límites (“el límite anterior”).

4. Exceso y Antídotos
El exceso, precisamente como superación de un límite y de un confín, es sin duda más desestabili-
zador. Por un parte, cualquier acción, obra o individuo excesivo quiere poner en discusión cierto orden,
quizá destruirlo o construir uno nuevo. Por otra, cualquier sociedad o sistema de ideas tacha de exceso lo
que no se puede ni desea absorber. Todo orden produce un autoaislamiento y define, intimándolo, todo
exceso. El enemigo se hace enemigo cultural, “bárbaro”, gran invención de las civilizaciones clásicas.14
Sin embargo, usualmente se tachan de exceso los elementos externos a un sistema y por ello
mismo son inaceptables. En las épocas barrocas, en cambio, se produce un fenómeno endógeno. En
el interior mismo de los sistemas se producen fuerzas centrífugas, que se colocan fuera de los confines
del sistema. El exceso es genéticamente interno. La cultura contemporánea está viviendo fenómenos
de exceso endógeno cada vez más numerosos, que van desde la producción artística a la mediológica,
hasta los comportamientos políticos y sociales. Una vez más será conveniente, de todas formas, diferen-
ciar diversos tipos de exceso. Por ejemplo: hay un exceso representado como contenido, hay un exceso
como estructura de representación y hay un exceso como fruición de una representación.
A la primera categoría pertenecen sobre todo contenidos que, a su vez, representan categorías de
valor, como las morfológicas, éticas, tímicas y estéticas de las que ya se ha hablado y sobre las que vol-
veremos. Un ejemplo muy claro será el renacimiento del “monstruo”, al que dedicaremos, más adelante,

13 En 1984 la revista “Panorama Mese” ha dedicado un número completo a la búsqueda del riesgo gratuito como práctica
de vida. El riesgo se traduce, en los casos examinados por la revista, en una estética del comportamiento: la depense pura.
14 Iuri Lotman, op. cit. pág. 59.

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un capítulo a propósito. Veremos que el monstruo es siempre desestabilizador, ya que es “demasiado”
o “demasiado poco”, bien por cantidad, bien por calidad respecto a una norma común.
Un segundo tema sobre el que podemos detenernos más ampliamente es el de la sexualidad. Es de
sobra conocido que el exceso erótico es un modo canónico de encausar y poner en crisis un sistema de
valores. Tampoco está en discusión que haya un fundamento sexual también en la constitución de “esti-
los”, después de los conocidos análisis de Nietzsche sobre la oposición entre “dionisíaco” y “apolíneo”;15
pero el “exceso” ¿en qué consiste más técnicamente? Se pueden dar dos respuestas, según el punto de
vista con el que se mira la pregunta. La primera parte desde la norma vigente como lugar de observa-
ción del eros. Entonces consistirá en valorar como “exceso” no solamente lo que genéricamente evade
de la norma, sino una especie de espiral inflacionista en la cantidad y calidad de objetos “indecentes”
producidos: el exceso se considerará una “degeneración” del sistema de valores dominante. En cambio,
la segunda parte, desde la oposición a la norma vigente como lugar de observación del eros. Entonces
consistirá en valorar como “exceso” lo que produce “escándalo”, etimológicamente “piedra de tropiezo”,
del griego skàndalon, es decir, algo que amenaza con hacer caer algo más durante su recorrido normal.
Por tanto, el tema excesivo del sexo, no valdrá sólo por sí mismo, por lo que dice referencialmente, sino
por cuanto es una “provocación” para superar los límites de los principios sociales comunes. Tanto es
así, que la sexualidad excesiva, por ejemplo el de cierto cine del último decenio o poco más, ha sido
siempre símbolo de algo más. He aquí, entonces, el sexo como alegría y liberación de impulsiones en la
trilogía Decamerón-Canterbury-Mil y una noches, de Pasolini, o el sexo como muerte en Saló del mismo
autor. He aquí el sexo como imaginación en el Último tango en París, de Bertolucci. He aquí el sexo como
denuncia, drama, revuelta en el cine de vanguardia “east-coast” americano o en Fassbinder o, al menos,
en las intenciones, en Bellocchio. El mismo aspecto inquietante y provocativo, hasta la vulgaridad, lo
encontramos en la sexualidad expresada por ciertas personalidades del “rock” contemporáneo. Pién-
sese en la ambigüedad de Prince o Michael Jackson, con su violenta “falicidad” pero unida a afemina-
miento. Piénsese en el difuso hermafroditismo de un David Bowie, u obsérvese la tendencia de cier-
tos grupos homosexuales californianos, que producen espectáculos verdaderamente “escandalosos”,
como, ejemplo famoso, el videoclip Yankee robot, donde cada componente no sólo canta en posturas
voluntariamente obscenas, sino que utiliza los instrumentos musicales como instrumentos de sexo,
(masturbación del micrófono o del mástil de la guitarra, utilización de los cables pasados entre las pier-
nas, instrumentos de viento tratados como órganos para la “fellatio”, etc.). El travestismo de personajes

15 He preferido describir aquí las nociones de “límite”, “excentricidad” y “exceso” en términos espaciales, y sólo mediante
un grupo de lemas aislados. Lo que no es completamente correcto. En primer lugar, porque, según las técnicas utilizadas
en otro lugar en este volumen, los términos deben tomarse siempre por su modo de ser interdefinidos con otros que
instauran con éstos unas oposiciones. En segundo lugar, porque al lado de la espacialidad (en jerga greimasiana: uno de
los momentos de la aspectualización, junto con la temporalidad) existe también el problema de la cuantificación (es decir,
cuando el exceso, por ejemplo, se opone a la insuficiencia o al defecto, en expresiones como “demasiado”, “demasiado
poco”, “un poco”, “mucho”, “para nada”, etc.). François Bastide, Les logiques de l‘excés et de l’insuffisance, “Actes sémioti-
ques” (Documents), 79-80, 1986, ha examinado el área semántica antedicha, precisamente en términos de cuantifica-
ción y aspectualización. Remitimos a su ensayo por la estupenda discusión del problema. Lo que le falta a Bastide, y que
puede llegar a serle complementario, es una mirada a la dimensión topológica de la cuestión, y a los lemas que la expre-
san y que Bastide no considera.

Sólo uso con fines educativos 51


como Boy George es uno de los puntos extremos del fenómeno. Lo mismo sucede con los personajes
femeninos, por ejemplo, con Madonna en su primer estilo, cuando cantaba la explosión del amor físico,
o con la más modesta Joe Squillo, responsable italiana de una pieza titulada Violéntame en el metro, o
con las diversas Loredana Berté, Rettore, Spagna. Siempre, en Italia, hemos tenido el caso de Renato
Zero, mucho más inofensivo representante de la tendencia “homosexual” de la música.
Junto al sexo, la violencia o, de forma más general, el terror. Cine teatro y música están de nuevo a
la vanguardia. Aparte del desarrollo de géneros específicos de terror, con el triunfo de Dario Argento,
cada vez más a la búsqueda de “efectos-carnicería”, se puede decir que ha nacido en los últimos años
un filón completo de cine-teatro-música “de la crueldad”. El mito, hoy superado, del Bronx y de la repre-
sentación de “sujetos malditos” ha invadido durante mucho tiempo pantallas y escenarios. Algún título:
Warriors, Wanderers, Fuga de Nueva York, los cuatro capítulos de Mad Max. Acompañan, no casualmente,
tales films, columnas sonoras o músicas de grupos homogéneos, como los Police, quizá los más típicos
representantes de una cultura “punk” de rechazo del orden social por medio de la representación (no
exaltación) de la violencia. En Italia sólo unas pocas imitaciones, como los Kaos Rack o las Kandeggi-
na Gang* y, en versión claramente irónica, los Skiantos. Una violencia más intelectual recorre, en cam-
bio, ciertas obras teatrales y entre todas vale la pena citar el ejemplo del Genet a Tánger de los mismos
Magazzini Criminali o las instalaciones video-teatrales del Studio Azzurro.** En el fondo son todas ree-
diciones de una violencia modelo años 50, pero dotada de un componente ya no sólo ideológico (o
que veía una poética en la ideología), sino también estético. Al contrario, podríamos titular todas las
formas de exceso de contenido que hemos clasificado como renaciente categoría de una “estética de lo
feo”.16 Monstruos físicos y morales, obscenidades, embrutecimiento, violencia no valen por su solo signi-
ficado, sino también por su forma de expresión. Al contrario, la transgresión en el plano de la superficie
de los fenómenos se hace prácticamente fundamental con claro perjuicio de la transgresión semántica,
que se considera parte de una dimensión ideológica probablemente superada o por superar.
Poseemos alguna prueba de lo que estamos diciendo si nos detenemos en algunas operaciones
artísticas recientes. Tomemos como ejemplo a un pintor americano como Keith Haring. Ciertas obras
suyas son acumulaciones excesivas de color y de incrustaciones de barniz; pero no es el gesto informal
—“político”— de algún lejano pariente del Action Painting o de los Informales europeos. No hay con-
tenido trágico en los montones de materia cromática del Palladium de Nueva York. Hay, más bien, un
“feo” no contrapuesto polémicamente a un “bello” y revalorizado. Hay un “feo” que es “bello”. El mismo
razonamiento es válido para numerosos “ismos” recientes, casi todos aparentes repeticiones de temas
de hace treinta años y, en cambio, fuertemente diferenciados. Los pintores de “graffiti”, estadounidenses
no son absolutamente unos muralistas sudamericanos. No toman de Arman los exponentes del “arte
de los desechos”. No tiene nada que ver con el expresionismo o el fauvismo, ni con Rothko o con Bar-
nett Newman la pintura de los exponentes de la llamada “transvanguardia”. Lo que ha desaparecido en

* Lejía Gang. (N. del T.)


** Estudio Azul. (N. del T.)
16 Karl Rosenkranz, op. cit, que ha sido recientemente objeto de estudios de estética, por ejemplo, en el ámbito del Centro

internacional de estética de Palermo, que también se ha encargado de la traducción italiana, en 1984.

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tales experiencias es quizá justamente el referencialismo de las temáticas representadas, la importancia
del contenido. El resultado es: una búsqueda sustancialmente “decorativa” (término utilizado aquí en un
sentido, en absoluto, negativo), de superficie, de materiales, de organización formal. El exceso del que
se hablaba se torna de este modo, de exceso representado en, también, exceso de representación, es
decir, una especie de “demasiado” en el ámbito de la forma. No sin motivo, por otra parte, precisamente
la forma de las obras de artistas actuales requiere un dispendio y una cantidad de materiales enorme.
Se puede llegar a casos de monumentalismos y gigantismos:17 desde empaquetar la muralla aure-
liana de Roma y del desierto australiano hecho por Christo, hasta la transformación de una colina en
escultura, como en el ambicioso proyecto para el cementerio de Urbino de Arnaldo Pomodoro, hasta
la transformación de la plaza que está en frente del Palais Royal de París, antes utilizada como aparca-
miento, por parte de Daniel Buren. Como se ve, hemos llegado plenamente a la segunda categoría ini-
cial, la de exceso de representación, explicándola como co-necesaria al exceso representado. En efecto,
representar un contenido excesivo cambia la estructura misma de su contenedor, y requiere una pri-
mera modalidad de aparición espacial: la desmesura, la excedencia. Desmesura y excedencia están entre
las principales constantes formales de los contenedores neobarrocos, sobre todo en el ámbito de la
civilización de masa. Basta reflexionar sobre la amplitud cada vez mayor de ciertas manifestaciones en
público. En el deporte, por ejemplo, las olimpíadas y los campeonatos mundiales de fútbol han alcanza-
do dimensiones de organización impresionantes y en todas el emblema triunfante han sido los Juegos
de Los Ángeles de 1984. Espectáculos como el Live Aid o la “marcha de la paz”, con la conexión al mismo
tiempo de las principales ciudades del mundo, son un ulterior caso de búsqueda de un “contenedor
universal” por medio de las tecnologías comunicativas; pero también las manifestaciones artísticas
sufren la misma fascinación. El “efecto Beaubourg” está ya asentándose en todo el mundo occidental,
tanto en la museografía como en la preparación de exposiciones temporáneas. Una rápida lista: el pro-
yecto del “gran Louvre”, con la famosa pirámide de cristal de Pei en París, el Musée d’Orsay y el Musée de
la Villette, todos en la capital francesa; la circulación de las grandes exposiciones entre Europa y Améri-
ca (los impresionistas entre Londres, París y Los Ángeles; el siglo XVII Emiliano entre Bolonia, Washing-
ton y Nueva York; Donatello entre Chicago, Detroit y Florencia; Viena Liberty entre Venecia, Viena y París;
las peregrinaciones de la colección Thyssen de Lugano y de las colecciones soviéticas); la programación
Fiat del Palazzo Grassi en Venecia. Incluso la industria cede a la tentación espectacular: he aquí el resur-
gimiento de un espíritu “fin de siècle” en la organización de las Exposiciones Universales, que han atraí-
do en 1985 en Tsukuba, en Japón, a casi 12 millones de visitantes y en 1986 en Vancouver, en Canadá, a
casi 15 millones.18
Sin embargo, los contenidos representados y la representación de los contenidos ofrecen indica-
ciones de comportamiento también excesivas. El comportamiento adecuado a los textos y a su forma
es, en efecto, “anormal” en el sentido de la “cultualidad” más desenfrenada. Piénsese en todos los fenó-
menos de histerismo de masa a los que se ha asistido en los últimos tiempos. Desde este punto de

17 El gigantismo ha sido estudiado recientemente en un número especial de la revista Communications (núm. 42, 1984),
como testimonio de que prácticas y teorías están sujetas a menudo al mismo gusto y espíritu del tiempo.
18 Sobre “fin de siècle” se ha detenido en un número monográfico, la revista Traverses (núm. 37, 1984).

Sólo uso con fines educativos 53


vista no hay demasiada diferencia entre fenómenos como la criminalidad de los hinchas británicos en
el estadio Heysel de Bélgica en la final de Copa de Campeones entre Juventus y Liverpool en 1985 y
el delirio de masas por los megaconciertos “rock” de las estrellas más famosas. En el mismo horizonte
del exceso podremos colocar comportamientos rituales como el de los espectadores que vuelven a ver
obsesivamente en el mismo cine, desde casi diez años en Nueva York y Londres, y seis años en París o
Milán, el Rocky Horror Picture Show, tomando como propias apariencia y acciones de los personajes de
la película y poniendo en escena “espectáculos de fruición” o la cada vez más frecuente construcción de
“maratones de espectáculo”, con la visión de cuatro films consecutivos de noche o con competiciones
de baile kilométricas. En cambio, son más “tranquilas” las maneras de exhibir su propia vida privada, tea-
tralizándola. Se podrían poner, entonces, en el mismo plano, la llamada búsqueda del “look”, ampliamen-
te favorecida por los desarrollos actuales de la moda y el renacimiento de las grandes fiestas “de corte”,
antiguamente exclusiva de la aristocracia de sangre y hoy puestas nuevamente en circulación por las
diversas nuevas aristocracias. Algún rápido ejemplo: la fiesta organizada por los Rotschild en París en
1985 por la reapertura del Musée des Arts Décoratives, en que una cena magnífica era consumida por
200 invitados en un salón del edificio, mientras que algún que otro millar de invitados “no de primera
clase” asistía desde los corredores en el entrepiso como en un fresco de Tiépolo; la fiesta por la apertura
de la exposición Futurismo & Futurismi en Venecia en el barco “Orient Express” por parte de los Agnelli;
los desfiles de la alta sociedad veneciana alrededor del ministro de Industria De Michelis; las nuevas
bodas en gran estilo, desde la de Carlos y Diana de Inglaterra, a la de Pippo Baudo y Katia Ricciarelli, a
las de los vástagos de los Grandes Ricos. No sin motivo, alrededor de estas prácticas, nacen incluso nue-
vas profesiones como la de “arquitecto de fiestas”,“‘designer’ de los platos de cocina”,“cattering” (es decir,
“management” de banquetes), “arquitecto pirótecnico” (que diseña castillos de fuegos artificiales).
Otro carácter, al lado de la desmesura cuantitativa, es el de la desmesura cualitativa, es decir, del
virtuosismo. Nuevamente podemos decir que reencontramos este rasgo en todos los niveles de cate-
goría. En efecto, existe el virtuosismo como tema tratado, por ejemplo, en el film sobre Diaghilev o en
Rencontres avec personnages remarkables de Peter Brook o en la serie televisiva Fama. Sin embargo, el
tratamiento del virtuosismo requiere también formas textuales virtuosistas: ¿no son tales ciertos films
como En busca del Arca perdida o los últimos productos de Fellini, desde la escena magistral del desfi-
le de moda eclesiástica en Roma a ¿Y la nave va? ¿No es virtuosismo el ya predominante carácter de
toda “performance”, hasta en la pintura a partir del hiperrealismo para llegar a ciertas manifestaciones
contemporáneas como la cita más que perfecta de los primitivos flamencos en el americano Murray, la
reproducción ligeramente desviada de las naturalezas muertas teóricas manieristas en el napolitano
Cantone, la representación metafísica en Scolari, los “falsos de autor” del Collettivo Falsari de Cremo-
na?* Así como son ya virtuosistas ciertos comportamientos cotidianos, desde la visión “cult” de ciertos
cinéfilos al retorno de los “hobbies” más extraños y de los coleccionismos más específicos, que implican
una “superespecialización de fruición”, hasta el límite de lo maníaco. Y bien, confirmémoslo, estos com-
portamientos reales son siempre inducidos por los textos por cuanto están inscritos en éstos. Un par de
ejemplos: en Fama (film, no telefilm esta vez) dos alumnos de la escuela de arte que hace de marco a la

* Colectivo Falsarios. (N. del T.)

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historia se dirigen precisamente a asistir a una proyección de Rocky Horror Picture Show en el que otros
jóvenes representan la escena de la fruición; en Gremlins, los monstruitos de Spielberg, que han ocupa-
do la ciudad, asisten del mismo modo a Blancanieves de Walt Disney.
En conclusión, se podría señalar el hecho de que los excesos neobarrocos de nuestros tiempos,
precisamente porque se trasladan no sólo en los contenidos, sino también en las formas y en las estruc-
turas discursivas, como en la recepción de los textos, no producen necesariamente inaceptación social.
En efecto, sólo en algunos casos, sobre todo de contenido, la superación de los confines de sistema
(sobre todo éticos) implica el rechazo por parte del sistema mismo. En otros casos —esta vez espe-
cialmente en los concernientes a las formas y a las estructuras— el derribo de los confines no provo-
ca destrucción o exclusión, sino sólo desplazamiento de las fronteras. La frontera, a causa de un exceso
“aceptable”, es simplemente empujada más allá (incluso mucho más allá que precedentemente) con la
consiguiente absorción, quizá conflictual, del exceso. A veces se pueden dar casos intermedios, en los
que también los excesos de contenido permiten la absorción en el sistema. Primero, porque el sistema
se hace más elástico a sus propias fronteras y aísla ciertos fenómenos en periferia o en los márgenes,
marginándolos. Segundo, porque todo el sistema en su conjunto se hace elástico (de aquí el nacimien-
to de principios de “tolerancia”, “permisividad”, “libertariedad”, etc.). Tercero, porque el sistema consigue
integrar el exceso desviando su objetivo y, por tanto, haciendo sustancialmente normal una apariencia
excesiva. Este último principio, de hecho, es una constante reguladora de cualquier sistema social (polí-
tico, de gusto, religioso) y consiste en la creación de antídotos o anticuerpos al exceso mismo, incluso
allá donde el exceso inicialmente hubiera funcionado. Esto explica también el carácter inevitablemente
inflacionista de todo movimiento que trabaja en los límites de un sistema: desplazándose éstos, cada
vez más allá, el trabajo debe también alzar continuamente la mira, exagerar y exasperar la acción.
Con las últimas observaciones, hemos llegado a introducir un criterio de diferenciación entre las
diversas operaciones neobarrocas que poseen por objeto la acción en el límite o por exceso. Observe-
mos ante todo el esquema siguiente:

Épocas

Estáticas Dinámicas

Centralismo Bloqueo de los confines Trabajo en el límite Trabajo por exceso

Se podría decir que mientras que las épocas estáticas promueven su centro de sistemas o anulan
la posibilidad de salirse de los confines bloqueando la frontera del sistema, las épocas dinámicas traba-
jan en la periferia y en el confín. El límite y el exceso parecen, en este sentido, dos categorías opuestas,
en las que la primera produce innovación o expansión del sistema y la segunda revolución o crisis del

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mismo. En nuestro caso, sin embargo, estamos frente a una situación más compleja. El gusto neobarro-
co parece promover un procedimiento doble o mixto, tal vez intercambiando los términos de la oposi-
ción o tal vez anulándolos. Por ejemplo: usa el límite haciéndolo parecer exceso porque las salidas de
las fronteras acaecen sólo en el plano formal; o bien, usa el exceso, pero lo llama límite para hacer acep-
table la revolución sólo del contenido; o, en fin, hace indistinguible y confusa una operación en el límite
o por exceso. Diferentemente de las épocas propiamente dinámicas (quiero decir “revolucionarias”), el
gusto neobarroco se presenta como perennemente en suspensión, excitado pero no siempre propenso
a la inversión de las categorías de valor. Por esta razón, no es absolutamente cierto que determinadas
operaciones de estilo de las vanguardias puedan situarse en el neobarroco. El gesto dadaísta es exce-
sivo y tiende a la crisis del sistema. El gesto neodadaísta puede representarse incluso como “aceptable”,
si se hace aparecer como exceso y, en cambio, es puro trabajo en el límite. Análogamente, la protesta
estudiantil del tipo “movimiento de 1986” es excesiva, pero se presenta como de límite y va a la búsque-
da de la aceptación social. Los criterios de juicio, consecuentemente, resultan suspendidos, bloqueados,
fuera de medida.

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Lectura Nº 4
Lyotard, Jean François, “Lo Sublime y la Vanguardia”, en Lo Inhumano. Charla
Sobre el Tiempo, Buenos Aires, Ediciones Manantial S.R.L., 1998, pp. 95-110.

Lo sublime y la vanguardia1

Entre 1950 y 1951, Barnett Baruch Newman pinta una tela de 2,42 metros por 5,42 metros a la que
denomina Vir Heroicus Sublimis. A principios de los años sesenta, sus tres primeras esculturas se titulan
Here I, Here II y Here III. Otro cuadro se llama Not Over There, Here, dos cuadros tienen por título Now, otros
dos Be. En diciembre de 1948, Newman escribe un ensayo titulado The Sublime is Now.
¿Cómo comprender que lo sublime —digamos provisoriamente el objeto de la experiencia subli-
me— sea aquí y ahora? ¿No es, al contrario, esencial a ese sentimiento hacer alusión a algo que no
puede mostrarse o, como decía Kant, presentarse (dargestellt)? En un breve texto inconcluso de fines
de 1949, Prologue for a New Esthetic, Newman escribe que en sus cuadros no se consagra “a la manipula-
ción del espacio ni a la imagen, sino a una sensación de tiempo”. No se trata, agrega, del tiempo cargado
de sentimientos de nostalgia, grandes dramas, asociaciones e historia, que fue el tema constante de la
pintura. El texto se interrumpe en esta denegación.
¿De qué tiempo se trataba, cuál era el now que Newman tenía en mente? Su amigo y comentaris-
ta, Thomas B. Hess, cree estar en condiciones de decir que ese tiempo era el Makom o Hamakom de la
tradición hebrea, el allí, el sitio, el lugar, que es uno de los nombres dados por la Torah al Señor Innom-
brable. No sé lo suficiente sobre Makom para decir que Newman pensaba en él. Pero, ¿quién sabe lo
suficiente sobre now? Con seguridad, Newman no podía pensar en el “instante presente”, el que trata
de mantenerse entre el futuro y el pasado y se hace devorar por ambos. El ahora es uno de los “éxtasis”
de la temporalidad analizados desde Agustín y Husserl por un pensamiento que intentó constituir el
tiempo a partir de la conciencia. El now de Newman, now a secas, es desconocido para la conciencia,
que no puede constituirlo. Es más bien lo que la desampara, la destituye, lo que aquélla no logra pensar
e incluso lo que olvida para constituirse a sí misma. Lo que no llegamos a pensar es que algo sucede. O
más bien, y más simplemente: que sucede... No un gran acontecimiento, en el sentido de los medios. Ni
siquiera uno pequeño. Sino una ocurrencia.
No se trata de una cuestión de sentido ni de realidad referente a lo que sucede, a lo que eso quiere
decir. Antes de preguntarse qué es, qué significa, antes del quid, “en primer lugar” es preciso, por así
decirlo, que “suceda”, quod. Que suceda siempre “precede”, para decirlo de algún modo, a la pregunta
referida a qué sucede. O más bien la pregunta se precede a sí misma. Puesto que el hecho de “que suce-

* Texto de una conferencia dictada en francés en la Kunsthochschule de Berlín en enero de 1983. Heike Rutke leyó en pri-
mer lugar su traducción alemana, que había hecho junto con Clemens Carl Härle, y que se publicó en Merkur, 38 (2),
marzo de 1984 texto francés apareció en PoЄsie, 34, 1985.

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da” es la cuestión en cuanto acontecimiento, y “a continuación” se refiere al acontecimiento que acaba
de suceder. El acontecimiento sucede como signo de interrogación “antes” de suceder como interroga-
ción. Sucede es más bien, “en primer lugar”, ¿sucede, es, es posible? Sólo “a continuación” se determina el
punto por la interrogación: ¿sucede esto o aquello, es esto o aquello, es posible esto o aquello?
Un acontecimiento, una ocurrencia, lo que Martin Heidegger llamaba ein Ereignis, es infinitamente
simple, pero esta simplicidad sólo puede abordarse en la indigencia. Lo que se denomina pensamiento
debe ser desarmado. Hay una tradición y una institución de la filosofía, la pintura, la política, la literatura.
Estas “disciplinas” también tienen un futuro, en la forma de Escuelas, programas, proyectos de investiga-
ción, “tendencias”. En ellos, el pensamiento se aplica a lo que se recibe y preocupa reflejarlo y superarlo.
Procura determinar lo que ya ha sido pensado, escrito, pintado, socializado, para determinar lo que no
lo fue. Conocemos el tema, es nuestro pan cotidiano. Es pan de guerra, la galleta del soldado. Pero esta
agitación, en el sentido más noble (Agitation es la palabra mediante la cual Kant designa la actividad
del espíritu que tiene juicio y lo ejerce), sólo es posible en la medida en que queda por determinar algo
que aún no lo ha sido. Uno puede esforzarse por determinarlo construyendo un sistema, una teoría, un
programa, un proyecto, y es preciso hacerlo. Anticiparlo. También puede interrogarse sobre ese “resto”,
dejar surgir lo indeterminado como signo de interrogación.
Lo que presuponen las disciplinas e instituciones del pensamiento es que no todo ha sido dicho,
inscripto, registrado. Las palabras escuchadas o pronunciadas no son las últimas palabras. “Después” de
una frase, “después” de un color, llega una frase más, otro color. No se sabe cuál. Se cree saberlo si se
confía en las reglas que permiten encadenar frase tras frase, color tras color, y que se conservan preci-
samente en las instituciones del pasado y del futuro de que hablé. La Escuela, el programa, el proyecto
declaran que después de tal frase es obligatoria la presencia de tal otra, o al menos de tal clase de frase,
tal otra está permitida y tal otra prohibida. En la pintura ocurre como en las demás actividades del pen-
samiento. Luego de una obra pictórica, hay otra que es necesaria o está permitida o está vedada. Luego
de tal color, tal otro, luego de tal trazo, tal otro. No hay diferencias fundamentales entre un manifies-
to vanguardista y un programa de estudios de la Escuela de Bellas Artes, si se los examina según esa
relación con el tiempo. Tanto uno como el otro son opciones relativas a lo que es bueno que suceda
ulteriormente. Pero también tanto uno como el otro olvidan esta posibilidad: que no suceda nada, que
falten las palabras, los colores, las formas o los sonidos, que la frase sea la última, que el pan no sea coti-
diano. Esta miseria es aquella a la cual se enfrenta el pintor con la superficie plástica, el músico con la
superficie sonora, el pensador con el desierto del pensamiento, etcétera. No sólo ante la tela o la página
en blanco, al “comienzo” de la obra, sino cada vez que algo se hace esperar y por lo tanto suscita una
cuestión, en cada signo de interrogación, en cada “¿y ahora?”
A la eventualidad de que nada suceda se asocia a menudo la sensación de angustia. Es un término
connotado por las filosofías modernas de la existencia y lo inconsciente. Confiere a la espera de que
se trata, si verdaderamente se trata de una espera, un valor principalmente negativo. Pero el suspenso
también puede estar acompañado por el placer, por ejemplo el de acoger lo desconocido, e incluso,
para hablar como Baruch Spinoza, de alegría, la que procura el aumento de ser aportado por el acon-
tecimiento. Lo más probable es que sea una sensación contradictoria. Es al menos un signo, el mismo
signo de interrogación, la manera en que el sucede se retiene y se anuncia: ¿Sucede? La pregunta puede

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modularse en todos los tonos, como diría Derrida. Pero el signo de interrogación es “ahora”, now, como
la sensación de que puede no suceder nada: la nada ahora.
Ese sentimiento contradictorio, placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión, fue bauti-
zado o rebautizado, entre los siglos XVII y XVIII europeos, con el nombre de sublime. En ese nombre se
jugó y se perdió la suerte de la poética clásica, en ese nombre la estética hizo valer sus derechos críticos
sobre el arte, y triunfó el romanticismo, es decir la modernidad.
Incumbe al historiador del arte explicar cómo vuelve la palabra sublime en la pluma de un pin-
tor judío neoyorquino en la década de 1940. El término es hoy de uso corriente en el francés popular
para expresar lo que provoca asombro (poco más o menos como el great estadounidense) y admira-
ción. Pero la idea que connota pertenece también a la reflexión más rigurosa sobre el arte desde hace
al menos dos siglos. Newman no ignora la apuesta estética y filosófica a la que se asocia la palabra
sublime. Leyó la Enquiry de Edmund Burke y critica la descripción demasiado “surrealista” que, según
él, da aquél de la obra sublime. Es tanto como decir que, a la inversa, Newman considera al surrealismo
demasiado tributario de un enfoque prerromántico o romántico de lo indeterminado. Así, pues, cuando
busca la sublimidad en el aquí y el ahora, Newman rompe con la elocuencia del arte romántico, pero no
rechaza su misión fundamental, que es que la expresión pictórica u otra sea testigo de lo inexpresable.
Lo inexpresable no reside en un allá lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En
la determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el “sucede”, es el color, el cuadro. El color, el cuadro,
en tanto que ocurrencia, acontecimiento, no son expresables, y es esto lo que él tiene que testimoniar.
Para ser fieles al desplazamiento en que tal vez consista toda la diferencia entre el romanticismo y
el vanguardismo “moderno”, habría que traducir The Sublime is Now no por: Lo sublime es ahora, sino por
ahora, tal es lo sublime. No en otra parte, no allá arriba ni allá lejos, ni más temprano ni más tarde, ni en
otro tiempo. Aquí, ahora, sucede que…, y es el cuadro. Que ahora y aquí haya este cuadro y no más bien
nada, eso es lo sublime. El desposeimiento de la inteligencia que posee, su desarme, la confesión de
que esto, esta ocurrencia pictórica, no era necesaria y ni siquiera previsible, la indigencia ante el ¿suce-
de?, la guardia de la ocurrencia “antes” de toda defensa, ilustración o comentario, la guardia “antes” de
ponerse en guardia y mirar, bajo la égida del now, ése es el rigor de la vanguardia. En la determinación
del arte literario, esta exigencia con respecto al ¿sucede? encontraría una de sus más rigurosas puestas
en acción en el How to Write de Gertrude Stein. Siempre es lo sublime en el sentido de Burke y Kant, y
eso ya no es su sublime.

Dije que el sentimiento contradictorio por el cual se anuncia y se omite lo indeterminado fue el
centro de la reflexión sobre el arte desde fines del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII. Lo sublime es tal
vez el modo de la sensibilidad artística que caracteriza la modernidad. Una paradoja es que fue presen-
tado a la discusión de los letrados y defendido con energía por el escritor francés que la historia litera-
ria clasifica entre los defensores más acérrimos del clasicismo de los antiguos. En 1674, Boileau publica
su Arte poética, pero también su traducción o transcripción del Peri tou hypsou, De lo sublime. Es un tra-

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tado, o más bien un ensayo, atribuido a un tal Longino, sobre cuya identidad hubo confusión durante
mucho tiempo y al que hoy en día se ubica poco más o menos a fines del siglo I de nuestra era. El autor
es un retórico. Enseña en principio los medios que tiene el orador de convencer o conmover (según el
género) a su auditorio. La didáctica del arte oratorio es a la sazón tradicional desde Aristóteles, Cice-
rón y Quintiliano. Estaba vinculada a la institución republicana, ya que había que saber hablar ante las
asambleas y los tribunales.
Cabe esperar que el texto de Longino retome las máximas y consejos transmitidos por esta tradi-
ción y perpetúe la forma didáctica de la tekné retoriké. Ahora bien, la economía del texto se ve afecta-
da por una incertidumbre, como si su tema, lo sublime, lo indeterminado, desestabilizara su proyecto
didáctico. No puedo analizar aquí las fluctuaciones. Boileau y muchos comentaristas son sensibles a
ellas y concluyen que lo sublime sólo puede abordarse en el estilo sublime. Longino intenta sin duda
definir la sublimidad en el discurso; es, dice, inolvidable, irresistible, y sobre todo da mucho en qué pen-
sar, hay “a partir de ella mucha reflexión” (hou polle anatheoresis). Trata además de determinar las fuen-
tes de lo sublime en el ethos del orador, en su pathos, en los procedimientos del discurso: figuras, elec-
ciones de las palabras y del registro de enunciación, composición. Procura de tal modo someterse a
los cánones del género tratado (retórica, poética, política), destinado a proporcionar por sí mismo un
modelo a los ejecutantes.
Sin embargo, grandes obstáculos se oponen a la exposición regular de una retórica o una poética
cuando se trata de lo sublime. Existe por ejemplo, escribe Longino, una sublimidad de pensamiento,
que a veces se indica en el discurso mediante la extrema simplicidad del giro, allí donde el carácter
elevado del locutor hacía esperar más solemnidad y en ocasiones hasta el silencio liso y llano. Acepto
que se tenga este silencio por una figura más. Se me concederá, sin embargo, que es la más indetermi-
nada de todas. ¿Pero qué subsiste de la retórica (y también de la poética) cuando el retórico afirma en
la traducción de Boileau que para alcanzar el efecto sublime “no hay figura más excelente que la que
está completamente oculta y cuando no se reconoce que se trata de una figura”? O bien: ¿hay procedi-
mientos para ocultar las figuras, hay figuras para borrar las figuras? ¿Cómo distinguir una figura oculta y
una no figura? Además, ¿qué es una no figura? Y esto parece también un golpe fundamental asestado
a la función didáctica: cuando es sublime, el discurso se adapta a los defectos, las faltas de gusto, las
imperfecciones formales. El estilo de Platón, por ejemplo, está lleno de ampulosidades, énfasis, compa-
raciones forzadas; en síntesis, Platón es un manierista o un barroco comparado con un Lisias, o Sófocles
con un Ión, o Píndaro con un Baquílides, pero lo cierto es que tanto él como los primeros mencionados
son sublimes, y los segundos solamente perfectos. Así, pues, una falla en el oficio es venial si es el precio
de una “verdadera grandeza”. La grandeza del discurso es verdadera cuando da testimonio de la incon-
mensurabilidad del pensamiento con el mundo real.
¿Es la transcripción dada por Boileau la que induce esta analogía, o bien la influencia del joven
cristianismo sobre Longino? El hecho de que la grandeza de espíritu no sea de este mundo no puede
dejar de recordar la distinción pascaliana de los órdenes. La perfección exigible en el dominio de la
tekné no es necesariamente una cualidad en materia de sentimiento sublime. Longino llega incluso a
dar como ejemplo de efecto sublime las alteraciones de la sintaxis considerada natural y razonable. En
cuanto a Boileau, en el prefacio que escribe al texto de Longino en 1674, y más aún en las adiciones

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que incluye en 1683 y 1701, y en la Xº Reflexión publicada después de su muerte en 1710, consuma la
ruptura indicada con la institución clásica de la tekné: lo sublime no se enseña, la didáctica es impoten-
te a su respecto; no está ligado a reglas susceptibles de determinarse por una poética; sólo exige que el
lector o el oyente tenga comprensión, gusto y que “sienta lo que todo el mundo siente primeramente”.
Boileau toma así el mismo partido que el padre Bouhours en 1671, cuando declaraba que el respeto
de las reglas es insuficiente para obtener una obra bella, que además es preciso un “no sé qué” tam-
bién llamado genio que es “incomprensible e inexplicable”, un “don del cielo”, esencialmente “oculto” y
sólo reconocible por sus “efectos” sobre el destinatario. En la polémica que lo opone a Huet para saber
si el Fiat lux, et lux fuit de la Biblia es sublime como lo estimaba Longino, Boileau apela a la opinión de
los Señores de Port-Royal y particularmente a la de Lemaistre de Saci: los jansenistas son maestros en
materia de significación oculta, de silencio que habla, de sentimiento trascendente a toda razón, y por
último de receptividad al ¿sucede?
Lo que se juega en estas disputas teológico poéticas es el estatuto de las obras de arte. ¿Son éstas
las copias de un modelo ideal? ¿Una reflexión sobre las más perfectas de ellas puede poner de relieve
reglas de formación que les aseguren llegar a su meta, la persuasión, el placer? ¿Puede el entendimien-
to ser suficiente para esta reflexión? Al concentrarse en el tema de la sublimidad y la indeterminación,
la meditación sobre las obras hace que la tekné y las instituciones ligadas a ella, academias, escuelas,
maestros y discípulos, gusto, público ilustrado formado por los príncipes y los cortesanos, sufran una
mutación fundamental. Lo que se examina es la destinación misma o el destino de las obras. El predo-
minio de la idea de tekné ponía a éstas bajo una múltiple regulación, la del modelo enseñado en los
talleres, las escuelas y las academias, la del gusto compartido por los públicos aristocráticos, la de una
finalidad del arte, que consistía en ilustrar la gloria de un nombre, divino o humano, al cual se asociaba
la perfección de tal o cual virtud cardinal. La idea de sublime desarregla esta armonía.
Amplifiquemos los rasgos de este desarreglo. En la pluma de Diderot, la tekné se convierte en “el
pequeño técnico”. El artista deja de estar guiado por una cultura que hacía de él el destinador y amo de
un mensaje de gloria y ahora es, en tanto genio, el destinatario involuntario de una inspiración que le
llega de un “no sé dónde”. El público ya no juzga con los criterios de un gusto regido por la tradición de
un placer compartido: individuos desconocidos por el artista (el “pueblo”) leen libros, recorren las salas
de los Salones, se apiñan en los teatros y los conciertos públicos, son presa de sentimientos imprevi-
sibles, pasmados, admirativos, despreciativos, indiferentes. La cuestión no es complacerlos llevándolos
a identificarse con un nombre y participar en la glorificación de su virtud, sino sorprenderlos. “Propia-
mente hablando, lo sublime —escribe Boileau— no es algo que se pruebe y se demuestre, sino algo
maravilloso que sobrecoge, afecta y suscita un sentimiento”. Las mismas imperfecciones, las infracciones
al gusto, la fealdad, tienen su parte en el efecto de choque. El arte no imita la naturaleza, crea un mundo
paralelo, eine Zwischenwelt, dirá Paul Klee, eine Nebenwelt, podríamos decir, donde lo monstruoso y lo
informe tienen su derecho porque pueden ser sublimes.
Se me perdonará que simplifique a tal punto la transformación que se produce con el desarrollo
moderno de la idea de sublime. Se encontraría su huella antes de los tiempos modernos, en la estética
medieval, por ejemplo, la de los Victorinos. Ella explica, en todo caso, que la reflexión sobre el arte ya
no se refiera esencialmente al destinador de las obras, al que se abandona a la soledad del genio, sino

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a su destinatario. En lo sucesivo conviene analizar las maneras de afectar a éste, sus maneras de recibir
y experimentar las obras, su modo de juzgarlas. Es así como la estética y el análisis de los sentimientos
del aficionado terminan por suplantar a la poética y la retórica, que son didácticas destinadas al artista.
Ya no: ¿cómo hacer arte?, sino: ¿qué es experimentar el arte? Ahora bien, la indeterminación reaparece
hasta en el análisis de esta última cuestión.

Baumgarten publica la Aesthetica, la primera estética, en 1750. Kant dirá brevemente de esta obra
que se basa sobre un error. Baumgarten confunde el juicio en su uso determinante cuando el entendi-
miento organiza los fenómenos según sus categorías y el juicio en su uso reflexionante en que, con la
forma del sentimiento, se remite a la relación indeterminada entre las facultades del sujeto. La estética
de Baumgarten sigue siendo tributaria de una relación conceptualmente determinada con la obra de
arte. El sentimiento de lo bello es para Kant un placer suscitado por una armonía libre entre la función
de las imágenes y la de los conceptos, en el caso de un objeto de arte o de la naturaleza. El de lo subli-
me es aún más indeterminado: un placer mezclado con el pesar, un placer que proviene del pesar. En el
caso de un gran objeto, el desierto, una montaña, una pirámide, o algo muy poderoso, una tempestad
en el océano, la erupción de un volcán, se despierta la idea de un absoluto, que sólo puede ser pensada
y debe quedar sin intuición sensible, como una Idea de la razón. La facultad de presentación, la imagi-
nación, no logra suministrar una representación conveniente de esta Idea. Este fracaso en la expresión
suscita un pesar, una especie de clivaje en el sujeto entre lo que puede concebir y lo que puede ima-
ginar. Pero este pesar, a su vez, genera un placer, y un placer doble: la impotencia de la imaginación
atestigua a contrario que procura hacer ver incluso lo que no puede ser visto, y así aspira a armonizar
su objeto con el de la razón; y, por otra parte, la insuficiencia de las imágenes es un signo negativo de la
inmensidad del poder de las Ideas. Ese desarreglo de las facultades entre sí da lugar a la extrema ten-
sión (la agitación, dice) que caracteriza el pathos de lo sublime, a diferencia del calmo sentimiento de lo
bello. En el límite de la ruptura, lo infinito o absoluto de la Idea puede hacerse reconocer en lo que Kant
denomina una presentación negativa, e incluso una no presentación. Cita la ley judía de la prohibición
de las imágenes como un ejemplo eminente de presentación negativa: el placer de los ojos reducido a
casi nada hace pensar infinitamente el infinito. Aun antes de que el arte romántico se desprenda de la
figura clásica y barroca, queda así abierta la puerta a una búsqueda encaminada hacia el arte abstracto
y el arte minimalista. De tal modo, el vanguardismo está en germen en la estética kantiana de lo subli-
me. Sin embargo, el arte cuyos efectos analiza ésta consiste notoriamente, en lo esencial, en representar
temas sublimes. Y la cuestión del tiempo, del ¿sucede?, no forma parte, al menos explícitamente, de la
problemática de Kant en la materia.
Creo que, al contrario, está en el centro de la Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of
the Sublime and Beautiful que Edmund Burke publica en 1757. Por más que Kant rechace la tesis de
Burke por empirista y fisiologista, por más que, por otra parte, adopte su análisis de la contradicción
que caracteriza el sentimiento de lo sublime, despoja a la estética burkeana de lo que yo creo es su

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apuesta fundamental, que es mostrar que lo sublime es suscitado por la amenaza de que no suceda
nada más. Lo bello da un placer positivo. Pero hay otra clase de placer, ligado a una pasión más intensa
que la satisfacción, que es el dolor y la cercanía de la muerte. En el dolor, el cuerpo afecta el alma. Pero
ésta también puede afectar a aquél, como si el cuerpo experimentara un dolor de origen externo, por
el solo medio de representaciones asociadas inconscientemente a situaciones dolorosas. Esta pasión
completamente espiritual se llama en el léxico de Burke el terror. Ahora bien, los terrores están vincula-
dos a privaciones: privación de la luz, terror a las tinieblas; privación del prójimo, terror a la soledad; pri-
vación del lenguaje, terror al silencio: privación de los objetos, terror al vacío; privación de la vida, terror
a la muerte. Lo que aterroriza es que el sucede no suceda, deje de suceder.
Para que este terror se mezcle con el placer y componga con él el sentimiento sublime, es pre-
ciso además, escribe Burke, que la amenaza que lo genera quede suspendida, mantenida a distancia,
contenida. Ese suspenso, esa disminución de una amenaza o un peligro, provoca una especie de placer
que, sin duda, no es el de una satisfacción positiva, sino más bien de un alivio. Sigue siendo una priva-
ción, pero en segundo grado: el alma está privada de la amenaza de ser privada de luz, lenguaje, vida.
Burke distingue ese placer de privación secundaria con respecto al placer positivo, al que bautiza delig-
ht, deleite.
Ésta es la forma, entonces, en que se analiza el sentimiento sublime: un objeto muy grande, muy
poderoso, que amenaza por lo tanto al alma con privarla de todo Sucede, la sacude de “asombro” (en
grados menores de intensidad, está embargada de admiración, veneración, respeto). El alma está petri-
ficada de estupor, inmovilizada, como si estuviera muerta. Al alejar esa amenaza, el arte procura el pla-
cer del alivio, del deleite. Gracias a él, el alma se entrega a la agitación entre la vida y la muerte, y esta
agitación es su salud y su vida. Para Burke, lo sublime ya no es cuestión de elevación (que es la catego-
ría mediante la cual Aristóteles distinguía la tragedia), sino de intensificación.
Hay otra observación de Burke que merece atención porque anuncia una liberación posible de las
obras con respecto a la regla clásica de la imitación. En el largo debate sobre las ventajas respectivas de
la pintura y la poesía, Burke toma partido por ésta. La pintura está condenada a la imitación de modelos
y a su representación figurativa. Pero si el objeto del arte es hacer que el destinatario de las obras expe-
rimente sentimientos intensos, la figuración por medio de imágenes es una coacción que restringe las
posibilidades de la expresión emocional. En las artes del lenguaje, la poesía en especial, y la poesía con-
siderada por Burke no como un género con sus reglas sino como el campo en que se da curso a cier-
tas investigaciones sobre el lenguaje, el poder de conmover está libre de las verosimilitudes figurativas.
“¿Qué se hace cuando se quiere representar un ángel en un cuadro? Se pinta un bello joven alado: mas,
¿proporcionará alguna vez la pintura algo tan grande como el agregado de esta única palabra: el Ángel
del Señor?” ¿Y cómo pintar, con un sentimiento de igual vigor, el “A Universe of Death” con el que conclu-
ye el viaje de los Ángeles caídos en el Paradise Lost de Milton?
Las palabras disfrutan de varios privilegios en la expresión de los sentimientos: en sí mismas están
cargadas de asociaciones pasionales; pueden evocar lo que pertenece al alma sin prestar atención a lo
visible; por último, añade Burke, “tenemos el poder de hacer por medio de las palabras combinaciones
imposibles de cualquier otra manera”. Empujadas por la estética de lo sublime a la búsqueda de efec-
tos intensos, las artes, sea cual fuere su material, pueden y deben hacer caso omiso de la imitación de

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los modelos únicamente bellos, e intentar realizar combinaciones sorprendentes, insólitas, chocantes. El
choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida.
Es de sospechar que estos análisis de Burke pueden fácilmente retomarse y comentarse en una
problemática lacano freudiana (cosa que hicieron Pierre Kaufman y Baldine Saint-Girons). Los recuerdo
con otra intención, la que gobierna mi tema, la vanguardia. Quise señalar que en los albores del roman-
ticismo, la elaboración de la estética de lo sublime por Burke y, en menor medida, por Kant, indica un
mundo de posibilidades de experimentación artística en el cual las vanguardias van a trazar sus progre-
sos. No se trata en general de influencias directas, empíricamente observables. Es probable que Manet,
Cézanne, Braque y Picasso no hayan leído ni a Kant ni a Burke. Se trata más bien de una desviación irre-
versible en la destinación de las obras, que afecta todas las valencias de la condición artística. El artista
intenta combinaciones que permiten el acontecimiento. El aficionado no experimenta un placer simple,
no saca un beneficio ético de su contacto con las obras, espera de ellas una intensificación de sus capa-
cidades de emoción y concepción, un goce ambivalente. La obra no se somete a modelos, trata de pre-
sentar lo que hay de impresentable; no imita la naturaleza, es un artefacto, un simulacro. La comunidad
social no se reconoce en las obras, las ignora, las rechaza como incomprensibles, y luego acepta que la
vanguardia intelectual las conserve en los museos como huellas de tentativas que prestan testimonio
del poder del espíritu y de su indigencia.

Con la estética de lo sublime, lo que está en juego en las artes en los siglos XIX y XX es convertir-
se en testigos de lo que hay de indeterminado. Para la pintura, la paradoja, señalada por Burke en sus
observaciones sobre el poder de las palabras, es que ese testimonio sólo puede hacerse de manera
determinada: en el arte romántico, el soporte, el marco, las líneas, los colores, el espacio y las figuras
se mantienen, en lo esencial, sometidos a la coacción representativa. Pero la contradicción entre el fin
y los medios tiene por efecto, ya con Manet y Cézanne, volver a poner en cuestión ciertas reglas que
determinan desde el Quattrocento la representación de las figuras en el espacio y la disposición de los
colores y los valores. Cuando se lee la correspondencia de Cézanne, se comprende que su obra no es
la de un pintor de talento que encontró su “estilo”, sino un intento de respuesta a la pregunta: ¿qué es
un cuadro? La apuesta de su trabajo es no inscribir en el soporte más que las “sensaciones colorantes”,
las “pequeñas sensaciones” que, en la hipótesis de Cézanne, constituyen por sí solas toda la existen-
cia pictórica de un objeto, frutas, montaña, rostro, flor, sin consideración por la historia o por el “tema”,
por la línea, por el espacio, y ni siquiera por la luz. Estas sensaciones elementales están ocultas en la
percepción corriente que se mantiene bajo la hegemonía de la manera de mirar habitual o clásica. No
son accesibles al pintor, y por lo tanto susceptibles de que él las restituya, sino al precio de una ascesis
interior que libera al campo perceptivo y mental de los prejuicios inscriptos incluso en la visión misma.
Si el observador, por su lado, no se somete a una ascesis complementaria, el cuadro seguirá siendo para
él un sinsentido impenetrable. El pintor no debe vacilar en correr el riesgo de pasar por un pintamonas.
“Se pinta para muy pocos”. El reconocimiento de las instituciones reguladoras de la pintura, Academia,

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Salones, crítica, gusto, tiene poca importancia frente al juicio que el pintor investigador y sus pares emi-
ten sobre el éxito obtenido por la obra con respecto a lo que verdaderamente está en juego: hacer ver
lo que hace ver, y no lo que es visible.
Maurice Merleau-Ponty comentó lo que llamaba justamente la “duda de Cézanne” como si lo que
el pintor pone en juego fuera en efecto captar y devolver la percepción a su nacimiento, la percepción
“antes” de la percepción, yo diría: el color en su ocurrencia, la maravilla de que “suceda” (algo: el color)
al menos en el ojo. Hay un poco de credulidad de parte del fenomenólogo en esta confianza deposita-
da en el valor “originario” de las pequeñas sensaciones de Cézanne. El pintor mismo, que a menudo se
queja de su insuficiencia, escribe que son “abstracciones”, que “no le permiten cubrir su tela”. ¿Pero por
qué habría que cubrir la tela? ¿Está prohibido ser abstracto?
La duda que carcome a las vanguardias no cesa con las “sensaciones colorantes” de Cézanne como
si éstas fueran indudables, y por lo demás tampoco con las abstracciones que aquéllas anuncian. La
misión de prestar testimonio de lo indeterminado arrastra uno tras otro los diques opuestos a la oleada
de interrogantes presentados por los escritos de los teóricos y los manifiestos de los pintores mismos.
Una definición formalista del objeto pictórico como la que propone Clement Greenberg en 1961, cuan-
do se ve frente a la abstracción “posplástica” estadounidense, es pronto soslayada por la corriente mini-
malista. ¿Hace falta al menos un bastidor (para tender la tela)? No. ¿Colores? El cuadrado negro sobre
blanco de Malévitch ya había respondido a esta pregunta en 1915. ¿Es necesario un objeto? El Body Art
y el Happening pretenden probar que no. ¿Un lugar, al menos, para exponer, como podía sugerirlo la
“fuente” de Duchamp? La obra de Daniel Buren atestigua que incluso eso está en duda.
Ya pertenezcan o no a la corriente que la historia del arte contemporáneo denomina minimalista
o Arte Povera, las búsquedas de las vanguardias ponen en juego uno tras otro los constituyentes que
podían suponerse “elementales” u “originarios” del arte de pintar. Operan ex minimis. Habría que con-
frontar la exigencia de rigor que las anima con el principio esbozado por Adorno al final de Negative
Dialektik, y que gobierna la escritura de Aesthetische Theorie: el pensamiento que “acompaña a la meta-
física en su caída” no puede proceder sino por medio de “micrologías”.
La micrología no es la metafísica hecha trizas, lo mismo que el cuadro de Newman no es las miga-
jas de Delacroix. La micrología inscribe la ocurrencia de un pensamiento como lo impensado que
queda por pensar en la declinación del gran pensamiento filosófico. El intento vanguardista inscribe la
ocurrencia de un now sensible como lo que no puede presentarse y queda por presentar en la declina-
ción de la gran pintura representativa. Como la micrología, la vanguardia no se aferra a lo que le sucede
al “tema” sino a: ¿sucede?, a la indigencia. Es de esta manera como pertenece a la estética de lo sublime.
Al interrogar el sucede que es la obra, el arte de vanguardia abandona el papel de identificación
que la obra desempeñaba precedentemente con respecto a la comunidad de los destinatarios. Aun
concebido como lo era por Kant, en concepto de horizonte o presunción de jure más que de realidad de
facto, un sensus communis (del que además Kant no habla en relación con lo sublime, sino únicamente
con respecto a lo bello) no logra estabilizarse frente a unas obras interrogativas. Apenas se forma, y
demasiado tarde, cuando, depositadas en los museos, se atribuye a estas obras pertenecer a la herencia
de la comunidad y estar disponibles para su cultivo y su placer. Es preciso además que sean objetos o
que toleren la objetivación, por ejemplo, por la fotografía.

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En esta situación de aislamiento e incomprensión, el arte de vanguardia es vulnerable y está sujeto
a represión. No parece sino agravar la crisis de identidad por la que atraviesan las comunidades duran-
te la prolongada “depresión” que se extiende desde los años treinta hasta fines de la “reconstrucción”
de mediados de los años cincuenta. Ni siquiera es posible sugerir aquí de qué manera los Estados par-
tido nacidos del temor ante el “¿quiénes somos?” y la angustia de la nada, procuraron convertir estos
sentimientos en odio contra las vanguardias. El estudio de Hildegard Brenner sobre la política artística
del nazismo, o las películas de Hans Jürgen Syberberg, no analizan únicamente esas maniobras repre-
sivas. Explican cómo las formas neorrománticas y simbólicas impuestas por los comisarios de la cultura
y los artistas colaboracionistas, particularmente en la pintura y la música, debían bloquear la dialéctica
negativa movida por el “¿sucede?” al traducir la pregunta en la espera de un “tema” fabuloso: ¿el pueblo
puro sucede? ¿El Führer sucede? ¿Sigfrido sucede? Así neutralizada y convertida en política del mito,
la estética de lo sublime pudo llegar a edificar en el Zeppelin Feld de Nuremberg sus arquitecturas de
“formaciones” humanas.
A favor de la “crisis” de sobrecapitalización que hoy atraviesan las llamadas sociedades más desa-
rrolladas, se abre paso otro ataque contra las vanguardias. La amenaza que pesa contra la búsqueda
vanguardista de la obra-acontecimiento, contra la acogida que trata de dar al now, no necesita Estados
partido. Procede “directamente” de la economía de mercado. La correlación entre ésta y la estética de lo
sublime es ambigua y hasta perversa. No hay duda de que la segunda fue y sigue siendo una reacción
contra el positivismo matter-of-fact y el cálculo realista que gobiernan la primera, como lo subrayan
escritores comentaristas de arte como Stendhal, Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire y Breton.
Sin embargo, existe una connivencia entre el capital y la vanguardia. La fuerza de escepticismo y
hasta de destrucción puesta en juego por el capitalismo, que Marx nunca dejó de analizar y reconocer,
en cierto modo estimula en los artistas la negativa a confiar en las reglas establecidas y la voluntad de
experimentar con medios de expresión, estilos y materiales siempre nuevos. Lo sublime está presente
en la economía capitalista. Ésta no es académica, no es fisiocrática, no admite ninguna naturaleza. En
un sentido, es una economía ajustada a una Idea, la riqueza o el poder infinitos. No logra presentar en
la realidad ningún ejemplo que verifique esta Idea. Al contrario, al subordinar la ciencia mediante las
tecnologías, sobre todo las del lenguaje, solamente vuelve la realidad cada vez más inasible, sujeta a
cuestionamientos, desfalleciente. Además, no hay que confundir la Idea con el concepto.
La experiencia del sujeto humano, individual y colectivo, y el aura que lo rodea, se disipan en los
cálculos de rentabilidad, satisfacción de necesidades, autoafirmación por el éxito. Aun la profundidad
casi teológica de la condición obrera y el trabajo que marcó al movimiento socialista y sindical durante
más de un siglo se desvaloriza, a medida que el trabajo se convierte en el control y la manipulación de
informaciones. Estas observaciones son banales, pero lo que merece atención es la desaparición del
continuum temporal en el cual se transmitía la experiencia de las generaciones. La disposición de la
información pasa a ser el único criterio de la importancia social. Ahora bien, la información es, por defi-
nición, un elemento de corta vida. Desde el momento en que se la transmite y comparte, deja de ser
una información, se convierte en un dato del ambiente y “todo está dicho”: se “sabe”. Se transforma en
memoria-máquina. La duración que ocupa es, por así decirlo, instantánea. Entre dos informaciones no
sucede nada, por definición. De tal modo resulta posible la confusión entre lo que interesa a la informa-

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ción y el dirigente, y lo que es cuestión de las vanguardias: entre lo que sucede, lo nuevo, y el ¿sucede?,
el now.
Es concebible que el mercado del arte, sometido como todos los mercados a la regla de lo nuevo,
pueda ejercer sobre los artistas una especie de seducción. Esta atracción no se debe exclusivamente a
la corrupción. Se ejerce a favor de la confusión entre la innovación y el Ereignis que alimenta la tempo-
ralidad propia del capitalismo contemporáneo. Una información “fuerte”, por decirlo así, está en razón
inversa a la significación que se le puede atribuir en el código de que dispone el receptor. Se parece al
“ruido”. Es fácil que el público y los artistas, aconsejados por los intermediarios, los difusores de mercan-
cías culturales, extraigan de esta observación el principio de que una obra es de vanguardia en propor-
ción a su desnudez de significaciones. ¿No es entonces como un acontecimiento?
Es preciso, además, que su absurdo no disuada a los compradores, así como la innovación introdu-
cida en una mercancía debe dejarse abordar, apreciar y adquirir por los consumidores. El secreto de un
éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente
y lo “bien conocido”, entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fór-
mulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras
fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. Se puede
llegar hasta el kitsch y el barroco. Se halaga el “gusto” de un público que no puede tener gusto y el
eclecticismo de una sensibilidad debilitada por la multiplicación de las formas y objetos disponibles.
De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. La
sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte.
Sin embargo, el enigma del ¿sucede? no se disipa, ni está permitida la tarea de pintar que hay algo
que no es determinable: el hay mismo. La ocurrencia, el Ereignis, no tiene nada que ver con el peque-
ño escalofrío, con el pathos rentable que acompaña una innovación. En el cinismo de la innovación se
oculta seguramente la desesperación de que ya nada suceda. Pero innovar consiste en hacer como si
sucedieran muchas cosas, y en hacer que sucedan. La voluntad afirma con ella su hegemonía sobre el
tiempo. Se aviene así a la metafísica del capital que es una tecnología del tiempo. La innovación “fun-
ciona”. El signo de interrogación del ¿sucede? detiene. Con la ocurrencia, la voluntad se deshace. La tarea
vanguardista sigue siendo deshacer la presunción del espíritu con respecto al tiempo. El sentimiento
sublime es el nombre de ese despojamiento.

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Lectura Nº 5
Bourriaud, Nicolás, “El Uso del Mundo” (cap. III), en Postproducción, Argentina,
Adriana Hidalgo Editora, 2004, pp. 85-106.

III

EL USO DEL MUNDO

Todos los contenidos son buenos, a condición sin embargo de que no con-
sistan en interpretaciones, sino que se refieran al uso del libro, que multipli-
quen ese uso, que constituyan una lengua más en el interior de su lengua.

Gilles Deleuze

1. Playing the world: reprogramar las formas sociales


La exposición ya no es el resultado de un proceso, su happy end (Parreno), sino un lugar de pro-
ducción. El artista pone allí herramientas a disposición del público, así como las manifestaciones de arte
conceptual organizadas por Seth Siegelaub en los años sesenta pretendían simplemente poner infor-
maciones a disposición del visitante. Aunque rechacen las formas académicas de la exposición, los artis-
tas de los años noventa consideran el lugar de exhibición como un espacio de cohabitación, un escena-
rio abierto a medio camino entre el decorado, el estudio de filmación y la sala de documentación.
En 1989, Dominique González-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph y Philippe Parreno, en
“Ozono”, propusieron una exposición en forma de “estratos de información” en torno de la ecología
política. El espacio debía ser atravesado por el visitante de tal manera que efectuara por sí mismo su
propio montaje visual. “Ozono” se presentaba así como un espacio cinegénico cuyo visitante ideal sería
un actor, pero un actor de la información. Al año siguiente, en Niza, la exposición “Los talleres del paraí-
so” se presentaba como un “film en tiempo real”. Durante el transcurso del proyecto, Pierre Joseph, Phi-
lippe Parreno y Philippe Perrin viven en el espacio de la galería Air de París, amoblado con obras de
arte (de Angela Bulloch a Helmut Newton), artefactos absurdos (un trampolín, una botella de Coca que
baila al ritmo de los Cds) y una selección de videos; en ese espacio los tres artistas se mueven de acuer-
do con un empleo programado del tiempo (lecciones de inglés o visita de un psicólogo). La noche de
la inauguración los visitantes debían vestirse con una remera (ejemplar único) en la que figuraba un
nombre genérico (el Bien, el Efecto especial, el Gótico...) que le permitía a la realizadora Marion Vernoux
redactar un guión en tiempo real a partir de ese juego de identidades.
En suma, un proceso de exposición en tiempo real, un motor de búsqueda lanzado a rastrear sus
contenidos. Cuando Jorge Pardo realiza Pier (Muelle) en Munster en 1997, construye un objeto apa-
rentemente funcional, pero la función real de ese muelle de madera queda sin determinar. Aunque

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pone en escena estructuras cotidianas, herramientas, muebles, lámparas, Pardo no les asigna una fun-
ción precisa; es muy posible que esos objetos no sirvan para nada. ¿Qué se puede hacer en una caba-
ña abierta en el extremo de un muelle? ¿Fumar un cigarrillo, como nos sugiere el divisorio fijado en
una de las paredes? El visitante-observador debe inventar funciones y escarbar en su propio repertorio
de comportamientos. La realidad social le suministra a Pardo un conjunto de estructuras utilitarias que
reprograma en función de un saber artístico (la composición) y de una memoria de las formas (la pintu-
ra modernista).
De Andrea Zittel a Philippe Parreno, de Carsten Höller a Vanessa Beecroft, la generación de artistas
de la que estamos hablando entremezcla el arte conceptual y el pop art, el antiform, el junk-art, pero
también algunos aspectos instaurados por el diseño, el cine, la economía y la industria; de modo que se
torna imposible separar las obras de su trasfondo social, los estilos y la historia.
Las ambiciones, los métodos y los postulados ideológicos de estos artistas no están sin embargo
tan alejados de los de Daniel Buren, Dan Graham o Michael Asher veinte o treinta años antes. Dan prue-
bas de una voluntad similar de desvelar estructuras invisibles del aparato ideológico, deconstruyen sis-
temas de representación y giran en torno de una definición del arte como “información visual” destruc-
tora del esparcimiento. No obstante, la generación de Daniel Pflumm y de Pierre Huyghe difiere de las
anteriores en un punto esencial: rechaza toda “metonimia”. Es sabido que esa figura del estilo consiste
en designar una cosa mediante uno de sus elementos constitutivos (por ejemplo, decir “los techos” por
“la ciudad”). La crítica social a la que se dedicaban los artistas del arte conceptual estaba mediada por
el filtro de una crítica de la institución: a fin de mostrar el funcionamiento del conjunto de la sociedad,
exploraban el lugar específico en el que se desarrollaban sus actividades, de acuerdo con los principios
de un materialismo analítico de inspiración marxista. Por ejemplo, Hans Haacke denuncia a las multi-
nacionales evocando el financiamiento del arte; Michael Asher trabaja sobre el aparato arquitectóni-
co del museo o de la galería de arte; Gordon Matta-Clarck perfora el suelo de la galería Yvon Lambert
(“Descending steps for Batan”, 1977); Robert Barry declara cerrada la galería en donde expone (“Closed
gallery”, 1969).
Mientras que el lugar de exposición constituía un medio en sí mismo para los artistas conceptuales,
actualmente se ha convertido en un lugar de producción entre otros. En lo sucesivo, se trata menos de
analizar o criticar ese espacio que de situar su posición dentro de sistemas de producción más amplios,
con lo cual se intentan establecer y codificar relaciones. En 1991, Pierre Joseph enumera una intermina-
ble lista de acciones ilegales o peligrosas que se efectúan en los centros de arte (desde “disparar a los
aviones”, como lo hizo Chris Burden, hasta “hacer graffiti”, destruir la edificación o “trabajar los domin-
gos”) y que los transforman en “lugares de simulación de libertades y experiencias virtuales”. Un mode-
lo, un laboratorio, un terreno de juego; en todo caso, nunca el símbolo de cualquier otra cosa, y mucho
menos una metonimia.
El socius, es decir, la totalidad de los canales que distribuyen y difunden la información, es lo que se
convierte en el verdadero lugar de la exposición para el imaginario de los artistas de esta generación.
El centro de arte o la galería son casos particulares, pero forman parte integrante de un conjunto más
amplio, la plaza pública. Así, Daniel Pflumm expone indistintamente su trabajo en galerías, clubes o en
cualquier otra estructura de difusión, desde las remeras hasta los discos que figuran en el catálogo de

Sólo uso con fines educativos 69


su marca de fábrica “Elektro Music Dept”. Realiza también un video sobre un producto muy particu-
lar, su propia galería en Berlín (Neu, 1999). No se trata entonces de oponer la galería de arte (lugar del
“arte separado” y por lo tanto malo) a un espacio público fantaseado como ideal y como el lugar de
la “buena mirada” sobre el arte, la de los transeúntes, que se fetichizan ingenuamente como antaño
se fantaseaba con el buen salvaje. La galería es un lugar como los demás, un espacio imbricado en un
mecanismo global, una base sin la cual no es posible ninguna expedición. Un club, una escuela o una
calle no son sitios mejores, sino simplemente otros lugares para mostrar arte.
En general, se nos ha vuelto difícil considerar el cuerpo social como un todo orgánico. Lo percibi-
mos como un conjunto de estructuras separables unas de otras, a semejanza de los cuerpos contempo-
ráneos prolongados con prótesis y modificables a voluntad. Para los artistas de finales del siglo veinte,
la sociedad se ha convertido a la vez en un cuerpo dividido en lobbies, contingentes o comunidades, y
en un amplio catálogo de tramas narrativas.
Lo que se suele llamar realidad es un montaje. Pero, ¿acaso éste en el que vivimos es el único posi-
ble? A partir del mismo material (lo cotidiano), podemos realizar diferentes versiones de la realidad.
El arte contemporáneo se muestra así como una isla de edición alternativa que perturba las formas
sociales, las reorganiza o las inserta en escenarios originales. El artista desprograma para reprogramar,
sugiriendo que existen otros usos posibles de las técnicas y de las herramientas que están a nuestra
disposición.
Gillian Wearing y Pierre Huyghe realizaron ambos un video a partir de los sistemas de cámaras de
vigilancia. Christine Hill organiza una agencia de viajes en Nueva York que funciona como cualquier otra
agencia. Michael Elmgreen & Ingar Dragset instalan una galería de arte dentro de un museo durante
“Manifesta 2000” en Eslovenia. Alexander Györfi utiliza las formas del estudio o del teatro, Carsten Höller
las de los experimentos de laboratorio. El evidente punto en común entre todos esos artistas, y muchos
otros de los más creativos actualmente, reside en la capacidad para utilizar formas sociales existentes.
Todas las estructuras culturales o sociales no representan entonces otra cosa que vestuarios que
hay que ponerse, objetos que hay que probar y testear, como lo hizo Alix Lambert con Wedding piece,
una obra que documentaba sus cinco matrimonios seguidos en el mismo día. Matthieu Laurette utiliza
también como soportes de su trabajo los avisos clasificados, los juegos televisivos, las ofertas de marke-
ting. Navin Rawanchaikul trabaja con la red de taxis como otros dibujan sobre el papel. Cuando forma
su empresa, UR, Fabrice Hybert declara que pretende “hacer un uso artístico de la economía”. Joseph
Grigely expone los mensajes y pedazos de papel garabateados gracias a los cuales se comunica con los
demás debido a su sordera; reprograma así una invalidez física como un proceso de producción. Al mos-
trar en sus exposiciones la realidad concreta de su comunicación cotidiana, Grigely toma como soporte
de su trabajo la esfera de lo intersubjetivo y formaliza su universo de relaciones. “Oiremos la voz” de los
miembros de su entorno; el artista por su parte lee las frases. Reorganiza las palabras humanas, los frag-
mentos de discurso, las huellas escritas de conversaciones, en una especie de sampling de proximidad,
de ecología doméstica. La nota escrita es una forma social a la que se le presta poca atención, general-
mente destinada a un uso profesional o doméstico menor. En el trabajo de Grigely, pierde su estatuto
subalterno para adquirir la dimensión existencial de una herramienta de comunicación vital; incluida
dentro de sus composiciones, participa de una polifonía que surge de un desvío y una alteración.

Sólo uso con fines educativos 70


Resulta entonces que los objetos sociales, desde las costumbres hasta las instituciones, pasando
por las estructuras más banales, no permanecen inertes. Introduciéndose en el universo funcional, el
arte revitaliza esos objetos o revela su inanidad.

Philippe Parreno &...

