Marisol Facuse y Pablo Vanegas (Coords.) - Sociología Del Arte - Perspectivas Contemporáneas

SOCIOLOGÍA DEL ARTE
Perspectivas contemporáneas
marisol facuse
pablo venegas
[coordinadores]
Sociología del arte
Marisol Facuse
Pablo Venegas
Sociología del arte:

perspectivas
contemporáneas
Prefacio de Jacques Leenhardt

701.1 Facuse, Marisol
F Sociología del arte: perspectivas contem-
poráneas / Marisol Facuse, Pablo Venegas. – –
Santiago : RIL editores, 2017.
224 p. ; 23 cm.
ISBN: 978-956-01-0353-6
1 sociología del arte. 2 arte y sociedad-

francia.
Este libro fue sometido al proceso de evaluación de pares

con sistema doble ciego y aprobado para su publicación.
Sociología del arte:

perspectivas contemporáneas
Primera edición: enero de 2017
© Marisol Facuse, Pablo Venegas, 2017

Registro de Propiedad Intelectual
Nº 264.062
© RIL® editores, 2017
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Composición, diseño de portada e impresión: RIL® editores
Imagen de portada: Gloria Fierro Pedreros,

«Descanso en la plaza», aguafuerte
Impreso en Chile • Printed in Chile
ISBN 978-956-01-0353-6
Derechos reservados.
Índice
Prefacio
Sociología del arte en Francia
Jacques Leenhardt.................................................................................... 11
Introducción......................................................................................... 17
La sociología del arte y de la cultura en Francia, balance

de una trayectoria
Bruno Péquignot...................................................................................... 31
El punto de encuentro entre las obras y la sociología

Jean-Claude Passeron............................................................................... 61
¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?

Jacques Leenhardt.................................................................................... 75
El mercado y el museo, la constitución de los valores

artísticos contemporáneos
Raymonde Moulin................................................................................... 89
Por una sociología de la obra de Víctor Hugo

Alain Pessin............................................................................................ 123
Por una socio-antropología de la canción

Catherine Dutheil-Pessin........................................................................ 133
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la
música jazz en Francia
Jean-Louis Fabiani................................................................................. 147
¿Hacia una sociología del texto?

Jean-Pierre Esquenazi............................................................................. 165
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones.

Relatos de ficción y procesos cognitivos
Florent Gaudez....................................................................................... 181
Al equipo de investigadores(as)
en arte y cultura de la Universidad de Grenoble
por transmitir a los(as) autores(as) de este libro
el oficio y el amor por la sociología del arte
Agradecimientos
Este libro fue financiado por el Fondo de Fortalecimiento

de equipos de investigación interdisciplinaria de la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Chile y contó con el apoyo
de la Cátedra Michel Foucault de la Universidad de Chile. A
ellos se dirigen nuestros primeros agradecimientos.
Agradecemos también a los autores(as) del Grupo de
Investigación Internacional GDRI CNRS OPuS (Obras, públi-
cos, sociedades), particularmente a Jacques Leenhardt, Bruno
Péquignot, Florent Gaudez y Catherine Dutheil-Pessin por su
apoyo entusiasta, así como también a Jean-Louis Fabiani, Jean-
Claude Passeron, Jean-Pierre Esquenazi, Raymonde Moulin
por su autorización generosa para traducir los textos que aquí
publicamos.
Extendemos los agradecimientos a Pierre Le Quéau por su
apoyo en la selección de textos y por los fructíferos diálogos que
permitieron ir dando forma a este proyecto editorial.
Agradecemos con principal énfasis a todas y todos los
investigadores que contribuyeron con las traducciones de
los textos que aquí presentamos: Malena Bastías, Mariana
Cerviño, David Sierra y María Teresa Escobar. Conscientes
del carácter cooperativo de toda obra no podemos dejar de
mencionar a quienes contribuyeron en distintos momentos
de este proyecto, acompañándonos desde la gestación de esta
idea en el Coloquio «L’Art, le politique et la création. Fictions
socio-antropologiques», llevado a cabo en Grenoble en 2009
o en etapas posteriores: Ana Cecilia Hornedo, Eric Villagordo,
Lorena Cisneros, María Delia Martínez y Maximiliano Tham.
Por último quisiéramos agradecer especialmente al equipo
del Núcleo de Sociología del arte y de las prácticas culturales del
Departamento de Sociología, en particular a Marcia Cubillos,
María Ignacia Villagra e Isabel Paz Yáñez, sin cuyos esfuerzos
y apoyo constantes este proyecto no se hubiese materializado.
Prefacio
Sociología del arte en Francia:

entretelones de un debate
Jacques Leenhardt
Traducción de Pablo Venegas
Podría parecer extraño el hecho de circunscribir una disciplina al

desarrollo que esta ha tenido en un país en particular. ¿Acaso la ciencia
no es universal y se construye a través del intercambio y, finalmente,
en el consenso entre los actores de la investigación, sea cual sea su
origen geográfico?
A esta legítima pregunta responderemos en primer lugar que la
sociología, de forma general, está lejos de ser una ciencia en el sentido
estricto evocado más arriba. Esta hunde sus raíces en la historia inte-
lectual, y por lo tanto social, de las naciones y se plantea preguntas que
surgen de las coyunturas intelectuales y políticas de esas mismas nacio-
nes. Sin embargo, desde hace ya algunos decenios, la mundialización
tiende a borrar estas historias nacionales tal como borra los estados
y las fronteras. Esta amalgama ejerce una influencia determinante a
diversos niveles: primeramente en las artes, a través de la transforma-
ción de los sistemas de información, de la mostración y del mercado,
posteriormente en la metodologías de investigación que definen los
enfoques, y finalmente en la teorías que recuperan las funciones sim-
bólicas dentro de una perspectiva societal.
Por lo tanto, el examinar cada tradición nacional toma sentido en
relación al interés de medir los efectos que engendra el proceso global de
homogeneización, de evaluar la amplitud de éste y por lo tanto también
sus l{imites, y finalmente diferenciar las maneras de conceptualizar el
objeto de la sociología de las artes.
Las vueltas atrás históricas, a menudo, permiten que aparezcan
nítidamente ciertas interrogantes que atraviesan la totalidad histórica
del desarrollo de una disciplina. A este respecto, incluso si Bruno Pé-
11
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
quignot tiene toda la razón al situar el origen de la sociología del arte

en Francia –en los trabajos de Guyau y posteriormente en los avances
aportados por la escuela etnográfica de Durkheim y Mauss, antes de
que los historiadores insatisfechos de su propia disciplina tomaran
el relevo–, podríamos imaginar una protohistoria de la disciplina a
finales del siglo XVIII.
Veríamos surgir entonces una figura de aristócrata, la de Louis de
Bonald (1754-1840), la cual no deja de ser interesante para nuestra
argumentación.
Monarquista convencido, Bonald se opone a las ideas republicanas
que han invadido el espacio filosófico, político y social. En este combate,
afirma que el hombre es por naturaleza un ser radicalmente social y
no un individuo aislado, tal como lo propone la Ilustración. El niega
la figura del sujeto individual, capaz de ser parte constitutiva –según
Rousseau– en el «contrato social». En efecto, argumenta Bonald, el
hombre siendo definido por el pensamiento, y este último no pudiendo
ser concebido por fuera de la palabra, el lenguaje es el medio en –y
por el cual– se desarrolla la consciencia. Ahora bien, la lengua es de
naturaleza radicalmente social. Tal como escribe Bonald, el yo presu-
pone el nosotros, lo cual vuelve absurda la hipótesis individualista.
Todo pensamiento se da dentro del lenguaje, y creer que el sujeto de
la palabra podría innovar es pura ilusión.
El discurso de Bonald, que se erige en los frustrados días después de
la Revolución francesa y toma fuerza tras la restauración monárquica,
constituye el reverso radical de la filosofía de Condorcet y las ideas
liberales de progreso e innovación defendidas por la Ilustración. Con él
la oposición entre libertad individual y determinismo social se cristalizó
históricamente, de la cual cabe señalar que se apoya, desde su origen,
sobre el carácter trascendente del lenguaje en relación a todo acto de
consciencia. La famosa frase de Lévi-Strauss recuerda la permanencia
de esta justificación de la teorías que se oponen a las pretensiones de
la razón individual: «Totalización no reflexiva, la lengua es una razón
humana que tiene sus razones, y que el hombre no conoce».
Esta breve vuelta atrás en el tiempo no pretende completar la
historia de nuestra disciplina, puesto que evidentemente Bonald no
podría pasar por sociólogo. En cambio, nos señala una oposición que
trabaja nuestra disciplina de manera continua desde su fundación,
y que constituye en cierto sentido el argumento dramatúrgico de su
evolución. Constatamos así períodos en los que la sociología tiende a
12
Prefacio
poner énfasis en la radicalidad del determinismo, y otros en los que –en

respuesta a lo anterior– trata de encontrar un espacio para la libertad
de los actores. Esta oscilación entre actor y sistema, entre estructura y
sujeto, reviste –en sociología del arte– una importancia particular, tal
como lo señala Jean-Claude Passeron en su texto.
Los textos que constituyen la historia de la sociología del arte
son ellos mismos testigos de estas variaciones de énfasis, y si sobre
ello podemos hablar de una dramaturgia es porque su escritura debe
casi siempre asumir la responsabilidad de poner en evidencia el tipo
de equilibrio, o de desequilibro, que el investigador pretende poner
de manifiesto. De modo que la mayoría de los desafíos teóricos que
han plagado la vida de la sociología de las producciones simbólicas,
durante el siglo pasado, se refieren en un momento u otro a nociones
–a menudo a metáforas– que escenifican esta oposición entre el actor
y el sistema, entre el individuo y lo social, independientemente del
carácter abstracto de estas nociones.
Esta recurrencia es tanto más fuerte cuanto que la historia intelec-
tual de este sector de la sociología hereda y refleja la cristalización de
las disciplinas académicas en polos temáticos opuestos. Por lo tanto,
termina también integrando a la concurrencia resultante de especiali-
dades cada vez más cerradas en sí mismas. Vemos así constituirse un
polo individual (la psicología ejecuta tempranamente su revolución
positivista con Wundt y Ribot) y un polo social (la sociología no hará
su revolución positivista hasta mucho después, precisamente con
Durkheim quien se inspirará, entre otros, de Wundt).
No hay que olvidar tampoco que una de las consecuencias de la
constitución de los saberes, en disciplinas académicas en la Universidad
del siglo XIX, fue impulsar la separación cada vez más radical entre las
ciencias y las letras, o humanidades, y que el proyecto Durkhemiano fue
claramente inscribir la nueva disciplina del lado de las ciencias, y por lo
tanto en ruptura con los saberes de la tradición letrada. Esta voluntad de
cientificidad conducía a una oposición metodológica declarada a todo
lo que, en la órbita de la literatura, evocaba al idealismo humanista y
su pasión hermenéutica. Apartaba a priori la hipótesis que desarrollará
la fenomenología, en la cual las vivencias de los actores, y por tanto
sus experiencias, podrían aportar alguna contribución al saber sobre
la organización social. La literatura, pero también las obras de arte,
al tener la característica de apoyarse en el binomio autor/obra, eran
descalificadas de antemano. Tal como dice Durkheim, era necesario
13
que, después de haber definido sus propios objetos al separarlos de los

hechos psicológicos y biológicos, la sociología los tratara «como cosas».
En el marco de su radicalidad determinista y teocrática, Louis
de Bonald había afirmado le preeminencia absoluta de lo social en el
hombre, un antihumanismo que otorgaba todo poder a las estructuras
existentes y prohibía toda idea de transformación de las reglas sociales,
siendo éstas construidas desde toda la eternidad y como naturalmente
bajo el poder de Dios, del rey y del pater familias. El «nosotros», escribe
Bonald, domina absolutamente el «yo».
Es el desmoronamiento de esta utopía, fuertemente reaccionaria
después de la revolución francesa, que constituye el plano de fondo
sobre el cual se desarrollará el proyecto epistemológico, político y
moral de Durkheim. ¿Cómo asegurar cierta cohesión a una socie-
dad post-monárquica que ha perdido lo esencial de los valores que
garantizaban la convivencia del viejo régimen? ¿Cómo la sociología,
en tanto discurso, puede reconstruir una visión global y coherente de
una sociedad minada por el nuevo individualismo triunfante, si no es
teorizando la trascendencia de la Sociedad en sí?
En ocasiones la sociología y la antropología han sido sensibles al
poder del determinismo que implica tal trascendencia, disfrutándolo en
nombre de la ciencia o rechazándolo en nombre de la libertad humana.
En los años 60 del siglo XX, en función de las diferentes versiones de
un estructuralismo basado en la lingüística saussuriana, se conjeturó
mucho con la idea de la desaparición del sujeto, con la muerte del autor
y con la impotencia del actor, en síntesis con la idea –ilusoria– de que
el hombre hace su propia historia. Este debate encuentra su sentencia
lapidaria en Lévi-Strauss respondiendo a Sartre: «nosotros creemos que
el objetivo ultimo de las ciencias humanas no es constituir al hombre,
sino disolverlo».
Pierre Bourdieu se opuso a la importación irreflexiva del modelo
lingüístico a la ciencias sociales: «Nacida de la autonomización de
la lengua con relación a sus condiciones sociales de producción, de
reproducción y de utilización, la lingüística estructural, al convertirse
en la ciencia dominante en las ciencias sociales, necesariamente tenia
que ejercer un efecto ideológico, dando apariencias de cientificidad a
la naturalización de esos productos de la historia que son los objetos
simbólicos: la transmisión del modele fonológico fuera del campo de
la lingüística tiene por efecto generalizar al conjunto de los productos
simbólicos, taxinomias de parentesco, sistemas míticos u obras de arte,
14
Prefacio
esa operación inaugural que ha hecho de esta ciencia la más natural

de las ciencias sociales separando el instrumento lingüístico de sus
condiciones sociales de producción y de utilización».
Habiendo constatado la evidencia de la trascendencia de la lengua,
que nadie piensa en negar, faltaba establecer cómo el uso de esta, su
integración en las situaciones sociales de poder y de dominación, im-
plicaba una segunda lingüística –externa–, un análisis de las prácticas
del lenguaje y de sus funciones, y de forma más general, un estudio
de las prácticas y funciones de los signos utilizados en la producción
de obras de arte.
Gran parte de la inventiva conceptual en sociología de las artes
consiste en pensar las modalidades de relación, y mediación, entre
estos polos. Podemos apreciar como se han construido sucesivamente
las nociones de ideología, de visión de mundo, de aparato ideológico
y de habitus, como así también las de mentalidad o de inconsciente
colectivo, todas ellas nociones que tratan de establecer un lazo inteli-
gible entre las producciones simbólicas de los individuos y el funcio-
namiento no solo de la lengua sino que también, de una forma más
general, de las diferentes instancias de la sociedad. Estas nociones, y
las entidades que ellas designan, constituyen interfaces por medio de
las cuales se establece un lazo lógico y funcional entre los niveles de la
realidad social. Las implicaciones teóricas dadas en la elección de los
conceptos utilizados para pensar estas relaciones (reflejo, homología,
relación significativa), constituyen evidentemente la parte polémica de
la disciplina. Cada autor posee su particular forma de escapar, al menos
de forma retórica, a las formulas más mecanicistas, lo cual se refleja en
la abundancia de formulas negativas tales como: «no es un azar si...».
Sin embargo, desde mediados de los años sesenta numerosos teó-
ricos, inicialmente seducidos por las formas radicales del estructura-
lismo, comenzaron a regresar de ciertos excesos de este determinismo
de estructuras anónimas, simbólicas o sociales, las que –por razones
que analizo en otro lugar– se habían diseminado fuertemente dentro
de la sociedad intelectual francesa de finales de las años cincuenta y
comienzos de los sesenta.
A partir de ahí, nuevas problemáticas hicieron su aparición. Ya no
se trataba solamente de evaluar el grado de libertad, o de dependencia,
de los escritores respecto a las estructuras sociales, sino que también
se empezó a reflexionar sobre el grado de libertad del lector respecta
al texto, del espectador respecto al consumo de bienes producidos por
15
las industrias culturales, red en la cual se encontraba cada vez más

encerrado. La sociología comenzó a interrogarse sobre el conjunto de
eslabones que vinculan a los actores con la cultura, con las institucio-
nes culturales y con las obras producidas, explorando de esta forma
tanto los determinismos que funcionan de arriba hacia abajo, como así
también los sistemas de colaboración que se construyen de abajo hacia
arriba. Este cuestionamiento de los modelos explicativos fuertes logra,
en el plano metodológico, el desarrollo de temáticas micro-sociales,
o micro-políticas, en la linea de lo inaugurado por Michel Foucault.
Este movimiento conduce igualmente a una especialización cada
vez mayor de los sociólogos del arte, los cuales abordaban –en ade-
lante– temáticas cada vez más especializadas, a medida que el medio
artístico, a su vez, se iba profesionalizando. Los medios y las redes
de sociabilidad hacen su aparición en la escena sociológica al mismo
tiempo que las transformaciones de los mercados del arte se convertían
en novedosas temáticas de estudio.
Se constata así una evolución paralela de las prácticas y los saberes,
atrapados en la vorágine de la profesionalización, de la que aún es difícil
evaluar las consecuencias pero que, de forma general, ha alejado a la
sociología de las artes de las grandes síntesis características de los años
70. Mientras más se apega el enfoque a las asperezas y singularidades
del terreno, menos tiende a concebir y desarrollar concepciones que
engloban a la sociedad en su conjunto bajo el ángulo de sus prácticas
simbólicas. Se configuraría así, es una hipótesis, una tendencia a dejar
a los ensayistas –alejados de los estándares de la profesión– la tarea de
pensar globalmente la compleja relación entre la producción simbólica
y la sociedad, mientras que el sociólogo profesional se retiraría, en
beneficio de una cientificidad declarada, a territorios más firmemente
delimitados. ¿Es esta una solución satisfactoria al problema de la ten-
sión que atraviesa a la sociología del arte? En cualquier caso, es una
interrogante legítima de ser planteada.
16
Introducción
Evocando a Gino Germani, en su ya clásico prólogo a la versión

castellana del libro La imaginación sociológica de Charles Wright Mills,
podemos decir que «la traducción de un libro implica algo más que un
mero problema lingüístico»1, dado que lo que se intenta con esta acción
es «introducir en cierta cultura el producto de otra, alejada o próxima
de la primera pero, en todo caso, distinta»2. En este sentido, y siguiendo
con la argumentación de Germani, podemos observar que la traducción
será más fácil cuanto más comunicable sea el significado del objeto
cultural del que se trata, donde la comunicabilidad por excelencia será
aquella correspondiente al campo de la ciencia en la cual el lenguaje
universal de las matemáticas será el ejemplo extremo de este tipo de
comunicabilidad. Sin embargo, esta última –aún en el campo de las
ciencias– variará según la universalidad de los contenidos, de las pro-
blemáticas, y de las conceptualizaciones utilizadas según la especificidad
propia a cada disciplina –y especialidad– en particular. En este sentido
–y ya entrando de lleno en lo que nos compete en esta publicación–, es
posible afirmar que la sociología del arte se encuentra en una etapa –y
situación– de comunicabilidad claramente menor que la existente en
otras ramas más clásicas e institucionalizadas de nuestra disciplina, tales
como por ejemplo la sociología del trabajo o la sociología política, la
cuales poseen una larga tradición institucional y de legitimidad dentro
del mundo académico tanto chileno como internacional. No obstante,
en los últimos cuarenta años, podemos observar un paulatino proceso
de divulgación, institucionalización y universalización de esta rama de
la sociología3, lo cual ha tenido como efecto el surgimiento de lo que
1
Germani, G., prólogo al libro de Wright Mills, C., La imaginación sociológica,
México, Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 9.
2
Ibid.
3
Evidentemente este fenómeno no es exclusivo a la sociología del arte, puesto que
lo podemos apreciar, a modo de proceso, en todas las especialidades de nuestra
disciplina.
17
podríamos denominar como una sociología del arte internacional4,

lo que vendría –en cierta medida– a contraponerse a las sociologías
del arte nacionales, propias a una fase anterior de su desarrollo, en
la cual esta especialidad se cultivaba –mayoritariamente y de manera
informal– en el seno universitario de las facultades de arte o filosofía,
dependiendo de las tradiciones intelectuales y las particularidades
culturales universitarias de cada país.
En esta publicación, y a lo largo de los diversos artículos que la
componen, serán abordados múltiples fenómenos que emanan del
planteamiento de diversas problemáticas que podríamos adjetivar como
universales de la sociología del arte, dado la transversalidad de éstas
en el actual momento de desarrollo de esta rama de nuestra disciplina.
A pesar de esto, es necesario recordar que los textos aquí traducidos
vieron la luz en un contexto académico-intelectual, institucional y
científico, totalmente distinto del existente en América latina y más
específicamente del chileno. Por lo tanto, el trabajo de traducción de
estos textos requiere situar el contenido de éstos al interior de su marco
contextual originario y que, al mismo tiempo, abordemos su signifi-
cado en relación con el contexto institucional, científico e intelectual
inherente a la cultura académica en la cual se trata de introducir. Esto
último, nos lleva a exponer –junto con esta breve explicitación sobre
el acto de traducir– de qué forma surge la idea de dar vida a este libro,
lo cual nos permitirá conjuntamente abordar la cuestión del contexto
académico-institucional de la sociología del arte francesa en el cual
germinaron los escritos aquí compilados, así como también esbozar
una perspectiva general del contexto académico-institucional de esta
especialidad de la sociología en nuestro país.
La idea inicial de esta publicación posee una larga y particular
historia, la cual vale la pena recordar para entender las razones que
nos llevaron a emprender este proyecto editorial. En nuestra época de
estudiantes chilenos de sociología interesados en abordar la producción
artística y cultural desde nuestra disciplina nos vimos enfrentados al
siguiente dilema: ¿Cómo abordar estas temáticas desde un punto de
vista propiamente sociológico sin necesariamente adentrarnos en los
Con sus correspondientes coloquios y nacimiento de marcos institucionales al in-

4
terior de la International Sociological Association (ISA), la European Sociological

Association (ESA), la Association Française de Sociologie (AFS), la Asociación
Latinoamericana de Sociología (ALAS), o la Federación Española de Sociología
(FES).
18
Introducción
meandros de la filosofía, de la historia del arte o de la crítica cultural?