La originalidad del grupo General Idea desde comienzos de los años setenta consistió en trabajar
en función del formateo social: la empresa, la televisión, los negocios, la publicidad, la ficción. “Para mí”,
declara Philippe Parreno, “fueron los primeros que pensaron la exposición en términos ya no de formas
o de objetos, sino de formatos. Formatos de representación, de lectura del mundo. La pregunta que
mi trabajo plantea podría ser la siguiente: ¿cuáles son las herramientas que permiten comprender el
mundo?”
El trabajo de Parreno parte del principio de que la realidad está estructurada como un lenguaje y
que el arte permite articular ese lenguaje. Muestra pues que toda crítica social está destinada al fraca-
so si el artista se contenta con adherir su propia lengua encima de la que habla la autoridad. ¿Denun-
ciar, efectuar la “crítica” del mundo? Nada se denuncia desde el exterior, previamente hay que asumir
la forma de lo que se pretende criticar, o cuanto menos inmiscuirse en ello. La imitación puede ser
subversiva, mucho más que algunos discursos de oposición frontal que no hacen más que gesticular
la subversión. Es precisamente esa desconfianza ante las actitudes críticas establecidas en el arte con-
temporáneo lo que lleva a Parreno a adoptar una postura que podríamos relacionar con el psicoanálisis
lacaniano. El inconsciente, decía Lacan, es quien interpreta los síntomas, y lo hace mucho mejor que el
analista. Louis Althusser, desde su perspectiva marxista, decía algo similar: la verdadera crítica es una
crítica de lo real existente por esa misma realidad existente. Interpretar el mundo no basta, hay que
transformarlo. Es la operación que intenta Philippe Parreno a partir del campo de las imágenes, con-
siderando que desempeñan el mismo papel en la realidad que los síntomas en el inconsciente de un
individuo. La pregunta que plantea un análisis freudiano es la siguiente: ¿cómo se organiza la sucesión
de los acontecimientos en una vida? ¿Cuál es el orden de su repetición? Parreno interrogará lo real de
un modo similar a través de un trabajo de subtitulado de las formas sociales y explorando sistemática-
mente los lazos que unen a los individuos, a los grupos y a las imágenes.
No es casual que haya incorporado la colaboración como uno de los ejes principales de su trabajo;
el inconsciente, según Lacan, no es individual ni colectivo, no existe sino en el espacio intermedio, el
encuentro, que es el comienzo de todo relato. Un sujeto “Parreno &” (& Joseph, & Cattelan, & Gillick, &
Höller, & Huyghe, para mencionar a algunos de sus colaboradores) se construye gracias a exposiciones
que se presentan a menudo como modelos relacionales en los cuales se negocian copresencias entre
diferentes protagonistas, a través de la elaboración de un guión, de un relato.
De modo que frecuentemente en el trabajo de Parreno es el comentario lo que produce formas
en vez de ser al contrario; se desmonta un escenario a fin de reconstruirlo de nuevo porque la inter-
pretación del mundo es un síntoma entre otros. En su video O (1997), una escena aparentemente banal
(una joven que se saca su remera de Walt Disney) va en busca de sus condiciones de aparición. Vemos

Sólo uso con fines educativos 71


así desfilar por la pantalla, en un largo retroceso, los libros, películas o discusiones que desembocaron
en la producción de una imagen que sólo dura treinta segundos. Como en el proceso psicoanalítico o
en las discusiones infinitas del Talmud, es el comentario el que produce los relatos. El artista no debe
cederle a nadie la tarea de leer sus imágenes, puesto que las lecturas son también imágenes y así hasta
el infinito.
Una de las primeras obras de Parreno, No more reality (1991), ya planteaba esa problemática, al vin-
cular la noción de escenario con la de manifestación. Se trataba de una secuencia irreal que mostraba
una manifestación compuesta por niños pequeños munidos de pancartas y banderas que repetían el
eslogan “No more reality”. La pregunta que se planteaba era: ¿bajo qué consigna, con qué subtítulo
pasan actualmente las imágenes? La manifestación tiene como finalidad producir una imagen colectiva
que esboza escenarios políticos para el futuro. La instalación Speech bubbles (1997), formada por una
multitud de globos en forma de efigies de dibujos animados inflados con helio, se presenta como la
reunión de “herramientas de manifestación que permiten que cada cual escriba sus propios eslóganes
y se singularice en el seno del grupo, y por lo tanto también la imagen que será su representación”.1
Philippe Parreno actúa pues en el intersticio que separa una imagen y su leyenda, el trabajo y su pro-
ducto, la producción y el consumo. Como reportajes sobre la libertad individual, sus trabajos tienden a
abolir el espacio que separa la producción de objetos y los seres humanos, el trabajo y el ocio. Con Wer-
ktische/La mesa de trabajo (1995), Parreno desplazaba entonces la forma de la cadena de montaje hacia
los hobbies que se practican los domingos; con el proyecto No ghost, just a shell (2000) iniciado con Pie-
rre Huyghe, adquiere los derechos de un títere, Ann Lee, y lo hace hablar de su oficio de personaje; en
un conjunto de intervenciones reunidas bajo el título de El hombre público, Parreno le suministró a Yves
Lecoq, un famoso imitador francés, unos textos que éste declama simulando la voz de personajes céle-
bres, desde Sylvester Stallone hasta el Papa. Los tres trabajos funcionan con la modalidad de la ventrilo-
quia y la máscara. Al ubicar formas sociales (el hobby, el noticiero), imágenes (un recuerdo de infancia,
títere) u objetos cotidianos en la posición de revelar sus orígenes y sus procesos de fabricación, Parreno
expone el inconsciente de la producción humana y lo eleva al estatuto de un material de construcción.

2. Hacking, empleo y tiempo libre


Las prácticas de post producción generan obras que van a cuestionar el uso de las formas del traba-
jo. ¿En qué se convierte el empleo cuando las actividades profesionales son duplicadas por los artistas?
Wang Du declara: “Yo también quiero ser un medio. Quiero ser el periodista detrás del periodista”.
Realiza esculturas a partir de imágenes difundidas por los medios, que vuelve a encuadrar o cuya escala
y encuadre originales reproduce fielmente. Su instalación Estrategia en cámara (1999) es una gigantesca
imagen en volumen que obliga a atravesar varias toneladas de diarios publicados durante el conflicto
de Kosovo, masa informe en cuya cima emergen las efigies esculpidas de Bill Clinton y Boris Yeltsin,
algunas otras figuras tomadas de fotos de prensa de la época, así como un enjambre de aviones de
papel de diario. La fuerza del trabajo de Wang Du proviene de su capacidad para asimilar las imágenes

1 Entrevista de Philippe Parreno con Philippe Vergne, Art press N° 264, enero de 2001.

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más furtivas; cuantifica lo que pretendería sustraerse de la materialidad, restituye el volumen y el peso
a los acontecimientos, pinta a mano las informaciones generales. Wang Du es la venta pregonada y al
peso de la información. Con su negocio de imágenes esculpidas, inventa una artesanía de la comunica-
ción que va a duplicar el trabajo de las agencias de prensa recordándonos que los hechos también son
objetos en torno de los cuales debemos girar.
Podríamos definir el método de trabajo de Wang Du mediante el término corporate shadowing, que
el término vigilancia empresaria sólo traduciría imperfectamente; mimar, duplicar las estructuras profe-
sionales, pero también tenerlas bajo custodia, seguirlas.
Cuando trabaja a partir de logos de grandes marcas como AT&T, Daniel Pflumm también ejerce el
mismo oficio que una agencia de comunicación. “Aliena y desfigura” esas siglas “liberando sus formas”
en películas de animación cuyas bandas de sonido realiza. Y su trabajo se acerca al de una agencia de
diseño gráfico cuando expone, en forma de cajones luminosos abstractos que evocan la historia del
modernismo pictórico, las formas todavía identificables de una marca de agua mineral o de productos
alimenticios. “En la publicidad”, explica Pflumm, “todo, desde la concepción hasta la producción pasan-
do por todos los intermediarios posibles, es un compromiso que pasa por un conjunto de etapas de
trabajo absolutamente incomprensibles”.2
Sin olvidar lo que llama “el verdadero mal”, es decir, el cliente, quien hace de la publicidad una acti-
vidad sometida y alienada que no permite innovación alguna. Al “duplicar” el trabajo de las agencias
de publicidad con sus clips piratas y sus insignias abstractas, Pflumm produce objetos que aparecen
recortados en un espacio flotante que depende a la vez del arte, del diseño y del marketing publicitario.
Su producción se inscribe en el mundo del trabajo, cuyo sistema imita sin que por ello se someta a sus
resultados ni acate sus métodos. El artista como empleado fantasma...
Swetlana Heger & Plamen Dejanov decidieron dedicar sus exposiciones durante un año a una rela-
ción contractual con BMW; alquilaron entonces su fuerza de trabajo, pero también su potencial de visi-
bilidad (las exposiciones a las cuales los invitan), creando así un soporte “pirata” para la empresa auto-
motriz. Folletos, afiches, catálogos, nuevos vehículos y accesorios: Heger & Dejanov utilizaron de acuer-
do con el contexto de las exposiciones el conjunto de los objetos y las representaciones producidas por
el constructor alemán. Las páginas de los catálogos de exposiciones grupales que les estaban reserva-
das fueron ocupadas también por publicidades para BMW ¿Puede un artista someter deliberadamente
su obra a una marca? Maurizio Cattelan por su parte se había contentado con un trabajo intermedio
cuando alquiló su espacio de exposición a una marca de cosméticos durante la apertura de la Bienal
de Venecia. La pieza se titulaba: Trabajar es un feo oficio (Lavorare è un brutto mestiere, 1993). Heger &
Dejanov, para su primera exposición en Viena, realizaron un gesto exactamente simétrico al cerrar la
galería durante el lapso de su exposición, permitiendo así que el personal saliera de vacaciones. El tema
de su trabajo es el trabajo en sí mismo: cómo el ocio de unos produce el empleo de otros, cómo el tra-
bajo podría ser financiado por otros medios distintos a los del capitalismo clásico. Con el proyecto BMW

2 “Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable middle-men, is a compromise and an
absolutely incomprehensible complex of working steps”. (Entrevista con Daniel Pflumm. Wolf-Günther Thiel. Flash art N°
209, nov.-dic. de 1999).

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muestran cómo el mismo trabajo puede ser remixado, superponiendo a la imagen oficial de las marcas
unas imágenes dudosas, aparentemente libres de cualquier imperativo comercial. En ambos casos, el
mundo del trabajo cuyas figuras reorganizan Heger & Dejanov es objeto de una post producción.
Pero las relaciones con BMW instauradas por Heger & Plejanov adoptan la forma de un contrato,
de una alianza. La práctica de Daniel Pflumm, totalmente salvaje, se sitúa en los márgenes de los circui-
tos profesionales, fuera de toda relación de cliente a proveedor. El trabajo de Pflumm sobre las marcas
define un mundo donde el empleo no estaría distribuido conforme con la ley del intercambio ni regido
por contratos que vinculan a diferentes entidades económicas, sino que sería dejado a la libre voluntad
de cada uno, en un potlatch permanente que no aprobaría ningún don recíproco. El trabajo así redefi-
nido desdibuja las fronteras que lo separan del ocio, porque ejecutar una tarea sin que nadie la encar-
gue parecería la definición misma del tiempo libre. A veces esos límites son traspasados por las mismas
compañías, como lo advirtió Liam Gillick con respecto a SONY: “Estamos enfrentados a una separación
entre el orden profesional y el orden doméstico que fue creada completamente por las compañías de
electrónica (...). Los grabadores magnéticos, por ejemplo, sólo existían en el campo profesional en los
años ‘40, y la gente no veía para qué podía servirle uno de esos en la vida de todos los días. SONY ha
difuminado la frontera entre lo profesional y lo doméstico”.3
En 1979, Rank Xerox imagina trasponer el universo de la oficina a la interfaz gráfica del microorde-
nador, lo que da como resultado los “iconos”, la “papelera”, los “archivos” y el “escritorio”; Steve Jobs,
fundador de Apple, retornará por su cuenta ese sistema de presentación en la Macintosh cinco años
después. El tratamiento del texto estará en adelante basado en el protocolo formal del sector terciario
y el imaginario de la computadora doméstica estará de entrada informado y colonizado por el mundo
del trabajo. Actualmente la generación del homestudio le hace efectuar un movimiento inverso a la eco-
nomía artística: el mundo profesional se vierte en el mundo doméstico, porque la división entre ocio y
trabajo constituye un obstáculo para la figura del empleado requerida por la empresa, flexible y dispo-
nible en cualquier momento.
1994: Rirkrit Tiravanija organiza en Dijon, Francia, un “espacio de relajación” para los artistas de la
exposición “Superficies de reparación”, que contiene asientos, un minifútbol, una obra de Andy Warhol,
una heladera, que les permite distenderse durante los preparativos del show. La obra, que se desvanece
en el mismo momento de su apertura al público, es la imagen invertida del tiempo de trabajo artístico.
En Pierre Huyghe, la oposición entre el esparcimiento y el arte se resuelve en la actividad. En lugar
de definirse en relación con el trabajo (“¿qué haces para vivir?”), el individuo que se plantea en sus
exposiciones se constituye por su empleo del tiempo (“¿qué haces con tu vida?”). Elipsis (1999) pone en
escena al actor alemán Bruno Ganz, que efectuará un enlace entre dos planos de El amigo americano de
Win Wenders, rodada más de veinte años antes. Ganz simplemente debe recorrer a pie un trayecto que
sólo está sugerido en la película de Wenders, es decir, rellenar una elipsis. Pero, ¿cuándo trabaja Bruno
Ganz y cuándo está de vacaciones? Si fue empleado como actor en El amigo americano, ¿deja de traba-
jar cuando veintiún años después empalma entre sí dos planos del film de Wenders? ¿Acaso la elipsis
no es finalmente una imagen del ocio en cuanto simple negativo del trabajo? Cuando el tiempo libre

3 “¿Eran tan tontas las personas frente a la tele?”, entrevista con Liam Gillick por Eric Troncy, Documents N° 11, 1997.

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significa “tiempo vacío” o tiempo del consumo organizado, ¿no es un mero pasaje entre dos secuen-
cias, un vacío?
Posters (1994) es una serie de fotografías a color que ponen en escena a un individuo que está
tapando un pozo en la calle, que riega las plantas en una plaza pública. ¿Y acaso existe hoy un espa-
cio realmente público? Esos actos aislados, frágiles, introducen la noción de responsabilidad: si hay un
pozo en la calle, ¿por qué debería rellenarlo un empleado municipal y no usted o yo? Suponemos que
compartimos un espacio común, pero éste en realidad es administrado por empresas privadas; estamos
excluidos de este escenario, víctimas de un subtitulado erróneo, mentiroso, que va pasando debajo de
las imágenes de la comunidad política.
Las imágenes de Daniel Pflumm son los productos de una microutopía análoga en donde la ofer-
ta y la demanda serían perturbadas por las iniciativas individuales, un mundo donde el tiempo libre
generaría trabajo y viceversa. Un mundo donde el trabajo se une al hacking informático. Es sabido que
algunos hackers se introducen en los discos duros y decodifican los sistemas de empresas o de insti-
tuciones por simple voluntad de subversión, aunque a veces también con la expectativa de ser remu-
nerados para mejorar sus sistemas de protección; primero comprueban su capacidad de hacer daño,
luego ofrecen sus servicios al organismo que se acaba de atacar. El tratamiento que le aplica Pflumm a
la imagen pública de las multinacionales proviene del mismo impulso: el trabajo ya no es remunerado
por un cliente, contrariamente a la publicidad, sino que se distribuye en un circuito paralelo que ofrece
recursos financieros y una visibilidad totalmente diferente. Allí donde Swetlana Heger & Plamen Deja-
nov se ubican como falsos prestatarios de servicios para la economía real, Pflumm ejerce un chantaje
visual sobre la economía que parasita. Los logos son tomados como rehenes, y puestos en semilibertad,
como un freeware que los usuarios estarían encargados de mejorar por sí mismos. Hegel & Plejanov le
venden un procesador lleno de virus a la empresa cuya imagen propagan; mientras que Pflumm pone
en circulación unas imágenes al mismo tiempo que su piloto, el código fuente que permite duplicarlas.
Estética terciaria: retraimiento de la producción cultural, construcción de recorridos dentro de
los flujos existentes; producir servicios, itinerarios, en el interior de los protocolos culturales. Pflumm
se dedica a “estimular el caos de manera productiva”. Si bien emplea esta expresión para describir sus
intervenciones de video en los clubes tecno, puede aplicarse igualmente al conjunto de su trabajo, que
se apodera de desechos formales, de “pedazos de código” sacados de la vida cotidiana en su versión
mediática, a fin de construir un universo formal en el cual la grilla modernista se una con los flashes de
la CNN en un plano coherente, en una piratería general de los signos.
Pflumm no se contenta con la idea de piratería, construye montajes de una gran riqueza formal.
Con un sutil constructivismo, sus obras están atravesadas por la búsqueda de una tensión entre la fuen-
te iconográfica y la forma abstracta. La complejidad de sus referencias (abstracciones históricas, pop
art, iconografía de los flyers, videoclips, cultura empresarial) es acompañada por un gran dominio téc-
nico; sus films están más cerca de la calidad vigente en la industria discográfica que del nivel medio del
videoarte. El trabajo de Daniel Pflumm representa así por el momento uno de los ejemplos más convin-
centes del encuentro entre el universo del arte y el de la música tecno. Es sabido que la Techno Nation
desde hace tiempo adquirió la costumbre de alterar los logos conocidos en sus remeras; ya son incon-
tables las variaciones de Coca-Cola o de Sony cargadas de mensajes subversivos o de invitaciones a

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fumar la Sinsemilla. Vivimos en un mundo donde las formas están infinitamente disponibles para todas
las manipulaciones, para bien y para mal, en el cual Sony y Daniel Pflumm se cruzan en un espacio satu-
rado de iconos y de imágenes.
Tal como esos artistas lo practican, el mix es una actitud, una postura moral, más que una receta.
La post producción del trabajo le permite al artista escapar de la posición interpretativa. En lugar de
abocarse a un comentario crítico, es preciso experimentar. Es también lo que le pedía Gilles Deleuze al
psicoanálisis: dejar de interpretar los síntomas y más bien procurar combinaciones que nos convengan.

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Lectura Nº 6
Hayles, Catherine, “Conclusión: Caos y Cultura: Posmodernismo(s) y Desnaturali-
zación de la Experiencia” (cap. 10), en La Evolución del Caos. El Orden Dentro del
Desorden en las Ciencias Contemporáneas, España, Editorial Gedisa S.A., 2000, pp.
327-363.

¿Qué es lo que en el actual momento cultural fortaleció la idea de caos hasta convertirla en un con-
cepto importante? ¿Y por qué ese concepto aparece como fundamental para nosotros aquí y ahora?
Creo que el desorden se ha convertido en un punto central para las teorías contemporáneas porque
ofrece la posibilidad de eludir las estructuras del orden, que cada vez más son percibidas como coer-
citivas. Pero al privilegiar el desorden los teóricos no pueden liberarse del peso de sus tradiciones dis-
ciplinarias, aun cuando quieran hacerlo (y la mayoría de los científicos no lo quieren). Surgen entonces
complejos estratos en los que las huellas de los antiguos paradigmas se encastran en los nuevos; las
resistencias al dominio están envueltas en impulsos hacia el dominio; los movimientos totalizadores se
ponen al servicio del conocimiento local. El leitmotif de este capítulo es la laberíntica ambigüedad que
emerge de estos estratos; ambigüedad que es característica de lo que llamaré posmodernismo cultural.
Y para que éste naciera fue preciso primero que los paradigmas anteriores fueran entendidos como
construcciones y no como enunciados de hecho.
Defino el posmodernismo cultural como la comprensión de que los componentes de la experiencia
humana que fueron siempre considerados como esenciales e invariables no son hechos naturales de la
vida sino construcciones sociales.1 Podemos decir que se trata de un proceso de desnaturalización. Des-
naturalizar algo es privarlo de sus cualidades naturales. Se dice, por ejemplo, que el alcohol está desna-
turalizado cuando su composición química natural ha sido alterada por ciertos aditivos. Desnaturalizar
quiere decir también, en sentido técnico, alterar las macromoléculas tratándolas con sustancias quími-
cas o con radiación. Una de las moléculas habitualmente tratadas de este modo es el ADN. La desna-
turalización fue un paso importante para develar el secreto de la estructura del ADN, porque permitió
desenrollar la doble hélice. El descubrimiento de la estructura del ADN llevó a su vez a la bioingeniería y
a la posibilidad de remodelar el material genético humano. Por lo tanto, el proceso de desnaturalización
fue uno de los desarrollos técnicos que contribuyó a formar el posmodernismo cultural; y es también
una metáfora de las consecuencias más profundas del posmodernismo. Cuando los componentes de la
experiencia humana son desnaturalizados, no sólo se revelan como construcciones: el sujeto humano,
fuente de la experiencia, también es desconstruido y luego reconstruido de maneras diversas, que alte-
ran fundamentalmente lo que significa ser humano. Lo posmoderno anuncia y contiene lo poshumano.
El proceso de desnaturalización se desenvolvió en forma de tres ondas de hechos interrelaciona-
dos. Cada onda era más o menos diferente de las otras, pero todas se reforzaban mutuamente y a veces

1 Agradezco a David Porush por haberme sugerido esta metáfora y por haberme proporcionado un valioso material para
este capítulo con su libro The Soft Machine: Cybernetic Fiction, Nueva York, Methuen, 1985. Daniel Malamud me ayudó a
develar las complejidades de la desnaturalización como proceso técnico.

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fluían juntas. En la primera onda fue desnaturalizado el lenguaje, en el sentido de que ya no fue visto
como una representación mimética del mundo de los objetos sino como un sistema de signos que
generaba significación internamente a través de series de diferencias relacionales. En la segunda onda
se desnaturalizó el contexto, cuando la tecnología de la información cercenó la relación entre texto y
contexto abriendo la posibilidad de incorporar arbitrariamente cualquier texto dentro de un contexto
totalmente alejado de su punto de origen. En la tercera onda se desnaturalizó el tiempo, cuando dejó de
ser visto como un elemento dado de la existencia humana y se convirtió en un constructo que podía ser
conceptualizado de diferentes maneras. Una vez desnaturalizados contexto, tiempo y lenguaje, intuyo
que la onda siguiente desnaturalizará lo humano. Si bien esta cuarta onda tiene todavía que alcanzar su
cúspide, es indudable que su fuerza y su alcance están aumentando.

La desnaturalización del lenguaje


De todos los componentes del posmodernismo cultural, la desnaturalización del lenguaje es el más
ampliamente documentado dentro de la comunidad literaria, de modo que me detendré poco en este
punto. Esta desnaturalización fue el resultado de la confluencia de dos corrientes de pensamiento. Una
se expresó en los intentos de los primeros años de este siglo por eliminar de los sistemas formales la
ambigüedad y la autorreferencia. Estos intentos se difundieron lo suficiente para constituir una parte
importante del panorama intelectual de ese período. En matemática, Whitehead y Russell marcaron
el camino con la obra Pincipia Mathematica; en la teoría del lenguaje, el positivismo lógico ocupó el
centro de la escena con su proyecto de limpiar al discurso de toda imprecisión de formulación; y en la
física, Einstein desarrolló la teoría especial de la relatividad, con el propósito de establecer un amplio
marco de trabajo dentro del que pudieran reconciliarse las observaciones de los diferentes sistemas
inertes. Estos proyectos tenían en común la creencia de que era posible crear un metalenguaje que no
estuviera contaminado por los supuestos del lenguaje objeto. Uno por uno fueron desacreditados o
reinterpretados para ajustarlos a la comprensión de que, como observó Niels Bohr, “estamos sujetos al
lenguaje”.2
La tentativa de axiomatizar la matemática llevó en 1931 al teorema de Gödel, que demostró que
todo sistema formal lo suficientemente complicado para la aritmética debía ser contradictorio o sólo
se lo podía describir incompletamente. Al positivismo lógico, ya cuestionado hacia la Segunda Guerra
Mundial, le asestaron un golpe mortal ciertos filósofos de la ciencia, como T. S. Kuhn, N. R. Hanson y
P. Feyerabend, que sostuvieron, convincentemente, que los enunciados derivados de la observación
están siempre cargados de teoría. La teoría de la relatividad perdió su claridad epistemológica cuando
se la combinó con la mecánica cuántica para formar la teoría de campo cuántica. Hacia mediados de
siglo, los tres intentos habían sido dejados de lado o habían sufrido modificaciones sustanciales.
Si consideramos a estos proyectos como intentos de fundamentar la representación en un metadis-
curso no contingente, es significativo que el trabajo más importante sobre ellos haya aparecido antes
de la Primera Guerra Mundial. Einstein publicó sus primeros trabajos sobre la teoría especial de la rela-

2 Para un tratamiento más completo de estos desarrollos consúltese Hayles, 1984.

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tividad en 1905; y la teoría general, en 1916; los volúmenes de Principia Mathematica aparecieron entre
1910 y 1913; y el positivismo lógico tuvo su momento de auge en las últimas décadas del siglo XIX. Des-
pués de la Primera Guerra Mundial, cuando la retórica del patriotismo glorioso empezó a parecer vacía,
debe haber sido mucho más difícil pensar que el lenguaje pudiera tener un fundamento absoluto de
significado. De los intentos de conceptualizar los sistemas de símbolos como campos de representa-
ción unificados surgió la comprensión de que plantear un campo global significaba que no había punto
de mira, fuera de ese campo, desde el cual hablar. En consecuencia, toda formulación o representación
daba ya por sentado lo que pretendía describir.
De manera más o menos independiente, a partir de la lingüística de Saussure se desarrolló una
segunda corriente que contribuyó también a la desnaturalización del lenguaje. Es ya historia conocida
que Saussure, al definir la langue como un sistema de signos que generan significación a través de las
diferencias entre los elementos lingüísticos, la imaginó como un campo interactivo en el que el signi-
ficado de un elemento depende de las interacciones presentes en el campo como un todo. Saussure
llegó a afirmar que si se eliminaba una sola palabra —digamos, “cerdo”— el campo se alteraría y, en
consecuencia, cambiaría la significación de todas las palabras restantes.
La visión interactiva de la lengua de Saussure tiene ciertas afinidades con los hechos que acaba-
mos de reseñar, particularmente con el desarrollo de la mecánica cuántica y la teoría de la relatividad.
Pero hay también diferencias importantes. Mientras que la teoría de campo cuántica llevó a un sentido
muy específico y limitado de la incertidumbre impuesta al observar o hablar desde dentro del campo
(definida por la constante de Planck en el principio de incertidumbre), la lingüística saussureana fue
adecuada para sustentar la visión desconstructiva de que todo enunciado es indeterminado e infunda-
do. A pesar de estas diferencias, se ha afirmado con frecuencia que la teoría de campo cuántica conva-
lida la idea de que el lenguaje es inherentemente autorreferencial e infundado. En este sentido, las dos
corrientes se unieron y constituyeron la primera onda del posmodernismo cultural: la desnaturalización
del lenguaje.
Al decir que el lenguaje fue desnaturalizado quiero señalar una actitud forzada hacia la lengua, en
la que la significación es considerada siempre como problemática de antemano. La sensación de que
la lengua está develándose constantemente, aun cuando construimos con ella un diseño; de que todo
enunciado puede ser desconstruido para mostrar que ya presupone lo que diría y que, por ende, no
tiene fundamento previo sobre el que apoyarse; de que todos los textos están penetrados por infinito
número de intertextos, de modo que los horizontes contextuales son más bien construcciones que ele-
mentos dados; en resumen, la sensación de que la significación es una construcción y no un resultado
natural del habla o de la escritura, todo esto fue abarcado por el proceso de desnaturalización aplicado
al lenguaje. La lengua desnaturalizada es la lengua considerada como un piso pintado bajo nuestros
pies, mientras estamos suspendidos en el vacío. No podemos renunciar a la ilusión del fundamento,
porque necesitamos un lugar desde el cual hablar; pero esa ilusión está mediatizada por nuestro cono-
cimiento de que el piso que nos sustenta no es natural sino que está pintado.

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La desnaturalización del contexto
La desnaturalización del contexto alcanzó su punto más alto después de la desnaturalización del
lenguaje, aunque ambos procesos siguen siendo importantes componentes del posmodernismo cultu-
ral. Así como la Primera Guerra Mundial marcó el fin de los intentos más ambiciosos y exitosos de encon-
trar un fundamento no contingente para la representación, la Segunda Guerra señaló el punto en el que
estas cuestiones dejaron de ser preocupaciones meramente teóricas y entraron en la corriente central
de la cultura a través de la tecnología de la información. Al producirse la Segunda Guerra, el transporte
y la aviación habían progresado lo suficiente para que fuera posible efectuar movimientos rápidos de
tropas, lo que a su vez hizo que la información exacta y rápida fuera tan fundamental para el esfuerzo
bélico como lo eran las armas y los soldados. La Segunda Guerra Mundial hizo real la información.
Durante los años inmediatamente posteriores a la guerra se asistió a una explosión del interés por
la teoría y la tecnología de la información. La investigación sobre la teoría y los sistemas informáticos
estuvo directamente vinculada al esfuerzo bélico. La elaboración del código Enigma por Alan Turing fue
fundamental para la estrategia de los aliados en las últimas etapas de la guerra. Además, Turing demos-
tró ciertos teoremas acerca de la información que produjeron grandes avances en el incipiente arte de
la tecnología de la computación. En la obra de Norbert Wiener existe una conexión similar. Aunque la
contribución de Wiener al esfuerzo bélico estuvo sin duda más en su mente que en la de los demás, fue
sin duda su intento de construir un sistema de orientación para armas antiaéreas lo que atrajo la aten-
ción de los teóricos de la información, como una manera de encarar situaciones intrínsecamente incier-
tas. Wiener, como Turing, vio rápidamente las posibles aplicaciones a la tecnología de posguerra, y las
promovió en su libro sobre cibernética que fue publicado pocos años después del final de la contienda.
Otra evidencia del efecto catalizador de la guerra sobre la teoría de la información es el relato de
Donald MacKay de cómo empezó a formular sus ideas sobre la información. “Hacia el final de la Segun-
da Guerra Mundial, en la base de radar de Almirantazgo”, escribe MacKay, “empecé a estudiar el com-
portamiento de los impulsos eléctricos en intervalos extremadamente cortos” (1969: 1). MacKay, un
importante precursor de las investigaciones en este campo, recuerda que la idea de la información sus-
citaba ya interés durante la guerra e inmediatamente después de ella. Por otra parte, las fechas de las
primeras incursiones en la teoría de la información muestran también la importancia de la Segunda
Guerra para su desarrollo. Los dos trabajos fundamentales de Shannon se publicaron en 1948; el libro
de Wiener sobre cibernética apareció ese mismo año; y el análisis de la información y la entropía, de
Brillouin, en 1951.3
Shannon definió la información como una medida estadística de la incertidumbre y ello tuvo
importantes consecuencias para la relación entre texto y contexto. En la medida en que significado e

3 Shannon, 1948; Brillouin, 1951; Norbert Wiener, Cybernetics; or Control and Communication in the Animal and the Machine,
Cambridge, MIT Press, 1948. Quizá la guerra haya dejado también su marca sobre la teoría de la información en otros
aspectos. Vimos en el capítulo 2 que Shannon definió la información como una medida de la incertidumbre, pese a las
decididas objeciones de otros teóricos, como Brillouin. ¿Fue acaso la guerra la que hizo que a Shannon y a otros teóricos
posteriores que adoptaron esta convención les resultara atractiva la asociación entre información e incertidumbre? ¿O tal
vez el deseo de interpretar la incierta información de la época de guerra facilitó la separación de información y significa-
do? Mary Lou Emery ha señalado que estas cuestiones están fuertemente vinculadas a la manera en que se reformularon
las relaciones entre los sexos después de la Segunda Guerra Mundial.

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información estén vinculados, el valor de información de un mensaje permanece ligado a su contexto.
Consideremos, por ejemplo, cómo cambia el significado de la palabra “abajo” cuando se la digo a mi
perro y cuando mi agente de bolsa me la dice a mí en respuesta a mi pregunta acerca del mercado de
valores. Si la información está ligada al significado, su valor está sujeto a modificación cada vez que un
mensaje está incorporado dentro de un nuevo contexto. Shannon, un ingeniero electrónico que traba-
jaba para los laboratorios de la firma Bell, se dio cuenta de que la información no podría ser utilizada
como base para una nueva tecnología a menos que pudiera ser cuantificada confiablemente. Desde
este punto de vista, una entidad cuyo valor cambiara cada vez que se la transportase a un nuevo lugar
era simplemente una pesadilla. Shannon resolvió las complejidades de la dependencia del contexto
mediante el sencillo expediente de declarar que la información nada tiene que ver con el significado.
En consecuencia, los textos informacionales se liberaron de su dependencia de los contextos.
En este punto de mi relato, la primera y la segunda ondas se juntan. Shannon, después de liberar
a la información de sus amarras en la referencialidad, se vio obligado a definirla internamente a través
de las diferencias relacionales con otros elementos dentro de la serie de símbolos apropiada. O sea que,
conceptualmente, la teoría de la información es análoga a la teoría de la lengua de Saussure, como tam-
bién a ciertos aspectos de la teoría de campo cuántica. Pero el aporte de Shannon se produjo en un
momento muy diferente, cuando las condiciones culturales estaban maduras para el rápido desarrollo
de la tecnología de la información. Su aporte fue importante como innovación teórica, pero también
porque inició un circuito de realimentación que vinculaba teoría con cultura y con tecnología.
Ahora me concentraré en el aspecto de este circuito de realimentación que constituye la segunda
onda del posmodernismo: la desnaturalización del contexto. Inicialmente los mensajes fueron separa-
dos de los contextos porque ese movimiento era necesario para hacer cuantificable la información. Una
vez que se utilizó este supuesto para formular una teoría de la información, la tecnología de la informa-
ción se desarrolló rápidamente. Y una vez afirmada la tecnología, la separación entre mensaje y contex-
to, que empezó como premisa teórica, se convirtió en una condición cultural.
Uno de los primeros indicios de que separar a los mensajes de sus contextos podría tener impor-
tantes efectos fue la invención de los sistemas de proyectiles guiados, que fue posible gracias al perfec-
cionamiento de la tecnología de la información. Primo Levi (1985), en su relato de la lucha de los parti-
sanos judíos contra los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, dice que recuerda vívidamente lo que
sentía frente al hecho de que el operador de las armas hubiese sido separado del contexto en el que se
usaban esas armas.

Yo estaba en la artillería, que no es lo mismo que tener un rifle. Uno prepara la pieza, apun-
ta, dispara, y no ve absolutamente nada... ¿Quién sabe cuántos hombres han muerto por mi
mano? Quizá mil, quizá ninguno. Uno recibe órdenes por teléfono o por radio, a través de los
auriculares: a la izquierda, disparar, obedece y eso es todo. Es como en los aviones de bombar-
deo; o como cuando ponemos veneno en un hormiguero: mueren cien mil hormigas y uno no
siente nada, ni siquiera se da cuenta de que han muerto. [1985: 110-111].

Desde luego, a partir de la Segunda Guerra Mundial los sistemas de lanzamiento de proyectiles

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dirigidos se perfeccionaron enormemente, transformando la psicología bélica moderna. La conciencia
de que todo nuestro contexto social puede ser aniquilado por armas que ni siquiera veremos es, sin
duda, una de las razones por las que los contextos en general son considerados precarios, susceptibles
de mutación instantánea o de extinción.
La biogenética es otro campo en el que la separación de texto y contexto tuvo efectos impresio-
nantes. Aunque probablemente los microbiólogos lo expresarían de otro modo, los organismos son
considerados textos informacionales que pueden abrirse a una literal encarnación de la intertextua-
lidad por medio de diversas técnicas de división genética. Estas técnicas apuntan a la desconstruc-
ción del cuerpo como texto, tornando problemáticas las distinciones entre textos originales y clones.
Además, se están produciendo desconstrucciones similares en las ideas tradicionales de paternidad y
maternidad, a medida que las nuevas tecnologías hacen que sea posible extraer óvulos de una mujer,
guardarlos congelados durante un período de tiempo indefinido, fertilizarlos in vitro y luego implantar-
los en el útero de la misma mujer o de otra. Cuando el texto genético del niño aún no nacido puede ser
encastrado en un sitio biológico muy apartado de su origen, se ha desnaturalizado la íntima conexión
entre niño y vientre que alguna vez fue el contexto natural para la gestación.
Desde luego, los bebés de probeta son casos extraordinarios y sólo afectan las vidas de pocas per-
sonas. Pero los contextos desnaturalizados no son extraordinarios: lejos de limitarse al tipo de aconte-
cimientos que suelen ocupar las primeras páginas de los periódicos, son sumamente comunes. Tome-
mos, por ejemplo, un videoclip. ¿Qué vemos? Quizá veamos primero unas criaturas demoníacas bai-
lando; luego, una fugaz imagen de vacas pastando en un prado y, en medio de ellas, un cantante de
cabellera azul; luego, otro flash de automóviles envueltos en llamas. En estos vídeos, las imágenes y el
medio colaboran para crear una demostración tecnológica de que cualquier texto puede ser introduci-
do dentro de cualquier contexto. ¿Qué nos dicen estos vídeos si no que la desaparición de un contexto
universal y estable es el contexto para la cultura posmoderna?
G. W. S. Trow (1978), siguiendo una línea similar de pensamiento, ha sostenido que los norteameri-
canos contemporáneos viven “dentro del contexto de la ausencia de contexto”. Según Trow, el contexto
como tal ha desaparecido porque nuestras vidas están escindidas entre una enorme grilla de doscien-
tos millones de personas y el círculo familiar íntimo reunido alrededor del aparato de televisión. Con
muy poco entre medio, especialmente para el creciente porcentaje de la población que vive en grandes
centros urbanos, estas dos comunidades de discurso tan diferentes, tratan de simular que comparten el
mismo contexto. En consecuencia, el contexto se convierte en una construcción en vez de ser el resulta-
do natural de actividades compartidas.
Uno de los mejores ejemplos de Trow, en los Estados Unidos, es el de los espectáculos de TV donde
hay un animador e invitados que hablan todo el tiempo. Los espectáculos de este tipo se apoyan en la
expectativa de los teleespectadores de que en cualquier momento alguien dirá o hará algo indecoroso.
Pero la transgresión sólo es posible cuando existe un contexto social que puede ser desafiado. Dado
que, de hecho, no existe contexto compartido, el animador debe crear la ilusión de esa presencia. (En
algunos pocos casos en que se supone que el contexto es el estudio de grabación, como en el progra-
ma Saturday Night Live, las violaciones son de otro orden). Para realizar esta doble actividad de crear
y violar el contexto, el animador dispone a sus huéspedes de modo que parezcan formar un círculo

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de amigos íntimos. Por lo tanto, cada nuevo invitado entra en escena como un intruso al que hay que
hacerle un espacio. El animador trata también de hacer que los teleespectadores sientan que forman
parte de ese grupo social; pero la constante división en otros contextos, a través de las interrupciones
para pasar avisos publicitarios, nos recuerda que el contexto es siempre ya una construcción, creada con
ciertos fines específicos y eliminada tan pronto como esos fines han sido alcanzados.4
A G. W. S. Trow, cronista y cuentista que publica notas elegantemente irónicas en The New Yorker,
no le interesan las controversias académicas que giran alrededor del posmodernismo. No obstante, sus
observaciones acerca del contexto iluminan gran parte de lo que se ha escrito sobre estética posmo-
derna. La mayoría de los teóricos que escriben sobre posmodernismo concuerdan, por ejemplo, en que
la arquitectura contemporánea es un sitio importante para la expresión del posmodernismo. ¿Por qué?
Según Trow, porque proporciona un escenario adecuado para explorar la problemática de la descon-
textualización. Robert Venturi, en Learning from Las Vegas (1972), señala que el contexto implícito para
los grandes casinos y hoteles no es el territorio en que se levantan sino el automóvil en movimiento
desde el que se los ve. Y Kenneth Frampton defiende el “regionalismo crítico” porque tiene plena con-
ciencia de que las conexiones tradicionales entre las estructuras y sus contextos ambientales ya no exis-
ten (Foster, 1983: 16-30). Si se las diera por sentadas, sería una redundancia sostener que los edificios
deben vincularse con sus sitios.
A medida que se generaliza la idea de que los contextos son construcciones y no hechos dados,
adquiere mayor importancia otro dato: quién controla qué contexto y con qué propósito. Considere-
mos la expresión “control del contexto”, que en Estados Unidos se incorporó al discurso corriente como
un eufemismo favorecido por los voceros del gobierno. Esta expresión implica, en realidad, la idea de
que si alguien controla el contexto en el que se difunde información negativa, tiene mayores posibili-
dades de controlar la manera en que esa información será interpretada. Es innecesario agregar que en
estos casos el contexto es visto como una construcción a ser manipulada y no como una condición pre-
existente. Otro ejemplo es la “desinformación” que los funcionarios gubernamentales han reconocido
que suelen dar a la prensa nacional y también a los gobiernos extranjeros. Sólo dentro de un contexto
(¿creado?) de seguridad nacional es posible distinguir entre “desinformación” y mentiras.
Desde su introducción en ámbitos diversos por los profesionales de la construcción de imagen, el
control del contexto se ha convertido en una cuestión cada vez más difundida. Es un tema fundamen-
tal en situaciones en que se emplean ordenadores para reconstruir información incompleta o faltante.
Las transmisiones por satélite, por ejemplo, son presentadas ante el público, los medios y los altos fun-
cionarios gubernamentales en forma de “imagen realzada”: el texto de la información original ha sido
introducido en un ordenador y reconstituido para formar una imagen más coherente, destinada a exal-
tar sus rasgos más salientes. El proceso de realzamiento ha sido ideado como una transformación que
preserva la información sólo para ciertas variables. Otras variables son necesariamente alteradas, ya

4 Los ejemplos más asombrosos de contextos creados son los llamados eventos de los medios, que sólo existen para que
los medios puedan filmarlos. Trow los considera una estafa. Para reconocer uno de estos eventos, dice Trow, hay que
formularse la siguiente pregunta: “¿Esto estaría sucediendo si yo no estuviera aquí para verlo?” Si la respuesta es “no”,
entonces usted es el contexto para el acontecimiento, y cualquier otro contexto es una ilusión creada para manipular sus
respuestas.

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que es su alteración lo que permite que la imagen sea realzada para el contexto de interés. El proceso
desdibuja los límites entre texto y contexto, porque hay determinado contexto que ya ha modificado la
imagen antes de que la veamos. En estos casos, controlar el contexto es literalmente equivalente a con-
trolar la interpretación. El refinamiento tecnológico y la flexibilidad del moderno control del contexto lo
hacen muy diferente, tanto en calidad como en grado, de las formas practicadas en épocas anteriores.
El cortesano del Renacimiento, que esperaba hasta que su soberano hubiera cenado antes de darle las
malas noticias, estaba practicando, de un modo rudimentario, cierto control del contexto. Pero sólo con
la aparición de la moderna tecnología de la información el control del contexto ha dejado de ser un
fenómeno ocasional y se ha convertido en un refinado conjunto de estrategias que ya son endémicas
en la sociedad posmoderna.
Los contextos de la vida contemporánea son tan fluidos y cambiantes que están surgiendo nuevas
clases de unidades, llamadas “de contexto más texto”. Max Headroom, por ejemplo, vivía permanente-
mente dentro del contexto de la pantalla de televisión. Como ambos estaban inseparablemente uni-
dos, la imagen y la pantalla que la enmarcaba creaban la ilusión de un contexto estabilizado. Pero esta
nueva unidad podía a su vez estar incorporada en otros contextos, por lo general otros aparatos de TV,
estableciendo una interacción autorreflexiva entre la pantalla de TV de Max y la pantalla de TV que la
enmarcaba. El reflejo visual de la pantalla de Max en la pantalla que lo rodea es equivalente al artificio
de los programas de animación en que se crea un contexto y simultáneamente se lo transgrede. La
estabilidad que una pantalla le concede a la otra desaparece. ¿Qué mejor manera de describir lo que
significa vivir dentro del contexto de la ausencia de contexto?

De los contextos desnaturalizados a los espacios reconstituidos


El contexto ha sido desnaturalizado tan completamente que quizá sólo sea una cuestión de tiem-
po que la distinción entre texto y contexto se derrumbe totalmente. Ya en las décadas de 1940 y 1950
Borges jugaba con esta idea en cuentos como “Pierre Menard autor del Quijote” y “Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius” (1981). Más recientemente, escritores y teóricos hablan de contextos que no pueden ser carac-
terizados en términos convencionales, como si su derrumbe nos hubiera catapultado hacia una nueva
especie de espacio. En la novela de ficción científica llamada Neuromancer (1984), por ejemplo, William
Gibson imagina un mundo en el que cowboys de ordenador cabalgan sobre microordenadores conec-
tados directamente con sus sistemas nerviosos. Cuando un cowboy se funde así con un ordenador,
entra en el ciberespacio, un teatro de operaciones situado más allá del tiempo y el espacio convencio-
nales. En esta nueva especie de espacio, las inteligencias (artificiales y de las otras) perciben mutuamen-
te su presencia de un modo que es característico del medio. El ciberespacio es un mundo cerrado, que
roza el mundo convencional pero es absolutamente diferente de éste. El protagonista, un cowboy que
ha sido alterado por medio de sutiles torturas químicas de modo que ya no puede entrar en el ciberes-
pacio, considera que su vida ya no vale la pena de ser vivida si él ha de permanecer para siempre atra-
pado en las dimensiones corrientes del espacio tiempo.
La visión de Gibson tiene mucho en común con la teoría de los simulacros de Baudrillard. Aunque
Baudrillard (1981, 1983) es más abiertamente irónico acerca de las fuerzas sociales y tecnológicas que

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han provocado la “implosión” del capitalismo tardío y han contribuido a crear una nueva especie de
espacio, su concepto de lo hiperreal es semejante al ciberespacio de Gibson porque imagina un espa-
cio que roza el mundo convencional pero que ha sufrido una transformación radical. Como vimos en
el capítulo 9, lo hiperreal nace cuando las copias ya no remiten a originales sino a otras copias; o más
exactamente, cuando es imposible distinguir entre una copia y un original. Al igual que el ciberespa-
cio, lo hiperreal presupone una profunda erosión del contexto, porque la idea de que algo es un origi-
nal depende de su asociación con un contexto único. Imaginemos lo siguiente: uno de los puentes de
Londres es desmontado y transportado, piedra por piedra, al desierto de Arizona, en los Estados Uni-
dos, donde se lo reconstruye. Físicamente, el puente es el mismo (dentro de los límites impuestos por
la plasticidad del material); pero ¿es un original o una copia? La indecidibilidad de la cuestión ilustra
muy bien hasta qué punto la idea de que algo es un simulacro está ligada a la pérdida de un contexto
estable.
Tanto a Gibson como a Baudrillard les fascina la posibilidad de que la criogenética pueda extender
estas cuestiones a los seres humanos. ¿Un Walt Disney congelado y vuelto a la vida en el año 2050 será
el mismo hombre que creó la película Blancanieves, o será una copia? En Neuromancer, el corrupto y
poderoso clan de Tessier-Ashpool ha practicado la criogenética durante generaciones, de modo que
todos sus miembros se han convertido en simulacros, como lo indican sus nombres y números repe-
tidos. La perspectiva de que los seres humanos puedan convertirse en simulacros indica que está sur-
giendo un nuevo contexto social, que modificará no sólo el significado de estar en el mundo sino tam-
bién el de ser humano. Dentro de este contexto de la ausencia de contexto, lo posmoderno anuncia lo
poshumano.
Neuromancer está llena de personajes que han implantado en sus cuerpos diversos tipos de dis-
positivos cibernéticos, desde los ojos electrónicos y las garras de navaja retráctiles de la heroína hasta
la piel y los dientes de tiburón injertados en la cara de un “punk” de la nueva era. Es práctica común
hacerse injertar detrás de la oreja un enchufe en el que pueden conectarse chips de ordenador a fin de
crear una interfase directa entre la memoria humana y la memoria de la máquina. Si el usuario del injer-
to asiste, por ejemplo, a un remate de obras de arte, conecta el chip apropiado y se convierte instantá-
neamente en un experto en arte. Estas fusiones de organismos humanos con mecanismos cibernéticos
pueden parecer descabelladas, pero en realidad los “cyborgs” (un término acuñado a partir de la com-
binación de las palabras “cybernetic” y “organism”) existen ya y no son particularmente raros. Alrededor
de un 10 por ciento de la población de los Estados Unidos está constituida por “cyborgs”; son gente
que tiene incorporados marcapasos, articulaciones artificiales, miembros ortopédicos y piel artificial.
Ahora bien, el creciente número de “cyborgs” no es en modo alguno más importante que la nueva
manera en que nos visualizamos a nosotros mismos: como parte integrante de circuitos cibernéticos,
aun cuando nuestros límites biológicos estén intactos. Gibson, por ejemplo, describió en una entrevista
(Greenland, 1986) a un adolescente que se entretenía con un juego electrónico diciendo que era “un
circuito de realimentación de partículas: los fotones salen de la pantalla y entran en los ojos del mucha-
cho; las neuronas se mueven en su cuerpo y los electrones se mueven en el ordenador”. Físicamente
intacto, el jugador ya es un cyborg porque está unido al ordenador por una continua interacción entre
su sistema nervioso y los circuitos de la máquina. Desde este punto de vista, tener implantes ciberné-

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ticos no desmontables equivale simplemente a cosificar las conexiones desmontables que ya ligan a
los seres humanos con los ordenadores en miles de catedrales del vídeo y centros de computación de
los Estados Unidos. “Tuve la impresión, hablando de ordenadores con la gente”, dice Gibson, “de que
en cierto nivel todos sentían, sin decirlo, que detrás de la pantalla había espacio. Simplemente tomé la
información y salí corriendo” (pág. 7).
A medida que el contexto de la ausencia de contexto se transmuta hasta constituir una nueva espe-
cie de espacio, las conexiones entre el espacio desnaturalizado y las nuevas geometrías se hacen más
evidentes. En su importante artículo “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism” (1984),
Fredric Jameson toma como ejemplo de espacio reconstituido el Bonaventure Hotel en Los Angeles.5
Señala que, a diferencia de las opulentas entradas de los hoteles más antiguos, las puertas del Bonaven-
ture son oscuras. Además, se abren a espacios oscuros. Jameson intuye que el Bonaventure disfraza sus
entradas porque “aspira a ser un espacio total, un mundo completo, una suerte de ciudad en miniatura...
No quiere ser una parte de la ciudad sino más bien su equivalente y su reemplazo” (pág. 81). Sus espa-
cios públicos están organizados con miras a hacer inaplicable todo punto de referencia convencional. El
vestíbulo, por ejemplo, está rodeado por cuatro torres idénticas, de modo que las características arqui-
tectónicas más salientes no sirven para orientarse espacialmente. Los gallardetes que penden sobre el
vestíbulo de cuatro pisos de altura impiden toda estimación de su volumen y crean la sensación de un
complejo espacio discontinuo que contraría las líneas corrientes de la perspectiva. Hasta aquí, la des-
cripción de Jameson del Bonaventure Hotel, prácticamente sin revisión alguna, podría ser tomada por
una descripción muy exacta del ciberespacio tal como Gibson lo representa en Neuromancer.
Cuando leemos cuál es la característica que, según Jameson, confirma su diagnóstico, la semejanza
se torna alarmante. El signo culminante de un espacio reconstituido, sostiene Jameson, es “la enorme
piel de vidrio espejado” que se asemeja a “esos anteojos para sol que impiden ver los ojos de quien
los usa” (pág. 82). La característica similar de Neuromancer son las pupilas espejadas de la protagonis-
ta, logradas gracias a implantes cibernéticos. Al comentar este detalle, Brooks Landon ha señalado que
esos ojos representan “un futuro de cromo pulido en el que el reflejo —la superficie— se convierte en
la nueva realidad, un futuro donde las imágenes electrónicas, los hologramas, los clones, los cyborgs y
las alucinaciones se entremezclan... donde todo refleja, repite o imita alguna otra cosa” (1987: 31). Como
apunta Landon, y el Bonaventure demuestra, son también un rasgo arquitectónico distintivo de los
cuarteles generales de las corporaciones multinacionales.
Para Jameson, el posmodernismo no es un estilo sino un “rasgo cultural dominante”, que surge
de la transformación de todas las cosas en mercancías, llevada hasta sus últimas consecuencias por el
capitalismo. Mientras la información reemplaza a la producción industrial como base de la economía,
el capitalismo no desaparece. Por el contrario, entra en su forma más pura, porque ahora hay un medio
de intercambio cuantificable al que se puede reducir todo, aun los seres humanos. En consecuencia, los
edificios de alta tecnología como el hotel Bonaventure no son significantes que apunten a la tecnología
como lo significado. Por el contrario, la tecnología misma es un significante que apunta a una masa de

5 El nombre correcto del hotel es “Bonaventura”; sin embargo, a los fines de la coherencia, adoptaré en mi exposición la
versión de Jameson.

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redes de información interconectadas, de tan enorme complejidad que la mente humana ya no puede
aprehenderlas. Según Jameson, es por eso que estructuramos nuestros edificios y nuestras narracio-
nes para imaginar espacios tan complejos que eluden la comprensión humana. Nuestra tecnología es
simplemente otra imagen que construimos para encarnar nuestra intuición de las redes globales que
controlan nuestras vidas pero que trascienden hasta tal punto nuestros poderes de percepción que ya
no podemos ni siquiera verlas, y mucho menos aún controlarlas.

La desnaturalización del tiempo


Lo que sucede con el tiempo en el posmodernismo es muy diferente de lo que sucede con el espa-
cio. Mientras que el espacio se desprende de la realidad mundana y forma un ámbito propio ricamente
configurado, el tiempo se hunde en la experiencia de los medios consistente en paquetes prefabrica-
dos y repetitivos, y se convierte en una serie de intervalos inconexos. Tal como lo hizo con otras cuestio-
nes, Borges previó este desarrollo en su ensayo titulado “Nueva refutación del tiempo” (1964), en el que
señala que la identidad humana depende de la memoria y la memoria depende de ver al tiempo como
una progresión ordenada y continua. Si se despoja al tiempo de la idea de secuencia, insinúa Borges,
todo hombre que lee a Shakespeare se convierte, por ese momento, en Shakespeare. Ese acto de sepa-
rar al tiempo de la secuencia y, por consiguiente, de la identidad humana, constituye la tercera onda del
posmodernismo. El tiempo todavía existe en el posmodernismo cultural, pero ya no funciona como un
continuo a lo largo del cual la acción humana puede ser registrada significativamente.
En Ser y tiempo (1962) Heidegger utilizó la finitud del ser humano como un punto fijo desde el cual
establecer la posibilidad de una vida auténtica. Porque somos finitos, porque hay un punto final para
nuestro tiempo vivido personalmente, nos es posible experimentar el terror que nos lleva a compren-
der la naturaleza de nuestra condición. Más tarde Derrida argumentó (1976), en parte sobre la base de
su lectura de Heidegger, que no hay punto de origen, que lenguaje y contexto están “siempre ya” des-
naturalizados. Pero aún había un punto final para el ser humano, que permitía la posibilidad de un sig-
nificado estabilizado aunque contingente. Desde la década de 1960 el consenso de que hay un punto
final fijo ha sido socavado por nuestra creciente conciencia de que el futuro está gastado antes de lle-
gar. Así, el ser humano queda flotando a la deriva entre un origen inimaginable desplazado más allá de
sí mismo antes del comienzo del tiempo y un final indefinido desplazado hacia el presente o aun hacia
el pasado.
¿Cómo llegamos a creer que el futuro, al igual que el pasado, ya ha sucedido? Ciertos términos,
como “posmoderno” y “posapocalíptico”, brindan algunas claves. El ritmo de nuestro siglo parecía pre-
decible. La Primera Guerra Mundial en la segunda década; la Segunda Guerra Mundial en la cuarta; la
Tercera Guerra Mundial en la sexta; y entonces el mundo tal como lo conocemos llegaría a su fin. Pero
de algún modo las cosas no sucedieron cuando se suponía que habían de suceder. Y hacia la novena
década no podemos dejar de sospechar que quizá sucedió pero nosotros no nos dimos cuenta. En con-
secuencia, el tiempo se escinde en un futuro falso en el que todos vivimos y un futuro verdadero que,
en virtud de ser verdadero, no nos contiene. La literatura y las películas cinematográficas de los Esta-
dos Unidos han registrado constantemente variaciones de este libreto. Ya en 1962 Philip K. Dick esta-

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ba escribiéndolo en The Man in the High Castle; Nabokov registró una variante en Ada o el ardor (1969);
Walker Percy jugó con la idea en Love in the Ruins (1971). Más recientemente, películas como Volver al
futuro, Brasil, Terminator y Peggy Sue Got Married juegan también con la idea.
Alvin Toffier, por su parte, para reforzar la sensación de que el futuro ya está gastado antes de lle-
gar, habló de una aceleración que, con una frase que ahora parece anticuada, llamó “el choque del futu-
ro”. La llamada cultura “pop” cambia tan rápidamente que para ser actual hay que ser futurista, porque
si uno se limita a estar al día, ya está obsoleto. La tecnología parece cambiar por lo menos con la misma
rapidez, especialmente la tecnología de la información. Por ejemplo, se estima que los límites de la tec-
nología del silicio se alcanzarán en una década. Ya se están realizando investigaciones sobre materia-
les que tienen la posibilidad de usar fotones en vez de electrones para transportar información (por
lo común el material de elección es el arseniuro de galio). Con los materiales fotónicos los mensajes
viajan a la velocidad de la luz; por lo tanto, los tiempos de transmisión serán aun más cortos que hoy
en día. En una reseña sobre materiales para la tecnología de la información que realizó para Scientific
American, John S. Mayo no llega a la conclusión de que los límites inherentes a los materiales fotónicos
actuarán finalmente como freno al desarrollo. Él imagina, en cambio, que los seres humanos llegarán a
ser cada vez más periféricos respecto del procesamiento de la información. “Mientras más alta es la fun-
cionalidad de un sistema”, escribe Mayo, “más importante es el componente de software. Para alcanzar
los más altos niveles de funcionalidad, [debemos] construir sistemas autodirigidos e independientes de los
seres humanos inteligentes [la bastardilla es mía]”.6
La sensación que experimentamos de que el tiempo se ha aplanado deriva, en parte, de la incerti-
dumbre acerca del lugar que, como seres humanos, nos corresponde dentro de nuestras perspectivas
de futuro. Una sola mañana de sábado pasada mirando dibujos animados convencerá a los escépticos
de hasta qué punto nuestras imágenes de nosotros mismos son meros núcleos en los que es posible
incorporar mecanismos cibernéticos (tema que fue desarrollado extensamente en Robocop).7 Estas
imágenes contienen algo más que la duda habitual entre los jóvenes acerca de que la historia en gene-
ral y la generación anterior en particular tengan algo útil que enseñarles. Ellas apuntan a un sentimien-
to de que el tiempo mismo ha dejado de ser un concepto útil alrededor del que es posible organizar
la experiencia. Si quizá somos simulacros arrojados dentro del presente a partir de contextos previos;
si no podemos imaginarnos en el futuro sin imaginar que ese futuro ha sufrido un cambio de fase y se
ha convertido en un espacio diferente; si el futuro ya está gastado antes de que podamos realizar tales
perspectivas, pese a lo problemáticas que puedan ser; si todo esto es cierto, entonces el tiempo no está
desnaturalizado. Está obsoleto.
La paradójica idea de que el tiempo podría estar obsoleto ha sido barajada desde hace algún
tiempo por algunos teóricos interesados en la estética posmoderna. Naturalmente, se la formula de
un modo más suave (por razones evidentes, dado las paradojas que engendra), pero de todos modos
está bastante difundida. Como mencioné anteriormente, Michel Serres (1982a) considera que la estética

6 John S. Mayo, “Materials for Information and Communication”, Scientific American 255, octubre de 1986: 65.
7 El predominio del imaginario cibernético en los juguetes y la televisión para niños ha sido documentado por Gabriele
Schwab, “Cyborgs, Postmodern Phantasms of Body and Mind”, Discourse 9, primavera-verano de 1987: 64-84.

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temporal del realismo del siglo XIX está dando paso a una estética espacial centrada en las deformacio-
nes, la turbulencia local y las curvas continuas pero indiferenciables. Fredric Jameson (1984) ha sosteni-
do que, junto con un espacio reconstituido, una de las características fundamentales del posmodernis-
mo es un debilitamiento del sentido de la historicidad. Analizar el posmodernismo, entonces, equivale
a escribir la historia de la no historia. En cierto sentido, escribir la historia del posmodernismo es caer en
el anacronismo.
En esta historia anacrónica surge una dicotomía entre aquellos que escriben acerca del posmo-
dernismo y aquellos que lo viven. Teóricos como Jameson, Andreas Huyssen, Jürgen Habermas, Jean
François Lyotard, Craig Owens y Hal Foster se preocupan por ubicar al posmodernismo como parte de
una secuencia histórica que comenzó con el modernismo.8 Discrepan en sus estimaciones de lo que fue
el modernismo y de hasta dónde fue exitoso. Discrepan sobre si es continuado o refutado por el pos-
modernismo. Pero cualquiera sea su postura, concuerdan en que el posmodernismo tiene una historia
y, por lo tanto, en que tiene raíces en cuestiones intelectuales tales como la autorreferencialidad de los
sistemas de símbolos, lo sublime kantiano, la lógica cultural del capitalismo tardío, etcétera.
La situación es muy diferente para los que viven el posmodernismo. Para ellos, la desnaturalización
del tiempo significa que no tienen historia. Vivir el posmodernismo es vivir como se dice que viven los
esquizofrénicos, en un mundo de momentos presentes inconexos que se amontonan sin formar nunca
una progresión continua (y mucho menos, lógica). Las experiencias previas de la gente mayor actúan
como anclas que les impiden incorporarse totalmente a la corriente posmoderna de contextos dividi-
dos y tiempo discontinuo. Los jóvenes, que carecen de estas anclas y están inmersos en la televisión,
están en mejor situación para conocer por experiencia directa lo que es no tener sentido de la historia,
vivir en un mundo de simulacros, ver la forma humana como provisional.9 Tal vez se podría hacer notar
que las personas que más saben por ejemplo en los Estados Unidos acerca de cómo se siente el posmo-
dernismo (a diferencia de cómo se lo concibe o se lo analiza) tienen menos de dieciséis años de edad.

Desnaturalización de lo humano
Enfrentados a la disyuntiva de dar paso a la corriente posmoderna o tratar de resistirse a ella,
muchos adultos experimentan sentimientos ambivalentes. Se sienten incómodos y con razón, porque
la lógica del posmodernismo parece conducir inevitablemente a una cuarta onda: la desnaturalización
de lo humano. “Manifesto for Cyborgs” (1985), de Donna Haraway, explica sus complejidades y sus deta-
lles. Haraway señala que las tecnologías de la información están produciendo grandes cambios en la
forma en que se conciben y constituyen los límites. “Tanto objetos como personas”, escribe Haraway,
“pueden ser razonablemente considerados aptos para ser armados y desarmados; no hay arquitecturas

8 Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, New German Critique 33, 1984: 5-52; Jürgen Habermas, “Modernity versus
Postmodernity”, New German Critique 22, 1981: 3-14; y “Modernity: An Incomplete Project”, en Foster, 1983: 3-15; Craig
Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism Part 2”, October 13, 1980: 59-80; Hal Foster, “Post-
modernism: A Preface”, en Foster, 1983: ix-xvi.
9 Desde luego, el efecto de la televisión involucra importantes cuestiones. Véase Todd Gitlin, comp., Watching Television,

Nueva York, Random House, 1987.

Sólo uso con fines educativos 89


‘naturales’ que pongan restricciones al diseño del sistema. Los distritos financieros de todas las ciudades
del mundo, y también las zonas de procesamiento para la exportación y de libre comercio proclaman
este hecho elemental del ‘capitalismo tardío’” (pág. 81). Haraway argumenta que la tecnología de la
información ha logrado que podamos pensar en los objetos y en los seres (incluidos los seres humanos)
como en conjuntos que pueden ser separados, combinados con nuevos elementos y armados otra vez,
sin respetar los límites tradicionales.
Desde cierta perspectiva esta violación de los límites es liberadora, porque permite desconstruir los
constructos históricamente oprimentes y reemplazarlos por nuevas especies de entidades, más abiertas
a la expresión de la diferencia. Por supuesto, el problema reside en que también estos nuevos construc-
tos pueden ser opresivos, aunque de un modo diferente. Por ejemplo, desde la década de 1940 muchas
feministas han reflexionado y escrito con el propósito de desconstruir la idea de “hombre” como norma
para juzgar la experiencia humana. Pero para alcanzar este objetivo se erigió otra construcción: “la
mujer”. Pero como esa mujer ha sido definida en los escritos de mujeres blancas, económicamente aco-
modadas, heterosexuales y occidentales, este constructo tendió a excluir las experiencias de las muje-
res negras, tercermundistas, pobres, lesbianas, etcétera. Se trata de un aspecto más de la problemática
de la relación entre lo local y lo global, porque los nuevos constructos globalizados repiten los viejos,
en el sentido de que también reprimen las variantes locales en lo que pretenden describir.
¿Cómo crear entonces las formas globales necesarias para una acción colectiva eficaz sin repri-
mir la diferencia? Siguiendo a Chela Sandoval, Haraway sugiere que tal vez sería posible “construir una
identidad posmodernista a partir de la otredad y la diferencia” y por medio de la “conciencia opositora”
(pág. 73). La idea deriva de la observación de Sandoval de que no hay criterios aceptados para deter-
minar quién entra en la categoría de mujer de color. Históricamente, las mujeres como grupo han sido
definidas negativamente, como “no hombres”. Del mismo modo, las personas de color han sido defi-
nidas como “no blancas”. Formadas por una doble negación, las mujeres de color no tienen identidad
positiva. Para Sandoval y Haraway, esto constituye una gran fuerza, porque abre la posibilidad de una
identidad que opera a través de la negatividad y no de la positividad. Al igual que Jameson y Gibson,
estas autoras perciben el advenimiento de una nueva especie de espacio. Pero a diferencia de Jameson
y Gibson, lo que les interesa es no definir este espacio sino dejarlo sin construir. Desde luego, esto es
autocontradictorio, porque si el espacio no está formulado y tampoco construido, ¿cómo podrían los
teóricos escribir sobre él y cómo podrían saber que existe? La alternativa consiste en llenarlo con cons-
trucciones formadas por una nueva especie de dinámica.

Los cyborgs como seres humanos desnaturalizados


El signo que Haraway erige para presidir su nueva especie de espacio es el cyborg. Para su visión
del cyborg como constructo feminista liberador es fundamental su violación de los límites tradicionales.
Según Haraway, el cyborg deshace por lo menos tres oposiciones diferentes: la oposición ser humano/
animal (“Lejos de indicar un distanciamiento entre las personas y otros seres vivos, el cyborg anuncia un
estrecho contacto, perturbador y placentero”, pág. 68); ser humano/máquina (“Nuestras máquinas están

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inquietantemente vivas; y nosotros, preocupantemente inertes”, pág. 69); y físico/no físico (“Nuestras
mejores máquinas están hechas de luz solar; son claras y limpias porque no son otra cosa que señales,
ondas electromagnéticas, una sección de un espectro... Las personas no son tan fluidas, sino que son
materiales y opacas. Los cyborgs son el éter, la quintaesencia”, pág. 70). Las citas ilustran tanto el razona-
miento de Haraway como su tono irónico. Por cierto, su razonamiento no podría ser hecho sino en ese
tono. Por lo general la ironía nos obliga a reconocer la brecha entre lo ideal y lo real. En Haraway el tono
irónico está exagerado hasta que la disparidad entre idealidad y realidad llega a ser, como Samuel John-
son dijo de Cymbeline, un defecto demasiado grande para ser detectado.
El tono pone en evidencia lo que Haraway difícilmente podría ocultar, aunque se lo propusiera:
que, como realidad, el cyborg está íntimamente vinculado con lo que Haraway llama la “informática de
la dominación”. La esperanza de que el cyborg pueda evitar que el espacio no construido del posmo-
dernismo sea ocupado con nuevas construcciones opresivas, es sólo eso: una esperanza. La realidad
es que las corporaciones multinacionales ya se han apropiado del cyborg y prosiguen con su tarea de
lograr mayor descalificación del trabajo humano, más intercomunicación entre las redes de datos, más
desarrollo de las armas espaciales y sistemas de defensa más incontrolables.
El punto que quiero destacar aquí no es la irónica declaración de Haraway de que el cyborg puede
ser liberador, sino su visión de lo posmoderno como poshumano. El cyborg es un ejemplo específi-
co dentro del proceso general de desnaturalización. Tal como el cyborg, la desnaturalización abre la
posibilidad de la existencia de espacios no construidos (aunque “espacio” es un término demasiado
estrecho para lo que quiero significar aquí, dado que en la dialéctica posmoderna el espacio mismo
es reconfigurado). Y al igual que el cyborg, el proceso de desnaturalización suscita una intensa ambi-
valencia, especialmente cuando se extiende e incluye al ser humano. Lenguaje, contexto y tiempo son
componentes fundamentales de la experiencia humana. Sin embargo, lo humano es una construcción
lógicamente anterior a las otras tres, porque define los fundamentos de la experiencia misma. Si la des-
naturalización de lo humano puede barrer con la mayor parte de los desechos del pasado, quizá con
más eficacia que las otras desconstrucciones posmodernas, también puede eliminar tabúes y resguar-
dos que son una barrera, aunque frágil, contra la destrucción de la raza humana. ¿Qué pasará con el
movimiento por los derechos humanos cuando el ser humano sea considerado una construcción como
cualquier otra? Estos interrogantes ilustran muy bien por qué en el corazón de prácticamente todos los
posmodernismos encontramos un sentimiento contradictorio.

El paso del modernismo cultural a los posmodernismos teóricos


Pasaré ahora, después de haber hablado del posmodernismo como un movimiento determinado
(o sobredeterminado) por múltiples corrientes dentro de la cultura, a analizar algunas teorías que, en
cierto sentido, son posmodernas. Con este giro se hace explícita la índole autorreflexiva de mi razona-
miento, porque las teorías posmodernas forman parte de la matriz cultural que, según he expresado,
las engendra. Describir el posmodernismo cultural como una cadena lineal de hechos tiende a oscu-
recer los complejos circuitos de realimentación que vinculan las teorías con las nuevas tecnologías y
las formaciones sociales, y las tecnologías y las formaciones sociales con las nuevas teorías. En otras

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palabras, la linealidad narrativa está en contradicción tanto con las teorías posmodernas como con la
recursividad del circuito teoría-tecnología-matriz social. Volveré a este punto hacia el final del capítulo,
donde reflexiono acerca de la relación entre el posmodernismo cultural y las estructuras narrativas en
general y entre el posmodernismo y mi narrativa en particular.
Comenzaré la presente sección (que en realidad no es una nueva discusión sino otro circuito recur-
sivo a través de la misma discusión) formulando mi premisa fundamental. Los problemas son reforzados
por las teorías porque se repiten a partir de lo social y se reproducen en lo social. En el caso de los posmo-
dernismos teóricos, esto significa que por lo menos una de las cuatro ondas que constituyen el posmo-
dernismo como variable cultural dominante está involucrada en un circuito de realimentación con la
teoría. Por lo general las teorías que son percibidas como posmodernas están en un circuito a través de
dos o más componentes del posmodernismo cultural. La desconstrucción, por ejemplo, transita recur-
sivamente entre el lenguaje desnaturalizado y el contexto desnaturalizado. La nueva historicidad se
ubica en el circuito que comunica el contexto desnaturalizado con el tiempo desnaturalizado. La teoría
del posmodernismo de Jameson, quizás el trabajo más influyente sobre el tema hasta hoy, es un triple
circuito a través de lenguaje desnaturalizado, contexto y tiempo. Haraway identifica lo humano desna-
turalizado a través del medio del lenguaje desnaturalizado; y así sucesivamente.
Para entender cómo determinada teoría posmoderna se incorpora a un circuito de realimentación
con el posmodernismo como variable cultural dominante, examinemos el nuevo historicismo. Edward
Pechter ha señalado que los nuevos historicistas (en particular Stephen Greenblatt, Alan Sinfield, Jona-
than Dollimore y el primer Foucault) cuentan más o menos la misma historia. Así lo expresó Greenblatt:
“En general, en ninguno de mis textos y documentos había momentos de subjetividad pura y libre; en
realidad, hasta el sujeto humano empezó a parecerme notablemente condicionado, empezó a pare-
cerme el producto ideológico de las relaciones de poder en determinada sociedad” (citado en Pechter,
1987: 300). Pechter demostró convincentemente que por debajo de esta historia hay “una concepción
del texto como amenaza, una otredad hostil destinada a dominar al lector”. Y luego se pregunta por
qué los textos habrían de ser concebidos de esta manera.
Es correcto formular esta pregunta. Lamentablemente, Pechter no la contesta (presuntamente por-
que tiene otro proyecto, que consiste en negar que “la actividad humana esté esencialmente determi-
nada por la voluntad de poder”, pág. 301). Sin embargo, antes de lanzarse en esta nueva dirección seña-
la que la nueva visión historicista de los textos repite “las relaciones de poder antagónicas que están en
el centro de la temática del nuevo historicismo” (pág. 300). Aceptando que la temática del nuevo histo-
ricismo repita su visión de los textos, ¿por qué en el actual momento cultural la historia de la pérdida de
poder nos parece tan atractiva?
Mi respuesta es que el nuevo historicismo es un sitio dentro de la cultura en el que se representa la
ambivalencia característica del posmodernismo. La potencial liberación que el proceso de desnaturali-
zación promete concretar se realiza en la impresión que tiene el crítico de haber atravesado las defensas
del texto y haber puesto al descubierto la ideología que lo sustenta. La incomodidad que suscita el pro-
ceso de desnaturalización se expresa en la clase de historias que se cuentan, historias en las que, como
elegantemente lo expresa Pechter, “somos sólo lo que estamos condicionados para ser debido a las rela-
ciones de poder que rigen, anónimamente y sin rostro humano, hasta a los gobernantes” (pág. 300).

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Lo paradójico es que mientras más trabaja el juego liberador del intelecto sobre su material, más
expuestas quedan las relaciones de poder y, en consecuencia, más indefenso se siente el sujeto. Podría-
mos imaginar un circuito de realimentación en el que el crítico escribe para sentir que tiene poder; pero
el resultado de su escritura es identificarlo como un sujeto desconstruido cuyo “yo” es sólo la inscrip-
ción de fuerzas anónimas. Al comprenderlo, vuelve a su escritura porque necesita más desesperada-
mente que nunca el sentimiento de estar investido de poder que surge de la escritura. Pero su escritura
sólo le cuenta la misma historia en otras formas, y el único alivio que se le aparece como posible es
escribir algo más... Desde luego, es muy probable que este circuito de realimentación no se desarro-
lle nunca de un modo tan simplificado, puesto que en él intervienen otros factores, como la fama y
el reconocimiento que pueden derivarse del hecho de llegar a ser un nuevo historicista brillante. Pero
el libreto idealizado ayuda a explicar cómo se desarrollan los circuitos de realimentación entre el acto
de teorizar y la temática de una teoría, como también entre el posmodernismo como variable cultural
dominante y determinada teoría que refuerce y exprese sus preocupaciones. No es de extrañar que un
escritor como Paul de Man, que declara abiertamente su oposición al dominio, pueda ser tan dominan-
te. La recursividad del circuito cultura-teoría-tecnología determina que este tipo de ambigüedad sea
inevitable.
¿Cómo es posible que estos circuitos alienten un cierto recelo respecto de las teorías globales y
correlativamente den tanta importancia al conocimiento local? El énfasis que se pone actualmente
sobre el conocimiento local se ve incrementado por la dialéctica social a que hace referencia Trow cuan-
do señala que la vida de los norteamericanos está escindida entre una grilla de millones de personas y
el círculo familiar alrededor del aparato de televisión. Si hubiera alguna manera de desplazarse entre
estas escalas, de coordinar lo global y lo local, entonces el contexto podría volver a ser naturalizado.
Pero para nosotros y en este momento, reinscribir el conocimiento local en las teorías contemporáneas
es un proyecto importante porque constituye un intento de mediar entre los contextos desnaturaliza-
dos del posmodernismo cultural. Y a la inversa, las teorías totalizadoras parecen perniciosas porque dan
por sentado que aún existe un contexto único y unificado. Cuando percibimos que estamos rodeados
de contextos desnaturalizados, ya no podemos creer en la inocencia de este supuesto. Pero aun el pro-
yecto de recontextualización se torna sospechoso cuando nos damos cuenta de que nuestras construc-
ciones surgen de nuestra cultura y de que nuestra cultura está compuesta por nuestras construcciones,
porque entonces ya no es posible separar inequívocamente el proyecto de la reinscripción local del
conocimiento, de un imperativo totalizador.

La ubicación de las nuevas teorías científicas en el circuito posmoderno


Como vimos en el capítulo 8, Lyotard, en La condición posmoderna (1984) crea algo que llama
“paralogía”, amontonando la mecánica cuántica con el teorema de Gödel, la termodinámica de los
procesos irreversibles y la geometría fractal. En opinión de Lyotard, la paralogía es una nueva clase
de ciencia que “nos permitirá declararle la guerra a la totalidad” (pág. 82). Según Lyotard, el ele-
mento común en estas teorías tan diferentes es el uso que hacen de la paradoja para invalidar los
conceptos globales y valorizar el conocimiento local. En el capítulo 8 sostuve que la caracteriza-

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ción de Lyotard de estas teorías es errónea porque de ninguna manera ellas han renunciado a los
conceptos totalizadores. No obstante Lyotard tiene razón al plantear una conexión entre los nue-
vos paradigmas científicos que dependen de la nueva escala y la matriz social del posmodernismo.
Esta idea es fundamental y puede resultarnos muy útil si distinguimos cuidadosamente entre los
diferentes sitios científicos y sus diversas reinscripciones del posmodernismo como variable cultural
dominante.
Veamos ahora cómo se concibe el espacio en la geometría fractal. Como ya hemos visto, los espa-
cios fractales no son grillas cartesianas sino formas complejas caracterizadas por niveles múltiples o
infinitos de autosimilitud. Imaginemos que recorremos los alrededores de una ciudad, circulando por
calles diseñadas geométricamente. Sabemos muy bien cómo orientarnos en un espacio así, y lo consi-
deramos previsible y ordenado. El espacio de una ciudad de estas características reproduce la grilla car-
tesiana, así como la grilla cartesiana repite nuestra experiencia del espacio urbano. Por el contrario, no
sabemos muy bien cómo orientarnos dentro de formas naturales complejas como montañas, nubes o
galaxias. Las personas acostumbran relevar espacios de este tipo aplicándoles una grilla cartesiana, por
ejemplo la brújula. La geometría fractal sugiere un método de orientación diferente, porque ve estos
espacios como formas autosimilares generadas por medio de iteraciones recursivas. Evidentemente,
esta visión no se corresponde demasiado con las propiedades de escala invariable de las calles urbanas
y de los mapas cartesianos. ¿Con qué se correlaciona entonces?
Pensemos una vez más en el vestíbulo del hotel Bonaventure: los cuatro pilares idénticos que se
burlan de la orientación por medio de la brújula porque no permiten distinguir una dirección de la otra;
los gallardetes colgantes que convierten el volumen rectilíneo en una forma irregular y envolvente.
Pensemos en los simulacros de Baudrillard, donde sólo hay copias de copias en un interminable des-
pliegue de formas autosimilares, ninguna de las cuales puede ser considerada más “original” que las
otras. Recordemos el ciberespacio de Gibson, en el que las personas y los ordenadores son entidades
igualmente conscientes que se disputan el control de un espacio que es muy real pero al mismo tiempo
enteramente diferente del espacio de la vida cotidiana. Pienso que las mismas fuerzas que autorizan
estas visiones han autorizado también la geometría fractal. La geometría fractal está emergiendo como
una importante área de investigación porque es una manera de conceptualizar y comprender el espa-
cio posmoderno.
Además, la geometría fractal se está convirtiendo también en una fuente del espacio posmo-
derno. En un espléndido ejemplo del circuito de realimentación entre teoría y cultura, IBM patrocinó
recientemente una serie de cortos publicitarios donde aparece Mandelbrot y se hace referencia a la
geometría fractal. Desde otros puntos de vista, la geometría fractal es también una mercancía. Por
ejemplo, Heinz-Otto Peitgen y P. H. Richter han usado imágenes fractales para vender un hermoso
libro de divulgación llamado The Beauty of Fractals (1986). Hay en el mercado calendarios fractales,
camisetas fractales y hasta tazas de café fractales (que, desde luego, quedan muy bien sobre la mesa
del desayuno junto con el libro de divulgación). La imagen fractal generada por ordenador, que es
ya una simulación, se transmuta en una serie de simulacros, en un proceso que a Baudrillard le pare-
cería previsible. En este aspecto es interesante señalar que Mandelbrot ha sido objeto de crítica por
parte de otros matemáticos, especialmente Michael Barnsley, por sostener que el azar debe seguir

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desempeñando un papel en la generación de imágenes fractales.10 En un ensayo significativamente
titulado “Making Dynamical Systems to Order”, Barnsley sostiene que, a causa del azar, para la cons-
trucción de modelos es menos conveniente usar fractales que otros procedimientos que permiten
un mayor control de la imagen (Barnsley y Demko, 1986: 53-68). Teniendo en cuenta que la geo-
metría fractal se ha convertido rápidamente en una mercancía, no es difícil prever el desenlace del
debate.
En los nuevos tratamientos científicos del tiempo se observa una similar correlación entre cultura y
teoría. Actualmente, rara vez el tiempo es representado por un dial y dos punteros que lo recorren gra-
cias a un dispositivo mecánico; lo más común es que se lo exprese por medio del intermitente destello
del visor de un contador electrónico. Del mismo modo, en la geometría fractal el tiempo no es tratado
como una sucesión de puntos a lo largo de una línea. Se lo conceptualiza, en cambio, como pequeños
cambios en la fórmula iterativa, que son utilizados para generar formas fractales. Vimos en el capítulo 6
que en estas fórmulas los cambios pequeños producen cambios de gran escala en las formas fractales.
En consecuencia, los cambios de forma complejos pueden describirse con un número mucho menor
de bits de información que lo que sería necesario si concibiéramos a las formas como masas de puntos
que tuvieran que ser transportados uno por uno a través del tiempo. O sea que el tiempo aún existe
en la geometría fractal, tal como en el posmodernismo cultural. Pero ese tiempo ya no es análogo al
movimiento humano a través de un plano cartesiano, sino que se lo imagina en función de lo que es
necesario cargar en el ordenador.
El estrecho vínculo que existe entre tecnología de la computación y geometría fractal hace de ésta
un sitio especialmente sensible al posmodernismo como variable cultural dominante. Mandelbrot y
otros han señalado que la geometría fractal depende de los ordenadores como ninguna otra geome-
tría dependió antes. Del mismo modo podría decirse que el uso de ordenadores se ha desarrollado de
cierto modo debido a la geometría fractal. Como vimos en el capítulo 6, los ordenadores han permiti-
do practicar la matemática como una ciencia experimental. Al repetir formas fractales, por ejemplo, el
operador del ordenador no necesita saber exactamente lo que sucederá. Puede introducir los valores
iniciales, observar el monitor e ir ajustando las variables mientras las imágenes de la pantalla siguen
cambiando. Así, los fractales generados por ordenador se desenvuelven en una interacción continua y
fluida entre el ser humano y la inteligencia de la máquina. La forma global y la inscripción local se fun-
den en esta confluencia del hombre con el ordenador.
Aunque he elegido como ejemplo la geometría fractal, es posible hacer consideraciones similares
respecto de la teoría del caos en general. Para mostrar la relación entre teoría del caos y posmodernis-
mo, describiré una vez más la narrativa del posmodernismo tal como yo la veo. En los primeros años de
este siglo se hicieron algunos intentos en diversas áreas para construir teorías de campo unificadas que
eliminaran la ambigüedad y la autorreferencia. Estos intentos fracasaron, pero los fracasos pusieron en
evidencia ciertos límites intrínsecos de la representación. Habiendo oscilado hasta donde podía hacerlo
en dirección del cierre, el péndulo empezó entonces a oscilar hacia el otro lado, mientras la gente se

10 Benoit B. Mandelbrot, “Fractals and the Rebirth of Iteration Theory”, en Peitgen y Richter, 1986: 151-160; y Michael F. Bar-
nsley, “Making Dynamical Systems to Order”, en Barnsley y Demko, 1986: 53-68.

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interesaba por explorar las consecuencias de la falta de sustento de la representación. Al mismo tiem-
po que las redes globales de comunicación, las finanzas, las fuentes de energía, la investigación bélica,
determinan que las vidas de los seres humanos en nuestro planeta sean más interdependientes que
nunca, los teóricos del posmodernismo plantean urgentes exigencias de fragmentación, discontinuidad
y diferencias locales. El posmodernismo cultural surge de los circuitos que se construyen entre estas
tendencias aparentemente divergentes.
En sus aspectos teóricos, el posmodernismo cultural defiende la destrucción de las formas totaliza-
doras y las estructuras racionalizadas. En sus aspectos tecnológicos sigue construyendo redes de cre-
ciente alcance y enorme poder. Pese a su aparente oposición, estos dos aspectos del posmodernismo
cultural se vinculan mutuamente para mantener los circuitos de realimentación. Los teóricos del pos-
modernismo expresan su preocupación por las redes; pero como estas expresiones son actos de autori-
zación, también alivian la ansiedad; y las redes siguen expandiéndose. Es la misma paradoja que vimos
en de Man: el crítico de la dominación llegó a estar tan vinculado al dominio que ambos llegaron a ser
indiferenciables. Y es también la misma historia que cuentan los nuevos historicistas, que la narran aun
mientras ella se inscribe en la dialéctica entre ellos y su escritura.
La ciencia del caos comparte con otros posmodernismos una profunda ambivalencia hacia las
estructuras totalizadoras. Por una parte, celebra el desorden que los antiguos científicos ignoraron
o desdeñaron, y no ven en el flujo turbulento un obstáculo para el progreso científico sino una gran
corriente llena de torbellinos de información que rescata al mundo de la estéril repetición. Y por la otra,
muestra también que cuando concentramos nuestra atención en las simetrías recursivas subyacentes,
pueden revelarse las profundas estructuras que sustentan al caos y es posible a veces arribar a solucio-
nes analíticas. Se asemeja, por lo tanto, a los otros posmodernismos en que cuestiona las estructuras
totalizadoras pero contribuye a mantenerlas.
Ahora bien, en la ciencia del caos la expresión de esta ambivalencia es diferente. Los teóricos del
caos no se ven a sí mismos como creadores de caos, ni a través de su discurso ni a través de sus repre-
sentaciones. Creen que se limitan a reconocer lo que siempre estuvo presente sin que nadie lo advirtie-
ra. En otros posmodernismos no es tan evidente que el caos sea inherente al sistema. En la desconstruc-
ción, por ejemplo, la fórmula “siempre ya” enuncia que los textos fueron siempre caóticos, antes de que
alguien los analizara y, por cierto, antes de que la desconstrucción entrara en escena. Pero dado que
los textos no eran percibidos como caóticos antes de la desconstrucción, le cabe al escritor la respon-
sabilidad de mostrar que no es él quien crea el caos que está revelando. Esta necesidad produce tam-
bién cierta dosis de ansiedad, porque es facultad del escritor conceder o negar. Por lo tanto, el escritor
desconstruccionista tiene siempre clara conciencia de que el desorden que celebra y manifiesta pueda
desaparecer si no mantiene una vigilancia constante sobre lo que escribe.
Destaco esta diferencia entre teoría del caos y desconstrucción porque creo que es importante dis-
tinguir lo más cuidadosamente posible un sitio de otro. Las pautas generales pueden ser (recursiva-
mente) las mismas, pero los matices y la dinámica de cada sitio son algo único. En mi opinión, no es
incorrecto hablar de las ciencias del caos como la ciencia posmoderna. Sería, sí, hablar con ligereza si
no especificáramos las tensiones que marcan determinado sitio y que lo señalan con la dinámica dife-
rente que lo caracteriza. No es lo mismo geometría fractal que dinámica no lineal; dinámica no lineal no

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es lo mismo que teoría de la información; teoría de la información no es lo mismo que termodinámica.
Y no es necesario decir que estos campos de la investigación tienen diferencias aun mayores con la des-
construcción y con el nuevo historicismo. Si bien es importante no perder de vista que todas las teorías
posmodernas tienen ciertas características comunes que refuerzan la cultura y son reforzadas por ella,
también es importante entender que los diferentes sitios imprimen valores diferentes a las ideas que
comparten.
Habiendo reconocido la importancia de las diferencias locales, quisiera hacer ahora una reflexión
general acerca de las razones por las que las ciencias del caos han sido tan fomentadas por el posmo-
dernismo cultural. Muchos científicos han comentado que trabajar sobre el caos les permitió renovar
su sentido de lo maravilloso.11 Aunque no lo expresan de este modo, intuyen que el caos les ha dado la
sensación de estar en contacto con lo real lacaniano. Para ellos el caos es una imagen de lo que puede
ser tocado pero no asido, sentido pero no visto. En un momento en que la resistencia al dominio es
tan refinada que se la percibe como dominante, el caos les ofrece una resistencia que alivia el miedo
al dominio; les propone una manera de rescatar al posmodernismo del prefijo que nos coloca en el
“siempre ya”. Estos científicos ven en el caos una demostración de que hay algo más que novedad, algo
diferente a la aparición de los simulacros. Para ellos, el caos significa lo verdaderamente nuevo.
Sin embargo, cuando se ubica la teoría del caos dentro de la dialéctica posmoderna, surge un cua-
dro más complejo. Como vimos en el capítulo 6, las mismas estructuras que nos dieron un mundo divi-
dido en sexos actúan también en la construcción del caos. La inocencia del caos es un supuesto muy
defendible si creemos que el yo no está construido por las mismas fuerzas que se repiten en las teorías
y en la matriz social. Cuando teoría, yo y cultura están aprisionados en el mismo circuito posmoderno, la
construcción del caos no puede ser inequívoca, porque deriva de las mismas fuerzas que nos hicieron
anhelar la huida. Como todas las teorías posmodernas, la teoría del caos está marcada por la ambiva-
lencia característica de este momento cultural.

El relato del caos: narraciones desnaturalizadoras


Esta es, pues, la historia del caos y la cultura tal como yo la veo. Queda por decir qué condición
reclamo para mi narración. ¿Cómo puede una escribir sobre el posmodernismo sin tener aguda con-
ciencia de que lo que una escribe es una construcción dentro del circuito posmoderno? Por mi parte,
soy consciente de que de entre el número casi infinito de hechos que han acontecido en este siglo, yo
he elegido unos pocos para reflexionar sobre ellos y reunirlos en un intento de construcción de una
pauta. Es indudable que eligiendo elementos locales diferentes sería posible tejer pautas enteramente
diferentes y hasta contradictorias. Además, los supuestos que informan mi narración deben estar llenos
de las mismas contradicciones y ambivalencias que he descrito como características del posmodernis-
mo. No, no he descrito la matriz social. Aun cuando mi relato fuera más completo, yo no podría haber-
me colocado en el punto de mira, por encima o fuera de mi cultura, que una descripción “objetiva” exi-
giría. En el mejor de los casos tal vez haya representado la dominante cultural de modo de hacer que su

11 James Gleick aborda elocuentemente este aspecto de la teoría del caos en Chaos, 1987.

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dinámica resulte más clara. Si mi narración es eficaz, lo es porque adhiere resueltamente a aquello que
no puede dejar de ser: una construcción desnaturalizada.
Suponiendo que la historia cultural sea siempre un diálogo entre críticos más que un registro obje-
tivo de lo que sucedió, sería de suponer que este diálogo cambia con el tiempo y que su evolución
constituye una narración o, más exactamente, una metanarración. Cuando en La condición posmoder-
na Lyotard definió al posmodernismo como “incredulidad hacia los metarrelatos”, pensaba en ciertas
narraciones sociales específicas, como la historia del progreso científico y el surgimiento de la educa-
ción democrática (pág. XXIV). ¿Pero cuáles son los componentes fundamentales de la construcción
narrativa sino la lengua, el contexto, el tiempo y lo humano? La desnaturalización de la experiencia, en
otras palabras, constituye un metarrelato cultural; y su cualidad distintiva es que implica una incredu-
lidad no sólo hacia otros metarrelatos sino también hacia la narración como forma de representación.
Así, ella contiene su propia desconstrucción.
La desnaturalización de la experiencia tiene importantes consecuencias para la literatura narrativa,
especialmente para la narrativa de ficción. Es posible considerar al proceso de desnaturalización como
una serie de vectores que definen un campo de juego textual. Mientras más vectores sean energizados
en determinado texto o sitio, mayor complejidad dimensional tendrá el campo y, en consecuencia, más
complicado será. En una narración completamente desnaturalizada sería de esperar que la lengua fuese
autorreferencial; que el contexto fuese creado deliberadamente, quizá por la yuxtaposición de contex-
tos dispares; que la progresión narrativa se diera a través de la evolución de estructuras subyacentes
y no a través del tiempo cronológico; y que la construcción de los personajes tendiera a presentarlos
como construcciones.
Sin embargo, esta lista de estrategias literarias no debe ser entendida como un conjunto de crite-
rios para determinar qué narraciones son “realmente” desnaturalizadas o posmodernas. Este proyec-
to sería autocontradictorio, porque presupone que los criterios existen en una realidad ideal separada
de los fenómenos que intentan describir, cuando de hecho derivan de una teoría que también es una
construcción involucrada en un circuito recursivo con la cultura posmoderna. Si bien he definido al pos-
modernismo cultural como la desnaturalización de la experiencia y lo he colocado dentro del marco
temporal del siglo XX, las estrategias literarias que he mencionado pueden encontrarse en textos de
prácticamente cualquier período. ¿Podríamos imaginar algo más autorreferencial que el final de Sueño
de una noche de verano o una representación más eficaz de la desnaturalización de lo humano que
Frankenstein? Los textos posmodernos no tienen el monopolio de estas estrategias literarias. No son las
estrategias literarias aisladas las que hacen que un texto sea posmoderno, sino más bien su conexión, a
través de complejos circuitos de realimentación, con el posmodernismo como dominante cultural. Qui-
zás en otras épocas se haya llegado a atisbar lo que puede significar vivir en un mundo desnaturaliza-
do; pero nunca como ahora existieron circuitos de realimentación entre cultura, teoría y tecnología tan
poderosos como los que hoy están determinando que esa perspectiva esté muy cerca de convertirse
en realidad.

Sólo uso con fines educativos 98


Unidad II: Rendimientos Críticos del Arte Contemporáneo

Lectura Nº 1
Foster, Hal, El Retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo, Madrid, Akal,
2001, pp. 129-172.

En mi lectura de los modelos críticos en el arte y la teoría desde 1960 he subrayado la genealo-
gía minimalista de la neovanguardia. En esta genealogía, artistas y críticos seguían siendo en su mayo-
ría escépticos en relación con el realismo y el ilusionismo. De modo que prosiguieron la guerra de la
abstracción contra la representación por otros medios. Como se observó en el capítulo 2, minimalistas
como Donald Judd vieron también huellas de realismo en la abstracción, en el ilusionismo óptico de
sus espacios pictóricos, y borraron estos últimos vestigios del viejo orden de la composición idealista,
un entusiasmo que los llevó a abandonar la pintura sin más.1 Es significativo que esta postura antiilu-
sionista la conservaran muchos artistas y críticos implicados en el arte conceptual, crítico de las insti-
tuciones, corporal, de la performance, específico para un sitio, feminista y apropiacionista. Aun cuando
en los años setenta y ochenta significaban cosas adicionales —los problemáticos placeres del cine de
Hollywood, por ejemplo, o los halagos ideológicos de la cultura de masas—, el realismo y el ilusionismo
seguían siendo cosas malas.
Sin embargo, otra trayectoria del arte desde 1960 estaba comprometida con el realismo y/o el ilu-
sionismo: cierto arte pop, la mayor parte del hiperrealismo (también conocido como fotorrealismo),
cierto arte apropiacionista. A menudo desplazada por la genealogía minimalista en la literatura crítica
(si no en la plaza del mercado), esta genealogía pop es objeto hoy en día de un renovado interés,
pues implica las nociones reductoras de realismo e ilusionismo propuestas por la genealogía mini-
malista, y de un modo que ilumina también las reelaboraciones contemporáneas de estas categorías.
Nuestros dos modelos básicos de representación apenas comprenden lo esencial de esta genealogía
pop: que las imágenes están atadas a referentes, a temas iconográficos o cosas reales del mundo,
o bien, alternativamente, que lo que todas las imágenes pueden hacer es representar otras imáge-
nes, que todas las formas de representación (incluido el realismo) son códigos autorreferenciales. La
mayoría de las explicaciones del arte de posguerra basadas en la fotografía se dividen a uno y otro
lado de esta línea: la imagen como referencial o como simulacral. Esta reductora disyunción constriñe
tales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop, una tesis que pondré a prueba inicial-

1 En cierto sentido, esta crítica del ilusionismo continúa la vieja peripecia del arte occidental en cuanto la búsqueda de la
representación perfecta, tal como se contó desde Plinio a Ernst Gombrich (quien escribió contra el arte abstracto) pasan-
do por Vasari y John Ruskin, sólo que aquí la meta se ha invertido: abolir en lugar de conseguir esta representación. No
obstante, esta inversión arrastra la estructura de la vieja peripecia: sus términos, valores, etcétera.

Sólo uso con fines educativos 99


mente con las imágenes de la “Muerte en América” de Andy Warhol desde los años sesenta, imáge-
nes que inauguran la genealogía pop.2
No sorprende que la lectura simulacral del pop warholiano la propongan críticos asociados con el
postestructuralismo, para los que Warhol es pop y, lo que es más importante, para los que la noción de
lo simulacral, crucial para la crítica postestructuralista de la representación, a veces parece depender
del ejemplo de Warhol en cuanto pop. “Lo que el arte pop quiere”, escribe Roland Barthes en “Esa anti-
gualla, el arte” (1980), “es desimbolizar al objeto”, sacar a la imagen de cualquier significado profundo a
la superficie simulacral”.3 En este proceso el autor queda también liberado: “El artista pop no se queda
detrás de su obra”, continúa Barthes, “y él mismo carece de profundidad: es meramente la superficie de
sus cuadros, sin ningún significado, ninguna intención, en ninguna parte”.4 Con variaciones, esta lectu-
ra simulacral de Warhol la realizan también Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard, para los
cuales la profundidad referencial y la interioridad subjetiva son también víctimas de la superficialidad
absoluta del pop. En “El pop, ¿un arte de consumo?” (1970), Baudrillard está de acuerdo con que en el
pop el objeto “pierde su significado simbólico, su antiquísimo status antropomórfico”; pero donde Bar-
thes y los demás ven un desbaratamiento vanguardista de la representación, Baudrillard ve un “fin de la
subversión”, una “integración total” de la obra de arte en la economía política del signo-mercancía.5

2 “Muerte en América” fue el título de un espectáculo proyectado en París sobre “las imágenes de la silla eléctrica y los
perros en Birmingham y los accidentes de coche y algunas imágenes de suicidio” (WARHOL, citado en Gene Swenson,
“What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part I”, Art News 62 [noviembre de 1963], p. 26)
En los capítulos 2 y 4 hice más compleja la oposición entre la representación y la abstracción en la historia del arte con el
tercer término de lo simulacral. Más adelante complicaré la oposición representacional entre la referencia y la simulación
de un modo parecido, con el tercer término de lo traumático.
3 Roland BARTHES, “That Old Thing, Art”, en Paul Taylor (ed.), Post-Pop, Cambridge, MIT Press, 1989, pp. 25-26. Por significa-

do profundo Barthes entiende tanto las asociaciones metafóricas como las conexiones metonímicas.
4 Ibid., p. 26.
5 Jean BAUDRILLARD, “Pop-An Art of Communications”, en Post-Pop, cit., pp. 33, 35. (Este texto está extraído de La societé

de consommation: ses mythes, ses structures, París, Gallimard, 1970, pp. 174-185 [ed. cast.: La sociedad de consumo, Barcelo-
na, Plaza y Janés, pp. 165-173]).

Sólo uso con fines educativos 100


La visión referencial del pop warholiano la proponen críticos e historiadores que vinculan estas
obras a diferentes temas: los mundos de la moda, la celebridad, la cultura gay, la Fábrica Warhol, etc. Su
versión más inteligente la presenta Thomas Crow, que en “Desastres del sábado: huella y referencia en
el Warhol temprano” (1987) discute la explicación simulacral de Warhol en el sentido de que las imáge-
nes son indiscriminadas y el artista imperturbable. Por debajo de la glamorosa superficie de los fetiches
mercancía y las estrellas de los medios de comunicación, Crow encuentra “la realidad del sufrimiento
y la muerte”; de las tragedias de Marilyn, Liz y Jackie en particular se dice que inspiran “las expresio-
nes francas del sentimiento”.6 Aquí Crow encuentra no sólo un objeto referencial para Warhol, sino un

6 Thomas CROW, “Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol”, en Serge Guilbaut (ed.), Reconstructing Moder-
nism, Cambridge, MIT Press, 1990, pp. 313, 317. Ésta es la segunda versión: la primera apareció en Art in America (mayo de
1987).
Sólo uso con fines educativos 101
sujeto empático en Warhol, y aquí localiza el criticismo de Warhol, no en un ataque a “esa antigualla del
arte” (como Barthes lo llamaría) mediante la adopción del signo-mercancía simulacral (como Baudri-
llard lo llamaría), sino más bien en una exposición del “consumo complaciente” mediante “el hecho bru-
tal” del accidente y la mortalidad.7 De este modo, Crow lleva a Warhol más allá del sentimiento huma-
nista hasta el compromiso político. “Le atraían las heridas abiertas en la vida política americana”, escribe
Crow en una lectura de las imágenes de la silla eléctrica como agit-prop contra la pena de muerte y
de las imágenes de los disturbios raciales como testimonio de los derechos civiles. “Lejos de un puro
juego del significado liberado de la referencia”, Warhol forma parte de la tradición popular americana
del “contar la verdad”.8
Esta lectura de Warhol como empático e incluso comprometido es una proyección, pero no más que
el Warhol superficial e impasible, aunque esta fuera su propia proyección: “Si se quiere saber todo acerca
de Andy Warhol, simplemente mírese la superficie de mis cuadros y películas y a mí, y ahí estoy. No hay
nada detrás”.9 Ambos bandos construyen el Warhol que necesitan u obtienen el Warhol que merecen:
lo mismo sin duda que nos pasa a todos. Y ninguna proyección es errónea. Las encuentro igualmente
convincentes. Pero las dos no pueden ser correctas... ¿o sí? ¿Podemos leer las imágenes de “Muerte en
América” como referenciales y simulacrales, conectadas y desconectadas, afectivas y desafectas, críticas
y complacientes? Yo creo que debemos y podemos si las leemos de una tercera manera, en términos de
realismo traumático.10

El realismo traumático
Una manera de desarrollar esta noción es a través del famoso lema warholiano: “Quiero ser una
máquina”.11 Normalmente, esta declaración se supone que confirma la virginidad tanto del artista como
del arte, pero puede apuntar a un sujeto no tanto virgen como conmocionado, que asume la naturale-
za de lo que le conmociona como una defensa mimética contra esta conmoción: yo también soy una
máquina. También produzco o consumo imágenes en serie, lo que doy es tan bueno (o tan malo) como

7 Ibid., p. 322.
8 Ibid., p. 324.
9 Gretchen BERG, “Andy: My True Story”, en Los Angeles Free Press, 17 de marzo de 1963, p. 3. Warhol continúa: “No había

ninguna razón profunda para hacer una serie sobre la muerte, ninguna víctima de su época; no había ninguna razón en
absoluto para hacerla, simplemente una razón superficial”. Por supuesto, esta insistencia podría leerse como una nega-
ción, como una señal de que hay una “razón profunda”. Este ir y venir entre superficie y profundidad es imparable en el
pop, y puede ser característico del (de su) realismo traumático.
¿Y qué hace, dicho sea de paso, a Warhol tan propicio para la proyección? Su pose era, sin duda, de pantalla en blanco,
pero Warhol era muy consciente de estas proyecciones, e incluso muy consciente de la identificación como proyección;
ése es uno de sus grandes temas.
10 Por razones que se aclararán, no puede haber realismo traumático como tal. No obstante, es útil como noción heurística,

aunque sólo sea como vía de salida de la estancada oposición entre la nueva historia del arte (los métodos semióticos
frente a los histórico-sociales, el texto frente al contexto) y la crítica cultural (el significante frente al referente, el sujeto
constructivista frente al cuerpo naturalista).
11 Swenson, “What is Pop Art?”, cit., p. 26.

Sólo uso con fines educativos 102


lo que recibo.12 “Alguien dijo que mi vida me ha dominado”, le dijo Warhol al crítico Gene Swenson
en una célebre entrevista de 1963: “Esa idea me gustó”.13 Aquí Warhol acaba de confesar que come lo
mismo todos los días desde hace veinte años (¿qué si no sopa Campbell?). En su contexto, pues, las dos
declaraciones pasan por adhesión preferente a la compulsión de repetir activada por una sociedad de
la producción y el consumo en serie. Si no puedes derrotarla, sugiere Warhol, únete a ella. Más aún, si
no entras totalmente en ella, podrías exponerla; es decir, podrías revelar su automatismo, incluso su
autismo, mediante tu propio excesivo ejemplo. Utilizado estratégicamente en el dadá, este nihilismo
capitalista Warhol lo llevó a la práctica ambiguamente y, como vimos en el capítulo 4, son muchos los
artistas que desde entonces han jugado a él.14 (Por supuesto, esto es una performance: hay un sujeto
“detrás” de esta figura de la asubjetividad que la presenta como una figura; por lo demás, el sujeto con-
mocionado es un oxímoron, pues en la conmoción, y no digamos en el trauma, no hay sujeto autopre-
sente. Pero la fascinación de Warhol consiste es que uno nunca está seguro de este sujeto detrás: ¿hay
alguien en casa, dentro del autómata?)
Estas nociones de subjetividad conmocionada y repetición compulsiva resitúan el papel de la repe-
tición en la persona y las imágenes de Warhol. “Me gustan las cosas aburridas” es otro lema famoso
de esta persona casi autista. “Me gusta que las cosas sean exactamente lo mismo una y otra vez”.15 En
POPismo (1980) Warhol comenta esta adhesión al aburrimiento, la repetición, la dominación: “No quiero
que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto más mira uno a
la misma cosa exacta, más se aleja el significado y mejor y más vacío se siente uno”.16 Aquí la repetición
es a la vez un drenaje de la significación y una defensa contra el afecto, y ésta era la estrategia por la
que Warhol se guiaba ya en la entrevista de 1963: “Cuando uno ve una y otra y otra vez un cuadro horri-
ble, éste en realidad no produce ningún efecto”.17 Evidentemente, esta es una de las funciones de la
repetición, al menos tal como la entendía Freud: repetir un acontecimiento traumático (en las acciones,
en los sueños, en las imágenes) a fin de integrarlo en una economía psíquica, un orden simbólico. Pero
las repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta manera; no tienen nada que ver con un con-
trol del trauma. Más que la paciente liberación del objeto en el duelo, sugieren la fijación obsesiva en

12 Vacilo entre “producto” e “imagen” y “hacer” y “consumir” porque Warhol parece ocupar una posición liminal entre los
órdenes de la producción y del consumo; al menos, en su obra las dos operaciones resultan difusas. Esta posición limi-
nal también provoca mis vacilaciones entre “conmoción”, un discurso que se desarrolla en torno a los accidentes en la
producción industrial, y “trauma”, un discurso en el que la conmoción se repiensa a través de la efectividad psíquica y la
fantasía imaginaria. y por tanto un discurso quizá más pertinente para un sujeto consumista.
13 Swenson, “What is Pop Art?”, cit., p. 26.
14 Sobre el nihilismo capitalista en el dadá, véase mi “Armor Fou”, en Octubre 56 (primavera de 1991); en Warhol, véase Ben-
jamín BUCHLOH, “The Andy Warhol Line”, en Gary Garrels (ed.), The Work of Andy Warhol, Seattle. Bay Press, 1989. Hoy en
día, sugiero más adelante, este nihilismo a menudo adopta un aspecto infantilista, como si el “acting out” fuera lo mismo
que el “performing”.
15 Declaración sin fecha de Warhol, leída por Nicholas Love en la misa en memoria de Andy Warhol celebrada en la catedral
de San Pablo de Nueva York el 1 de abril de 1987 y citada en Kynaston McShine (ed.). Andy Warhol: A Retrospective, Nueva
York, Museum of Modern Art, 1989, p. 457.
16 Andy WARHOL y Pat HACKETT, POPism: The Warhol’60s, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p. 50.
17 Swenson, “What is Pop Art?”, cit., p. 60. Es decir, produce un efecto, pero no en realidad. Empleo “afecto” no para restable-
cer una experiencia referencial sino, por el contrario, para sugerir una experiencia que no puede localizarse precisamente.

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el objeto de la melancolía. Piénsese simplemente en todas las Marilyns, en la recolección, coloración y
yuxtaposición de estas imágenes: cuando Warhol trabaja con esta imagen del amor, lo que parece estar
en juego es una melancólica “psicosis desiderativa”.18 Pero tampoco este análisis es del todo correcto.
Para empezar, las repeticiones de Warhol no sólo reproducen efectos traumáticos; también los produ-
cen. De alguna manera, en estas repeticiones, pues, ocurren al mismo tiempo varias cosas contradic-
torias: una protección de la significación traumática y una apertura a ella, una defensa contra el afecto
traumático y una producción del mismo.

18 Sigmund FREUD, “Mourning and Melancholia”, (1917), en General Psychological Theory, ed. Philip Rieff, Nueva York, Collier
Books, 1963, p. 166 [ed. cast.: “Duelo y melancolía”, en Obras completas. vol. VI. Madrid, Biblioteca Nueva, 1972. p. 1092].
Crow es especialmente bueno en relación con el homenaje de Warhol a Marilyn, pero lo lee en términos de duelo más
que de melancolía.

Sólo uso con fines educativos 104


Aquí debo explicitar el modelo teórico que hasta ahora he mantenido implícito. A comienzos de
los años sesenta, Jacques Lacan estaba preocupado por la definición de lo real en términos de trauma.
Titulado “El inconsciente y la repetición”, este seminario fue más o menos contemporáneo de las imá-
genes de “Muerte en América” (a principios de 1964).19 Pero, a diferencia de la teoría del simulacro en
Baudrillard y compañía, la teoría del trauma en Lacan no está influida por el pop. Está, sin embargo,
informada por el surrealismo, que aquí tiene su efecto diferido sobre Lacan, un temprano socio de los
surrealistas, y más abajo insinuaré que el pop está relacionado con el surrealismo como un realismo
traumático (desde luego, mi lectura de Warhol es surrealista). En este seminario Lacan define lo trau-
mático como un encuentro fallido con lo real. En cuanto fallido, lo real no puede ser representado; úni-
camente puede ser repetido, de hecho debe ser repetido. “Wiederholen”, escribe Lacan en referencia
etimológica a Freud sobre la repetición, “no es Repoduzieren” (p. 50); la repetición no es reproducción.
Esto puede pasar también por epítome de mi argumento: la repetición en Warhol no es reproducción
en el sentido de representación (de un referente) o simulación (de una imagen pura, un significante
desvinculado). Más bien, la repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático. Pero su
misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la
repetición. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepción y la conciencia
de un sujeto tocado por una imagen. En alusión a Aristóteles sobre la causalidad accidental, Lacan llama
a este punto traumático el tuché; en Camera Lucida (1980), Barthes lo llama el punctum.20 “Es este ele-
mento el que sale de la escena, se dispara como una flecha y me atraviesa”, escribe Barthes. “Es lo que
yo añado a la fotografía y lo que, sin embargo, está ya en ella”. “Es agudo pero sordo, grita en silencio.
Extraña contradicción: un destello flotante”.21 Esta confusión sobre la ubicación de la ruptura, el tuché o
el punctum es una confusión del sujeto y el mundo, del dentro y el fuera. Es un aspecto del trauma: de
hecho, quizá sea esta confusión lo que es traumático. (“¿Dónde está tu ruptura?”, pregunta Warhol en
un cuadro de 1960 basado en un anuncio de periódico, con varias flechas apuntando a la entrepierna
de un torso femenino).
En Camera Lucida Barthes se ocupa de fotografías sin aditivos, de modo que localiza el punctum
en detalles del contenido. Esto sucede rara vez en Warhol. Pero para mí (Barthes estipula que se trata
de un efecto personal) hay un punctum en la indiferencia del transeúnte en Coche en llamas blanco III
(1963). Esta indiferencia hacia la víctima del accidente que se ha estampado contra el poste telefónico

19 Véase Jacques LACAN, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis; trad. ingl. Alan Sheridan, Nueva York, W. W. Nor-
ton, 1978 [ed. cast.: Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Barral, 1977, pp. 17-64]; otras referen-
cias se incluirán en el texto. El seminario sobre la mirada “Of the Gaze as Objet Petit à” ha recibido más atención que el
seminario sobre lo real, pero éste tiene tanta relevancia para el arte contemporáneo como el primero (en cualquier caso,
ambos deben leerse juntos). Para una aplicación provocadora del seminario de lo real a la escritura contemporánea,
véase Susan Stewart, “Coda: Reverse Trompe L’Oeil” / “The Eruption of the Real”, en Crimes of Writing, Nueva York, Oxford
University Press, pp. 273-290.
20 “Estoy intentando comprender aquí cómo el tuché se representa en la aprehensión visual”, declara Lacan. “Mostraré que

es en el nivel que llamo la mancha donde se encuentra el punto túquico de la función escópica” (p. 77). Este punto túqui-
co, pues, está en el sujeto, pero el sujeto en cuanto efecto, sombra o “mancha” proyectada por la mirada del mundo.
21 Roland BARTHES, Camera Lucida, trad. ingl. Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, pp. 26, 55, 53 [ed. cast.: La

cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 64, 103, 105].

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es bastante mala, pero su repetición es mortificante, y esto apunta a la operación general del punctum
en Warhol. Funciona menos por el contenido que por la técnica, especialmente por los “destellos flo-
tantes” del proceso serigráfico, el desprendimiento y el rayado, el blanqueado y el alisamiento, la repe-
tición y la coloración de las imágenes. Para poner otro ejemplo, en Desastre con ambulancia (1963) para
mí se halla un punctum no en la mujer cuyo medio cuerpo superior cuelga de la ventanilla en la imagen
de arriba, sino en la obscena lágrima que tapa su cabeza en la imagen de abajo. En ambos ejemplos, así
como en Gerhard Richter el punctum radica no tanto en los detalles como en el desleimiento de toda la
imagen, en Warhol el punctum reside no tanto en los detalles como en esas repetitivas “detonaciones”
de la imagen.22

22 Sin embargo, otro ejemplo de estas detonaciones es el blanqueamiento de la imagen (que a menudo se da en los dípti-
cos, por ejemplo, un monocromo junto a un panel con un accidente o una silla eléctrica), como si fuera el correlato de un
apagón.

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Estas detonaciones, tales como un cambio de registro o un lavado del color, sirven como equiva-
lentes visuales de nuestros encuentros fallidos con lo real. “Lo que se repite”, escribe Lacan, “es siempre
algo que ocurre... como por azar” (p. 54). Y así sucede con estas detonaciones: parecen accidentales,
pero también parecen repetitivas, automáticas, incluso tecnológicas (la relación entre accidente y tec-
nología, crucial para el discurso de la conmoción, es uno de los grandes temas warholianos).23 De este
modo, él trabaja con nuestro inconsciente óptico, un término introducido por Walter Benjamin para
describir los efectos subliminales de las modernas tecnologías de la imagen. Benjamin desarrolló esta
noción a comienzos de los años treinta, en respuesta a la fotografía y al cine; Warhol la actualiza treinta
años después, en respuesta a la sociedad del espectáculo, de los medios de comunicación de masas y
de los signos-mercancía de posguerra.24 En estas imágenes tempranas vemos lo que parece sonar en la
era de la televisión, Life y Time, o más bien lo que parece padecer una pesadilla como las víctimas de un
choque que se preparan para desastres que ya han sucedido, pues Warhol selecciona momentos en los
que este espectáculo revienta (el asesinato de JFK, el suicidio de Monroe, los ataques racistas, los acci-
dentes de coche), pero revienta únicamente para expandirse.
De manera que en Warhol el punctum no es estrictamente privado ni público.25 Ni el contenido tri-
vial: una mujer blanca colgando de la ventanilla de una ambulancia que se ha estrellado o un hombre
negro atacado por un perro de la policía producen una conmoción. Pero, una vez más, el primer orden
de conmoción es tamizado por la repetición de la imagen, aunque esta repetición puede también pro-
ducir un trauma de segundo orden, aquí en el nivel de la técnica, donde, el punctum atraviesa la panta-
lla-tamiz y permite que lo real se abra paso.26 Lo real, según el juego de palabras de Lacan, es troumá-
tico, y ya señalé que para mí en Desastre con ambulancia la lágrima es un agujero (trou) de esa clase,
aunque no pueda decir a qué pérdida se alude. Mediante estas embestidas o detonaciones parecemos
casi tocar lo real, que la repetición de las imágenes a la vez distancia y apremia hacia nosotros. (A veces
la coloración de las imágenes tiene también este extraño efecto doble).27

23 Si a eso vamos, es un gran tema moderno desde Baudelaire hasta el surrealismo y más allá. Véase Walter BENJAMIN, “On
Some Motifs in Baudelaire” (1939), en Illuminations, trad. ingl. Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1969 [ed. cast.:
“Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Poesía y capitalismo (Iluminaciones II), Madrid, Taurus, 1980], así como Wolfgang
SCHIVELBUSCH, The Railway Journey, Berkeley, University of California Press, 1986. Como señalaré en el capítulo 7, esta
conmoción es táctil en Benjamin, pero no en Warhol: “Yo lo veo todo así, la superficie de las cosas, una especie de Braille
mental, yo simplemente paso mis manos por la superficie de las cosas. (Berg, “Andy: My True Story”, cit., p. 3).
24 En realidad, Benjamin únicamente se ocupa de la noción en “A Short History of Photography” (1931), en Alan Trachten-

berg (ed.), Classic Essays on Photography, New Haven, Leete’s Island Books, 1980, y “The Work of Art in the Age of Mecha-
nical Reproduction” (1936), en Illuminations, cit.
25 Esto vale también para Richter, especialmente en su serie de cuadros de 1988 titulada 18 de octubre de 1977 sobre el

grupo Baader-Meinhof. En estos cuadros, basados en fotografías de los miembros del grupo, de las celdas carcelarias, de
los cadáveres y de los funerales, el punctum no es un asunto privado, pero tampoco lo explica un código público (o stu-
dium en el léxico barthesiano). Lo cual revela asimismo una confusión traumática de lo privado y lo público.
26 La conmoción puede existir en el mundo, pero el trauma se desarrolla únicamente en el sujeto. Como se observa en los

capítulos 1 y 7, producir un trauma cuesta dos traumas: para convertir una conmoción en un trauma, debe ser recodifi-
cada por un acontecimiento posterior; a esto es a lo que Freud se refiere con la acción diferida (nachträglich). Por lo que
a Warhol concierne, esto sugiere que la conmoción por el asesinato de JFK o el suicidio de Monroe no se convierte en un
trauma sino más tarde, aprés-coup, para nosotros.
27 Esta coloración podría recordar el rojo histérico que Marnie ve en la película epónima de Hitchcock (1964). Pero este rojo

está demasiado codificado, seguramente es simbólico. Los colores de Warhol son arbitrarios, ásperos, efectivos (especial-
mente en las imágenes de la silla eléctrica).

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De manera que en Warhol se ponen en juego diferentes clases de repetición: repeticiones que se
fijan en lo real traumático, que lo tamizan, que lo producen. Y esta multiplicidad contribuye a la para-
doja no sólo de imágenes que son a la vez afectivas y desafectas, sino también de espectadores que
no son ni integrados (lo cual es el ideal de la estética más moderna: el sujeto compuesto en la contem-
plación) ni disueltos (lo cual es el efecto de gran parte de la cultura popular: el sujeto entregado a las
intensidades esquizo del signo-mercancía). “Yo nunca me desintegro”, señaló Warhol en La filosofía de
Andy Warhol (1975), “porque nunca me integro”.28 Tal es también el efecto de su obra sobre el sujeto y
que resuena en el arte que elabora el pop: una vez más, en cierto hiperrealismo, cierto arte apropiacio-
nista y ciertas obras contemporáneas implicadas en el ilusionismo, una categoría, como el realismo, que
nos invita a repensar.

28 Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, cit., p. 81. En “Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966”, Benjamin Buchloh

Sólo uso con fines educativos 108


El ilusionismo traumático
En su seminario de 1964 sobre lo real Lacan distingue entre Wiederholung y Wiederkehr. Lo primero
es la repetición de lo reprimido como síntoma o significante, lo que Lacan denomina el autómata, tam-
bién en alusión a Aristóteles. Lo segundo es el retorno del que me he ocupado más arriba: el retorno de
un encuentro traumático con lo real, una cosa que se resiste a lo simbólico, que no es un significante en
absoluto, a lo cual de nuevo Lacan llama el tuché. Lo primero, la repetición del síntoma, puede contener
o tamizar lo segundo, el retorno de lo real traumático, que de este modo existe más allá del autómata
de los síntomas, más allá de “la insistencia de los signos” (pp. 53-54) e incluso más allá del principio del
placer.29 Anteriormente relacioné estas dos clases de recurrencia con los dos tipos de repetición en la
imagen warholiana: la repetición de una imagen para tamizar una realidad traumática, la cual no obs-
tante retorna, accidental y/o oblicuamente, en esta misma tamización. Aquí me aventuraré a una analo-
gía ulterior en relación con el arte hiperrealista: a veces su ilusionismo es tan excesivo como para pare-
cer ansioso —ansioso de tapar una realidad troumática—, pero esta ansiedad no puede evitar indicar
igualmente esta realidad.30 Tales analogías entre el discurso psicoanalítico y el arte visual valen poco si
nada los media, pero aquí tanto la teoría como el arte relacionan la repetición y lo real con la visualidad
y la mirada.
Más o menos contemporáneo de la difusión del pop y del ascenso del hiperrealismo, el seminario
de Lacan sobre la mirada sigue al seminario sobre lo real: es muy citado pero poco entendido. Puede
haber una mirada masculina, y el espectáculo capitalista está orientado hacia un sujeto masculinista,
pero este seminario de Lacan, para quien la mirada no se encarna en un sujeto, al menos no en primera
instancia, no apoya tales argumentos. Hasta cierto punto como Jean-Paul Sartre, Lacan distingue entre
la ojeada (o el ojo) y la mirada, y hasta cierto punto como Maurice Merleau-Ponty, localiza esta mirada
en el mundo.31 Como con el lenguaje en Lacan, pues, así con la mirada: preexiste al sujeto, el cual, “mira-
do desde todos los lados”, no es más que una “mancha” en “el espectáculo del mundo” (pp. 72, 75). Así
ubicado, el sujeto tiende a sentir la mirada como una amenaza, como si lo interrogara; y así sucede,
según Lacan, que “la mirada, qua objet à, puede llegar a simbolizar esta carencia central expresada en el
fenómeno de la castración” (p. 77).

sostiene que “en la obra de Warhol... los consumidores... pueden celebrar su propio status de haber sido tachados como
sujetos” (en McShine [ed.], Andy Warhol: A Retrospective, cit., p. 57). Ésta es la contraria a la posición de Crow, según la cual
Warhol expone “el consumo complaciente”. Una vez más, en lugar de escoger entre uno y otro, lo que debemos hacer es
pensarlos juntos.
29 El síntoma nos retrotrae al mismo punto (Lacan vuelve a jugar con la etimología de Wiederholen, volver a traer), pero al

menos esta repetición nos ofrece una consistencia, incluso un placer. Lo real, por otra parte, retorna violentamente a lo
simbólico (una vez más, no puede asimilarse en ello) para derribarnos. En cuanto ruptura, es a la vez extático y mortal,
precisamente más allá del principio del placer, y debe estar de algún modo obligado por el síntoma si no por otra cosa.
30 Como veremos, este punto troumático puede asociarse con el punto de fuga en la perspectiva lineal a partir del cual el

mundo representado devuelve la mirada al espectador. La pintura perspectivista tiene diferentes maneras de sublimar
este agujero: en la pintura religiosa el punto a menudo representa la infinitud de Dios (en La Última Cena de Leonardo
atraviesa el nimbo de Cristo), en la pintura paisajista la infinitud de la naturaleza (los ejemplos americanos del siglo XIX
abundan), etc. La pintura hiperrealista, sugeriré más adelante, sella o mancha este punto con superficies, mientras que
gran parte del arte contemporáneo trata de presentarlo como tal, o al menos contestar a sus sublimaciones tradicionales.
31 Lacan se inspira en el Sartre de El ser y la nada (1943) y el Merleau-Ponty de Fenomenología de la percepción (1945), en par-

ticular.

Sólo uso con fines educativos 109


Más que a Sartre y Merleau-Ponty, pues, Lacan desafía el antiguo privilegio del sujeto en la vista y
la autoconsciencia (el Yo me veo a mí mismo viéndome a mí mismo que fundamenta al sujeto fenomeno-
lógico), así como el antiguo dominio del sujeto en la representación (“este aspecto de la representación
de pertenecerme, tan reminiscente de la propiedad”, de donde deriva su poder el sujeto cartesiano [p.
81]). Lacan mortifica a este sujeto en la famosa anécdota de la lata de sardinas que, flotando en el mar
y brillando al sol, parece mirar al joven Lacan sobre el barco de pesca “en el nivel del punto de luz, el
punto en el que se sitúa todo lo que me mira” (p. 95).Visto por tanto al mirar, representado al repre-
sentar, el sujeto lacaniano está fijo en una doble posición, y esto lleva a Lacan a superponer al cono de
visión usual que emana del sujeto otro cono que emana del objeto, en el punto de la luz, que él llama la
mirada.
El primer cono es conocido desde los tratados renacentistas sobre la perspectiva: el sujeto es tra-
tado como el dueño del objeto dispuesto y enfocado como una imagen para él, que se ubica en un
punto de vista geométrico. Pero, añade inmediatamente Lacan, “yo no soy simplemente ese ser punti-
forme situado en el punto geométrico desde el que se capta la perspectiva. Sin duda, en el fondo de mi
ojo está pintada la imagen. La imagen, sin duda, está en mi ojo. Pero yo estoy en la imagen” (p. 96).32 Es
decir, el sujeto está también bajo la mirada del objeto, es fotografiado por la luz de éste, representado
por su mirada: la superposición de los dos conos, con el objeto también en el punto de la luz (la mira-
da), el sujeto también en el punto de la imagen y la imagen también en línea con la pantalla-tamiz.

32 Curiosamente, la traducción inglesa de Sheridan añade un“no” (“Pero yo no estoy en la imagen”) donde el original dice
“Mais moi, je suis dans le tableau” (Le Seminaire de Jacques Lacan, Livre XI, París, Editions du Seuil, 1973, p. 89) [ed. cast.: El
seminario, Barcelona, Paidós, 1981]. Esta adición ha provocado la confusión en relación con el lugar del sujeto menciona-
da en la siguiente nota. Lacan es bastante claro sobre esta cuestión; por ejemplo: “el primero [sistema triangular] es el
que, en el campo geométrico, pone en nuestro lugar al sujeto de la representación, y el segundo es el que me convierte
en una imagen” (p. 105).

Sólo uso con fines educativos 110


El significado de este último término es oscuro. Yo entiendo que se refiere a la reserva cultural de
la que cada imagen es un ejemplo. Llámese las convenciones del arte, los esquemas de la representa-
ción, los códigos de la cultura visual, esta pantalla-tamiz media la mirada del objeto para el sujeto, pero
también protege al sujeto de esta mirada del objeto. Es decir, capta la mirada, “pulsátil, deslumbrante
y desparramada” (p. 89), y la doma hasta convertirla en una imagen.33 Esta última formulación es cru-
cial. Para Lacan, los animales están atrapados en la mirada del mundo; están ahí sólo mostrándose. Los
humanos no estamos tan reducidos a esta “captura imaginaria” (p. 103), pues tenemos acceso a lo sim-
bólico, en este caso a la pantalla-tamiz como el lugar en que se hace y se ve la imagen, donde podemos
manipular y moderar la mirada. “El hombre, en efecto, sabe cómo jugar con la máscara como aquello
más allá de lo cual está la mirada”, dice Lacan. “La pantalla-tamiz es aquí el locus de la mediación” (p.
107). De este modo, la pantalla-tamiz permite al sujeto, en el punto de la imagen, contemplar al objeto,
en el punto de la luz. De otro modo sería imposible, pues ver sin esta pantalla-tamiz sería ser cegado
por la mirada o tocado por lo real.
Así, aunque la mirada puede atrapar al sujeto, el sujeto puede domar a la mirada. Ésta es la función
de la pantalla-tamiz: negociar una deposición de la mirada como en una deposición de armas. Nótense
los átávicos tropos del apresar y el domar, el batallar y el negociar; tanto la mirada como el sujeto reci-
ben agentes extraños y se les coloca en situaciones paranoides.34 De hecho, Lacan imagina la mirada

33 Algunos lectores colocan al sujeto en la posición de la pantalla-tamiz, quizá sobre la base de este texto: “Y si soy algo en
la imagen, siempre es en la forma de la pantalla-tamiz, a la que antes llamé la mancha, el lunar” (p. 97). El sujeto es una
pantalla-tamiz en el sentido de que, mirado desde todos los lados, él, el sujeto, bloquea la luz del mundo, proyecta una
sombra, es una “mancha” (paradójicamente, esta tamización es lo único que permite al sujeto ver). Pero esta pantalla-
tamiz es diferente de la pantalla-tamiz de la imagen, y poner al sujeto sólo ahí contradice la superposición de los dos
conos, en la que el sujeto es a la vez espectador e imagen. El sujeto es un agente de la pantalla-tamiz de la imagen, no
uno con ésta.
En mi lectura la mirada no es ya semiótica, como lo es para Norman Bryson (véase Tradition and Desire: From David to
Delacroix, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, pp. 64-70 [ed. cast.: Tradición y deseo: De David a Delacroix,
Madrid, Aka1, en prensa]). En algunos respectos Bryson mejora a Lacan, que a través de Merleau-Ponty vuelve la mirada
casi animista. Por otro lado, leer la mirada como ya semiótica es domarla antes de tiempo. Para Bryson, sin embargo, la
mirada es benigna, “una plenitud luminosa”, y la pantalla-tamiz “mortifica” en lugar de proteger al sujeto (“The Gaze in
the Expanded Field”, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, p. 92).
34 Sobre el atavismo de este nexo entre mirada, apresamiento y paranoia considérese esta observación del novelista Phi-

llip K. DICK: “La paranoia, en ciertos respectos, creo, es un desarrollo moderno de un antiguo y arcaico sentido que los
animales todavía tienen —los animales que suelen servir de presa— de estar siendo observados... Digo paranoia en
este sentido atávico. Es un sentido persistente, que teníamos hace mucho tiempo, cuando éramos —nuestros ancestros
eran— muy vulnerables a los depredadores, y este sentido les dice que están siendo observados. Y están siendo obser-
vados probablemente por algo que los va a atrapar... Y mis personajes tienen esta sensación muchas veces. Pero lo que
realmente he hecho ha sido atavizar su sociedad. Porque aunque ésta se sitúa en el futuro, en muchos respectos ellos
están vivos, en sus vidas hay una cualidad retrogresiva, ustedes ya me entienden. Están vivos como lo estuvieron nues-
tros ancestros. Quiero decir, los aparatos son del futuro, el escenario se localiza en el futuro, pero las situaciones en reali-
dad son del pasado” (extracto de una entrevista de 1974 utilizada como epígrafe en The Collected Stories of Philip K. Dick,
vol. 2, Nueva York, Carol Publishing, 1990).
Bryson se ocupa de la paranoia de la mirada en Sartre y Lacan en “The Gaze in The Expanded Field”, donde sugiere que,
aunque amenazado por la mirada, el sujeto resulta también confirmado por ella, fortalecido por su misma alteridad. De
forma similar, en un estudio sobre Thomas Pynchon, Leo Bersani insinúa que la paranoia es el último refugio del sujeto.
“En la paranoia, la función primordial del enemigo es proveer una definición de lo real que haga necesaria la paranoia.
Debemos por lo tanto empezar a sospechar de la estructura paranoide misma como un recurso por el que la conciencia

Sólo uso con fines educativos 111


no sólo como maléfica sino como violenta, una fuerza que puede detener e incluso matar si primero
no es desarmada.35 Así que, cuando es urgente, la formación de la imagen es apotropaica: sus gestos
detienen esta detención de la mirada antes de tiempo. Cuando es “apolínea” (p. 101), la formación de
la imagen es aplacadora: sus perfecciones pacifican la mirada, “relajan” al espectador de su agarre (este
término nietzscheano proyecta de nuevo la mirada como dionisíaca, llena de deseo y muerte). Así es la
contemplación estética según Lacan: cierto arte puede intentar un trompe-l’oeil, engañar al ojo, pero
todo el arte aspira a un dompte-regard, a domar la mirada.
Más abajo sugeriré que ciertas obras contemporáneas rechazan este antiguo mandato de pacificar
la mirada, de unir lo imaginario y lo simbólico contra lo real. Es como si este arte quisiera que la mirada
brillara, el objeto se erigiera, lo real existiera, en toda la gloria (o el horror) de su pulsátil deseo, o al menos
evocara esta sublime condición. A este fin se mueve no sólo para atacar la imagen, sino para rasgar la
pantalla-tamiz o para sugerir que ya está rasgada. Por el momento, sin embargo, quiero quedarme con
las categorías de trompe-l’oeil y dompte-regard, pues cierto arte post-pop desarrolla trucos ilusionistas
y domas de modos distintos del realismo no sólo en el antiguo sentido referencial, sino en el sentido
traumático anteriormente delineado.36

mantiene la polaridad del yo y el no-yo, con lo cual conserva el concepto de identidad. En la paranoia dos Textos Reales
se enfrentan mutuamente: el ser subjetivo y un mundo de otredad monolítica. Esta oposición puede venirse abajo úni-
camente con que renunciemos a la confortante (por más que peligrosa) fe en las identidades localizables. Sólo entonces
acaso puedan los dobles simulados de la visión paranoide destruir las mismas oposiciones que parecen apoyar“ (“Pyn-
chon, Paranoia and Literature”, Representations 25 [invierno de 1989], p. 109). Otros modelos de visualidad —la mirada
masculina, la vigilancia, el espectáculo, la simulación— tienen un aspecto paranoide. ¿Qué produce esta paranoia y para
qué podría servir, es decir, aparte de para esta extraña in/seguridad del sujeto?
35 Lacan relaciona esta mirada maléfica con el ojo del diablo, que él ve como un agente de enfermedad y muerte, con el

poder de cegar y castrar: “Se trata de desposeer al ojo del diablo de la mirada a fin de protegerse de él. El ojo del diablo
es el fascinum [hechizo], es lo que tiene el efecto de detener el movimiento y literalmente, matar la vida... Es precisa-
mente una de las dimensiones en las que el poder de la mirada se ejerce directamente” (p. 118). Lacan afirma que el ojo
del diablo es universal, sin un ojo benéfico equivalente, ni siquiera en la Biblia. Pero en la representación bíblica están
la mirada que la Virgen dirige al Niño y la del Niño a nosotros. Sin embargo, Lacan opta por el exemplum de la envidia
en San Agustín, que habla de sus asesinos sentimientos de exclusión a la vista de su hermano pequeño en brazos de la
madre: “Ésa es la verdadera envidia, la envidia que hace al sujeto empalidecer ante la imagen de una completud cerrada
sobre sí misma, ante la idea de que el petit à, la à separada de la que está pendiente, puede ser para otro la posesión que
da satisfacción” (p. 116).
En este punto Lacan puede compararse con Walter Benjamin, que imagina la mirada como aurática y repleta, desde den-
tro de la díada de madre e hijo, más que como ansiosa y envidiosa, desde la posición del tercero excluido. De hecho, Ben-
jamin imagina el ojo benéfico que Lacan se niega a ver, una mirada mágica que invierte el fetichismo y revierte la castra-
ción, un aura redentora basada en el recuerdo de la mirada y el cuerpo maternales. “La experiencia del aura descansa por
tanto sobre la transposición de una respuesta común en las relaciones humanas a la relación entre el objeto inanimado
o natural y el hombre. La persona a la que miramos o que se siente que mirada, a su vez nos mira a nosotros. Percibir el
aura de un objeto que miramos significa investirlo de la capacidad para mirarnos a nosotros a su vez. Esta experiencia
se corresponde con los datos de la mémoire involuntaire” (“On Some Motifs in Baudelaire”, en Illuminations, ed. Hannah
Arendt, trad. ingl. Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1977, p. 188) [ed. cast.: “Sobre algunos temas en Baudelaire”,
en Poesía y capitalismo (Iluminaciones II), Madrid, Taurus, 1980, p. 163]. Para más sobre esta distinción véase mi Compulsive
Beauty, Cambridge, MIT Press, 1993, pp. 193-205.
36 Para Lacan la mirada como objet à, como lo real, es la apuesta no sólo de la pintura trompe-l’oeil, sino de toda la pintura

(occidental), de la cual ofrece una breve historia. (Aquí una vez más podría compararse con Benjamin, que presenta una
historia diferente en “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”). Lacan relaciona tres regímenes sociales
—el religioso, el aristocrático y el comercial— con tres miradas pictóricas, a las que denomina “sacrificial” (la mirada de

Sólo uso con fines educativos 112


En su seminario sobre la mirada Lacan vuelve a contar la clásica anécdota de la competición de
trompe-l’oeil entre Zeuxis y Parrasio. Zeuxis pinta uvas de un modo que atrae a los pájaros, pero Parrasio
pinta una cortina que engaña a Zeuxis, el cual pide ver lo que hay detrás de la cortina y reconoce su
derrota avergonzado. Para Lacan esta historia afecta a la diferencia entre las captaciones imaginarias de
los animales atraídos y los humanos engañados. La verosimilitud puede tener poco que ver con ninguna
de las dos captaciones: lo que para una especie parecen uvas puede no parecerlo para otra; lo impor-
tante es el signo apropiado para cada una. Más significativo aquí es que el animal es atraído en relación
con la superficie, mientras que el humano es engañado en relación con lo que hay detrás. Y detrás de la
imagen, para Lacan, está la mirada, el objeto, lo real, con lo cual “el pintor en cuanto creador [...] entabla
un diálogo” (pp. 112-113). De manera que no es posible una ilusión perfecta, y aun si fuese posible no
respondería a la cuestión de lo real, lo cual, detrás y más allá, nunca deja de atraernos. Esto es así por-
que lo real no puede representarse; de hecho, se define como tal, como lo negativo de lo simbólico, un
encuentro fallido, un objeto perdido (lo poco del objeto perdido para el sujeto, el objet à). “Esta otra
cosa [detrás de la imagen (picture) y más allá del principio del placer] es el petit à, en torno al cual se
produce un combate cuya alma es el trompe-l’oeil” (p. 112).
En cuanto arte del trompe-l’oeil, el hiperrealismo se ve también envuelto en este combate, pero el
hiperrealismo es más que un engaño del ojo. Es un subterfugio contra lo real, un arte empeñado no sólo
en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias. (Por supuesto,
no es por esto por lo que se tiene a sí mismo: el hiperrealismo trata de producir la realidad de la apa-
riencia. Pero eso, según mi opinión, es aplazar lo real o, de nuevo, sellarlo). El hiperrealismo intenta este
sellado de tres maneras por lo menos. La primera consiste en representar la realidad aparente como un
signo codificado. A menudo manifiestamente basado en una fotografía o una tarjeta postal, este hipe-
rrealismo muestra lo real en cuanto ya absorbido en lo simbólico (como en las primeras obras de Mal-
colm Morley). La segunda es reproducir la realidad aparente como una superficie fluida. Más ilusionista
que el primero, este hiperrealismo desrealiza lo real con efectos simulacrales (relacionada con las pintu-
ras pop de James Rosenquist, esta categoría incluye a Audrey Flack y Don Eddy entre otros). Según la
tercera, se representa la realidad como un acertijo visual con reflejos y refracciones de muchas clases.
En este hiperrealismo, que participa de los dos primeros, la estructuración de lo visual se tensa hasta
el punto de la implosión, el colapso sobre el espectador. Ante estas pinturas uno puede sentirse bajo
la mirada, observado desde muchos lados: así ocurre con la imposible perspectiva doble que Richard
Estes persigue en Union Square (1985), la cual converge sobre nosotros más que se extiende desde noso-
tros, o su igualmente imposible Autorretrato doble (1976), en el que miramos la ventana de un comedor
totalmente perplejos respecto a lo que está dentro y lo que está fuera, lo que está delante de nosotros
y lo que está detrás. Si Union Square exprime un paradigma renacentista de la perspectiva lineal como

Dios; su ejemplo son los iconos bizantinos), “comunal” (la mirada de los caudillos aristocráticos; su ejemplo es la retratís-
tica grupal de los dogos venecianos) y “moderna” (“la mirada del pintor, que afirma imponerse a sí mismo como la única
mirada” [p. 113]; aquí alude a Cézanne y Matisse). Para Lacan cada mirada pictórica halaga una deposición de la mirada
en cuanto objet à. Cierto arte posmoderno, como diré más adelante, quiere romper esta negociación, esta sublimación,
de la mirada, lo cual, para Lacan, es romper con el arte como tal.

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La ciudad ideal, Autorretrato doble exprime un paradigma barroco de la reflexividad pictórica como Las
meninas (no sorprende que, en el movimiento hacia el uso de líneas y superficies para inmovilizar y
ahogar lo real, los hiperrealistas se volvieran a las intrincaciones barrocas de artistas como Velázquez).

En estos cuadros, Estes transporta sus modelos históricos a una zona comercial y a un escaparate
en Nueva York; y de hecho, como con el pop, es difícil imaginar el hiperrealismo sin las marañas de
líneas y las superficies pulidas del espectáculo capitalista: la seducción narcisista de los escaparates, el
exquisito brillo de los coches deportivos, en una palabra, el atractivo sexual del signo-mercancía, con
el bien de consumo feminizado y lo femenino objetualizado de un modo que, aún más que el pop, el
hiperrealismo celebra más que cuestiona. Tal como se reproducen en este arte, estas líneas y superficies
a menudo se distienden, se pliegan y así alisan la profundidad pictórica. ¿Pero tienen el mismo efecto
sobre la profundidad psíquica? Comparando el pop y el hiperrealismo con el surrealismo, Fredric Jame-
son ha llegado a afirmar:

Lo único que necesitamos es yuxtaponer el maniquí, en cuanto símbolo [surrealista], y los


objetos fotográficos del arte pop, el bote de sopas Campbell, las imágenes de Marilyn Monroe
o las curiosidades visuales del arte op; sólo necesitamos intercambiarlos por ese entorno de
pequeños talleres y mostradores de grandes almacenes, por el marché aux puces y los puestos
en las calles, las gasolineras a lo largo de las superautopistas americanas, las lustrosas fotogra-
fías de las revistas o el paraíso de celofán de una tienda americana, para darnos cuenta de que
los objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huella. En lo sucesivo, en lo que ahora

Sólo uso con fines educativos 114


podemos llamar el capitalismo postindustrial, los productos de los que nos proveemos care-
cen de toda profundidad: su contenido plástico es totalmente incapaz de servir de conducto
de la energía psíquica.37

Aquí Jameson señala un dislocamiento en la producción y el consumo que afecta al arte lo mismo
que a la subjetividad, ¿pero es una “ruptura histórica de índole inesperadamente absoluta?”38 Estos
viejos objetos pueden ser desplazados (ya para los surrealistas estaban atractivamente pasados de
moda), pero se han ido sin dejar huella. Es verdad que los sujetos relacionados con estos objetos no
han desaparecido; las épocas del sujeto, por no hablar del inconsciente, no son tan puntuales.39 En
resumen, el hiperrealismo conserva una conexión subterránea con el surrealismo en el registro subjeti-
vo y no solamente porque ambos jueguen con los fetichismos sexual y de los bienes de consumo.
Georges Bataille señaló en una ocasión que su clase de surrealismo implicaba el sub más que el sur,
lo bajo materialista más que lo alto idealista (lo cual asociaba con André Breton).40 Mi clase de surrealis-
mo implica más también el sub que el sur, pero en el sentido de lo real que está debajo, para el que este
surrealismo trata de servir como de espita, a fin de dejarlo manar como por azar (lo que una vez más
es el modo de apariencia de la repetición).41 El hiperrealismo también tiene que ver con esto real que
está debajo, pero en cuanto hiperrealismo intenta mantenerse por encima de esto, mantenerlo abajo.
A diferencia del surrealismo, pues, quiere ocultar más que revelar esto real; por eso extiende sus capas
de signos y superficies extraídos del mundo de los bienes de consumo no sólo contra la profundidad
representacional, sino también contra lo real traumático. Pero este ansioso movimiento por allanarlo
apunta a esto real sin embargo; el hiperrealismo resulta un arte “del ojo en cuanto llevado a la desespe-
ración por la mirada” (p. 116), y la desesperación muestra. Como resultado, su ilusión fracasa no sólo en
engañar al ojo sino en domar la mirada, una protección contra lo real traumático. Es decir, fracasa en no
recordarnos lo real, y de este modo es también traumático: un ilusionismo traumático.

37 Fredric JAMESON, Marxism and Form, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 105.
38 Ibid. (la cursiva es mía).
39 Ni lo son los modos productivos, por no hablar de las relaciones sociales, las formas representacionales, etc., todo lo cual

sabe Jameson.
40 Véase Georges BATAILLE, “The ‘Old Mole’ and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealist”, en Visions of Excess,

ed. Alan Stoekl, Mineápolis, University of Minnesota Press, 1985.