Y con esta pregunta, otra interrogante emergía subsecuentemente:
¿Qué sociólogos trabajan estas temáticas como su línea principal
en nuestro país o en países de habla hispana? En aquel entonces, la
respuesta que encontramos frente a estas preguntas se puede resumir
de la siguiente forma: el vacío editorial existente en español5, en esta
rama de la sociología, hacía casi imposible investigar sociológicamente
problemáticas y fenómenos propios al campo artístico, lo cual nos con-
ducía –en cuanto jóvenes sociólogos interesados en estos temas– a dos
opciones. La primera, consistía en aplicar lisa y llanamente los marcos
metodológicos y epistemológicos propios a la sociología al fenómeno
artístico, lo cual significaba obviar radicalmente toda una corriente
sociológica representada por un número considerable de autores que
décadas antes que nosotros ya habían abordado sociológicamente el
objeto arte. La falta de textos en español nos inducía hacia esta omisión
puesto que –al no haber traducciones– ni siquiera sabíamos de la exis-
tencia de esta rama de nuestra disciplina. La segunda opción, estribaba
en efectuar una desviación forzada hacia disciplinas que histórica y
tradicionalmente han investigado sobre estas temáticas y que, además,
ya poseían sus cartas de nobleza al respecto. Estas disciplinas, como ya
lo indicamos, son la historia del arte, la filosofía y más particularmente
la estética, todos ámbitos ampliamente desarrollados y consagrados en
las universidades de nuestro país. En el campo teórico de estas últimas
no podemos obviar que existen enfoques investigativos, traducidos al
español, que –en cierta manera– abordan sociológicamente una amplia
gama de fenómenos artísticos. A modo de ejemplo podemos evocar los
trabajos de Walter Benjamin6, de Theodor Adorno7, de Max Horkhei-

5
Fenómeno que se ve amplificado en el caso Chileno, donde los libros especializados
en la sociología del arte, salvo contadas excepciones, son casi inexistentes. Entre
estas excepciones podemos citar a: Becker, H.S., Los mundos del arte, Buenos
Aires, Universidad de Quilmes, 2008; Heinich, N., La sociología del arte, Buenos
Aires, Nueva visión, 2003; Bourdieu, P., Las reglas del arte. Génesis y estructura
del campo literario,Barcelona, Anagrama, 1995; Francastel, P., Sociología del arte,
Madrid, Alianza Editorial, 1981.
6
Ver Benjamin, W., «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»,
Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.
7
Ver Adorno T., Filosofía de la nueva música, Madrid, Akal, 2003; Adorno T., Notas
de literatura, Madrid, Akal, 2003; Adorno T., Teoría estética, Madrid, Akal, 2005.
19
mer8, de Arnold Hauser9, o también los de Pierre Francastel10, algunos

de los cuales se enseñan en Chile como los exponentes indiscutidos de
la sociología del arte. Sin embargo –desde nuestro punto de vista–11,
aunque estos enfoques se interesen por el vínculo entre arte y sociedad12,
estos no logran articular efectivas investigaciones sociológicas, dado
que «entre el arte y lo social el distanciamiento que debía permitirle a
la sociología aprehender el arte todavía no consistía en otra cosa que
intenciones»13. Esto último se explicaría puesto que –salvo contadas
excepciones– estos enfoques son netamente especulativos14, donde lo
social es asumido como una realidad en sí que trasciende las proble-
máticas analizadas, y donde la obra de arte sigue siendo considerada
como el punto de partida de la investigación, excluyendo así otras
dimensiones de la experiencia social estética altamente relevantes para
nuestra disciplina, tales como las modalidades de recepción, el contexto,
o las particularidades del proceso creativo. En este sentido, podemos
fácilmente observar como estos enfoques, que podríamos denominar
como presociológicos –y que Nathalie Henich denomina como Esté-
tica sociológica–15, dan cuenta de una total falta de autonomía de la
sociología frente al campo de la historia del arte, de la literatura, de
la filosofía y hasta del de la música, lo cual denota el estadio poco
desarrollado en el cual se encontraba –en aquel entonces– nuestra
disciplina de cara al objeto arte.
Frente a este árido panorama de la sociología del arte en español, y
de cara a las pocas opciones que se nos planteaban frente a esta, toma-
mos la opción de especializarnos en sociología del arte en el extranjero,
y más específicamente los autores de este libro efectuamos un Master
y un Doctorado –especializado en esta rama de nuestra disciplina– en
8
Horkheimer M. y Adorno T., «La industria cultural. Iluminismo como mistificación
de masas», Dialéctica de la ilustración, Madrid, Akal, 2007.
9
Hauser A., Sociología del arte, Barcelona, Ediciones Guadarrama, 1982.
10
Francastel P., Op. Cit.
11
Punto de vista propio a sociólogos tales como Nathalie Henich o Antoine Hen-
nion, el cual en esta introducción nos permitimos hacer nuestro. Ver Heinich N.,
La sociología del arte, Buenos Aires, Nueva visión, 2003 y Hennion A., La pasión
musical, Barcelona, Paidos, 2002.
12
Fenomeno que podríamos denominar como el momento fundador de la sociología
del arte.
13
Hennion A., Op. Cit., p. 90.
14
Característico de la tradición socio-filosófica germana.
15
Heinich N., Op. Cit., p. 18.
20
Introducción
Grenoble16, Francia, lo cual en cierta manera explica el por qué de estas

traducciones de sociólogos del arte franceses. Utilizamos –y enfatiza-
mos– la expresión en cierta manera dado que, in ultima, el criterio de
selección de los textos que aquí presentamos no radica únicamente en
que Francia haya sido el lugar donde efectuamos nuestras especiali-
zaciones, sino que se fundamenta principalmente en el monumental
peso histórico-institucional que, en términos comparativos, posee
la sociología del arte francesa en el campo de la sociología del arte
internacional, el cual se puede apreciar en la abundante producción
bibliográfica del país galo en esta rama de nuestra disciplina, así como
la activa participación de académicos(as) franceses(as) en la creación
de redes internacionales que han permitido su consolidación. Veamos
un poco más de cerca el marco histórico-académico, e institucional,
de la sociología del arte francesa.
Si observamos diversos indicadores convergentes, tales como el
hecho de que más de diez tesis doctorales al año sean en sociología
del arte, que en el primer congreso de sociología francesa17 cincuenta y
cinco presentaciones sobre mil sean en esta rama de nuestra disciplina,
o que la única revista especializada en Sociología del arte haya sido
creada en este país, no podemos más que constatar que la sociología
del arte es un campo de investigación particularmente dinámico dentro
del ámbito de la sociología francesa. En este sentido, si bien ya desde
finales del siglo diecinueve la pregunta sobre el arte ha estado presente
y ha sido un objeto de estudio para la sociología del país galo –lo cual
se puede apreciar en el hecho de que en la revista L›Année sociologique
(dirigida por Durkheim) existiera una sección regular dedicada a la
sociología estética–18, no será hasta mediados de los años 1970 que
16
En el seno del laboratorio de sociología de Grenoble, llamado en aquel entonces
CSRPC-ROMA (Centre de Sociologie des Pratiques et Représentations Culturelles
– Recherches sur les Œuvres et les Mondes de l’Art), y que ulteriormente paso a
llamarse EMC²-LSG (Emotion-Médiation-Culture-Connaissance-Laboratoire de
Sociologie de Grenoble).
17
Ver Pequignot B., «La sociologie de l’art en la culture en France : Un état des
lieux », Sociedade e Estado, V.20, N°2, maio/ago 2005, p. 303-335.
18
De la misma forma podemos observar como Marcel Mauss, en 1908, en la revista
quien en esta sección de la revista, en 1908, escribía lo siguiente: «El arte no po-
see solamente una naturaleza social, sino que también efectos sociales. El arte es
producto de la fantasía colectiva, pero también es algo sobre lo que nos ponemos
de acuerdo y cuyos efectos sentimentales son relativamente los mismos en toda la
gente, en un momento dado y en una sociedad determinada». Mauss M., « L’art et
le mythe d’après M. Wundt», en Oeuvres. 2. Représentations collectives et diversité
des civilisations, Paris, Minuit, 1974, p. 205.
21
se podrá observar un desarrollo real de este campo de la sociología.

Menos especulativa que la sociología del arte alemana, y menos ligada
a la herencia marxista que ampliamente inspira la sociología del arte
británica, la sociología del arte francesa se caracteriza por la inclusión
de métodos e instrumentos de investigación propios a otras ramas de
la sociología, tales como la sociología de las organizaciones, de la edu-
cación, del trabajo, de las profesiones o de las políticas públicas. Esto
último, sumado al hecho de que en este periodo germinase una gran
demanda de conocimientos empíricos –relativos al mundo del arte y la
cultura– por parte de los principales sectores de intervención cultural
de los poderes públicos, explica en cierta medida el auge y expansión
de esta rama de la sociología en Francia.
Tal como lo señalamos más arriba, la consolidación de la socio-
logía del arte gala comienza su consolidación a mediados de los años
70, momento a partir del cual puede ser dividida en dos períodos19. En
el primero de éstos fueron definidos, y desarrollados, los principales
conceptos y objetos de investigación de esta sub-disciplina, donde los
trabajos de Lucien Goldaman sobre la literatura, de Jean Duvignaud
sobre el teatro, de Pierre Bourdieu sobre las condiciones sociales de
la recepción y de la creación, de Raymonde Moulin sobre el mercado
del arte y los instituciones culturales, o de Roger Bastide sobre las
relaciones entre sociedad y producción artística. Todos estos trabajos
erigirán y marcaran las bases de este primer periodo, el cual tendrá su
punto culmine en el Primer Coloquio Internacional de sociología del
arte, realizado en Marsella el año 1985. A partir de este encuentro se
multiplicarán los trabajos teóricos y empíricos en diversas áreas de la
sociología del arte, lo cual permitirá el desarrollo de un segundo periodo
en este campo. Este último se caracterizará, en el ámbito institucional,
por la articulación de encuentros internacionales regulares de sociología
del arte en Grenoble, a partir de 1991, y posteriormente –a partir de
1999– se realizarán bajo el alero de un Grupo de Investigación (GDR
por sus siglas en francés) financiado por el Centro Nacional de Inves-
tigación Científica (CNRS por sus siglas en francés). La constitución
de este Grupo de Investigación (GDR), llamado Obras, Públicos y
Sociedad (OPuS), permitió la articulación de una red de equipos de
investigación a nivel nacional e internacional en colaboración directa
Periodización propuesta por el sociólogo francés Bruno Péquignot en Pequignot

19
B., Op. Cit.
22
Introducción
con las redes internacionales de la AIS20 y la AISLF21. Por otra parte,

durante este periodo, la revista Sociologie de l›art –principal revista
en este campo– experimentó un amplio desarrollo, aumentando su
número de sus páginas como así también su periodicidad22. Por úl-
timo, es importante señalar que gracias a la publicación de las actas
de los múltiples encuentros de sociología del arte, efectuados en este
período, se logró acumular los resultados de éstos, lo cual contribuyó
a producir una cultura científica común en torno a esta rama de la
sociología francesa.
Habiendo abordado –en una rápida pincelada– el contexto acadé-
mico-institucional de la sociología del arte en Francia, hagamos ahora
una breve presentación de los textos traducidos en esta publicación,
los cuales representan una pequeña muestra de métodos y teorías
utilizados en sociología del arte aplicados en investigaciones efectivas
realizadas en el país galo. No obstante, antes de introducir estos textos,
es necesario que aclaremos brevemente un punto que hasta este mo-
mento hemos asumido como obvio y evidente, pero que sin embargo
requiere una mínima explicitación dado que constituye un aspecto
clave y fundamental dentro de la propuesta de esta publicación, nos
referimos al debate sobre la especificidad de la sociología del arte. Este
aspecto, desde nuestro punto de vista, lo primero que debemos enfa-
tizar es que la sociología del arte –como lo señala Bruno Pequignot–23
es antes que nada sociología. Esto implica que, a través de su trabajo
teórico y metodológico, esta especialidad disciplinar intenta producir
conocimiento científico sobre lo social, y más precisamente acerca de
un campo social particular y específico (el campo del arte) en donde se
despliegan diversas interacciones sociales que, aunque históricamente
no suele abordarlas, intenta describir –analizar y comprender– a tra-
vés de conocimientos, métodos y conceptos, propios a su disciplina.
Sin embargo, en su búsqueda por establecer conocimientos rigurosos,
–verificados y verificables– sobre su objeto de estudio, y por lo tanto
en su trabajo de objetivación del campo artístico, la sociología del arte
no efectúa meramente una «aplicación metodológica de conceptos ga-
20
Association Internationale de Sociologie (ISA).
21
Association Internationale des Sociologues de Langue Française (AISLF).
22
Dos números por año.
23
Ver Pequignot B., La question des œuvres en sociologie de l’art, Paris, L’Harmattan,
2007, p. 18.
23
nados previamente»24 en otros ámbitos de la disciplina, sino que esta

última se reflexiona a si misma paralelamente con su objeto dado la
extrañeza epistemológica que representa el campo social del arte para
la sociología, puesto que –como nos lo recuerda Nathalie Henich–:
El ámbito del arte es un campo en el cual se manifiestan los va-

lores contra los cuales se constituyó la sociología: Lo individual
en oposición a lo colectivo, el sujeto y lo social, la interioridad
y la exterioridad, lo innato y lo adquirido, el don natural en
oposición a los aprendizajes culturales25.
En este sentido, y siguiendo con lo propuesto por Heinich, podemos

observar cómo al abordar el fenómeno social artístico los tradicionales
enfoques teórico-metodológicos de la sociología se ven obligados a
replantear ciertas posturas operacionales que, sin un previo ejercicio
de reflexividad y apertura de sus propias categorías, no lograrían apre-
hender –y dar cuenta– determinados aspectos sutiles e inherentes al
campo social del arte. Esto último, nos permite apreciar claramente los
innegables desplazamientos categoriales y epistemológicos que opera
el objeto arte sobre nuestra disciplina, les cuales finalmente nos hacen
reflexionar sobre la importancia de ahondar no solamente en «que
la sociología puede hacerle al arte»26 sino más bien en «lo que el arte
puede hacerle a la sociología»27, en tanto que objeto de estudio que
permite una amplia apertura de los marcos que encuadran y definen
los tradicionales límites territoriales de nuestra disciplina.
Otro aspecto que creemos fundamental, y que no podemos obviar,
al momento de abordar la especificidad de la sociología del arte tiene
directa relación justamente con los límites y fronteras territoriales de
esta especialidad de nuestra disciplina – qué le pertenece y qué no–, los
cuales al momento de abordar el fenómeno social artístico se tornan
porosos y difusos dado la proximidad que posee la sociología del arte
con disciplinas que histórica y tradicionalmente han estado a cargo de
este objeto que como vimos son la historia del arte, la estética y la crítica
cultural. A este respecto, Nathalie Heinich se pregunta lo siguiente:
24
Rojas S., Imaginar la Materia. Ensayos de filosifia y estética, Santiago de Chile,
Editirial ARCIS, 2003, p. 40.
25
Heinich N., Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998, p. 7.
26
Ibid.
27
Ibid.
24
Introducción
¿Cómo construir un enfoque específicamente sociológico cuando

nos enfrentamos a un campo que ya cuenta con una atribución
especial de importancia dada por incontables trabajos (pense-
mos en las copiosas bibliografías a las que cualquier investiga-
ción sobre un autor o sobre una corriente ya estudiada por la
historia de arte condena al lector) y, en este punto, cargado de
valoraciones?28.
Frente a esta interrogante, el simple hecho de efectuar algunas

precisiones –y distinciones– básicas sobre las pretensiones investigativas
de esta rama de nuestra disciplina puede otorgarnos ciertas pistas para
una respuesta. En primer lugar, es necesario destacar el siguiente hecho:
cuando la sociología se refiere a las artes no se limita a aprehender y
constatar el reconocimiento que le ha sido dado a los objetos de arte
y prácticas creativas como tales, sino que busca cuestionar las bases
de este reconocimiento –en tanto objeto de estudio en sí mismo– sin
asumirlo como algo dado. Con ello intenta comprender –y explicar– los
diversos procesos sociales (su origen, su evolución, y los procesos de
confrontación de pensamiento entre agentes) mediante los cuales este
reconocimiento ha sido determinado en una época, sociedad, o cultu-
ra, dada. De este hecho derivan dos características propias al modus
operandi de la sociología del arte, las cuales Bruno Péquignot expone
argumentando, por una lado, que «la sociología del arte no pretende, ni
busca, determinar cierto valor de la obra, sea este estético o mercantil,
y que en este sentido no es asimilable con la critica de arte»29; y por
otra parte que «la sociología del arte no emite, ni produce, juicios, lo
cual significa que las temáticas que conciernen a la emisión de criterios
no son de su incumbencia; su función no es la de decir qué es o qué no
es el arte»30, tal como puede hacerlo la filosofía31. En este sentido, la
sociología del arte –al igual que otras ramas de la sociología– define
sociológicamente su objeto, y por lo tanto constituye al fenómeno artís-
28
Heinich N., 2003, Op. Cit., p. 7.
29
Pequignot B., 2007, Op. Cit., p. 17.
30
Ibid.
31
Ibid., p. 19.: «Aunque tengamos claro que la definición de un objeto depende di-
rectamente la especificidad propia a cada disciplina, la sociología no puede cerrar
los ojos sobre la existencia de una doble tradición discursiva que aborda la cuestión
(el tema) del arte: la filosofía y la historia. Sin embargo la sociología del arte toma
estas definiciones de la misma forma como toma otros documentos a partir de los
cuales trabaja su propia definición, confrontándolas a las definiciones cotidianas
y practicas elaboradas por los agentes sociales implicados en este campo».
25
tico –en tanto objeto– según los parámetros propios a la especificidad de

su disciplina, caracterizándolo de esta manera en tanto actividad social
que posee sus propias características, y particularidades, al interior del
conjunto de actividades sociales que articulan a una sociedad dada. De
esta forma, al abordar el objeto arte –desde hace casi ya medio siglo– a
través de investigaciones que exploran fenómenos sociales tales como
–por ejemplo– la recepción, la mediación, o la producción de obras de
arte, la especificidad de la sociología del arte se ha ido paulatinamente
constituyendo mediante resultados concretos, los cuales han permitido
plantear nuevas interrogantes y pensar novedosas problemáticas que
han contribuido al avance de nuestra disciplina en su conjunto.
Hecha esta breve explicitación, sobre la especificidad de la socio-
logía del arte, presentemos –ahora sí– los textos traducidos en esta
publicación.
En el texto Balance de una trayectoria, primera traducción de esta
publicación, el sociólogo Bruno Péquignot efectúa un interesante estado
del arte de la sociología del arte francesa en los últimos cuarenta años.
En su análisis, el sociólogo da cuenta del dinamismo actual de esta
especialidad disciplinar en su país, evocando para esto algunas cifras
e indicadores que reflejan este hecho. Sin embargo, Péquignot no se
limita meramente a informarnos sobre el buen estado en el que se en-
cuentra la sociología del arte francesa, si no que también nos presenta
una breve historización que relata el largo recorrido realizado por ésta
sub-disciplina para llegar a este punto. En este relato, son descritas los
diversos hitos, corrientes y etapas, que han marcado la historia gala de
esta especialidad, evocando para esto efecto a los grandes nombres de
esta misma que han contribuido a su constitución en tanto disciplina,
tales como Pierre Francastel, Lucien Goldman, Raymonde Moulin,
Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, Nathalie Henich o Antoine
Hennion, así como también nombres menos conocidos en nuestros
países hispanohablantes –pero no por eso menos importantes–, tales
como Alain Pessin, Jacques Leendhart, Jean-Olivier Majastre o el mismo
Bruno Péquignot, entre otros.
A fin de presentar nuestra segunda traducción –el texto El punto de
encuentro entre las obras y la sociología Jean-Claude Passeron–, cree-
mos que es imprescindible precisar el contexto histórico-institucional
en el cual éste fue concebido, lo cual dará al lector ciertas luces para
entender el rol constituyente jugado por este escrito dentro de la arti-
culación histórico-institucional de la sociología del arte francesa. Este
26
Introducción
marco, en el cual Passeron lee públicamente –y por primera vez– este

documento, es el Primer Coloquio Internacional de Sociología del Arte
realizado en Marsella el año 198532, del cual este texto es una reflexión
final –a modo de cierre– sobre las diversas temáticas abordadas durante
el simposio. En este sentido, Passeron examina y se interroga sobre los
cimientos socio-epistemológicos que sustentan el conocimiento y que-
hacer teórico y práctico de la sociología que aborda el objeto arte. Para
este efecto, el sociólogo aborda la problemática del significado–y del
sentido– del valor de la obra de arte, en tanto hecho social, a través de
una descripción del recorrido procesual efectuado por el pensamiento
sociológico –sobre este tema– para lograr constituir un conocimiento
sociológico efectivo e inteligible de su objeto, desmarcándose así pro-
gresivamente de las múltiples influencias (historia del arte, literatura,
estructuralismo) de las cuales ha sido objeto durante décadas.
El tercer texto corresponde a una traducción de la ponencia presen-
tada por Jacques Lennhardt en el mencionado Coloquio de Marseilla.
En él el autor se pregunta por la posibilidad y a la vez la necesidad de
una sociología de las obras, una discusión que se abría en esos años a
propósito de la pertinencia de la sociología para introducirse en aquello
que se ha dado en llamar un análisis interno de las obras, más allá de
los análisis de las condiciones de producción (redes, contexto socio-
histórico, trayectoria de artistas, etc.). Leenhardt afirma la importancia
de analizar las obras más allá de la clásica noción del arte como reflejo
según la cual éste vendría a ser una copia o una imitación de la reali-
dad. Según el autor al contrario de esta representación, el trabajo del
artista consistiría en resimbolizar por sus propios lenguajes (musicales,
visuales, cinematográficos) la realidad de su tiempo.
La socióloga Raymonde Moulin, quien fuera en los años ochenta
la presidenta de la Asociación Francesa de Sociología33 y gracias a
quien fue posible –en el año 1985– el Primer Coloquio Internacional
de Sociología del Arte (realizado en Marsella), nos presenta en su
texto titulado El mercado y el museo. La constitución de los valores
artísticos contemporáneos un interesante análisis sociológico sobre el
funcionamiento del mercado internacional del arte contemporáneo.
En este sentido, Moulin plantea que si en este mercado se efectúan las
transacciones, y que en el campo cultural se operan las evaluaciones
32
Ver detalles de este coloquio en el texto Balance de una trayectoria, primera tra-
ducción de esta publicación, escrito por Bruno Péquignot.
33
Ver Ibid.
27
estéticas, no es sino en la contribución recíproca entre ambos ámbitos

en la que se establece el valor de las obras y de los artistas. Por otra
parte, la socióloga da cuenta de como la creciente intervención de los
poderes públicos, asociada un Estado Benefactor cultural, introduce
una nueva complejidad en la relación entre el mercado y el museo en,
la cual el fenómeno más representativo de ésta (y característico de los
últimos veinticinco años) es el hecho de que las instituciones culturales,
guiadas por la fiebre de la inmediatez, influyen al mercado al mismo
tiempo que este último influye en ellas, produciendo así que las estra-
tegias de largo plazo y de éxitos diferenciados sean paulatinamente
sustituidas por estrategias a corto plazo y de renovación continua.
El texto de Alain Pessin, sociólogo fundador de la Red de Inves-
tigadores GDR OPuS (obras, públicos, sociedades) y director durante
años del Laboratorio de Sociología del arte y del imaginario de la
Universidad de Grenoble (Centro de Representaciones Sociales y
Prácticas Culturales, posteriormente ROMA), propone una reflexión
sobre la obra de Víctor Hugo en que se articula una sociología del
imaginario con una sociología de los mundos del arte propuesta por H.
S. Becker a partir de un análisis de una obra literaria. El texto resulta
de particular interés por varios motivos, en primer lugar porque en
él se lleva cabo un ejercicio de análisis de una obra singular, tal como
lo proponen autores como Passeron o Leenhardt o el propio Pessin
en otros textos, considerando las dimensiones interna y externa de la
obra, lo que implica observar desde la trayectoria biográfica del autor
de Los miserables, hasta el uso específico de metáforas para referirse
los temas primordiales de su obra como son la pena de muerte y las
instituciones de la justicia. En segundo término el interés de este artículo
está dado porque el autor propone de manera particularmente lúcida
un análisis en que convergen dos tradiciones epistemológicas rara vez
reunidas como son el análisis del imaginario (Bachelard, Durand) y
la perspectiva interaccionista sobre la producción de obras de arte.
El texto de Catherine Dutheil Pessin por su parte aborda la cues-
tión de la canción como objeto de investigación para la sociología,
analizando las particularidades de esta forma artística y cultural si-
tuada en la interfase entre el cuerpo y el imaginario. Para ello realiza
un recorrido histórico por los usos sociales de la canción desde el
siglo XVII hasta su proliferación en el mundo obrero en el siglo XIX
a través del surgimiento del cancionero popular y la canción social o
revolucionaria, para reorientarse en el siglo XX a temáticas de la vida
28
Introducción
cotidiana. El texto viene a ser una valiosa contribución para las y los
investigadores interesados en problematizar este objeto a través de una
reflexión que articula elementos teóricos, históricos y metodológicos
para un análisis socio-antropológico de la canción que puede hacerse
extensivo a la reflexión más amplia acerca de las músicas populares.
En nuestra séptima traducción, titulada Carreras improvisadas.
Teorías y prácticas de la música jazz en Francia, sociólogo Jean-Louis
Fabiani aborda sociológicamente el tema de la constitución social
del objeto «jazz» en Francia. Desmarcándose de los enfoques exclu-
sivamente filosóficos de esta forma musical, donde el leitmotiv –en
la temática de la autenticidad– es la célebre frase de Jean-Paul Sartre
que afirma que «el jazz, como los plátanos, hay que consumirlo en el
lugar de origen»34, Fabiani nos propone una tesis sociológica fuerte, en
la cual el jazz (tal como él lo entiende) es en gran medida un invento
europeo. Para justificar esta aparente paradoja, el sociólogo francés
bosqueja un análisis de la definición de la música negra norteameri-
cana construida por los intelectuales franceses, la cual se superpone al
universo precario de interacciones y estrategias de los músicos. Según
Fabiani, es precisamente en el encuentro entre estos dos ámbitos donde
germina la producción social de sentido de las obras. Por otra parte,
la consagración mediante el discurso científico, para el sociólogo galo,
es uno de los elementos principales en la legitimación cultural del jazz.
Este proceso –de legitimación– ha dado lugar, simultáneamente, a la
reivindicación por parte de los músicos franceses de una estética que ya
no deba su esencia al modelo norteamericano, y a la puesta en marcha
de un sistema de ayudas a la creación y a la interpretación, respecto al
cual se puede suponer que terminará por transformar –in ultima– la
definición social de este tipo de música.
Jean-Pierre Esquenazi, en su texto titulado ¿Hacia una sociología
del texto?, se plantea las siguientes interrogantes: ¿Es posible construir
una sociología del texto a partir de las lecciones de la sociología de
la producción de textos, por una parte, y de la sociología de la inter-
pretación de estos mismos textos, por otra?; ¿Es posible que las dos
comprensiones resultantes, específicamente el texto como producto de
un trabajo y el texto como dotado de sentido por sus destinatarios,
puedan ser articuladas? ¿Podemos decir que el texto-producto y el
texto-interpretado son las dos caras de un mismo objeto, en el sentido
Contat M. et Rybalka M., Les écrits de Sartre, Paris, Gallimard, 1970, p. 680-682.
34
29
del significante y del significado lingüísticos, o más bien dos momentos

de un proceso social condenados a atravesar espacios socio-históricos
variados? Para responder estas preguntas, Esquenazi –en una primera
instancia– examina lo que se sabe del texto en tanto resultado de una
producción, en un sentido a la vez general (es el efecto de una empre-
sa humana) y específico (empresa que consiste en reunir de manera
organizada signos), lo cual da como resultado una primera definición
del texto como aplicación y deformación de modelos. En una segunda
instancia, Esquenazi considera la extensión de los valores que un mis-
mo texto puede asumir al calor de la proliferación de interpretaciones,
intentando deducir una definición del texto interpretado a partir de la
noción de marco de interpretación. , el sociólogo reúne sus dos imá-
genes del texto, texto-producto y texto-interpretado, bajo una misma
noción, la de un proceso particular que posee la propiedad de variar
físicamente y luego formalmente, perspectiva bajo la cual el texto que
podría aparecer como un objeto complejo in ultima obedece a una
lógica simple.
En el texto Sociología del conocimiento - sociología de las repre-
sentaciones. Relatos de ficción y procesos cognitivos, y última traduc-
ción de esta publicación, el socio-antropólogo Florent Gaudez nos
propone aprehender el texto literario como un hecho social en sí, es
decir, en tanto ámbito donde se juega una cierta socialización y donde
se elabora la reacción humana a sus condiciones reales de existencia.
Esto ultimo, no es otra cosa que proponer al texto literario a modo de
discurso antropofánico, vale decir, como representación del Humano
de sí mismo entre los seres, las cosas y los eventos. Para dar cuenta de
esta hipótesis, Gaudez analiza sociológicamente textos literarios de
Julio Cortázar para mostrar como «todo objeto de arte es un lugar de
convergencia en donde se encuentra el testimonio de un número más
o menos grande, pero que puede ser considerable, de puntos de vista
sobre el hombre y sobre el mundo»35. En este sentido, Gaudez adopta
un enfoque y una postura propios a la sociología de la literatura, la
cual recubre un espacio particular de la sociología del arte, ella misma
inscrita en una sociología del conocimiento que toma en cuenta el
proceso de creación al interior del texto literario, para finalmente ser
realizado por el lector al interior del proceso de lectura.
Francastel P, Études de sociologie de l›art, Paris, Denoël, 1970, p. 17.

35
30
La sociología del arte y de la
cultura en Francia,
balance de una trayectoria1
Bruno Péquignot
(Traducción de Malena Bastías)
La sociología del arte y de la cultura es un ámbito de investiga-

ción particularmente dinámico en la sociología francesa, tal como lo
indican diversos indicadores al respecto: más de diez tesis doctorales
defendidas por año, cincuenta y cinco de un total de mil presentacio-
nes en el primer congreso de sociología francesa (Villetaneuse, 2004),
creación y desarrollo de la única revista especializada en este campo:
Sociologie de l’Art2, entre otros.
El tema del arte en la sociología fue tempranamente objeto de
investigación en Francia. Hacia fines del siglo XIX, M. Guyau publi-
caba L’art au point de vue sociologique (El arte desde el punto de vista
sociológico) y existía una sección regular sobre «sociología estética» en
la revista L’Année Sociologique, fundada y dirigida por É. Durkheim,
alimentada por los principales colaboradores de esta revista pionera
en Francia. M. Mauss, por ejemplo, en 1908 escribe: «El arte tiene
no solamente una naturaleza social, sino también efectos sociales. Es
el producto de la fantasía colectiva, pero también es aquello sobre lo
cual concordamos y cuyos efectos sentimentales son relativamente
1
Este texto es una versión modificada y actualizada del capítulo que escribí sobre
este tema en 2000 y que fue publicado en Berthelot, Jean-Michel, La sociologie
française contemporaine, París: PUF, 2000, reeditado por PUF Quadrige, 2003.
2
Primero publicado por la editorial La Lettre Volée (Bruselas), luego por L’Harmattan
(París).
31
los mismos en todos en un momento dado, en una sociedad dada»3,

trazando así las grandes líneas de lo que se va a desarrollar bajo el
nombre de sociología del arte: los procesos sociales de producción de
las obras y de los artistas, la recepción y la difusión de las obras y sus
efectos sociales.
Los primeros textos que se presentan como «sociología del arte»
son los de un historiador del arte, Pierre Francastel, quien buscaba en
la sociología el medio de salir de lo que le parecía ser un obstáculo en
la historia del arte, introduciendo una investigación sobre las ideolo-
gías, pero también sobre los materiales y las técnicas de producción de
obras en sus análisis e interpretaciones sociológicas. Luego de haber
publicado importantes trabajos históricos en los años treinta, es sobre
todo después de la Segunda Guerra Mundial que desarrolla sus tesis
en sociología del arte. Francastel va a ser el primero en posicionar la
obra de arte al centro de su investigación sociológica; esta fórmula,
muchas veces sacada de contexto, bien lo expresa: «en consecuencia,
solamente a nivel de un análisis profundo de las obras es que puede
constituirse una sociología del arte»4. Sin embargo, para evitar cual-
quier malentendido relativo a esta cita, es necesario reubicarla en su
contexto. En efecto, esta frase es precedida por otra: «Vemos así que
una sociología del arte digna de este nombre —y capaz de reivindicar
un carácter científico— no implica concebir la dispersión en la socie-
dad de objetos considerados como milagrosamente creados, sino un
acercamiento novedoso a una cierta categoría de objetos, los objetos
figurativos y los monumentos, atendiendo a la idea de que el artista
representa una de las formas de actividad fundamentales del espíritu»5.
Quisiera insistir aquí en su rechazo del «creador increado», preci-
samente denunciado por Pierre Bourdieu más tarde. El arte no es el
resultado de una actividad milagrosa, nos dice Pierrre Francastel, sino
una producción intelectual realizada en condiciones precisas por un
espíritu humano, es decir, social e históricamente situado. «El análisis
profundo» de obras ya no puede entonces ser interpretado como un
análisis puramente interno de la obra, sino que supone siempre, y sin
duda es aquí donde está la marca de su carácter profundo, un análisis
de las condiciones materiales e históricas de su producción. Esto bien
lo precisa en la frase que sigue inmediatamente a la cita que hacemos
3
Mauss, 1908, p. 205.
4
Francastel, 1970, p. 15.
5
Francastel, ibidem, pp. 14-15.
32
La sociología del arte y de la cultura en Francia
mención: «Nada serio puede ser hecho si tomamos como datos de la

creación el objeto de estos estudios en lugar de considerar las obras de
arte como el producto de una actividad problemática en que las posi-
bilidades técnicas, así como las capacidades de integración de valores
abstractos, varían siguiendo los entornos considerados y dados por
el desarrollo desigual de las facultades intelectuales de los diferentes
entornos, en las diferentes etapas de la historia»6.
A partir de esta posición central, va a proponer una teoría del
arte como «construcción» o «composición» de elementos extraídos
por un artista de la actualidad de la vida social. Esta reconstrucción
imaginaria no es un reflejo de la realidad, sino una cierta aprehensión
o comprensión de lo que la estructura. Es entonces, a nivel de las
«relaciones» puestas en la obra que deberá hacerse el análisis de esta
composición particular, singular. «La obra de arte es el producto único
de una actividad que se sitúa a la vez sobre el plano de las actividades
materiales y de las actividades imaginarias de un grupo social dado.
En los dos casos, además, ella posee un doble carácter sociológico e
individual, de igual manera que la personalidad del hombre que la pro-
duce. Resulta de esta situación que el estudio del objeto plástico debe
considerar simultáneamente unos y otros de los aspectos materiales y
figurativos de la obra de arte»7.
Esta obra pionera va a ser objeto de diversas críticas de parte de los
que van a constituir este campo específico de la sociología, en particular
el cuestionamiento al uso del adverbio «solamente» en la definición de
más arriba. Sin embargo, ella ha permanecido como una figura esencial
de su historia. Demasiado marcada todavía por la historia del arte, sin
duda, demasiado poco vinculada al estudio concreto de las condiciones
sociales de la producción y difusión de obras, estableció, no obstante,
algunos de los temas claves.
«La sociología del arte se desarrolló sobre todo desde mediados de
los años setenta: menos especulativa que la sociología del arte alema-
na, menos vinculada a la herencia marxista que continua inspirando
ampliamente la sociología del arte británica, la disciplina debe su
auge, en Francia como en Estados Unidos, a la adopción de métodos e
instrumentos de investigación y de herramientas conceptuales de otras
sociologías regionales —aquellas de las organizaciones, del trabajo,
Francastel, ibidem, p. 15.