41 Esta meta rara vez se alcanza en el surrealismo; de hecho, su misma posibilidad fue cuestionada en los primeros días del

movimiento (véase Compulsive Beauty, cit., pp. xv-xvi). En otras palabras, el surrealismo puede ponerse del lado del autó-
mata, la repetición de los síntomas como significante, más que en el punto del tuché, la erupción de lo real, como cierto
arte contemporáneo aspira a ser.

Sólo uso con fines educativos 115


El retorno de lo real
Si lo real es reprimido en el hiperrealismo, en éste también retorna y este retorno desbarata la
superficie hiperrealista de los signos. Pero lo mismo que este desbaratamiento, así pasa inadvertida la
pequeña perturbación del espectáculo capitalista que puede efectuar. Esta perturbación no pasa inad-
vertida en el arte apropiacionista, que, especialmente en la versión simulacral asociada con Richard
Prince, puede parecerse al hiperrealismo por su abundancia de signos, la fluidez de las superficies y el
envolvimiento del espectador. Pero las diferencias entre ambos son más importantes que las semejan-
zas. Ambas artes utilizan la fotografía, pero el hiperrealismo explota algunos valores fotográficos (como
el ilusionismo) en interés de la pintura y excluye otros (como la reproductibilidad) no con ese interés,
pues de hecho se amenaza valores pictóricos tales como la imagen única. El arte apropiacionista, por
otro lado, utiliza la reproductibilidad fotográfica para cuestionar la unicidad pictórica, como en las pri-
meras copias de los maestros modernos debidas a Sherrie Levine. Al mismo tiempo, no lleva el ilusionis-
mo fotográfico a un punto implosivo, como en las primeras refotografías de Prince, ni vuelve sobre este
ilusionismo para cuestionar la verdad documental de la fotografía, el valor referencial de la representa-
ción, como en los primeros foto-textos de Barbara Kruger. En eso se queda la tan cacareada crítica de la
representación en este arte posmoderno: una crítica de las categorías artísticas y los géneros documen-
tales, de los mitos de los medios de comunicación y de los estereotipos sexuales.
Asimismo, las dos artes ubican al espectador de modos diferentes: en su elaboración de la ilusión,
el hiperrealismo invita al espectador a deleitarse casi esquizofrénicamente en sus superficies, mientras
que en su desenmascaramiento de la ilusión el arte apropiacionista pide al espectador que mire a tra-
vés de sus superficies críticamente. Pero a veces las dos se cruzan aquí, cuando el arte apropiacionista
envuelve al espectador de un modo hiperrealista.42 Más importante aún, las dos se acercan mutuamen-
te en este respecto: en el hiperrealismo la realidad se presenta como abrumada por la apariencia, mien-
tras que en el arte apropiacionista se presenta como construida en la representación. (Así, por ejemplo,
las imágenes de Marlboro de Prince describen la realidad de la naturaleza de Norteamérica a través del
mito del oeste de los vaqueros). Esta visión construccionista de la realidad constituye la posición bási-
ca del arte posmoderno, al menos en su disfraz postestructuralista, y corre en paralelo con la posición

42 Este envolvimiento del espectador (por ejemplo, en las imágenes de estrellas del espectáculo de Prince) es una propie-
dad del simulacro definida por Deleuze: “El simulacro implica grandes dimensiones, profundidades y distancias que el
observador no puede dominar. Y es porque no puede dominarlas por lo que tiene una impresión de semejanza. El simu-
lacro incluye el punto de vista diferencial y al espectador se le hace parte del simulacro que se transforma y deforma
según su punto de vista. En resumen, envuelto en el simulacro hay un proceso de enloquecimiento, un proceso de desli-
mitación” (“Plato and the Simulacrum”, October 27 [invierno de 1983], p. 49). Este envolvimiento del espectador también
revela la confusión del yo y la imagen, del dentro y el fuera, en la fantasía consumista, tal como se explota en muchas
imágenes de anuncios y se explora en cierto arte apropiacionista. “Sus propios deseos tenían poco que ver con lo que
procedía de él mismo”, escribe Prince en Why I Go to the Movies Alone (1983), “porque lo que sacaba (al menos en parte)
ya estaba fuera. Su manera de hacerlo nuevo era hacerlo de nuevo, y hacerlo de nuevo era bastante para él y a decir ver-
dad, hablando personalmente, casi él” (Nueva York, Tanam Press, p. 63). A veces esta ambigüedad hace su obra provoca-
dora de un modo que el arte apropiacionista demasiado confiado en su criticismo no es, pues Prince está inmerso en la
fantasía consumista que él desnaturaliza. Es decir, a veces su crítica es efectiva precisamente porque es comprometida,
porque nos deja ver una conciencia escindida ante una imagen. Pero entonces, igualmente, esta escisión puede ser otra
versión de la razón cínica.

Sólo uso con fines educativos 116


básica del arte feminista, al menos en su disfraz psicoanalítico: el sujeto está bajo el dictado del orden
simbólico. Tomadas juntas, estas dos posiciones han llevado a muchos artistas a centrarse en la panta-
lla-tamiz de la imagen (vuelvo a referirme al diagrama lacaniano de la visualidad), a menudo a descui-
dar lo real por un lado y a veces a descuidar al sujeto por el otro. Así, en las primeras copias de Levine
por ejemplo, la pantalla-tamiz de la imagen es casi todo lo que hay; no se ve muy perturbada por lo real
ni muy alterada por el sujeto (el artista y el espectador tienen poco que hacer en estas obras).
Pero la relación del arte apropiacionista con la pantalla-tamiz de la imagen no es tan sencilla:
puede ser critico de la pantalla-tamiz, e incluso hostil a ella, y estar fascinado por ella, casi enamorado
de ella. Y a veces esta ambivalencia sugiere lo real; es decir, como el arte apropiacionista contribuye
al desenmascaramiento de las ilusiones de la representación, puede atravesar la pantalla-tamiz de la
imagen. Considérense las imágenes de puesta de sol de Prince, que son refotografías de anuncios de
vacaciones sacados de revistas, imágenes familiares de jóvenes enamorados y hermosos muchachos
en la playa, con el sol y el mar ofrecidos como tantos bienes de consumo. Prince manipula la apariencia
hiperrealista de estos anuncios hasta el punto de desrealizarlos en el sentido de la apariencia, pero de
realizarlos en el sentido del deseo. En varias imágenes un hombre levanta a una mujer por encima del
agua, pero la piel de ambos aparece quemada, como si la pasión erótica fuera también una irradiación
fatal. Aquí el placer imaginario de las escenas vacacionales se hace mala, deviene obscena, desplazada
por un éxtasis real del deseo atravesado por la muerte, una jouissance que acecha por detrás del princi-
pio del placer de la imagen de anuncio y aun de la pantalla-tamiz de la imagen en general.43
Este deslizamiento en la concepción —de la realidad como efecto de la representación a lo real en cuan-
to traumático— puede ser definitivo en el arte contemporáneo, por no hablar de la teoría, la ficción y el
cine contemporáneos. Pues este deslizamiento en la concepción ha comportado un deslizamiento en la
práctica que aquí quiero presentar gráficamente, de nuevo en relación con el diagrama lacaniano de la
visualidad, como deslizamiento de la atención de la pantalla-tamiz de la imagen a la mirada del objeto.
Este deslizamiento puede rastrearse en la obra de Cindy Sherman, que ha sido de las artistas que más
han hecho por prepararlo. De hecho, si dividimos su obra en tres amplios grupos, parece pasar por las
tres posiciones principales del diagrama lacaniano.
En sus obras tempranas de 1975-1982, desde sus fotogramas cinematográficos a las entrepáginas y
las pruebas de color pasando por las proyecciones traseras, Sherman evoca al sujeto bajo la mirada, al
sujeto como imagen, que es también el principal tema de otras obras feministas en el arte apropiacio-
nista temprano. Sus sujetos, por supuesto, ven, pero en la misma medida son vistos, capturados por la

43 Considérese esta oportuna observación de Slavoj Zizek: “Ahí reside la ambigüedad fundamental de la imagen en la pos-
modernidad: es una especie de barrera que permite al sujeto mantener la distancia de lo real, que lo protege de su irrup-
ción, pero su muy obtrusivo ‘hiperrealismo’ evoca la náusea de lo real”. (“Grimaces of the Real”, October 58 [otoño de
1991], p. 59).
Richard Misrach también evoca esto real obsceno, especialmente en su serie “Playboy” (1989-1991). Basadas en las imá-
genes de revistas empleadas como dianas de tiro en terrenos destinados a las pruebas nucleares, estas fotografías reve-
lan una tremenda agresión contra la visualidad en la cultura contemporánea. (Algunos décollages de los años cincuenta y
sesenta también atestiguan esta agresión en la sociedad del espectáculo). ¿Podría esta antivisualidad relacionarse con la
paranoia de la mirada mencionada en la nota 34?

Sólo uso con fines educativos 117


mirada. Con frecuencia, en los fotogramas y en las páginas centrales, la mirada parece proceder de otro
sujeto, con el que el espectador puede estar implicado; a veces, en las proyecciones traseras, parece
proceder del espectáculo del mundo. Pero tampoco es raro que esta mirada parezca proceder de den-
tro. Aquí Sherman muestra a sus sujetos femeninos como autovigilados, no en inmanencia fenomeno-
lógica (yo me veo a mí mismo viéndome a mí mismo), sino en enajenación psicológica (yo no soy lo que
imaginaba ser). Así, en la distancia entre la joven maquillada y su rostro reflejado por el espejo en Foto-
grama sin título # 2 (1977), Sherman capta la brecha entre las imágenes corporales imaginada y real que
se abre en cada uno de nosotros, la brecha de (i)rreconocimiento con la que las industrias de la moda y
espectáculo operan día y noche.

Sólo uso con fines educativos 118


En las obras intermedias de 1987-1990, desde las fotografías de moda hasta las imágenes de desas-
tres pasando por las ilustraciones de cuentos de hadas y los retratos de la historia del arte, Sherman se
mueve a la pantalla-tamiz de la imagen, al repertorio de representaciones de ésta. (Solamente hablo
del foco: en las obras tempranas también aborda la pantalla-tamiz de la imagen y el sujeto en cuanto
imagen no desaparece del todo en sus obras intermedias). Las series de la moda y de la historia del arte
toman dos archivos de la pantalla-tamiz de la imagen que han afectado a los automodelamientos, pre-
sentes y pasados, profundamente. Aquí Sherman parodia el diseño vanguardista con una larga pasarela
de víctimas de la moda, y pone en la picota a la historia del arte con una larga galería de aristócratas
extremadamente feos (en el renacimiento sucedáneo, el barroco, el rococó y los tipos neoclásicos, con
alusiones a Rafael, Caravaggio, Fragonard e Ingres). El juego se pervierte cuando, en algunas fotogra-
fías de modas, la brecha entre las imágenes corporales imaginada y real se hace psicótica (uno o dos
modelos parecen no tener ninguna consciencia de sí) y cuando, en algunas fotografías de la historia del
arte, la desidealización es llevada al punto de la desublimación: con bolsas llenas de cicatrices en lugar
de pechos y carbúnculos en lugar de narices, estos cuerpos echan abajo las líneas verticales de la repre-
sentación adecuada y aun de la subjetualidad adecuada.44
Este giro a lo grotesco es pronunciado en las imágenes de cuento de hadas y de desastres, algunas
de las cuales muestran horribles deformaciones congénitas y fenómenos de la naturaleza (una joven
con boca de cerdo, una muñeca con la cabeza de un anciano sucio). Aquí, como en tantas películas
de terror y cuentos para dormir, el horror significa, primero y ante todo, el horror de la maternidad, del
cuerpo materno hecho extraño e incluso repulsivo en la represión. Con este cuerpo se da también por
primera vez lo abyecto, una categoría del (no)ser definida por Julia Kristeva como ni sujeto ni objeto,
sino que antes uno aún no es (antes de la total separación de la madre) y después uno ya no es (como
cadáver entregado a la objetualidad).45 Estas condiciones extremas son sugeridas por algunas escenas
de desastre, llenas como están de significantes de sangre menstrual y descarga sexual, vómitos y mier-
da, decadencia y muerte. Tales imágenes evocan el cuerpo vuelto del revés, lo de dentro fuera, al sujeto
literalmente abyecto, expulsado. Pero también evocan lo contrario, el sujeto en cuanto imagen invadi-
do por la mirada del objeto (por ejemplo, Sin título # 153). En este punto algunas imágenes van más allá
de lo abyecto, que está con frecuencia ligado a las sustancias y los significados, no sólo hacia lo informe,
un estado descrito por Bataille en el que la forma significante se disuelve debido a que se ha perdido
la fundamental distinción entre figura y fundamento, yo y otro, sino también hacia lo obsceno, donde
la mirada del objeto se presenta como si no hubiera escena que montar; marco de la representación para
contenerla, pantalla.46

44 En Cindy Sherman, Nueva York, Rizzoli, 1993, Rosalind Krauss concibe esta desublimación como un ataque a la verticali-
dad sublimada de la imagen artística tradicional. También se ocupa de las obras en relación con el diagrama lacaniano de
la visualidad. Asimismo, repasa el estudio de Sherman en Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, Nueva York,
Routledge, 1996, que apareció demasiado tarde para que yo lo pudiera consultar.
45 Véase Julia KRISTEVA, Powers of Horror; trad. ingl. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia University Press, 1982 [ed. cast.:

Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline, trad. Nicolás Rosa y Viviana Ackerman, México, Siglo XXI,
1988].
46 Sobre estas diferencias, véase “Conversation on the Informe and the Abject”, October 67 (invierno de 1993).

Sólo uso con fines educativos 119


Éste también es el ámbito de las obras posteriores a 1991, la guerra civil y las imágenes de sexo,
que están puntuadas por primeros planos de simuladas partes corporales dañadas y/o muertas y par-
tes sexuales y/o excretorias respectivamente. A veces la pantalla parece tan rasgada que la mirada del
objeto no sólo invade al sujeto en cuanto imagen sino que lo abruma. Y en unas cuantas imágenes
de desastre y de la guerra civil sentimos lo que es ocupar la imposible tercera posición en el diagrama
lacaniano, contemplar la mirada pulsátil, incluso tocar el objeto obsceno, sin una pantalla-tamiz de pro-
tección. En una imagen (Sin título # 190) Sherman da a este ojo del diablo un semblante horrible por sí
mismo.
En este esquema de cosas el impulso a corroer al sujeto y a rasgar la pantalla ha llevado a Sher-
man de las obras tempranas, en las que el sujeto está atrapado en la mirada, a través de las obras inter-
medias, en las que está invadido por la mirada, hasta las obras tardías, en las que está obliterado por
la mirada, únicamente para retornar como partes disjuntas de una muñeca. Pero este doble ataque al
sujeto y a la pantalla no es exclusivo de ella; se da en varios frentes del arte contemporáneo, donde se
pone a sueldo, casi abiertamente, al servicio de lo real.
Estas obras evocan lo real de diferentes maneras: empezaré por dos enfoques que tienen que ver
con el ilusionismo. El primero implica un ilusionismo practicado menos en cuadros que con objetos
(si vuelve la mirada al hiperrealismo, entonces es a las figuras de Duane Hanson y John de Andrea).
Este arte hace intencionadamente lo que cierto arte hiperrealista y apropiacionista hacía inadvertida-
mente, que es llevar el ilusionismo al borde de lo real. Aquí el ilusionismo se emplea no para cubrir lo
real con superficies simulacrales, sino para descubrirlo en cosas extrañas, que a menudo se incluyen
también en las performances. A tal fin algunos artistas enajenan objetos cotidianos relacionados con el
cuerpo (como sucede con los urinarios precintados y los fregaderos estirados de Robert Gober, la mesa
de naturalezas muertas que se negaban a estar muertas de Charles Ray y los aparatos casi atléticos
desarrollados por Matthew Barney como apoyos para las performances). Otros artistas enajenan obje-
tos infantiles que retornan del pasado, a menudo distorsionados en escala y proporción, con un toque
misterioso (como en las pequeñas carretillas y las enormes ratas de Katarina Fritsch), patético (como en
los animales hinchados del Ejército de Salvación de Mike Kelley), melancólico (como en los gorriones
muertos con abrigos de punto de Annette Messager), o monstruoso (como en la cuna convertida en
jaula psicótica de Gober). Sin embargo, aunque provocador, este enfoque ilusionista de lo real puede
incurrir en un surrealismo codificado.

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Sólo uso con fines educativos 122
El segundo enfoque es lo opuesto al primero pero persigue el mismo fin: rechaza el ilusionismo
e incluso cualquier sublimación de la mirada del objeto, en un intento de evocar lo real en sí mismo.
Éste es el ámbito primordial del arte abyecto, que es llevado a las fronteras rotas del cuerpo violado. A
menudo, como en la escultura agresiva-depresiva de Kiki Smith, este cuerpo es maternal y sirve como
el medio de un ambivalente sujeto infantil que alternativamente lo daña y restaura: en Hoyo (1990),
por ejemplo, este cuerpo aparece seccionado, como una vasija vacía, mientras en Seno (1986) parece
un objeto sólido, casi autónomo e incluso autogenerado.47 Con frecuencia, asimismo, el cuerpo apare-
ce como un doble directo del sujeto violado, cuyas partes se presentan como residuos de la violencia
y/o huellas del trauma: las piernas con zapatos de Gober que se extienden, hacia arriba o hacia abajo,
como cortadas por la pared, a veces con velas plantadas sobre los muslos o las nalgas tatuadas con
música, son humilladas así (a menudo de un modo hilarante). La extraña ambición de este segundo
enfoque es sacar el trauma del sujeto, con el aparente cálculo de que si no puede reclamarse su perdi-
do objet à, al menos la herida que dejó atrás pueda sondarse (en griego trauma significa “herida)”.48 Sin
embargo, este enfoque tiene también sus peligros, pues sondar la herida puede incurrir en un expre-
sionismo codificado (como en la desublimación expresiva del arte diarista de Sue Williams y otros) o
en un realismo codificado (como en el bohemio sueño de la fotografía verité de Larry Clark, Nan Gol-
din, Jack Pierson y otros). Y, sin embargo, este mismo problema puede ser provocador, pues plantea la
cuestión, crucial para el arte objetual, de la posibilidad de una representación obscena, es decir, de una
representación sin escena sobre la que aparezca el objeto para el espectador. ¿Podría ser esta una de
las diferencias entre lo obsceno, donde el objeto, sin escena, está demasiado cerca del espectador, y lo
pornográfico, donde el objeto es puesto sobre la escena para el espectador, el cual queda de este modo
lo bastante distanciado para ser su voyeur?49

47 Para un análisis excelente de tal obra, véase Mignon NIXON, “Bad Enough Mother”, October 71 (invierno de 1995). Nixon
piensa esta obra en términos de una preocupación kleiniana por los parentescos entre objetos. Yo lo veo como un giro
en el arte feminista que es afín a un giro en la teoría lacaniana de lo simbólico a lo real, un giro propuesto por Slavoj
Zizek. A veces el aspecto de “objeto” de este arte expresa poco más que un esencialismo del cuerpo (por no hablar, como
en Smith, de una iconografía de lo sensiblero), mientras que el aspecto de “real” expresa poco más que una nostalgia de
una fundamentación experiencial.
48 Es casi como si estos artistas no pudieran representar el cuerpo más que como violado, como si sólo se considerase

representado en esta condición. De modo similar, la inclusión del cuerpo en la escena a menudo orientó el arte de la per-
formance en los años setenta hacia el sadomasoquismo, igualmente como si sólo se considerara representado si estaba
atado, enjaulado, etcétera.
49 “Obsceno” quizá no signifique “contra la escena”, pero sugiere este ataque. No pocas imágenes contemporáneas única-

mente presentan lo obsceno, lo convierten en temático o escénico y así lo controlan. De este modo, ponen lo obsceno
al servicio de la pantalla-tamiz, no contra ella, que es lo que la mayor parte del arte abyecto hace, contrariamente a sus
propios deseos. Pero entonces podría sostenerse que lo obsceno es la mayor defensa apotropaica contra lo real, el último
refuerzo de la pantalla-tamiz de la imagen, no su último disolvente.

Sólo uso con fines educativos 123


El artificio de la abyección
Según la definición canónica de Kristeva, lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de
ser un yo (¿pero qué es lo que este yo primordial expulsa en primer lugar?). Es una sustancia fantasmal
no solamente ajena al sujeto sino íntima con él; demasiado de hecho, y es esta superproximidad la que
produce el pánico en el sujeto. De este modo, lo abyecto afecta a la fragilidad de nuestras fronteras,
a la fragilidad de la distinción espacial entre las cosas en nuestro interior y en el exterior así como del
paso temporal entre el cuerpo materno (de nuevo el ámbito privilegiado de lo abyecto) y la ley paterna.
Espacial y temporalmente pues, la abyección es un estado en el que la subjetualidad es problemática,
“en el que el significado se derrumba”; de ahí su atracción para los artistas de vanguardia que quieren
perturbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad.50
Esto sólo roza la superficie de lo abyecto, crucial como es para la construcción de la subjetividad,
racista, homofóbica o de otra índole.51 Aquí únicamente resaltaré las ambigüedades de la noción, pues
la validez político-cultural del arte abyecto depende de estas ambigüedades, de cómo se deciden (o
no). Algunas ya son familiares. ¿Puede lo abyecto representarse en absoluto? Si se opone a la cultura,
¿puede exponerse en la cultura? Si es inconsciente, ¿puede hacerse consciente y seguir siendo abyecto?
En otras palabras, ¿puede haber una abyección consciente o es esto todo lo que puede haber? ¿Puede el
arte abyecto escapar alguna vez a una utilización instrumental y aun moralista de lo abyecto? (En cierto
sentido, ésta es la otra parte de la cuestión: ¿puede haber una evocación de lo obsceno que no sea por-
nográfica?)
En Kristeva la ambigüedad crucial es su deslizamiento entre la operación de abyectar y la condición
de ser abyecto. Una vez más, abyectar es expulsar, separar; ser abyecto, por otra parte, es ser repulsivo,
estar atascado, ser lo bastante sujeto únicamente para sentir esta subjetualidad en riesgo.52 Para Kris-
teva la operación de abyectar es fundamental para el sostenimiento tanto del sujeto como de la socie-
dad, mientras que la condición de ser abyecto es corrosiva de ambas formaciones. ¿Es, pues, lo abyecto
desbaratador o de alguna manera fundacional de los órdenes subjetivo y social, una crisis o de alguna
manera una confirmación en estos órdenes? Si un sujeto o una sociedad abyectan lo ajeno en su inte-
rior, ¿no es la abyección una operación reguladora? (En otras palabras: ¿podría ser la abyección a la
regulación lo que la transgresión al tabú? “La transgresión no niega el tabú”, reza la famosa formulación
de Bataille, “sino que lo trasciende y lo completa”).53 ¿O bien puede el estado de abyección ser remeda-
do de un modo que reclame, para perturbarla, la operación de la abyección?

50 Kristeva, Powers of Horror, cit., p. 2.


51 Véase en particular Judith BUTLER, Gender Trouble, Nueva York, Routledge, 1990, y Bodies That Matter, [Nueva York, Rout-
ledge, 1993, donde se encuentran elaboraciones de lo abyecto kristeviano. Kristeva tiende a considerar primordial el dis-
gusto; en su alzamiento del plano de la abyección sobre la homofobia, Buttler tiende a considerar primordial la homofo-
bia. Pero entonces ambas cosas podrían muy bien ser lo primordial.
52 Ser abyecto es ser incapaz de abyección y ser completamente incapaz de abyección es estar muerto, lo cual hace del

cadáver el último (no)sujeto de la abyección.


53 G. BATAILLE, Erotism: Death and Sensuality, 1957, trad. ingl. Mary Dalwood, San Francisco City Lights Books, 1986, p. 63 [ed.

cast.: El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1993, p. 90]. Una tercera opción es que lo abyecto sea doble y que su transgresivi-
dad resida en esta ambigüedad.

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Sólo uso con fines educativos 125
En la escritura moderna, Kristeva considera la abyección como conservadora e incluso defensiva.
“Al borde de lo sublime”, lo abyecto pone a prueba los límites de la sublimación, pero incluso escritores
como Louis-Ferdinand Céline subliman lo abyecto, lo purifican. Se esté o no de acuerdo con esta expli-
cación, Kristeva sí insinúa un deslizamiento cultural hacia el presente. “En un mundo en el que el Otro
se ha derrumbado”, declara enigmáticamente, la tarea del artista ya no consiste en sublimar lo abyec-
to, elevarlo, sino en sondar lo abyecto, desentrañar “la ‘primacía’ sin fondo constituida por la represión

Sólo uso con fines educativos 126


original”.54 En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado: Kristeva da a entender una crisis en la ley
paterna que respalda al orden social.55 En términos de la visualidad aquí perfilada, esto da a entender
asimismo una crisis de la pantalla-imagen, y algunos artistas sí la atacan, mientras que otros, bajo el
supuesto de que está rasgada, buscan tras ella la obscena mirada-objeto de lo real. Por otro lado, en
términos de lo abyecto, aun otros artistas exploran la represión del cuerpo material del que se dice que
subyace al orden simbólico; es decir, explotan los efectos desbaratadores de sus restos materiales y/o
metafóricos.
Aquí tanto la condición de pantalla-imagen como el orden simbólico son de suma importancia;
localmente, la validez del arte abyecto depende de aquélla. Si es considerada intacta, el ataque a la
pantalla-imagen podría conservar un valor transgresor. Sin embargo, si se la considera rasgada, tal
transgresión podría estar fuera de lugar y esta vieja vocación de la vanguardia podría haber llegado a
su término. Pero hay también una tercera opción, la de reformular esta vocación, repensar la transgre-
sión no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simbólico, sino como una
fractura producida por una vanguardia estratégica dentro del orden.56 Desde este punto de vista, la meta
de la vanguardia no consiste en romper absolutamente con este orden (este viejo sueño es descarta-
do), sino en exponerlo en crisis, registrar sus puntos no sólo de derrumbe sino de ruptura, las nuevas
posibilidades que tal crisis podría abrir.
En su mayor parte, sin embargo, el arte abyecto ha tomado otras dos direcciones. Como se ha
sugerido, la primera consiste en identificarse con lo abyecto, acercarse a ello de alguna manera, sondar
la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto de lo real. La segunda consiste en representar la
condición de la abyección a fin de provocar su operación, aprehender la abyección en el acto, hacerla
reflexiva e incluso repelente por naturaleza. Pero esta mímesis puede también reconfirmar una abyec-
ción dada. Lo mismo que el viejo surrealista transgresor una vez llamó a la policía sacerdotal, así un
artista abyecto (como Andrés Serrano) puede llamar a un senador evangélico (como Jesse Helms), al
que se permite, en efecto, completar la obra negativamente. Más aún, lo mismo que la izquierda y la
derecha pueden ponerse de acuerdo en los representantes sociales de lo abyecto, así pueden apoyarse
en un intercambio público de disgusto, y este espectáculo puede dar inadvertidamente soporte a la
normatividad tanto de la pantalla-imagen como del orden simbólico.
Estas estrategias del arte abyecto son por tanto problemáticas, como lo fueron hace más de sesen-
ta años en el surrealismo. También el surrealismo se vio arrastrado a lo abyecto al poner a prueba la
sublimación; de hecho, reivindicó como propio el punto en el que los impulsos desublimatorios se

54 Kristeva, Powers of Horror, cit., p. 18.


55 Pero entonces, ¿cuándo no? La noción de hegemonía sugiere que está siempre amenazada. A este respecto, el concepto
de un orden simbólico puede proyectar una estabilidad que lo social no posee.
56 El arte y la teoría radicales suelen celebrar las figuras fallidas (especialmente de la masculinidad) como transgresoras del

orden simbólico, pero esta lógica vanguardista supone (¿afirma?) un orden estable con el que estas figuras se comparan.
En My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity, Princeton, Princeton University Press, 1996,
Eric SANTNER ofrece un brillante repensamiento de esta lógica: reubica la transgresión dentro del orden simbólico, en un
punto de crisis interna que él define como “la autoridad simbólica en estado de emergencia”.

Sólo uso con fines educativos 127


enfrentan a imperativos sublimatorios.57 Pero fue también en este punto donde el surrealismo se vino
abajo, escindido entre las dos facciones principales encabezadas por Breton y Bataille. Según Breton,
Bataille era un “filósofo-excremento” que se negaba a elevarse por encima de su altura, la mera materia,
la mierda absoluta, a elevar lo bajo hasta lo alto.58 Para Bataille a su vez, Breton era una “víctima juvenil”
envuelta en un juego edípico, una “pose icaria” adoptada no tanto para derogar la ley como para pro-
vocar su castigo: pese a todas sus confesiones de deseo, estaba tan comprometido con la sublimación
como cualquier esteta.59 En otro lugar, Bataille llamó a esta estética le jeu des transpositions (el juego de
las sustituciones), y en un célebre aforismo renegó de él por no estar a la altura del poder de las perver-
siones: “Desafío a cualquier aficionado a la pintura a amar un cuadro tanto como un fetichista ama un
zapato”.60

57 “Todo induce a creer”, escribió Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930); “que existe cierto punto de la
mente en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginado, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable,
Sólo uso con fines educativos 128
Recuerdo esta vieja oposición por su perspectiva sobre el arte abyecto. En cierto sentido, Breton y
Bataille tenían razón ambos, al menos cada uno en relación al otro. Breton y compañía sí solían actuar
como víctimas juveniles que provocaban a la ley paterna como para asegurarse de que seguía allí, en el
mejor de los casos pidiéndole neuróticamente castigo, en el peor demandando neuróticamente orden.
Y esta pose icaria la adoptan los artistas y escritores contemporáneos casi demasiado ansiosos de decir
obscenidades en el museo, casi demasiado dispuestos a ser pellizcados por Hilton Kramer o azotados
por Jesse Helms. Por otro lado, el ideal bataillano —optar por el zapato maloliente en lugar de por el
cuadro hermoso, fijarse en la perversión o atascarse en la abyección— la adoptan asimismo artistas y
escritores contemporáneos descontentos no sólo con los refinamientos de la sublimación, sino con los
desplazamientos del deseo. ¿Es ésta, pues, la opción que el artificio de la abyección nos ofrece: la trave-
sura edípica o la perversión infantil? ¿Actuar sórdidamente con el secreto deseo de ser azotado o res-
tregarse en la mierda con la secreta fe de que lo más profano podría convertirse en lo más sacro, lo más
perverso en lo más potente?
En la abyecta puesta a prueba del orden simbólico se ha desarrollado una división general del
trabajo según el género: los artistas que tantean el cuerpo maternal reprimido por la ley paterna sue-
len ser mujeres (por ejemplo, Kiki Smith, Maureen Connor, Rona Pondick, Mona Hayt), mientras que
los artistas que adoptan una postura infantiloide para burlarse de la ley paterna suelen ser hombres
(por ejemplo, Mike Kelley, John Miller, Paul McCarthy, Nayland Blake).61 En el arte contemporáneo esta

lo alto y lo bajo, dejan de percibirse como contradicciones. Por más que se busque, nunca se hallará en las actividades
de los surrealistas otro móvil que la esperanza de encontrar y fijar este punto” (en Manifestoes of Surrealism, trad. ingl.
Richard Seaver y Helen R. Lane, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1972, pp. 123-24) [ed. cast.: Manifiestos del surrea-
lismo, Cerdanyola, Labor, 1985, pp. 162-163]. No pocas obras destacadas de la modernidad sitúan este punto entre la
sublimación y la desublimación (hay ejemplos en Picasso, Jackson Pollock, Cy Twombly, Eva Hesse y muchos más). Son
privilegiados porque necesitamos esta tensión: la necesitamos para ser tratados de alguna manera, a la vez incitados y
calmados, manejados.
58 Véase Breton, Manifestoes of Surrealism, cit., pp. 180-187 [ed. cast. cit., pp. 231-236]. En un momento determinado, Breton
acusa a Bataille de “psicastenia” (más sobre esto luego).
59 Véase Bataille, Vision of Excess, cit., pp. 39-40. Más sobre esta oposición en mi Compulsive Beauty, cit., pp. 110-114.
60 Georges BATAILLE, “L’Esprit moderne et le jeu des transpositions, Documents 8 (1930). El mejor estudio de Bataille sobre
este asunto es de Denis HOLLIER, Against Architecture, Cambridge, MIT Press, 1989, especialmente pp. 98-115. En otro
lugar, Hollier especifica el aspecto fijo de lo abyecto según Bataille: “Es el sujeto lo que es abyecto. Ahí es donde incide su
ataque a la metaforicidad. Si uno muere, muere; no puede haber un sustituto. Lo que no se puede sustituir es lo que ata
al sujeto y a lo abyecto. No puede ser sencillamente una sustancia. Tiene que ser una sustancia que se dirija a un sujeto,
que lo ponga en riesgo, en una posición de la que no pueda escapar” (“Conversation on the Informe and the Abject”).
61 La división dista de ser absoluta. Algunas artistas también se burlan de la ley paterna desde una postura infantilista, pero
esta burla suele servirse de un vocabulario sádico-oral (por ejemplo, Pondick, Hayt), no sádico-anal, como sucede con la
mayoría de los artistas. Asimismo, algunos artistas también evocan el cuerpo materno (por ejemplo, los juguetes blandos
y las mantas en Kelley, que sin embargo son manchados e incluso profanados, como para registrar una agresión nacida
del abandono). En otro registro, no son únicamente los hombres los que quieren ser malos chicos; algunas mujeres tam-
bién: una ambición constatada en las exposiciones “Chicas malas” de 1994 en Nueva York [New Museum] y Los Ángeles
(UCLA Wight Art Gallery). Respecto a este deseo de ser un chico malo, Mary Kelly ha señalado: “Históricamente vanguar-
dia ha sido sinónimo de transgresión, de modo que el artista ha asumido lo femenino ya, como un modo de ‘ser otro’,
pero en último término lo hace como una forma de exhibición viril. De manera que lo que la chica mala hace tan dife-
rente de la generación previa es adoptar la máscara del artista como femenino transgresor a fin de exhibir la virilidad de
ella. En lenguaje de revistillas, se diría: no está bien ser una chica que trata de ser un chico sin dejar de ser una chica“ (“A
Conversation: Recent Feminist Practices”, October 71 [invierno de 1995], p. 58).

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mímesis de la regresión es pronunciada, pero tiene muchos precedentes. El dadá y el neodadá lo domi-
naron personas infantiloides: el niño anárquico de Hugo Ball y Claes Oldenburg, por ejemplo, o el sujeto
autista en el Ernst de “Dadamax” y Warhol.62 Sin embargo, figuras afines aparecieron también en el arte
reaccionario: todos los payasos, muñecos y personajes parecidos en la pintura neofigurativa de finales
de los años veinte y comienzos de los treinta y en la pintura neoexpresionista de finales de los setenta
y comienzos de los ochenta. La validez política de esta regresión mimética no es, por tanto, estable. En
los términos de Peter Sloterdijk, de que hemos hablado en el capítulo 4, puede ser quínica, lo cual lleva
la degradación individual al punto de la condena social, o cínica, con lo cual el sujeto acepta esta degra-
dación so pretexto de protección y/o provecho. El principal avatar del infantilismo contemporáneo es el
obsceno payaso que aparece en Bruce Naumann, Kelley, McCarthy, Blake y otros; figura híbrida, parece
a la vez quínica y cínica, en parte enfermo psicótico, en parte actor circense.
Como sugieren estos ejemplos, las personas infantiloides tienden a actuar en épocas de reacción
político-cultural, como cifras de la alienación y la reificación.63 Sin embargo, estas figuras de la regre-
sión pueden ser también figuras de la perversión, es decir, de la pére-version, de un giro a partir del
padre que es un retorcimiento de la ley. A comienzos de los noventa este desafío se puso de manifies-
to en una ostentación general de la mierda (de sucedáneo de mierda: la mierda de veras rara vez se
empleaba). Por supuesto, Freud entendió esta disposición al orden que era esencial para la civilización
como una reacción contra el erotismo anal, y en El malestar de la cultura (1930) imaginó un mito del
origen que implicaba una represión afín que afecta a la erección del hombre desde las cuatro a las dos
patas. Este cambio de postura, según Freud, produjo una revolución en los sentidos: el olfato resultó
degradado y la vista privilegiada; lo anal, reprimido, y lo genital, pronunciado. El resto es literalmente
historia: con la exposición de sus genitales, el hombre volvió a sintonizar con una frecuencia sexual que
era continua, no periódica, y aprendió lo que era la vergüenza; y esta unión original de sexo y vergüen-
za le impelió a buscar una esposa, a formar una familia, a fundar una civilización, a llegar osadamente
adonde ningún hombre había llegado antes. Este cuento tontorrón y heterosexista revela cómo la civi-
lización se concibe en términos normativos: no sólo como una renuncia y una sublimación general de
los instintos, sino una reacción específica contra el erotismo anal que implica una abyección específica
de la homosexualidad.64
A esta luz, el movimiento de la mierda en el arte contemporáneo puede pretender una inversión
simbólica de este primer paso en la civilización, de la represión de lo anal y lo olfativo. Como tal, puede
también pretender una inversión simbólica de la visualidad fálica del cuerpo erecto como modelo
62 Yo estoy por un arte de olores infantiles, por un arte de hijo de mamá. (Claes OLDENBURG, Store Days, Nueva York, The
Something Else Press, 1967).
63 Véase Benjamin H. D. BUCHLOH, “Figures of Authority, Ciphers of Regression”, en October 16 (primavera de 1981): “En la

pintura de ese periodo [los años veinte] este nuevo icono del payaso únicamente es igualado en frecuencia por la repre-
sentación del manichino, el muñeco de madera, el cuerpo reificado, que tiene su origen en la decoración de escaparates
y en los elementos del estudio del artista clásico. Si el primer icono aparece en el contexto del carnaval y el circo como las
máscaras de la alienación de la historia actual, el segundo aparece en el escenario de la reificación. (p. 53).
64 Abyecto y reprimido, “fuera” y “debajo”: estos términos se hacen críticos, capaces de descubrir los aspectos heterosexis-

tas de estas operaciones. Pero esta lógica puede también aceptar una reducción de la homosexualidad masculina al ero-
tismo anal. Más aún, como pasa con la burla infantiloide de la ley paterna, puede aceptar el dominio de los mismos térmi-
nos a los que se opone.

Sólo uso con fines educativos 130


primario de la pintura y la escultura tradicionales: la figura humana como a la vez tema y marco de
representación en el arte occidental. Este doble desafío de la sublimación visual y la forma vertical es
una fuerte corriente subterránea en el arte del siglo XX (que podría titularse “El malestar de la visuali-
dad”),65 y que a veces se expresa en una ostentación del erotismo anal. “El erotismo anal encuentra una
aplicación narcisista en la producción del desafío”, escribió Freud en su ensayo de 1917 sobre el tema;
también, podría añadirse, en el desafío vanguardista, desde los molinillos de chocolate de Duchamp
hasta los montículos de sucedáneo de mierda de John Miller, pasando por las latas de merde de Pie-
tro Manzoni.66 Estos diferentes gestos no tienen todos la misma validez. En el arte contemporáneo el
desafío erótico-anal es a menudo autoconsciente, incluso autoparódico: no solamente pone a prueba
la autoridad analmente represiva de la cultura museística tradicional (que es en parte una proyección
edípica), sino que también se burla del narcisismo analmente erótico del artista-rebelde de vanguar-
dia. “Hablemos de desobediencia” reza un letrero que engalanaba un bote de galletas de Mike Kelley.
“Cagón y orgulloso de serlo” se lee en otro que se mofa de la autofelicitación del institucionalmente
incontinente. (“Hazte tú también una paja”, añade este rebelde-artista, como para completar sus insul-
tos a la civilización según Freud).67
Este desafío puede ser patético, pero, una vez más, también puede ser perverso, un retorcimiento
de la ley paterna de la diferencia: sexual y generacional, étnica y social. Esta perversión es a menudo lle-
vada a cabo mediante una regresión mimética a un mundo anal en el que las diferencias dadas podían
ser transformadas.68 Éste es un espacio ficticio que artistas como Kelley y Miller instauran para el juego
crítico. En Dick/Jane (1991), Miller mancha de marrón una muñeca rubia y de ojos azules y la entierra
hasta el cuello en sucedáneo de mierda. Conocidos desde la vieja cartilla, Dick y Jane enseñaron a leer
—y a cómo leer la diferencia sexual— a varias generaciones de niños norteamericanos. Sin embargo,
en la versión de Miller Jane es convertida en Dick y el componente fálico es sumergido en un montículo
anal. Como la barra del título, la diferencia entre macho y hembra se transgrede, se borra y subraya a la
vez, como sucede con la diferencia entre blanco y negro. En resumen, Miller crea un mundo anal que
pone a prueba los términos de la diferencia simbólica.69

65 Para una incisiva lectura de esta modernidad descontenta, véase Rosalind KRAUSS, The Optical Unconscious, Cambridge,
MIT Press, 1992 [ed. cast.: El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997), y para una historia comprehensiva de esta tradi-
ción antiocular, véase Martin JAY, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley,
University of California Press, 1993.
66 Sigmund FREUD, “On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism”, en On Sexuality, ed. Angela Richards,
Londres, Penguin, 1977, p. 301 [ed. cast.: “Sobre las transformaciones de los instintos y específicamente del erotismo
anal”, en Obras completas, vol. VI, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972, p. 2038]. Sobre el primitivismo de este desafío van-
guardista, véase mi “‘Primitive’ Scenes”, Critical Inquiry (invierno de 1993). Las evocaciones del erotismo anal, como las
“Pinturas negras” de Rauschenberg o los primeros graffiti de Twombly, pueden ser más subversivas que las declaraciones
de desafío anal.
67 KELLEY orienta este desafío infantilista hacia la disfunción adolescente (él ahonda mucho en las subculturas juveniles):
“Un adolescente es un adulto disfuncional, y el arte es una realidad disfuncional, al menos en lo que a mí respecta, (cita-
do en Elisabeth Sussman [ed.], Catholic Tastes, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1994, p.51).
68 Véase Janine CHASSEGIET-SMIRGEL, Creativity and Perversion, Nueva York, W. W. Norton, 1984. Chassegiet-Smirgel consi-
dera la analidad, problemáticamente, incluso homofóbicamente, como lugar en el que son abolidas diferencias.
69 Sin embargo, esta prueba corre el riesgo de una vieja asociación racista de la negritud con las heces.

Sólo uso con fines educativos 131


Kelley también sitúa a sus criaturas en un mundo anal. “Lo interconectamos todo, instauramos un
campo”, le dice el conejito al osito en Teoría, basura, animales de peluche, Cristo (1991), “de manera que
ya no hay ninguna diferenciación”.70 Aquí también explora ese espacio en el que los símbolos no son
estables, donde “los conceptos de faeces (dinero, regalo), bebé y pene aparecen indistintos y fácilmente
intercambiables”.71 Y tampoco celebra meras indistinciones tanto como enturbia la diferencia simbóli-
ca. Lumpen, la palabra alemana para “trapo” de la que proceden Lumpensammler (el trapero que tanto
interesó a Baudelaire) y Lumpenproletariat (la masa demasiado andrajosa para formar una clase por sí

70 Mike KELLEY, Theory, Garbage, Stuffed Animals, Christ, citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86.
71 Freud, “On Transformations of Instinct”, cit., p. 298 [ed. cast. cit., p. 2035]. Kelley juega con conexiones antropológicas
tanto como psicoanalíticas entre estos términos: heces, dinero, regalos, bebés, penes.

Sólo uso con fines educativos 132


misma que tanto interesó a Marx: “la hez, desecho y escoria de todas las clases”),72 es una palabra cru-
cial en el léxico de Kelley, que éste desarrolla como un tercer término, como lo obsceno, entre lo infor-
me y lo abyecto. En cierto sentido hace aquello a lo que urge Bataille: piensa el materialismo a través
de “hechos psicológicos o sociales”.73 El resultado es un arte de formas lumpen (sórdidos animales de
juguete reunidos en feas masas, sucios tapetes extendidos sobre figuras repugnantes), temas lumpen
(imágenes de suciedad y basuras) y personas lumpen (hombres disfuncionales que construyen aparatos
raros adquiridos de oscuros catálogos en sótanos y patios traseros). La mayoría de estas cosas se resis-
ten a la configuración formal, no digamos a la sublimación cultural o la redención social. En la medida
en que tiene un referente social, pues, el Lumpen de Kelley (a diferencia del Lumpen de Luis Bonaparte,
Hitler o Mussolini) se resiste al moldeado, cuánto más a la movilización. ¿Pero constituye esta indiferen-
cia una política?
A menudo, en el culto a la abyección con el que el arte abyecto está emparentado (el culto a los
gandules y perdedores, a lo cutre y la Generación X), esta postura de indiferencia expresaba poco más
que una fatiga con la política de la diferencia (social, sexual, étnica). A veces, sin embargo, insinuaba
una fatiga más fundamental: un extraño impulso a la indistinción, un paradójico deseo de no ser desea-
do, de juntarse con todo, una llamada de la regresión más allá de lo infantil a lo inorgánico.74 En un
texto de 1937 crucial para el estudio lacaniano de la mirada, Roger Caillois, otro asociado a los surrealis-
tas batailleanos, considera este impulso a la indistinción en términos de visualidad, específicamente en
términos de la asimilación de los insectos en el espacio a través del mimetismo.75 Aquí sostiene Caillois,
no se trata de acción (como la adaptación protectora), mucho menos de subjetualidad (estos organis-
mos están “desposeídos de [este] privilegio”), un estado al que él únicamente puede encontrar pareci-
do, en el ámbito humano, con la esquizofrenia extrema:

Para estas almas desposeídas, el espacio parece ser una fuerza devoradora. El espacio las per-
sigue, las rodea, las digiere en una gigantesca fagocitosis [consumo de bacterias]. Termina
reemplazándolas. Entonces el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe la fron-
tera de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Trata de mirarse a sí mismo desde cual-
quier punto en el espacio. Se siente convirtiéndose en espacio, espacio oscuro en el que no pue-
den ponerse cosas. Es similar, no similar a algo, sino simplemente similar. E inventa espacios de
los que él es “la posesión convulsiva”.76

72 Karl MARX, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, en Surveys from Exile, ed. David Fernbach, Nueva York, Vintage
Books, 1974, p. 197 [ed. cast.: El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Barcelona, Ariel, 1985, p. 85].
73 Bataille, Visions of Excess, cit. p. 15. De lo contrario, advierte Bataille, “el materialismo se verá como un idealismo senil”.
74 ¿De qué iba la música de Nirvana si no del principio del Nirvana, una nana tarareada al soñador compás del impulso de
muerte? Véase mi “The Cult of Despair”, New York Times, 30 de diciembre de 1994.
75 Roger CAILLOIS, “Mimicry and Legendary Psychastenia”, October 31 (invierno de 1984). Denis Hollier glosa la “psicastenia”
como sigue: “una gota en el nivel de la energía psíquica, una especie de detumescencia subjetiva, una pérdida de la sus-
tancia del ego, un agotamiento depresivo próximo a lo que un monje llamó acedía” (“Mimesis and Castration en 1937”,
en October 31, cit., p. 11).
76 Ibid., p. 30.

Sólo uso con fines educativos 133


El rompimiento del cuerpo, la mirada que devora al sujeto, el sujeto que se convierte en el espa-
cio, el estado de simple similaridad: estos estados son evocados en el arte reciente, en imágenes de
Sherman y otros, o en objetos de Smith y otros. Redefinido en términos de lo sublime, recuerda el ideal
perverso de belleza, propuesto por el surrealismo: una posesión convulsiva del sujeto entregado a una
jouissance mortal.
Si esta posesión convulsiva puede emparentarse con la cultura contemporánea, ha de escindirse
en dos partes constituyentes: por una parte, un éxtasis en el desmoronamiento imaginado de la panta-
lla-imagen y/o el orden simbólico; por otra, un horror ante este acontecimiento fantasmagórico segui-
do por una desesperación por él. Algunas definiciones tempranas de la posmodernidad evocaban esta
estructura extática del sentimiento, a veces en analogía con la esquizofrenia. De hecho, para Fredric
Jameson el síntoma primordial de la posmodernidad es un derrumbe esquizofrénico en el lenguaje y la
temporalidad que provoca una inversión compensatoria en la imagen y el instante.77 Y no fueron pocos
los artistas que sí exploraron las intensidades simulacrales y los pastiches ahistóricos en los ochenta.
En recientes insinuaciones de posmodernidad, sin embargo, domina la estructura melancólica del sen-
timiento, y a veces, como en Kristeva, también se lo asocia con un orden simbólico en crisis. Aquí los
artistas son llevados no a las alturas de la imagen simulacral, sino a las bajezas del objeto depresivo. Si
algunos altomodernos buscaban trascender la figura referencial y algunos posmodernos deleitarse en
la imagen sin más, lo que quieren algunos tardoposmodernos es poseer la cosa real.
Hoy en día esta posmodernidad bipolar se encuentra orientada hacia un cambio cualitativo: no
pocos artistas parecen impulsados por la ambición de habitar un lugar de afecto total y de ser purgados
absolutamente de afecto, de poseer la obscena vitalidad de la herida y de ocupar la nihilidad radical del
cadáver. Esta oscilación sugiere la dinámica de la conmoción psíquica eludida por el escudo protector
que Freud desarrolló en su estudio del impulso de muerte y Walter Benjamin elaboró en su estudio de
la modernidad baudeleriana, pero ahora llevada mucho más allá del principio del placer. El afecto puro,
ningún afecto: Duele, no puedo sentir nada.78
¿Por qué esta fascinación por el trauma, este deseo de abyección, hoy en día? Sin duda, hay moti-
vos en el arte y en la teoría. Como se ha sugerido existe insatisfacción con el modelo textualista de la
cultura así como con la visión convencionalista de la realidad, como si lo real, reprimido en la posmo-
dernidad postestructuralista, hubiera retornado como traumático. También, pues, hay desilusión con
la celebración del deseo como pasaporte abierto de un sujeto móvil, como si lo real, despreciado por

77 De esto se empezó a hablar en “Postmodernism and Consumer Society”, en Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on
Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983. Para una crítica de tales aplicaciones psicoanalíticas, véase Jacqueline ROSE,
“Sexuality and Vision: Some Questions”, en Foster (ed.), Vision and Visuality, cit. Esta versión extática no puede disociarse
del boom de los primeros años ochenta ni de la melancólica versión del busto de finales de los ochenta y comienzos de
los noventa.
78 Véase Sigmund FREUD, Beyond the Pleasure Principle (1920); trad. ingl. James Strachey, Nueva York. W. W. Norton, 1961 [ed.

cast.: “Más allá del principio del placer”, en Obras completas, vol. VII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974], y Walter BENJAMIN,
“On Some Motifs in Baudelaire” (1939), en Illuminations, cit. [ed. cast.: “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Poesía y
capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980]. Esta bipolaridad de lo extático y lo abyecto puede ser la afinidad, a
veces observada en la crítica cultural, entre lo barroco y lo posmoderno. Ambos se orientan hacia una demolición extáti-
ca que es también una ruptura traumática; ambos están obsesionados con las figuras del estigma y la mancha.

Sólo uso con fines educativos 134


una posmodernidad performativa, fuera dirigido contra el mundo imaginario de una fantasía cautiva
del consumismo. Pero hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento: la desesperación por la persis-
tente crisis del sida, la enfermedad y la muerte omnipresentes, la pobreza y el delito sistemáticos, el
destruido estado del bienestar, incluso el contrato social roto (cuando los ricos deciden no tomar parte
en la revolución por arriba y los pobres son dejados en la miseria por abajo). La articulación de estas
diferentes fuerzas es difícil, pero juntas impulsan la preocupación contemporánea por el trauma y la
abyección.
Uno de los resultados es el siguiente: para no pocos en la cultura contemporánea la verdad resi-
de en el sujeto traumático o abyecto, en el cuerpo enfermo o dañado. Sin duda, este cuerpo constitu-
ye la base de prueba de importantes atestiguaciones de la verdad, de necesarios testimonios contra
el poder. Pero esta ubicación de la verdad ofrece peligros tales como la restricción de nuestro imagi-
nario político a dos campos, la abyección y lo abyecto, y la asunción de que a fin de no ser contado
ni entre los sexistas ni entre los racistas uno debe convertirse en el objeto fóbico de tales sujetos. Si
hay un sujeto de la historia de la cultura de la abyección en absoluto, no es el Trabajador, la Mujer
o la Persona de Color, sino el Cadáver. Esto es únicamente una política de la diferencia llevada a la
indiferencia; es una política de la alteridad llevada a la nihilidad.79 “Todo se muere”, dice el osito de
Kelley. “Como nosotros”, responde el conejito.80 Sin embargo, ¿es este punto de nihilidad el epítome
del empobrecimiento, donde el poder no puede penetrar, o un lugar del que el poder emana en una
forma nueva? ¿Es la abyección un rechazo del poder, su treta o su reinvención?81 Finalmente, ¿es la
abyección un espacio-tiempo más allá de la redención, o la vía más rápida de los santos-pillos con-
temporáneos a la gracia?

79 Cuestionarse esta indiferencia no es denigrar una política no comunitaria, una posibilidad explorada en la crítica cultural
(por ejemplo, Leo Bersani) y en la teoría política (por ejemplo. Jean-Luc Nancy).
80 Kelley, citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86.
81 “El autodespojamiento en estos artistas es también una renuncia a la autoridad cultural”, escriben Leo BERSANI y Ulysse

DUTOIT de Samuel Beckett, Mark Rothko y Alain Resnais en Arts of Impoverishment, Cambridge, Harvard University Press,
1993. Pero entonces preguntan: “¿Podría haber, sin embargo, un “poder” en tal impotencia?” Si es así, ¿no debería ser a
su vez cuestionado?

Sólo uso con fines educativos 135


En diversas culturas artísticas, teóricas y populares (en el SoHo, en Yale, en Oprah) hay una tenden-
cia a redefinir la experiencia, individual e histórica, en términos de trauma. Por un lado, en el arte y la
teoría el discurso del trauma continúa la crítica postestructuralista del sujeto por otros medios, pues de
nuevo, en un registro psicoanalítico, no hay sujeto del trauma; la posición es evacuada, y en este senti-
do aquí es donde más radical resulta la crítica del sujeto. Por otro lado, en la cultura popular, el trauma
se trata como un acontecimiento que garantiza al sujeto, y en este registro psicologista el sujeto, por
más que perturbado, retorna a toda prisa como testigo, como superviviente. Aquí es incluso un suje-
to traumático, y tiene autoridad absoluta, pues uno no puede poner en duda el trauma de otro: uno
únicamente puede creérselo, incluso identificarse con él, o no. En el discurso del trauma, pues, el sujeto
es evacuado y elevado a la vez. Y de este modo el discurso del trauma resuelve mágicamente dos impe-
rativos contradictorios en la cultura de hoy en día: los análisis deconstructivos y la política de la identi-
dad. Este extraño renacimiento del autor, esta paradójica condición de autoridad ausente, constituye

Sólo uso con fines educativos 136


un significativo giro en el arte, la crítica y la política cultural contemporáneos. Aquí el retorno de lo real
converge con el retorno de lo referencial, y a esta cuestión paso a continuación.82

82 Unos cuantos comentarios suplementarios: (1) Si hay, como algunos han destacado, un giro autobiográfico en el arte y
la crítica, es con frecuencia un género paradójico, pues una vez más, per trauma, ahí puede no haber ningún “yo”. (2) Del
mismo modo que el depresivo es doblado por el agresivo, así el traumatizado puede volverse hostil y el violado puede
violar a su vez. (3) La reacción contra el postestructuralismo, el retorno de lo real, expresa también una nostalgia por
categorías universales del ser y la experiencia. La paradoja es que este renacimiento del humanismo ocurriría en el regis-
tro de lo traumático. (4) En algunos momentos de este capítulo he permitido que el trauma y la abyección entraran en
contacto, como lo hacen en la cultura, aunque teóricamente son distintos, desarrollados en diferentes líneas de psicoa-
nálisis.

Sólo uso con fines educativos 137


Lectura Nº 2
Jameson, Fredric, “La Desconstrucción de la Expresión”, en El Posmodernismo o la
Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paidós, 1991, pp.
23-40.

“Zapatos de labriego”
Comenzaremos con una de las obras canónicas del modernismo en las artes visuales, el célebre
cuadro de Van Gogh que representa unos zapatos de campesino; este ejemplo, como puede suponer-
se, no se ha escogido de forma inocente o casual. Quisiera proponer dos maneras de interpretar este
cuadro que en cierto modo reconstruyen la recepción de la obra en un proceso de dos fases o niveles.
Mi primera observación es que, si esta imagen tan abundantemente reproducida no se reduce a
un estatuto meramente decorativo, exige de nosotros la reconstrucción de la situación inicial de la que
emerge la obra terminada. Si no hubiera ninguna forma de recrear mentalmente esta situación —des-
vanecida ya en el pasado—, el cuadro no sería más que un objeto inerte, un producto final reificado
que no podría considerarse como un acto simbólico de pleno derecho, esto es, como praxis y como
producción.
Este último término indica que una de las vías de reconstrucción de la situación inicial, a la que el
cuadro de algún modo responde, consistiría en poner de manifiesto la materia prima o el contenido ori-
ginal con el que se enfrenta y que reelabora, transformándolo y apropiándoselo. Mi propuesta es que,
en el caso de Van Gogh, este contenido, la materia prima inicial, está constituido por todo el mundo
instrumental de la miseria agrícola, de la implacable pobreza rural, y por todo el entorno humano rudi-
mentario de las fatigosas faenas campesinas: un mundo reducido a su estado más frágil, primitivo y
marginal.
Los árboles frutales de este mundo son troncos viejos y exhaustos que emergen de un suelo indi-
gente; los rostros de los aldeanos están carcomidos y son sólo cráneos, como caricaturas de una gro-
tesca topología terminal de los tipos básicos de rasgos humanos. Entonces, ¿por qué hace surgir Van
Gogh esos manzanos que estallan en una superficie cromática deslumbrante mientras sus estereotipos
de aldeas se recubren súbitamente de chillones matices rojos y verdes? En pocas palabras, y ateniéndo-
me siempre a esta primera opción interpretativa, mi explicación es que la transformación, espontánea
y violenta, del mundo objetivo del campesino en la más gloriosa materialización del color puro en el
óleo, ha de entenderse como un gesto utópico: un acto compensatorio que termina produciendo todo
un nuevo reino utópico para los sentidos, o al menos para el sentido supremo —la visión, lo visual, el
ojo—, que reconstruye para nosotros una suerte de espacio cuasi-autónomo y autosuficiente: se parte
de una nueva división del trabajo en el seno del capital, de una nueva fragmentación de la sensibilidad
naciente, que responde a las especializaciones y divisiones de la vida capitalista, y al mismo tiempo se
busca, precisamente en esa fragmentación, una desesperada compensación utópica de todo ello.
Hay, por cierto, una segunda lectura de Van Gogh que difícilmente puede ignorarse en lo que hace
a este cuadro en particular: el análisis fundamental de Heidegger en Der Ursprung des Kunstwerkes,
construido en torno a la idea de que la obra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo o,

Sólo uso con fines educativos 138


como yo preferiría interpretarlo, entre la materialidad insignificante de los cuerpos de la naturaleza y
la plenitud de sentido de lo histórico-social. Volveremos más tarde a este abismo o fractura; conformé-
monos, por el momento, con recordar algunas de las célebres frases que modelan el proceso por el cual
estos —a partir de entonces ilustres— zapatos de labriego van recreando lentamente a su alrededor
todo el mundo de objetos perdidos que en otro tiempo fue su contexto vital. “En ellos”, dice Heidegger,
“vibra la tácita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse
en el yermo campo en baldío del invierno”. “Este útil”, continúa, “es propiedad de la tierra, y lo resguar-
da el mundo de la labriega... El cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el útil, el par de zapatos
de labriego, en verdad es... Este ente emerge al estado de desocultación de su ser” por mediación de
la obra de arte que diseña por completo el mundo ausente y la tierra revelándose a su alrededor junto
con las pisadas fatigosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales, la cabaña en un claro y los rotos
y desgastados útiles de labranza en los surcos y en el hogar. Heidegger necesita completar la plausibi-
lidad de este recuento insistiendo en la materialidad renovada de la obra, en la transformación de una
forma de materialidad —la tierra misma y sus caminos y objetos físicos— en aquella otra materialidad
del óleo, afirmada y exaltada por derecho propio y para el propio deleite visual.

“Zapatos de polvo de diamante”


En todo caso, los dos tipos de lectura anteriores pueden describirse como hermenéuticos en el sen-
tido de que, en ambos, la obra en su forma objetual o inerte se considera como guía o síntoma de una
realidad más amplia que se revela como su verdad última. Es preciso que ahora reparemos en otro par
de zapatos, y es grato poder disponer para ello de una imagen que procede de la obra reciente de la
figura principal de las artes visuales contemporáneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol ya no
nos hablan, evidentemente, con la inmediatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi me atreve-
ría a decir que no nos hablan en absoluto. No hay en este cuadro nada que suponga el más mínimo
lugar para el espectador; un espectador que se enfrenta a él, al doblar una esquina del pasillo de un
museo o de una galería, tan fortuitamente como a un objeto natural inexplicable. En cuanto al conteni-
do, hallamos en el cuadro lo que más explícitamente llamaríamos fetiches, tanto en el sentido de Freud
como en el de Marx (Derrida ha hecho notar, a propósito del Paar Bauernschuhe heideggeriano, que el
calzado pintado por Van Gogh es heterosexual, y que por tanto no da lugar para la perversión ni para
la fetichización). Aquí, no obstante, encontramos una colección aleatoria de objetos sin vida reunidos
en el lienzo como un manojo de hortalizas, tan separados de su mundo vital originario como aquel
montón de zapatos abandonados en Auschwitz o como los restos y desperdicios rescatados de un trá-
gico e incomprensible incendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo, en el caso de Warhol, no se
puede completar el gesto hermenéutico y recuperar para tales fragmentos todo el mundo más amplio
del contexto vital de la sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de la alta sociedad o de las revis-
tas del corazón. Y ello resulta aún más paradójico si tenemos en cuenta los datos biográficos: Warhol
comenzó su carrera artística como ilustrador comercial de moda para calzados y diseñador de escapa-
rates en los que figuraban en lugares prominentes escarpines y chinelas. Estaríamos tentados de emitir
en este punto —lo que sería sin duda prematuro— uno de los principales veredictos sobre el posmo-

Sólo uso con fines educativos 139


dernismo en cuanto tal y sus posibles dimensiones políticas: en efecto, la obra de Andy Warhol gira
fundamentalmente en torno a la mercantilización, y las grandes carteleras de la botella de Coca-Cola
o del bote de sopa Campbell, que resaltan específicamente el fetichismo de la mercancía de la fase de
transición al capitalismo avanzado, deberían ser declaraciones políticas cruciales y críticas. Si no lo son,
entonces deberíamos preguntarnos por qué razón carecen de ese carácter, y deberíamos comenzar a
interrogarnos más seriamente acerca de las posibilidades del arte crítico o político en el período pos-
moderno del capitalismo tardío.
Pero hay otras diferencias notorias entre la época modernista y la posmodernista, entre los zapatos
de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que hemos de detenernos brevemente. La primera y más evi-
dente es el nacimiento de un nuevo tipo de insipidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de super-
ficialidad en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos a los
que tendremos ocasión de volver en numerosos contextos distintos.
Es preciso sin duda tener en cuenta el papel que la fotografía y el negativo fotográfico representan
en este tipo de arte contemporáneo: es incluso esto lo que confiere a la imagen de Warhol su aspecto
tanático, esa helada elegancia de rayos X que mortifica el ojo reificado del espectador de un modo que
no parece tener nada que ver con la muerte, la obsesión por la muerte o la ansiedad ante la muerte
que aparecen en cuanto al contenido. Es como si estuviéramos asistiendo aquí a la inversión del gesto
utópico de Van Gogh: en la obra de este último, un mundo quebrantado se transforma en la estridencia
cromática de Utopía merced a un fiat nietzscheano o a un acto de voluntad. Aquí, al contrario, parece
como si se hubiese arrancado a las cosas su superficie externa y coloreada —degradada y contamina-
da de antemano por su asimilación a las lustrosas imágenes publicitarias—, revelando así el substrato
inerte en blanco y negro del negativo fotográfico que subyace a ellas. Aunque esta clase de muerte del
mundo de las apariencias ha sido tematizada en algunos trabajos de Warhol —de forma singular en
las series de accidentes de tráfico o de las sillas eléctricas—, creo que no se trata ya de una cuestión de
contenido sino de una mutación más fundamental del mundo objetivo en sí mismo —convertido ahora
en un conjunto de textos o simulacros— y de la disposición del sujeto.

El ocaso de los afectos


Lo anterior nos conduce al tercero de los rasgos que pretendo desarrollar brevemente en este
ensayo, es decir, lo que llamo el ocaso de los afectos en la cultura posmoderna. Por supuesto, resultaría
inadecuado pretender que la nueva imagen está desprovista de sentimiento o emoción, o que en ella la
subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad una especie de retorno de lo reprimido en Los zapatos
de polvo de diamante, un raro gozo decorativo compensatorio designado explícitamente en el propio
título de la obra, aunque quizá más difícil de observar en la reproducción. El relucir del polvo dorado, el
brillo de las partículas resplandecientes que envuelve la superficie del cuadro y nos deslumbra. Pense-
mos, sin embargo, en las flores mágicas de Rimbaud que “se vuelven para mirarnos” o en las augustas
miradas premonitorias del torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al sujeto burgués a cambiar
de vida: nada de eso aparece aquí, en la frivolidad suntuaria de este envoltorio decorativo final.
Sin embargo, quizá la mejor forma de captar en principio la pérdida de afectividad sea mediante

Sólo uso con fines educativos 140


la figura humana, pues obviamente todo cuanto hemos dicho a propósito de la mercantilización de los
objetos conserva plena vigencia en relación con los sujetos humanos de Warhol, las estrellas —como
Marilyn Monroe— que se encuentran en cuanto tales mercantilizadas y transformadas en su propia
imagen. Y, también en este punto, una brusca mirada hacia atrás, al período antiguo del modernismo,
nos ofrece un ejemplo dramáticamente claro de la transformación en cuestión. El cuadro de Edvard
Munch El Grito es sin duda una expresión paradigmática de los grandes temas modernistas como la
alienación, la anomia, la soledad, la fragmentación social y el aislamiento; es casi un emblema progra-
mático de lo que suele llamarse la era de la ansiedad. En este caso, no deberíamos entenderlo única-
mente como la encarnación expresiva de ese tipo de afección, sino más bien como una desconstruc-
ción virtual de la expresión estética en sí misma que parece haber dominado gran parte de lo que
llamamos modernismo, para desvanecerse en la actualidad —debido a razones tanto prácticas como
teóricas— en el mundo posmoderno. El concepto mismo de expresión presupone una cierta escisión
en el sujeto y, con ella, toda una metafísica del exterior y el interior, del dolor acósmico del interior de
la mónada, y del momento en el que —a menudo en forma de catarsis— esa emoción se proyecta
hacia afuera y se patentiza como gesto o como grito, como comunicación desesperada o exterioriza-
ción dramática del sentimiento interior. En este punto quizá deberíamos aprovechar para hacer cier-
tas observaciones sobre la teoría contemporánea, a quien se ha encomendado, entre otras, la misión
de criticar y desacreditar este modelo hermenéutico del interior y el exterior, estigmatizándolo como
ideológico y metafísico. Pero lo que hoy llamamos teoría contemporánea —o, aún mejor, discurso teó-
rico— también es en sí mismo y muy precisamente, según mi tesis, un fenómeno posmoderno. Sería,
por tanto, incoherente defender la verdad de sus análisis teóricos en una situación en la cual el con-
cepto mismo de “verdad” forma parte, en cuanto tal, del bagaje metafísico que el postestructuralismo
pretende abandonar. Lo que en cualquier caso podemos adelantar es que la crítica postestructuralista
de la hermenéutica, y de lo que podríamos llamar esquemáticamente el “modelo de la profundidad”,
tiene para nosotros la utilidad de constituir un síntoma significativo de la propia cultura posmodernis-
ta de la que aquí nos ocupamos.
Podríamos decir esquemáticamente que, junto al modelo hermenéutico del interior y el exterior
que se despliega en el cuadro de Munch, hay al menos otros cuatro modelos fundamentales de profun-
didad, que por lo general han sido objeto de rechazo en la teoría contemporánea: el modelo dialéctico
de la esencia y la apariencia (junto con toda la gama de conceptos de ideología o falsa conciencia que
usualmente le acompañan); el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represión (que
es sin duda el objetivo del sintomático y programático escrito de Michel Foucault La volonté de savoir);
el modelo existencialista de la autenticidad y la inautenticidad, cuya temática trágica o heroica guar-
da una muy estrecha relación con esa otra gran oposición de alienación y desalienación que, por su
parte, también ha caído igualmente en desgracia en el período postestructuralista o posmoderno; y,
finalmente, el más reciente cronológicamente: el modelo de la gran oposición semiótica entre signifi-
cante y significado, que fue rápidamente desentrañado y desconstruido durante su breve momento de
apogeo en los años sesenta y setenta. Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayoría
de los casos, una concepción de las prácticas, los discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructuras
sintagmáticas examinaremos más adelante; baste por el momento observar que, también aquí, la pro-

Sólo uso con fines educativos 141


fundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies (lo que suele llamarse inter-
textualidad ya no tiene, en este sentido, nada que a ver con la profundidad).
Y esta ausencia de profundidad no es meramente metafórica: puede experimentarla física y lite-
ralmente todo aquel que, remontando lo que solía ser el Beacon Hill de Raymond Chandler desde los
grandes mercados chicanos de Broadway y la calle cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra
bruscamente ante el arbitrario gran muro del Crocker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), una
superficie que no parece apoyarse en ningún volumen, o cuyo supuesto volumen (¿rectangular? ¿tra-
pezoidal?) es casi indecidible ópticamente. Esta gran extensión de ventanas, con su bidimensionalidad
que desafía a la gravedad, transforma instantáneamente el suelo firme de nuestro caminar en el interior
de un proyector de diapositivas cuyas figuras acartonadas se autoperfilan por todas partes a nuestro
alrededor. El efecto óptico es el mismo desde todos los ángulos: una fatalidad idéntica a la que produ-
ce, en el film de Kubrick 2001, el gran monolito que enfrenta a sus espectadores a una especie de des-
tino enigmático, invocando una mutación evolutiva. Si este nuevo centro urbano multinacional (sobre
el que volveremos más adelante en otro contexto) ha abolido efectivamente el antiguo tejido civil rui-
noso, al que ha sustituido bruscamente, ¿no puede decirse algo parecido sobre el modo en que esta
extraña y nueva superficie, en su forma más perentoria, ha convertido en arcaísmos vacíos nuestros
anticuados esquemas de percepción de la ciudad, sin ofrecer esquemas de recambio?