6
Francastel, 1956, p. 109.

7
33
de las profesiones, de la educación, de las políticas públicas— y a una

fuerte demanda de conocimiento de los principales sectores de inter-
vención cultural de los poderes públicos»8. Podemos describir la corta
historia de este subcampo disciplinario en dos momentos esenciales
luego de su fundación: un primer período donde van a ser definidos los
principales conceptos y construidos los objetos de investigación —pe-
ríodo marcado por los trabajos de L. Goldmann sobre la literatura, J.
Duvignaud sobre el teatro, P. Bourdieu sobre las condiciones sociales
de la recepción y la creación, R. Moulin sobre el mercado del arte y
las instituciones culturales y R. Bastide sobre las relaciones entre la
sociedad y la producción artística— y un segundo período inaugurado
por el Coloquio de Marsella (1985), seguido de una serie de Jornadas
Internacionales en Grenoble, a partir de 1991. En este punto es ne-
cesario exponer en algunas palabras inevitablemente reductoras una
presentación de sus teorías referidas al arte, en efecto, es a partir de
sus proposiciones que los debates actuales se desarrollaron.
Para Lucien Goldmann, las relaciones entre las obras de arte y la
sociedad, que fundamentan la posibilidad misma de un trabajo socio-
lógico sobre el arte, deben buscarse en el nivel de lo que él designa «ho-
mologías de estructura»: «La relación entre el pensamiento colectivo
y las grandes creaciones individuales literarias, filosóficas, teológicas,
etc., no reside en una identidad de contenido, sino en una coherencia
más desarrollada y en una homología de estructuras, la cual se puede
expresar en contenidos imaginarios extremadamente diferentes del
contenido real de la conciencia colectiva»9. Existe en la obra una
puesta en relación de elementos imaginarios que son resultado o no
de representaciones colectivas. A fin de cuentas, lo esencial de la teoría
de L. Goldmann es mostrar la génesis de la obra literaria a partir de
la vida social real, y de situar esta génesis en un nivel estructural de la
organización de la visión de mundo de la clase misma. La estructura
de la obra es un producto de la estructura de las representaciones co-
lectivas, el autor siendo él mismo producto de las relaciones de clase
en un sistema económico dado. Para R. Bastide, es necesario distinguir
una sociología del productor de arte de una sociología del goce o,
podríamos decir, de la recepción. Una busca comprender el proceso
de producción de nuevos valores estéticos, la otra busca establecer las
Menger, 1994.
8
Goldmann, 1964, p. 41.

9
34
consecuencias de esta producción en los consumidores y, más allá, en

la sociedad misma. Así, en un principio destaca que las teorías de la
determinación del artista por lo social son muchas veces insuficientes
para dar cuenta del proceso de creación. En efecto, la presión del pú-
blico, la realidad del mercado del arte y las ideologías sobre el arte se
imponen al artista y contribuyen en el proceso creativo; sin embargo,
si el artista crea valores nuevos, significa que él no puede ser reduci-
do a estas determinaciones; es necesario introducir en el análisis el
imaginario que permite la transformación de los datos empíricos en
obra, y explica así que el artista es a la vez dependiente de la sociedad
donde vive y que se emancipa de ella. «En síntesis, si en lugar de con-
siderar lo social como una realidad estática, lo consideramos como
una realidad dinámica, el productor de arte es aquel que por la fuerza
de su imaginación adapta el movimiento que se está realizando para
terminarlo y darle significado a su originalidad creativa. El artista no
es tanto el reflejo de la sociedad como el que da origen a todas sus
novedades»10. Lo que lo caracteriza, entonces, no es tanto el hecho de
estar inscrito en una realidad social, como todo el mundo, sino más
bien la posibilidad de hacer aparecer algo que estaba solamente en un
estado de potencialidad, algo no previsible, algo improbable, que no
habría logrado nunca existir en el conocimiento sin el gesto del artista.
Esta posición favorece dar al artista y al arte una función específica en
la sociedad, una función crítica, inclusive revolucionaria, en el campo
que le es propio: el simbólico. Jean Duvignaud busca establecer los
conceptos de una sociología del arte que permitan «comprender la
totalidad de la experiencia artística en la totalidad de la experiencia
social»11. Para realizar esto, establece cinco conceptos que le permiten
marcar el terreno de la investigación sociológica: el drama, el signo
polémico, el encuentro de sistemas de clasificaciones cósmicas y de
sistemas de clasificaciones sociales, la anomia y finalmente el atipismo.
Estos cinco conceptos, en efecto, permiten al autor proponer una visión
global de la función de la obra, de su génesis y de sus consecuencias
sociales. Para él, la sociología del arte tiene por objeto la conjunción
de dos dinámicas, la del arte que se hace y la de la sociedad que se
transforma. La finalidad de la sociología es, entonces, comprender el
Bastide, 1977, p. 77
10
Duvignaud, 1967, p. 34.

11
35
lugar del arte y su función en cuanto que él «continúa el dinamismo

social a través de otros medios»12.
La teoría de Pierre Bourdieu busca reinscribir al arte en la «ma-
terialidad» de las relaciones sociales. Define su problemática contra
el rechazo de los artistas y filósofos a considerar al artista y al arte
como inscritos en una historia y en una sociedad: «Rompiendo con
estas diferentes maneras de ignorar la propia producción, la sociología
de las obras, tal como yo la concibo, toma por objeto el campo de
la producción y el campo del consumo»13. Dicho de otra manera, el
conocimiento sociológico de la obra pasa por el conocimiento de los
contextos socioculturales de su aparición y de su recepción. Escribe:
«Eso que llamamos la ‘creación’ es el encuentro entre un habitus so-
cialmente constituido y una cierta posición ya instituida o posible en la
división del trabajo de producción cultural (y cada vez más, en segundo
plano, en la división del trabajo de dominación); el trabajo por el cual
el artista hace su obra y se hace inseparablemente como artista (y cuan-
do es parte de la demanda del campo, como artista original, singular)
puede ser descrito como la relación dialéctica entre su posición, que
generalmente le preexiste y lo sobrevive (con obligaciones, por ejemplo,
la «vida de artista», atributos, tradiciones, modos de expresión, etc.),
y su habitus, que lo predispone más o menos totalmente a ocupar esta
posición o —lo que puede ser uno de los prerrequisitos inscritos en la
posición— a transformarla más o menos completamente»14. La obra,
entonces, está determinada por la conjunción de las condiciones sociales
e históricas de producción del artista como individuo humano, agente
social, artista profesional, etc., es decir, como ocupante de una cierta
función en la división social del trabajo, en general, y en la división
social del trabajo intelectual, en particular. La creación es un acto social
determinado tanto en su existencia como en su forma por el encuentro
de un habitus y de un sistema social de producción cultural: el campo
de esta producción, pero también de su difusión y de su recepción.
El conocimiento de la obra pasa por aquel de las relaciones entre los
diferentes campos sociales.
12
Duvignaud, 1967, p. 136.
13
Bourdieu, 1980, p. 210.
14
Bourdieu, 1980, pp. 210-211.
36
Para Raymonde Moulin, finalmente: «La sociología del arte,

como la de la ciencia, ha realizado rápidos progresos en el transcurso
de las últimas décadas abandonando la reflexión estrictamente con-
ceptual sobre la relación entre el arte y la sociedad para interesarse,
con medios específicamente sociológicos, en los contextos sociales de
emergencia y de recepción de las obras»15. El objeto de la sociología
del arte, entonces, es el estudio de las condiciones de producción y de
recepción. De hecho, en sus propios trabajos, R. Moulin se vinculó
particularmente al estudio de la recepción por medio del análisis del
mercado de la pintura. Sus investigaciones apuntan a las relaciones
entre las pinturas y las instituciones sociales que «encargan» o «de-
mandan» pinturas, estudio en parte histórico, pero también y sobre
todo sociológico, donde aparece la importancia de la concurrencia y
complicidad de museos, de galerías de pintura y de coleccionistas. El
conjunto de sus investigaciones sobre el mercado y sobre el proceso de
legitimación no le impidió —a diferencia de otros autores que ya sea
que lo olvidan o explícitamente lo rechazan como «fuera del campo»
sociológico— establecer una de las interrogaciones mayores para una
sociología del arte: «Si bien debemos felicitarnos por la multiplicidad
de investigaciones actuales, productoras de conocimientos, no pode-
mos, sin embargo, evitar interrogarnos sobre lo que la mayoría de ellas
esquivan: la calidad de la obra»16.
Este primer período especialmente rico en trabajos va a encontrar
un punto de inflexión en la organización del Primer Coloquio Inter-
nacional de Sociología del Arte, en Marsella, en 1985, bajo la direc-
ción de Raymonde Moulin. Este coloquio va a ser una etapa esencial.
Significó el momento de balance de las investigaciones anteriores y,
sobre esta base, significó el punto de inicio de un nuevo período de
los estudios que siguieron, ampliando también a nuevos objetos o a
nuevos metodologías los resultados ya adquiridos; así, van a ser el
objeto de una renovación importante el análisis de las instituciones y
políticas culturales (Moulin, Urfalino, por ejemplo), el problema de las
profesiones artísticas en Francia (Menger, Paradeise, Fabiani), el tema
de los públicos y la recepción estética (Passeron, Heinich) y finalmen-
te el debate sobre las obras y su lugar en la investigación sociológica
(Hennion, Leenhardt, Ducret). Desde luego, podríamos agregar otros
Moulin, 1988, p. 185.

15
Moulin, 1988, p. 192.

16
37
nombres para cada uno de estos temas, y los trabajos de cada uno de
estos investigadores no pueden ser reducidos solo a la problemática
indicada. Es necesario incluir aquí una dimensión importante, aquella
referida al estudio de las prácticas y de los consumos culturales pos-
terior a P. Bourdieu (O. Donnat). Un segundo período se desarrolla
a partir de este coloquio. En él se multiplican los trabajos teóricos y
empíricos en cada uno de los ámbitos abiertos. Antes de entrar en la
presentación necesariamente breve de los temas principales de estos
estudios, es importante destacar que la sociología del arte y de la cul-
tura es ante todo sociología, es decir, una ciencia que busca describir,
explicar y comprender las lógicas en funcionamiento en la vida social
en todos sus aspectos. Esta precisión es útil para entender que a pesar
de las diferencias teóricas y metodológicas específicas vinculadas al
objeto de investigación, este subcampo de la sociología está atravesado
por los mismos debates conceptuales y metodológicos del conjunto
de la disciplina. Evidentemente, no puedo retomarlos aquí, pero es
necesario tener en consideración que las investigaciones en este sub-
campo disciplinario han evolucionado, en parte, al mismo ritmo que
el conjunto de la sociología.
Podemos presentar el conjunto de estas investigaciones en seis
puntos esenciales:
1) Las instituciones y las políticas culturales

El estudio está marcado aquí por una particularidad francesa: desde el
siglo XVI, el Estado, sea real, revolucionario o democrático, ha desa-
rrollado una política en materia de arte y de cultura: sin duda, es con
Francisco I que debuta una intervención estatal. Él funda, en efecto,
desde 1530 a 1539 tres instituciones fundamentales para la cultura:
el Colegio de Francia, para autonomizar la difusión de los saberes del
poder de la Iglesia; los Archivos Reales, para fundar las condiciones
para la memoria de la identidad nacional, y finalmente la imposición
de la lengua francesa, para luchar contra la Iglesia (latina) y contra la
influencia extranjera (España lingüísticamente dominante entonces).
Sobre esta base, desde Luis XIV, que funda la Academia de Bellas Artes
y la Comedia Francesa, hasta Jack Lang, que crea los FRAC (Fondos
Regionales de Arte Contemporáneo), desarrolla los museos de arte con-
temporáneo y apoya las «nuevas artes»: rock, ilustración, etc., pasando
por los gobiernos revolucionarios, que crean el Museo del Louvre, la
38
Biblioteca Nacional; Napoleón III, que desarrolla los Monumentos

Nacionales, el primer paso de una política del patrimonio, seguido de
Malraux, quien además, como consecuencia de la Cuarta República,
sostiene una política de democratización del acceso a la cultura (Teatro
Popular), hasta G. Pompidou, que entrega a París el Centro de Arte
Contemporáneo de Beaubourg, que hoy lleva su nombre, o aun V.
Giscard d’Estaing, que crea el centro de la Villette para la ciencias y el
Museo d’Orsay para el arte del siglo XIX, y finalmente la política de
J. Lang bajo la presidencia de F. Mitterand (el Gran Louvre, la Gran
Biblioteca de Francia, etc.), se desarrolla de forma continua aquello que
funda lo que a menudo se ha conocido por la expresión «excepción
cultural francesa». La cultura en sentido amplio es ciertamente uno
de los ejes esenciales de la identidad política francesa.
Las investigaciones encontraron en la demanda del Estado un
apoyo esencial y determinante. Ellas apuntaron a las instituciones
culturales: museos, teatros, pero también a las políticas de compra y
sus consecuencias en la vida de los artistas, el mercado del arte, etc. La
institución de los FRAC, por ejemplo, introduce en el funcionamiento
de las administraciones del Estado un nuevo debate estético (Urfalino
y Vilkas, 1993); R. Moulin muestra cómo esta intervención masiva
del Estado va a transformar el estatus de los artistas y va a cambiar
el funcionamiento del mercado del arte en Francia. Estas investiga-
ciones permiten entender mejor el establecimiento de una verdadera
«burocracia» cultural nacional, pero también regional (Liot, 2004), y
permiten identificar los procesos de toma de decisiones, por ejemplo,
en materia de política de la música (Menger, 1983; Veitl, 1997). Fi-
nalmente, indagaciones importantes apuntaron hacia las políticas en
materia de patrimonio artístico y arquitectónico, incluso etnológico,
como medio de desarrollo local (turismo), pero también como vector
de identidad cultural (Poulot, 1998; Lamy, 1996).
2) Los mercados del arte y de las profesiones artísticas

Los trabajos pioneros en este ámbito son los de R. Moulin (1967)
sobre la pintura. Sus investigaciones se organizaron en tres preguntas
principales: «¿Cuál es el significado del arte para los individuos o las
instituciones que están en el origen de la demanda? ¿Cuáles son las
obligaciones sociales y económicas que el sistema de reconocimiento,
en el sentido hegeliano, y de comercialización del arte ejerce sobre
39
la relación que el artista establece con su obra? ¿Qué relación exis-

te entre el valor económico y el valor estético en una sociedad que
concede la primacía a los valores económicos de tal manera que nos
podemos preguntar, en una hipótesis pesimista, si es posible que el
arte sea aprehendido, al menos en el nivel de la conciencia profunda,
por aquellos que lo compran, y en último caso, por aquellos que lo
miran, independientemente de su significación monetaria?17. Moulin
mostró los mecanismos que funcionan en este mercado en la economía
particular, los agentes y sus interacciones, las lógicas específicas de los
diferentes mercados de la pintura: histórico, contemporáneo, mercados
nacionales o internacionales, incluso locales. Los trabajos de P. Bour-
dieu se enfocaron sobre las condiciones generales de constitución de
un campo social específico al interior del cual el mercado funciona:
campo literario (1992), artes visuales, etc. Un campo en este sentido
es un «espacio estructurado de posiciones (o de puestos) en el que las
propiedades dependen de la posición en ese espacio y que pueden ser
analizadas independientemente de las características de sus ocupantes
(en parte determinadas por ellas)»18.
Estas investigaciones van a ser prolongadas por los estudios so-
bre las profesiones artísticas: la situación actual de los músicos fue el
objeto de las primeras investigaciones de Pierre-Michel Menger, que
«explora las leyes del mercado musical y la acción de las instituciones
que orientan su desarrollo, las condiciones desiguales de existencia de
los compositores, las relaciones entre la vida social, la carrera profe-
sional y la actividad creativa de estos, las dinámicas de los conflictos
estéticos y sus repercusiones en la vida musical francesa, los efectos
de la intervención amplia y sin tregua del Estado, el rol de los editores
y de los medios y la evolución de las relaciones entre la música con-
temporánea y los melómanos»19. Luego, los actores (Menger, 1997;
Paradeise, 1998), la génesis de la profesión de artista y su distinción
de la del artesano (Heinich, 1993), los arquitectos (Champy, 1998) y
también sobre los «intermediarios», tales como los subastadores de
arte (Quemin, 1998), o sobre las instituciones de formación: escuela de
bellas artes (Segré, 1998), la formación de los conservadores (octubre,
1996), sobre los músicos de jazz (Fabiani, 1985; Coulangeon, 1998)
17
Moulin, 1967, p. 7.
18
Bourdieu, 1980, p. 113.
19
Menger, 1983.
40
y también sobre los debates referidos al encargo público de obras de

arte (Moulin, 1992; Ducret, 1994).
3) Recepción y legitimación
El tema de la difusión y de la recepción es abordada por el análisis
de los públicos de las obras culturales. Después de los trabajos de
Bourdieu (1996) se van a desarrollar investigaciones sobre los diferen-
tes públicos: aficionados, iniciados e incluso expertos (Heinich, 1998;
Menger, 1983; Hennion, 1993) y sobre los intermediarios, tales como
críticos de arte, organizadores de eventos culturales, etc. (Menger, 1983;
Hennion, 1993; Bera, 1998).
La legitimación es uno de los conceptos claves del análisis de la
recepción: J-C. Passeron, por ejemplo, analiza el proceso de «categoriza-
ción» (cultura popular vs. cultura «cultivada» o legítima o distinguida,
para retomar el término propuesto por Bourdieu). Los procesos de
reconocimiento social dependen de la práctica artística, de los públicos
aludidos, de los medios utilizados. Cada uno de estos niveles es objeto
de estudios precisos y numerosos: Hennion desarrolla el concepto de
«mediación» para pensar las relaciones entre estos diferentes niveles
sin caer en las dificultades de un discurso de la denuncia: «Hacer la
sociología de la mediación, y no la sociología relativista (nada se tiene) o
sociologista (la única objetividad es aquella que el sociólogo revela bajo
los objetos-pretextos de los actores), es tomar en serio la inscripción de
nuestras relaciones en las cosas, y no deshacer por el pensamiento, como
si ellas no resistieran, los montajes y los dispositivos a la vez físicos y
sociales que permiten establecer tal vínculo, dejando por un lado un
objeto autónomo y por el otro, un público sociologisable. Interpretar
no es explicar, regresar a la pureza de las causas únicas, externas, que
los actores buscan como nosotros. Es mostrar las irreversibilidades
que por doquier las mezclas han impuesto entre los humanos, entre las
cosas, entre los humanos y las cosas: ¿qué otra cosa es la música?»20.
Passeron y Pedler analizan los modos de recepción de la pintura en
un museo (1991) y de la ópera (Pedler, 1999). Heinich analiza los
modos de recepción del arte contemporáneo a partir del estudio de los
rechazos de los que él es objeto (1998), por ejemplo. Este proceso de
legitimación es tanto económico (como lo muestran Moulin, Menger,
20
Menger, 1983.
41
etc.) como simbólico (Bourdieu, Passeron, Grignon), y puede ser el

objeto de una reevaluación post mortem, como en el caso ejemplar de
Van Gogh (Heinich, 1991).
4) Las prácticas y los consumos culturales

Las investigaciones de Bourdieu y Darbel sobre los públicos de museos
(1969) abrieron un campo importante de investigación. El tema de las
prácticas y los consumos fueron objeto de grandes encuestas sistemáti-
cas financiadas por el Ministerio de la Cultura. O. Donnat y su equipo
publicaron y comentaron los principales resultados, mostrando a la
vez la distribución sociocultural de las prácticas y consumos culturales
y su evolución en los últimos treinta años, señalando la constitución
de verdaderas «clases» de practicantes o consumidores en función de
ciertos criterios sociales como: nivel educacional, profesión, densidad
poblacional/territorio, sexo, edad, etc. (Donnat y Cogneau, 1990;
Donnat, 1996). La práctica aficionada en particular es una dinámica
social vinculada con las mayores evoluciones de nuestra época: eco-
nómica, ya que implica el establecimiento de estructuras adaptadas,
artística, entre otras.
«La evolución de estos últimos treinta años y la que vendrá apelan
así a una renovación profunda de la aproximación a las actividades
artísticas aficionadas, cuyas grandes líneas fueron definidas en los años
60, obligando a reconsiderar el tema de las relaciones de los franceses
con el arte y la cultura. (…) Los progresos de la escolarización y la
iniciación artística que han recibido cada vez más los franceses, en el
marco escolar o en el de su tiempo libre, crean para los próximos años
condiciones favorables para un (re)descubrimiento de las actividades
artísticas en la edad adulta y en el momento de la jubilación, ya que
aquellos que tuvieron la oportunidad de practicar alguna de estas acti-
vidades cuando niños o adolecentes reconocen en general arrepentirse
de no haber continuado. Numerosos elementos entre las profundas
mutaciones que conoce nuestra sociedad respaldan esta hipótesis: el
desarrollo del tiempo libre vinculado con la reducción del tiempo del
trabajo, el mejoramiento de las condiciones de vida de los jubilados,
el hecho de que los adultos y jubilados estén desde ahora, también
ellos, cada vez más enfrentados a la necesidad de redefinir su identi-
dad social en los periodos de crisis profesional o familiar (cesantía,
reconversión profesional, divorcio, separación con los hijos). Todo la
42
anterior contribuye al surguimiento de nuevas necesidades en materia

de formación y dirección de las actividades artísticas aficionadas en
todas las edades de la vida»21.
Estas grandes investigaciones han estado acompañadas de estudios
más específicos sobre la frecuentación de museos, así como sobre las
prácticas de lectura (Leenhardt, de Singly, Chaudron, Seibel, Péquignot),
sobre los públicos de la música docta (Hennion, Menger) o popular,
rock, rap, etc. (Hennion, Green) o sobre las prácticas culturales popu-
lares (Passeron, Verret).
5) Las artes
Frente a esta descripción del campo de la sociología del arte y la cultura
a partir grandes temas, podríamos haber preferido una aproximación
por cada una de las artes consideradas. La elección hecha nace de la
voluntad de mostrar que las problemáticas atraviesan todas las artes, o
al menos a muchas de ellas. Esta unidad relativa del campo no significa
que no tenga particularidades de aproximación entre las investigacio-
nes sobre tal o cual práctica artística; los contenidos de la literatura o
de la música no se abordan de la misma manera, igualmente que los
problemas económicos no son los mismos para el cine, el teatro, los
cómics o la literatura.
Sería muy extenso describir en detalle las investigaciones referidas
a cada una de las artes. Es interesante remarcar, no obstante, que frente
a la expresión «sociología del arte» progresivamente se ha preferido
aquella de «sociología de las artes» (nombre adoptado por el Labora-
torio de Sociología de las Artes CNRS/EHESS de París, fundado por R.
Moulin y dirigido por P-M. Menger), para mostrar las diversidades de
ámbitos de investigación y la autonomía de los estudios sobre cada arte.
• Las artes visuales han sido objeto de las investigaciones de

Francastel (pintura), Moulin (mercado de la pintura), Passeron
y Pedler (recepción de la pintura), Ducret (pintura y escultura),
Heinich (pintura), Sauvageot (artes de la imagen), y más recien-
temente de Ancel (instalaciones), Neyrat (pintura), Péquignot
(pintura y cena), Girel (performances) y Brun (Land Art).
21
Nicolas en Donnat, 1996, p. 16.
43
• Música: Menger (estatus del músico y música contemporánea),

Hennion (interpretación contemporánea de la música barroca,
pero también rock, etc.), Green (prácticas populares y consumo
de músicas tales como el rock, el rap, etc.), Veitl (política de la
música contemporánea), Fabiani (jazz), Coulangeon (el jazz y
sus actores en Francia), Pedler (recepción de la ópera), Bene-
tollo (rock y política), Dutheil-Pessin (canción realista), Brenel
(flamenco), Ravet (música y género).
• Cine: Darré, Benghozi (economía del cine), A. Goldmann (cine
y sociedad), Sorlin, Thevenin (cine y sociología, J-L. Godard),
Esquenazi (público, recepción, etc.), Tessier (recepción de pelí-
culas de guerra).
• Fotografía e imágenes de síntesis/infografía: Bourdieu, Boltans-
ki, Castel y Chamboredon (la fotografía como arte «menor»),
Maresca (el uso sociológico de la fotografía), Barboza (foto-
grafía e infografía), Spadone (la fotografía como memoria).
• Arquitectura: Francastel (técnica y estética), Ducret (arte en el
espacio público).
• Literatura: L. Goldmann (literatura y clases sociales), Leen-
hardt (interacciones entre lectores y el libro), Pessin (figuras
literarias del pueblo), Gaudez (la literatura como instrumento
de investigación sociológica), Vanbremeersch (la vida social en
la literatura), Heinich (las figuras de las mujeres en la novela),
Péquignot (literatura popular), Levy (escritores judíos), Lassave
(literatura y sociología), Naudier (literatura y género).
• Teatro: Duvignaud (teatro, fiesta, actores), Menger, Paradeise
(profesión de actor), Blondel (descentralización teatral), Redon
(organización de compañías).
6) Una ciencia de las obras

R. Moulin lo remarca bien, la problemática que queda aún por abordar
es la de las obras mismas: «El retorno de la palabra ‘arte’ para designar
lo que llamábamos, durante los años 60 y 70, sociología de la cultu-
ra significa primero que el acento está puesto sobre el estudio de los
mecanismos sociales de la etiquetación artística. Debemos felicitar los
esfuerzos realizados para escapar de la reducción determinista, pero
no podemos evitar preguntarnos sobre lo que, por el efecto conjunto
del relativismo sociológico (que es un postulado del método) y del
44
hiperrelativismo estético (que caracteriza al siglo XX), es eludido en

la mayoría de los análisis, es decir, la calidad de la obra»22.
Luego de lo que fue a menudo considerado como un «exceso» en
los trabajos de Francastel (el famoso adverbio «solamente» impruden-
temente utilizado) y contra ciertas desviaciones filosóficas que idealizan
la obra y al artista, hubo una voluntad de mantenerse en lo que P.
Bourdieu designa como una posición materialista. Esta posición permi-
tió avances considerables, como lo vimos más arriba, en el conocimiento
de los mercados, de las profesiones, de las instituciones. Desde 1985
y el Coloquio de Marsella, donde se estableció la pregunta ¿es posible
una sociología de las obras?, el capítulo de una sociología de las artes
ha conocido desarrollos importantes.
El debate esencial apunta sobre la interrogante de lo que el soció-
logo puede decir sobre o a partir de la obra, ¿no existe el peligro de
recaer en la encrucijada de la hermenéutica filosófica o de confundir
su rol con el del crítico de arte?, ¿cómo establecer los límites de una
interpretación científicamente controlada? Diversas posiciones pueden
ser tomadas aquí: por ejemplo, la obra, en particular la literaria, pero
hoy también la cinematográfica, puede ser utilizada como ilustración
de una tesis sociológica; puede ser también propuesta como modelo
de interpretación o de clasificación de fenómenos filosóficos, cómo el
ejemplo de Durkheim que define los diferentes tipos de suicida con
ejemplos literarios (más recientemente es lo que de una cierta manera
hace Heinich para señalar ciertos «estados de las mujeres»); puede
también, luego de los trabajos de Lucien Goldmann, ser el espacio
de ubicación y comprensión de estructuras de las representaciones
colectivas (Leenhardt) o ser tomada como una forma de experiencia
del pensamiento en el sentido del epistemólogo norteamericano Kuhn
y transformarse en un «socio epistemológico», instrumento de investi-
gación y de comprensión de una realidad social (Majastre, Pessin, Gau-
dez); puede ser, finalmente, y esto no es contradictorio a las posiciones
precedentes, y como continuación de las investigaciones de Bastide, ser
considerada como un lugar de cristalización de las representaciones
colectivas y de su evolución: «En una palabra, puesto que el arte tiene
raíces sociológicas, se vuelve a la vez documento y técnica de análisis
para conocer mejor lo social en lo que representa lo más difícil a al-
canzar y lo más oscuro para el sociólogo que seguiría otros métodos de
Moulin, 1989, Art (sociologie de l’), en Dictionnaire de la Sociologie.

22
45
aproximación. Así, el círculo se cierra23. Somos parte de una sociología

que busca lo social en el arte y llegamos a una sociología que va en
sentido contrario, desde el conocimiento del arte al conocimiento de lo
social»24 (Ancel, Neyrat, Péquignot), último paso en el que la distinción
entre el análisis interno y el análisis externo desaparece en función de
un vaivén entre los dos: lo que puede ser establecido por el análisis
interno debe encontrar un respaldo en hechos externos (condiciones
de producción y/o de recepción), y a la inversa, lo que es localizado
en la búsqueda externa debe encontrar su correspondencia en la in-
vestigación interna. Programa bien definido por J-C. Passeron: «La
sociología del arte existe en tanto sabe obligarse a poner en relación
las estructuras de la obra y las funciones internas de sus elementos
con las estructuras del mundo social donde su creación, su circulación
y su recepción significan algo o ejercen alguna función. Es entonces
decir a la vez, contra el sociologismo externalista, que el análisis de los
efectos o de los contextos sociales del arte llama al análisis estructural
interno de las obras, y más precisamente de las obras singulares, ya que
no puede, sin riesgo de autoanulación, ser conducido como análisis
estándar de una práctica simbólica anónima; y, contra el formalismo
internalista violento, que el análisis interno de la «literalidad» o de la
iconicidad pictural debe encontrar en la estructura del texto o del ícono
las razones suficientes y las interrogaciones pertinentes que la obligan
y la guían en el análisis externo del funcionamiento de las obras como
funcionamiento cultural»25.
Luego de Marsella, en 1985, el debate vuelve a abrirse en Greno-
ble, en 1991; en Lyon, en 1992, y luego nuevamente en Grenoble, en
1993, en cuanto a reuniones colectivas, de acuerdo a lo que conozco.
Podemos agregar a esto las dos sesiones del seminario en Besanzón
con André Ducret, en 1994, y Nathalie Heinich, en 1995; y en París, el
seminario organizado por Antoine de Baecque (1995), donde el tema
fue nuevamente abordado, y más recientemente, y que son los textos
en los que quisiera apoyarme: el libro de Nathalie Heinich Lo que el
arte le hace a la sociología y el editorial de Antoine Hennion para la
revista Sociologie de l’Art nº 1126.
23
El autor utiliza la expresión en francés la boucle est ainsi bouclée (N. de la T.).
24
Bastide, 1945, p. 190.
25
Passeron in Moulin, 1986, p. 455.
26
Las actas de las Jornadas de Grenoble de 1991 y 1993 fueron publicadas por la
editorial La Lettre Volée bajo la dirección de J-O. Majastre y A. Passin, en 1992
46
El conjunto de estos encuentros, debates a veces polémicos, per-

mitió hacer avanzar la temática a través de interrogaciones cruzadas,
críticas y remarcas que incitaron a unos y otros a precisar su pensa-
miento, sus conceptos y sus métodos. Si insisto sobre este punto es
porque me parece que la comunidad de sociólogos de las artes ha sido
ejemplar en lo que deberían ser las relaciones normales entre científicos.
Los términos del debate son bien señalados en estas dos referencias,
de ahí el interés por retomarlos de manera crítica.
En su libro Lo que el arte le hace a la sociología, Nathalie Heinich
busca definir los términos del debate sobre las obras: «Consideremos
por ejemplo este punto nodal de la sociología del arte que es la interro-
gante de las obras. Un mandato es realizado ritualmente al sociólogo del
arte: aquel de «explicar las obras», es decir, de relacionar a las instancias
exteriores (mercado, mundo social, habitus) las características de las
obras, sean externas (modos de producción, contexto, circulación),
sean, más sutilmente, internas (temática, estilo, componentes formales).
Paralelamente, es a la historia del arte a la que tradicionalmente le toca
la puesta en evidencia de las propiedades internas y de sus relaciones
con el espacio de posibles plásticas»27.
Al contrario de Nathalie Heinich, no pienso que se trate en una
sociología de las obras de explicarlas. Los tres tipos de análisis seña-
lados por Nathalie Heinich, pueden, deben y son efectivamente arti-
culados para producir no una explicación de las obras, que indicaría
eventualmente el discurso del artista, del crítico del arte, incluso del
vendedor de cuadros, sino la comprensión de lo que pasa entre el antes
y el después por la confrontación de resultados o de las constantes del
análisis interno de una obra en sus condiciones sociales de posibilidad
(historia del arte, formaciones artísticas, mercado, etc.) y en sus efectos
sociales (rechazo, iconoclasia, admiración, utilizaciones diversas28: pu-
blicidad, ilustración incluso modelización, etc.), y entonces el sociólogo
no propone despejar un «significado», como dice N. Heinich (p. 36).
La obra no tiene, en efecto, otro significado que aquel que provoca en
aquellos que la producen, la presentan, la venden, la reciben, incluso
y 1994, respectivamente; aquellas de 1999, 2000, 2001 y 2002 por la editorial

L’Harmattan. Algunos de los textos de la sesión del CR 18 de la AISLF en el
Congreso de Lyon de 1992 fueron publicados en el nº 5 de la revista Sociologie
de l’Art, en 1992.
27
Heinich, 1998, p. 35.
28
Citamos aquí el reciente libro de J-O. Majastre (1999) Approche anthropologique
de la représentation. Entre corps et signe.
47
la compran. Pero comprender la producción de estos significados y sus

efectos sociales proviene de la sociología y no de la estética filosófica o
de la sicología. Es, por otra parte, lo que de cierta manera N. Heinich
propone en las páginas 37 y 38 de su libro, y precisa un poco después:
«de tratarlos como actores por completo de la vida en sociedad…»29,
o lo mismo que proponía Jean-Olivier Majastre y que retoma Florent
Gaudez con la idea de la obra de arte como «socio epistemológico».
Puede ser útil establecer aquí la pregunta sobre ¿quién, en sociología,
pretende decir el valor estético o el significado último de una obra? De
acuerdo a mi conocimiento: ¡nadie! Lo que tendría como consecuencia
que el argumento polémico de N. Heinich no se dirige más que a un
lugar vacío.
La pregunta es retomada un poco antes en su libro a propósito
de la interrogante de la hermenéutica. Pienso que la confusión entre
hermenéutica e interpretación es discutible. Desde luego, antes de
Copérnico, Galileo y Newton, es decir, en la época donde se pensaba
que el conocimiento de la naturaleza pasaba por la comprensión de
su impronta y donde las palabras reenviaban a la esencia de las cosas,
esta confusión era sin duda fundamentada, aunque Spinoza la hubiera
dado ya ampliamente por superada. Sin embargo, después de Marx y
Freud, y algunos otros más cercanos a nosotros como Michel Foucault,
esta confusión es inadmisible. «Más restrictivo —escribe Nathalie Hei-
nich— es el obstáculo de la tentación hermenéutica, o dicho de otra
manera, la tendencia a interpretar las obras descubriendo sus sentidos
(versión esencialista) o confiriéndoles un sentido (versión nominalista
o constructivista)»30. Ahora bien, interpretar, como lo muestran entre
otras las investigaciones citadas más arriba de F. Gaudez, C. Levy, P.
Ancel o Y. Neyrat, no es descubrir o atribuir un sentido o un significado
y menos aún un valor, interpretar es comprender el proceso concreto
de producción de los sentidos, de los significados o de los valores
socialmente atribuidos a las obras y los efectos construidos de esta
producción. Es lo que muestra el ejemplo de Duchamp propuesto en la
página 76, eficazmente polémico: no se trata de atribuirle un valor o un
sentido, sino que es necesario para el sociólogo analizar las condiciones
socio-históricas que hicieron que los ready-made de Duchamp fueron
vividos, comprendidos y utilizados como cuestionamiento de una
Heinich, 1998, p. 39.

29
Ibidem, p. 75.
30
48
estética. Lo menos que se puede decir es que el carácter de hecho social

de la instalación de La Fuente de Duchamp como hito de la historia
del arte del siglo XX no fue en ningún caso producido por el discurso de
los sociólogos, ni incluso el de los historiadores. Algunos —entre los
que me incluyo—, de hecho, piensan y escribieron que la estética cues-
tionada por esta obra ya lo había sido por los impresionistas. Pero esto
sería otro debate, claramente interesante de establecer con nuestros
colegas historiadores del arte.
Las «reacciones en caliente» propuestas por Antoine Hennion en
su editorial de la revista Sociologie de l’Art nº 5, me llevan a otro tipo
de críticas. El texto es claramente polémico, ya que es una reacción de
un miembro del comité de lectura de los dos números referidos a las
obras que publicó esta revista. En efecto, para una parte importante
de los textos publicados, me parece que las críticas realizadas son
injustas, lo que es normal en una intervención en caliente y polémica,
sin duda. Así, por ejemplo (p. 11), A. Hennion critica el análisis de las
obras mismas fuera de su contexto de presentación. Sin embargo, me
parece que justamente es lo que ha sido hecho por nuestros jóvenes
colegas que integran en sus corpus no solamente una descripción de
las obras estudiadas, sino también las condiciones de su presentación,
incluso de su producción y sobre todo el conjunto de discursos de las
que fueron o son el objeto. Hacer sociología después de P. Bourdieu,
J-C. Chamboredon y J-C. Passeron, es también tomar en serio la in-
terrogante sobre el objeto científico como objeto construido —punto
ampliamente desarrollado en El oficio del sociólogo, donde la referencia
a Bachelard y Canguilhem es omnipresente sobre este tema— y por
tanto producir una definición exterior de la obra que no la reduce a
un objeto o a un evento aislado, sino integrada al conjunto de lo que
la produjo y los efectos que ella provocó en esta definición. «Las reglas
del método» que nos propone Antoine Hennion me parecen haber
sido respetadas, con variantes en su expresión, ciertamente, pero que
lo fueron innegablemente:
• Las obras no son estudiadas en sí, sino siempre como pertene-

cientes a «dispositivos» más o menos complejos.
• La evaluación crítica o estética es siempre un objeto a analizar
y no la producción —incluso por añadidura— del sociólogo.
• La obra es analizada no en su dimensión «ideal» o pura, sino
siempre en función de su historia, de su trayectoria, de sus mo-
49
dos de presentación, estando atentos a las dataciones exactas,

lo que efectivamente permite evitar creerlas pertenecientes a un
universo eterno o universal, ese de la estética idealista.
• Finalmente, los efectos, las consecuencias de las obras pertene-
cen plenamente al objeto sociológico construido a partir de las
obras: los rechazos, las admiraciones, las explicaciones, pero
también las investigaciones históricas, sociológicas u otras de
las que fueron objeto antes.
• No existe rastro de «fetichismos del creador» en estos trabajos,
y si bien la expresión de un gusto no está ausente de ciertos
textos, esto no disminuye en nada el rigor del análisis y la vi-
gilancia crítica de los autores.
• No es apropiado hablar de «deconstrucción» de las obras, sino
de un análisis dialéctico de los efectos de la obra y una búsqueda
en la obra de una parte de las causas de sus efectos.
Finalmente, no podemos más que coincidir con A. Hennion cuando