Euforia y autoaniquilación
Volvamos una vez más al cuadro de Munch: parece evidente que El Grito es la desconstrucción,
sutil pero muy elaborada, de su propia expresión estética, que permanece mientras tanto aprisionada
en su interior. Su contenido gestual subraya en sí mismo su propio fracaso, puesto que el dominio de
lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadas de la garganta humana, es incompatible con su medio
(como queda subrayado por la carencia de orejas del homúnculo representado). Pero incluso este grito
ausente nos coloca de forma inmediata ante la experiencia, aún más inaudible, de la atroz soledad y de
la ansiedad que el propio grito debería “expresar”. Sus ondas se inscriben en la superficie pintada, en
forma de grandes círculos concéntricos en los que la vibración sonora deviene finalmente visible, como
en la superficie del agua, en una regresión infinita que emerge del que sufre para convertirse en la geo-
grafía misma de un universo en el cual el propio dolor habla y vibra, materializado en el ocaso y en el
paisaje. El mundo visible se ha convertido en las paredes de la mónada en las que se registra y transcri-
be ese “grito que recorre la naturaleza” (según palabras del propio Munch): esto recuerda a aquel per-
sonaje de Lautréamont que había crecido dentro de una membrana cerrada y silenciosa y que, enfren-
tado a lo monstruoso de la deidad, rompe la burbuja con su propio grito, ingresando así en el mundo
del sonido y el sufrimiento.
Todo ello nos sugiere una hipótesis histórica más general, a saber, que conceptos tales como
angustia o alienación (y las experiencias a las que corresponden, como en el caso de El Grito) no son
apropiados para el mundo posmoderno. Las grandes figuras de Warhol —la propia Marilyn o Edie Sed-
gewick—, los casos notables de autodestrucción y finales prematuros de los últimos años sesenta, y las
experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en común con

Sólo uso con fines educativos 142


las histéricas y los neuróticos de los tiempos de Freud o con las experiencias típicas de aislamiento radi-
cal, de soledad, de anomia, de rebelión individual al estilo de la “locura” de Van Gogh, que dominaron
el período del modernismo. Este giro en la dinámica de la patología cultural puede caracterizarse como
el desplazamiento de la alienación del sujeto hacia su fragmentación.
Y este lenguaje nos conduce a los temas que ha puesto de moda la teoría contemporánea —el
de la “muerte” del sujeto como tal o, lo que es lo mismo, el fin de la mónada, del ego o del individuo
autónomo burgués— y a la insistencia, consustancial a estos temas, en el descentramiento de la psyché
o del sujeto anteriormente centrado, ya sea como un nuevo ideal moral o como descripción empírica.
(Hay dos formulaciones posibles de esta noción: la historicista, según la cual existió en cierto momento
una subjetividad fuertemente centrada, en el período del capitalismo clásico y la familia nuclear, que se
ha disuelto en el mundo de la burocracia administrativa; y la posición post-estructuralista, más radical,
según la cual tal sujeto nunca existió primariamente, sino que se constituyó como una especie de refle-
jo ideológico; entre ambas, yo me inclino obviamente por la primera: la segunda, en cualquier caso, ha
de tomar en consideración algo así como la “realidad de las apariencias”).
Añadamos que el problema de la expresión está en sí mismo ligado muy estrechamente a la con-
cepción de la subjetividad como envoltura monádica en cuyo interior se sienten las cosas y desde
donde se expresan proyectándose hacia el exterior. Sin embargo, en lo que ahora hemos de insistir es
en el hecho de que la concepción modernista de un estilo único, con los consiguientes ideales colecti-
vos de una vanguardia política o artística —la avant-garde—, se sostiene o se derrumba junto con esa
vieja noción (o experiencia) de la llamada subjetividad monocentrada.
Y también aquí el cuadro de Munch se nos presenta como una reflexión compleja acerca de esta
complicada situación: nos muestra que la expresión requiere la categoría de mónada individual, pero al
mismo tiempo pone de manifiesto el elevado precio que ha de pagarse por esta condición de posibili-
dad, escenificando la desdichada paradoja de que, al constituir la subjetividad individual como un terri-
torio autosuficiente y un reino cerrado por derecho propio, nos apartamos en el mismo acto de todo lo
demás, condenándonos a la soledad sin ventanas de la mónada enterrada en vida y sentenciada en la
celda de una prisión sin salida.
El posmodernismo representa el presunto final de este dilema, que sustituye por otro distinto. El
fin de la mónada o del yo burgués tiene por fuerza que implicar también el fin de las psicopatologías
de este yo, o lo que he estado denominando hasta ahora el ocaso de los afectos. Pero significa también
el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el fin del estilo considerado como único y personal, el fin de
la pincelada individual distintiva (simbolizado por la progresiva primacía de la reproducción mecáni-
ca). De la misma manera que en el caso de la expresión de emociones o sentimientos, la liberación de
la antigua anomia del sujeto bien centrado en las sociedades contemporáneas puede significar algo
más que una simple liberación de la angustia: una liberación generalizada de toda clase de sentimien-
tos, desde el momento en que no hay ya una presencia-a-sí del sujeto en la que pudieran materializar-
se tales sentimientos. Lo que no significa que los productos culturales de la época posmoderna estén
completamente exentos de sentimiento, sino más bien que tales sentimientos —que sería mejor y más
exacto denominar “intensidades”— son ahora impersonales y flotan libremente, tendiendo a organizar-
se en una peculiar euforia sobre la que volveremos al final de este ensayo.

Sólo uso con fines educativos 143


Empero, la pérdida de afectividad se ha caracterizado también, en el ámbito más estricto de la crí-
tica literaria, como abandono de las grandes temáticas modernistas del tiempo y la temporalidad, los
misterios elegíacos de la durée y de la memoria (algo que es preciso interpretar enteramente como una
categoría de la crítica literaria, asociada tanto con el modernismo como con sus propias obras). Se ha
dicho a menudo que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía, y pienso que es al menos empíri-
camente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lengua-
jes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales, habiendo
sido estas últimas las que predominaron en el período precedente del modernismo propiamente dicho.

Sólo uso con fines educativos 144


Lectura Nº 3
Jameson, Fredric, “La Ruptura de la Cadena Significante”, en El Posmodernismo o
la Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paidós, 1991, pp.
61-74.

La crisis de la historicidad nos obliga a retornar, de una manera renovada, al problema general de
la organización temporal en el campo de fuerzas de la posmodernidad y, en definitiva, al problema
de la forma del tiempo, de la temporalidad, y de la estrategia sintagmática que ha de adoptar en una
cultura cada vez más dominada por el espacio y por una lógica espacial. Si es cierto que el sujeto ha
perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a través de la multiplici-
dad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar
que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las “colecciones de fragmentos” y la
práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio. En cualquier caso, tales son precisa-
mente algunos de los términos privilegiados para el análisis de la producción cultural posmodernista
(términos defendidos incluso por sus apologistas). Pero todo esto son rasgos negativos; las formulacio-
nes fundamentales llevan nombres como textualidad, écriture o escritura esquizofrénica, y es hacia ellas
donde hemos de volvernos ahora.
Si me ha parecido útil para este fin la concepción lacaniana de la esquizofrenia, no es porque yo
posea competencia suficiente como para juzgar su pertinencia clínica, sino ante todo porque —en
cuanto descripción más que en cuanto diagnóstico— creo que ofrece un modelo estético muy suge-
rente. (Desde luego, estoy muy lejos de pensar que cualquiera de los artistas posmodernistas más
importantes —Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol o incluso el
propio Beckett— son esquizofrénicos en sentido clínico). Tampoco se trata, pues, de diagnosticar la cul-
tura y la personalidad de nuestra sociedad y su arte, como fue el caso en las críticas culturales al estilo
de la influyente obra de Christopher Leach The Culture of Narcissism; la intención y la metodología que
presiden mis observaciones están radicalmente distanciadas de tal punto de vista: creo que pueden
decirse de nuestro sistema social cosas más incisivas que las que permite el mero uso de unas cuantas
categorías psicológicas.
Dicho en muy pocas palabras: Lacan describe la esquizofrenia como una ruptura en la cadena sig-
nificante, es decir, en la trabazón sintagmática de la serie de significantes que constituye una aserción o
un significado. Omitiré aquí todo el trasfondo familiarista o psicoanalíticamente ortodoxo que acompa-
ña a esta situación, y que Lacan traduce a su lenguaje describiendo la rivalidad edípica, no en términos
del individuo biológico con quien se rivaliza por lograr la atención materna, sino como lo que llama
el Nombre-del-Padre, la autoridad paterna considerada como una función lingüística. Su concepción
de la cadena significante presupone básicamente uno de los principios elementales (y de los grandes
descubrimientos) del estructuralismo saussureano, esto es, la tesis de que el sentido no es una relación
lineal entre significante y significado, entre la materialidad del lenguaje (una palabra o un nombre) y un
concepto o un referente. Bajo esta nueva luz, el sentido nace en la relación que liga a un Significante
con otro Significante: lo que solemos llamar el Significado —el sentido o el contenido conceptual de

Sólo uso con fines educativos 145


una enunciación— ha de considerarse ahora como un efecto de sentido, como el reflejo objetivo de la
significación generada y proyectada por la relación de los Significantes entre sí. Si esta relación queda
rota, si se quiebra el vínculo de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma de
una amalgama de significantes distintos y sin relación entre ellos. Puede comprenderse la conexión
entre este tipo de disfunción lingüística y la mente del esquizofrénico mediante los dos extremos de
una misma tesis: primero, que la propia identidad personal es el efecto de cierta unificación temporal
del pasado y del futuro con el presente que tengo ante mí; y, segundo, que esta unificación temporal
activa es, en cuanto tal, una función del lenguaje o, mejor dicho, de la frase, a medida que recorre a tra-
vés del tiempo su círculo hermenéutico. Cuando somos incapaces de unificar el pasado, el presente y el
futuro de la frase, también somos igualmente incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de
nuestra propia experiencia biográfica de la vida psíquica.
Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramen-
te material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda
relación en el tiempo. Enseguida nos preguntaremos por los resultados estéticos o culturales de tal
situación; observemos primero cómo se siente quien está en ella: “recuerdo perfectamente el día en
que ocurrió. Estábamos en el campo y yo había salido a dar un paseo a solas, como acostumbraba a
hacer de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a la escuela, escuché una canción alemana; los
niños estaban recibiendo una lección de canto. Dejé de escuchar y, en ese instante, se apoderó de mí
un extraño sentimiento, un sentimiento difícil de analizar pero análogo a algo que experimentaría más
tarde: una sensación perturbadora de irrealidad. Me pareció que ya no reconocía la escuela, que había
tomado el aspecto de una barraca; los niños que cantaban eran prisioneros obligados a cantar. Fue
como si la escuela y la canción de los niños se hubieran separado del resto del universo. Al mismo tiem-
po, mis ojos se encontraron con un campo de trigo cuyos límites no alcanzaba a ver. La inmensa exten-
sión amarilla, deslumbrante bajo el sol, se unió con la canción de los niños encarcelados en la escuela-
barraca de piedra pulida, invadiéndome con tal ansiedad que rompí en sollozos. Corrí de vuelta a casa,
a nuestro jardín, y empecé a jugar “a que las cosas volvieran a ser como siempre habían sido”, es decir, a
volver a la realidad. Fue la primera vez que aparecieron los elementos que luego estarían siempre pre-
sentes en sensaciones posteriores de irrealidad: inmensidad sin límites, luz brillante, y la lisura y el lustre
de las cosas materiales”.1
En nuestro contexto actual, esta experiencia sugiere las observaciones siguientes: la ruptura de la
temporalidad libera súbitamente este presente temporal de todas las actividades e intencionalidades
que lo llenan y hacen de él un espacio para la praxis; aislado de este modo, el presente envuelve de
pronto al sujeto con una indescriptible vivacidad, una materialidad perceptiva rigurosamente abruma-
dora que escenifica fácticamente el poder del Significante material —o, mejor dicho aún, literal— total-
mente aislado. Este presente mundano o significante material se aparece al sujeto con una intensidad
desmesurada, transmitiendo una carga misteriosa de afecto, descrita aquí en los términos negativos de
la angustia y la pérdida de realidad, pero que puede imaginarse también en términos positivos como la
prominente intensidad intoxicadora o alucinatoria de la euforia.

1 Marguerite Séchehaye, Autobiography of a Schizophrenic Girl, trad. de G. Rubin-Rabson, Nueva York, 1968,
pág. 19.

Sólo uso con fines educativos 146


“China”
Aunque los ejemplos clínicos como el anterior ilustran con gran fuerza lo que sucede en la textua-
lidad o en el arte esquizofrénico, en el texto cultural el Significante aislado no es ya un estado enig-
mático del mundo o un fragmento lingüístico incomprensible e hipnótico, sino algo mucho más pare-
cido al aislamiento de una frase desligada de su contexto. Pensemos, por ejemplo, en la experiencia
de la música de John Cage, en la cual a un conjunto de sonidos materiales (por ejemplo, de un “piano
preparado”) le sucede un silencio tan intolerable que ya es imposible imaginar la llegada de un nuevo
acorde sonoro; y, de producirse tal acorde, es imposible conectarlo con el anterior, que no puede recor-
darse con la precisión necesaria para hacerlo. Algunas narraciones de Beckett pertenecen también a
este género, sobre todo Watt, donde la primacía de la frase en tiempo presente desintegra despiada-
damente la maquinaria narrativa que trata de reconstruirse a su alrededor. He escogido, no obstante,
un ejemplo menos oscuro: un texto de un joven poeta de San Francisco cuyo grupo o escuela —llama-
da Language Poetry o “la nueva frase”— parece haber adoptado la fragmentación esquizofrénica como
estética fundamental.

China

Vivimos en el tercer mundo a partir del sol. Número tres. Nadie nos dice lo que hemos de hacer.
Fueron muy amables quienes nos enseñaron a contar.
Siempre es hora de marcharse.
Si llueve, puede que tengas paraguas o que no lo tengas.
El viento arrastra tu sombrero.
También sale el sol.
Preferiría que las estrellas no dieran a los demás nuestra descripción; preferiría que nos describiéramos
nosotros mismos.
Corre delante de tu sombra.
Una hermana que señala hacia el cielo al menos una vez cada década es una buena hermana.
El paisaje se ha motorizado.
El tren te lleva a dónde él va.
Puentes entre las aguas.
Las gentes se dispersan en vastas extensiones de cemento, inclinándose hacia el plano.
No olvides el aspecto que tendrán tu sombrero y tus zapatos cuando tú ya no estés en ninguna parte.
Incluso las palabras que flotan en el aire dibujan sombras azules.
Si sabe bien, nos lo comemos.
Caen las hojas. Señala las cosas.
Recoge lo adecuado.
¿Sabes una cosa? ¿Qué? He aprendido a hablar.
Fantástico.
La persona cuya cabeza estaba incompleta rompe a llorar.
¿Qué podía hacer la muñeca mientras caía?

Sólo uso con fines educativos 147


Nada.
Vete a dormir.
Los pantalones cortos te sientan estupendamente. Y también la bandera tiene un aspecto estupendo.
A todo el mundo le gustaron las explosiones.
Es hora de levantarse.
Pero es mejor acostumbrarse a los sueños.

(Bob Perelman, en Primer, This Press, Berkeley).

Podríamos decir muchas cosas acerca de esta interesante ejercitación de las discontinuidades; y no
es la menos paradójica la reaparición, a través de las frases dispersas, de un sentido global más unifica-
do. En realidad, en la medida en que éste es —de forma curiosa y secreta— un poema político, parece
haber captado algo de la excitación de ese experimento social inmenso e inacabado que es la Nueva
China —sin paralelismo posible en la historia—: la emergencia, por sorpresa, de un “tercero” entre las
dos superpotencias, la frescura de todo un nuevo mundo de objetos producidos por unos seres huma-
nos que controlan de un modo inédito su destino colectivo, el acontecimiento emblemático, por enci-
ma de cualquier otro, de una colectividad que se ha convertido en un nuevo “sujeto de la historia” y
que, tras un largo sometimiento al feudalismo y al imperialismo, habla finalmente por sí misma por pri-
mera vez en su historia.
Pero lo que yo quería mostrar fundamentalmente era el modo en que lo que venimos llamando
escisión esquizofrénica o écriture, cuando se generaliza como estilo cultural, deja de tener una relación
necesaria con el contenido patológico que asociamos a palabras como “esquizofrenia”, y queda dispo-
nible para intensidades más gozosas, precisamente para esa euforia a la que veíamos ocupar el lugar de
los viejos afectos de la ansiedad y la alienación.
Consideremos, por ejemplo, la opinión que mereció a Jean-Paul Sartre una tendencia similar en
Flaubert: “su frase [nos dice Sartre refiriéndose a Flaubert] se acerca al objeto, lo captura, lo inmoviliza
y lo disecciona, se envuelve a su alrededor, se convierte en piedra y petrifica su objeto junto con ella.
Es ciega y sorda, sin sangre y sin un soplo de vida; la siguiente frase está separada de la anterior por un
profundo silencio; cae eternamente al vacío y arrastra a su presa en este infinito descenso: Toda reali-
dad, en otro tiempo objeto de descripción, queda fuera del inventario” (¿Qué es literatura?).
Me atrevería a considerar esta interpretación como una especie de ilusión óptica (o ampliación
fotográfica) de carácter involuntariamente genealógico: pues en ella se resaltan de forma anacrónica
ciertos rasgos estrictamente posmodernistas que permanecen latentes o subordinados en Flaubert. Lo
que nos da una interesante lección sobre periodización histórica y sobre la reestructuración dialéctica
de lo dominante y lo subordinado en términos culturales. Pues tales rasgos, en Flaubert, eran síntomas
y estrategias de una vida enteramente póstuma y de un resentimiento hacia la praxis que denuncian
(aunque con simpatía) las tres mil páginas de L’idiot de la famille de Sartre. Cuando estos rasgos se con-
vierten en norma cultural, todas estas configuraciones de afectos negativos quedan disponibles para
usos nuevos y más decorativos.

Sólo uso con fines educativos 148


Pero aún no hemos agotado del todo los secretos estructurales del poema de Perelman, en el que
no encontramos nada que tenga mucho que ver con el referente que llamamos China. En efecto, el
autor ha confesado que, mientras callejeaba por Chinatown, se tropezó con un libro de fotografías
cuyos títulos en ideogramas se convirtieron para él en letra muerta (o quizá, diríamos nosotros, signi-
ficantes materializados). Las frases del poema en cuestión son, por tanto, los pies del propio Perelman
para aquellas fotos, otra imagen de sus referentes, otro texto ausente; y la unidad del poema no ha
de buscarse ya en su lenguaje sino fuera de él, en la unidad obligada de otro libro ausente. Hay aquí
un asombroso paralelismo con la dinámica del llamado realismo fotográfico; este fenómeno parecía un
retorno a la representación y a la figuración tras la prolongada hegemonía de la estética de la abstrac-
ción, hasta que quedó claro que no había que buscar sus objetos en el “mundo real”, pues estos objetos
eran en sí mismos fotografías de ese mundo real, transformado en imágenes, y del cual el “realismo” del
cuadro foto-realista es ahora el simulacro.

El collage y la diferencia radical


Estas consideraciones acerca de la esquizofrenia y la organización temporal pueden, no obstante,
formularse de un modo distinto, y ello nos devuelve a la noción heideggeriana de una ruptura o grieta,
si bien de una forma que hubiera horrorizado a Heidegger. Me gustaría poder caracterizar la experien-
cia posmodernista de la forma con lo que espero que parezca una fórmula paradójica: la tesis de que
“la diferencia relaciona”. La propia crítica norteamericana reciente, desde Machery, se ha ocupado de
subrayar las heterogeneidades y discontinuidades profundas de la obra de arte, que ya no se presenta
de forma unificada u orgánica, sino prácticamente como un almacén de desperdicios o como un cuarto
trastero para subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar. En
resumen, la antigua obra de arte se ha transformado en un texto para cuya lectura se debe proceder
mediante la diferenciación y no ya mediante la unificación. En cualquier caso, las teorías de la diferencia
han mostrado una tendencia a exaltar la disyunción hasta el punto de que los materiales de un texto,
incluidas palabras y frases, tienden a dispersarse en una pasividad inerte y fortuita, como conjuntos de
elementos que mantienen relaciones de mera exterioridad, separados unos de otros.
En las obras posmodernistas más interesantes, sin embargo, se puede detectar un concepto más
positivo de las relaciones que reconduce su propia tensión hacia la noción misma de diferencia. Esta
nueva forma de relación a través de la diferencia puede, en ciertos casos, llegar a ser un modo nuevo
y original de pensar y percibir; más a menudo adopta la forma de un imperativo incapaz de lograr esta
nueva mutación en lo que, quizá, ya no debamos seguir llamando “conciencia”. Creo que el emblema
de mayor impacto, de entre los que representan este nuevo modo de pensar las relaciones, es la obra
de Nam June Paik, cuyas pantallas de televisión, difusas o superpuestas, se sumen a intervalos en una
exuberante vegetación o parpadean desde un cielo poblado por nuevas y extrañas videoestrellas, reca-
pitulando una y otra vez secuencias preseleccionadas de bloques de imágenes que nos devuelven a los
momentos asincrónicos de las distintas pantallas. Hay espectadores que practican la estética antigua
y que, aturdidos por esta discontinua variedad, deciden concentrarse en una sola pantalla, como si la
secuencia de imágenes relativamente indiferente que puede seguirse en ella tuviera algún valor orgá-

Sólo uso con fines educativos 149


nico por sí misma. Al espectador posmodernista, en cambio, se le pide lo imposible: que contemple
todas las pantallas a la vez, en su diferencia radical y fortuita; a este espectador se le invoca a producir
la mutación evolutiva sufrida por David Bowie en The Man Who Fell to Earth, y a elevarse de algún modo
hasta el nivel en que la percepción vívida de la diferencia radical constituya en y por sí misma un nuevo
modo de comprensión de lo que se acostumbraba a llamar “relación”: algo para cuya definición el tér-
mino collage no es todavía más que una denominación muy pobre.

Sólo uso con fines educativos 150


Lectura Nº 4
Sarduy, Severo, “La Cosmología Después del Barroco”, en Obra Completa, Tomo II,
España, Editorial Sudamericana, 1999, pp. 1241-1253.

IV La Cosmología Después del Barroco

1. La Relatividad Restringida1
Nada puede situarnos, definir dónde estamos en un espacio “absoluto, verdadero y matemático”
—newtoniano—: el continente uniforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas, está despro-
visto de toda realidad, nada podrá garantizarnos, ni siquiera, si estamos en reposo o en movimiento
—a menos que giremos alrededor de algo o que seamos el centro de una rotación circular—, ni tam-
poco cuándo ocurre ese “estar”: tiempos locales, fragmentados, contradictorios, envolventes; espacios
variables, condicionados por la situación del que los mide: sólo una certidumbre impide la dispersión
total, el desajuste de las redes: la velocidad, constante, de la luz en el vacío, poco importa la velocidad
relativa del cuerpo que la emite, ni la del que la recibe. Fuera de esa abstracción, imposible determinar
un punto, situar una referencia: de este lado, en el Espacio-Tiempo, sólo existen puntos-eventos repre-
sentables por líneas: su continuar a existir, su estiramiento en el tiempo; el punto sería un evento ins-
tantáneo, sin origen ni trazas: surgimiento del cuerpo, inmediata desaparición.
Un paso sintético nos permitiría “recuperar” esa transgresión teórica: la noción de intervalo de Uni-
verso: “longitud” espacio-temporal entre dos “puntos-eventos”, invariante métrico aplicable a dos “sis-
temas de inercia” en traslación relativa, rectilínea y uniforme. El Espacio-Tiempo sería, para algunos físi-
cos, un nuevo absoluto, la “recuperación” de dos nociones caducas, el Espacio y el Tiempo.2
La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestaría, se estructuraría —o más bien se
des-estructuraría— como una continuidad de espacios yuxtapuestos y autónomos, válido cada uno
solamente para el personaje que lo centra —Les Demoiselles d’Avignon—, sin posible denominador
mensurable común. Si el marco, o la mirada del espectador, totalizan los “puntos de vista”, la particu-

1 En estas notas aparece, aquí, una laguna: es que el modelo científico cuya diseminación se ha señalado no es el pura-
mente astronómico, sino el cosmológico. Si a partir de la cosmología barroca se suceden postulados y descubrimientos,
si, por ejemplo, el rechazo del pensamiento galileano llega a constituirse en la noción newtoniana del tiempo y en la
dogmatización de su correlato, el espacio euclideano, etc., nada viene a subvertirlo hasta la intervención de la Relativi-
dad Restringida, en 1905, así como nada subvierte, aun si mucho lo había criticado, el espacio de la perspectiva, hasta
su relativización en Les Demoiselles d’Avignon, de 1907. No sostenemos, por supuesto, la inexistencia de la cosmología en
el periodo “clásico” —entre fines del siglo XVII y fines del siglo XIX—, sino su repliegue y retroceso, circunscrita por una
práctica más rigurosa y matemática, más “científica”: la Física. Ejemplo de esta retirada, y de la carencia de retombée que
suscita en el clasicismo, el rechazo de Kant: da un alcance cosmológico a las leyes de la gravitación universal de Newton,
pero niega toda validez racional a las preguntas cosmológicas por excelencia —que hoy no podemos ni siquiera formu-
lar de ese modo—: límites del espacio, origen del tiempo. Hay, pues, una cosmología clásica, pero “implícita y avergon-
zada”, sin retombée detectable: de allí nuestra laguna. Por motivos que el propio texto, espero, elucida, adopto en su
exposición la primera persona.
2 El ideograma cosmológico relativista sería una serie infinita de paralelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sería el

del universo, simplificado así para ser legible.

Sólo uso con fines educativos 151


laridad de éstos, lejos de disiparse, es, al contrario, conservada, integrada: espacios no comprendidos
en un espacio universal —marco y mirada se encuentran referidos a un nuevo “punto de vista”— y que
implican la generación de sus propias geometrías, la distribución de sus materias y el fluir de sus tiem-
pos: geo(crono)metrías coexistentes y variables.3

2. La Relatividad Generalizada
La teoría relativista de la gravitación postula un “Universo que, en lugar de ser un objeto más o
menos indeterminado situado en un marco definido a priori, se transforma en una estructura espacio-
temporal cuyas propiedades métricas no pueden conocerse exactamente si no se conocen las de la
distribución de la materia que contiene”.4 Es decir, se descubre una relación matemática y causal entre
el “contenido” material y la “forma” espacio-temporal: el espacio no es independiente de los cuerpos
que contiene —el verbo contener se convierte en una noción caduca—, las propiedades métricas del
continente están asociadas a las del contenido; la relatividad generalizada excluye la idea clásica de
un marco universal en el cual se puede, teóricamente, incluir no importa qué conjunto de objetos, o
no importa qué secuencia de eventos. “Ya no recibimos el mundo como un mundo de ‘cosas’ constan-
tes cuyas propiedades se modifican en el tiempo: se ha convertido en un sistema cerrado de ‘eventos’:
cada uno se define a partir de cuatro coordenadas equivalentes. Dejamos también de tener un conte-
nido del mundo independiente, recibido, sin más, en esas ‘formas’ acabadas que son ‘el’ espacio y ‘el’
tiempo: el espacio, el tiempo, la materia, indisolublemente ligados, no se definen más que por su reci-
procidad y sólo su síntesis, su correlación y su codeterminación conservan una realidad física mientras
que cada uno, considerado aisladamente, cae en la categoría de la simple abstracción”.5
Geometrías locales, creadas, en sus inmediaciones y en su interior, por los cuerpos —las curvas fun-
damentales, en la del Sol por ejemplo, son las elipses de los planetas—: el espacio, alrededor de una
masa, se curva proporcionalmente a su magnitud y densidad, terminaría cerrándose sobre sí mismo, a
tal punto que ni siquiera la luz podría salir de él; en ese sistema, separado del resto del Universo, daría
vueltas en redondo. Todo —masa, luz…— no es más que el aspecto visible de una magnitud indefi-

3 Cuya prefiguración podría encontrarse en La Monadología de Leibniz: cada mónada, “sin ventanas por donde algo pueda
entrar o salir”, está sola en el mundo, aislada, sólo Dios entra con ella “en conversación y hasta en sociedad, comunicán-
dole sus pensamientos y sus voluntades de una manera particular”; cada una centra un espacio, una serie de perspecti-
vas que le son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo de Dios y “región de verdades eternas”. Esos
puntos estarían dispersos, reducidos a su autonomía, si no fuera porque cada uno sostiene un diálogo simple y solitario
con la Monas monadum y es esa “dependencia respectiva de cada una ante Dios” lo que establece la comunicación entre
ellas. Sin la corona totalizante de la Monas monadum tendríamos una pluralidad del mismo orden que la que postula la
relatividad. Hay en La Monadología, una pulsión de infinitismo muy propia del barroco, que la corona excesiva de la Monas
monadum contiene. Excesiva: contradice el principio de la economía de la comunicación al duplicar la comunicación de
las mónadas entre sí obligándolas a pasar por su intermedio. Al contradecir el principio del menor gasto, la corona, que
obliga al derroche, al “camino más largo posible”, funciona como entidad barroca. De allí su paradoja: contiene al barroco
—al impedir la pluralidad sin nexo— con el barroco —al obligar al derroche. Cf. Michel Serres, Hermes ou la communica-
tion, París, Minuit, 1968, p. 154.
4 Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, op. cit., p. 195.
5 Ernst Cassirer: La philosophie des formes symboliques, París, Minuit, 1973, vol. III, p. 519. [Filosofía de las formas simbólicas,

México, F.C.E., 1977].

Sólo uso con fines educativos 152


nible por sí misma y cuyo único indicio es su transformación. “Las cuatro dimensiones del mundo físi-
co son fundamentalmente equivalentes e intercambiables”; 6 algo, sin embargo, regula este sistema de
conversiones: el principio de la menor acción: a las tres dimensiones espaciales corresponde un princi-
pio de cantidad de movimiento, a la temporal, el de la energía. La energía tiende a conservarse según el
principio de la menor acción, y, como la masa a que corresponde, posee su inercia: la oposición masa/
energía carece de fundamento, la conservación de ambos términos obedece al mismo principio, ligado
al de la conservación del impulso.

La realidad última, en suma, no tiene el más mínimo aspecto de cosa: no es más que pura sig-
nificación desprovista de representación [...]. Toda “substancialidad” es radicalmente conver-
tida en funcionalidad: la “permanencia” verdadera y definitiva no puede ya atribuirse a una
existencia desplazada en el espacio y en el tiempo, sino, solamente, a las magnitudes y rela-
ciones de magnitudes que forman las constantes universales de toda descripción del devenir
físico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no la existencia de seres individuales, cuales-
quiera que sean, lo que constituye el estrato último de la objetividad.7

El funcionamiento semiótico, sin punto de referencia, sin verdad última, es todo relación, grama
móvil en constante traducción, dinámico; en él “lo que se llama objeto deja de figurar en algo esquema-
tizable, realizable en la intuición y dotado de ciertos predicados espaciales y temporales, para conver-
tirse en un punto de unidad a captar por el pensamiento puro. El objeto, como tal, no podría jamás ser
‘representado’”.8 Es decir que, “hurtándose a la predicación, el complejo significante y todas las prácti-
cas semióticas que regula, se substrae a la enunciación de “algo” sobre un “objeto” y se construye un
dominio inagotable y estratificado de décrochages y de combinaciones que se agotan en la infinidad y
el rigor de su demarcación”.9
Gravitación e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movimientos de los cuerpos a grandes distan-
cias; sus acciones no son uniformes: dependen de las distancias a que se encuentren las masas que
determinan la geometría de esa región; hay pues una infinidad de métricas (riemannianas) matemáti-
camente posibles: si hubiera una geometría universal, ésta sería el resultado de un conocimiento de la
materia a escala universal.
Movimiento/fuerza, masa/energía, longitud/duración no existen en sí, solamente significan algo,
y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en movimiento: el mundo no
es aprehensible más que desde mi punto de vista e inconcebible desde un punto de vista totalizante
que sería el de nadie. Ese punto imaginario, situado en el infinito, arrastra la producción de símbolos,
haciéndolos cada vez más generales, y funciona como su propio límite: cada acercamiento ilusorio a
esa “métrica universal” exige una nueva corrección, señala, con sus propios postulados, su residuo: la
obra —Joyce— multiplica su focalización, señala el reemplazo y la dispersión de sus “puntos de vista”,

6 Ernst Cassirer, op. cit., vol. III, p. 511.


7 Ernst Cassirer, op. cit., vol. III, pp. 520-521.
8 Ernst Cassirer, op. cit., vol. III p. 520.
9 Julia Kristeva, op. cit., p. 323.

Sólo uso con fines educativos 153


la convertibilidad de unos en otros —el tiempo entre ellos—, intenta que cada nueva percepción llegue
a enunciarse a partir de ese punto absoluto y anónimo que se sitúa por definición más allá del alcance
de toda experiencia posible: focus imaginarius que es a la vez fin de la subjetividad y de la contingencia,
fundamento y límite del logos, silencio.10
O quizás no —el resultado final será el mismo, el “programa” distinto—: la obra —Joyce— no trata
de obtener una visión totalizante (imaginaria), ni de testimoniar, con la fuga al infinito de ésta, su impo-
sibilidad, sino al contrario, renuncia a priori al punto de vista de nadie y se despliega en flujos volunta-
riamente regionalizados, se “dice por masas en la unidad discontinua de sus cortes”, “señala la ausencia
movediza y sin embargo dirigida, dialogada, de toda lengua de fondo” (Sollers): polílogo exterior —en
oposición al monólogo interior, centrado— disperso como multiplicidad melódica de timbres, de dic-
ciones, de acentos. Lenguas que se emiten localmente, que no perturba el fantasma de la síntesis: pul-
verización del sujeto en la historia.

3. Big Bang
El universo está en expansión11 y se originó en un momento dado —hace quince billones de
años— por explosión de la materia “inicial”. El espectro de las estrellas torna hacia el rojo, señal de que
se alejan; si se acercaran, tornaría hacia el azul, pero este fenómeno jamás se observa.12 El universo se
dilata: sus cuerpos se separan, huyen unos de otros; algunos, en nuestra galaxia, a seiscientos kilóme-
tros por segundo, otros, quizás fuera de ella, a doscientos treinta mil: son los quasars, descubiertos hace
diez años por Marten Schmidt.
Big bang: sea una esférula en la cual electrones, neutrones y protones se encuentran apretados
unos contra los otros y a temperaturas de varios millones de grados. “Átomo primitivo” de Lemaître,
“ylem” de Georges Gamow, ese estado puntual, denso y comprimido, estalla: una hora después la tem-
peratura baja, neutrones y protones se combinan para constituir los primeros núcleos. Diez millones de
años más tarde, a quinientos grados, se forman los átomos neutros, una parte de su gas se espesa y pul-
veriza, la acción de las fuerzas de gravitación, en puntos fortuitos, da nacimiento a galaxias y a estrellas.
Mientras más se alejan unas de las otras, más aumenta el vacío del espacio: la densidad de la materia
se hace menor, tiende hacia cero, Universo que se acerca a su final. De su explosión inicial nos queda,
detectable, un indicio: rayo fósil extremadamente débil pero constante y que, a diferencia de todos los

10 En el discurso matemático podríamos encontrar una isomorfía: los números finitos no pueden definirse más que situán-
dose en otra posición, el infinito, ni éste, más que en otra, el transfinito: el nombre surge siempre fuera de lo nombrado y
por ello implica un corte: la castración. En este sistema, a diferencia del que postulo a partir de la relatividad, no hay resi-
duo —ni à la limite, objeto—: en lugar del resto está la posición del nombrante. Cf. Daniel Sibony, “L’infini et la castration”,
en Scilicet, 4.
11 Abrevio la exposición de estas opuestas teorías de la cosmología contemporánea, el big bang y el steady state. Su actua-

lidad es tal que han dejado de ser patrimonio científico; los argumentos de sus defensores y detractores se extienden a
diario en la prensa.
12 En el mundo sonoro, no oímos de igual modo el pito de una locomotora cuando se acerca que cuando se aleja —torna

hacia lo grave o hacia lo agudo.

Sólo uso con fines educativos 154


otros rayos conocidos, no parece proceder de ninguna fuente localizable: es idéntico en todas direccio-
nes, invariable, como si el espacio mismo lo difundiera.13
Sea un universo significante materialmente en expansión: no es sólo su sentido, su densidad signi-
ficada —precedente e impalpable— lo que se expande, sino su dimensión significante gráfica y foné-
tica: dispersión y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irradiado, en
la extensión, indisociable de su presencia, que su masa a la vez crea e incurva; blanco o silencio dejan
de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanden. Obra
no centrada: de todas partes, sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega su irradiación material
el vestigio arqueológico de su estallido inicial, comienzo de la expansión de signos, vibración fonética
constante e isotrópica, rumor de lengua de fondo: frote uniforme de consonantes, ondulación abierta
de vocales.14
Obra sin “motivo”: en expansión, ampliable al infinito, serie del gesto puro en su repetición o marca
de cero:15 colores sobre un fondo gris sordo —la mezcla uniforme de todos los colores, saturación y
anulación del prisma—, vestigio atenuado de la compacidad inicial; fósil del ylem cromático.

4. Steady State
Si el big bang encuentra su confirmación en la presencia y el alejamiento de los quasars, la defini-
ción misma de estos objetos suscita una contradicción: los quasars nos aparecen como estrellas, debían
de encontrarse cerca de nosotros en el Universo —y en este caso hay que encontrar otra explicación al
hecho de que su espectro torne hacia el rojo, red shift—; por otra parte, se desplazan a velocidades tales
que en función de la expansión no podrían encontrarse sino muy lejos y en ese caso hay que explicar
por qué son perceptibles. La luz que emiten los quasars es fluctuante y el diámetro de un objeto que
emite rayos a intensidad variable no puede ser superior al período de esas variaciones, de modo que
un quasar tiene que ser, según las observaciones, de un diámetro medio de un mes-luz; nuestra galaxia
tiene un diámetro de doscientos mil años-luz, ¿cómo explicar que un cuerpo mucho más pequeño que
ella irradie mucha más energía? Marten Schmidt piensa que, coherentemente con la teoría del big bang;
el décalage de los rayos hacia el rojo se debe a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emi-
ten se encuentran extremadamente lejos, a diez billones de años luz de la Tierra, prácticamente en los
orígenes del Universo.

13 Fue el propio Gamow quien tuvo la idea de detectar ese rayo residual; la expuso en un artículo publicado en 1956 que,
por entonces, no suscitó la menor curiosidad; diez años más tarde, Robert Dicke sostuvo que una antena de radio muy
sensible podría detectar el eco de la explosión primitiva y comenzó a construir el aparato destinado a ello. Entretanto,
dos físicos del Bell Laboratory —Arno Penzias y Robert Wilson— con una antena instalada para un programa de comuni-
cación por satélite y sin saberlo, ya lo habían logrado: inexplicable y desde todos los puntos del cielo, a la antena llegaba
la irradiación, vestigio del “origen”.
14 En esta contradicción, señalada como especificidad de la producción poética, y desequilibrada voluntariamente a favor

de la amplitud mayor del espectro vocálico francés, el registro cromático de las e (como en el barroco español puede
detectarse un desequilibrio a favor de la a y la o), y aplanando, hasta reducirla a un suelo uniforme y sin frotes, la materia
consonántica, se fundamenta la obra de Marcelin Pleynet, Stanze, París, Seuil, 1973.
15 Cf “CERO. Colores/Números/Secuencias”, en este volumen.

Sólo uso con fines educativos 155


O bien los quasars están cerca —lo cual explica su visibilidad—, no están dotados de velocidades
enormes ni se alejan sin cesar unos de otros: el Universo —que esté o no fragmentariamente en expan-
sión— es estable e inmutable, su estado es continuo —steady state—, como continua, según Thomas
Gold y luego Herman Bondi y Fred Hoyle, es en él la creación del hidrógeno a partir de nada; este hidró-
geno basta para formar nuevas estrellas y llenar el vacío creado por la eventual fuga de las galaxias.
Creación de materia a partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo, sin comienzo ni fin, ilimitado en
el pasado y en el futuro, renovándose perpetuamente, y ello a condición de que se cree, por año, un
solo átomo de hidrógeno en el volumen que ocupa un rascacielos, a condición, también, de aceptar
que, contrariamente al principio capital de la física —la conservación de la materia— ésta se crea y se
destruye.
Pero ¿cómo explicar entonces el red shift? ¿Y si ese décalage tuviera un origen gravitacional? Si un
rayo de luz emana de una fuente extremadamente densa debe ceder energía al escaparse; ese fenóme-
no puede provocar un décalage hacia el rojo. La observación prueba que, al contrario, la materia que ha
irradiado esos fotones es muy poco densa. ¿Y si ese décalage se debiera, en efecto, a velocidades muy
elevadas, pero de objetos próximos que, debido a una explosión interna de la galaxia, se dispersaran en
todas direcciones? En ese caso, algunos se alejarían —y su espectro tornaría hacia el rojo— y otros se
acercarían —y su espectro tornaría hacia el azul—: este último fenómeno nunca se ha observado.16
En estas respuestas, y sobre todo en el desarrollo de la cosmología relativista, es manifiesto que las
soluciones a singularidad inicial son inevitables. Ahora bien, una pregunta gravita bajo todo el desa-
rrollo lúcido de la teoría del big bang: ¿qué había antes del ylem, de dónde surge el átomo primitivo?
¿Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan —la expansión— pero al revés?
Se trataría, en este caso, de un universo reversible y pulsante, con sucesivas contracciones y dilatacio-
nes. ¿Pero cómo esos procesos inversos y simétricos podrían producirse a lo largo de un mismo tiempo,
cómo marcar un antes y un después si todo —hasta el tiempo— se vira al revés en el momento de la
singularidad?17 Tiempo que no es un marco vacío y preexistente donde la materia se expande, sino que

16 Los quasars pueden catalogarse en función de su luminosidad y de la importancia de su décalage hacia el rojo: mientras
mayor es éste, mayor la velocidad, la distancia, y mayor la cantidad de quasars que se observa; eran pues más numerosos
antes que ahora; hay pocos en nuestra proximidad. Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos más de doce billones
de años: datan de tres billones de años después de la formación del Universo. Su vida es breve —un millón de años—; no
se sabe cómo desaparecen.
17 Ese antes y ese después pueden leerse, como lo ha hecho en otro campo Peirce —cf. el estudio que se le dedica en

“Intervention au Séminaire du Dr. Lacan”, en Scilicet 4, p. 56—, en función de inscripción: el antes es lo que no está inscri-
to, lo que no es nada; el después es la misma nada pero inscrita. Por supuesto, no se puede llegar a lo que había “antes”
a través de la simple operación analítica que consiste en quitarle a lo que ha habido “después”, todo lo que constituye el
carácter de ese “después”, ya que el “antes” que se determina así no es más que el antes de ese “después”, no es más que
una especificación imaginaria de ese “después”. El “antes”, en ese sentido, no es más que un “después” tachado; es preci-
samente esa inscripción del “antes” bajo la forma de esa tachadura lo que caracteriza, lo que funda el “después” como tal.
El surgimiento del “estado puntual” a que alude el big bang, el arranque de la serie —de toda serie— puede entender-
se como el paso del cero absoluto, orden en general de lo potencial, al cero de repetición, o sea, a la identidad consigo
misma de la contradicción, en Frege, cuya marca se inscribe en la serie de los números enteros. La cosmología sería la
versión material del paso de la contradicción a la identidad consigo misma de la contradicción, o, como lo he metaforizado
en “CERO. Colores/Números/Secuencias”, el paso del no-color al blanco, cero de repetición que, para generar la serie de los
colores, se toma como uno.

Sólo uso con fines educativos 156


está generado en la expansión. ¿O habrá más bien que decir que la contracción no ha precedido a la
expansión sino que, en realidad, se trata de una imagen en la que pasado y futuro se invierten, como la
izquierda y la derecha en el espejo?
La obra isomórfica del steady state —corresponde a esa constitución formal H, de Philippe
Sollers—, impugnaría no el dato científico, la comprobación, hoy observable, de la expansión, sino
su fundamento teológico, tan aparente como el que sustentaba el círculo de Galileo y cuyo substrato
humanista informa cada una de sus resonancias, como lo hacía la órbita “perfecta” en la organización
de los tondi renacentistas.
Quizás no sea un azar que la formulación del big bang se deba, como muchas de las teorías que
suscitaron el barroco, a un dignatario de la compañía de Jesús: el abate belga Lemaître; quizás su fun-
damento teológico esté presente en todo su enunciado: un estadio de génesis, puntual, metáfora del
verbo y el semen/un estadio de crecimiento, metáfora de la multiplicación, del núcleo primigenio dise-
minado, pero también de la corrupción y del exilio/un apagón apocalíptico final, disolución en el vacío,
ausencia del sentido.
La constitución continua de hidrógeno, es decir, de materia prima del Universo en su primera fase,
estaría formalizada, en la obra literaria, por una creación continua de materia fonética a partir de nada
—ni sustentación semántica ni “fundamento”—, materia cuyo sentido sería justamente la exhibición
de su estar en el presente, sin marca de origen, o marcada de un origen a partir de nada, ni siquiera
como producto de una diferencia cuya marca, no por imponerse en tanto que pura entropía acróni-
ca sería menos fundadora. El Universo textual así obtenido, sin hiatos ni aglutinaciones, es producción
uniforme y permanente de materia: surge en todas partes y según el mismo ritmo, sin emisor centrado
o privilegiado, sin principio ni fin. Materia no teológica cuya presencia es puramente atómica, soplo
inalterable y sin rupturas —sin puntuación, forzosamente, sin marca anímica del “fiato”, tara tipográfica
del pneuma—, sin separación de estrofas o párrafos, sin mayúsculas. Obra que, como el estado estacio-
nario, asume las consecuencias de un principio cosmológico según el cual para todo observador y en
todo tiempo, el Universo —el texto— debe tener, a gran escala, la misma apariencia global.
H/steady state: materia que se crea y se destruye, pero siempre y en todas partes; sin origen asig-
nable ni anulación global, hacia y a partir de nada, sin quantum único ni límites. Espacio sin escansión,
tiempo que desaparece, sin fallas, en el horizonte, y cuya luminosidad, con la neutralidad del sunyata,18
que Occidente descubre aquí al final de su parábola, tiende hacia cero.

Paso de lo potencial a lo temporal y también de lo potencial a la realización, paso en el cual el autor del artículo sobre
Peirce ve una paradoja: la potencialidad no se realiza más que individualmente, pero, por ese hecho, se destruye en tanto
que posibilidad infinita; lo potencial comprende, indistintamente, todos los puntos de un conjunto; su realización, al con-
trario, es individual: el primer efecto de ese paso es, pues, de repudio (forclusión): señala de inmediato los límites de lo
potencial, instituye sus fronteras. El antes y el después quedan así significados en tres niveles: nada germinal/trazo de
repudio (trait forclusif)/repetición infinita del trazo, es decir, serie.
18 Esta noción, como muchas otras relativas al budismo, ha sido elucidada, gesto fundador en Occidente, en la obra de

Octavio Paz.

Sólo uso con fines educativos 157


V. Suplemento19

1. Economía
¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? ¿Se trata de un
deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa
amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bie-
nes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la
sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje
únicamente en función de placer —y no, como en el uso doméstico, en función de información es un
atentado al buen sentido, moralista y “natural” —como el círculo de Galileo— en que se basa toda la
ideología del consumo y la acumulación. El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las
cosas, como la elipse —ese suplemento de valor— subvierte y deforma el trazo, que la tradición idealis-
ta supone perfecto entre todos, del círculo.

2. Erotismo
El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lengua-
je comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad —servir de vehículo a una informa-
ción—, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su obje-
to. O mejor: en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial. El “objeto” del barroco puede
precisarse: es ese que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman objeto parcial: seno materno, excremen-
to —y su equivalencia metafórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco—,
mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del
otro y de sí mismo, residuo que podríamos describir como la (a)lteridad, para marcar en el concepto el
aporte de Lacan, que llama a ese objeto precisamente (a).
El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero también en tanto que caída, pérdida o desajuste
entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene, entre la obra barroca visible y la saturación
sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui, preside el espacio barroco. El suplemento —otra
voluta, ese “otro ángel más” de que habla Lezama— interviene como constatación de un fracaso: el
que significa la presencia de un objeto no representable, que resiste a franquear la línea de la Alteridad:
(a)licia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del espejo.
La constatación del fracaso no implica la modificación del proyecto, sino al contrario, la repetición
del suplemento; esta repetición obstinada de una cosa inútil —puesto que no tiene acceso a la entidad
simbólica de la obra—, es lo que determina al barroco en tanto que juego en oposición a la determina-
ción de la obra clásica en tanto que trabajo. La exclamación infalible que suscita toda capilla de Churri-
guera o del Aleijadinho, toda estrofa de Góngora o de Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la
pintura o a la repostería —“¡Cuánto trabajo!”—, implica un apenas disimulado adjetivo: ¡cuánto trabajo

19 En su casi totalidad, este “Suplemento” se encuentra, a modo de conclusión provisional, en otro trabajo, mucho más
regionalizado —se limita a América Latina— sobre el barroco. Cf. Severo Sarduy, “Barroco y neobarroco”, en América Lati-
na en su literatura, México, Siglo XXI, 1973. [Incluido en este volumen].

Sólo uso con fines educativos 158


perdido, cuánto juego y desperdicio, cuánto esfuerzo sin funcionalidad! Es el superyó del homo faber el
ser-para-el-trabajo el que aquí se enuncia impugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la
desmesura, el placer.
Juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que actividad puramente lúdica,
que parodia de la función de reproducción, transgresión de lo útil, del diálogo “natural” de los cuerpos.
En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan en el juego con el objeto perdido, juego
cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje —el de los ele-
mentos reproductores en este caso—, sino su desperdicio en función del placer.
Como la retórica barroca el erotismo se presenta en tanto que ruptura total del nivel denotativo,
directo y “natural” del lenguaje —somático—, como la perversión que implica toda metáfora, toda
figura. No es un azar histórico si en nombre de la moral se ha abogado por la exclusión de las figuras en
el discurso literario.
Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede así en cuanto a su estructura. Ésta no
es un simple aparecer arbitrario y gratuito, una sinrazón que no expresa más que su demasía, sino al
contrario, un reflejo reductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento —ser a la
vez totalizante y minucioso—, pero que no logra, como el espejo que centra y resume el retrato de los
esposos Arnolfini, de Van Eyck, o como el espejo gongorino “aunque cóncavo fiel”, captar la vastedad
del lenguaje que lo circunscribe, la organización del universo: algo en ella le resiste, le opone su opaci-
dad, le niega su imagen.
Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sincronía no impide —sino al contrario, por el hecho
de sus constantes reajustes, facilita— a la diversidad de los estilos barrocos funcionar como reflejo sig-
nificante de cierta diacronía: así el barroco europeo y el primer barroco latinoamericano se dan como
imágenes de un universo móvil y descentrado, pero aún armónico; se constituyen como portadores de
una consonancia: la que tienen con la homogeneidad y el ritmo del logos exterior que los organiza y
precede, aun si ese logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de su despliegue. La ratio de
la ciudad leibniziana está en la infinitud de puntos a partir de los cuales se le puede mirar; ninguna ima-
gen agota esa infinitud, pero una estructura puede contenerla en potencia, indicarla como potencia, lo
cual no quiere decir aún soportarla en tanto que residuo.
Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos ejes epistémicos del siglo barroco: el dios —el
verbo de potencia infinita— jesuita, y su metáfora terrestre, el rey.
Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la
homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epis-
témico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto,
deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia. La mirada
ya no es solamente infinito: en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto
—real o verbal— no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabemos que pretende un fin
que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto está dividido por esa misma ausencia alre-
dedor de la cual se desplaza.
Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apacible-
mente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.

Sólo uso con fines educativos 159


4. Revolución
Sintácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alógenos, a fuerza de mul-
tiplicar hasta “la pérdida del hilo” el artificio sin límites de la subordinación, la frase neobarroca —la de
Lezama, por ejemplo— muestra en su incorrección —falsas citas, malogrados “injertos” de otros idio-
mas, etc.—, en su no “caer sobre sus pies” y su pérdida de la concordancia, nuestra pérdida del ailleurs
único, armónico, conforme a nuestra imagen, teológico en suma.
Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su leguaje pinturero, a veces estridente, abi-
garrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo estruc-
turaba desde su lejanía y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden
discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolución.

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Lectura Nº 5
Rebentisch, Juliane, “Imagen Documental e Imagen Estética”, en Andreas Fanizadeh
y Eva-Christine Meier (Hg), Chile Internacional, Berlin, ID Verlag, 2005, pp. 59-72.

La variante más reciente del permanente debate sobre la relación entre arte y política gira en torno
al estatuto de lo documental en el arte. En todos lados, sobre todo en las últimas Documenta de Kas-
sel y en bienales como la de Venecia, se ven trabajos fotográficos en cine y en video con una explícita
intención documental que, a la vez, pretende estatuto artístico. Por más frecuentes que sean esos tra-
bajos, su estatuto sigue siendo precario. Las discusiones dan prueba de un determinado malestar ante
la alianza de lo documental y lo estético. ¿Qué es entonces una imagen documental? ¿Puede constituir
arte?
Comencemos por observar el ámbito en el que se pretende reconciliar el documento con el arte:
las instituciones de las artes plásticas. Vayamos luego a los problemas más evidentes. No es infrecuente
toparse con instalaciones que nos dejan solos, sin ningún contexto, frente a imágenes difusas de paisa-
jes remotos y seres humanos desconocidos; de antemano lo único que sabemos es que dichas instala-
ciones tienen alguna intencionalidad política (aunque quede por verse qué quiere decir en cada caso
esa dimensión política). Tengo para mí que, en estos casos, la confianza en la evidencia de la imagen
registrada por una cámara constituye menos un signo de una nueva seriedad política en el arte, cuanto
que es síntoma de una cierta regresión intelectual. Sin más, se homologa lo documental con la relación
indexal que la imagen mantiene con aquello que aparece ante el objetivo en el momento de la toma.
En efecto, todo registro fotográfico, en cine o en video, de un objeto dado, constituye a la vez un docu-
mento de dicho objeto. Claro que esta concepción de lo documental es tan amplia que termina anu-
lándose a sí misma.1 Tal vez la fetichización artística de la indexalidad no deje de ser sintomática para
nuestra época, en la que las posibilidades de manipulación digital terminan cuestionando de manera
radical precisamente dicha indexalidad. Ante este panorama, se vuelve tanto más clara la dimensión
regresiva de tal fetichización, puesto que conlleva una ceguera frente a la construcción de la realidad
que consuma toda imagen tomada con una cámara, incluso los fotogramas tradicionales, relacionados
con el mundo de manera indexal. Esa ceguera no sólo constituye una regresión en términos artísticos,
por cuanto obvia el carácter construido, configurado, de la imagen documental, sino porque ignora
también aquella dimensión indisociable de lo político ligada a la problemática de una representación
adecuada de la realidad, problema que, sin embargo, es central a todo documentalista riguroso. Ese
problema no es otro que el antiguo intríngulis del realismo.
De las contribuciones históricas al problema del realismo puede aprenderse que el mero reflejo del
mundo no constituye de por sí una proposición política acerca de ese mundo. Recuérdese la célebre

1 Véase Abigail Solomon-Godeau: “Wer spricht so? Einige Fragen zur Dokumentarfotografie” [“¿Quién habla así? Algunos
interrogantes sobre fotografía documental”], en: Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters
[Discursos de la fotografía. Crítica fotográfica a fines de la era fotográfica], tomo II, ed. Herta Wolf, Frankfurt am Main,
Suhrkamp 2003, págs. 53-74, aquí: pág. 53.

Sólo uso con fines educativos 161


observación de Bert Brecht: “Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales institu-
ciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional”.2 Si uno quiere formular una propo-
sición acerca del mundo en términos políticos, si uno no quiere limitarse a registrarlo, sino dar a conocer
el modo en que funciona, evidentemente es necesario algo más que el mero reflejo. Cabe preguntarse
por cierto si ese proyecto necesita realmente del arte. Es lícito dudar, aunque más no sea mínimamente,
frente a la idea de que la imagen documental debe devenir artística para poder ser política. Antes de
que en tiempos recientes se declarara como potencialmente artístico, el género documental siempre se
planteó en oposición al género de la imagen definida como artística. Lo que estaba en cuestión era una
diferencia que en mi opinión sigue vigente con importantes consecuencias: mientras que la imagen
documental, por definición, siempre se pone al servicio de lo que documenta, orientándose por ende
con respecto a su contenido, evidentemente la imagen artística siempre conlleva un formalismo que
le es propio, una cierta autonomización de la forma frente a lo representado. En consecuencia, asig-
nar a la imagen documental una pretensión artística, estetizarla, supone nada menos que traicionar su
intención. La atención se distrae tendencialmente; si antes se dirigía al mundo, ahora es llevada hacia la
forma de su representación; la mirada del observador se ve tergiversada, pasa de ser comprometida y
política a distanciada y estética. Es en este contexto donde hay que pensar la objeción tan frecuente al
arte que se pretende crítico-documental: el carácter superfluo de la forma, si se toma como parámetro
la seriedad de su contenido.
Esa objeción ético-política contra la estetización de la imagen documental no es para nada nove-
dosa e incluso anterior a la imagen documental misma. En efecto, en su núcleo sistemático —el de la
problemática de forma y contenido— retoma una de las más antiguas prevenciones políticas contra
el arte. Este planteo se retrotrae a la crítica que Platón lanzó contra los poetas en La república. Su argu-
mento decisivo es que el poeta nunca es especialista en lo que representa, sino un experto de la repre-
sentación misma. El poeta nunca tiene suficiente seriedad con respecto a las cosas de las que se ocupa;
para colmo se limita a estudiar su superficie. En la medida en que la poesía, como el teatro, tiene que
ver con la representación de seres en acción, aquí se agudiza en términos prácticos el problema en pri-
mera instancia epistemológico de Platón con la mímesis. En efecto, el teatro y la poesía reemplazan el
interés por la acción por el interés por la consumada representación del accionar. Este problema prác-
tico constituye asimismo el meollo de la crítica moderna del espectáculo, aunque en el ínterin se haya
reemplazado la poesía por el concepto de los medios; análogas prevenciones contra el teatro siguen
vigentes en mayor o menor grado. Para esta vertiente crítica, la comunidad política educada por medio
del espectáculo teatral o medial elabora sus juicios con la mirada, en lugar de la razón, dictaminando
sobre el cómo de la representación y no sobre el qué de lo representado.
La autonomización estética de la representación (la forma) frente a lo representado (el conteni-
do) se transforma naturalmente en un problema particular cuando se trata de preguntar por la función
política del arte. Fue Walter Benjamin quien tomó en serio esta cuestión, en explícita adhesión a Platón,

2 Citado por Walter Benjamin en “Kleine Geschichte der Photographie”, en: Gesammelte Schriften, tomo II.1., edición de Rolf
Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977, pág. 368-385, aquí pág. 384 (versión en
castellano: “Breve historia de la fotografía”. En: Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1990).

Sólo uso con fines educativos 162


pero en relación con el arte de la modernidad. En su célebre conferencia “El autor como productor”,
Benjamin propone “por razones de plasticidad”,3 tratar como primer ejemplo de la problemática de
forma y contenido “una determinada fotografía a la moda”.4 Técnicas cada vez más matizadas llevan a
que ya no sea posible fotografiar “ninguna casa de vecindad, ningún montón de basuras sin transfigu-
rarlos. No hablemos de que estuviese en situación de decir sobre un dique o una fábrica de cables otra
cosa que ésta: el mundo es bello”. Así se ha logrado que “incluso la miseria, captada de una manera
perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce”. En lugar de liberar la mirada para una posible transfor-
mación del mundo, esta vertiente de la fotografía sólo trabaja por renovar el mundo dentro de la moda,
es decir, “tal y como es”.5 Para Benjamin, el problema decisivo de esta vertiente no reside en que la foto-
grafía distraiga del objeto (la miseria) para prestar atención a su forma, sino en que disocia la actividad
de observar de la de la acción política: desde la distancia de la mirada estetizante, sólo se puede consu-
mir la miseria de los demás, pero no ponerle fin.
Es por ello que, como señala Susan Sontag en su libro sobre fotografía de guerra, toda imagen
documental que transmita alguna forma de perfección formal siempre provoca escepticismo.6 En ese
sentido, con frecuencia se tiende a asociar la imagen documental ideal con la instantánea del aficiona-
do. Si bien el fotógrafo documental profesional siempre tenderá a influir en la imagen con ánimos for-
males de una u otra manera, domina el estilo anti-artístico de la imagen amateur. El ideal de la imagen
documental con el menor grado posible de ambiciones estéticas, constituye para el fotógrafo profesio-
nal no una ingenuidad en términos de política de la representación, sino una suerte de autocompromi-
so ético y moral para poner sus destrezas formales y técnicas al estricto servicio de la causa, es decir, a
la zaga de la tarea de dar testimonio. En otras palabras, lo que está en juego es una determinada pos-
tura, una actitud ante el mundo. Ese posicionamiento ante el mundo incluye el compromiso de repre-
sentarlo veraz y adecuadamente. En este contexto, “adecuación” quiere decir, entre otras cosas, que las
facultades artísticas del fotógrafo no deben distorsionar la mirada sobre su objeto, o sea que la forma
se agote al servicio de la causa.
En este punto se plantea un problema fundamental. Es que no sólo no puede decidirse por antici-
pado cuáles son los recursos formales que resultarán adecuados, en cada caso particular, para la repre-
sentación veraz del mundo. En ocasiones puede resultar necesario renunciar a ciertas convenciones
visuales o por el contrario, utilizarlas expresamente a conciencia; ora puede resultar adecuado mostrar
las dimensiones de la catástrofe en detalle, ora optar por no sacar todo a la luz, etcétera. Por lo demás,
no puede resolverse esta cuestión en la inmanencia de la imagen, puesto que difícilmente pueda discu-
tirse sensatamente con prescindencia del contexto particular para el que esté determinada la imagen.
Es el contexto el que determina sí y en qué medida puede tener sentido político o resultar adecuada-
mente moral mostrar, por ejemplo, imágenes de la violencia y de su devastación. Por ejemplo, Susan
Sontag argumentó que “quizá sólo tengan derecho a ver ese dolor extremo aquellos que puedan cal-

3 Véase Walter Benjamin, “Der Autor als Produzent”, en: Gesammelte Schriften, Bd. II.2, ed. por Rolf Tiedemann y Hermann
Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, pág. 683-701, aquí: pág. 692.
4 Ibíd., pág. 695.
5 Ibíd., pág. 693.
6 Susan Sontag: Ante el dolor de los demás. Trad. Aurelio Major. Ediciones Alfaguara, Madrid 2003.

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mar ese dolor, como los cirujanos de un hospital o las personas que pueden aprender algo de ese dolor.
Todos los demás, querámoslo o no, somos voyeurs”.7
Lo que me interesa extraordinariamente en esta argumentación es que invierte la tesis que suele
esgrimir la crítica al espectáculo que plantea que son las imágenes mismas (por medio de su perfección
técnica) o la forma de difusión (por ejemplo, su contigüidad con una publicidad de Gucci) las que nos
empujan a una posición voyeurista que nos insensibiliza frente a lo representado, lo que a su vez nos
lleva a abstenernos de la acción política. Por el contrario, Sontag tiene una intuición opuesta, digna de
consideración: no son las imágenes ni tampoco la avalancha visual las que generan necesariamente el
problema de la distancia voyeurista, ni tampoco los aspectos formales de una imagen o su ubicación.
La distancia voyeurista con respecto a las imágenes del sufrimiento o de las catástrofes suele surgir por
el mero hecho de que el observador ignora qué hacer en concreto frente a esos padecimientos. Esta
problemática ya se da en el seno de las complejas sociedades modernas, tanto más a escala global; el
hecho de verse confrontado con catástrofes que tienen lugar en lugares remotos constituye ya en sí
una experiencia esencialmente moderna.8 Para Sontag, lo que nos transforma en voyeurs es el hecho
de que hoy en día no sepamos cómo actuar frente al dolor que nos muestran esas imágenes; no el
hecho de que tengan una iluminación perfecta o que aparezcan al lado de un aviso de cosméticos. De
manera complementaria, Sontag subraya que siempre hay personas que mantienen una relación parti-
cular, de índole práctica, con lo representado, en la que puede darse todo menos voyeurismo. El crítico
del espectáculo que fustiga por igual a “el” observador y a “la” imagen como tales, pierde de vista esa
relación, deduciendo a partir de su propia apatía práctica frente al sufrimiento en el mundo un proble-
ma propio de la representación.
Tal vez hasta resulte demasiado unilateral esta argumentación. Finalmente es notorio que el cono-
cimiento acerca de cómo actuar no es idéntico a la acción. En ocasiones, uno sabe en principio cómo
actuar, de acuerdo con sus posibilidades, para prestar ayuda, aún de manera mediada; pero uno no
hace nada porque, amparado en la compleja oscuridad de las circunstancias, no necesita sentirse res-
ponsable. Uno tiene una sorda conciencia de que existe miseria en el mundo, pero ha terminado acos-
tumbrándose. En ese contexto, evidentemente las imágenes pueden tener tanto el efecto de seguir
acostumbrándonos a la miseria ajena (he aquí la intuición crítica que hay que rescatar en la crítica del
espectáculo) como el de estremecer y esclarecer (he allí esperanza de los fotógrafos y cineastas docu-
mentalistas, o al menos el motivo que habría que presumir). Responder a la cuestión de sí y en qué
medida es posible estremecer y esclarecer conlleva a su vez un interrogante acerca de la legitimidad
moral de mostrar imágenes de la miseria, más allá del círculo estrecho de aquellos que, como el médi-
co en el ejemplo de Sontag, ya han asumido su compromiso. Ahora bien, Sontag no sólo excluye del
grupo de los voyeurs a aquellos en condiciones de prestar ayuda inmediata, sino también a aquellos
que pueden aprender algo de lo representado. ¿Cuándo es que podemos aprender (políticamente) de
las imágenes?
Una vez más, todo parece depender del contexto. Resulta claro que las imágenes no se explican

7 Ibíd.
8 Véase ibíd. pág. 25.

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por sí solas ni es obvio su sentido político, apenas los destinatarios dejan de ser los directamente impli-
cados —y tal es el caso con la difusión en los medios masivos. Ninguna imagen, ni aún aquella creada
de buena fe y con el mayor conocimiento de causa, logrará afianzar en el observador la politización a la
que se apunta. Lo mismo vale para las imágenes particularmente drásticas. No están libradas ni de una
mirada pornográfica ni tampoco per se de una mirada indiferente o formalista. En el marco descontex-
tualizante y esterilizado de un white cube, aun la imagen de guerra más espantosa seguirá desplegando
un cierto atractivo formal, generándose esa distracción con respecto a la causa tratada que suele ads-
cribirse a la imagen artística. Evidentemente, la diferencia entre una imagen documental y una imagen
estética no puede anclarse suficientemente en la imagen y su propiedad formal; antes bien, depende
de manera radical del contexto.
Hacen falta otros recursos que los fotográficos para que la imagen se oriente hacia su tema o hacia
su verdad, es decir: para que la recepción se oriente hacia el conocimiento en lugar del consumo indi-
ferente, el goce pornográfico o el gusto formalista. En otras palabras, las de Benjamin, hace falta la “Bes-
chriftung”, la inscripción a través de una leyenda o epígrafe. Sin ella, sostiene Benjamin, “toda construc-
ción fotográfica se queda en aproximaciones”.9 Aún más, la fotografía documental en sí parece tener
necesariamente la tendencia ideológica, o como habría dicho Roland Barthes, “mítica”, a naturalizar lo
que ha registrado, es decir, a purificarlo de la complejidad de los contextos políticos del caso.10 Es que
la imagen sin epígrafe, sin comentario, se limita a comprobar la miseria, a mostrar que existe, sin expli-
car nada. De esa manera, en el mejor de los casos apela a una vacua compasión política que suele esfu-
marse bastante rápido puesto que, en tanto se dirige a lo genéricamente humano, carece de meta para
devenir en práctica y persistir a lo largo del tiempo. Uno se acostumbra rápidamente a ese efecto efí-
mero de tales imágenes, tal como ocurre con el hecho mismo de la miseria que documentan. Para evi-
tar ese efecto, la imagen necesita de otra explicación —ya sea a través de un comentario político que
conecte mi mundo con ese que me muestran las imágenes, asignándome un lugar implícito en ellas,
ya sea, como mínimo, a través de un epígrafe. En realidad, es bien conocida la relación que me importa
destacar: cuanto más determinado el contexto (ya sea a través del epígrafe de una foto o del comen-
tario en el cine, ya sea a través de la constelación con otras imágenes, ya sea a través de la incidencia
en las decisiones del diseño gráfico de una revista o a través de la limitación del círculo de destinata-
rios) tanto mejor se puede controlar el significado de una imagen. Aunque ese control nunca pueda ser
total, es hacia lo que debe apuntar el cineasta o fotógrafo documentalista. En términos de estética de la
producción, esto significa que la imagen documental no se genera en el momento del registro (como
creen saber los fetichistas de la indexalidad), sino en el momento diferido de su puesta en contexto. En
ese sentido, la “inscripción a través de una leyenda” que invocaba Benjamin, o dicho en términos más
generales, el hecho que tomar en cuenta el contexto con ánimos de control, constituye el componente
esencial no de toda imagen, como había supuesto Benjamin hacia el final de su “Breve historia de la
fotografía”, sino de toda imagen documental.
A diferencia de la imagen documental, la imagen estética se caracteriza, por el contrario, por algo

9 Walter Benjamin: “Kleine Geschichte der Photographie” [Breve historia de la fotografía], ver supra, pág. 385.
10 Roland Barthes: Mitologías. Trad. Héctor Schmucler. México, Ed. Siglo XXI, 1980.

Sólo uso con fines educativos 165


que escapa precisamente a toda legibilidad unívoca. A diferencia de la imagen documental, la artística
se caracteriza necesariamente por ser de contexto abierto. Por eso, la forma nunca apunta de manera
transparente a un contenido. Todo lo contrario, en la experiencia estética de una imagen, la forma y el
contenido difieren decididamente. A través de la observación continua de la imagen deviene cada vez
menos claro cuál es su contenido, qué es lo que representa. ¿Cuál es por ejemplo el tema de la célebre
serie Cookie Mueller de Nan Goldin, que solía ser presentada como ejemplo de un nuevo arte docu-
mental en los años noventa? La respuesta “Cookie Mueller” es obviamente tautológica y no expresa
prácticamente nada. Si nos encontramos con este trabajo colgado de manera clásica en algún white
cube, como suele ser el caso, es evidente que no quedan excluidas como formas de recepción ni la fas-
cinación voyeurista por el objeto ni el interés formalista por su representación. Las imágenes pierden
aquí su estatuto documental, aun en el caso de que en algún momento la intención haya sido tal: su
recepción ya no está orientada en primera línea a obtener conocimientos sobre el mundo representa-
do, sino al placer estético.
¿Significa entonces que se confirman las objeciones de la crítica del espectáculo contra el arte? No
del todo. Es que desde Kant, el placer estético, si bien no es placer ante lo bueno (puesto que se dife-
rencia del agrado moral) tampoco es placer ante lo agradable (puesto que se diferencia del mero agra-
do sensual que puede darse con el vino o la pornografía). Antes bien, se trata de un agrado desintere-
sado, en cuanto el placer estético no tiene causa fuera de sí mismo: es un placer que se consuma en su
propia consumación. Lo decisivo es que esa consumación es de índole esencialmente reflexiva. Es que
la imagen estética nunca se subsume en nuestras presunciones sobre los contextos o en nuestras pro-
yecciones sobre posibles significados, sino que por el contrario se les sustrae —y al sustraerse, nos con-
fronta con nosotros mismos. El arte interrumpe necesariamente las rutinas teóricas y prácticas de nues-
tra mundana cotidianeidad a favor de un distanciamiento reflexivo. Es por eso que la imagen estética
no es ni un documento ni tampoco, como sospecha la crítica del espectáculo, un objeto de consumo.
Ahora bien, el punto de inflexión en el que la experiencia estética se diferencia de una actitud consu-
mista-voyeurista no reside en que la experiencia estética excluya mi mirada voyeurista, sino en que se
distancie reflexivamente de esa mirada. El arte responde a una lógica de la recepción distinta que la del
documento; tomar conciencia de ello y volver visible esa conciencia en las obras es una de las tareas, y
por cierto no la menor, que se les plantea a los artistas. Mientras Nan Goldin o Larry Clark se mantienen
ex profeso en una zona de indecidibilidad, hay artistas que transforman la diferencia entre lo documen-
tal y lo estético en el punto de partida de su trabajo.
Para concluir, quisiera mencionar brevemente dos ejemplos de esta última posición artística. Me
habré de referir a Martha Rosler por un lado y a Christopher Williams por el otro. A primera vista, Rosler
podría ser considerada como una artista política contenidista que se orienta hacia la documentación
política, mientras Williams sería un formalista, cultor del buen gusto, que pertenece al “bello mundo”
como Albert Renger-Patzsch o Karl Blossfeldt, de los que tanto aborrecía Benjamin. Sin embargo, en
su célebre instalación de textos y fotos The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974/75) Mar-
tha Rosler subrayó que su intención no había sido ver la calle Bowery con nuevos ojos. Las fotos, con-
vencionales a propósito, no muestran nada espectacular, sino algo conocido; muestran “nada más que
negocios; transmiten percepciones urbanas conocidas”.11 Lo mismo ocurre con los paneles de texto,

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ubicados frente a las fotos: listas de palabras que reúnen meros lugares comunes sobre la conflictiva
situación social del momento. Su pretensión de exactitud, según Rosler, no se dirige a “la representa-
ción de la verdad, sino a la representación de las representaciones”.12 Si se quisiera hablar de un proyec-
to documental sobre el objeto “Bowery”, se trataría en todo caso de un documentalismo de segundo
grado. Pero aún esa denominación seguiría siendo confusa, puesto que este trabajo no desarrolla su
potencial crítico en la lógica de lo documental, sino decididamente en la de lo estético. Este trabajo no
se lee como afirmación acerca del mundo ni tampoco como afirmación acerca de su representación;
es más, no se lee en absoluto como afirmación. Antes bien, este trabajo de Rosler da por presupuesto
que el epígrafe nada explica, que texto e imagen no coinciden, sino que por el contrario somos noso-
tros, los observadores, quienes establecemos la relación en términos meramente experimentales. Sólo
podríamos citar el contexto en el que tendría sentido asociar una determinada imagen con uno de los
conceptos asociados; sin embargo, no hay ningún asidero real para decidirse por uno de esos concep-
tos; se van imponiendo otros conceptos, pero, aún así, su transferencia a la imagen sigue siendo nece-
sariamente provisoria. La realidad de la calle Bowery se va distorsionando precisamente en la medida
en que el texto y la imagen no coinciden. Lo que se da por supuesto es una mirada documental que
apunta directamente al mundo; de esa manera, se da lugar a una confrontación reflexiva, no sólo con
las implicaciones de la construcción documental del mundo en términos de política de la representa-
ción, sino también con los presupuestos culturales y sociales con los que nos acercamos al mundo y a
sus imágenes.
Por su parte, Christopher Williams parece seguir un proyecto del todo diferente. Durante los años
noventa, Williams presentó una serie de exposiciones individuales bajo el título For Example: Die Welt
ist schön, un título que alude explícitamente al libro de Renger-Patzch publicado en 1928 que Benjamin
criticó con dureza. También los trabajos de Williams, reunidos bajo ese título, citan estilísticamente el
entorno de la Neue Sachlichkeit, la Nueva Objetividad. De manera algo diferente a Rosler, Williams no
presenta distanciadamente lo citado; más bien repite sus principios y al hacerlo, los desplaza. Los tra-
bajos de Williams parecen afirmar la lisura de la fotografía neo-objetivista y se basan en las mismas téc-
nicas del matiz que Benjamin tanto despreciaba, pero al observarlas de cerca, sus superficies perfectas
se revelan como abismales. En su serie Bollenhut, Williams no sólo ironiza sobre el estilo pseudo-etno-
gráfico del libro de Renger-Patzsch cuando reemplaza la “cultura primitiva” (que en aquel libro aparecía
lapidariamente aliado del mundo de plantas y objetos), por un recorte del folklore alemán de la Selva
Negra.13 Cuando uno observa el trabajo de Williams se impone adicionalmente un efecto de la fotogra-
fía citada que había sido bloqueado por la sobriedad con la que se identificaba la Nueva Objetividad y
además, malinterpretado por la crítica. En efecto, la puesta en escena que prescinde del contexto en

11 Martha Rosler: “Drinnen, Drumherum und nachträgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie)” [Adentro, alrededor y
pensamientos posteriores (sobre fotografía documental)], en: Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt, ed. por Sabine
Breitwieser, Viena, Generali Foundation/Colonia, König, 1999, pág. 105-148, aquí: pág. 130.
12 Ibíd., pág. 131.
13 Conf. Timothy Martin: “Undressing the Institutional Wound”, en: Christopher Williams: For Example: Die Welt ist schön

(Final Draft), catálogo de la exposición editado por Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam/Kunsthalle Basel 1997,
pág. 14-87, sobre todo pág. 63.

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realidad no provoca que las cosas se vean estetizadas en el sentido de estilizadas, sino que más bien se
distancian de nuestra comprensión cotidiana, se vuelven extrañas. El mundo de esas cosas no es bello,
sino más bien siniestro en sentido freudiano, unheimlich. Privadas de su contexto de uso habitual, las
cosas pierden su anclaje en el mundo cuyo recorte se supone representan; se vuelven extrañas a sí mis-
mos y por eso, abren un horizonte prácticamente infinito de sentidos posibles. El efecto transformativo
de la imagen propiamente estética no consiste en “la renovación a la moda del mundo tal como es”,
sino en su distorsión. Es que la imagen no se vuelve estética por su forma bella, su superficie atractiva
o su buena técnica, tal como reza un malentendido sobre el arte aún muy difundido; de hecho, bien
sabemos que esa dimensión erróneamente “estética” está muy difundida en el mundo de las mercan-
cías. Antes bien, una imagen deviene estética cuando ofrece resistencia a nuestro habitual acceso al
mundo, dando lugar a un movimiento reflexivo, a través del cual parece devolvernos nuestra propia
mirada sobre el mundo de manera peculiarmente extraña. Es allí, en esa interrupción, donde reside si
bien no una política, pero sí el potencial político del realismo estético que lo diferencia del realismo
documental. Ambas formas de generar imágenes del mundo son importantes y por ello, tanto más
importante conocer la diferencia.

Traducción: Silvia Fehrmann

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Lectura Nº 6
Rancière, Jacques, El Viraje Ético de la Estética y la Política, Santiago de Chile,
Editorial Palinodia, Colección Contrapunto, 2005, pp. 19-51.

Agradezco en primer lugar a la Universidad ARCIS, a las escuelas de Filosofía y de Sociología, y al


Magíster en Sociología. Agradezco muy particularmente a María Emilia Tijoux que trabajó mucho para
llevar a cabo esta manifestación, a Alejandra Castillo, a Sergio Rojas y a Iván Trujillo. También agradezco
a la Embajada de Francia y el Instituto Chileno-Francés por este apoyo, y a las traductoras que hacen un
gran trabajo. Les agradezco, por supuesto, a todos ustedes por su presencia.
Primero debo precisar el sentido de mi título. Ética es efectivamente una palabra que se presta a
equívocos. A menudo se piensa a la ética como una instancia general de normatividad, a la luz de la
cual se juzgaría la validez de prácticas y de discursos de diferentes esferas de acción. En este sentido,
el viraje ético significaría que la política o el arte actualmente están cada vez más sometidos a una
investigación moral sobre la validez de sus principios y las consecuencias de sus prácticas.
Pero no creo que esto sea a lo que asistimos actualmente. Es muy cierto que la ética hoy día se
invoca un poco para todo. Pero este reino de la ética no es el de un juicio moral sobre las operaciones
del arte o las acciones de la política. A la inversa, significa la constitución de una esfera indistinta, en
donde se disuelve la especificidad de las prácticas políticas o artísticas, pero también lo que constituía
el corazón mismo de la vieja moral: a saber, la distinción entre el hecho y el derecho, entre el ser y el
deber ser. La ética es la disolución de la norma en el hecho, la identificación tendencial de todas las
formas de discursos y de prácticas bajo el mismo punto de vista indistinto. Hay que recordar que, antes
de significar norma o moralidad, la palabra ethos significa dos cosas: significa la estadía y significa la
manera de ser, el modo de vida que corresponde a esta estadía. La ética es entonces el pensamiento
que establece la identidad entre un entorno, una manera de ser y un principio de acción. Y es esta
identidad lo que caracteriza la inflación ética de hoy. Ella opera, en efecto, la conjunción singular entre
dos fenómenos: por un lado, la instancia del juicio que aprecia y que elige se encuentra rebajada ante
el poderío de la ley que se impone. Pero, por el otro, la radicalidad de esta ley se refiere a la simple
obligación de un estado de cosas. La indistinción creciente del hecho y de la ley da lugar, entonces, a
una dramaturgia inédita del mal y de la reparación infinita.
Para ilustrar lo que quiero decir con esto, partiré de dos filmes recientes, ambos consagrados a
los avatares de la justicia en el seno de una comunidad local: el primero de estos filmes es Dogville de
Lars Von Trier. El filme nos cuenta la historia de Grace, una extranjera que para hacerse aceptar por
los habitantes del pequeño pueblo, se pone a su servicio, al precio de sufrir primero la explotación
y luego la persecución. Esta historia nos permite medir una separación entre dos edades, en efecto,
transpone de hecho una célebre fábula teatral, la de Santa Juana de los Mataderos de Bertold Brecht,
que buscaba hacer reinar la moral cristiana en la jungla capitalista. Pero la fábula de Brecht se situaba
en un universo donde todas las nociones se dividían en dos. La moral cristiana se revelaba ineficaz
para luchar contra la violencia del orden económico. Ella debía transformarse en una moral militante,
que tomaba por criterio las necesidades de la lucha. El derecho de los oprimidos se oponía así al

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derecho que protegía la opresión y esta oposición de dos violencias también era la de dos morales y
de dos derechos.
Esta división entre la violencia de la moral y la del derecho tiene un nombre. Se llama propiamente
política. La política no es como se dice generalmente lo opuesto a la moral. Es más bien su división.
Así, Santa Juana de los Mataderos era una fábula de la política, que mostraba la imposibilidad de la
mediación entre dos derechos y dos violencias. En cambio, el mal reencontrado por Grace en Dogville,
sólo conduce a una causa que está en el mal mismo. Grace ya no es el alma buena mistificada. Ella es
solamente la extranjera, la excluida que desea hacerse admitir en la comunidad que la sojuzga antes
de rechazarla. La desilusión y la pasión de Grace ya no dependen de ningún sistema de dominación
por comprender y destruir. Dependen de un mal que es causa y efecto de su propia reproducción. Por
eso, la única justicia que conviene, y que finalmente llega, es la limpieza radical que se ejerce contra la
comunidad por el Padre de Grace, que no es otro que el rey de los Truhanes. En tiempos de Brecht se
decía: sólo la violencia ayuda allí donde reina la violencia. Hoy día diríamos: sólo el mal retribuye el mal,
tal sería la fórmula transformada, propia a los tiempos consensuales y humanitarios. Traduzcamos esto
en el léxico de George W. Bush: sólo la justicia infinita es apropiada a la lucha contra el eje del mal.
Es cierto que el término de justicia infinita ha hecho rechinar algunos dientes. Se ha dicho que
era una mala elección. Pero pienso que ha sido muy buena. Es sin duda por la misma razón que la
moral de Dogville provocó escándalo. Se le reprochó al filme su falta de humanismo. Este defecto de
humanismo, sin duda reside en la idea misma de una justicia hecha a la injusticia. En este sentido, una
ficción humanista sería una ficción que suprime esta justicia, borrando la oposición misma de lo justo y
lo injusto. Pero es claramente lo que propone otro filme, Mystic River de Clint Eastwood.1 En este filme,
el crimen de Jimmy, que ejecuta a su antiguo camarada Dave porque lo cree culpable del asesinato
de su hija, queda impune. Queda como un secreto guardado en común por el culpable y por su
compadre, el policía Sean. ¿Por qué esto? Porque la culpabilidad conjunta de Jimmy y de Sean, excede
lo que un tribunal puede juzgar. Fueron ellos cuando eran niños, quienes condujeron al pequeño Dave
a sus arriesgados juegos callejeros. Fue por su causa que Dave fue detenido por unos falsos policías
que lo violaron. Como consecuencia de ese trauma, Dave se convirtió en un adulto problemático, y sus
comportamientos aberrantes lo designaron como culpable ideal para el asesinato de la joven.
Dogville transformaba una fábula teatral y política de los años 1930. Mystic River por su parte,
transforma una fábula cinematográfica y moral de los años 1940: el escenario del falso culpable,
ilustrado sobre todo en el cine por Hitchcock y por Fritz Lang. En ese escenario, la verdad enfrentaba
la justicia falible de los tribunales y terminaba por vencer, al riesgo de reencontrar a veces otra forma
de fatalidad. Pero hoy día el mal, a veces con sus inocentes y sus culpables, se ha convertido en trauma.
Pero el trauma no conoce ni inocentes ni culpables. Es un estado de indistinción entre culpabilidad e
inocencia. Es en el seno de esta violencia traumática que Jimmy mata a Dave, quien a su vez es víctima
de un trauma consecutivo a su violación, cuyos autores sin duda, eran probablemente víctimas de
otro trauma. En Lang o en Hitchcock, hace cincuenta años, el violento o el enfermo se salvaban por
la reactivación de un secreto de infancia olvidado. Más, ese traumatismo de infancia llegó a ser el

1 En Chile este film fue estrenado bajo el título de Río místico [N.T.]

Sólo uso con fines educativos 170


traumatismo del nacimiento, la simple desgracia que afecta a todo ser humano por ser un animal
nacido demasiado pronto. Esta desgracia a la que nadie escapa, revoca la idea de una justicia hecha
a la injusticia. Ella no suprime el castigo, pero suprime su justicia. Ella trae consigo los imperativos de
la protección del cuerpo social, que siempre comportan más de un desplazamiento. La justicia infinita
toma entonces la figura “humanista” de la violencia necesaria para mantener el orden de la comunidad,
exorcizando el trauma.
En materia política, el trauma se llama claramente terror. Terror es una de las palabras maestras
de nuestro tiempo. Es ciertamente la que designa una realidad de crimen y de horror que no
podemos ignorar. Pero también es un término de indistinción. Terror, designa los atentados del 11 de
septiembre o del 11 de marzo del año 2004 en Madrid y la estrategia en la que se inscriben. Pero cada
vez con más frecuencia, esa palabra también designa el choque que los acontecimientos produjeron
en los espíritus, el temor a que tales acontecimientos se reproduzcan, el temor de violencias aún
más impensables, la situación marcada por esas aprehensiones, la gestión de esta situación por los
aparatos de Estado, etc. Hablar de guerra contra el terror es establecer una sola y misma cadena, desde
los atentados hasta la angustia íntima que puede habitar en cada uno de nosotros. Lo que responde
entonces al fenómeno del terror, es bien una justicia infinita, que ataca a todo lo que suscita o que
podría suscitar el terror. Una justicia que no se detendrá jamás o que se detendrá cuando haya cesado
el terror, que por definición no se detiene jamás en los seres sometidos al traumatismo del nacimiento.
Al mismo tiempo, esta justicia infinita es una justicia que se ubica por encima de toda regla de
derecho.
Estas dos historias del cine reseñan bastante bien el cambio de coordenadas que trato de resumir
con la idea del viraje ético. El aspecto esencial de este proceso no es el retorno a las normas de la moral.
Es, por el contrario, la supresión de la división que la palabra misma de moral implicaba. La moral
implicaba la separación de la ley y del hecho. Implicaba, al mismo tiempo, la división de morales y
derechos, es decir, la división entre las maneras de oponer el derecho al hecho. La supresión de esta
división tiene un nombre: se llama consenso.
Consenso es una de las palabras claves de nuestro tiempo. Pero tendemos a minimizar su sentido.
Algunos lo colocan en el acuerdo global de los partidos de gobierno y de oposición respecto a los
grandes intereses nacionales. Otros ven en él más ampliamente un estilo nuevo de gobierno, dándole
preferencia a la discusión y a la negociación para resolver el conflicto. Pero el consenso significa mucho
más: significa un modo de estructuración simbólica de la comunidad, que evacua el corazón mismo
de la comunidad política, es decir, el disenso. En efecto, la comunidad política, en sentido propio, es
una comunidad estructuralmente dividida, no solamente dividida en grupos de interés o de opiniones,
sino respecto a sí misma: un pueblo político no es nunca la misma cosa que la suma de una población.
Siempre es una forma de simbolización suplementaria respecto a toda cuenta de la población. Y
esta forma de simbolización es siempre una forma litigiosa. La forma clásica del conflicto político
opone varios pueblos en uno solo: hay un pueblo inscrito en las formas existentes del derecho y de la
constitución, hay otro que está encarnado en el Estado, y hay el que el derecho ignora aún y al que el
Estado no reconoce el derecho. El consenso es la reducción de esos pueblos a uno solo, idéntico a la
cuenta de la población y de sus partes.

Sólo uso con fines educativos 171


Colocando el pueblo en la población, el consenso trae consigo también el derecho al hecho. Su
trabajo es tapar todos los intervalos entre derecho y hecho, por los cuales el derecho y el pueblo se
dividen. La comunidad política es, así, tendencialmente transformada en comunidad ética, es decir,
en comunidad de un solo pueblo, donde todo el mundo supuestamente cuenta. Esta cuenta choca
solamente con un resto problemático, al que denomina excluido. Pero hay dos maneras de plantear la
exclusión misma. En la comunidad política, el excluido es un actor conflictivo, que se hace incluir como
sujeto suplementario, portador de un derecho no reconocido o testigo de la injusticia del derecho
existente. En cambio, en la comunidad ética, este suplemento ya no tiene lugar de ser, porque todo el
mundo está incluido. El excluido, entonces, no tiene estatuto. Por un lado, es simplemente el enfermo,
el retardado, a quien la comunidad debe tender una mano que lo socorre. Por otro lado, se convierte
en el otro radical, aquel que nada separa de la comunidad, salvo el simple hecho de ser extranjero en
ella, y que por tanto la amenaza al mismo tiempo en cada uno de nosotros. La comunidad nacional
despolitizada se constituye, entonces, como la pequeña sociedad de Dogville, en la duplicidad entre el
servicio social de proximidad y el rechazo absoluto del otro.
A esta nueva figura de la comunidad nacional corresponde un nuevo paisaje internacional. La ética
ha instaurado su reino, primero bajo la forma de lo humanitario y luego bajo la justicia infinita ejercida
contra el eje del mal. Lo ha instaurado a través de un mismo proceso de indistinción creciente, de hecho
y de derecho. En el escenario internacional, este proceso se traduce por el desvanecimiento tendencial
de los derechos humanos. Sin embargo, este desvanecimiento ha operado por un desvío, por la
constitución de un derecho que va-más-allá de todo derecho, el derecho absoluto de la víctima. Esto
implica un vuelco significativo de lo que es, de cierto modo, el fundamento de los derechos humanos.
Estos han sufrido en veinte años, una transformación significativa. Víctimas durante mucho tiempo
de la sospecha marxista, rejuvenecieron en los años ochenta del siglo pasado con los movimientos
disidentes de la Europa del Este. Y la caída del sistema soviético durante los años ‘90, pareció abrir la
vía de un mundo donde los consensos nacionales se prolongarían en un orden internacional fundado
en esos derechos. Esta visión optimista fue rápidamente desmentida por la explosión de nuevos
conflictos étnicos o de nuevas guerras de religión. Los Derechos Humanos habían sido el arma de
los disidentes del Este, cuando oponían otro pueblo a aquel que el Estado pretendía encarnar. Estos
derechos se convierten ahora en los derechos de las poblaciones víctimas de las nuevas guerras étnicas,
de individuos expulsados de sus casas destruidas, de mujeres violadas o de hombres masacrados.
Se convierten en los derechos específicos de todos aquellos que están incapacitados de ejercer sus
derechos. En consecuencia, o bien estos derechos ya no son nada, o bien, se convierten en derechos
absolutos; derechos absolutos de los sin derecho que exigen una respuesta, ella misma absoluta, por
encima de cualquier norma jurídica formal.
Pero, por supuesto, este derecho absoluto del sin derecho, sólo puede ser ejercido por un otro.
Es a esta transferencia a la que primero se llamó derecho de injerencia y luego guerra humanitaria.
Sólo, posteriormente, en un segundo momento, la guerra humanitaria se convirtió en la justicia infinita
ejercida contra un enemigo invisible y omnipresente que vendría a amenazar al defensor del derecho
de las víctimas en su propio territorio. El derecho absoluto se identifica, entonces, con la simple
exigencia de seguridad de una comunidad de hecho. La guerra humanitaria deviene así la guerra sin fin

Sólo uso con fines educativos 172


contra el terror: una guerra que no es una, porque no es más que un dispositivo de protección infinita,
el mismo parte integrante del trauma elevado a rango de fenómeno de civilización.
Lo que se opone al mal del terror es, o bien, un mal menor, la simple conservación de lo que es, o
bien, una salvación que vendría de la radicalización misma de la catástrofe.
Este vuelco del pensamiento se instaló en el corazón del pensamiento filosófico en sus dos formas
mayores: bien como afirmación de un derecho del Otro, fundamento que funda filosóficamente los
ejércitos de intervención, bien como afirmación de un estado de excepción que hace inoperantes a
la política y al derecho, dejando sólo la esperanza de una salvación mesiánica surgida del fondo de la
desesperanza. La primera posición ha sido bien resumida por Jean-François Lyotard, en un texto que
justamente se titula The Other’s Rigths.2 Este texto, escrito en 1993, respondía a una pregunta planteada
por Amnistía Internacional: ¿Qué ocurre con los derechos humanos en el contexto de la intervención
humanitaria? En su respuesta Lyotard le daba a los “derechos del otro”, una significación que aclara bien
lo que quiere decir el viraje ético. Los derechos del hombre, explicaba, no pueden ser los derechos del
hombre en tanto hombre, los derechos del hombre desnudo. Era ya el argumento de Burke, de Marx o
de Hannah Arendt. Ellos habían explicado que el hombre desnudo, el hombre apolítico es un hombre
sin derecho. El hombre debe ser algo más que un hombre para tener derechos. Históricamente, este
otro que el hombre, se llamó ciudadano. Y la dualidad del hombre y del ciudadano alimentó dos cosas.
Por una parte, la crítica de la duplicidad de esos derechos, y la acción política que, por otra parte, instaló
dichos disensos en la separación misma del hombre y del ciudadano. Pero en el tiempo del consenso y
de la acción llamada humanitaria, este otro más que el hombre sufrió una mutación radical. Ya no es
más el ciudadano que se agrega al hombre, es el inhumano que lo separa de él mismo. En efecto, en
esas violaciones de los derechos del hombre que se acusa de inhumanas, Lyotard ve la consecuencia del
desconocimiento de un otro “inhumano”, de un inhumano de alguna manera constitutivo, podríamos
decir. Este “inhumano” es la parte de nosotros que no controlamos, indefensión de la infancia, ley del
inconsciente, relación de obediencia hacia un Otro absoluto. Lo Inhumano es esta radical dependencia
del humano, frente a un absolutamente otro que él no puede manejar. El “derecho del otro” es entonces
el derecho de testimoniar de esta sumisión a la ley del otro. Según Lyotard, la violación de este derecho
comienza con la voluntad de manejar lo inmanejable. Esta voluntad habría sido el sueño de las Luces y
de la Revolución, y el genocidio nazi la habría cumplido exterminando al pueblo cuya vocación es dar
testimonio de la necesaria dependencia frente a la ley del Otro. Esta voluntad se mantendría todavía
hoy bajo las formas suaves de la sociedad de la comunicación y de la transparencia generalizadas.
De este modo, dos rasgos caracterizan el viraje ético. Primero, es una reversión del curso del
tiempo: el tiempo volcado hacia el fin a realizar —progreso o emancipación—, es reemplazado por el
tiempo tornado hacia la catástrofe que está detrás de nosotros. Pero, también, el viraje ético es una
nivelación de las formas mismas de la catástrofe que se invoca. La exterminación de los Judíos de
Europa aparece, entonces, como la forma manifiesta de una situación que caracteriza muy bien lo
ordinario de nuestra existencia democrática y liberal. Es lo que resume la fórmula de Giorgio Agamben:

2 Jean-Françrois Lyotard, “Los derechos de los otros”, Stephen Shute y Susan Hurley (eds.), De los derechos humanos. Las
conferencias Oxford Amnesty de 1993, trad. Hernando Valencia, Madrid, Trotta, 1998, pp. 137-145. [N. T.]

Sólo uso con fines educativos 173


el campo es el nomos de la modernidad, es decir, su lugar y su regla.3 A diferencia de Lyotard, Agamben
no funda ningún derecho del Otro. Denuncia la generalización del estado de excepción y apela a
una salvación mesiánica venida del fondo de la catástrofe. Por tanto su análisis resume bastante bien
lo que yo denomino viraje ético. En efecto, el estado de excepción es un estado que indiferencia
verdugos y víctimas, tal como hace equivalente lo extremo del crimen del Estado nazi y lo ordinario
de la vida de nuestras sociedades. El verdadero horror de los campos, dice Agamben, todavía más
que la cámara de gas, es el partido de fútbol que oponía en las horas vacías a los SS y los judíos de los
sonderkommandos.4 Y este partido se reinicia cada vez que nosotros prendemos la televisión para ver
un partido de fútbol. Todas las diferencias se borran así en la ley de una situación global. Ésta aparece
entonces como el cumplimiento de un destino ontológico que no deja ningún lugar al disenso político
y sólo espera como salvación una improbable revolución ontológica.
Esta desaparición tendencial de las diferencias de la política y del derecho en la indistinción ética,
define también un cierto presente del arte y de la reflexión estética. Lo mismo que la política se borra
con el par del consenso y de la justicia infinita, el arte y la reflexión estética tienden a redistribuirse
en una visión que consagra al arte al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio
interminable de la catástrofe.
Los dispositivos por los cuales el arte, hace algunas décadas, quería atestiguar de la contradicción
de un mundo marcado por la opresión, tienden hoy día a testimoniar en su lugar de una común
pertenencia ética. Comparemos por ejemplo dos obras que a treinta años de distancia explotan la
misma idea. En el tiempo de la guerra de Vietnam, Chris Burden había creado lo que llamaba su “Otro
memorial”, memorial dedicado a los muertos del otro lado, es decir, a los miles de víctimas vietnamitas
sin nombre y sin monumento. Sobre las placas de bronce de su monumento, les había dado nombres
a esos anónimos: nombres de consonancia vietnamita, de otros anónimos que había recopiado al azar
en las guías de teléfonos. Pero, treinta años después Christian Boltanski presentaba una instalación
titulada: Les Abonnés du téléphone, un dispositivo constituido por dos grandes estantes que contenían
guías del mundo entero y por dos largas mesas, donde los visitantes podían sentarse para consultar a
su gusto, una u otra de esas guías. La instalación de hoy día reposa, entonces, en la misma idea formal
que el contra-monumento de ayer. Pero su sentido ha cambiado completamente. Ayer, se trataba de
devolverle un nombre a quienes la fuerza de un Estado había privado de su nombre y de su vida. Hoy
día los anónimos son, simplemente, como lo dice el artista, “especímenes de humanidad”, con los cuales
nos encontramos vinculados en una gran comunidad. De una manera significativa, esta instalación
estaba incluida en una exposición que fue presentada en el año 2000 en París con el título: Voilà. Le
monde dans la tête.5 Dicha exposición, buscaba reunir testimonios de un siglo de historia común. Así,
saliendo de la sala de Boltanski, el visitante encontraba una instalación sonora de On Kawara, que
le hacía escuchar la enumeración de algunos de los últimos cuarenta mil años. Más lejos, Hans Peter

3 Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos,
1998. [N.T.]
4 Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos,

2000, p. 25 [N.T.]
5 He aquí, el mundo en la cabeza. [N.T.]

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Feldmann, le presentaba las fotografías de cien personas, de uno a cien años. Más allá, un escaparate de
fotografías de Fischli y Weiss, le hacía ver un Monde visible, similar a las fotos de vacaciones de nuestros
álbumes de familia, etc., etc.
Todas esas instalaciones jugaban entonces sobre lo que treinta años antes había sido el resorte de
un arte crítico: la introducción sistemática de objetos y de imágenes del mundo profano en el templo
del arte. Pero el sentido de esta mezcla ha cambiado radicalmente. Antes, el encuentro de elementos
heterogéneos buscaba resaltar las contradicciones de un mundo dominado por la explotación y
quería cuestionar el lugar del arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo. Hoy día la unión de
elementos heteróclitos se afirma como la operación positiva de un arte que archiva y testimonia de un
mundo común. Esta unión se inscribe entonces en la perspectiva de un arte marcado por las categorías
del consenso donde se trata de devolver el sentido perdido de un mundo común o reparar las fallas
del lazo social. Puede que esta búsqueda se exprese directamente, por ejemplo, en el programa de lo
que se denomina arte relacional, que quiere sobre todo crear situaciones de proximidad, propicias a
la elaboración de nuevas formas de lazos sociales. Pero ella se hace sentir más considerablemente, en
el cambio de sentido que afecta a los mismos procedimientos utilizados con distancia por los propios
artistas. Así es como ya en los años sesenta, un cineasta como Godard recurría sistemáticamente al
collage de elementos aparentemente sin relación. Pero lo hacía en forma de choque de elementos
heterogéneos. Por ejemplo, el choque entre el mundo de la “gran cultura” y el mundo de la mercancía:
en Le mepris era l’odysée filmada por Fritz Lang y el cinismo brutal del productor, en Pierrot le fou era
l’histoire de l’art de Elie Faure y la publicidad para las fundas Scandale, etc., etc. Treinta años después,
las Histories du cinéma todavía se fundan en ese collage sistemático de elementos heterogéneos. Pero
el procedimiento ha cambiado completamente de sentido, ya no es polémico sino fusional. Ahora,
Godard mezcla las imágenes de los muertos filmados por Georges Stevens en Ravensbrück, con otros
planos del mismo cineasta sacados del filme Une place au soleil, que nos muestra a una Elizabeth Taylor
radiante y asocia esas imágenes con una Marie-Madeleine sacada de los frescos del Giotto. Hace treinta
años un tal montaje, habría denunciado el compromiso del gran arte europeo y la felicidad americana
con la exterminación olvidada, un poco a la manera de los fotomontajes de Martha Rosler, que
confrontaban las imágenes del consumo americano con los horrores de la muerte en Vietnam. Pero
en las Histories du cinéma, Godard les otorga un sentido completamente distinto: para él, filmando los
muertos de los campos, Stevens ha redimido al cine de su ausencia en los lugares de la exterminación.
Él ha reconquistado y transmitido un poder redentor de la imagen instituyendo un mundo de co-
presencia.
Es así que, por un lado, los dispositivos artísticos polémicos, tienden a desplazarse y devienen
testimonios de la participación en una comunidad indistinta. Pero, por otro lado, la violencia polémica
de ayer tiende a tomar una nueva figura. Ella se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y del
mal, o de la catástrofe infinita.
Lo irrepresentable es la categoría central del viraje ético en la estética, como el terror lo es en el
plano político, porque él también es una categoría de indistinción entre el derecho y el hecho. En la
idea de lo irrepresentable dos nociones están efectivamente confundidas: una imposibilidad y una
prohibición. Declarar que un sujeto es irrepresentable para los medios del arte, es de hecho decir cosas

Sólo uso con fines educativos 175


muy diferentes. Puede querer decir que los medios específicos de un arte no son apropiados a esa
singularidad. Era en el siglo XVIII, el gran argumento de Laocoon de Lessing: El sufrimiento de Laocoon
de Virgilio era irrepresentable, intraducible en esculturas, porque el realismo visual de la escultura le
quitaba su dignidad al personaje y su idealidad al arte. Dicho de otro modo, el extremo sufrimiento
pertenecía a una realidad que estaba, por principio, excluida del arte de lo visible.
Manifiestamente no es eso lo que se quiere decir cuando se ataca, por ejemplo, la serie americana
Holocausto en nombre de lo irrepresentable. Lo que se recusa, es el empleo mismo de cuerpos
ficcionales que imitan a los verdugos y a las víctimas de los campos. Esta imposibilidad encubre de
hecho una prohibición. Pero esta misma prohibición mezcla dos cosas: una proscripción que recae
sobre el acontecimiento y una proscripción que recae sobre el arte. En efecto, por un lado se dice que
lo que ha tenido lugar en los campos de exterminio prohíbe que se proponga una imitación para goce
estético. Pero, por otro lado, se dice que el acontecimiento inaudito de la exterminación, apela a un arte
nuevo, a un arte de lo irrepresentable. Y se establece entonces una línea recta desde el Carré noir de
Malevitch, firmando la muerte de figuración pictórica y el filme Shoah de Claude Lanzmann, tratando
de lo irrepresentable de la exterminación.
Pero ¿qué es lo que entendemos realmente por “irrepresentable”? Shoah es un filme que
presenta, como todos los otros filmes, personajes y situaciones. El filme comienza por mostrarnos un
río que serpentea en las praderas, con una barca que se desplaza al ritmo de una canción nostálgica.
El realizador introduce esta escena pastoral con una frase provocadora, que afirma el carácter
ficcional del filme: “Esta historia, nos dice, comienza en nuestros días al borde del río Ner en Polonia”.
Entonces, lo irrepresentable alegado, no puede significar la imposibilidad de usar la ficción para dar
cuenta de la exterminación. Esto nada tiene que ver con el argumento de Laocoon, que reposaba en
la distancia entre presentación real y representación artística. Al contrario, es porque nada separa
ya la representación ficcional de la presentación de lo real, que el problema se plantea. El problema
no es saber si se puede o se debe o no representar, sino qué se quiere representar y qué modo de
representación se elige para ese fin. Pero el rasgo esencial del genocidio para Lanzmann, es la
separación entre la racionalidad perfecta de su ejecución y una inadecuación de toda razón explicativa
de esta programación. El genocidio es perfectamente racional en su ejecución, pero esta misma
racionalidad no depende de ninguna coordinación racional suficiente. Es esta separación entre dos
racionalidades la que hace inadecuada la ficción del tipo Holocausto. Ella nos muestra la transformación
de personas ordinarias en monstruos y de ciudadanos respetados en desechos humanos. Tal lógica
está destinada a olvidar al mismo tiempo la singularidad de la racionalidad de la exterminación y la
ausencia fundamental de razón. En cambio, otro tipo de ficción aparece perfectamente apropiada para
este fin, para la “historia” que Lanzmann quiere contar: la ficción-encuesta, donde un filme como Citizen
Kane es el prototipo: la forma de narración que se da en torno a un acontecimiento, o a un personaje
incomprensible, y que se esfuerza por conocer su secreto, a riesgo de sólo encontrar la vacuidad de la
causa, o la ausencia de sentido del secreto.
Shoah no se opone a Holocausto como un arte de lo irrepresentable a un arte de la representación.
La ruptura con la representación clásica, no es el advenimiento de un arte de lo irrepresentable. Por el
contrario, es la supresión de toda frontera que se limita a los sujetos y los medios de la representación.

Sólo uso con fines educativos 176


Por eso, es posible mostrar la exterminación de los Judíos sin deducirla de alguna motivación atribuible
a personajes o a alguna lógica de situaciones. Se trata de representar el exterminio sin mostrar cámaras
de gas, escenas de exterminio, verdugos, o víctimas. Esta sustracción no significa una imposibilidad de
representar. Significa, por el contrario, una multiplicación de los medios de representación.
Entonces, para alegar un arte de lo irrepresentable hay que hacer venir aquello irrepresentable
desde otra parte que desde el arte mismo. Hay que hacer coincidir lo prohibido y lo imposible, lo que
supone un doble golpe de fuerza. Por un lado, hay que poner en el arte la prohibición religiosa. Hay
que transformar la prohibición de representar al dios de los Judíos, en imposibilidad de representar
la exterminación. Por otro lado, hay que transformar el plus de representación en su contrario: un
defecto o una imposibilidad de la representación. Ello supone una construcción del concepto de
modernidad artística, que aloje lo prohibido en lo imposible, haciendo de todo el arte moderno un arte
constitutivamente dedicado al testimonio de lo irrepresentable.
Hay un concepto que ha servido masivamente a esta operación: es el concepto de lo sublime. Éste
es, en efecto, en Kant, el concepto de una imposibilidad. La experiencia de lo sublime para él, es la
experiencia de una desproporción, de una incapacidad de la imaginación para ponerse a la medida de
un sensible de excepción —de una grandeza excepcional o de un poderío terrible. Esta desproporción
propia a lo sublime se ofrece entonces como concepto de un arte de lo impresentable. El autor que ha
desarrollado particularmente esta idea es una vez más Lyotard. En los textos que reunió bajo el título de
L’inhumain,6 define la tarea de las vanguardias artísticas en una sola exigencia: testimoniar que existe lo
impresentable. Para él, dicha tarea se resume en el concepto de lo sublime que aparece así como el
concepto mismo del arte moderno.
El problema, es que para ello debe invertir el sentido mismo del concepto de sublime. Debe
identificar de partida, el juego de las operaciones del arte a una dramaturgia de la exigencia imposible.
Pero esta dramaturgia supone que revirtamos la esencia misma del sublime kantiano. En efecto, en
Kant la facultad sensible padecía los límites de su poder, su falla abría el campo a la ilimitación de la
razón y marcaba al mismo tiempo el pasaje de la esfera estética a la esfera moral. Pero Lyotard hace de
este pasaje fuera del pasaje del arte, la ley misma del arte. Pero lo hace al precio de invertir los roles. Ya
no es más la facultad sensible que fracasa al obedecer las exigencias de la razón. Inversamente, es el
espíritu que queda en problemas, obligado a obedecer la tarea imposible de aproximarse a la materia,
de aprehender la singularidad sensible. Pero esta relación con la materialidad sensible se transforma
inmediatamente en Lyotard en experiencia de una dependencia radical. Luego de haber hecho un
inventario de las singularidades materiales a las que se enfrenta el arte, Lyotard las lleva todas a una
sola y misma experiencia. Todas designan, nos dice, el acontecimiento de una pasión, de un padecer
al que el espíritu no habría estado preparado y del cual sólo conserva el sentimiento de una deuda
oscura. Todas atestan uniformemente la dependencia del espíritu que no se pone en movimiento sino
por un choque sensible inmanejable.
Así, mientras que lo sublime en Kant introducía el espíritu en el plano estético de la ley moral de la
autonomía, en Lyotard inversamente introduce la experiencia ética fundamental que es la experiencia

6 Jean-François Lyotard, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 1998. [N. T.]

Sólo uso con fines educativos 177


de una dependencia. Esto es lo que significa la transformación “ética” del sublime kantiano: la
transformación conjunta de la autonomía estética y de la autonomía moral en una sola y misma ley
de heteronomía. La tarea de las vanguardias artísticas viene a ser la repetición del gesto que inscribe
el choque, a la manera del rayo de color que atraviesa la tela de Barnett Newman, y entonces la tarea
de la vanguardia es testimoniar de la deuda infinita del espíritu, frente a una ley que es tanto del orden
del Dios de Moisés como de la ley del inconsciente. El hecho de la resistencia de la materia deviene la
sumisión a la ley del otro, pero solo que esta ley del otro, es a su vez la sumisión a la condición del ser
tomado demasiado rápido.
Esta visión de la tarea del arte moderno es extrema y paradojal, pero justamente esta visión
extrema nos obliga a poner nuevamente en cuestión los análisis dominantes de su evolución. Estos
análisis dominantes oponen al paradigma modernista de la autonomía del arte, un paradigma
postmoderno, que habría borrado la frontera entre el gran arte y el arte popular, la obra única y la
infinidad de sus reproducciones, la realidad y el simulacro, las formas del arte y las imágenes de la vida
mercantil. Pero, esta oposición simplista, creo, impide comprender las transformaciones del presente.
Ella olvida que el modernismo mismo, no ha sido más que una larga contradicción entre dos políticas
estéticas opuestas, pero opuestas a partir de un mismo centro común, que vincula la autonomía del
arte con la anticipación de una comunidad por venir, ligando entonces esta autonomía a la promesa de
su propia supresión.
Es preciso recordar, en efecto, que la estética como régimen nuevo de identificación del arte, nació
en el tiempo de la Revolución francesa, y que su advenimiento significó en esa época, dos revoluciones
de apariencia contradictoria, pero sin embargo solidarias. Por un lado, el momento estético significó la
constitución de una esfera de experiencia específica propia al arte. Pero, por otro, significó la supresión
de cualquier criterio que diferenciara los objetos del arte con los otros objetos del mundo. Al mismo
tiempo significó simultáneamente la autonomía del mundo del arte y la visión de ese mundo como
prefiguración de una otra autonomía, la de un mundo común liberado de la ley y de la opresión. La
palabra misma de vanguardia designó dos formas opuestas de un mismo nudo entre la autonomía
del arte y la promesa de emancipación. Por un lado, la vanguardia es el movimiento que ha venido a
transformar las formas del arte, a hacerlas idénticas a las formas de construcción de un mundo nuevo,
donde el arte ya no existiría más como una realidad separada. Pero, por otro lado, la vanguardia es
también el movimiento que preserva la autonomía de la esfera artística, de todo compromiso con las
prácticas del poder y la lucha política, o las formas de estetización de la vida en el mundo capitalista.
Por una parte, la vanguardia es el sueño futurista o constructivista de una autosupresión del arte, en
la construcción de un mundo sensible nuevo; por otra, y principalmente en la tradición de Adorno,
es la lucha por preservar la autonomía del arte, de todas las formas de estetización de la mercancía
o del poder; no para preservar la autonomía como puro goce del arte por el arte, sino al contrario,
como inscripción de la contradicción irresuelta entre la promesa estética y la realidad de un mundo de
opresión.
Una de esas políticas se perdió en el sueño soviético, aunque restos de ella sobreviven en las
utopías contemporáneas más modestas de las ciudades nuevas, en los diseñadores que pretenden
reinventar una comunidad a partir de un nuevo mobiliario urbano o en los artistas relacionales que

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introducen un objeto, una imagen o una inscripción insólitas en el paisaje de los suburbios en dificultad.
Es lo que podríamos llamar la versión soft del viraje ético de la estética. En cuanto a la segunda política,
no ha podido ser abolida por no se cuál revolución postmoderna. El carnaval postmoderno a lo mejor
no ha sido sino la pantalla de humo que oculta un fenómeno más severo: a saber, la transformación
del segundo modernismo en una “ética” que no es siquiera una versión suavizada y socializada de la
promesa estética de emancipación, sino su pura y simple reversión, que vincula lo propio del arte ya no
a una emancipación por venir, sino a una catástrofe inmemorial e interminable. La estética de lo sublime
de Lyotard resume justamente este cambio total. Como Adorno, apela a la vanguardia para retrazar
indefinidamente la separación entre las obras propias del arte y las mezclas impuras de la cultura y la
comunicación. Empero, esta apelación ya no es para preservar una promesa de emancipación. Por el
contrario, es para atestiguar indefinidamente de la alienación inmemorial que hace de toda promesa
de emancipación una mentira realizable únicamente bajo la forma del crimen infinito; y a ese crimen
infinito, el arte imagina responder con una “resistencia” que no es sino el trabajo infinito del duelo.
La tensión histórica de dos figuras de la vanguardia tiende así a desvanecerse en ese par ético de un
arte de la proximidad dedicado a la restauración del lazo social, y un arte testimonio dedicado a atestar
la catástrofe irremediable que está en el origen mismo de ese lazo. Esta transformación reproduce
exactamente aquella otra que ve desvanecerse la tensión política de derecho y de hecho, en el par del
consenso y de la justicia infinita. Siguiendo esta transformación, estaríamos tentados en decir que el
discurso ético contemporáneo no es más que el sitio de honor que se le da hoy a las nuevas formas de
la dominación. Sin embargo, olvidaríamos con ello un punto esencial. Si la ética soft del consenso y del
arte de la proximidad es la acomodación de la radicalidad de ayer a las condiciones actuales, la ética
hard del mal infinito y de un arte dedicado al duelo interminable aparece como el estricto vuelco de
esta radicalidad. Lo que permite este vuelco es la concepción del tiempo, que la radicalidad ética de
hoy ha heredado de la radicalidad modernista de ayer, quiero decir, la idea de un tiempo cortado en
dos por un acontecimiento radical.
Durante largo tiempo, este acontecimiento radical fue el de la revolución por venir. En el viraje ético
esta orientación del tiempo se ha revertido estrictamente: ella ordena la historia en un acontecimiento
radical, que ya no la corta más por delante, sino por detrás de nosotros. Si el genocidio nazi se instaló
en el centro del pensamiento filosófico, estético y político, cuarenta o cincuenta años después del
descubrimiento de los campos, no es solamente en razón del silencio de la primera generación de
sobrevivientes. Él ha tomado este lugar, aproximadamente en 1989, es decir, en el momento de la caída
de los últimos vestigios de esa revolución que hasta ahora había vinculado la radicalidad política y
estética con un corte histórico del tiempo. En otras palabras, el genocidio tomó el lugar del corte del
tiempo necesario a dicha radicalidad, incluso invirtiendo su sentido, transformándola en catástrofe ya
advenida y donde solo un Dios podría salvarnos, según la nueva fórmula heideggeriana que tanto se
repite hoy.
En conclusión, no quiero decir que la política y el arte estarían en la actualidad enteramente
sometidos a esta visión que llamo ética. Lo que denomino viraje ético, justamente, no es una fatalidad
histórica de la política y de la estética hoy. Pero lo que lo caracteriza, es su capacidad de recodificar
y de invertir las formas de pensamiento y las actitudes que apuntaban ayer a un cambio político o

Sólo uso con fines educativos 179


artístico radical. Lo que llamo viraje ético, no es el simple apaciguamiento de los disensos de la política
y del arte en el orden consensual. Es más bien la forma extrema que toma la voluntad de absolutizar
esos disensos. Así, el rigor modernista que quería purificar el potencial emancipador del arte de todo
compromiso con la vida estetizada y el comercio cultural, deviene hoy día la reducción del arte al
testimonio ético sobre la catástrofe infinita. De este modo, la autonomía de la ley moral se convierte
en la sumisión ética a la ley del Otro. Los derechos del hombre devienen privilegio del vengador. El
purismo político deviene legitimación del orden consensual y la epopeya de un mundo cortado en
dos, deviene la guerra contra el terror. El elemento central de este retorno es una cierta teología del
tiempo, es la idea de la modernidad como de un tiempo que estuvo dedicado al cumplimiento de una
necesidad interna, ayer gloriosa y hoy día desastrosa. Es la concepción de un tiempo cortado en dos
por un acontecimiento fundador o un acontecimiento por venir.
Si queremos salir de la configuración ética de hoy, lo que precisamos es devolver a su diferencia
las invenciones de la política y del arte, eso también quiere decir, justamente, recusar el fantasma de
sus purezas, quiere decir devolver a esas invenciones de la política y del arte su carácter de cortes
siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Este trabajo supone en todo caso una condición esencial, que
es sustraer las invenciones de la política y del arte a toda teología del tiempo, a todo pensamiento de
trauma original o de salvación por venir.

Muchas gracias por su paciencia.

Santiago de Chile, 11 de abril, 2005.

Sólo uso con fines educativos 180


Unidad III: ¿Es Posible el Arte Después de lo Real?

Lectura Nº 1
Rancière, Jacques, El Inconsciente Estético, Argentina, Del Estante Editorial, 2005,
pp. 19-26

Del psicoanálisis del arte al inconsciente estético


No me referiré, bajo este título, a la aplicación al campo estético de la teoría freudiana del incons-
ciente. No me referiré, en consecuencia, al psicoanálisis del arte. Tampoco a los numerosos y significa-
tivos elementos que los historiadores y los filósofos del arte han tomado prestados de las tesis freudia-
nas y lacanianas en particular. No tengo competencia alguna para hablar desde el punto de vista de la
teoría psicoanalítica. Mi interés en este trabajo es completamente distinto. No pretendo saber cómo se
aplican los conceptos freudianos al análisis y a la interpretación de textos literarios o de obras plásticas.
Me pregunto, a la inversa, por qué la interpretación de esos textos y esas obras ocupa un lugar estraté-
gico en la demostración de la pertinencia de los conceptos y las formas de interpretación analíticas. No
pienso sólo en los libros y artículos que Freud consagró específicamente a algunos escritores o artistas,
a la biografía de Leonardo da Vinci, al Moisés de Miguel Ángel o a la Gradiva de Jensen. Pienso en las
múltiples referencias a textos o personajes literarios que sostienen en general sus demostraciones, por
ejemplo, aquellas de La interpretación de los sueños inspiradas en las glorias de la literatura francesa y en
las obras contemporáneas, en el Fausto de Goethe o en Safo de Alphonse Daudet.
Tomar las cosas al revés no significa devolverle al investigador la pregunta acerca de sus ejemplos
ni cuestionar su particular interés por el Moisés de Miguel Ángel o por esa pequeña nota de los Cuader-
nos de Leonardo. Quienes ejercen la profesión ya nos han explicado las circunstancias de la identifica-
ción del padre del psicoanálisis con el guardián de las Tablas de la Ley o lo que está en juego en su con-
fusión entre un milano y un buitre. No se tratará aquí, por lo tanto, de psicoanalizar a Freud. Las figuras
literarias y artísticas elegidas por él no me interesan por la referencia que hacen a la novela analítica del
Fundador. Lo que me interesa es saber lo que ellas prueban y lo que les permite dar cuenta de lo que
prueban. Ahora bien, en su gran mayoría, esas figuras sirven para probar lo siguiente: que hay un sen-
tido en lo que parece no tenerlo, un enigma en lo que parece evidente, una “carga de pensamiento” en
lo que aparenta ser un detalle anodino. Esas figuras no son los materiales sobre los cuales la interpreta-
ción analítica prueba su capacidad de interpretar las formaciones de la cultura. Son los testimonios de
la existencia de cierta relación entre el pensamiento y el no-pensamiento, de cierto modo de presencia
del pensamiento en la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del sen-
tido en lo insignificante. En síntesis, si el médico Freud interpreta hechos “anodinos” desestimados por
sus colegas positivistas, si puede servirse de “ejemplos” para su demostración, es porque éstos son en
sí mismos la expresión de cierto inconsciente. Se puede decir de otra manera: si la teoría psicoanalítica
del inconsciente es formulable es porque, fuera del terreno propiamente clínico, ya existe cierta identi-
ficación de un modo inconsciente del pensamiento, y el campo de las obras de arte y de la literatura se

Sólo uso con fines educativos 181


define como el ámbito de efectividad privilegiada de este “inconsciente”. Mi interrogación concierne al
modo en que la teoría freudiana encuentra su sostén en la configuración preexistente del “pensamien-
to inconsciente”, en la idea de la relación del pensamiento y del no-pensamiento que se ha formado y
desarrollado de manera predominante en el terreno de lo que llamamos estética. Trataré de pensar los
estudios “estéticos” de Freud como marcas de una inscripción del pensamiento analítico de la interpre-
tación en el horizonte del pensamiento estético.
Este proyecto supone, desde luego, una explicitación previa en cuanto a la noción misma de “esté-
tica”. Para mí, no designa la ciencia o la disciplina que se ocupa del arte. “Estética” designa un modo de
pensamiento que se despliega a propósito de las cosas del arte y al que le incumbe decir en qué sen-
tido éstas son objetos de pensamiento. De modo más fundamental, es un régimen histórico específico
de pensamiento del arte, una idea del pensamiento según la cual las cosas del arte son cosas del pensa-
miento.
Sabemos que el uso del término “estética” para designar el pensamiento del arte es reciente. Su
genealogía remite generalmente a la obra que Baumgarten publicó en 1750 con ese título y a la Crítica
del juicio de Kant. Pero estas referencias son equívocas. En efecto, el término “estética” en el libro de
Baumgarten no designa de ninguna manera la teoría del arte. Designa el dominio del conocimiento
sensible, de ese conocimiento claro pero todavía confuso que se opone al conocimiento claro y distinto
de la lógica. La posición de Kant en esta genealogía es igualmente problemática. Tomando prestado de
Baumgarten el término “estética” para designar la teoría de las formas de la sensibilidad, Kant recusa
justamente lo que le otorgaba sentido, esto es, la idea de lo sensible como inteligible confuso. La Crítica
del juicio no reconoce a la estética como teoría. Reconoce solamente el adjetivo “estético” para designar
un tipo de juicio y no una categoría de objetos.
Recién en el contexto del romanticismo y el idealismo poskantianos, a través de los escritos de
Schelling, de Schlegel o de Hegel, “estética” pasará a designar el pensamiento del arte, no sin que haya
una insistente declaración acerca de lo inapropiado del término. Es recién entonces cuando, con el
nombre de estética, se opera una identificación entre el pensamiento del arte —el pensamiento efec-
tuado por las obras de arte— y cierta idea de “conocimiento confuso”: una idea nueva y paradójica, ya
que, al hacer del arte el territorio de un pensamiento presente fuera de sí mismo, idéntico al no-pensa-
miento, reúne los contradictorios: lo sensible como idea confusa de Baumgarten y lo sensible heterogé-
neo en la idea de Kant. Es decir que la identificación hace del “conocimiento confuso” no ya un conoci-
miento menor, sino exactamente un pensamiento de lo que no piensa.1
Dicho de otro modo, “estética” no es un nuevo nombre para designar el terreno del “arte”. Es una
configuración específica de ese terreno. No es una nueva rúbrica bajo la cual se ordena lo que ante-
riormente provenía del concepto general de poética. Marca una transformación del régimen de pensa-

1 Sabemos que un coro actualmente dominante se ensaña en deplorar que la estética haya sido desviada de su verdadera
destinación de crítica del juicio de gusto, tal como Kant la había formulado, resumiendo el pensamiento del Iluminismo.
Pero no se puede desviar sino lo que ya existe. En la medida en que la estética no ha sido jamás la teoría del juicio del
gusto, el deseo de que vuelva a serlo no expresa más que el refrán común del “regreso” a algún inhallable paraíso prerre-
volucionario del “individualismo liberal”.

Sólo uso con fines educativos 182


miento del arte. Ese nuevo régimen es el lugar donde se constituye una idea específica del pensamien-
to. Mi hipótesis es que el pensamiento freudiano del inconsciente no es posible sino sobre la base de
ese régimen de pensamiento del arte y de la idea de pensamiento que le es inmanente. O, si se quie-
re, el pensamiento freudiano, cualquiera sea, por lo demás, el clasicismo de las referencias artísticas de
Freud, sólo es posible sobre la base de la revolución que hace pasar el terreno de las artes del reino de
la poética al de la estética.
Me gustaría explicitar y justificar estas proposiciones mostrando cómo cierto número de objetos
y modos de interpretación privilegiados de la teoría freudiana están ligados al cambio de estatuto de
esos objetos en la configuración estética del pensamiento del arte. Partiré para ello, corresponde que
así sea, del personaje poético central en la elaboración del psicoanálisis, es decir, Edipo. En La interpre-
tación de los sueños, Freud explica que hay “un material legendario” cuya eficacia dramática universal
descansa en su conformidad universal con los datos de la psicología del niño. Ese material es la leyenda
de Edipo y la tragedia homónima de Sófocles.2 Freud plantea así la universalidad del esquema dramáti-
co edípico bajo un doble aspecto: como explicitación de deseos infantiles universales y universalmente
reprimidos, pero también como forma ejemplar de revelación de un secreto escondido. La revelación
progresiva y conducida con arte de Edipo rey es comparable, nos dice Freud, al trabajo de una cura psi-
coanalítica. Freud engloba así, en la misma afirmación de universalidad, tres cosas: una tendencia gene-
ral del psiquismo humano, un material ficcional determinado y un esquema dramático planteado como
ejemplar. La pregunta que entonces surge es: ¿qué es lo que le permite a Freud afirmar esa adecuación
y hacer de ella el centro de su demostración? O, de otra forma: ¿es posible dar cuenta de la universal
eficacia dramática de la historia edípica y del esquema de revelación instrumentado por Sófocles?

2 Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños”, en Obras completas, 2ª ed., Buenos Aires, Amorrortu, 2003, vol. IV y V.

Sólo uso con fines educativos 183


Lectura Nº 2
Cunillera, María, “¿Quién se Come a Quién? Metáforas del Canibalismo en el Arte
del Siglo XX”, en Valeriano Bozal (ed.), Imágenes de la Violencia en el Arte Contem-
poráneo, Madrid, A. Machado Libros S.A., 2005, pp. 199-236.

¿Qué interés puede tener una investigación en torno a las metáforas del canibalismo? Para con-
testar a esta pregunta, trataremos de responder primero a otra: ¿qué entendemos por metáforas del
canibalismo?
El canibalismo, que se refiere a la ingesta de seres de la misma especie, abarca un amplio panora-
ma en el mundo de la metáfora, que abre significativamente el marco de los que se pueden considerar
semejantes. En el ámbito artístico, el canibalismo aparece a menudo bajo la forma de la antropofagia y
se relaciona con dos aspectos fundamentales: la incorporación y la alteridad. Entendemos que la incor-
poración se expresa mediante acciones que tienen que ver con la ingesta: comer, devorar, engullir, mor-
der, masticar, tragar, asimilar..., por lo que adquiere una dimensión física innegable. Debido a la implica-
ción del cuerpo en este proceso, la actualidad del canibalismo se relaciona con el llamado retorno del
cuerpo que se lleva produciendo desde los años noventa.1
La alteridad viene impuesta por la participación en el canibalismo, sea real o supuesta, pues siem-
pre son los otros los caníbales. Sus metáforas nos permiten hablar de los otros y acaban concediendo la
voz a los otros, pues la alteridad retorna también, esta vez como diferencia, para abrir paso a nuevas
subjetividades que siempre fueron condenadas al silencio. Así, el canibalismo se relaciona con cuestio-
nes en torno al género y con los debates referidos a la problemática del centro y las periferias.2
Por otra parte, la alteridad nos remite también a esa realidad completamente otra que se afanaron
en explorar los llamados disidentes del surrealismo (¿o convendría decir subrealistas?) quienes, encabe-
zados por Bataille, han sido objeto de recientes estudios y han ejercido una influencia decisiva en cier-
tos contextos teóricos y artísticos.
Estas características nos hacen considerar las metáforas del canibalismo como síntoma de un para-
digma de la representación artística distinto del llamado modernismo (modernism), contrario a la dis-
tancia de lo puramente óptico, a la Gestalt y la verticalidad en un sentido amplio, que se opone a la
evacuación de todo lo que tenga que ver con el cuerpo o el contexto social. Expresiones que atacan
el idealismo de un proyecto que se impuso hasta hace no mucho tiempo, aunque siempre existieran
corrientes subrepticias que se afianzan hoy a través de prácticas muy variadas.3

1 Retorno que viene avalado por exposiciones como Post Human (FAE Museé d’Art Contemporain, 1992), Abject Art. Repul-
sion and Desire in American Art (Whitney Museum of America, 1993), Féminimasculin. Le sexe de l’art (Centre Georges Pom-
pidou, 1995), L’art au corps (Galeries contemporaines des Museés de Marseille, 1996), Sensation: Young British Artist from
the Saatchi Collection (Royal Academy of Arts, 1997), entre otras.
En torno a la problemática del cuerpo relacionada con lo abyecto desarrollé mi trabajo de investigación, titulado “La
influencia de Pouvoirs de l’horreur (Julia Kristeva) en el arte actual”.
2 Las exposiciones Magiciens de la Terre (Centre Georges Pompidou, 1989), Documenta 9 de Kassel (1992), Bienal de Vene-

cia (1993), Cartographies: 14 artist from América Latina (1993), Cocido y crudo (MN-CARS, 1994) y la Quinta Bienal de La
Habana (1995) ofrecen diferentes puntos de vista sobre la cuestión del centro y las periferias.
3 Situamos en el ámbito de la revista October uno de los centros neurálgicos del antimodernism, que ha dado lugar a

Sólo uso con fines educativos 184


Con estas acotaciones, pretendemos huir de lo que consideramos ciertos excesos interpretativos
en torno a las metáforas del canibalismo, como los que se cometieron en la XXIV Bienal de São Paulo,
dedicada a la antropofagia (1998), excesos que convierten el conjunto en una especie de cajón de sas-
tre en el que tiene cabida cualquier tipo de gesto apropiacionista y las más tangenciales expresiones.
En este sentido diferenciador, también creemos fundamental relacionar el canibalismo con las imá-
genes de la violencia y entender sus figuras como compendio del mal, las cuales podrán ser luego uti-
lizadas de muy diversos modos. Por tanto, las metáforas que analizamos ofrecen la oportunidad de tra-
tar con la representación de la violencia y el mal en el arte, tema que ocupaba las reuniones de nuestro
seminario, dentro de las cuales apareció el problema de la literalidad de ciertas expresiones artísticas en
torno al cuerpo, polémica que entronca especialmente con nuestra investigación.4
Decía un antropólogo que “el canibalismo es siempre ‘simbólico’, incluso cuando es real”.5 En el
ámbito artístico, podríamos afirmar que viene a simbolizar lo heterogéneo y lo heterodoxo. En cual-
quier caso, esta dimensión hace que se preste especialmente a las metáforas, cuyo recorrido invitamos
ahora a realizar.

En torno a la alteridad cultural


La figura del caníbal aparece indisociablemente unida a la del salvaje. De hecho, el término deriva
de “caribe”, nombre de uno de los grupos que habitaban las islas con las que Colón estableció su primer
contacto en América. Errores de pronunciación transformaron caribe en caniba, después en caníbal y,
puesto que se presuponía que éstos ingerían carne humana, el término caníbal llegó a ser sinónimo de
antropófago. Lo curioso de esta presunción es que no viene dada por Colón y sus hombres, sino por
otro grupo de indígenas, los arahucanos, que los advirtieron de la brutalidad de sus vecinos comedores
de hombres. El interés de este episodio subyace en que pone de manifiesto cómo invariablemente unos
grupos humanos acusan de canibalismo a otros que consideran ajenos a su cultura, de manera que el
canibalismo se convierte en epítome de la alteridad y, en palabras de W. Arens, en un mito que mantie-
ne el concepto de otredad. Si las acusaciones son o no ciertas pasaría a un segundo plano.6

El caníbal abyecto del surrealismo disidente


El mundo primitivo adquirió una singular relevancia en el ámbito de las vanguardias europeas, aun-
que sus posturas ante el mismo ofrecen una lectura ambivalente. Su concepto de lo primitivo no deja de

interesantes publicaciones, como The Optical Unconscious (R. Krauss, 1993) o The Return of the Real (H. Foster, 1996) y a
exposiciones como L’informe: Mode d’emploi (Centre Georges Pompidou, 1996), sobre lo informe batailleano. En el con-
texto europeo, George Didi-Huberman también ha trabajado en una dirección similar, con publicaciones (Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, 1992; La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995) y exposiciones
(L’Empreinte, Centre Georges Pompidou, 1997).
4 Nos referimos a las ponencias de María José Alcaraz en torno a Danto y el disturbation art. Véase www.ucmo.es/info/

varte/text_mjalcarazohtm.
5 Marshall Sahlins, citado por Alberto Cardín, Dialéctica y canibalismo, Barcelona, Anagrama, 1994, pág. 74. Véase también

Peggy Reeves Sanday, El canibalismo como sistema cultural, Barcelona, Lema, 1987.
6 W. Arens, El mito del canibalismo: antropología y antropofagia, México, Siglo Veintiuno, 1981, pp. 46-80. Sobre el canibalis-

mo como mito, véase también Alberto Cardín, op. cit., 1994. Un deslizamiento similar al que transformó caribe en caníbal
se observa en el nombre que Shakespeare otorga al esclavo salvaje y deforme de La tempestad, llamado Calibán.

Sólo uso con fines educativos 185


ser una construcción simbólica que respondía a las expectativas de una voz dominante y las defensas
que abanderaron suelen deberse a motivaciones culturales propias, aunque pueden derivarse algunas
consecuencias positivas de esta filiación, como la organización de una contraexposición colonial o la
consideración de manifestaciones culturales no occidentales. En este contexto, el surrealismo destaca
por su valoración de todo aquello que se opusiera a lo racional según sus propios términos, aunque
nuestro interés se centrará en el surrealismo disidente, cuya peculiar actitud se distingue del primitivis-
mo al uso.7
Breton y sus seguidores proponen un mundo primitivo idealizado, cuya discriminación positiva ha
sido criticada por invertir la jerarquía del sistema sin ponerlo en cuestión, de manera que los otros per-
manecerían al margen y sus oportunidades de integración quedarían denegadas. El mundo primitivo
del imaginario de Bataille es muy distinto: en él se cometen sacrificios humanos, suceden actos de cani-
balismo, se destruyen las posesiones rivalizando por el máximo despilfarro y el arte se relaciona con la
mutilación.8 Sin embargo, esta imagen negativa del otro pretende seducir por lo bajo, en una lógica
que atraviesa tanto la idealización del surrealismo bretoniano como el rechazo del sujeto autoritario.
Más que surrealizar el mundo primitivo, Bataille y su entorno tratan de acabar con la superioridad del
pensamiento occidental desublimándolo y para ello abrazan la figura de un salvaje abyecto.9 Sin duda,
el caníbal representa con honores a este salvaje.
La compleja y ambigua postura de los disidentes con respecto al mundo primitivo se ve plasmada
en dos publicaciones fundamentales: Documents y Acéphale.10
En Documents aparecen artículos en los que el canibalismo se contempla como rasgo distintivo de
culturas consideradas primitivas, como sucede cuando se discute sobre los sacrificios en Centroaméri-
ca, los cazadores de cabezas o el folklore de los iroqueses.11 Sin embargo, la construcción estereotipa-
da que de aquí puede derivarse es contestada desde las páginas de la propia revista, como muestran
las imágenes que acompañaron a la reseña sobre Porgy.12 A su vez, se ataca la autoridad de la visión
occidental mediante una operación característica, la yuxtaposición, que coloca nuestra cultura al lado
de la de los otros, de manera que se produzca un efecto de extrañamiento que haga colapsar la oposi-
ción nosotros/otros. Se trataría de descubrir África en París, como propuso un Leiris desencantado tras

7 Podemos decir que los primitivos, junto a los niños y los locos, constituyen la tríada antirracional por excelencia. No en
vano, Sigmund Freud los había equiparado en Tótem y tabú.
8 Véase al respecto “Sacrificios”, “América extinta”, “La noción de gasto” y “El arte primitivo” en Georges Bataille, Obras esco-
gidas, Barcelona, Barral, 1974.
9 Entendemos lo abyecto como elemento que da lugar a una operación subversiva ante el orden establecido a partir de la
repugnancia”.
10 Para estas cuestiones, véase James Clifford, “On Ethnographic Surrealism”, en The Predicament of Culture, Londres, Har-
vard University Press, 1988, y Hal Foster, “The ‘Primitive’ Unconscious of Modern Art”, en Recodings: Art, Spectacle and
Cultural Politics, Washington, Bay Press, 1986.
11 Documents, nº 4, nº 6 y nº 8, 1930 (2º año), respectivamente.
12 Porgy fue un espectáculo musical de los afroamericanos Black Birds, de gran éxito en el París de aquellos años, reseñado
en Documents, nº 4, 1929 (1er año). Ninguna de las características primitivistas por las que es celebrado el espectáculo se
refleja en las fotografías, lo que entra en conflicto con la imagen única del otro y con la autenticidad que se le presupone.
Para una interpretación distinta de la que aquí propongo, véase Petrine Archer-Straw, Negrophilia: Avant-Garde Paris and
Black Culture in the 20’s, Nueva York, 2000.

Sólo uso con fines educativos 186


su expedición al continente,13 de volver los ojos hacia nuestra cultura, sí accesible, para descubrir en
ella la alteridad, en base a un relativismo que apuesta por la disparidad de las imágenes del otro y del
uno mismo.
De este modo, el canibalismo se celebra como crítica al tratamiento que la violencia recibe en nues-
tro ámbito, mientras la brutalidad de las sociedades caníbales queda desmitificada por los datos rela-
cionados con el mundo occidental, pues “con la sangre de los mataderos de Chicago se podrían hacer
flotar cinco transatlánticos”.14 Sin embargo, parecía preferible pensar que nuestra avanzada civilización
había desplazado para siempre la agresividad característica del primitivo, aunque pronto los aconteci-
mientos históricos se encargarían de negarlo. Así lo hace Dalí en su obra Canibalismo de Otoño, en la
que dos personajes se rebanan con tenedor, cuchillo y muy buenos modales para ingerirse mutuamen-
te, en una alusión a la Guerra Civil española, a la que el artista se refería con la discutible expresión de
“fenómeno de historia natural”.
Ante lo que los disidentes consideraban una peligrosa escotomización de la violencia que hacía
enfermar las sociedades, proponían regresar a un sentido de lo sagrado asociado a la violencia y lo
insoportable, que canalizaría sus males y devolvería la cohesión perdida, para lo cual contaban con la
revista Acéphale y los seminarios del Colegio de Sociología.15 Por eso Bataille exalta el sacrificio en un
texto escrito para los grabados de Masson representando a dioses que mueren, en los que la antropofa-
gia y la teofagia están presentes.16 Este último también sintió predilección por representar personajes
mitológicos de la antigua Grecia que mueren devorados, como Diomedes o Acteón. De ingestas simi-
lares hablaba Frazer en su obra La rama dorada, tan influyente para los surrealistas en su consideración
del mundo primitivo, y Caillois en su disertación sobre el festival, que en su alternancia con el orden
habría posibilitado la renovación que faltaba a nuestra sociedad.17 En esta dionisíaca visión del mundo,
con su discutible valoración de la violencia, parece saludarse el canibalismo como actitud soberana, del
mismo modo que al marqués de Sade, la risa, el juego, la embriaguez, el éxtasis...18
Por otra parte, la negatividad de esta visión que hace del primitivo un caníbal impediría que la dife-
rencia quedara subsumida en lo único. Mientras el surrealista ortodoxo propone una sobreidentifica-
ción con el hombre primitivo que lo anula por absorción, las características negativas del salvaje abyecto
muestran un otro imposible de domesticar según los parámetros occidentales, lo que vendría a garanti-
zar su autonomía.
Con todo lo transgresiva que pueda ser esta propuesta, no se ha salvado de ciertas críticas que la
acusan de reforzar los tópicos que constituyen al otro como tal o de reducirlo a una alteridad incompren-

13 Sobre la expedición Dakar-Djibouti, véase Minotaure, nº 2, 1933, y James Clifford, “Tell me about your trip: Michel Leiris”,
en op. cit., 1988.
14 Documents, nº 5,1929 (1er año).
15 Véase Denis Hollier (ed.), El Colegio de Sociología, Madrid, Taurus, 1982, y Acéphale, 1936-1939, cinco números.
16 André Masson, Sacrifices; avec un texte de Georges Bataille, Paris, Éditions G. L. M., 1936. Véase también Patricia Mayayo,
André Masson: Mitologías, Metáforas del Movimiento moderno, 2002.
17 Frazer, La rama dorada, F.C.E, 1993, y Roger Caillois, “Festival” en Denis Hollier (ed.), op. cit., 1982.
18 Simplificando mucho, diremos que la soberanía supone para Bataille el pertenecerse a sí mismo, sustraerse del mundo
del trabajo, la ley y la razón para experimentar la transgresión del límite. Véase al respecto Georges Bataille, Lo que entien-
do por soberanía, Barcelona, Paidós, 1996.

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sible que no beneficiaría la comunicación entre culturas. Aunque quizá el argumento definitivo contra
la visión disidente es que convierte al otro en un instrumento para transformar su propia cultura, por lo
que la alteridad se exploraría como autoalteración y no para mejorar las condiciones de integración, lo
cual limitaría el alcance del gesto transgresor.19 Sin embargo, si exaltar la figura del otro como caníbal no
ayuda a mejorar su situación, según el parecer de los disidentes sí atacaría nuestros convencionalismos,
lo cual podría considerarse un paso entre otros hacia el desarrollo de actitudes poscoloniales.

El antropófago conciliador del multiculturalismo


Hay que tener en cuenta que, hasta ahora, no es la voz del otro la que hemos escuchado, lo cual
marca una diferencia significativa. Fue en Brasil, en los años contemporáneos al surrealismo, donde los
“caníbales de siempre” decidieron ejercer como tales, de la mano de Oswald de Andrade y el movimien-
to antropófago.
Oswald de Andrade había viajado en repetidas ocasiones a París, estableciendo contactos con diver-
sos miembros de la vanguardia, por lo que tuvo oportunidad de conocer el ambiente cultural que había
hecho del hombre primitivo una figura a exaltar y en el que muchos optaban por gestos violentos asocia-
dos a su naturaleza salvaje. Tal vez por estas razones, Picabia escogió Cannibale como nombre para una
revista que pretendía unir a “todos los dadaístas del mundo”, canibalizándolos mediante esta publica-
ción, cuyos dos únicos números salieron a la luz en 1920. Este fue uno de los artistas con los que Andra-
de más se relacionó y seguramente dio a conocer la revista a su amigo, a quien no pasaría desapercibido
su irreverente nombre, cuyo carácter planeaba también sobre collages, fotomontajes y otras creaciones
dadaístas. El impulso antiartístico y antirracional habría encontrado en la figura del caníbal una expre-
sión apropiada y por eso Tzara no dudaba en clamar “¡comeros vuestros cerebros!”20
Oswald de Andrade también descubrió su tierra natal a partir de estos viajes a Europa, comenzan-
do su operación antropofágica al colocar la herencia nativa junto a las influencias europeas, lo que dio
lugar a su conocido manifiesto, el Manifiesto antropófago (1928), que haría surgir el movimiento del
mismo nombre.21
Éste inaugura una nueva revista (Revista de Antropofagia) y lanza su propuesta para resolver el
problema de la dependencia cultural de las periferias con respecto al centro. Se trataba de encontrar
el modo de crear una vanguardia autóctona, atendiendo a las novedades europeas tanto como a la
herencia cultural propia. Andrade reivindica la figura del mal salvaje, dispuesto a canibalizar al extranje-
ro blanco, aunque no tanto para destruirlo como para asimilar sus cualidades.22 Además, la experiencia
brasileña acabaría renovando la cultura occidental, en una acción de ida y vuelta dispuesta a dislocar
las jerarquías que mantiene cierta voluntad conciliadora.