destaca (p. 18) que el gusto transforma a aquel que degusta. La pregunta
realizada y enfrentada con resolución —y por qué no decirlo con un
cierto coraje para los «aprendices sociólogos del arte», como él los
llama— es comprender cómo opera esta transformación y cuáles son
las consecuencias concretas en las prácticas y en los discursos sociales.
El ejemplo entregado in fine de la obra de Bach, comprendida siempre
desde hoy y no ilusoriamente resituada en las condiciones históricas
de su producción y de su presentación por Bach mismo —experiencia
que evidentemente ningún sociólogo del arte puede analizar directa-
mente—, me parece del todo pertinente y cuando se trata de obras del
pasado respetado por nuestros «jóvenes» colegas. El interés de esta
«confrontación» es que así fueron definidos claramente los principios a
respetar para un análisis riguroso de las obras en sociología de las artes.
Para concluir este punto, quisiera retomar la pregunta realizada
por André Ducret en su libro Mesures. Études sur la pensée plastique,
donde a partir de 1990 pone en práctica las indicaciones retomadas
en esta intervención. «¿Por qué la sociología del arte sería condenada
a quedarse muda, si no sobre la calidad de la estética, al menos sobre
la parte colectiva de las obras a la que se vincula, por otro lado, para
deconstruir la identidad o para reconstruir su origen? La obra de arte
modifica la sensibilidad de una época, marca su memoria, define su
50
cultura». Lo que me parece ser eminentemente un objeto legítimo para

la sociología.
Este segundo período está marcado por el plano institucional, por
la organización en Francia de encuentros internacionales regulares
desde 1991, en Grenoble, luego a partir de 1999 anualmente en el
marco del Groupement de Recherche (GDR), financiado por el Centre
National de la Recherche Scientifique (CNRS): la GDR Obras, públicos,
sociedad (Opus) y en ocasiones en el extranjero (Grecia, 2004; Canadá,
2005), lo que permitió la constitución de una red de equipos de inves-
tigación y de investigadores sobre el conjunto del territorio nacional
en un comienzo y luego de manera internacional, en colaboración
con las redes internacionales de AIS y de AISLF. La principal revista
en este campo, Sociologie de l’Art, experimentó un desarrollo regular,
aumentando el número de sus páginas y su periodicidad (2 números
por año). Finalmente, la publicación de las actas de estos encuentros ha
permitido una acumulación de los resultados y contribuyó a producir
una cultura científica común.
Para finalizar, es importante insistir en el hecho ya destacado de que
la sociología de las artes y de la cultura es un capítulo entre otros de
la sociología. Encontramos en él los mismos métodos de investigación,
los mismos conceptos, las mismas problemáticas. No obstante, como
los otros capítulos, aporta a la disciplina cuestionamientos específicos
sobre cada uno de los niveles de la actividad sociológica. Por ejemplo,
los estudios sobre las artes plásticas renovaron las reflexiones sobre
el estatus de la imagen en la sociología, y las investigaciones sobre las
profesiones impusieron nuevas problemáticas que la sociología del
trabajo no había encontrado en el estudio de profesiones más clásica-
mente objeto de sus investigaciones, lo que permitió analizar ciertos
procesos de otra manera. Podemos citar aquí el notable estudio de
P-M. Menger sobre la profesión de actor y en particular su análisis del
estatus de los «intermitentes» del espectáculo (1997).
En suma, la necesaria apertura interdisciplinaria de esta rama de
la sociología hacia disciplinas como la economía (estudios del mercado
del arte, análisis de las condiciones económicas de producción de ciertas
obras «caras»: cine, conciertos, ópera, etc.) (Menger, 1983; Benghozi,
1989; Creton, 2004), la historia del arte (Poulot) y de una manera más
general las ciencias históricas (Passeron, 1992), las ciencias del lenguaje,
etc., permitió transferencias fructíferas conceptuales y metodológicas
que irrigaron al conjunto de la sociología francesa.
51
La sociología de las artes y de la cultura es una subdisciplina en

pleno desarrollo en Francia. Es uno de los ámbitos de la sociología
donde se puede decir que «la escuela francesa» en su diversidad ocupa
un lugar importante en el plano internacional, en correspondencia
interactiva y fuerte con la escuela norteamericana (Becker, Halley,
Zolberg, etc.) y los investigadores de diversos países (Bélgica, Canadá,
Grecia, Italia, Suiza, etc.).
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Sociologie de l’art, nouvelle série opus 3, 2003: La question de la critique
L’Harmattan
Sociologie de l’art, nouvelle série opus 4, 2003: La question de la critique 2
L’Harmattan
Sociologie de l’Art, nouvelle série Opus 5 2004: Le travail artistique
L’Harmattan
Sociologie et Sociétés vol. XXXIV n° 2 2002: Les territoires de l’art Presses
universitaires de Montréal.
Utinam, Revue de Sociologie et d’Anthropologie n°4. 1992: Arts de lire
Utinam, Revue de Sociologie et d’Anthropologie n°12. 1994: L’image
58
Utinam, Revue de Sociologie et d’Anthropologie n° 16 1995: L’image 2

Utinam, Revue de Sociologie et d’Anthropologie n° 24 1998: Arts et culture
L’Homme et la Société n° 127-128 1998: Cinéma engagé, Cinéma enragé.
Réseaux n°99 2000: Cinéma et réception
59
El punto de encuentro entre
las obras y la sociología
Jean-Claude Passeron
(Traducción de Pablo Venegas)
Condenado por la posición final a la generalidad precoz del

planteamiento, afortunadamente me he visto libre de la obligación de
síntesis por los presidentes de las comisiones que anteriormente infor-
maron, con diferentes estilos pero igualmente eficaces, de los debates
en torno a cada uno de los temas de estas jornadas. Además, Howard
Becker acaba de ofrecernos una lección magistral que bien merece una
conclusión: cómo una teoría sociológica, la de las interacciones cuyo
sistema define un «mundo social del arte», puede suscitar, organizar
y hacer inteligible la descripción de un momento actual del mundo de
las artes plásticas.
No obstante debemos, si no concluir, por lo menos clausurar.
Raymonde Moulin, presidenta de la Asociación Francesa de Sociología,
cuya voluntad ha hecho de estas jornadas un simposio internacional
de sociología del arte, elaboró un programa de debates que ha permi-
tido examinar metódicamente las obras de investigación actuales, así
como descubrir, con el placer de la improvisación, las primeras piedras
de las nuevas construcciones. Si me permiten la satisfacción de dar
mi impresión como oyente, lo haré desde la posición del personaje
del Ingenuo, esperando pacientemente y durante mucho tiempo que
la sociología del arte cumpla totalmente el doble contrato que le im-
pone su nombre. Todo ello teniendo en cuenta, naturalmente, que se
reafirme como conocimiento sociológico alcanzando una aportación
de inteligibilidad de la misma calidad y de la misma manera que en
61
otros ámbitos, «pero también» que este conocimiento sociológico sea

específicamente el conocimiento de las obras en tanto que obras de
arte y de sus efectos en tanto que c efectos estéticos, es decir, que pueda
identificar y explicar los procesos sociales y los rasgos culturales que
contribuyen a construir el «valor artístico» de las obras —que, después
de todo, constituye un hecho social tan inevitable como cualquier otro,
por el hecho de estar demostrado por el reconocimiento social.
El conocimiento del arte como complemento culto

de la celebración de las obras
Incluso las personas de edad no necesariamente avanzada pueden
haber conocido otra época de la sociología del arte en la que, ya fuera
en los libros o simposios que trataran del tema, la obra de arte era el
niño querido y la sociología, el pariente pobre. Período de vacas flacas
para sociólogos indiscretos, fue a la vez la edad de oro de la historia
del arte, que, con un pasado largo y tortuoso, en aquel momento in-
corporaba majestuosamente la seguridad positivista de sus métodos
en las expectativas indiscutibles de su proyecto humanista.
No es que esta historia del arte repudiase, en la forma alcanzada,
enriquecerse con conocimientos sociológicos que podrían explicar la
génesis y el significado de las obras, así como las condiciones históricas
de su creación y difusión, sino que precisamente se trataba en todo
momento de conocimientos anexos y anexados, de conocimientos pe-
riféricos subordinados a un presupuesto primordial, mantenido fuera
del alcance de cualquier cuestionamiento empírico y lejos de toda
curiosidad impertinente, el del valor de las obras de arte que fueron
llamadas a asumir una función estética dentro de la historia de la
cultura. Las iconografías e iconologías podían haber sido detalladas y
alimentadas por la contribución de las ciencias sociales, pero se que-
daban en ancillae operis, al servicio del valor de la obra, es decir, en
un factum axiológico en el cual unos esbozaban la teoría estética —ni
mejor ni peor que la de los filósofos— y los otros, más consecuentes, re-
conocían que eludía sus razones de valor enfrentándose con su método
interpretativo. «Trato de explicar el significado de las obras que tienen
valor, y no su valor», decía en esencia Panofsky cuando se obligaba a
responder moderadamente sobre este asunto. Esto, después de todo,
es mejor que caer en la ilusión de creer que se ha dado a conocer el
valor artístico de un mensaje cultural por haber conseguido describir
62
o explicar su estructura: es en todo momento la estética espontánea

lo que llena los vacíos del razonamiento con la ayuda positiva de la
filosofía del momento.
Pero seamos claros: mientras las ciencias humanas no actúen me-
jor o de manera diferente, el sociólogo del arte deberá ser consciente
de lo que le debe a la historia del arte de la primera mitad del siglo
y, solo por citar ejemplos al azar, a las cuestiones teóricas de Erwin
Panofsky o de Ernst Gombrich, de Elie Faure o de André Chastel,
quienes abrieron el análisis estético a la dimensión social e histórica de
las obras, de la creación y del gusto. Evidentemente, sigue existiendo
la insatisfacción del interrogador ingenuo: más que de una sociología
de la constitución de los valores artísticos y de sus cambios, o de una
sociología de los efectos del valor estético en un público y la manera
bajo la cual manifiestan el poder la obra, se trata, desde este punto de
vista, de una historia retroactiva de la creación de las obras ya legiti-
madas y de su recepción legítima, que de por sí se considera adecuada.
Así, la historia social de los géneros, de las formas y de las formaciones
artísticas, de los grupos de expertos o de clientes, de las fuentes, de las
series y de los comentarios solamente interviene como un aumento del
deleite erudito cuya función es complementar y, por decirlo de algún
modo, ornamentar el análisis de las obras, aceptadas post eventum
en su evidencia como obras e interpretadas en su situación óptima de
recepción, es decir, con la máxima intensidad significativa.
Sin embargo, ¿podemos suponer que el significado que así toman
las obras a los ojos y en el discurso del erudito capaz de atribuirse,
por la investigación histórica, el «buen» contexto de interpretación, es
decir, el más rico, basta para agotar la morfología social y la historia
de las percepciones estéticas? La preferencia de la historia de las artes
plásticas por el aspecto del significado que ha dejado más huellas
literarias o filosóficas, como el significado «doctrinal», el significado
«asertórico» de la pintura, conduce no solamente a dar preferencia al
arte de ciertas épocas y ciertas forma de arte —como podemos obser-
var en Panofsky—, sino, de manera más general, a dejar fuera de la
descripción y del significado a toda una serie de recepciones mínimas,
secundarias o aberrantes que, sin embargo, han permitido y constituido
históricamente la mayor parte de la acción de las obras como valores
artísticos. Para restituir a los «falsos sentidos» y a los «contrasentidos»
su derecho a tener un significado diferente del predeterminado —para
entenderlos en su reivindicación de ser percepción estética con pleno
63
derecho a cualquier recepción desde el momento en que se confirma

que actúa como tal, ya que con ello contribuye a constituir el valor
de una obra—, en pocas palabras, para completar empíricamente el
programa de una «estética de la recepción», era necesario aceptar sin
restricciones mentales toda la contribución de la sociología, es decir,
la plena utilización de las tipologías, principios de análisis y métodos
de investigación que esta disciplina de investigación extendió a prin-
cipios de siglo en todas las direcciones y en todos los productos de la
vida social.
El viejo acoso del sentido cultural de las obras:

el valor de la obra se queda en el camino
En el cambio de siglo, el ímpetu juvenil de las ciencias humanas en
auge intensificó los hábitos reverentes de una historia del arte y de la
literatura que hasta el momento había sabido unir, para el deleite de los
practicantes cultos, aunque no sin ambigüedades sobre el fundamento
de su poder estético, la celebración erudita de las obras y de su valor
con el conocimiento devoto de su génesis y de su significado. En aquel
momento, sociología y antropología, lingüística y semiología, psicoaná-
lisis e historia de las mentalidades, dentro de un bello desorden —que,
si no fue efecto del arte, al menos influyó de algún modo en la evolución
de las artes—, concurrieron a desencantar y desmembrar el mundo
milagroso de las obras y de su culto. «Cultura» o «ideología», «simbo-
lismo» o «lenguaje» se disputaron el derecho conceptual de extender
su manto sobre este campo de escombros. A propósito, algunos críticos
y hermeneutas saqueadores incluso aprovecharon la conmoción para
colarse en el personaje de autor, consiguiendo transmutar el análisis
de los procesos de escritura en procedimientos de la escritura literaria
y, aún más a menudo, la manipulación sociológicamente advertida del
acontecimiento artístico o la cancelación provocadora del contenido
plástico de la obra, en obra de arte: el afán de legitimidad no es nunca
tan grande como cuando el estado de creador legítimo parece no tener
herederos y el derecho de la obra queda como bien mostrenco.
Marxista o no, estructuralista o funcionalista, o incluso cualquiera
de esas opciones combinada con eclecticismo, la sociología ejerció con
coraje su papel dentro de esta partida de strip poker, en la que la caída
de las prohibiciones permitía también desplegar inteligibilidades nuevas
como las luchas o las disputas personales. De hecho, la sociología no fue
64
la última en eliminar algunos tabús del análisis de las obras poniendo

en evidencia sus funciones sociales, aunque, al hacer esto, encontró
más «resistencias» que el psicoanálisis en el desenmascaramiento de
los significados que estaban pudorosamente silenciados o ignorados
en la práctica de las obras de arte. Parece que la legitimidad social de
un poder —aun simbólico— pretende con más fuerza ocultar el fondo
que la superficie de cada uno: vayan a saber por qué, cuando se dice «el
rey está desnudo», esto provoca más agitación que cuando se trata de
descubrir lisa y llanamente las pulsiones del «ello». La cuestión es que
este alboroto teórico abre para todos un derecho de libre asociación
entre estructuras formales de la obra y estructuras antropológicas o
estrategias sociales de su elaboración, entre funciones internas de los
elementos de la obra y funciones externas de su recepción, de su uso
o de su comentario.
El problema del valor artístico de la obra solamente consigue oscu-
recerse más sepultándose en los laberintos de la semiótica o los claros
múltiples del funcionalismo estructural. La permisividad generalizada
que enriquece caleidoscópicamente el conocimiento antropológico del
significado y de la estructura de las obras de arte como obras cultura-
les a menudo solamente sirve para perder más eficazmente dentro del
bosque de los análisis a un Pulgarcito más inoportuno que nunca por
la ingenuidad exasperante de su pregunta directa: ¿por qué demonios
algunas estructuras, y no otras con las mismas funciones, tienen este
efecto sui generis de producir una experiencia artística, una experiencia
del valor y de la jerarquía de los valores estéticos, que los métodos
empíricos de objetivación obligan a considerar real y específica? La
sociología de la literatura, que, más que otras ramas de la sociología
de las obras, en aquel momento multiplicó y diversificó sus enfoques
descriptivos sobre las relaciones entre los textos de las obras y las
estructuras simbólicas de la sociedad de las que extrae el significado y
halla el principio de sus ecos, revela un efecto paradójico totalmente
característico del período: fue —inmediatamente surgieron voces en
contra— el valor de la obra de arte lo que jugaba a ser L’Arlésienne
mientras que la sociología se vio ascendida hasta el rango de mensajera
cosmonáutica, sobrevolando y comentando, desde muy lejos y muy
alto, las relaciones entre estructuras de obras y estructuras sociales.
Admitamos, por ejemplo, que la «cosificación» constituye una
experiencia social equivalente a la que define la «búsqueda, en un
mundo degradado, de valores auténticos por el héroe problemático»
65
de la novela moderna. ¿Somos entonces más capaces de explicar, por

esta «homología de estructuras» (o por esta estructura fundamental
que opera a la vez en el plano de la sociabilidad de las sociedades
de mercado y en el plano del argumento de la obra), el poder de ser
percibido como un mensaje artístico que impone una «gran novela» a
diferencia de las obras secundarias que utilizan la misma homología?
Lucien Goldmann dirigió incansablemente esta roca de Sísifo en todas
las direcciones, ya fuera para salvar una tipología de novelas impuesta
por el análisis de las formas novelescas o para arrebatar a la categoría
totalitaria «fetichización de la mercancía» modalidades o períodos
con probabilidades de dar cuenta de la diferencia. Este es el inconve-
niente de la fotografía aérea: desde esa distancia solamente podemos
distinguir en la sociedad y su morfología un mapa en que los relieves
son demasiado aproximativos para arriesgarse a ser descubierto en
un error flagrante de correspondencia o afinidad con la textura de las
obras. Ya sabemos que actualmente los satélites espía alardean de poder
identificar un balón de fútbol, aunque los que descifran su información
saben de antemano que en el mundo sublunar hay balones de fútbol y
que estos son diferentes de las coliflores al mirarlos de cerca.
La sociología de la novela desarrollada por Goldmann a partir
de Georges Lukács y de René Girard solamente la tomamos como
ejemplo por la influencia que ejerció. Y también por la honestidad y la
lucidez teóricas de su autor: Goldmann no consideraba que estaba en
paz con el problema relegado. Un testimonio de ello son sus esfuerzos
por darle al menos una apariencia de solución: como es comprensible,
es el contenido óptimo en significado social, la «máxima coherencia»
realizada por el autor en la construcción de la trama y de personajes de
los significados unidos u opuestos por la experiencia social de una época
que aportaría la clave del valor artístico de las «grandes obras». Un
hábil juego de manos para dar la impresión de haber sacado al «otro»
de uno mismo: el lugar y la fórmula de la transmutación de la sustancia
social en valor artístico siguen sin poder expresarse. ¡Y cuántas obje-
ciones comparativas! ¿¿Qué es el Tercer Estado? es ideológicamente
menos coherente que El contrato social? ¿La cantidad de contenido
cultural de lo que aparecía en la agenda cultural de Le Figaro sobre la
vida parisina es menos rica, en términos de coherencia, que la de las
novelas de Proust? No conseguiremos nunca, por muy ágil que sea el
prestidigitador, poner de manifiesto la forma artística que impone a la
percepción algunas estructuras de signos de una variación cuantitativa
66
(o estructural) que opere en el material extraliterario a partir del cual

la colocación de signos literarios extrae sus referentes reales o presu-
mibles. Por otra parte volvemos a encontrar, si no la misma conciencia
de la dificultad, al menos la misma evitación en todas las corrientes
sociológicas que giran en torno a la obra. Cuando actualmente las
obras de la escuela «sociocrítica» nos alertan del «discurso social», del
«rumor en voz alta» de la infraliteratura de la que el escritor saca sus
invitaciones a frasear, ya que, como dicen, construimos frases a partir
de otras frases, y nunca a partir de la observación de los objetos, ve-
mos claramente el campo de descripción que se abre ante el sociólogo
metódico de la creación literaria, el del trasmundo de la escritura que
rebosa por todas partes de «intertextualidad» estricta. Pero la lista
de «sociogramas» de una época y la detección de sus avatares en la
trama de las obras nos plantean la misma cuestión: nada dentro de la
estructura de estos sociogramas predispone a unos a iniciar la obra y
a los otros no, ni su calidad como estereotipo ni su originalidad rela-
tiva, ni su apoyo social o su recurrencia ideológica, ni su significado
antropológico, ni siquiera su combinación atípica.
Sociología de las obras y «relativismo cultural»:

la doble tarea de una sociología de los valores
Sin duda habrá quien diga que esos son problemas obsoletos. Yo diría
más bien que a fuerza de permanecer sin solución, se han eliminado
por desgaste —es la única manera en que los problemas demasiado
insistentes pueden despejar el piso de la investigación que no gusta de
atascarse ni de patinar—. Es el panorama transformado que actual-
mente presenta la sociología del arte por la diversidad tranquilamente
asumida de sus abundantes empresas: apertura de sus métodos a las
aportaciones de la antropología, de la economía o del psicoanálisis;
especificación técnica de la descripción del funcionamiento interno de
las obras: musicología e iconografía penetran los enfoques sociológicos
mientras se refina el análisis de las obras literarias bajo la influencia de la
corriente «formalista» convertida en estructuralismo dentro del análisis
lingüístico de la «literariedad»; ampliación de la investigación en las
formas artísticas hasta entonces ignoradas y extensión de la problemá-
tica de la obra, de su legitimidad y de sus funciones sociales en toda la
gama de producciones simbólicas, los menos como los más legítimos;
movilización de los esquemas conceptuales desarrollados sobre otros
67
objetos por la teoría sociológica —profesión, clasificación, institución,

comunicación, código, recepción, interés, apuesta, carrera, estrategia,
campo, transacción, competencia, marca, legitimidad, etc.— para
identificar y caracterizar a todos los actores y todas las interacciones,
las sistematicidades de funcionamiento como los conflictos de interés
que construyen, de su nacimiento a su reconocimiento, los avatares
significativos del porvenir de la obra. Esta conferencia nos convencería,
si fuese necesario, de que ya nos encontramos en un tercer período de
la sociología del arte: ¿se trata del sincretismo tranquilo? No obstante
espero que me permitan no sacrificar con el uso lo que quisiera que
llamase «posmoderna» a la época en la que entramos, como parece
que ya es costumbre cada vez que se hace referencia actualmente a lo
que todavía queda poco claro y que no es más que una dificultad en
la capacidad de formulación de un locutor demasiado apresurado.
Digamos simplemente que hoy observamos acuerdos de principio
que acumulan los métodos y los logros de la investigación que han
resistido frente a la meteorología de la moda; y, más sorprendente
todavía, entre las posiciones que siguen siendo antagonistas o los ins-
trumentos conceptuales originalmente incompatibles, una convivencia
muy alegre posibilitada por el regreso hasta mayor información de
las opciones teóricas que se acumularon mucho tiempo atrás como
condiciones previas puntillosas sobre el derecho a investigar. Una con-
figuración eminentemente favorable para que la investigación avance
sin preocuparse demasiado por los cierra-filas teóricos: al igual que
la humanidad, el investigador tiene derecho «a plantearse únicamente
problemas que puede resolver». Una configuración ambigua también,
ya que, dejados en el fondo del armario, los malentendidos al respecto
que se conservan demasiado tiempo bajo llave son totalmente capaces
de causar estragos a distancia.
En principio tres acuerdos me parece que son unánimes, por lo
menos superficialmente. En primer lugar, todos los investigadores,
se pongan el manto teórico que se pongan, actualmente rechazarían,
hablando del análisis de hechos artísticos como hechos culturales, la
distinción entre una culturología interna y una culturología exter-
na —en el sentido que Saussure logró imponer de manera póstuma,
bajo pena de excomunicación teórica, la separación entre «lingüística
interna» y «lingüística externa»—. El sociólogo del arte tiene todo el
derecho, y posiblemente todavía más motivos, a hacer lo mismo que
el sociolingüista: reintroducir en la descripción de un sistema lingüís-
68
tico la consideración de los equilibrios que este debe a su pertenencia

a sistemas culturales o sociales. Admitimos que la sociología del arte
solamente existe si puede obligarse a establecer relaciones entre las
estructuras de la obra y las funciones internas de sus elementos con
las estructuras del mundo social en que su creación, su circulación y
su recepción significan algo o ejercen alguna función. Así, es como
decir a la vez, contra la sociología externalista, que el análisis de los
efectos o de los contextos sociales del arte llama al análisis estructural
interno de las obras, y más concretamente las obras singulares, ya que
no puede llevarse a cabo como análisis comodín de una práctica sim-
bólica anónima sin riesgo de autoanulación; y, contra el formalismo
internalista encarnizado, que el análisis interno de la «literaridad» o
de la iconicidad pictórica debe encontrar en la estructura del texto o
del icono suficientes razones y las preguntas pertinentes que lo obligan
y lo guían en el análisis externo del funcionamiento de las obras como
funcionamiento cultural.
En segundo lugar, y por corolario, actualmente la obra ya no se
interroga mucho bajo la regla de acero de un formalismo inmanen-
tista que impuso en cierto momento, por lo menos en Francia, buscar
el significado propiamente literario o pictórico de la obra dentro
del «sistema autónomo de su coherencia interna», a riesgo, como
sucede demasiado a menudo, de dejarse llevar por la arbitrariedad
interpretativa del hermeneuta cuando se trataba de formular in fine
y ex cathedra el sistema connotativo que reflejaba la plenitud de su
significado artístico. El «formalismo ruso» se utilizó durante mucho
tiempo como garantía de una autonomización del análisis literario que
le era totalmente extraño: «Si la obra literaria constituye un sistema,
la literatura también constituye uno», decía por el contrario Tynianov;
y sobre todo si la «función constructiva» de un elemento de la obra
literaria es su «posibilidad de relacionarse con otros elementos», el
análisis funcional consiste en describir asimismo las relaciones de un
elemento de la obra literaria con elementos parecidos pertenecientes
a otras obras-sistemas o a «otras series diferentes de la serie literaria»
(«función autónoma»), aparte de sus «relaciones con otros elementos
del mismo sistema» («función sínoma») (ibidem). Procedentes de la
historia y de la teoría literarias, las conclusiones argumentadas de una
«estética de la recepción» también pasaron por ahí: «horizonte de
expectativas», «previsibilidad e imprevisibilidad», «automatización y
singularización de la percepción», «contexto de lectura», «intertextua-
69
lidad» e «interdiscursividad», «pacto narrativo» y otros analizadores

contextuales reintrodujeron en el texto de la obra, con la actividad del
lector rehabilitado, el significado interactivo que define la suma de sus
lecturas y la acción de reconstrucción de las expectativas socialmente
condicionadas que lo convierten en texto en práctica. Por citar sola-
mente un ejemplo, la exigencia del «principio de perceptibilidad» y su
control mediante el recurso del «archilector», procedente de la estilística
estructural de Michael Riffaterre, cumple con creces las exigencias
propiamente sociológicas de la investigación sobre la recepción que
solamente puede prestar a la obra sus efectos demostrados.
En tercer lugar, el acto de relacionar el texto de la obra con el
contexto social de su funcionamiento renunció a la ambición profética
de decir de una vez y de manera lapidaria el conjunto del significado y
de la estructura de la obra mediante una relación desenvuelta con las
estructuras macrosociológicas de una sociedad supuestamente presente
en conjunto en cada uno de sus rincones. Fácilmente admitimos que
esta ambición integral que nunca pudo hacer otra cosa más que destilar
y extraer la quinta esencia de la teoría del «reflejo» no produce más
que un significado plausible e incontrolable sin llegar a dar a conocer
ninguna particularidad de las obras y de su valor. La teoría del «campo
artístico» y de sus articulaciones con el resto de campos sociales que
relaciona el análisis de las estrategias con un sistema de «posiciones»,
o la del «mundo social del arte» definido por la identificación de las
interacciones pertinentes a la producción social del valor artístico que
actualmente proporcionan un marco de descripción y de conceptualiza-
ción en el que la caracterización de los comportamientos de los actores
y los usos del arte imponen enfoques empíricamente controlables.
No obstante, observaremos —si es necesario dejar concluir al
Ingenuo con sus expectativas testarudas respecto a la sociología del
arte— que en todos estos enfoques que tienen la ventaja de acumular
conocimientos y sin condiciones previas, se esconde una cuestión se-
miprohibida, semitratada, entre las líneas de los análisis. Tanto en la
teoría de la legitimidad cultural como en la del labelling, el valor de
la obra de arte se pone a la vez en juego como hecho social del reco-
nocimiento del valor (¿qué sería de hecho una sociología del arte que
pretendiese ignorar la estructura axiológica de su hecho primero?) y
se mantiene fuera de juego como principio explicativo de los compor-
tamientos relacionados con él (¿qué sería de hecho una sociología que
aceptase explicar lo social mediante algo diferente de lo social?). Para
70
ver los síntomas que produce desde siempre esta ambivalencia inscrita
en el núcleo de cualquier sociología de la constitución de valores, diría
fácilmente que nunca es bueno reprimir demasiado profundamente el
complejo axiológico: trabajando en silencio, solamente se extravía con
más facilidad el manipulador aturdido de los hechos de valor. Todos
los días vemos que el «relativismo cultural», rápidamente invocado
en el asunto, unas veces experimenta una regresión hacia lo que lla-
maría «el hiperrelativismo del escolar», que sería el olvido juvenil y
lúdico de que los valores son, así como otros hechos sociales, hechos
que imponen su objetividad al observador sociológo, y otras veces
abre, sin ninguna coherencia lógica, un camino apologético hacia la
valoración arbitraria de las formas simbólicas próximas emocional-
mente al que hace la valoración, pero cuyo funcionamiento social no
ha dado lugar o todavía no ha dado lugar a su reconocimiento como
valores. El «relativismo cultural» que sirve, tanto para el sociólogo
como para el etnólogo, como norma reguladora de la interpretación
no podría, sin verse invertida su función científica, servir como técnica
de rehabilitación popularista. Y dejaría de servir, dicho sea de paso,
como coartada del esnobismo erudito, que no obstante adora tomar
ese desvío autodestructivo para basar en la equivalencia universal
de todos los valores el valor inigualable de lo kitsch o rubbish, de lo
mínimo o del happening, del nihil, o de la tuchè.
Pero volvamos al vado de nuestro problema: hic Rhodus, hic salta.
La lección de Durkheim en Las formas elementales de la vida religiosa
fue que podemos tomar como objeto la frontera, objetivable por el
rito, entre lo profano y lo sagrado con el fin de examinar las formas y
las fuerzas sociales que producen esta diferencia de valor negándose
a buscar en la naturaleza o la estructura de los objetos sagrados las
razones suficientes de su sacralización —como tendían a hacerlo,
desociologizándose, las teorías animistas o naturistas de la religión—.
La primera parte de esta lección es un logro del método sociológico:
el relativismo cultural que incumbe al descriptor en su descripción de
los valores jamás podría autorizar a dejar fuera de la descripción el
hecho de que, objetivamente, en los comportamientos sociales hay una
manifestación de una relación con los valores. De un modo aún más
explícito, Max Weber se empeñó en demostrar que la «neutralidad
axiológica» no excluía, sino que imponía al sociólogo y al historiador
la «relación con los valores» como instrumento interpretativo en la
construcción y la descripción de los hechos de valor cultural. La segunda
71
consecuencia de la lección de Durkheim, admitámoslo, desconcierta al

sociólogo del arte. Ciertamente, nadie reprochará a la sociología reli-
giosa de Durkheim el considerar como hecho social el hecho del valor
religioso negándose a convertirse él mismo en teología. ¿Pero será lo
mismo para su negativa a relacionar la función social del rito con la
disposición interna de la creencia o de su discurso, por ejemplo con el
análisis de la estructura del mito, que Durkheim reenvía amablemente
a la arbitrariedad del entramado simbólico? Habríamos perdido a
Lévi-Strauss. Es demasiado caro pagar el rechazo de la filosofía de
la religión o del arte en lugar de dejarle el monopolio del derecho de
examinar en su estructura el objeto de la creencia religiosa o estética.
Vemos en qué punto el purismo sociológico corre el riesgo de conver-
tirse en sociologismo.
Los hechos de valor social no plantean únicamente al sociólogo
una cuestión de «producción de la creencia» en que el contenido de
la creencia se convertiría en un «objeto en general= x», identificando
y confundiendo todos los que son compatibles con el ejercicio de las
funciones de la creencia. Entre las diferentes sociologías del valor, es sin
duda la sociología del arte la que se enfrenta de manera más directa a
los límites descriptivos de la sociología, aunque solamente sea porque
la hipótesis de la no pertinencia de las estructuras singulares de la obra
en relación con sus efectos o sus usos sociales encuentra más rápida-
mente la negación de los hechos. Cualquier sociología de los valores
aborda en realidad dos cuestiones, sin que la segunda se reduzca a la
primera. La tarea es, una vez formulada de manera general, movilizar
el conocimiento de los poderes sociales y de las alquimias simbólicas
de la legitimación para explicar la «producción social de las diferen-
cias de valor», aunque esta última expresión abarca, para observarlos
más de cerca, dos procesos diferentes: la producción de un valor más
o menos elevado acorde con un objeto o un símbolo («valor» con el
significado de un «equivalente simbólico general»); aunque también
la producción de valores singulares de un tipo diferente, socialmente
interpretados como distintos o inconmensurables y tratados de manera
diferente en los comportamientos que hacen referencia a ellos. Las
sociologías de la producción de la creencia (religiosa, moral, política,
educativa, estética, etc.) solamente tienen en común la primera tarea
explicativa: la teoría de la legitimidad participa proporcionando una
idea regulativa. La segunda tarea, sociológica a la vez que semiótica,
exige un trabajo específico a cada sociología de los valores especiali-
72
zada. Aquí, la estructura de un simbolismo determinado deja de ser la

estructura genérica que basta para explicar el ejercicio de la función. La
estructura simbólica de una obra, es decir, de una singularidad, no es
la de una ética, una soberanía o una ideología profesional: la gimnasia
del análisis debe cumplirla, sea cual sea la dificultad de movimiento
para el sociólogo apresurado.
Esto sería no tratar el valor artístico como el valor que se encuen-
tra socialmente en los hechos de creación y de recepción, sino tratarlo
como cualquier otro valor social o tratar a cualquier otro valor social
como a este. La estructura propia de los objetos simbólicos cuyo curso
del mundo social produce el valor artístico como valor cultural, ha-
ciéndolos entrar en una esfera particular de legitimidad, no puede ser
indiferente o ineficaz para el proceso de legitimación que establece el
valor insustituible de una obra singular. Cuando nos arriesgamos con
suficiente audacia para ir en esa dirección, vemos cómo se acusa a la
sociología del arte de «reductora» cada vez que se retira ante el obstá-
culo, y los devotos denunciadores se apresuran a transferir a la cuenta
de lo «inefable» el interrogante imprudentemente dejado a disposición
de los sacerdotes del culto de las obras o del «milagro del arte».
Jean-Claude Passeron
EHESS-CNRS - Centre de Recherche en Sociologie
de l’Art et de la Culture 2, rue de la Charité, 13002 Marseille
73
¿Una sociología de las obras
es necesaria y posible?
Jacques Leenhardt
(Traducción de Marisol Facuse)
Durkheim y la energética social del valor artístico

En su conferencia «Juicios de valor y juicios de realidad», Durkheim
se libra a una reflexión cuyo objetivo es ir más allá de la definición
sociológica tradicional de la sociedad, limitada generalmente a los pa-
radigmas organicistas y funcionalistas. El autor se orienta a través de
la pregunta misma que él busca resolver, aquella del análisis del valor.
Una teoría «sociológica» del valor posee ciertamente como principal
ventaja la de proponer un fundamento objetivo para el análisis del
valor despojándola de la contingencia de los juicios individuales. Al
mismo tiempo, asumiendo que el valor es aquello que es bueno para
la sociedad y que contribuye a su fortalecimiento, la sociología no
se permite comprender cuál puede ser el valor que como tal no tiene
ninguna utilidad, porque, como dice Durkheim:
Las virtudes más altas no consisten en el cumplimiento regular

y estricto de los actos inmediatamente necesarios al buen orden
social1.
É. Durkheim «Jugements de valeur et jugements de réalité», en Sociologie et Phi-

1
losophie, París: PUF, 1951, p. 125.
75
No basta, en consecuencia, buscar del lado de la utilidad social

de los objetos valorizados para comprender el valor desde un punto
de vista sociológico.
Siguiendo otra vía, la sociología ha demostrado la función socio-
lógica del valor describiendo el proceso de producción del valor como
un elemento del sistema global de la reproducción social. El valor,
resultado de un proceso de valorización, será útil en tanto reproductor
de la estructura de posiciones en el sistema social. Esta explicación
privilegia en todos los casos la idea de una sociedad:
presentada como un sistema de órganos y de funciones, que tien-

de a mantenerse contra las causas de destrucción que lo atacan
desde el exterior, como un organismo vivo para el cual toda la
vida consiste en responder de manera apropiada a las acciones
provenientes del exterior. De esta manera —concluye Durkhe-
im—, esta es, cada vez más, refugio de una vida moral interna
que no deja lugar para reconocer la potencia ni la originalidad2.
Durkheim toma distancia del lenguaje del equilibrio del sistema so-
cial y busca, a partir de la problemática del valor, liberar a la sociología
de un estatismo que estima inadaptado para el estudio de las sociedades
modernas. De hecho propone completar el análisis de la reproducción
de la sociedad, el cual se aferra a los mecanismos de mantenimiento de
la perennidad de las estructuras, con un análisis de la energética social
ligado, en particular en nuestras sociedades «cálidas» y prometeas, a
la producción intelectual y artística.
Tal proyecto, de naturaleza epistemológica, se sostiene aquí en el
examen de ciertos momentos de la evolución histórica de una sociedad,
en los cuales puede constatarse empíricamente el surgimiento de una
«vida psíquica de un nuevo tipo»3.
Durkheim no es explícito sobre las causas de ese fenómeno, que él
describe esencialmente como una aceleración de la comunicación, con-
secutiva a un aumento de la densidad de las relaciones intersubjetivas:
Id., ibid., p. 132.