19 Véase Hal Foster, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001; Nicolás Sánchez Durá, “¿El artista
como etnógrafo?: el caso Gauguin, tan lejos, tan cerca” en El oficio del artista II. El artista contemporáneo. Entre las tenden-
cias y la individualidad, Junta de Castilla y León, 1997, y James Clifford,“Histories of the tribal and the modern”, en op. cit.,
1988.
20 Verso que aparece en su “Chanson dadá para el affaire Barrès”, en Litterature, nº 20, vol. 1, 1919-1921.
21 Véase al respecto Oswald de Andrade, Obras Completas, Río de Janeiro, Civilizaçao Brasileña, 1972, y J. Schwartz, Las van-

guardias Latinoamericanas, Madrid, Cátedra, 1991.

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Con un tono de influencia dadaísta, Andrade propone una nueva cronología para Brasil que
comience con la deglución del obispo Sardinha, primer acto antropofágico tras la colonización portu-
guesa. Se abre así una nueva etapa, cuyo interés radica en el desafío que supone la adopción del este-
reotipo por parte de aquellos a quienes se les impone, iniciando una sublevación desde los márgenes.
La antropofagia, utilizada por los colonizadores como razón para arrasar las culturas indígenas en nom-
bre de la civilización, se transforma aquí en una estrategia para combatir a la autoridad con sus propias
armas. Occidente se convierte en el elemento extranjero que es necesario doblegar (y engullir), un otro
que, sin embargo, no es expulsado, sino asimilado en provecho propio, de manera que los conceptos
de centro y periferia quedan desbaratados.
El Manifiesto antropófago constituye un referente en las discusiones en torno a la emancipación cul-
tural de América Latina.23 Su propuesta se considera un paradigma en la valoración del mestizaje cultu-
ral que es característico de este vasto territorio y que hoy en día se puede extrapolar al mundo entero.
La antropofagia pone en cuestión los conceptos de autenticidad y superioridad cultural en nombre de
la apropiación y el pluralismo, e invita a una apertura de las identidades que siempre se mantendrían
en dinámico intercambio. En este sentido, difiere de otras reivindicaciones de lo propio que han des-
embocado en el esencialismo o en un culto a lo local.24
No por casualidad, la artista brasileña Lygia Clark nos invitaba en los años setenta a realizar una
operación de apertura antropófaga en sus performances Baba antropofágica y Canibalismo. En la pri-
mera, una serie de participantes se colocan en torno a otro que permanece tumbado en el suelo y con
los ojos cerrados. Sobre él, los demás van deshilando unas bovinas que sacan de sus bocas, como si se
vaciaran de su sustancia personal para mezclarlas todas y dar lugar a la vivencia de una subjetividad
desindividualizada de efectos beneficiosos. Manipulando la madeja enredada, apelan a la memoria de
un cuerpo más allá de lo orgánico, un cuerpo arcaico en el que las fronteras del ser y su entorno no
están definidas y la identidad se disuelve.25 Ventajas de la asimilación del otro, que transforma la antro-
pofagia en acción positiva de intercambio.

El canibalismo agresivo como superación de la otredad


El concepto de antropofagia como exponente de hibridación cultural y personal ha recibido nume-
rosas críticas por su ingenuidad. La exaltación de la multiculturalidad puede ocultar que nuestro globa-
lizado mundo sigue articulándose en torno a unos centros de poder, también culturales, que prolongan

22 En este sentido, podríamos decir que el canibalismo suele contemplarse como destrucción desde el lado del nosotros,
mientras que los otros descubren en él la incorporación de ciertos elementos. Véase Peggy Reeves Sanday, op. cit., 1987, y
Marvis Harris, Bueno para comer, Madrid, 1989. Claude Lévi-Strauss proponía una división entre sociedades antropoémi-
cas (que rechazan) y antropofágicas (que incorporan), según sus estrategias de tratar con el otro, en Tristes Trópicos, Pai-
dós, 1997, pp. 437-447. Asimismo, en la XXIV Bienal de São Paulo se asociaba canibalismo con destrucción y antropofagia
con asimilación.
23 Tal es la propuesta de la XXIV Bienal de São Paulo en torno a la antropofagia.
24 Nos referimos a movimientos como Négritude, surgido en el seno de la comunidad intelectual negra francófona y apoya-

do por personalidades como Aimé Cesare y Léopold Senghor.


25 De un modo similar se desarrolla la performance Canibalismo, en la que los hilos son sustituidos por frutas que se muer-

den y vuelven a depositar sobre el cuerpo del participante que permanece tumbado.

Sólo uso con fines educativos 189


el dominio colonial gracias a construcciones muy precisas de lo que deben ser los otros. Por eso, ciertos
artistas recuperan hoy metáforas de la antropofagia que no tienen un sentido de celebración, sino de
denuncia.26
En 1974, Peter Foldès (Hungría/Canadá) ya proponía el canibalismo como gesto de sublevación
violenta de los desheredados ante la opulencia en su vídeo de animación Hambre. El personaje cen-
tral se convierte en un obeso monstruoso debido a su avidez consumista y acaba devorado por unos
famélicos al son de unos tambores. La venganza de los otros no es suavizada en este caso por paliativos
culturales.
Siempre creímos que eran los otros los caníbales, como los indios que se encontró Colón, pero el
mexicano César Martínez nos invita, en clave de humor, a convertirnos en ellos con sus perforMANcenas,
que toman la forma de rituales escenificados en los que los participantes ingieren un cuerpo realizado
en materiales comestibles. En una de ellas, Amé Rica G-Latina (1999), el objeto de degustación repre-
sentaba a un indio americano, que fue consumido en la Casa de América de Madrid: el “pastel colonial”
tomó cuerpo para dar cuenta de quién se hizo con el reparto y perpetró la extinción de los cuerpos. Por
otra parte, esta acción de tragar al otro podría conducirnos a reflexionar sobre cómo la aceptación de
una alteridad construida no sólo implica el dominio sobre otros pueblos, sino que refuerza la estructura
de dominación dentro del grupo hegemónico. Un panorama en el que no es extraño que proliferen los
“tratados internacionales de libre comerse”, según palabras del artista.
Creando un ambiente mucho más tenso, Mona Hatoum (Líbano) desarrolló su performance Mesa
de negociación (1983), en la que la artista, junto con un montón de entrañas, aparecía envuelta en plás-
tico y gasa, sobre una mesa iluminada por una luz dramática. Hatoum permanecía inmóvil, simplemen-
te respirando, flanqueada por dos sillas vacías que recordaban en ausencia a los líderes occidentales,
cuyas voces se escuchaban de fondo disertando sobre la paz. Según la artista, hay una alusión directa a
la brutalidad de la invasión de Líbano y a la recepción de este asunto por parte de Occidente. Los otros
siempre son los caníbales en nuestro imaginario, pero son sus cuerpos los que reciben las consecuen-
cias del daño ante nuestra impasibilidad. La artista subraya el carácter antropofágico de los señores del
poder en unos dibujos relacionados con la performance, en los que los ausentes aparecen para desga-
rrar y devorar el cuerpo de la negociación.
La referencia a los sistemas políticos autoritarios como monstruos voraces es recurrente y ejemplo
de ello es la famosa imagen del Estado como Leviatán creada por Thomas Hobbes. Este monstruo bíbli-
co le sirve a Hobbes como metáfora de un estado férreo que se crea para evitar que los seres humanos
se destruyan entre sí, aunque sea también un fagocitador de individualidades. Pero podríamos pensar
que este Leviatán, más que proteger a sus miembros, se deshace de los que no son óptimos para su
funcionamiento, convirtiéndose en el verdadero lobo para todo aquel que no acate su disciplina. Así lo
muestra el brasileño Arthur Barrio, quien hizo evidente la violencia silenciada por la dictadura militar de
su país a través de Fardos ensangrentados (1969), montones de vísceras y huesos envueltos que dejaba

26 Para un debate sobre la cuestión del otro, véase Tzvetan Todorov, Nosotros y los otros: reflexión sobre la diversidad humana,
México, 1991; Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura, Buenos Aires, 2002; Edward W. Said, Orientalismo, Madrid, 2002.

Sólo uso con fines educativos 190


tirados en la calle, corno restos amortajados de los cuerpos que el sistema dictatorial había consumido.
Una vez más, los cuerpos de los otros.
En cualquier caso, hemos de tener en cuenta que la división nosotros/otros viene dictada por el
grupo hegemónico, que condena a los márgenes todo lo que amenaza con romper el orden, en virtud
de un sistema que hace del otro una construcción. El “otro” es el compendio de lo heterogéneo que
establece la frontera con lo que no somos, una ficción que requiere el “uno mismo” para elaborar su
identidad. Algunos artistas adoptan la figura artificial del salvaje para poner de manifiesto este meca-
nismo, como Coco Fusco (Cuba) y Guillermo Gómez-Peña (México), que se hicieron pasar por indios
recién descubiertos en su performance Amerindios no descubiertos, con la que estuvieron de gira el año
del Quinto Centenario del “descubrimiento” de América. Los artistas aparecían en una jaula poniendo
en juego todos los tópicos primitivistas (incluido el del canibalismo), exhibidos como si fueran los espe-
címenes exóticos de una antigua exposición colonial, como aquella a la que los surrealistas se opusie-
ron fervientemente. Todo esto ante la credulidad e impasibilidad de gran parte del público, lo cual daría
mucho que hablar acerca de ciertas actitudes neocoloniales. Los otros deben ser enjaulados, no vaya a
ser que nos coman, mientras la diferencia es canibalizada como lo opuesto de lo igual y los pueblos se
extinguen con la excusa de civilizarlos.27 Pero los salvajes siempre son ellos. Montaigne, en su ensayo
sobre los caníbales, señala cómo nos apresuramos a reconocer la brutalidad del otro sin ser capaces de
verla en nuestro propio ámbito. En un alarde de relativismo cultural, el pensador resta barbarie a los
actos caníbales, pareciéndole más salvaje quemar las carnes vivas de unos torturados, como sucedía en
su sociedad, que asar las carnes de un muerto para comerlas. Todo depende del lugar desde el que se
ejerza la mirada, declara.28
También la cubana Tania Bruguera desempeña el papel del otro, esta vez como mujer caribe, en su
performance Cuerpo de silencio (1998). La artista cubana aparecía desnuda, en el interior de una caja
forrada de carne cruda de carnero, anotando correcciones en un libro de historia. Esta vez, la mujer
caribe no comería la carne que se disponía a su alrededor, sino las páginas de una historia oficial que la
transformó en caníbal por derivación, sin renunciar a una voracidad mediante la cual Bruguera se ale-
jaba de la actitud victimista. Es hora de acabar con el cuento de la civilización, en nombre de la cual se
han cometido las mayores barbaries. El caníbal creado por la Historia se rebela para devorarla.
La amplitud de metáforas que proponen los artistas muestra que el canibalismo no es un concepto
unívoco. Podemos afirmar que de ser marca de la alteridad por excelencia ha pasado a relativizar este
concepto, pero no ya a través de sus facetas amables, sino mediante las expresiones más agresivas. Por
eso, las obras citadas ponen de manifiesto que el canibalismo puede recaer sobre los otros, sobre noso-
tros o sobre las elites de poder, que unas veces es asumido y otras lanzado como acusación, ahora es
signo de otredad o bien está en el centro de nuestro sistema. Así podríamos preguntarnos, como Melvi-
lle en Moby Dick, “¿Caníbales? ¿Quién no es un caníbal?”

27 Véase al respecto Deborah Root, Cannibal Culture, Colorado, 1996; Bell Hooks, “Eating the Other: Desire and Resistance”,
en Black looks. Race and Representation, Boston, 1992; Jack Forbes, Columbus and other cannibals, Nueva York, 1992.
28 Michel de Montaigne, “De los caníbales”, en Ensayos completos, Barcelona, Orbis, 1984.

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En torno al género
Las metáforas antropofágicas encuentran en el ámbito erótico un terreno especialmente fértil por
el que esparcirse. Esa predisposición a designar partes anatómicas con nombres de alimentos, cuando
no sujetos enteros, y el solapamiento entre desenfreno sexual y grandes banquetes, que otorga a los
diversos apetitos un matiz canibalista, parecen desplegarse a nivel universal. Las recurrentes asociacio-
nes entre comida y sexo hacen que nuestra parte instintiva se revele no ya de un modo animal, sino
bestial, dando lugar a una serie de representaciones en las que lo erótico se expresa a través de la vio-
lencia. Pero, ¿por qué recurrir a la ingesta de la persona amada? ¿Supone su destrucción o la forma más
plena de unión entre los amantes? Y en este último supuesto, ¿qué conviene, devorar o ser devorado?
Para Freud, nos iniciamos en la vida sexual con la fase oral o “si se quiere, caníbal”, en la que la
satisfacción sexual se asocia a la absorción de alimentos, de manera que el fin consiste en la asimilación
del objeto de deseo.29 Esta posibilidad de asimilación pronto se revela como una quimera, dejando en
su lugar un vacío inconmensurable que define nuestra condición de seres individuales y discontinuos.
Si de colmar el hueco mediante la incorporación se trata, podremos recurrir a una relación fetichista
con los alimentos, al poder de sustitución de las palabras que llenan la boca o a ese mordisco camufla-
do que es el beso, formas todas sobre las que se proyecta la sombra del caníbal. Pero conjurar la sole-
dad esencial es una imposibilidad, ya que ésta garantiza nuestra existencia (individual), por lo que sólo
habremos de regresar a la plenitud de la continuidad mediante la disolución (la muerte). Sin embar-
go, el melancólico no se resigna y trata de apropiarse de lo que nunca tuvo ni tendrá disfrazándolo de
objeto perdido, al que hace vivir en su interior, en el lugar de la ausencia. Melancólicos que, no en vano,
aparecen regidos por Saturno, aquel que devoraba a sus hijos, transformando los fantasmas orales de la
mayoría en un verdadero proceder.30
Estas ansias de incorporar, que de un modo u otro continúan tras el inicio de nuestra sexualidad,
también suponen una amenaza para la identidad. La ingesta metafórica de la persona amada abre
la subjetividad, poniendo en crisis la concepción unitaria del sujeto al suprimir las fronteras del yo, lo
cual es una de las poderosas razones por las que el canibalismo resulta tan inquietante, aun cuando es
metafórico.

La mujer-mantis del período surrealista


Estando definidas por su carácter infantil, primitivo y subconsciente, las pulsiones caníbales no
podían pasar desapercibidas entre los surrealistas. De hecho, descubrieron en ellas una de las expresio-
nes del amour fou, que les ofrecía la oportunidad de liberarse de la existencia mediocre a la que, según
su parecer, la sociedad de la época los condenaba. Todo lo cual desemboca en la adopción de la man-
tis como animal totémico, emblema de su concepción de un erotismo violento a través del cual desa-
rrollarse y, de paso, dar rienda suelta a sus deseos más inconfesables.31 Las colecciones de mantis de

29 Sigmund Freud, Tres ensayos sobre teoría sexual, Madrid, El País, 2002, p. 76.
30 Véase al respecto Julia Kristeva, Sol negro: depresión y melancolía, Caracas, Monte Ávila Editores, 1997; Giorgio Agambem;
“El objeto Perdido”, en Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 2001; Sigmund
Freud, “Duelo y melancolía” en Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003; Aurora Fernández Polanco, “Devorar”,
en Cuadernos Hispanoamericanos, 637-638, 2003 y Nouvelle revue de psychanalyse, 6.
31 Sobre la mantis, véase “The praying mantis in surrealist art”, The Art Bulletin, 55, 1973.

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Eluard, Breton o Masson, el artículo escrito por Caillois para Minotaure, la fotografía de Picasso con una
mantis en la mano y una gran cantidad de obras artísticas dan cuenta de la fascinación por este insecto,
cuyo género femenino devora al macho durante el acoplamiento. No deja de ser curioso que la ingesta
comience por la cabeza, desposeyendo rápidamente al macho de la identidad que la propia hembra
pierde al devorarlo. Cabeza que se afanan en negar a su vez las máscaras del sadomasoquista que, eso
sí, dejan libre el espacio de la boca, tal y como nos muestran ciertas fotografías de Boiffard.32
Los surrealistas recurrieron con frecuencia a la metáfora animal para referirse a ese mundo de los
instintos al que intentaban acceder, influenciados por las descripciones poéticas de un naturista como
Fabre.33 El caso de la mantis es paradigmático, pues veían en los insectos una de las formas más regresi-
vas del mundo animal, algo que congenia bien con las pulsiones caníbales, enraizadas en lo más oscuro
de nuestro subconsciente. Este carácter atávico fue señalado por Fabre, que consideraba la mantis una
posible “reminiscencia de los tiempos geológicos”, y por Dalí, uno de los artistas en los que la figura de
la mantis aparece con más insistencia. De la “arquitectura comestible” del Art Nouveau a las mujeres
prerrafaelitas, pasando por el Angelus de Millet, Dalí descubre mantis por todas partes.34 El mito trágico
de “El Ángelus” de Millet, obra literaria que consagra al tema, es quizá su expresión más elaborada, así
como la serie de representaciones pictóricas relacionadas en las que la mantis se desdobla en esposa y
madre. El surrealista que llevó el amour fou a sus últimas consecuencias, alcanzando cotas que llegaron
a asustar a sus primeros adeptos, fue no por casualidad uno de los más acérrimos defensores del cani-
balismo como forma de amor plena, afirmando que “tragas para identificarte totalmente y de la mane-
ra más absoluta con el ser amado”.35
Dalí empezó a ser observado con sospecha por las filas del surrealismo ortodoxo, como también
esa unión entre el erotismo y la muerte representada por la figura de la mantis. La pulsión de muerte,
que asomaba tras cada gesto de Eros amenazando con contagiar todos los aspectos de la actividad
humana, se consideraba contraria a las posibilidades liberadoras del amor y a las aspiraciones de revo-
lución política del movimiento. La locura inicial fue derivando en una concepción moderna del amor
cortés teñida de idealismo romántico. Sin embargo, los disidentes del surrealismo se sentían cómodos
con esa unión, pues para ellos el erotismo es “una afirmación de la vida hasta el punto de la muerte”. 36
De hecho, podríamos ver en la incorporación canibalista la expresión por excelencia del erotismo batai-
lleano, aquel que violenta la unidad del yo para gozar de la continuidad originaria a la que se regresa
definitivamente con la muerte.

32 Fotografías que aparecieron en relación al artículo de Michel Leiris “Le ‘caput mortum’ ou la femme de l’alquimiste”, en
Documents, 8, 1930 (2º año).
33 J.-H. Fabre, Souvenirs entomologuiques, París, Librairie Delagrave, 1924. Las descripciones de Fabre en torno a las costum-
bres de la mantis aparecen citadas en obras como El mito trágico de “El Ángelus” de Millet.
34 Véase al respecto “Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura Modern Style” y “El surrealismo espectral
del eterno femenino prerrafaelita” en Salvador Dalí, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 1994, y El mito trági-
co de “El Ángelus” de Millet, Barcelona, Tusquets, 2002, del mismo autor. También Juan Antonio Ramírez, Dalí: lo crudo y lo
podrido, Madrid, A. Machado Libros, 2002.
35 Salvador Dalí, Diario de un genio, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 44.
36 Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 2002. Sobre la pulsión de muerte, véase Sigmund Freud, “Más allá del
principio del placer”, en op. cit., 2003.

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Este erotismo, en su comunicación con lo enteramente otro, guarda una estrecha relación con lo
sagrado, contemplado a través del prisma de lo sacrificial. Algunos ejemplos nos muestran que el cani-
balismo sirve de lazo entre estos dos ámbitos: variantes mántidas como la diosa Kali, de una efervescen-
te sexualidad y boca feroz que amenaza con devorar a sus víctimas masculinas, cuyos despojos colgan-
tes adornan su cuerpo; 37 o las bacantes dionisíacas, que alzan sus barbillas y abren las bocas con ansia
devoradora ante Orfeo o Jesucristo en los Sacrificios de Masson.
La concepción erótica de Bataille afirma la violencia del deseo, que se opone radicalmente al juego
de las transposiciones del que acusaba a Breton y sus seguidores, cuya poesía sublimadora estaría des-
provista de la fuerza de lo Otro, por eso desafía “a cualquier amante de la pintura a amar una tela tanto
como cualquier fetichista ama un zapato”.38 Fetichismo sin transposición con el que nos topamos en la
escena del jardín de La Edad de Oro, en la que el chupeteo del dedo gordo del pie de la estatua da paso
a la urgencia devoradora de las manos de los amantes.
Ahora, volvamos a una pregunta del inicio: para alcanzar la ansiada plenitud, ¿qué conviene, devo-
rar o ser devorado?
En principio, la mantis caracteriza a la mujer como agresora, aunque la amenaza que supone tam-
bién es una excusa para castigarla, como puede apreciarse en obras de Bellmer o Giacometti. Por otra
parte, otras obras muestran a los hombres en su faceta violenta, de manera que podríamos pensar que
los papeles de agresor y víctima se intercambian y que el erotismo violento provoca un efecto igua-
lador. Ahora bien, es el cuerpo de la mujer el único que se objetualiza y cercena, pues de la víctima
masculina sólo se nos presenta a su agresora, al tiempo que el papel devorador se reserva a la mujer.
Además, fuera del plano de la representación, los surrealistas conservaron el papel dominante que la
cultura patriarcal les otorgaba.
Así, la visión igualitaria es sustituida por la proyección de los temores masculinos hacia la emer-
gencia de una nueva mujer, que luchaba por su independencia en la sociedad cambiante de posgue-
rra.39 No obstante, los surrealistas jugaban a alentar esta liberación, casi siempre por intereses propios
y en ocasiones con extravagantes acciones de dudosa efectividad política, tales como su apoyo a Ger-
maine Berton o Violette Nozières,40 que en su imaginario supondrían encarnaciones de mantis que no
dejaban de colocar a la mujer en el ámbito de la otredad, como el canibalismo que le reservaban. Qué
importa devorar o ser devorado si las parcelas de poder permanecen intactas.
Pero no hemos de descartar tan rápido la imagen agresiva de la mujer que el surrealismo propone
como una mera proyección machista, pues su complejidad ofrece otras lecturas que, no en vano, han
sido aprovechadas por mujeres artistas.
Atendiendo al proyecto de la corriente disidente y, en especial, a la voz de Bataille, descubrimos a
la mantis como figura integrante del proyecto de lo informe, figura que confunde las fronteras y anega
los conceptos, especialmente los referidos a la vida y la muerte. Caillois señalaba con asombro la capa-

37 Documents, 6, 1930 (2º año).


38 Georges Bataille, “El espíritu moderno y el juego de las transposiciones”, en Obras escogidas, op. cit., 1974.
39 Proyección que recuerda a la que dio lugar a las femme fatale del siglo XIX y al protagonismo de figuras como la esfinge,

que también aparecen en el imaginario surrealista.


40 Véase La révolution surrealiste, 1, 1924.

Sólo uso con fines educativos 194


cidad del insecto de fingirse muerto y de continuar con el acto sexual después de haber sido deca-
pitado, horrible automatismo que lo asemejaría a un robot.41 ¿“El amor es más fuerte que la muerte”,
como señalaba Fabre, o más bien es la muerte su inseparable aliada? Esta promiscuidad entre concep-
tos también introduce cierta efectividad a la hora de desbaratar las convenciones de género, tal y como
sucedía en la Historia del ojo de Bataille. Además, transgrediendo la imagen tradicional de lo femenino
sublime y presentando en su lugar a la mujer como un agresivo informe se amenaza al sujeto fascistoi-
de desde la otredad que tanto teme,42 al tiempo que se insiste en minar la concepción idealista de la
condición humana, algo que con tanto ahínco persiguió Bataille.

El canibalismo como reivindicación feminista


Resulta de gran interés la asunción del estereotipo de la agresividad por parte de ciertas mujeres
artistas que, adoptando una posición de control con respecto al mismo, otorgan especial sentido a las
lecturas alternativas que proponíamos. Se trata de adoptar la etiqueta impuesta para manejarla en pro-
vecho propio, de manera que la Medusa pueda exhibir su sonrisa triunfante. Así, la mujer agresiva deja
de ser el compendio de los temores masculinos, la coartada para su represión y el anverso de la víctima
del castigo, pues ahora es ella quien produce sus propias imágenes.
Las representaciones de la agresión desde la subjetividad femenina se asocian a lo que se ha enten-
dido como un giro a las pulsiones de la producción en torno al género.43 Desde los años noventa, se
observa un creciente interés hacia este ámbito por parte de una serie de artistas para las que el pensa-
miento de Melanie Klein ha supuesto una gran aportación.44 Según la psicoanalista, la subjetividad se
forma en torno a la agresión y los esfuerzos por limitarla. El odio, la destrucción y la envidia alternan con
el miedo a la pérdida y los estados depresivos, durante los cuales se intenta reparar el daño. Las fanta-
sías de agresión del niño son representadas físicamente, a menudo a través de la boca, por lo que los
impulsos canibalistas ocupan en el pensamiento de Klein un lugar destacable. Recordemos que Freud
también partía de la agresión, pero el énfasis enseguida se trasladaba al desarrollo sexual, entendido
en términos del complejo de castración y de la oposición actividad/pasividad. Sin embargo, la insisten-
cia de Klein en la agresión y la pulsión de muerte desestabiliza las convenciones relativas a la construc-
ción de la identidad sexual, pues la existencia de sujetos femeninos agresivos trastoca las habituales
oposiciones binarias. La agresión deja de ser un elemento de la diferencia sexual para transformarse
en opción de reivindicación feminista y adquiere las formas del canibalismo en numerosas ocasiones.
Los seres reducidos a bocas agresivas de Rona Pondick, Maxine Hayt o Natacha Lesueur, la imagen de
Patty Chang engullendo un montón de salchichas o las dentelladas de Janine Antoni al cubo minimalis-
ta para extraer de él pintalabios y cajas de bombones son algunos ejemplos.

41 Roger Caillois, “La mante réligieuse, de la biologie à la psychanalyse”, en Minotaure, 5, 1934.


42 Hal Foster, Convulsive Beauty, Cambridge, MIT Press, 1995.
43 Para una discusión sobre estas cuestiones, resultan interesantes las exposiciones Bad Girls de Los Ángeles y del ICA de

Londres y Sense and Sensibility, en el MoMA de Nueva York.


44 Véase Judy Mitchell (ed.), The Selected Melanie Klein, Nueva York, The Free Press, 1987, y Julia Kristeva, El genio femenino: la

vida, la locura, las palabras. 2, Melanie Klein, Buenos Aires, Paidós, 2001.

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La obra de Louis Bourgeois resulta fundamental en este contexto, un auténtico referente para
todas las chicas malas que han encontrado en ella a una madre lo suficientemente mala de la que apren-
der.45 Analizando La destrucción del padre (1974), encontramos el desafío contenido en el mordisco, una
ofensiva al lenguaje desde una posición infantil, en la que el nombrar es sustituido por el morder y las
prerrogativas del dominio patriarcal quedan en suspenso.
La niña Bourgeois es obligada a callar en la mesa familiar. Es su padre, sentado a la cabecera, el
único que habla y habla hasta que, un buen día, su audiencia decide abalanzarse sobre él para comér-
selo. Aquí, el respeto entre comensales que señalaba Canetti como garantía del rechazo al canibalismo
se rompe, aunque el mismo autor comentaba que “no somos tan inofensivos. Comemos con tenedor
y cuchillo, dos instrumentos que podrían servir fácilmente para la agresión”, descubriendo la “velada
amenaza” que contiene la comensalidad y que Bourgeois termina por desenmascarar.46 Esta fantasía
de la artista es recreada en su instalación, en la que también se evoca la vagina dentata que, más que
devorar el pene, pretende engullir el falo, el significado. Si ella no puede nombrar, entonces morderá
para abrir paso a un espacio diferente, el de la acción poética, en el que la agresión se ha hecho para-
digma de la creación: “una vez que estábamos sentados a la mesa, cogí miga de pan, la mezclé con sali-
va y moldeé una figura de mi padre. Cuando la figura estaba hecha, empecé a cortar sus miembros con
un cuchillo. Veo esto como mi primera solución escultórica”.47 Un paradigma que Bataille ya sancionara
al concebir el arte como mutilación.
La trayectoria artística de Bourgeois niega la imagen sumisa y abnegada de la esposa-madre que la
cultura patriarcal se afana en mantener. Este tema es manejado por numerosas artistas que trabajan en
torno a los desórdenes alimenticios, para las que la negativa a comer de la anoréxica o el vómito bulími-
co se leen como el rechazo a aceptar ciertos roles. Su oposición a los mismos se manifestaría negándose
a tragar, debido a la sumisión que envuelve metafóricamente este acto.48 Nicoletta Comand descubre
rostros en manzanas marchitas que talla y luego fotografía, porque La comida que comes se convierte en
carne (tal es el título de la obra, de 1994), en identidades. Jana Sterback elabora un Traje para albino ano-
réxico (1987), que busca evitar que el riguroso control que éste ejerce sobre su cuerpo lo haga desapare-
cer, aunque paradójicamente lo transforma en elemento comestible. Cindy Sherman fotografía en torno
a los 90 los ataques bulímicos de un yo ávido de identidad como paisajes después del desastre autoca-
nibalista. La acción que pretendía asimilar la subjetividad a fuerza de engullir desemboca en el estallido
del sujeto, el cuerpo es expulsado y sólo restan los fluidos, a partir de los cuales es imposible reconstruir
identidad alguna. La artista china Kan Xuan amasa una pasta para cocinarla, masticarla, escupirla y volver
a repetir estas acciones en su vídeo Finality (2002). En este proceso mortificante algo se va incorporando,
por eso la masa cada vez es más pequeña y la negativa a ingerir es doblegada por repetición. Como a un
niño que le obligan a cenar lo que no ha querido comer en el almuerzo.

45 Las cursivas hacen referencia a la exposición Bad Girls y al artículo de Mignon Nixon “Bad Enough Mother”, October, 71,
1995.
46 Elías Canetti, Masa y poder, Barcelona, Muchnik Editores, 1985, pp. 232-235.
47 Louis Bourgeois, citado en Mignon Nixon, op. cit., 1995, p. 1. Véase también Jean Frémon, en Louis Bourgeois: Retrospective

1947-1984, París, 1984.


48 Véase Rosemary Betterton, “Body Horror?”, en An Intimate Distance: Women, Artist and the Body, Nueva York, Routledge,

1996.

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En estas obras, la agresividad se concentra en la carga abyecta que contienen. Como señala Laura
Mulvey, la iconografía de la misoginia queda revelada cuando, al retirar la superficie fetichizada del
cuerpo femenino, no queda más remedio que enfrentar el cuerpo fragmentario, procesual, perecede-
ro.49 Podríamos decir que el arte que reflexiona en torno al género ha encontrado un provechoso ámbi-
to en la reevaluación de todo lo que la cultura dominante rebaja o excluye, persiguiendo desbordarla
por sus márgenes. Nos encontramos así con lo abyecto, pero también con la risa, el juego, lo carnava-
lesco, la horizontalidad e incluso la histeria.50
Si Dalí recurría a estas dos últimas para mostrar una serie de mujeres caídas en El fenómeno del éxta-
sis, cuya revancha se escapaba entre sus bocas transformadas en sonrisas verticales dispuestas al mordis-
co, Sarah Lucas expone sin concesiones esta venganza. La artista británica recurre a la objetualización
y la horizontalidad para representar a la mujer en Dos huevos fritos y un kebab (1992), en la que sobre
una mesa dispone unos pechos que son huevos, unos genitales-kebab y un rostro reducido a lo sexual
como fotografía de lo anterior (al modo de Magritte en La violación). Sin embargo, el desafío está sobre
la mesa, pues esta mujer no resulta apetecible, más bien todo lo contrario, de manera que podrá librar-
se de ser el manjar del macho de turno. Como también ha de librarse de la castración, porque la mujer,
más que castrada, es incastrable.

En torno a la imagen
El potencial violento que contiene el campo visual ha dado lugar a interesantes metáforas de opo-
sición entre devoradores y devorados, para cuyo análisis podemos recurrir al concepto de mirada de
Lacan, tan influyente en este sentido. Las relaciones entre agresión y visión aparecían ya en un artí-
culo para Minotaure el cual examinaba las posibles causas del horrible crimen de las hermanas Papin,
cuyas víctimas habían sufrido la enucleación de sus ojos y a quienes algunos periódicos de la época se
refieren, sorprendentemente, en términos de burgueses comestibles.51 Lacan destacaba la importancia
de la identificación visual en la formación del sujeto (durante el estadio del espejo) y el fracaso de la
misma como posible desencadenante de la violencia paranoide. Posteriormente, en el seminario sobre
la mirada, dentro de los celebrados en 1964, Lacan separaba la mirada del ojo, dotando a la primera de
un carácter maléfico y violento. Así, la mirada preexiste al sujeto y lo amenaza desde todas partes como
una mirada que está fuera, en el mundo, que no pertenece a un sujeto sino a lo inaccesible, a lo real.52
La mirada transforma al sujeto en una mancha muy distinta del cogito cartesiano de la perspectiva tra-
dicional, lo torna indefenso, como una presa que se siente observada desde todos los ángulos, a punto
de ser devorada.

49 Laura Mulvey, “A Phantasmorgia of the Female Body: The Work of Cindy Sherman”, New Left Review, 188, pp. 136-50. Para
una crítica a su postura, véase Rosalind Krauss, Cindy Sherman 1975-1993, Nueva York, Rizzoli, 1993. Otros libros de interés
son Barbara Creed, The monstrous feminine: film-femenism-psychoanalysis, Routledge, Londres, 1993 y Lynda Nead, The
Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Londres, Routledge, 1992.
50 Véase Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power of Women’s Laughter, Londres, Routledge,

1996.
51 Jacques Lacan, “Motifs du crime paranoïaque: le crime des soeurs Papin”, Minotaure, 3 y 4, 1933, y Jonathan P. Eburne,

“Surrealism Noir”, en Raymond Spiteri and Donald LaCoss (ed.), Surrealism, Politics and Culture, Ashgate Press, 2003.
52 Este concepto de lo real, en términos lacanianos, se refiere a lo que se resiste a la imaginación y la simbolización, cuyo

encuentro con el sujeto resulta angustioso y traumático, cuando no insoportable.

Sólo uso con fines educativos 197


Algunos conceptos de Roger Caillois influenciaron notablemente a Lacan, especialmente los desa-
rrollados en torno al mimetismo en el mundo animal. En un artículo publicado también por Minotaure,
Caillois defiende que el mimetismo no es un mecanismo de defensa sino un sometimiento a los dicta-
dos del espacio, que él caracteriza como “fuerza devoradora”.53 Al duplicar su entorno, el animal hace
que su presencia se desvanezca, algo que Caillois compara con el proceso de los esquizofrénicos, pues
el “espacio los persigue, los rodea, los digiere en una fagocitosis gigante. Termina por reemplazarlos.
Entonces el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe el límite de su piel y ocupa el otro
lado de sus sentidos. Trata de contemplarse a sí mismo desde cualquier punto del espacio. Siente que
se convierte en espacio (...)”.54 Nuevamente, encontramos la asociación entre el acto de devorar y la
destrucción de la individualidad, dentro de una lógica en la que no nos cuesta reconocer al sujeto toca-
do por la mirada del pensamiento de Lacan.

El espacio devorador a través de la fotografía surrealista


En relación con el espacio devorador de Caillois, podemos afirmar que los surrealistas dotaron a la
mirada petrificadora de la Medusa de un carácter predador, Gorgona caníbal que nos enseña sus mons-
truosas fauces en el primer número de la revista Minotaure y cuyos efectos materializaron a través del
objetivo fotográfico.55
A partir de estas consideraciones, podríamos añadir un nuevo elemento a los habituales desliza-
mientos surrealistas entre el ojo y el sexo femenino: la boca. En esta triangulación, descubrimos que
la visión pulsátil tiene un componente devorador, que la medusa caníbal rezuma sexualidad y que la
vagina dentata también nos mira, porque “con celui qui voi” (el que ve es un coño), tal y como afirmara
Lyotard a propósito del dispositivo de Étant donnés.56 De modo que allí donde los surrealistas encontra-
ban ojos o sorprendían sexos, en numerosas ocasiones podremos arriesgarnos a añadir las bocas, sir-
viéndonos de guía en esta operación el análisis que Barthes propone para Historia del ojo. En él expone
que la identidad migratoria del ojo a través de diferentes objetos crea dos cadenas de significantes en
las que la jerarquía se desvanece y los objetos intercambian cualidades y acciones, por lo que no sólo el
significado, sino la realidad misma se hace borrosa, informe.57 Según esta lógica de transposición anti-
sublime, que tiene poco de azarosa y mucho de sistemática, un ojo llora lágrimas de orina, la yema de
un huevo es una pupila y se puede sorber un ojo y sacar un huevo.
De un modo similar, en la Bola suspendida de Giacometti no sólo estamos ante un juego sexual
violento en el que los géneros se intercambian, o ante un ojo agredido a la manera de Un perro andaluz,
sino ante formas bucales que se devoran. O la “sonrisa genital” que se desprende de un sombrero foto-
grafiado por Man Ray también nos mira,58 como los ojos de Gala Medusa, Gala caníbal.

53 Roger Caillois, “Mimétisme et psychasténie légendaire” en Minotaure, 7, 1935, y en Medusa y cía, París, Gallimard, 1960.
54 Roger Caillois, op. cit., 1935.
55 Me refiero a la fotografía del frontón del templo de Corfou en el que aparece una Gorgona de boca monstruosa, Mino-
taure, 1, 1933.
56 Citado por Rosalind Krauss en El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997, p. 125.
57 Roland Barthes, “The metaphor of the eye”, en Georges Bataille, Story of the eye, Londres, Penguin, 2001.
58 Fotografía que ilustraba el artículo de T. Tzara “De un cierto automatismo de gusto”, en Minotaure, 3 y 4, 1933. Rosalind
Krauss se refiere a la “sonrisa genital”, en op. cit., 1997, p.175.

Sólo uso con fines educativos 198


Por otra parte, la operación que Bataille llevó a cabo en su novela supone un descrédito de la visión
en el que nos detendremos más adelante y en el que insisten las ansias devoradoras que proponía-
mos para la mirada pulsátil, que se reflejan especialmente en la fotografía surrealista. La fotografía se
ha considerado uno de los medios más eficaces a la hora de expresar la realidad surreal, de ahí que su
presencia resulte fundamental en las publicaciones surrealistas, tal vez las producciones por excelencia
del movimiento.59 Los surrealistas aprovecharon la vinculación singular que la fotografía tiene con la
realidad para descubrir esa realidad otra que está latente en la primera, enfatizando mediante diversos
procedimientos una paradoja que se podría extrapolar a cualquier imagen fotográfica. En este desdo-
blamiento, los surrealistas muestran una realidad oscura, cargada de sexualidad y misterio, que provoca
el encuentro con la belleza convulsa de Breton, o mejor, con la belleza comestible de Dalí, pues los pro-
cedimientos a los que nos referimos se relacionan con el devorar.60
Contamos con imágenes en las que la solarización, el empleo de rotundas sombras o luces extre-
mas, la distorsión, las dobles exposiciones o el desenfoque provocan en los objetos fotográficos el efec-
to del espacio devorador de Caillois. Los límites entre el exterior y el interior aparecen desdibujados, los
cuerpos se deshacen en el ambiente y se unen a él, dando lugar a imágenes informes en las que figura
y fondo se confunden, como sucede en ciertas fotografías de Tabard, Kertesz o Ubac, por citar algunos
notables ejemplos. Los cuerpos, dispersos en la imagen, han perdido su lugar subjetivo para ser engu-
llidos por el espacio. La cámara los transforma en imágenes comestibles y convoca la presencia de la
surrealidad, de lo otro.
En otras ocasiones, lo que se pone de manifiesto es el carácter devorador del propio objeto foto-
gráfico. Uno de los recursos que más nos interesa en este sentido es el de la ampliación desproporcio-
nada del detalle, empleado por Boiffard en sus conocidas fotografías de dedos gordos del pie reprodu-
cidas por Documents. Las dimensiones de los dedos hace al lector contemplar “este otro del rostro que,
sin embargo, nos mira, haciendo así que abramos los ojos igual que un pez pequeño los abre ante uno
grande, como si fuéramos a ser devorados” por esta innoble parte.61 Es más, este dedo gordo no es un
mero detalle, querría ser capaz de equivaler al todo, o mejor, “de devorarlo, y de tener una existencia
propia, por monstruosa que fuera”.62 Si las partes fotografiadas fuesen bocas, esto llegaría a su máxima
expresión, ejemplos de lo cual encontramos en el propio Boiffard, en Parry, Man Ray o Ubac, donde
esa parte en ocasiones bestial que acerca al hombre a la animalidad se ha hecho con la figura humana.
Negación del antropomorfismo en consonancia con el plan antihumanista de Bataille, amenaza de la
mirada lacaniana difícil de conjurar.
Las imágenes anteriormente citadas, primeros planos masivos en los que la profundidad desapa-
rece, nos remiten a otro procedimiento de nuestro interés: la negación de la distancia. La imagen inva-

59 Acerca de la importancia de la fotografía como práctica surrealista, véase Rosalind Krauss, “Los fundamentos fotográficos
del surrealismo” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Forma, 1996, y L’Amour fou:
Surrealism and Photography, Abbeville Press, 1986; también Susan Sontag, “Objetos melancólicos” en Sobre la fotografía,
Barcelona, Edhasa, 1981.
60 Caillois, que había caracterizado el espacio como “devorador”, habla también de espacios de “posesión convulsiva”.
61 Didi-Huberman, “El antropomorfismo desgarrado según Georges Bataille”, en Los Cuerpos perdidos. Fotografía y surrealis-

tas, Madrid, Fundación La Caixa, 1995, p. 44.


62 Didi-Huberman, op. cit., 1995, p. 45.

Sólo uso con fines educativos 199


de nuestro espacio, más allá de la pantalla-tamiz, apelando a la tactilidad. Se aproxima tanto que nos
encontramos indefensos ante ella, “golpea el ojo y devora la mirada”,63 la nuestra, pues es esa mirada
violenta la que se impone para hacernos sentir su roce. Asimismo, destacamos la rotación del eje de la
imagen hacia la horizontalidad, recurso con el que los surrealistas desafían la verticalidad de la Gestalt,
refiriéndose a un eje (el de la animalidad) y a una dirección (que tira hacia abajo) que crean un espacio
idóneo para las pulsiones caníbales. No en vano, la horizontalidad devuelve a la boca el protagonismo
bestial arrebatado por nuestra postura erguida, convirtiéndola de nuevo en proa del cuerpo o en los
cuadrúpedos. Algo que reflejan imágenes como Anatomías, de Man Ray.
Todas estas estrategias forman parte de la transgresión del reino de lo visual que los surrealistas lle-
varon a cabo, debida en parte a la pérdida de confianza en el ocularcentrismo y las Luces de la Ilustra-
ción que sobrevino a la Primera Guerra Mundial.64 No obstante, si tuviéramos que hablar de un verdade-
ro proyecto de descrédito de la visión, nos referiríamos a la corriente disidente y, muy especialmente, a
Bataille. El autor que denigró lo visual en Historia del ojo, que habló del ojo pineal como un punto ciego
del ser humano que lo conducía a su propia caída, que escribió sobre el sol podrido y El ano solar, no
podía ser insensible a la relación del canibalismo y la mirada. Así, en su definición del término “ojo” para
Documents, se refiere al mismo como “manjar caníbal”, entre la seducción extrema y el horror, al tiempo
que alude a un ojo de la conciencia que podríamos relacionar con la mirada que Lacan definiría más
tarde.65 Bataille, para quien “es tiempo de abandonar el mundo civilizado y sus luces”, se identifica con
un topo ciego que se opone al águila de altos vuelos, visionaria como Breton.66 Aunque tanto el ciego
como el visionario niegan el plano convencional de la visión, las implicaciones de uno y otro son bien
distintas, como lo son también las del surrealismo ortodoxo y las del bajo materialismo del subrealismo.

La iconofagia impuesta por la sociedad actual


Las tentativas de agitación del movimiento surrealista podrían verse reflejadas en la época actual
como manifestaciones de signo contrario que, lejos de oponerse al sistema, aparecen como sus condi-
ciones. El espacio devorador de Caillois habría desembocado en el marco de los sujetos contemporá-
neos, a quienes la falta de distanciamiento los condenaría a vivir en una sucesión de presentes continua.
La subjetividad dispersa incómoda para el sujeto autoritario habría conducido a la apatía y la insustan-
cialidad. El descrédito de la realidad por medio de la realidad soñada, a la conquista de la hiperrealidad.
Esta lectura pesimista también puede aplicarse a las imágenes, pasando el canibalismo visual como
transgresión al canibalismo visual por imposición. Norval Baitello Junior propone el término iconofagia
y distingue tres niveles de clasificación, acordes al aumento de producción visual.67 En el primero, las

63 Didi-Huberman, op. cit., 1995, p. 45.


64 Sobre el surrealismo y la visión, véase Martin Jay, “The Disenchantment of the Eye: Bataille and the Surrealist”, en Down-
cast Eyes, University of California Press, 1993.
65 Documents, n° 4, 1929 (1 er año).
66 Citado por Martin Jay, op. cit., 1993, que también se refiere a The ‘Old Mole’ and the Prefix Sur, escrito en el que Bataille se

opone al surrealismo visionario proponiendo la oscuridad del topo.


67 Norval Baitello Junior, “As imagens que nos devoram. Antropofagia e iconofagia”, conferencia en el encuentro Imagen

y Violència, CISC, São Paulo, 2000. Véase también “¿Pueden las imágenes devorar a los hombres? Iconofagia y antropo-
fagia”, en Comuniquiatra, 5, revista virtual http://www.comuniquiatra.dk3.com), y Rodrigo Browne Sartori y Víctor Silva
Echeto, Escrituras híbridas y rizomáticas, Sevilla, Arcibel Editores, 2004.

Sólo uso con fines educativos 200


imágenes se devoran entre sí para dar lugar a otras imágenes. En el segundo, son las personas las que
devoran imágenes y cuando esta situación se extrema, en el tercer nivel, las imágenes ingieren a las
personas, convertidas a su vez en imagen por el deseo de ser como ellas. Iconófagos devorados por las
imágenes, una suerte de ouroboros (serpiente que se muerde la cola) que podría definir nuestra época
actual, esa sociedad del espectáculo preconizada por Guy Debord.68
La era mediática impone una demanda visual cada vez mayor, lo cual aumenta la oferta pero no la
calidad, deviniendo la imagen en un simulacro capaz de suplantar al referente mismo. De este modo,
el icono ya no representa, sino que se erige en realidad y es así como la imagen, tradicionalmente sos-
pechosa de engaño, se transforma en fuente de verdad. Según esta ecuación entre visibilidad, realidad
y verdad, se confirma el dominio de las imágenes del que somos víctimas y, más que contemplarlas,
pasamos a ser mirados por ellas.69 Esta mirada no se identifica con la mirada del mundo lacaniana a la
que nos referíamos atrás, pues las imágenes del espectáculo escamotean el encuentro traumático con
lo real, aunque en esta operación aparentemente protectora acaban transformando nuestra subjetivi-
dad en imagen comestible.
Minnette Vári (Sudáfrica) convierte imágenes mediáticas en jirones de carne que consume con avi-
dez un personaje bestializado, de una manera similar a la boca que desgarraba en Affichez vos poèmes,
affichez vos images de Ubac. Pero el gesto irreverente de éste último adquiere un carácter de fatalidad
en la obra de Vari, subrayado por el título que de su obra: Oráculo (1999).
Que los telediarios coincidan con la hora de las comidas da lugar a especular con metáforas de lo
que tragamos con cada bocado. Las imágenes que se cuelan en el apacible salón familiar amenazan
con revolver el estómago y fastidiar la sobremesa, aunque solemos mostrar una indiferencia ante el
monitor de televisión similar a la que la artista israelí Hilla Lulu Lin presenta en sus fotografías de cielos
cárnicos (A sangre fría, 1996), en las que las gentes parecen ajenas a la violencia que se cierne sobre
sus cabezas. La amenaza se presenta en forma comestible, pues perdida la capacidad de ver, sólo cabe
deglutir. La falta de distancia a la que ha conducido la fascinación por las imágenes impide considerar
críticamente su contenido, en el sentido opuesto a la invasión subversiva de los dedos gordos fotogra-
fiados por Boiffard.
En Melones (1998), Patty Chang (EE.UU.) lleva a cabo un ritual autofágico, transformando su pecho
en un melón que rebana y engulle, con la contundencia de las imágenes televisivas de medio cuer-
po. La artista ha de tragar con ciertos estereotipos femeninos, hasta que se rebela rompiendo un plato
colocado sobre su cabeza. La aparente disociación entre el discurso y la acción que lleva a cabo nos
hace replantearnos la veracidad de la imagen televisiva y la inteligibilidad de lo que incorporamos.
Los medios repiten obsesivamente y durante un cierto lapso de tiempo imágenes con las que pare-
ce necesario identificarse para poder acceder “al disputadísimo territorio de una subjetividad-lujo, lo
cual no es poco, pues fuera de este territorio se corre el riesgo de muerte social por exclusión, humilla-
ción, miseria, cuando no por muerte real”.70 Se nos hace creer que consumiendo estas imágenes llega-

68 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 1999.


69 Véase Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paidós, 2000, y Jean Baudri-
llard, Pantalla total, Barcelona, Anagrama, 2000.
70 Suely Rolnik, “El ocaso de la víctima. La creación se libra del rufián y se reencuentra con la resistencia”, en http://www.

arteleku.net/secciones/enred/zehar/zehar2/51/Rolnik.pdf.

Sólo uso con fines educativos 201


remos a ser como los personajes que se muestran, del mismo modo que ciertos antropófagos persegui-
rían hacerse con las cualidades del sujeto que ingieren. “De lo que se come se cría”, ya lo dice el refrán.
¿Y qué sucede con los desechos? Baitello se pregunta acerca de la naturaleza de los desechos derivados
de la ingesta de imágenes, que él califica de “imágenes excrementales”. Ahora bien, cuando las imáge-
nes nos devoran, “¿producen imágenes excrementales o seres humanos excrementales?”71 Podríamos
decir que ambas cosas a la vez, pues el sujeto ha sido transformado en imagen y el carácter excremen-
tal sólo se confirma.
El brasileño Vik Muniz viene mostrando desde los noventa el lado glamouroso de esta operación
cuando presenta iconos mediáticos como imágenes suculentas que, no obstante, ponen de manifiesto
su carácter manipulador y engañoso por los apetitos que en nosotros despiertan. El estadounidense
Paul McCarthy; por su parte, ofrece la cara abyecta de este proceso en performances como Hot dog
(1974) en la que la seducción mediática deviene peluca sucia y gafas cegadoras, confirmando el carác-
ter excrementicio del sujeto-imagen del que hablara Baitello. El artista ingiere con avidez unas salchi-
chas fetichizadas, buscando satisfacer unas necesidades que no consigue colmar, pues los apetitos del
consumista son por definición insaciables. Se imponen la frustración y la desorientación, por eso Patty
Chang bebe su reflejo en Fuente (1999) como un Narciso devorándose a sí mismo en un intento deses-
perado de hacerse con una identidad, que ya sólo puede ser reflejo.
La amnesia histórica y personal a la que se ve abocado el sujeto devorado por las imágenes apare-
ce en la serie de fotografías Espuma (1998) del artista chino Zhang Huan. El artista se retrata con el ros-
tro cubierto de espuma y con fotografías de familiares introducidas en su boca, en un intento extremo
de hacerse con una memoria que ya sólo puede ser imagen.
El poder que las imágenes han adquirido en nuestra época habría continuado la lógica de la tran-
substanciación, según la cual el ser se identifica con el signo. En una acertada comparación entre la
hostia, la moneda y el CD-Rom, Jochen Hörisch analiza las relaciones entre religión, dinero y medios de
comunicación como agentes aglutinadores de las sociedades de todos los tiempos.72 Podríamos decir
que ahora se ingiere el cuerpo social, cuya riqueza se haya transubstanciada en los capitales virtuales
de los movimientos bursátiles. Y es que el capitalismo mundial integrado, posibilitado por la era mediá-
tica, se presta a las metáforas antropofágicas y canibalísticas. En un mundo que se gestiona como una
empresa y en el que todo es susceptible de transformarse en mercancía, subyace el temor de convertir-
se en alimento. En ocasiones, la metáfora se hace realidad, como cuando la reducción de costes impuso
a las vacas una dieta caníbal que terminó por volverlas “locas”. Este carácter se hacía ya presente en
los inicios de la revolución industrial a través de figuras como la del sacamantecas, que robaba niños
para obtener sebo con el que engrasar la maquinaria industrial, o en la modesta proposición de Jona-
than Swift, en la que se sugiere a las familias pobres de Irlanda vender a sus vástagos menores para el
consumo de su carne. Por eso, no es tan extraño oír hablar hoy en día en términos que sugieren que el
canibalismo es la fase más evolucionada del capitalismo.

71 Norval Baitello, op. cit., 2000.


72 Jochen Hörisch ha desarrollado estos análisis en Pan y vino. La poesía de la eucaristía, 1992; Cabeza o número. La poesía del
dinero, 1996, y El final de la representación. La poesía de los medios, Frankfurt, Suhrkamp, 1999.

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Lectura Nº 3
Bernárdez Sanchís, Carmen, “Transformaciones en los Medios Plásticos y Repre-
sentación de las Violencias en los Últimos Años del Siglo XX”, en Valeriano Bozal
(ed.), Imágenes de la Violencia en el Arte Contemporáneo, Madrid, A. Machado
Libros S.A., 2005, pp. 77-117.

“Trasladaba mi obsesión al lienzo día y noche, días del juicio, fines del
mundo y horcas con calaveras; porque en aquellos días la gran tormen-
ta universal enseñaba sus dientes y proyectaba su resplandeciente som-
bra amarilla a través de mi quejumbrosa pincelada”
(Ludwig Meidner, 1912)

Las palabras de Meidner nos introducen en la necesidad y urgencia por trasladar al lenguaje artís-
tico una tensión percibida y experimentada. Una urgencia que hace de algunos artistas un sensible sis-
mógrafo ante situaciones de riesgo, daño y conflicto presente o presentido, como es el caso de Meidner
reaccionando dos años antes de la primera guerra mundial. El pintor alude a temas propios de las Bellas
Artes en la representación de la violencia: el Juicio Final, el Fin del Mundo, las ejecuciones, la repre-
sentación de la muerte. Y es que, a lo largo del tiempo, la creación artística ha ido generando códigos
y maneras para representar actos violentos, aunque muchos de ellos fueran sublimados o justificados
por razones como el heroísmo patriótico, la defensa de la fe, la justicia divina o humana, o bien la legi-
timidad de los fines conseguidos a través del acto violento. Baste recordar los conceptos de violencia
fundadora y violencia conservadora analizados por Benjamin.1
En estos casos, se legitimaba la barbarie proporcionando un sentido y una moraleja a la sinrazón:
la violencia puede ser necesaria, un recurso inevitable. La lección religiosa, moral y política quedaba
puesta de manifiesto gracias a un lenguaje cuyos códigos podían comprender los fieles o súbditos de la
época. En algunas de estas representaciones como, por ejemplo, el Juicio Final, o las danzas de la Muer-
te, la fantasía del artista quedaba, además, liberada de constricciones y daba rienda suelta a la creación
de toda suerte de criaturas terroríficas que enfatizaban el mensaje sin ofuscarlo, pero que no podían
aparecer en otro tipo de representaciones. La lectura de éstas era en términos generales clara: el Bien
detentaba la belleza, el orden y la bondad, mientras que el Mal se manifestaba a través de la fealdad
y el desorden multiforme. A partir del siglo XVIII, la presencia de lo grotesco y monstruoso rompió los
límites anteriores y entró en otros muchos ámbitos de la representación artística, de la mano del sueño,
de la fábula y la alegoría (recordemos el íncubo de Füssli, o muchos de los personajes de los Caprichos
de Goya).
Durante siglos la violencia mítica, la Pasión, martirios, penitentes, batallas, asedios, raptos, devas-

1 Benjamin, W., Para una crítica de la violencia y otros ensayos, en Iluminaciones IV; Madrid, Taurus, 2001.

Sólo uso con fines educativos 203


taciones, prisiones, ejecuciones, etc. fueron construyendo un amplio espectro de representaciones de
la violencia transmitida con la debida carga de mensajes doctrinales religiosos o políticos. Temas que
contaban historias en las cuales era casi siempre el vencedor y no el vencido —el verdugo, no la vícti-
ma— quien definía los términos de la representación. En la batalla o los estragos producidos por ella,
la distinción clara entre los contendientes favorecía al vencedor, representado en la figura imponente,
a veces magnánima, del héroe (el caso, por ejemplo, de Ambrosio de Spínola en la velazqueña La ren-
dición de Breda, 1634-35) incluso elevado a la categoría de taumaturgo (Napoleón con los apestados de
Jaffa, de Gros, 1804). Ya encontramos, sin embargo, artistas que en su relato de guerra no se avienen
a las visiones oficiales, como será Goya (Los desastres de la guerra), y ya antes, en el XVII, Jacques Callot,
recurriendo este último a lo que se ha denominado la “provocación de lo minúsculo”.2
En el arte de la edad contemporánea, desde la Revolución Francesa hasta hoy mismo, perviven los
viejos sistemas de representación de la violencia, pero el repertorio se ha ampliado, ganando terreno
las aproximaciones seculares a la cuestión y las peculiaridades aportadas por el transcurso de los tiem-
pos y las transformaciones de las sociedades. La conceptualización de la violencia no podía dejar de
verse influida por algunos conceptos fundamentales de nuevo cuño, como la noción kantiana del mal
radical como propensión natural al mal que, al igual que la propensión natural al bien, está enraizada en
el ser humano como ser libre que es, reclamando al hombre, por tanto, responsabilidad total sobre sus
actos.3 La violencia encontraría también una legitimación cuando el darwinismo social proporcionó la
fórmula de la “razón natural” a partir del ejemplo de la que ejerce la naturaleza como proceso habitual
para la selección y supervivencia de las especies, según la cual el fuerte gana y el débil pierde. A todo
esto se sumaría la aportación de la psicología y la ubicación de la violencia en el esquema constitutivo
del sujeto. Freud sostenía que violencia y destructividad mantienen cohesionada a la comunidad, y la
pulsión de muerte así como las pulsiones eróticas que quieren conservar y reunir, están dentro de todo
ser vivo y muy apegadas a la naturaleza. La pulsión de muerte deviene pulsión de destrucción cuando es
dirigida hacia fuera, hacia los otros.

2 Vega, J., “Callot, Goya y la guerra”, en Jacques Callot. Francisco de Goya. Otto Dix. 3 visiones de la guerra, Valencia, Bancaixa,
2001.
3 Kant, I., La Religión dentro de los límites de la mera Razón (1793); Madrid, Alianza Editorial, 2001; Copjec, J. (ed.), Radical Evil,

London-New York, Verso, 1996.


Sólo uso con fines educativos 204
Hallamos lo que parece ser una necesidad de prestar testimonio y plasmar hechos presenciados
o conocidos por el artista, tomando partido y expresando la fuerza de sus propios sentimientos y con-
vicciones frente al hecho violento. Una mayor o menor distancia temporal y emocional respecto a lo
acaecido no merma la intensidad de la representación, y busca que el espectador sienta y deplore los
hechos: recordemos Los fusilamientos del 3 de mayo (1814), de Goya, o los picassianos Masacre en Corea
(1951) y Guernica (1937), las pinturas de soldados torturadores y mercenarios norteamericanos del esta-
dounidense Leon Golub (1922-2004) o aquellas versiones del monumento que revisan el modelo tradi-
cional, el caso por ejemplo, de Portable War Memorial de Edward Kienholz (1968).
Otras formas de representación han alcanzado protagonismo a medida que avanzaba el siglo XX
hacia su final. Los debates de género han resaltado la fuerza de realidad que adquiere en nuestra época
la violencia hacia las mujeres: el cuerpo como objeto de violencia constituye el centro de muchas crea-
ciones, proporcionándonos imágenes de asesinatos sexuales de Otto Dix, los despojos corporales de
Kiki Smith, los cuerpos distorsionados de los maniquíes de Hans Bellmer o Cindy Sherman, o también
las imágenes de performances como, por ejemplo, Violación de Ana Mendieta (1973). La violencia polí-
tica, el terrorismo, la violación de los derechos humanos con las minorías o/y las identidades sexuales,
la gestión ilegítima de la autoridad, el despliegue de toda suerte de ingenios de destrucción, la prisión,
la tortura, la deportación y el genocidio, los campos de concentración, el exilio y la emigración, la gue-
rra sucia, las nuevas formas de esclavitud, incluida especialmente la infantil para el sexo y la guerra, la
violencia a través del juego electrónico y las nuevas redes tecnológicas de comercio con el ejercicio de
la violencia, etc. etc. son algunas de las múltiples formas que ha adoptado este fenómeno en nuestra
época.

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¿Es suficiente el arte?
Ante los ejemplos máximos de violencia planificada con resultados de auténtica barbarie en el siglo
XX, se ha planteado la validez, insuficiencia o efectividad de las representaciones artísticas de la violen-
cia y el daño. Es cierto también —como apunta Javier González de Durana— que en algunos momentos
recientes en los que la violencia era candente (mayo del 68, la caída del muro de Berlín, el terrorismo
de ETA...) parecía que un sector importante del arte se replegaba, ensimismado, hacia valores formales
o discursos indiferentes a estos aspectos, considerando algunos paradójicamente que el arte implica-
do en lo político era “políticamente incorrecto”.4 Algunas voces han abogado por el recurso al silencio,

4 González de Durana, J., “Cuanto peor, mejor”, en Laocoonte devorado. Arte y violencia política, Fundación Artium de Álava,
Diputación de Granada y Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2004-2005, p.38.

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a la expresión de la ausencia como única fórmula posible para la evocación del drama, para lo cual la
imagen no funcionaría por ser siempre asertiva, por hacer presente: “¿cómo mostrar lo que no está, la
desaparición misma, o el olvido mismo, o la negativa a ver? ¿La ausencia? Exponer la negación, ¿cómo?...
en cierto modo, la imagen implica siempre una afirmación de la presencia... En esto toda imagen es una
renegación de la muerte y de la pérdida”.5 Hay creaciones que trabajan plásticamente con lo ausente y la
idea de aislamiento, como la Habitación del dolor, de Beuys (1941-1983), una sala vacía totalmente forrada
de placas de plomo en paredes y techo, pero este espacio vacante se carga no solo del plomo y la bom-
billa que apenas luce, sino también de las respuestas emocionales del espectador ante ese silencio, e
inevitablemente el vacío “se llena”. Otros han reclamado la voz de las víctimas o la presencia muda de su
nombre para la reconstrucción necesaria de la memoria colectiva, para crear empatía en el espectador.
Ya no se trata —como es tradicional en el monumento— de representar al héroe y publicitar su nombre,
sino de nombrar también a aquellos cuyos nombres se diluyen generalmente en la categoría genérica
de “víctimas” o “caídos”. Recuperar sus nombres responde a la necesidad de identificar y nombrar para
rescatar la condición de humanidad dentro de la barbarie. Así lo plantean Vietnam Veterans Memorial de
Maya Lin (1980-82), o Edredón en memoria de las víctimas del SIDA, gigantesco conjunto de quilts cosidos
desde 1985 en memoria de las víctimas e instalados temporalmente por vez primera en Washington dos
años más tarde. Los altares improvisados y espontáneos a las víctimas del World Trade Center en Nueva
York, o los trenes del 11-M de Madrid también dan fe de ello.
El arte ha asumido ser representación como función legítima para mostrar y forzar una conciencia
crítica y un rechazo de la violencia. Sabiéndose ficción y representación, y por lo tanto conociendo las
limitaciones que puede tener comparado con, por ejemplo, el testimonio directo de un torturado de ver-
dad, el arte —como la creación literaria, el cine, etc.— puede desplegar sus capacidades para mostrar lo
real, la irrupción de la violencia, de otros modos. ¿Podría compararse en su fuerza de sentido y emoción
—en su verdad— un producto de las artes plásticas o la literatura con el relato de quien narra lo vivido
en carne propia pero nunca hallará el vehículo para transmitir con exactitud sus vivencias extremas? “El
dolor —dice Jean Améry— era el que era. No hay nada que añadir. Los aspectos cualitativos de las sen-
saciones son incomparables e indescriptibles. Fijan los límites de nuestra capacidad de comunicación
verbal. Quien deseara “compartir” su dolor físico con los otros, se vería forzado a infligirlo y por tanto a
tornarse él mismo en verdugo”.6
El arte puede aproximarnos a la experiencia de la violencia y el mal a través del símbolo, la alegoría,
la metáfora y la metonimia, o puede hacerlo con la imagen explícita del desastre, quizá evocando sus
estragos de mil formas, desde las más brutales y literales a las más sutiles. Puede ofrecer a la percepción
inmediata del espectador una experiencia única especialmente intensa, ante la que muchas veces éste
se sentirá desarmado, empujado a hallar en sí mismo resonancias interiores que le hagan redescubrir
su propia sensibilidad, su propia fragilidad como ser humano. La escenificación de la violencia a través
de los distintos lenguajes de la creatividad no deja de ser, por naturaleza, una representación, pero hay

5 Wajcman, G., El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p. 196.
6 Jean Améry, Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia, Valencia, Pre-Textos,
2001, p. 97.

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muchas razones para aceptar su validez como aproximaciones, evocaciones del hecho violento y oca-
siones para avivar la necesidad de la memoria y la justicia. También puede recurrir a la desarticulación
a través del juego, la burla, introduciéndose por la vía de la transgresión aparentemente inocua para
evocar conductas que generan crisis y violencia. Esta transgresión ficticia es mejor acogida, en términos
generales, por la sociedad, pero puede surtir efecto en cuanto función catártica. La capacidad de perci-
bir el mal y la violencia como algo reprobable permitiría constituir al espectador como un ser moral al
que le incumbe ese hecho. El arte puede explorar esta posibilidad y realizarla, aun inmerso como está
en la subjetividad que su observación, lectura y aprecio conllevan. No todo espectador experimenta la
misma sensación ante una misma obra; cada uno la recibirá a su manera, o tal vez la rechace, negándole
toda validez, juzgándola como puro espectáculo falaz, incapaz de transmitir legítima y verosímilmente
el efecto del mal y la violencia. Muchas creaciones recientes permiten y provocan diversas lecturas posi-
bles, incluyendo los extremos de su aceptación sin reservas y su total y absoluta invalidación. Muchas
incluso deambulan arriesgada y conscientemente por las fronteras entre el espectáculo y la conciencia
crítica.
Manifestaciones como las performances han instaurado una revisión de lo ritual como una más de
las posibilidades, sin que por ello deba decirse —como se ha dicho— que al entrar en el rito fraca-
sa como arte. No son pocos los ejemplos de un uso verdaderamente extremo de lo abyecto, de la fic-
ción de lo sangriento, distorsionado e informe, y en buena medida la variedad de nuevos materiales
modernos —junto a los fluidos corporales, la suciedad y el deterioro de los objetos utilizados— hace
posible ficciones asombrosas de carne destrozada y reconstrucciones en los límites de lo insoportable,
de la “repulsión extrema”. Estos recursos no son, ni mucho menos, exclusivos del arte reciente.7 Sería
otra cuestión a desarrollar, aunque no en estas páginas, la validez o no de lo ritual en las manifestacio-
nes artísticas más recientes, recordando tal vez la descalificación que hiciera Michael Fried al arte por
haber caído en la teatralidad: “el arte degenera cuando adquiere la condición de teatro”.8 Esta dimen-
sión ritual posee una presencia importante en las prácticas artísticas, y no creo conveniente desvalori-
zarla en base a la repugnancia o gratuidad vacía que puedan tener, o experimentarse como tal, algu-
nos exponentes concretos. En cualquier caso, es un hecho que las acciones ritualizadas forman parte
de muchas estrategias contemporáneas. Aunque desde luego no queremos afirmar que por principio
todas sean de calidad, dejamos para otro lugar la discusión sobre cuáles lo serían, o de si “son arte” o
no, admitiéndolas como una realidad analizable. Además de en las acciones, la dimensión teatral y la
cinematográfica están implícitas en las instalaciones como formas de creación reciente, por ser entor-

7 El antropólogo Georges Balandier habla de ritos en culturas tradicionales que, provocando la repulsión extrema y desesta-
bilizando el código sexual, escenifican, a través del “clown o bufón ceremonial” el máximo desorden, que en virtud de estas
acciones será simbólicamente atrapado y después domesticado. “El campo ritual permite esta operación por la oposición
de lo sagrado, del poder, del orden, de la cultura y de lo grosero y obsceno; la risa nace de esa confrontación, de los cho-
ques y cortocircuitos que ella provoca, pero también de la angustia generada por el sacrilegio (...) Los andrajos, el lodo, la
suciedad, las materias impuras visten el personaje; la repulsión extrema, como en los Zuñi, es provocada por el consumo
de la orina y los excrementos, los desechos, los animalitos vivos descuartizados; la regresión se manifiesta en un juego en
el que predomina lo salvaje y la bestialidad”, El desorden. La teoría del caos y las ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del
movimiento, Barcelona, Gedisa, 2003, pp. 133-134.
8 Fried, M., Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, Antonio Machado Libros-La balsa de la Medusa, 2004, p. 189.

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nos que envuelven al espectador en un nuevo tipo de relación en el que se desdibujan los límites entre
el escenario, las bambalinas, su posición en el espacio y los mecanismos de la mirada y del tiempo.9
Es muy cierto que lo morboso extremo y la búsqueda de un impacto asegurado pueden obstacu-
lizar y anular un mensaje crítico que hubiera podido transmitirse, con un notable riesgo de espectacu-
larización que conectaría la obra en cuestión más con el mundo de los efectos especiales que con una
práctica artística fundamentada y consciente. Sin embargo, no hay que negar la presencia que tiene
en diversas manifestaciones artísticas un materialismo escatológico vinculado a los escritos de Batai-
lle, fenómeno todavía susceptible de reflexión, aunque algunos de sus exponentes puedan resultar
repugnantes. Un materialismo así, próximo también a la noción de abyección, está presente de muchas
maneras.10
En una época saturada de imágenes, es un hecho que las más atroces que ofrecen los telediarios no
sometidos a excesiva autocensura no impactan tanto a un público ya cauterizado, y este hecho ofrece
una dificultad añadida a las prácticas artísticas que se adentran en estos relatos de la agresión humana.
La fotografía bélica parece perder efectividad cuando se la considera “artística”,11 y la creación artística
que no conserva algo de “artisticidad” puede parecer fracasada en todos los sentidos: inverosímil como
documento, e insuficiente como arte. También queda mermada la credibilidad de las imágenes debido
a la facilidad de su manipulación interesada, que confunde ficciones y realidades en un entramado difí-
cil de desentrañar por el espectador. Se plantearía entonces el debate sobre los límites éticos que pue-
dan marcarse —¿quién, cómo?— a las representaciones de la violencia.

Materialidad e inmaterialidad. El mundo de las cosas


Entre ellas bascula la creación artística: desde la presencia muy física de materias múltiples, hasta
la imagen fotográfica y la generada por las tecnologías últimas. A la “quejumbrosa pincelada” de Meid-
ner se han añadido múltiples medios gráficos, plásticos, textuales, tecnológicos y performativos como
vehículos posibles de todo ello. No solo debido a la fundamental presencia de las tecnologías de la ima-
gen, que han dado un giro a los instrumentos del artista, sino también por una ruptura de las fronteras
de los lenguajes y la ampliación enorme de los recursos materiales (resinas sintéticas, colorantes, liber-
tad total en la experimentación con sustancias nuevas en combinaciones heterogéneas, acción sobre
el propio cuerpo, sobre el entorno, sobre el espectador, etc.). En las dos últimas décadas del siglo XX
tuvo lugar un resurgimiento notable de prácticas artísticas que potenciaban la recuperación de objetos
y productos comunes dotados de una presencia física de gran referencialidad. Poco antes se habían
puesto en marcha —entre otras muchas— algunas opciones apoyadas directamente en la presencia
del objeto, como el llamado Neo-Pop, pero también proyectos neoconceptuales y variantes del accio-
nismo y del arte público, muchas veces trasmitidos a través del documento textual, fotográfico y tele-

9 Oliveira, N., Oxley, N. y Petry, M., Installation art in the new millennium, Londres, Thames & Hudson, 2003, p. 17.
10 Bois, Y.-A., “Base Materialism”, en Bois, Y.-A. y Krauss, R, Formless. A User’s Guide, Nueva York, Zone Books, 1997, pp. 51-62;
Salabert, P., La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004.
11 Sontag, S., Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 89.

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mático. Sin embargo, a menudo también éstos generaban objetos, ya fueran de naturaleza artística, de
procedencia cotidiana o sus híbridos, que completaban el significado y el carácter procesual de esos
planteamientos. Estos objetos, tal vez irrelevantes en sí mismos como entidades individuales, podían
permanecer como piezas residuales correspondientes a aquellas manifestaciones, asumiendo aunque
fuera lateralmente un carácter de objeto museable e incluso la condición de mercancía artística. Así
pasaba con los objetos procedentes de las acciones de Beuys, que éste integraba posteriormente en
vitrinas, múltiples u otras creaciones en las que, conservando parte de su sentido inicial, se enriquecían
con nuevas posibilidades relacionales. El problema de este reinicio del ciclo vital del objeto, antes auxi-
liar y sustituible, pero ahora convertido en mercancía de alto precio (incluida su reproducción gráfica)
es la mercantilización rampante que domina el sistema del arte en nuestro tiempo.
Las instalaciones se han convertido en una nueva modalidad artística que admite tanto una crea-
ción de imagen audiovisual y técnica, como conjuntos de objetos de todo tipo de materiales, pinturas,
esculturas, fotografías, maquetas, dibujos, luz, textos, construcciones, etc. En el contexto de la ruptura
de los grandes paradigmas artísticos (la belleza, la mímesis, etc.) muchos artistas han optado por traba-
jar con objetos de uso cotidiano, como es bien sabido, desde el collage, el readymade, Merz, el objeto
surrealista, el Nuevo Realismo, el Neodadaismo y la junk culture, el Pop, el Assemblage, el Arte Povera,
etc. Asumiendo que la presencia del objeto cotidiano tiene ya una larga genealogía, algunas obras e
instalaciones objetuales ofrecen una imagen especialmente abigarrada y desordenada en la que tales
objetos se multiplican descontroladamente: ropas, desperdicios, juguetes viejos, mobiliario usado o
extrañamente reconstruido, comida, cinta adhesiva, viejas cajas de embalaje, albañilerías improvisadas
e incluso apariencia de obras de construcción en pleno desarrollo o abandonadas, yacimientos arqueo-
lógicos, ruinas, etc. Los espacios se llenan; diferentes materias conviven a veces en flagrante contrapo-
sición y parecen conglomerados casuales de cosas, generando a veces la sospecha de alguna forma de
conflicto irresuelto, latente. La naturaleza de estas instalaciones parece debatirse entre la transmisión
de una propuesta concreta y una sensación consentida de horror vacui y desorden, de auténtico exceso
visual y espacial. Pareciera que la forma queda anegada bajo montones de escombros, y que el desecho
olvidado, el producto de la baja cultura, se adueñan irremisiblemente del noble escenario que antes
pertenecía al arte. En muchos casos este instinto de apropiación universal de cosas literales (relaciona-
das con el cuerpo, la memoria, lo urbano, el fetiche, la mercancía, lo doméstico...) se suma y orienta a
un discurso crítico más amplio sobre la representación, producción y uso de la imagen en la sociedad
actual, la estética mediática difusa y de consumo. Estas creaciones, que rozan en ocasiones la categoría
kantiana del disgusto, podrían entenderse como productos de lo que Mario Perniola ha llamado, al ana-
lizar la estética del siglo veinte, un giro fisiológico, un “deslizamiento desde el ámbito de lo psíquico y lo
fenomenológico al ámbito de lo empírico y fisiológico...”.12

12 Perniola, M., La estética del siglo veinte, Madrid, Antonio Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2001, p. 232.

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Violencias cotidianas y “valores negativos” en la representación
Podríamos hallar, entre los objetivos y/o efectos de estas obras, la escenificación de una poética
de la ruina moderna, de la violencia multiforme manifiesta en muchos terrenos, a veces tácita o desvia-
da hacia entornos que parecen “menores”, menos trágicos, menos reconocidos como grandes hechos
violentos que los ya mencionados de torturas, guerras, genocidios, etc. Sin embargo, muchas de esas
creaciones pueden hacernos reflexionar sobre el hecho de que de diversas maneras se están violentan-
do ámbitos humanos de lo cotidiano, de la normalidad, no de la excepcionalidad. Hablamos entonces
de una violencia inoculada disfrazadamente desde los lustrosos objetos e imágenes de la sociedad de
consumo y “el estado del bienestar” a través de obras de apariencia conformista y banal, pero con con-
tenido crítico (instalaciones sobre las grandes marcas de moda de Daniele Buetti o Sylvie Fleury). Hay
una violencia en los espacios domésticos y sus pilares de privacidad, intimidad y confort (la cama de
sus experiencias sexuales y de enfermedad de Tracey Emin, las “casas viudas” de Doris Salcedo, las foto-
grafías de dormitorios míseros de emigrantes pobres en las favelas de Sao Paulo de Rochelle Costi), una
violencia de alta (las crueles cunas imposibles de Mona Hatoum) o baja intensidad en la construcción
de la memoria individual de la infancia (mediante la utilización de juguetes y ropas de niño pequeño en
su espacio doméstico, como algunas instalaciones de Mike Kelley o Annette Messager). Violencia desti-
lada de los rígidos sistemas de vigilancia, como ciertas piezas de Dan Graham y Bruce Nauman que tra-
bajan sobre la idea de control dirigido al propio espectador. Otra que es generadora de un orden que
evoca voluntad de taxonomizar y reducir a especímen, número y producto todo lo existente, en pri-

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mer lugar el ser humano, así como el control de su identidad, de sus acciones, de su salud. Son muchas
las obras constituidas por armarios o estanterías donde se almacenan y clasifican productos, no sólo
museables, comerciales o simples souvenirs, sino también “objetos perdidos” guardados como restos
y trazas abandonados (Boltanski), o estanterías de medicamentos y equipamiento quirúrgico (Damien
Hirst).

Hay también una violencia ejercida sobre el espectador a través de la misma provocación de un
determinado montaje de la obra, aunque la intención del creador pueda no ser intencionalmente referi-
da a situaciones de violencia. Sin necesidad de llegar al extremo morboso que antes aludíamos, muchas
creaciones logran derrumbar bruscamente ciertas expectativas que sobre el “ocio y cultura” —asocia-

Sólo uso con fines educativos 212


ción perversa, muy repetida por los medios de comunicación, que parece desistir de asignar a la cultura
otro espacio social que no sean los momentos de ocio— generan en aquél las convenciones sociales.
Entre otras, la idea de que la relación establecida entre el espectador y la obra de arte tiene que incidir
en un disfrute sin riesgo ni convulsión de lo que se considera la autoridad de lo “bello”, limpio, recono-
cible y sancionado por un tácito consenso social o histórico.

Hay algunos recursos artísticos que, utilizados en determinados contextos, desencadenan en el


espectador ciertas sensaciones y emociones aunque algunas sean inconscientes. Se formulan como lo
que podríamos llamar “valores negativos” por contraposición a otros reconocidos por la historia del arte
como positivos, es decir, aquellos que contribuyen a dar unidad, equilibrio, claridad y orden compositi-
vos, y son respetuosos con los postulados de la mimesis y la belleza. Los valores negativos que aparecen
en las representaciones de las violencias y en varios niveles de agresividad y conflictividad acentúan el

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efecto y apelan directamente al mecanismo perceptivo y las emociones del espectador. Podríamos citar
algunos: el uso de la deformación y distorsión, en diversos grados desde lo meramente expresivo a lo
grotesco y monstruoso, y desde lo paródico a lo morboso. Desde un personaje distorsionado de Bacon o
Dubuffet, a —salvando las distancias— Great Deeds against the Dead (1994) simulacro banal y espectacu-
lar en fibra de vidrio y pelo de ¡Grande hazaña! ¡Con muertos! de los Desastres de Goya realizada por los
ingleses Jake y Dinos Chapman.13 Recurso a lo siniestro que pueden evocar objetos muy próximos como
juguetes y peluches, fotografías familiares14 o prendas de vestir, que poseen un gran poder metonímico
y con su sola presencia desatan en el espectador todo tipo de asociaciones. El desorden deliberado liga-
do a la acumulación de cosas hasta llenar prácticamente el espacio; el desequilibrio y el amontonamiento
informe de cuerpos y objetos. También lo vacío, la ausencia y el silencio conformando espacios vacan-
tes, sobrecogedores. Lo fragmentado, discontinuo e interferido que reduce la unidad de la obra a mil
pedazos susceptibles de una recomposición permanente. La fisicidad muy acentuada como resultado de
elegir y manipular materiales tanto más incidentes en nuestra percepción cuanto más próximos a la vida
orgánica, sus procesos de transformación o su relación con lo corporal y lo abyecto. Esta “fisicidad fuer-
te” de ciertas cosas, por llamarla de alguna manera, implica también las peculiaridades perceptivas que
aportan las cualidades de ser efímeras, usadas y deterioradas que aluden al paso del tiempo, las vivencias
impresas en ellas, la obsolescencia y la entropía. Es posible, ¿por qué no?, transmitir memoria a través de
restos efímeros, lo cual vendría a ser una transcripción de lo que sería la propia y natural dinámica de la
vida y la muerte. Por su parte también una ejecución descuidada voluntariamente, rechazando todo vir-
tuosismo o destreza manual, contribuye a transmitir una sensación de provisionalidad, impericia y falta
de dedicación ante la cual el espectador tradicional suele sentirse estafado. Asimismo, también irrumpe
con fuerza la exhibición de lo íntimo en forma de exteriorización más o menos obscena y negación de los
límites entre los espacios público y privado. Diversos artistas trabajan sobre esta cuestión de presencia
diaria en los medios de comunicación en los que se banaliza y comercia groseramente con lo íntimo y lo
privado, distinción sin duda necesaria.15

13 En 2003 presentaron en Oxford sus intervenciones directas sobre copias de los grabados de los Desastres, de los que
destacaron la visión “sádica” de Goya respecto a la violencia, afirmando: “no pretendíamos producir algo elevado. Nues-
tro ataque es deliberadamente irresponsable y sin ningún tipo de profundidad moral”, Hernández Velasco, l., “Nuestro
ataque a Goya es deliberadamente irresponsable”, El Mundo, 14 de abril de 2003, p. 35.
14 Recordemos, a este respecto, la afirmación de Roland Barthes sobre lo que supone la fotografía: “el retorno de lo muer-

to”, La cámara lúcida. Nota sobre la Fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 39.
15 Pardo, J. L., La intimidad, Valencia, Pre-Textos, 2004; Carrillo, J., “Habitar y transitar: reflexiones sobre los espacios de la

vida en el arte actual”, en Ramírez, J. A. y Carrillo, J. (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI,
Madrid, Cátedra 2004, pp. 127-155.

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La neomateria: basuras, trapos y escombros
En 1986 Arnold Gehlen acuñó un término, neomateria, con el que quería designar un fenómeno
cuya validez rechazaba: la incorporación de materias y objetos ajenos en la obra de arte. Reconociendo
la fuerza de la reivindicación de la autonomía de los medios por parte de la creación plástica contem-
poránea, Gehlen afirma que ello ha llevado a la pintura, de ser medio de representación, a ser fin en sí
mismo, “producto configurado”, en detrimento de su rendimiento simbólico. Esa neomateria pertenece
a un orden de la experiencia que él llama “mundo intermedio” (también réalité nouvelle) situado entre
el hombre y la naturaleza, producto de la civilización industrial y técnica que a través de los objetos se
ha imbricado en el tejido de la cotidianidad. Toda esta neomateria —sentencia Gehlen— “se hará insal-
vable, ni siquiera en virtud de una eventual benevolencia historicista”.16 A continuación añade nuevas
brasas al fuego descalificador hablando del empleo de lo deforme, frágil, usado y decrépito, aunque lo
analiza en función de la pintura de Klee, no llegando a considerar ninguna otra forma de creación con
ese tipo de materiales, cuya exploración parece responder, según dice en términos casi alquímicos, a la
búsqueda del “elemento desconocido”. Pues bien la presencia de esa neomateria, que está en la géne-

16 Gehlen, A., Imágenes de época. Sociología y Estética de la pintura moderna, Barcelona, Península, 1994, p. 295.

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sis de muchas creaciones recientes, podríamos verla en el contexto de un proceso de carácter general
en nuestra época: la ruptura de ciertos paradigmas.
“La ciencia actual ya no intenta llegar a una visión del mundo totalmente explicativa, la visión que
produce es parcial y provisoria. Se enfrenta con una realidad incierta, con fronteras imprecisas o móvi-
les, estudia “el juego de los posibles”, explora lo complejo, lo imprevisible y lo inédito. Ya no tiene la
obsesión de la armonía, le da un lugar a la entropía y al desorden, y su argumentación, si bien enri-
quecida con conceptos y metáforas nuevos, descubre progresivamente sus propias limitaciones”.17 La
descripción que hace Balandier de la ciencia actual puede servirnos de pauta para pensar en el arte
contemporáneo reaccionando de manera análoga y haciendo uso de la neomateria para explorar otros
recursos diferentes. Si la ciencia ha ido desafiando los modelos establecidos y asumiendo los fenóme-
nos de la probabilidad, el azar, la incertidumbre, etc., podría decirse algo parecido del arte. Frente a
principios absolutos, opciones que asumen lo inestable, la dinámica de la transformación y la pérdi-
da. Muchas creaciones artísticas contemporáneas podrían convertirse en ejemplos de indeterminación,
fluctuación y entropía.
El collage, las obras Merz, las poubelles y acumulaciones del nouveau réaliste Arman entrarían de
lleno en lo enunciado por Balandier, y todavía más en el caso de las recientes maquetas enormes e
instalaciones objetuales llenas de cosas en apariencia acumuladas descuidadamente (Dieter Roth, Ilya
Kabakov, Thomas Hirschhorn, etc.). La forma pierde todo principio de unidad, se hace fragmentaria y
discontinua, evocando cada fragmento un origen y función distintos. Al asociarse, pierden algunos sig-
nificados y ganan otros, pero su ubicación puede ser cambiada, generando nuevas posibilidades de
configuración. El collage, como la instalación, se nutre del exterior, de los objetos comunes además de
los creados por el artista, e interacciona con ese mundo a la manera de los sistemas biológicos y socia-
les complejos y abiertos, más fuertes cuanta mayor sea la interacción y el intercambio de información
con el medio.18
Cuando en 1959 Arman empezó a realizar su serie de Poubelles (Basuras) con Petits déchets bourge-
ois y Grands déchets bourgeois, estaba desarrollando premisas que, años antes, habían ocupado a Kurt
Schwitters en sus Merz y sobre todo en su Merzbau. Kathedrale des erotischen Elends (La Catedral de la
Miseria Erótica), con la que transformó su estudio y los espacios adyacentes de su casa en Hannover
acumulando e instalando toda suerte de objetos y fragmentos con los que daba concreción física y
constructiva a sus teorías, concibiendo la obra al mismo tiempo como modelo de transformación cul-
tural y social. Para él, Merzbau respondía al espíritu de su tiempo y se implicaba en un fluido temporal
basado en la recogida, acumulación y colocación de material, requiriendo ajustes continuos a medi-
da de que otros nuevos objetos entraban a formar parte de los conglomerados de cosas, tanto en la
Columna Merz como en las habitaciones anexas. Merzbau representaba una creación abierta, en expan-
sión, un flujo dinámico en el que, además de los objetos de desecho recogidos de aquí y allá, Schwitters
realizaba también elementos constructivos con materiales tradicionales como la madera y el yeso. Esta

17 Balandier, G., El desorden. La teoría del caos y las ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del movimiento, Barcelona, Gedisa,
2003, p. 10
18 Buckley, W., La Sociología y la teoría moderna de los sistemas, Buenos Aires, Amorrortu, 1993, p. 83.

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parte “arquitectónica” del conjunto envolvía el material de desecho, ordenaba su caos y lo transfigura-
ba en un proceso estético en el tiempo y el espacio.19 De todos los elementos del Merzbau en particular,
la columna de Schwitters estaba muy próxima en concepto y apariencia a Das Grosse Plasto-Dio-Dada-
Drama, realizada por Johannes Baader en 1920, que también respondía a una intencionalidad regene-
rativa de la sociedad a través de la acumulación de sus productos más cotidianos. Como Schwitters,
Baader había amontonado y ensamblado muñecos, trozos de máquinas, cadenas, alambres, periódicos,
textos, etc.

19 Dietrich, D., The Collages of Kurt Schwitters. Tradition and Innovation, Cambridge University Press, 1993, pp. 164-205.

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El francés Arman (1928) llevó a cabo una acción en octubre de 1960 en la galería parisina Iris Clert,
llamada Le Plein. Como respuesta al vaciamiento de la misma galería que hiciera en 1958 Yves Klein en
Le Vide, Arman fue acumulando muebles rotos, lámparas viejas, electrodomésticos, bicicletas, bolsas,
cartones etc. hasta cubrir con toneladas de basura la totalidad del espacio de la sala. Los viandantes
veían a través del escaparate basuras hasta tres metros y medio de altura que condenaban la puerta
de acceso. El resultado sería parecido a lo que hoy los psicólogos tipifican como el “síndrome de Dió-
genes”, acumulación exagerada y compulsiva de desperdicios con los que ciertas personas conviven
durante años.20 Sin embargo, las razones de Arman para cubrir la sala de basuras no están en la pato-

20 El Síndrome de la miseria senil o Síndrome de Diógenes es un trastorno psicopatológico que suele afectar a ancianos que
viven solos. Se caracteriza por un descuido absoluto por la propia higiene, aislándose de la sociedad y acumulando toda
suerte de basuras en sus casas, movidos por una pobreza que puede ser imaginaria y les impele a la acumulación exage-
rada de cosas. Cuando afecta a una pareja se denomina Síndrome de Crates e Hiparquía.

Sólo uso con fines educativos 218


logía ni en una huelga del servicio de basuras, sino en la genealogía moderna de la acumulación de
objetos. Para el crítico Pierre Restany, escribiendo en un papel dentro de una lata de sardinas que era
la invitación a la exposición, se trataba de llevar el nuevo realismo “a su total dimensión arquitectóni-
ca”. Yves Klein calificó esta intervención de Arman de “decisiva momificación del cuantitativismo”.21 En
junio de ese mismo año de 1960, Lawrence Alloway y Allan Kaprow habían instalado en Nueva York una
exposición de materiales de desecho reciclados que dio nombre a la tendencia, claramente derivada de
Dadá, la Junk Culture.

21 Arman, París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1998, p. 195.

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Las Poubelles y los Portrait-Robots de Arman son dos series en las cuales los objetos del basurero,
encerrados en cajas de madera y plexiglás, reconstruyen una arqueología informe y desbaratada de
aquellos objetos usados y tirados que habrían podido pertenecer a los artistas —la Poubelle de Lichtens-
tein está llena de recortes de plantillas de puntos; el Retrato-robot de Klein tiene varias manchas de azul
IKB, etc. En estas piezas hay un claro desafío social y cultural; una asunción de lo cuantitativo, material
y fisiológico, del producto de la baja cultura, del consumo en sus fases menos esplendorosas, por ser
“neomateria decrépita”, por utilizar una terminología del gusto de Gehlen. “Momificando” estos objetos
sin nombre; arrebatándolos de su destino cierto en el cubo de basura; dándoles una nueva función,
diferente a la que perdieron al caer en desuso, el artista invierte valores y transfiere significado artísti-
co al buscar, seleccionar, acumular y recolocar los objetos. Al gesto fundador duchampiano de elegir y
nombrar lo que pasaría a ser Ready-made, se añaden actuaciones que desplazan definitivamente cual-
quier residuo que pudiera quedar de virtuosismo, destreza y composición tradicionalmente “artísticos”.
No se trata de objetos “nobles” caracterizados por su belleza, manufactura, por ser pieza única o por su
valor económico. Se trata de colecciones de objetos que han perdido función y cualidades, objetos des-
prestigiados que no pertenecen tampoco al orden simbólico y que no parecen ganar relevancia porque
su colocación —amontonados o acumulados entre otros muchos, sin individualidad— no se la propor-
ciona.22 El artista suizo Thomas Hirschhorn (1957) lo expresaba claramente: “quería hacer arte ‘pobre’,
pero no Arte Povera (...) Hacer arte rico significa trabajar con valores establecidos; significa trabajar con
una definición de calidad que han dado otros. Quiero dar mi propia definición de calidad, de valor y

22 Baudrillard, J., El sistema de los objetos, México-Madrid, Siglo XXI, 1999.

Sólo uso con fines educativos 220


riqueza. Rechazo tratar con definiciones establecidas. Trato de desestabilizarlas. Trato de contaminarlas
con un cierto aspecto de la realidad no valioso. El sistema de valores es un sistema de seguridad”. En
el uso de materias “pobres” y en la asociación entre éstas y objetos que nada tienen en común Hirs-
chhorn, recordando el origen del collage y a Heartfield y Schwitters, sitúa su actividad artística como
posicionamiento político, desmarcándose deliberadamente de la producción industrial de la escultura
minimalista y, en última instancia, de la superproducción tardocapitalista y su destrucción sistemática
de recursos naturales.23

23 Buchloh, B., Gingeras, A. y Basualdo, C., Thomas Hirschhorn, Nueva York, Phaidon Press, 2004, pp. 15 y 18.

Sólo uso con fines educativos 221


Las operaciones creativas dejan el terreno de las técnicas de las Bellas Artes para convertirse en tra-
bajos muy vinculados con rutinas de lo cotidiano. La cualidad del trabajo cambia, así, de forma sustan-
cial. Contemplando algunas de estas acumulaciones e instalaciones llenas de cosas, más allá de Merz-
bau y de las basuras de Arman, como Gartenskultur —instalación realizada por el alemán Dieter Roth
(1930-1998) a lo largo de muchos años, de 1968 a 1996— no evocamos las labores propias del escultor,
sino las del recolector-coleccionista y de múltiples oficios, como el albañil, el basurero o el chatarrero.
En este sentido, este tipo de obras rebate la necesidad, apuntada por Richard Wollheim, de conside-
rar dos fundamentales aspectos para que una obra de arte sea tal: el trabajo y esfuerzo puesto en su
realización, y la decisión de darla por terminada.24 En estas creaciones a veces la percepción del tra-
bajo y esfuerzo “artísticos” queda truncada a favor, como decíamos, de otras prácticas, pero además
parece que nunca quedan acabadas; que han quedado interrumpidas temporalmente. Y esto muchas
veces puede que sea cierto. Estas instalaciones tan complicadas, tan pobladas de cosas como las de
Hirschhorn25 contradicen otra idea que aduce Wollheim, pues no son esas “obras de arte” que, histó-
ricamente, concentran en sí mismas la atención del espectador sobre algo que sabe único por unas
características propias que lo diferencian del maremagnun de objetos comunes. Esta diferenciación es
cualitativa, no cuantitativa. Pero al elegir el artista contemporáneo el objeto común en desorden y pro-
fusión, impide ese acto de diferenciación; dispersa la atención y concentración del espectador sobre la
obra de arte, y le ofrece un panorama cuantitativo en el que los objetos no se diferencian demasiado
unos de otros, y ellos respecto de los del mundo. Analizando las reacciones cognitivas que tienen lugar
en la apreciación del arte, la neurociencia apoya esta cuestión: los contornos que podemos ver nos per-
miten discriminar los objetos y partes unos de otros, y esta separación corresponde al nivel más ele-
mental del procesamiento visual de una obra de arte. Lo que se denomina Ganzfeld es lo contrario: son
campos visuales que no muestran con claridad contornos, y producen en el receptor desorientación y
sensación de ceguera, ya que la percepción de la forma, de la profundidad y del movimiento se des-
dibuja.26 En este tipo de instalaciones objetuales complejas sucede algo parecido. El campo visual no
ofrece un centro claro, y en cambio hay un gran número de elementos visuales. El ojo los recorre, pero
se fija durante menos tiempo en ellos. Hay muchos aspectos que requieren la atención, pero al mismo
tiempo la complican: la colocación relativa de los objetos, su multiplicidad de texturas, sus colores, ade-
más de las resonancias —de todo tipo— que cada objeto pueda desencadenar en la percepción de
cada uno. El modo de recepción de estas obras es, por tanto, modificado de forma sustancial.

24 Wollheim, R., “Minimal Art”, en Battcock, G. (ed.), Minimal Art. A Critical Anthology, University of California Press, 1995, pp.
387-399.
25 Recientemente el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León ha abierto sus puertas con una gran instalación de

Hirschhorn integrada a su colección permanente, United Nations-Miniature, del año 2000. Sobre esta instalación, véase
Thomas Hirschhorn. United Nations Miniature, Málaga, Centro de Arte Contemporáneo, 2003.
26 Solso, R. L., Cognition and the Visual Arts, Cambridge, The MIT Press/Bradford Series in Cognitive Psychology, 1994.

Sólo uso con fines educativos 222


“Poéticas de la enumeración y el catálogo”
Umberto Eco ha relacionado las poubelles de Arman con lo que llama “la poética de la enumeración
y del catálogo”, añadiendo que tal poética le parece que caracteriza a tiempos de duda sobre “la forma
y la naturaleza del mundo, en oposición a la poética de la forma acabada, típica de los momentos de
certidumbre sobre nuestra identidad”.27 También Didi-Huberman adscribe a épocas de “superviven-
cias” las implicaciones “impuras” que analiza en los objetos misérrimos de una arqueología callejera: “al
contrario de las cosas que en los renacimientos se transmiten puras, las cosas en las supervivencias son
cada vez más impuras”.28

27 Eco, U., en Arman, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1998, p. 11.
28 Didi-Huberman. G., Ninfa Moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, 2002, p. 90.

Sólo uso con fines educativos 223


Eco señala que cuando una acumulación de cosas muestra objetos del mismo tipo (zapatos, relo-
jes, máscaras anti gas) o está guiada por la intención de “contar una historia”, ese catálogo de obje-
tos incongruentes gana sentido, y cada uno de éstos alude a esa historia contada. Este sería el caso
del collage dadaista, pero podría serlo también de algunos montajes que en los años ochenta hizo el
escultor inglés Tony Cragg (1949). Recuperando restos de objetos de plástico y clasificándolos por colo-
res, los disponía de tal modo que crearan una configuración determinada. Los desechos adquirían una
nueva existencia: se convertían en teselas irregulares de un mosaico enorme, disperso en el suelo o
sobre la pared. En cambio, cuando el catálogo de cosas parece privado de toda narrativa y no se le
imprime ninguna forma visible, la incongruencia se acrecienta, aparentemente nada las unifica.
Basuras y amontonamientos de restos están en una especie de limbo conceptual y físico suscep-
tible de adoptar diversas formas posibles y diversas narrativas, formalizándose y disgregándose conti-
nuamente. Se abre como un texto en el que son rastreables varias lecturas, pero su misma existencia se
cruza con espacios de recelo y rechazo por parte del espectador que rechaza por lo general el desorden
y lo informe. Grosse Tischruine (Gran mesa ruina), de Dieter Roth, sería un buen ejemplo de este nuevo
tipo de configuraciones caóticas, también propias de muchas creaciones de Wolf Vostell. Roth deposi-
ta, a lo largo de los años ochenta y noventa hasta su muerte, múltiples objetos en desorden sobre una
gran mesa, incluyendo sonido en la instalación de sus artefactos. Sus componentes aleatorios se van
modificando y reestructurando a medida que se expone y se hacen adiciones de nuevos objetos. Obra
casi de una vida, Roth constriñe el tiempo y acelera el proceso de sedimentación arqueológica de su
propia vida a través de los objetos.29
En Notícies del día (1994) como había hecho en Dispersion (1993) en París, el francés Christian
Boltanski (1944) amontonó varias toneladas de ropa usada en una sala del Espai Poblenou de Barce-
lona, y en Lost Workers (1994-95) cubrió de hilos y harapos el suelo de una vieja fábrica en Inglaterra
en homenaje a los antiguos obreros forzados al paro por el desmantelamiento de la fábrica.30 El mon-
tón de trapos viejos que tantas veces ha utilizado Boltanski en sus instalaciones hunde sus raíces en el
Nouveau Réalisme (por ejemplo, de Gerard Deschamps con sus “cuadros” de los años sesenta a base
de trapos, vestidos y ropa interior pegados sobre un tablero) y el Arte povera. También tiene relación
con Threadwaste, instalación de Robert Morris de 1968 constituida por hilos y retales sobre el suelo y
varios espejos: una obra en la que exploraba la incoherencia visual de la “Anti-Forma” formulada por
él en esos años en el contexto científico e informacional de la entropía. En ese año de 1968 Michelan-
gelo Pistoletto (1933) también utilizó trapos amontonados como material pobre, metonímico, alusivo
a los olvidados y marginados de la sociedad, una especie de cadáver o fantasma cuya elección sinteti-
zaba su reacción crítica ante las expectativas uniformizadoras que se le imponían al artista, que debía
poseer y mantener a toda costa un lenguaje o estilo que asegurara su afianzamiento en el mercado
como “marca de autor”. El crítico Germano Celant hablaba de sus obras con montones —cráteres los
llama— de trapos como un proceso de “coágulo/segregación” que se adapta a todos los contextos.31

29 A Dieter Roth Retrospective, Nueva York, The Museum of Modern Art, 2003.
30 Christian Boltanski. Adviento y otros tiempos, Santiago, CGAC, 1996, pp. 161-163.
31 Celant, G., “Un firmamento de trapos”, en Pistoletto, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, p. 75.

Sólo uso con fines educativos 224


Boltanski y otros que han trabajado con trapos y vestidos en sus montajes e instalaciones, subrayan la
potencia evocadora de estas prendas, sustitutos de sus ausentes portadores. Después de ver las foto-
grafías tomadas por los soldados rusos que entraron en Auschwitz-Birkenau de montones de vestidos
y zapatos, los amontonamientos de trapos de Boltanski o los abrigos viejos de Kounellis adquieren una
nueva, trágica, acepción. Didi-Huberman, con Benjamin, hace de esta “materia naufragada” impura y
degradada, una “elevación de la mercancía al rango de alegoría”.32 Coleccionar detritus, ensamblar res-
tos: “crear historia con los detritus mismos de la historia”.

El artista ruso Ilya Kabakov (1933) ha realizado diversas instalaciones en las cuales la profusión de
objetos se articula en función de espacios y narrativas. El desorden, la mezcla de materiales, la presen-
cia de cosas viejas, los montones de elementos propios de la construcción, y la basura más heterogénea
entran a formar parte de obras sorprendentes. We are living here es una gran instalación que realizó en

32 Didi-Huberman, G., op. cit., p. 93.

Sólo uso con fines educativos 225


el parisino Centro Pompidou en 1995 que parecía una obra abandonada, con casetas para los obreros y
materiales para la construcción de un palacio nunca terminado, como si todos los implicados en la obra
se hubieran marchado súbitamente, dejando las tareas interrumpidas. Los montones de arena, sacos,
vigas, tablones, andamios, contenedores y pabellones prefabricados constituyen una metáfora del fin
de los sueños del proyecto soviético, encarnado en un conjunto amorfo de cosas que, en la transición
entre “construcción y colapso” permite pensar en aquel proyecto civilizatorio como una construcción
frustrada, un proceso cíclico entre la disolución de la ruina y la promesa de reconstrucción.

Sólo uso con fines educativos 226


El hombre que nunca tiraba nada (1985-88) ofrece otra mirada posible sobre basuras y objetos. Perte-
nece al conjunto de instalaciones titulado Ten Characters la primera “instalación total” —según su propia
clasificación—33 que hizo tras su llegada a Europa occidental, en la que diez personajes viven misérrima-
mente en las habitaciones de un apartamento comunal de la antigua Unión Soviética, reproduciendo en
clave artística la realidad de muchas familias que vivían hacinadas en este tipo de infraviviendas.34 Este
hombre en concreto podría considerarse un ejemplo a medio camino entre el coleccionista compulsivo
y el ya aludido “Síndrome de Diógenes”, pero clasificando y etiquetando las basuras de su diminuta casa.
La instalación que hace Kabakov a partir de este relato concreto supone un entorno de orden, clasifican-
do hasta los más mínimos residuos, que pasan a transfigurarse en ejemplares de un imaginario museo
arqueológico o de ciencias naturales. Taxonomizar el enjambre caótico de restos —“cosas incidentales”
los llama— supone valorar esos residuos en cuanto portadores de memoria: “Todo lo viejo se elimina y
sustituye sin piedad, muchas veces por el mero hecho de ser ‘viejo’, de estar pasado de moda. Pero, dada
esta rápida sustitución de lo viejo por lo nuevo, muy pocas personas se dan cuenta de que junto a los
objetos viejos también tiramos a la basura nuestra vida pasada, todo lo que supimos, experimentamos o
sentimos en nuestro pasado, todo lo que nos relacionaba con esos objetos y, en definitiva, junto a esos
recuerdos también perdemos y despilfarramos nuestra vida entera”.35
Clasificar los detritus supone establecer un orden dilucidando su grado de importancia, ya que
al rescatarlos de la basura se les ha concedido la posibilidad de tener alguna. Estas constelaciones de
cosas construyen cadenas de signos de la memoria que, al fin y al cabo, preservan nuestra vida encar-
nando unos el deseo; otros la muerte. El mantenimiento de estos restos se puede entender, así, como
una resistencia activa a la desmemoria histórica e individual, y en este sentido los montones de cosas
son materia amorfa que se recompone y reconfigura de varias maneras según esas cadenas de la
memoria. Si Kabakov narra historias con sus escenografías llenas de trazas y objetos lo hace, no sin iro-
nía, como un ejercicio de reconstrucción de parcelas de vida humana amenazadas de olvido y disolu-
ción. La acción que transcurre en los pequeños apartamentos de Ten Characters evoca, como ha seña-
lado Boris Groys, dos tipos de violencia: la ejercida hacia la intimidad-privacidad, y la verificada a través
del control.36 Trata de incomunicación aun dentro del hacinamiento, de una cohabitación forzada que
niega los espacios vitales necesarios, una mezcla de aislamiento y proximidad física, de cancelación de
los límites entre lo público y lo privado.
Muchas formas posibles de violencia; climas de incertidumbre, de exceso en la manipulación de
bienes y personas, de desatención hacia muchas parcelas de la realidad, no pueden ser expresados y
metaforizados con los medios tradicionales del artista, tampoco con los que inventaron las vanguar-
dias históricas. Otras fórmulas han surgido de entre los márgenes, desde el trasfondo de lo común, lo
menos calificable como “artístico”. Entre extremos, muchas opciones creativas exploran incertidumbres
de toda suerte, hacen uso de ciertos “valores negativos”. Muestran solo algunos de los desórdenes posi-
bles, transfigurados una y otra vez. Todo ello amplía la sensación de que el arte es un reto intelectual,
formal y emocional.
33 Larrañaga, J., Instalaciones, Hondarribia, Nerea, 2001, pp. 91-99.
34 Groys, B., Ross, D. y Blazwick, I., Ilya Kabakov, London, Phaidon Press, 1998, pp. 98-105.
35 Kabakov, I., El Palacio de los Proyectos, 1995-98, Madrid, MN-CARS, 1998-99, “Encuentros con el pasado”, pp. 4-5.
36 Groys, B., “The Movable Cave, or Kabakov’s Self-memorials”, en Groys, B., Ross, D. y Blazwick, I., op. cit., p. 63.

Sólo uso con fines educativos 227


Lectura Nº 4
Féral, Josette, “La Performance y los ‘Media’: La Utilización de la Imagen”,1 en Glo-
ria Picazo (coord.) Estudios Sobre Performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro,
1993, pp. 197-219.

Desde las primeras manifestaciones de la performance alrededor de Cage o de Kaprow en los años
cincuenta, hasta las manifestaciones actuales de la performance tal como las practican Laurie Anderson,
Michel Lemieux o Monty Cantsin,2 el género ha evolucionado, pasando de una puesta en escena de la
“vulnerabilidad” del performer sometido a los cambios aleatorios de un azar solicitado (lo que la perfor-
mance ha podido ser en otro tiempo) al dominio absoluto de medios tecnológicos cada vez más nume-
rosos y más sofisticados sobre la escena.3
Desde una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el público, la performance se
ha transformado para convertirse cada vez más claramente en un arte completo, con sus leyes y sus
principios, sus instrumentos y sus técnicas, derivando a veces hacia el lado del espectáculo musical, del
show business. Anteriormente, se trataba de una interrogación al proceso de creación4 y se inclinaba
sobre ella misma en una ausencia de rigor a menudo evidente; hoy interroga las formas y los materia-
les, jugando con ellos y ofreciendo respuestas ahí donde en otro tiempo tan sólo planteaba una serie
de preguntas. Es la evolución que han desarrollado, en el curso de estos últimos años, artistas como
Laurie Anderson y Michel Lemieux, cuyos éxitos populares revelan a la vez la evolución de las mentali-
dades y además, igualmente la evolución del arte interpretativo.
Este análisis se ocupa de esta evolución hacia la integración de nuevas tecnologías, cada vez más
numerosas sobre la escena. Cuestiona las razones, los medios y los objetivos, con la intención de mos-
trar en qué la performance puede ser tomada como una teorización de la percepción que tiene por
objetivo el establecimiento de estrategias perceptivas tanto para el sujeto performer como para el
espectador.

1 Este análisis sigue las observaciones anteriores aparecidas sobre el mismo tema, pero desde un ángulo diferente (cf.
nuestro artículo aparecido en Théátralité, écriture et mise en scène, ed. J. Féral et J. Savona, HMH-Hurtubise, Montréal, 1985,
pp. 125-140), ya que se trataba entonces de señalar los lazos que unían el teatro y a la performance y de mostrar lo que
uno podía aprender de la otra.
2 “En efecto, por su funcionamiento muy descarnado, por la explotación a la que la performance somete al cuerpo, por su

articulación del tiempo y del espacio, por los medios que utiliza, la performance ofrece el ralentí de cierta teatralidad, que
encontramos en cierto tipo de teatro actual; de este teatro explora sus cimientos, ofreciendo al público una muestra de
su haz y de su envés, de su cara oculta” (op. cit.).
Tomaremos aquí la noción de “media” en un sentido muy amplio: como todo en tanto que procedimiento tecnológico
que mediatiza la representación del sujeto con el mismo.
Laurie Anderson es una performer americana. Michel Lemieux es de Quebec; Monty Cantsin es de origen húngaro y
reside en Quebec.
3 En una entrevista realizada para The Art of Perfomance, ed. by G. Battcock and R. Nickas, Dutton, New York, 1984, Laurie

Anderson subraya así el placer que ella experimenta al “dominar” la tecnología “porque las herramientas te enseñan
cosas. Quiero controlar la tecnología que uso y no sólo ponerla en marcha de modo automático”, p. 265.
4 Cf. Las experiencias de Vito Acconci, Chris Burden, Terry Fox, Marina Abramovic/Ulay, Denis Oppenheim, Gina Pane,

Yvonne Reiner.

Sólo uso con fines educativos 228


I. Performance en vídeo. Monty Cantsin
Monty Cantsin y una amiga están sentados en una mesa de un restaurante de fast-food de una
conocida calle Montreal. Una cámara filma la escena tras un cristal desde el exterior del establecimien-
to. La imagen es borrosa. Monty Cantsin se levanta, sale del restaurante. La cámara le sigue, lo pierde
un segundo. Reaparece en un apartamento en el que la performance debe tener lugar. Dos pantallas de
televisión se encuentran en la estancia, así como la cámara de vídeo instalada sobre un trípode y utiliza-
da al inicio de la performance. Ésta forma parte de la instalación. Monty Cantsin atraviesa la habitación,
se descalza, se pega al muro con las piernas replegadas, como un bonzo. El público tiene la impresión
de que hace una levitación.
Una enfermera se acerca, le hace una toma de sangre; se rellenan dos probetas. Beberá una de ellas
y se romperá la otra sobre su sien cantando con una voz ronca, cascada, un poema sobre la violencia
del mundo y su fealdad. Violencia contra violencia, prenderá fuego al muro al que se encuentra atado;
después, una vez apagado el fuego se desatará, atravesará la habitación, romperá un pan situado a su
izquierda sobre una pantalla de televisión, de donde escaparán cientos de monedas. Las pantallas cató-
dicas se encienden. Los colores son borrosos, nada está representado sobre ellas. Después, lentamente,
el performer se vuelve a calzar, atraviesa la habitación, sale. Abandona la sala, desaparece unos instan-
tes y vuelve a aparecer en las pantallas en las que el público le ve atravesar la calle y entrar en el mismo
restaurante en el que la performance ha empezado. Fin de la interpretación y de la cinta de vídeo.

Elizabeth Chitty: Demo Model


Primer plano sobre fotos de lo que parece ser un restaurante o una cafetería. Después la cámara se
desplaza hacia atrás y enfoca a dos personas: una, sentada sobre una silla; la otra, tumbada en el suelo.
La primera lee el periódico con una voz átona, en contraste con la lista de las atrocidades que evoca:
muerte violenta, asesinato, homicidio. La otra, imperturbable, hace sus ejercicios de gimnasia, mientras
que las pantallas trasmiten imágenes de violencia, imágenes borrosas en las que las líneas son poco
nítidas y los colores se funden.
La sala está llena de aparatos: pantalla de cine, pantalla de vídeo, cámara, aparato de fotos, máqui-
na xerox. La performer se sienta frente al público. Lee un libro que sostiene con la mano izquierda.
Durante su lectura, tiene su mano derecha puesta sobre el aparato xerox y la fotocopia en múltiples
ejemplares. La iluminación ligeramente azulada y violeta de la máquina la ilumina cada vez, ampliando
la angulosidad del rostro. Ella se detiene, deja el libro.
La performer, que se ha vestido con un impermeable negro y gafas, se coloca contra el muro blanco
y adopta poses de maniquí en lo que se parece entonces a un taller de fotógrafo de modas, mientras
que un aparato de fotos la ametralla. Flash. Flash. Flash. Después, la oscuridad.
Estos ejemplos de performance no son recientes. Han tenido lugar en el curso de los años setenta,
la edad de oro de la performance, pero comparten un cierto número de rasgos comunes y particular-
mente el uso de los “media”: pantalla de vídeo, televisión, cámara, etc., como si fuesen parte integrante
del arte de la performance.5

5 Estas performances comparten también el hecho de que han sido grabadas en vídeo y que pueden ser alquiladas por los
agentes de artistas.
Sólo uso con fines educativos 229
Este recurso a la tecnología visual y a la imagen ha ido ampliándose en el curso de los años. Se
convierte hoy, cualquiera que sea su forma de inscripción en la performance (pantalla de vídeo, televi-
sión, fotografía, xerox...), en una parte integrante de la mayor parte de las performances actuales. Estas
técnicas de reproducción y el papel que les corresponde dentro de la performance han adquirido tanta
importancia que invaden a veces la totalidad del espectáculo, dando lugar a performances concebidas
sobre todo con imágenes, hechas exclusivamente para ser vistas en vídeo, cortando así el contacto
directo con el público, contacto que era una de las bases fundamentales de las primeras manifestacio-
nes de la performance.6 Se habla a este respecto de vídeo-performance, realizada por vídeo-artistas.
Sin llegar a esas manifestaciones extremas del arte performativo que pertenecen a un género apar-
te, manifestaciones que no tenemos el propósito de estudiar aquí, la mayor parte de las performances
han integrado hoy en su proceso de creación la tecnología, como uno de los componentes indispen-
sables de su desarrollo. Esta presencia de la técnica es, quizá, la respuesta que aportan los artistas a
nuestra civilización de la imagen, a nuestro adoctrinamiento por los “media”, a nuestra civilización de la
tecnología y de la máquina. Es, sin duda, la prueba de la inscripción de la performance en la teoría y en
la sensibilidad de nuestro tiempo. Es también la confirmación de la entrada de la performance en la “era
de la reproductibilidad técnica”.7 Veremos cómo esta inscripción de la performance en la reproducción
tecnológica plantea cierto número de problemas de orden conceptual, en la medida en que vuelve a
cuestionarse uno de sus fundamentos: su rechazo a la “re-presentación”.

A. La performance más allá de los géneros


1) Definición: Intentar una definición de la performance es una empresa difícil.8 Sin duda, pertene-
ce a la naturaleza de la performance la característica de escapar a toda definición. Cada artista reinventa
por su cuenta las leyes del género y sus manifestaciones. Desde los rituales de Hermann Nitsch a las
instalaciones de Christo, de los conciertos de Laurie Anderson a los de Meredith Monk, de las experien-
cias de Chris Burden a las de Jochen Gerz, de las intervenciones de Terry Fox a las de Rachel Rosenthal,
la distancia es grande y sería pretencioso querer establecer puentes o señalar las constantes; pero más
allá de la diversidad de las manifestaciones, pueden indicarse cierto número de procedimientos a los
que están sometidos los diversos materiales que utiliza la performance y que la dotan de una dinámica

6 En estos casos, la experiencia que se busca en el público es esencialmente visual y pasa por la mediación obligada del
aparato y de la bidimensionalidad de la pantalla.
7 Esta cita se hace eco del texto de W. Benjamin, “L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique”. En Essais 2, 1935-

1949, Dencel/Gouthier, 1971-1983.


8 M. Benamou y C. Caramello han sido los primeros en abordar una reflexión teórica sobre la performance, en el marco

de un coloquio organizado por el Center for XXth Century Studies de Madison, Wisconsin, en el otoño de 1976 (cf.
Performance in post modern culture, Coda Press, 1977). Roselee Goldberg ha historiado, por su parte, de forma seria y
detallada la historia de la performance, haciendo remontar su origen a las primeras manifestaciones surrealistas (cf.
Performance. Live Art, 1909 to the Present, Harry N. Abrams, New York, 1979). Más recientemente G. Battcok y R. Nickas
han recopilado algunos textos teóricos de performers, así como entrevistas con diferentes personas que se dedican a
la performance, en una antología (cf. The Art of Performance, Dutton, New York, 1984). Aparte de estos trabajos serios y
documentados, los esfuerzos de teorización de la práctica de la performance continúan siendo raros, dispersos, según las
diferentes profesiones de fe de los artistas y de los innumerables catálogos que circulan sobre diversas performances de
artistas específicos. Un trabajo teórico de conjunto sigue siendo necesario en este campo.

Sólo uso con fines educativos 230


que le es propia. Digamos que estos procedimientos que vamos a subrayar aquí han estado presen-
tes desde los comienzos de la performance misma aunque su teorización sea más tardía. No son, pues,
nuevos en el dominio de las prácticas actuales. Si el arte de la performance no está muerto hoy, su valor
de innovación se ha paralizado considerablemente. Sin embargo, para el que se interesa por el teatro,
la performance sigue siendo uno de los lugares de observación en los que se pueden considerar, en un
microcosmos, algunas de las relaciones del performer con su entorno escénico y más particularmente
con la tecnología.
Toda performance rompe las fronteras entre los géneros e instituye una continuidad entre zonas
consideradas irremediablemente exclusivas de cada género; el arte y la vida, las artes mayores y las
artes menores, los géneros nobles y los géneros vulgares; de igual modo que rompe las distinciones,
en otro tiempo juzgadas como indiscutibles, entre la música y el ruido, la poesía y la prosa, la realidad y
la imagen, el movimiento y la danza. Rehusando la ruptura y los comportamientos estancos, la perfor-
mance hace suyo lo que el siglo XIX afirma en su totalidad: que la progresión de un nivel a otro, en el
seno de la misma disciplina, es continua y se hace sobre el modo analógico y no digital; afirma que de
la danza al andar no hay más que un paso (cf. el trabajo de Pina Bausch), que el sonido de la voz, el mar-
tilleo del metal son/tienen componentes musicales fundamentales (cf. Meredith Monk).
Este hecho controvertido da lugar a la noción de obra de arte. Por su aspecto efímero, por su
estructura, por los medios que pone en funcionamiento, así como por la objetividad que se persigue, la
performance rechaza la idea de obra-maestra o de obra de arte en su concepción tradicional, para susti-
tuirla por la obra transitoria evanescente.
Estos conceptos no son nuevos, pero nos ha parecido útil recordarlos, ya que constituyen los fun-
damentos sobre los cuales el arte de la performance se ha edificado en sus comienzos. Sin embargo, el
valor de innovación del que era portadora se ha desvanecido hoy, en la medida en que estos funda-
mentos se han hecho comunes a todas las artes. A pesar de este declinar del valor innovador de estos
cambios, el fenómeno de la performance no ha desaparecido sin embargo, probando que ciertas refor-
mas pertenecen hoy a nuestras costumbres.
2) Lo que está en juego: Más interesante aún resulta el hecho de que lo que está en juego ya no
reside en el valor estético del proyecto realizado, sino en el efecto que produce sobre el público y sobre
el performer mismo; dicho de otro modo, reside esencialmente en la manera en la que la obra se inte-
gra con la vida. Contra la obra de museo, la performance ha elegido la confrontación con el público: los
artistas hablan a este respecto de “nueva comunicación”, de “confrontación directa” o también de “tea-
tro de la vida”.9
Más que la obra misma, cuentan las condiciones mismas de su enunciación. Jerome Rothenberg, a
este respecto, afirma: “De ahí proviene un nuevo sentido de la función en el arte, en el que el valor de
un trabajo no es inherente a su aspecto formal o a sus características estéticas —su forma o su comple-

9 Terry Fox rechaza el hecho de que la performance pueda tener cualquier pretensión de integrarse en la historia del arte
(Claim on art history) y evoca, más bien, para su propósito las nociones de “tentativa de comunicación nueva” (attempt at
a new communication), de confrontación directa (direct confrontation), de teatro de la vida (Lifes theatre). Robin White, “An
interview with Terry Fox”; en: The Art of Performance, ed. by G. Battcock and R. Nickas, Dutton, New York, 1984, p. 205.

Sólo uso con fines educativos 231


jidad o simplicidad como objeto—, sino a lo que el artista efectúa con él, como performance en un con-
texto determinado”.10 Este principio, toda performance, lo pone en marcha, lo pone en acción.
Lo que cuenta de la performance es el movimiento que se inscribe en ella, su intensidad, la energía
que se desprende de ella o la que ella ha sabido suscitar en el público. Michel Benamou dice a este
respecto que la performance posmoderna es “un teatro energético como sucesión de intensidades más
que como acción simbólica basada en una alternancia presencia/ausencia”.11

B. La manipulación del cuerpo y del espacio


La segunda característica de la performance se refiere a la manipulación a la que la performan-
ce somete el cuerpo del intérprete y el espacio que habita, elementos fundadores e indispensables a
todo este acto performativo, materias primas que el performer vacía y recorta para habitarlos de nuevo,
según sus parámetros y su propia percepción.
El performer trabaja con su cuerpo como el pintor con la tela. Lo petrifica como materia prima sobre
la cual experimenta. Lo inscribe en el espacio, lo saca de él; lo funde en él y lo disuelve; lo explora, lo
manipula, lo pinta, lo cambia de lugar, lo corta, lo aísla, lo mutila, lo encierra, lo empuja hasta los límites
de la resistencia, del sufrimiento, del asco. Su cuerpo es a la vez el instrumento de la experimentación
y el objeto que la soporta, sujeto y objeto a la vez. Se encuentra en los dos extremos del proceso como
productor y como producto.
Pero si el artista trabaja su cuerpo en la performance, es asimismo posible decir que la performance
lo trabaja también a su vez, lo transforma, lo modela, lo modula, lo proyecta, lo fragmenta, lo absorbe,
lo multiplica. Ahí se encuentra su principal característica. La performance trabaja el cuerpo del perfor-
mer, el espacio y el tiempo. “Esto trabaja”, dice Vito Acconci. La performance trabaja, esto trabaja.
Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en ella, sino el mecanismo
que ella pone en marcha y que autoriza. En este sentido, es posible decir que la performance no tiene
ningún referente exterior, más allá del proceso que ella misma engendra y graba. Es, antes que nada,
operación, mecanismo, proceso puesto en avanzadilla por el sujeto para lograr su propia disolución en
la alteridad de la materia, de la máquina, del sonido o de la imagen. Cuando la experiencia ha triunfado,
las fronteras del sujeto se hacen permeables, porosas, permitiendo una experiencia de los límites.
Esta disolución inscribe la performance en la pulsión de muerte del sujeto, una disolución en la que
se reencuentra más que en un acto de dominio absoluto. Pero esta disolución es puesta en escena, pro-
gramada, encuadrada por un aparato tecnológico adecuado. Ahora bien, este aparato, gracias al cual la
maestría del performer se da a sí misma libre curso, lleva con él sus propios límites, límites directamente
ligados con el estado de avance de la técnica a la que se encuentra involuntariamente sometido.
Maestría de una parte, embarazo por otra; entre estos dos polos reside el ludismo de la performan-
ce. El performer se encuentra cogido entre los dos, comprometido, conciencia y materia, productor y
consumidor, objeto y sujeto de su propio deseo. En el proceso del que es instigador y que él mismo ha

10 J. Rothenberg, “New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance”, en: Performance in Post Modern
Culture, ed. by Michel Benamou and C. Caramello, Coda Press, Madison, 1977, p. 14.
11 “Presence and play”, en: Performance in Post Modern Culture, ed. by Michel Benamou and Charles Caramello, Coda Press,

1977, p. 6.

Sólo uso con fines educativos 232


puesto en marcha, las condiciones propias de una experiencia que él intenta (experiencia sonora, visual,
perceptiva) le imponen los límites, en el seno de los cuales puede operar y que acaban por absorberlo.

C. La experimentación en directo: el medio es el mensaje


Uno de los sentidos de la performance es esta escapada lejos de todo teatro de representación. La
performance no representa nada salvo ella misma. No tiene contenido, o más exactamente, su conteni-
do no es del orden de un significado explícito. Éste está por construir, se encuentra en la descodifica-
ción del proceso mismo. Por ello es posible decir que la performance no tiene sentido; no tiene sentido,
pero crea sentido. Haciendo esto, rehúsa inscribirse en una metafísica de la representación, rehúsa el
signo como algo portador de sentido.
Lejos de tener significado, la performance tiene flujos, zonas de deseo, espacios imaginarios. Su
influencia sobre la realidad no se hace de modo descriptivo, pedagógico, didáctico o incluso estético,
sino más bien sobre el modo activo de la intervención. Lejos de representar, como podría hacerlo un
actor sobre una escena, el performer se implica en el proceso. Acepta riesgos humanos, políticos, bioló-
gicos. Se pone en situación. Él es la situación.12 Esto es lo que saca a la luz la experiencia realizada por
Les Levine en Space Walk (1969).

Movimiento
“La cámara enfoca una pequeña muñeca [...] y sostiene la cámara en punto fijo, pero también la
hace móvil. De manera que estoy andando alrededor de la habitación, con mi ojo en la cámara, miran-
do a todo lo que está en la habitación [...]. Tarda aproximadamente una hora en hacerlo. En este espacio
se pierde lo que yo estoy hablando. A punto de estar completamente perdido en el espacio en el que
estoy. Simplemente en el espacio en el que me encuentro. El desván en el que vivo. Ninguna versión
psicológica del espacio, sólo ese espacio particular. ¿Y qué tiene que ver eso con mi cuerpo y con mi
mente?: Que yo podía captar ese espacio sin importarme el modo en que lo comprendiera. Sólo cabe
perderse”.
“También estaba interesado en la idea de la diferencia entre ser algo y mirarlo; como la diferencia
entre estar en una película, en el espacio donde se está elaborando y sentado con la audiencia que está
presenciando la película; estás viendo la película y tu experiencia está ligada a esa doble dimensión: lo
mismo que si piensas que es una película interesante o aburrida”.13
Los “media” que el performer lleva a la escena, los objetos de los que se rodea, ofrecen la ventaja de
ser instrumentos altamente flexibles, de los que el deseo lúdico del performer puede sacar el mejor par-
tido. Se moldean sobre su cuerpo, lo prolongan, le hacen invadir el espacio y el tiempo, ocupar todos

12 Pero en esta puesta en escena de sí mismo, el artista no puede siempre ofrecerse a las miradas, anota Vito Acconci; Vito
Acconci, “Notebook: On Activity and Performance” in The Art of Performance, ed. by G. Battcok and R. Nickas, Dutton, New
York, 1984, p. 195. Tiene por lo tanto que actuar, utilizar objetos, manipularlos. Es, a esta necesidad enteramente práctica
y debida al carácter especular de la representación, a la que incumben, entre otras, la aparición en escena de numerosos
objetos y de aparatos técnicos.
13 Les Levine, “Artistic” in The Art of Performance, ed. by G. Battcock and R. Nickas, Dutton, New York, 1984, p. 245 y 248.

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los lugares a la vez. Le permiten la ubicuidad de la que él está normalmente desprovisto. Lo multiplican
o lo reducen al infinito, lo diseminan o lo congregan según las pulsiones de su deseo.
No obstante, si el artista se encuentra liberado del uso exclusivo de su cuerpo en razón de la intro-
ducción sobre la escena de objetos o de aparatos técnicos, si estos aparatos le permiten una gama de
juegos infinitamente más diversificados que la que le permitiría sólo el uso de su cuerpo, el performer
se encuentra, sin embargo, limitado por el abanico de posibilidades del objeto o de los “media”. No le
está permitido hacer todo. Su performance debe ajustarse y plegarse al poder de la técnica.
Instrumentos de liberación, los medios corren el riesgo de limitarlo a sus propias competencias,
manteniendo un discurso que traiciona las competencias del performer y la visión que él tiene del
mundo. Como señalaba W. Benjamin, en 1930, a propósito del cine: “Lo que caracteriza al cine no es
sólo la manera en la que el hombre se presenta al aparato, es también la manera en la que él se repre-
senta, gracias a este aparato, el mundo que le rodea”, y añadía: “Una mirada sobre la psicología de la
performance nos ha mostrado que el aparato puede jugar un papel de test”.14 Estos propósitos se apli-
can íntegramente a la performance y estas dos lecturas se hacen simultáneamente a través de toda per-
formance.
Lejos de darnos información sobre el mundo, en la performance los “media” nos dan más bien infor-
mación sobre la percepción que el sujeto tiene de este mundo. Los aparatos utilizados y la tecnología
que se pone en marcha en la performance, son el vehículo de un discurso oculto sobre la visión que
tiene el artista de la realidad que lo rodea. La performance es también el vehículo de ese discurso.

II. La performance como teorización de la percepción


La tercera característica de la performance, y sin duda la más importante, se basa esencialmente
en la relación que se establece entre el artista y su público, relación que el performer condiciona y de la
que él determina las modalidades fijando a menudo estrategias perceptivas que constituyen una parte
esencial, si no fundamental, del arte interpretativo.

A. La puesta en marcha de estrategias perceptivas


El performer se interroga sobre los mecanismos de percepción de su público, buscando a la vez
ponerlos en juego en su espontaneidad (reacción de rechazo, de asco, de aburrimiento; interés por los
colores, el movimiento; sensibilidad al calor, a los olores, etc.) e intenta poner en marcha nuevas estra-
tegias de percepción que no autoriza la cotidianeidad de la realidad. A menudo se buscan reacciones
de orden perceptivo, raramente reacciones de orden emocional que pertenecen más bien al orden de
lo teatral.
Los medios utilizados para la puesta en marcha de estas estrategias perceptivas son numerosos:
repetición, multiplicación, descomposición, fragmentación, atomización, inmovilización. Por muy varia-
dos que sean estos medios, efectúan un trabajo sobre el significado de los signos, sobre sus conteni-

14 W. Benjamin, op. cit., p. 115.

Sólo uso con fines educativos 234


dos. Este trabajo de dislocación del sentido tiene como consecuencia inmediata, la modificación de la
percepción que tiene el espectador de estas imágenes.
El espectador se encuentra acechado, bombardeado por imágenes que lo violan o lo violentan,
todo al mismo tiempo, en directo y en diferido. Imágenes multiplicadas hasta el infinito, por una cáma-
ra que las graba y que las reenvía de manera obsesiva sea hacia la inercia donde terminan por disgre-
garse por el peso de su inmovilidad, sea de modo repetido, donde terminan por estallar bajo el efecto
de la multiplicidad. En todos los casos, no hay sólo tratamiento de la imagen, sino también y, sobre
todo, de la percepción que recibe el público.15
Si el performer se dirige al espectador, es sobre todo como cuerpo que le habla, estableciendo los
jalones de una experimentación de la percepción. La performance, como teorización de la percepción.
Al mismo tiempo que el performer se interroga sobre sus propios límites, interroga también sobre los
límites del espectador y sobre sus facultades de atención, de empatía, de rechazo. Ahora bien, hay que
reconocer que las reacciones a la performance son más violentas que en las demás artes: suscitan el
descontento, la no-comunicación, el aburrimiento, a veces la angustia, más raramente la empatía, muy
a menudo la curiosidad, pero una curiosidad que se agota rápidamente, dejando al artista en lucha con
sus únicas experiencias.
He aquí, a título ilustrativo, la experiencia de Chris Burden, Prelude to 220 or 110, realizada en octu-
bre de 1971 en F-Space de Santa Ana, California.
“La Galería estaba llena con doce pulgadas de agua, tres personas y yo mismo caminábamos a tra-
vés del agua y trepábamos por unas escaleras de catorce pies. Después de que cada uno hubo tomado
su posición, dejé caer una línea eléctrica en el agua. La obra dura desde media noche hasta el amane-
cer, alrededor de seis horas. No había ninguna audiencia, salvo los participantes”.
“La obra era un experimento de lo que podría ocurrir. Era una especie de artificio de hombres ‘en
una situación límite’. Lo que yo intentaba establecer era una situación de peligro que pudiera mante-
nerlos muy despiertos, confesando y hablando, pero en realidad no lo conseguí. Después de aproxi-
madamente dos horas y media, todo el mundo se durmió. En cierto momento ellos se apoyaron en sus
escaleras con la ayuda de sus brazos, y se durmieron. Era sorprendente que ninguno pudiera verdade-
ramente dormir; todos lo hicimos intermitentemente. Había una caja de electricidad fuera del edificio y
mi esposa fue a las seis de la mañana, apagó y abrió la caja. Creo que todo el mundo se alegró por ello.
Creo que todos disfrutaron de un modo extraño. Creo que experimentaron algunos de los sentimientos
que yo tuve. Se sintieron regocijados, como si hubieran hecho realmente algo”.16

15 Cf. Lo que cierta práctica teatral inspirada de Foreman y del arte contemporáneo afirma con respecto al espectador.
Ser espectador implica una doble mirada: una mirada que sigue el espectáculo y su desarrollo, y una segunda mirada
distanciada que se ve al mirarse. Esta doble característica del espectador es posible por la utilización de “media” en la
medida en que pueden alternativamente mostrar el uno (el arte) y el otro (el espectador), sucesiva y simultáneamente,
turbando al espectador, compensando sus insuficiencias, forzándolo a despertar.
16 Chris Burden and Jan Butterfield, “Through the night softly” in The art of Performance. A Critical Anthology, ed. by Battcock

and R. Nickas, p. 229.

Sólo uso con fines educativos 235


B. Los “media”
El recurso a los medios audiovisuales y sonoros sirve a menudo de motor a estas manipulaciones.
Porque los “media” comportan los elementos que van a encuadrar, canalizar y determinar la percepción
de los espectadores. Permiten la experimentación; son los catalizadores que permiten los cambios de
percepción que deben producirse.
Los diferentes “media” (teleobjetivos, aparatos de fotos, cámaras, pantallas de vídeo, televisión)
actúan aquí sobre el cuerpo y el espacio, como microscopios destinados a agrandar lo infinitamente
pequeño, a reducir lo infinitamente grande y a focalizar la atención del público sobre espacios físicos
restringidos arbitrariamente, recortados por el deseo del performer que los transforma en espacios
imaginarios, zonas de paso de sus flujos y de sus fantasmas personales. Es la puesta en evidencia de
un cuerpo parcelado, fragmentado, y sin embargo uno, un cuerpo percibido y ofrecido como lugar de
deseo, lugar de desplazamiento y de fluctuaciones, un cuerpo que la performance inscribe en el centro
de su arte, bajo todas sus formas.
Estas manifestaciones, llevadas más o menos violentamente a la superficie por el performer, son
ofrecidas a las miradas del otro, de los otros, ya sea en directo, ya sea en diferido, mediatizadas por dife-
rentes formas de tecnología, a fin de someterlas a una verificación colectiva, operando la imagen como
la memoria, como pantalla y como espejo de la escena.
La pantalla aparece como esta segunda escena capaz de operar las mutaciones que la realidad no
permite: condensación, desplazamiento, superposición; parecida en esto a las transformaciones en los
sueños, movida como ellos por una lógica cuyas relaciones de causa-efecto no son inmediatamente
comprensibles para la mirada superficial del profano. Para comprenderlas, hay que asomarse a ellas,
analizarlas, marcarlas, percibir sus ritmos. No todo el mundo está invitado a esta lectura en palimpses-
to. Quedan siempre en la superficie las impresiones perceptivas, visuales o sonoras, programadas en el
marco de la performance.
En esta localización de trayectorias, de ritmos, los “media” tienen un papel fundamental no sólo
porque señalan al espectador su zona de mirada o de escucha, sino también porque crean estos ritmos
y los hacen existentes y perceptibles.
Los “media” actúan aquí, a la vez, como liberación y limitación del espectador: instrumento de
liberación porque el espectador evita la acción en directo (por ejemplo la flagelación en el Marat/Sade
montado por Carbono 14) y de limitación porque se obliga al espectador a fijar la mirada donde el per-
former quiere.
Así, la performance impone la teología negativa a la que se refería Benjamin; impone un distancia-
miento, una barrera contra la tentación del “chamanismo”, de la metafísica y del ritual.
Ahora bien, si se traiciona el ritual de la performance, éste, a veces, vuelve a formar parte de la ima-
gen en tanto que contenido (cf. las performances de Monty Cantsin de hoy día; cf. las que hacía Her-
mann Nitsch antiguamente). En este proceso de ritualización, al que ceden algunas performances, el
uso de las pantallas de vídeo y de la cámara supone una desviación, pues permite evitar el maleficio o
la revulsión de un ritual que, por el contrario, sí tendría lugar en directo. En la medida en que la Imagen
impone una pantalla entre el espectador y el performer, en la medida en que reestablece la “representa-
ción” medializada, la imagen impone ese distanciamiento que permite sitiar los efectos.

Sólo uso con fines educativos 236


C. Desciframiento
“Las técnicas de reproducción permiten analizar realidades, por contra, se pierden en la inmensi-
dad de lo que percibimos, sin que nadie lo advierta”.17
Dado su funcionamiento, la imagen de la performance llama más la atención del espectador que
su contenido. Según esto, no es una simple ilustración de un significado cualquiera. Su intención no es
“decir”, sino “hacer sentir”; rechaza pues todo el discurso.
Hasta el sentido de la imagen, cuando existe, forma parte de la red del proceso desencadenado
por la performance donde el sentido se pierde, y, a menudo, sirve de contrapunto en relación con otros
elementos visuales y sonoros de la performance —texto, palabra, gesto— que reniegan de él. Así, la
imagen ya no puede ser el vehículo de un saber o de una ideología sino, por el contrario, lo que pre-
tende es denunciar, por su propio funcionamiento, todas las formas del saber y todas las convenciones,
especialmente las estéticas. Se sitúa voluntariamente en falso, fuera de los géneros y de las escuelas
en un no man’s land de l’art. De esta manera quiere provocar al espectador, renovar su mirada y, así,
forzarlo a la acción. Como un último recurso se inscribe dentro del ámbito social (cf. Rachel Rosenthal,
Françoise Sullivan).
“La percepción táctil se produce más por la vía de la costumbre que por la de la atención [...] esta
costumbre determina igualmente, en gran medida, la percepción visual” escribía Benjamin en relación
al cine, en 1935, y añadía: “la imagen visual transforma a cada espectador en un experto, [...] pero la
actitud de este experto no le exige un esfuerzo superior”.18 Esto mismo se puede aplicar a la performan-
ce. A través de los “media” de los que se sirve el performer, y la imagen, que utiliza como instrumento de
aproximación y distanciamiento (extrangement) hacia el espectador, el performer trabaja para conver-
tirle en un experto que no sabe que lo es. Costumbre no quiere decir alienación;19 en la medida en que
la performance ofrece al espectador la imagen y su fuente, la representación y el objeto representado, y
que esta imagen no es nunca sincera, sino siempre parcelada, no puede entenderse en relación con el
exterior de la pantalla, ni con el escenario ni con lo que allí sucede.
Parece evidente que no es lo que representa, sino lo que dice sobre un proceso de representación,
reproducción, duplicación. La pantalla intenta captar lo evanescente del movimiento, del impulso, del
deseo, de la percepción.
Afirma el impulso del sujeto (performer), un sujeto anhelante en la búsqueda de un objeto que
quiere alcanzar, no en sus características inmutables, sino en su movimiento, y que nunca conseguirá.
En este proceso, el uso de la pantalla de vídeo nunca es autosuficiente. Señala con el dedo lo que

17 W. Benjamin, Poésie et révolution, p. 199.


18 W. Benjamin, op. cit., p. 122-3.
19 Sin embargo, hay que reconocer que por la frecuencia de su utilización, por la repetición de las imágenes que pone sobre

la escena, por la fragmentación de la imagen que utiliza como proceso constante, los “media” producen un bombardeo
de todos los sentidos que lleva a una tetanización de los sentidos del espectador. Puesto en estado de alerta, este último
no puede reaccionar cara a un grado de excitación de los sentidos que le sobrepasa. Por el contrario, la “ralentización”
extrema de la imagen hasta el punto fijo crea un efecto de hipnosis tal que el espectador se encuentra en un estado de
embotamiento en el que toda reacción cotidiana se encuentra desplazada.

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manipula y el modelo reproducido para mostrar la distancia y la extrema proximidad, a menudo ofre-
ciendo, conjuntamente en el escenario, la realidad y su imagen, convirtiendo lo que es real en natura-
leza muerta y la imagen en realidad viva, en un único movimiento que traspasa las fronteras existentes
entre realidad e imagen. La imagen ya no se limita a representar; se encuentra atrapada en un juego de
presencia/ausencia, producción/producto, movimiento/fijeza, reproducción/original, donde se inscribe
la performance.

III. La paradoja de la performance: evanescencia y reproductibilidad


No obstante, de este recurrir a la imagen tecnológica se desprende una paradoja en el ser mismo
de la performance actual: la imagen y los diferentes “medias” que la autorizan, aparecen como un pro-
ceso de legitimación de la realidad escénica. En hacerse-ver en hacer-ver, la performance se sitúa en la
permanencia: la del modelo y la de la copia, la del referente y la del signo, la del antes y la del después.
Se sitúa en la linealidad y recorre esta representación de la cual había querido apartarse. Esta represen-
tación, sin embargo, tiene su origen en ella misma. De hecho, mediante este juego de reproducción
que ella sitúa en mitad de su corazón, la performance crea su propio origen. Ahora bien, juega en des-
componer este origen, lo multiplica hasta el infinito, lo disemina hasta disgregarlo, asegurando la movi-
lidad de todos los elementos del espectáculo en tanto que objeto y sujeto a la vez, observador/obser-
vado, enmarcador/enmarcado.
La mirada del espectador se reparte entre estas diferentes fuentes que hacen que “nunca la mirada
logra fijarse” navegando de una imagen a otra, de un sonido a otro, descentrada, no sacando a menu-
do de la aventura más que una experiencia sinestésica. Con una misma mirada, el espectador percibe
la obra artística y su propio modo de percepción de la obra. De golpe, la performance lo reenvía a sí
mismo y a su percepción. En este proceso de disgregación del origen, la performance ha debido pasar
por la puesta en funcionamiento de estrategias perceptivas definidas que únicamente le permiten los
“media”.20
Del acto de vulnerabilidad en el que originalmente se fundamentaba, la performance se convierte
en acto de dominio en el que la teatralidad se difumina. La performance ha adquirido definitivamente
sus distancias en relación al teatro. Ha entrado con pie seguro en la era de la tecnología y descubre para
el futuro las intimidades del arte de la imagen.

20 W. Benjamin, op. cit., p. 122-123.

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