2
Id., ibid., p. 132.

3
76
Cuando las conciencias individuales, en lugar de estar separadas

las unas de las otras, entran estrechamente en relación, actúan
activamente las unas sobre las otras, se desprende de su síntesis
una vida psíquica de un nuevo tipo4.
En ese momento en que la sociedad parece entrar en fusión, la

relación habitual (o normal) entre los valores de realidad y los va-
lores de ideal se modifican. Todo ocurre como si el conjunto de las
presiones se acumularan en la sociedad calentando el medio al punto
que se producen explosiones energéticas que «desarrollan al seno
de los grupos una energía que no involucra sentimientos puramente
individuales»5.
Durkheim insiste en el carácter fulgurante de esta modificación
que hace que «el ideal tiende entonces a no formar más que una sola
cosa con lo real»6. Y continúa:
Una vez que el momento crítico ha pasado, la trama social se

relaja, el comercio intelectual y sentimental se hace más lento,
los individuos retoman su nivel ordinario. Entonces, todo lo que
ha sido dicho, hecho, pensado, sentido durante un período de
tormento fecundo no sobrevive sino bajo la forma de un recuer-
do, un recuerdo prestigioso, sin duda, tal como la realidad que
él evoca, pero con la cual ha cesado de confundirse7.
Así la sociedad revivirá en la idealidad artística en general el mo-

mento privilegiado que ella habría conocido en algún momento. El arte
como memoria activa de aquel instante fugitivo en que la sociedad se
vio, experimentó, se sintió a sí misma como otra, juega un rol motor
en la permanencia del ideal y de las fuerzas transformadoras de las
cuales este es el síntoma.
Retendremos dos aspectos de esta argumentación. El primero
concierne al registro metafórico utilizado por Durkheim; el segundo,
a la función de la memoria atribuida a las obras de arte.
Contrariamente a la tradición entonces dominante que organi-
zaba, en las palabras de Lilenfeld, que sociologus nemo si biologus,
Durkheim no hizo un uso sistemático de las analogías vitalistas o
4
Id., ibid., p. 132.
5
Id., ibid., p. 132.
6
Id., ibid., p. 134.
7
Id., ibid., pp. 134-135.
77
biologicistas8. En particular, en el texto que tomamos como punto

de partida, el autor buscará hablar del arte, más allá del registro vi-
talista. ¡Nada de primavera del pensamiento ni de florecimiento en el
arte! En su lugar intervienen las nociones de refugio, de energía, de
densidad y de intensidad. La producción artística e intelectual, cuando
logra su máximo nivel de energía, nos dice Durkheim, se manifiesta en
momentos donde la densidad de las relaciones sociales ha aumentado
violentamente. Existe una explosión artística que pone a la sociedad
en marcha para un nuevo período; a continuación, la energía intelec-
tual disminuye gradualmente. Como vemos, Durkheim habla de un
momento de producción máxima de valor como de la fase activa del
ciclo de un motor de explosión. Las presiones que se ejercen sobre
el medio han aumentado la densidad al punto que se provoca una
explosión (Reforma, Renacimiento, Revolución, etc.), producción de
energía social por fusión de la idea y de lo empírico (momento en que
el gas se transforma en energía mecánica) y finalmente descompresión
y enfriamiento, el conjunto del sistema «vuelve a su nivel normal».
No se trata aquí simplemente del uso de un registro metafórico, de
la facultad de emplear imágenes extraídas de una disciplina de saber
constituida. Como Spencer había constituido sus Principes de sociologie
sobre la base de la metáfora organicista, Durkheim parece intentar,
cuando trata el objeto específico del valor, de concebir la sociedad apo-
yándose sobre el modelo de la termodinámica. Este modelo ofrece, en
efecto, ubicándolos sobre el ángulo de lo energético, una articulación
específica de dos dimensiones de la constancia y de la degradación de
los sistemas. A condición de definir la sociedad como una máquina
energética, la termodinámica sostiene que la cantidad de energía es
constante y que su calidad es decreciente (entropía). Si definimos la
energía específica de la sociedad como energía intelectual y artística,
como valor cualitativo, vemos cómo esta, en determinadas condiciones
de densidad social, aparece como el resultado positivo, cuyo destino es a
la vez transformar la sociedad por medio de su energía y de degradarse
al tiempo en que se opera esta transformación.
En los momentos privilegiados de la vida de una sociedad (Renaci-
miento, Reforma, Revolución, etc.), la producción artística adquiere, en
su conjunto, su forma mejor lograda como fenómeno social energético,
Sobre le uso de metáforas organicistas por Durkheim, ver Judith Schlanger, Les
8
metáphores de l’organisme, París: Vrin, 1971, p. 172 ss.
78
energía que va a perdurar bajo la doble forma de sus efectos directos

sobre los comportamientos y las estructuras y de sus distintos efectos
sobre las siguientes obras de menor calidad que se distribuyen en el
tiempo abierto por la explosión de un instante vivido por la sociedad.
Esta doble temporalidad de la energía intelectual reenvía a la do-
ble dimensión de la producción cultural, innovadora y conservadora.
Nos encontramos aquí aquello que Durkheim anunciaba en cuanto a
la función memorial de las obras de arte, y a la necesidad de articular
una sociología de las obras y una sociología de la valorización.
Del valor artístico a la obra

De lo anterior se desprende que el análisis sociológico del arte —es
decir de todo aquello que corresponde a lo real ideal, como opuesto
y complementario a lo real empírico— debe articularse con el estudio
del funcionamiento del ritual de celebración del valor simbólico al
estudio de la realidad social que recibe provisoriamente una forma en
el arte, el cual se encuentra investido de valor simbólico por las razo-
nes expuestas por Durkheim. Podríamos designar el primer aspecto
de ese fenómeno con el nombre de cultura y decir que la sociología de
la cultura tiene por objeto
el conocimiento de las modalidades a través de las cuales las

sociedades confieren un cierto valor a las obras simbólicas9.
Llamaremos entonces sociología de las artes al estudio de las for-

mas objetales que toma, en circunstancias históricas dadas, la realidad
social concebida bajo el ángulo del valor o del ideal. Este objeto, llama-
do comúnmente «obra» es una constitución objetal de un estado ideal
de la sociedad, un momento de la sociedad visto desde la perspectiva de
aquello que Durkheim llamaba «una vida psíquica de un nuevo tipo».
El trabajo artístico cumple, en esta perspectiva, una función que
no es ni simplemente ni de espejo, ni de manera estática una forma de
reproducción social. La producción social de valores simbólicos, en el
marco de la constitución de la cultura, no impide a la obra —incluso
aunque esta no sea, como es frecuente, reconocida como valor simbóli-
co— introducir una realidad ideal social en el circuito del pensamiento,
cualesquiera sean sus modalidades. Es necesario distinguir teórica y
Encyclopaedia Universalis.
9
79
metodológicamente aquello que destaca en el plano de la valorización

social de los objetos en el marco de aquello que hemos llamado «cul-
tura», y aquello que, a priori y más allá de toda valorización, se ubica
en la frontera de lo empírico y del ideal social y que llamaremos valor.
Teniendo en cuenta la heteronomía del objeto «obra», renunciaremos
a seguir a aquellos que, considerando que una sociología de las obras
no es suficiente para las ambiciones legítimas de la sociología, terminan
por concluir:
Es por eso que el estudio interno de las obras no puede bastar,

este debe ser reemplazado por el de las conductas que los dife-
rentes agentes tienen delante de las obras10.
La sociología deberá cesar de delegar el estudio de las obras a los

historiadores del arte o de la literatura, así como superar la oposición
metodológica entre el intuicionismo subjetivista y el objetivismo
cuantitativo. Siguiendo en esta vía, sin caer en un idealismo que le es
extranjero, esta cesará de tratar la obra a la manera de una simple re-
sultante de un concurso de determinaciones y sin una eficacia propia,
o bien como un objeto neutro más o menos arbitrariamente investido
de valor simbólico por el juego de estrategias sociales.
Estatus sociológico de la obra de arte

El modelo de la termodinámica utilizado por Durkheim presenta,
como hemos visto, el interés de articular dos aspectos conjuntos del
valor considerado como energía: constancia y degradación. El primer
principio de la termodinámica indica en efecto que la energía deviene
cuantitativamente constante en un sistema cerrado, pero el segundo
principio, el principio de Carnot, precisa que la cantidad de energía
va disminuyendo y que esta se desorganiza en el tiempo. Es decir que
todas las formas que adquiere el valor no son idénticas desde el punto
de vista de la energía social. Mientras más las obras sean marcadas por
la entropía del valor, más difícil será la lectura sociológica.
No obstante, podríamos interrogarnos acerca de las razones que
motivaron a Durkheim a atribuir al valor, tal como se cristaliza en las
obras de arte, una tal relevancia. Dos tipos de consideración deberían
intervenir aquí.
Ibid., p. 228.
10
80
El primero concierne al estudio de las sociedades modernas.

Durkheim había elaborado ampliamente sus conceptos sobre la base
de una documentación etnográfica. De allí se desprende una tendencia
a privilegiar, en el estudio de la sociedad, los factores que mantienen
la estructura. Es en el momento en el que él se concentra en el proble-
ma del valor cuando descubre una doble dimensión. Como resultado
de un proceso social de valorización, el valor es un «producto de la
opinión»11, y en consecuencia este participa en la reproducción de la
entidad en que se origina. Pero la sociedad no es solamente una máquina
en equilibrio estático. «Sin duda, si no vemos en la sociedad más que
el grupo de individuos que la componen, el hábitat que ocupan (…)»,
podemos confiar en la eficacia de una definición tan limitada. Aquello
no es posible. Así, Durkheim agrega:
Pero la sociedad es otra cosa; es antes que todo un conjunto de

ideas, de creencias, de sentimientos de todo tipo, realizada por
los individuos; (…). Anhelarla (la sociedad) es anhelar ese ideal,
aun cuando podamos preferir verla desaparecer como entidad
material, más que renegar el ideal que ella encarna12.
Hipostasiando lo ideal, Durkheim no vuelve a dar una articulación

satisfactoria de las dos dimensiones del valor. Simplemente las afirma,
respectivamente, una vez como principio de perenización y la otra
como motor de transformación.
Considerando lo anterior, podríamos interrogarnos acerca la
opción por el modelo termodinámico, el cual nos aparece hoy día
fuertemente ligado al imaginario del siglo XIX, como Michel Serres lo
ha mostrado en Feux et signaux de brume13. Aunque no se trate para
nosotros de retomar tal cual lo que en Durkheim no es sino una tenta-
tiva. Solo el aspecto sintomático de su procedimiento, en el momento
en que una sociología de la estructura y de la función se confronta a la
realidad del valor, justifica la referencia que hemos desarrollado aquí.
La sociología, un siglo después de Durkheim, en efecto, no ha salido
aún de la dificultad a la cual el gran ancestro se tuvo que confrontar.
11
É. Durkheim, «Détermination du fait moral», en Sociologie et Philosophie, op.
cit., p. 82.
12
Id., ibid., p. 85.
13
Cf. Michel Serres, Feux et signaux de brume, París: Grasset, 1975.
81
La formulación teórica de la dinámica social sigue presente en el

pensamiento sociológico, un dominio en el cual la analogía conceptual
y los préstamos de otras disciplinas provenientes de paradigmas expli-
cativos resultan frecuentes. Esta práctica da cuenta de que la frontera
con el campo teórico de la acción histórica constituye hoy día uno de
los problemas más arduos de la teoría sociológica. En esta perspectiva,
el modelo termodinámico se presenta como un apoyo provisorio para
pensar la dinámica social, una manera de reorganizar la representación
de las fuerzas que se hacen presentes. Que la sociología de las obras
deba aportar sobre ese punto una contribución específica, es allí donde
la tentativa durkheimiana constituye en todo caso un signo.
Si volvemos al impasse que enfrentó Durkheim respecto a la doble
dimensión del valor, comprendemos que para salir de esta ambivalencia
conviene operar una diferenciación entre esos valores según el grado
de institucionalización del que se beneficiarán en la sociedad. Todos
los valores no están, en los distintos momentos históricos, igualmente
sujetos a un apoyo institucional. Incluso, algunos de ellos son a me-
nudo reemplazados por las instituciones encargadas de defenderlos,
tales como los valores religiosos, lo que ocurre menos en el caso de los
valores artísticos. La posición de estas instituciones en el conjunto de la
estructura social debe en consecuencia ser también tomada en cuenta,
considerando si estas significan un verdadero poder o bien si, por el
contrario, estas dan cuenta de una relativa marginalidad a pesar de su
carácter institucional. Este es el caso, en nuestras sociedades modernas,
de una larga fracción de la creación artística. Sus valores son poco a
poco cooptados por el poder religioso, político o económico, pero es
esta misma diversidad la que indica la relativa marginalidad de esos
valores. Aquello tiene que ver particularmente con la ambivalencia de
su significado, es decir, con el hecho de que las obras no transmiten un
mensaje socialmente unívoco.
Estas contradicciones nos obligan a elaborar una perspectiva es-
pecífica sobre este objeto sociológico que es la obra de arte.
De hecho, esta presenta, en relación con los comportamientos
sociales en general, la particularidad de ser un comportamiento social
como los otros y un meta-comportamiento o, si se quiere, una acción
meta-social. Todos nuestros comportamientos contienen de suyo una
reflexión acerca de las condiciones de la acción social y en esta medi-
da son meta-sociales. Estos son, sin embargo, rara vez motivo de una
reflexión «articulada» sobre esas condiciones. La obra de arte sí lo es.
82
La obra de arte se presenta al sociólogo bajo el aspecto de un

proceso cognitivo cuyo objeto, el que designaremos aquí con una gran
generalidad, es esclarecer una relación social, a saber la relación del
individuo con lo colectivo y con lo social, en la triple dimensión del
pasado, del presente y del porvenir.
Si aparece como esencial (en el marco de las querellas teóricas
tradicionales) considerar que la obra de arte, lejos de ser solamente
determinada por lo social, juega un rol capital en su transformación,
insistiremos aquí sobre todo en los aspectos meta-sociales de la obra
de arte.
A menudo, cuando la sociología acepta considerar la obra de
arte —y no solamente a los productores de valor, las estrategias de
valorización, las instituciones legitimantes, etc.—, procede como si
aquella tuviera una relación con los comportamientos simbolizando
la realidad social, es decir, traduciéndola en un lenguaje. La modalidad
significante que sirve de referencia para esta hipótesis, cualesquiera
sean las variantes utilizadas, siempre se reduce a la idea de que la obra
expresa una realidad dada en un lenguaje heterogéneo al de aquello
que llamamos realidad. Tal como una lucha social retrabaja a la vez
relaciones sociales y representaciones, de igual manera una obra de
arte nunca simboliza lo social ex nihilo, sino que lo «re-simboliza». Es
decir que esta no está en un hipotético frente a frente con la realidad
que en el mejor (¿) de los casos reflejaría, sino en una relación siem-
pre mediatizada por sus propios instrumentos (lenguajes musicales,
plásticos, literarios, etc.), con las formas que estos han tomado en la
historia de la humanidad (las cuales tienen una cierta perennidad) y a
la realidad empírica vivida. En consecuencia, definir la obra como una
re-simbolización es comprender que el escritor o el artista reflexiona
sobre ella, es decir, trabaja sobre ella, en condiciones sociales dadas, la
relación que constituye para él la más fundamental de las relaciones
sociales: su relación con la lengua, con su historia lingüística o literaria.
Esta relación es para él una auténtica relación social, es decir, el lugar
donde se confrontan un individuo, definido por la singularidad de su
práctica —singularidad exaltada y valorizada en nuestra cultura—, y
un pueblo de obras ya existente, fijado en instituciones y en historias,
o aun viviendo la efímera lucha por el reconocimiento, la vida, la fama.
La dificultad proviene aquí del hecho de que no se pueda nunca
saber a priori en qué medida una obra es capaz de elevarse a ese nivel
meta-social, en función de las diferentes situaciones institucionales
83
evocadas más arriba. A menudo, algo de lo cual se enorgullece la

sociología determinista o funcionalista, esta se agota en el reflejo
o la estrategia; contentándose de participar en la reproducción de
la sociedad tal como es, esta se pierde en la entropía de la energía
cultural. Es necesario aplicarle los métodos de análisis correspon-
dientes. Sin embargo, si bien muchos fracasan y como las obras son
sobrepasadas por otras, otras obras mantendrán con lo social una
relación propiamente meta-social.
En tanto que objeto susceptible de interesar al sociólogo, la obra
no es el lugar donde se efectúa la mítica identidad del artista, ni sola-
mente el «reflejo» de lo real o las condiciones de su reproducción. Es
la elaboración por un artista confrontado a la socialidad de lenguajes,
de formas y de ideas, de una auténtica relación social. La obra juega
en lo real empírico de la lengua o de las imágenes y en el imaginario
de la figuración, todo a la vez, la posibilidad de formular nuevamente,
de otro modo, las relaciones sociales, en la extrema diversidad de sus
manifestaciones.
Esta es la razón por la cual la obra pone muchas cosas en juego.
No se trata simplemente de un objeto valorizado por un sector de
la opinión, una circunstancia que no le permitiría por sí sola tener
consecuencias sobre la sociedad en su conjunto, que la obra provoca
una cristalización del interés social. Es porque en ella se produce una
reorganización ideal del conjunto de relaciones sociales. Es porque la
obra es en sí misma una totalidad que en el marco de esa totalidad el
conjunto de obras del individuo con lo social son figuradas —en la
medida en que el acto de escribir o de pintar «es» la figuración de la
relación de un individuo con lo social de la lengua y de las formas—. Es
por eso que la obra es a la vez social y meta-social, y en consecuencia
es un objeto social altamente sensible.
Metodología de una sociología de las obras

Si seguimos a Durkheim en su insistencia por ver el lugar de las obras
en la sociedad bajo el prisma de la energía, después de haber precisado
que esta energía cumple su función social porque esta es por definición
meta-social, reflexión de la sociedad sobre ella misma por intermedio de
aquellos que manipulan lo imaginario para darle una forma, actividad
por consecuencia representativa y operatoria, podemos concluir con
Pierre Francastel:
84
(…) teniendo en cuenta su doble función, coherente o deses-

tructurante del cuerpo social, el arte aparece, necesariamente, al
mismo tiempo como realizando, ya sea en lo concreto, objetos
representativos, las creencias más sólidas de un grupo, o bien,
por el contrario, en lo abstracto, esquemas de representaciones
imaginarias. Siguiendo el caso, el arte es para un grupo memoria
o proyecto. Él posee el doble aspecto de una actividad técnica y
de un tipo específico de operaciones intelectuales. De hecho, esos
dos aspectos del arte no son contradictorios, ellos experimentan
simplemente un carácter de autonomía entre las actividades
comunes de la sociedad14.
No nos ocuparemos aquí de desarrollar los diferentes aspectos que

tomará metodológicamente la sociología de las obras en su contacto
con objetos muy diversos que son legítimamemente los suyos. Cada
uno de esos objetos jerarquiza en su organización una multiplicidad
de criterios, y ello en relación con exigencias internas y externas. Es-
tas son las modalidades de relación con el conjunto de las obras, del
mismo tipo, ya existentes y con las fuerzas institucionales que pesan
sobre tal práctica artística en una sociedad dada. Nos contentaremos
entonces con tomar, a título ilustrativo, un ejemplo de aproximación
de una obra singular, una novela, La Jalousie, de Alain Robbe-Grillet,
tal como lo hemos analizado en Lecture politique du roman15.
Habiendo definido el trabajo de la obra como una re-simbolización
del «dato» simbólico, frente a una obra —en este caso literaria— con-
sistirá en construir, a partir de materiales culturales, la configuración
de un campo simbólico. La Jalousie será situada en relación con un
conjunto de modos de representación instituidos por la literatura,
pero también por otras formas, menos legítimas, de organización del
espacio mental. Confrontando el texto de Robbe-Grillet con folletos
publicitarios, obras etnológicas y obras literarias, aprendemos a com-
prender la manera en que esta obra re-trabaja las formas instituidas
de la percepción (ver los desarrollos sobre el espacio, la voz, el tiempo,
la naturaleza, etc. en el capítulo I).
La reorganización de las modalidades de representación se suma,
en nuestro caso y como ocurre a menudo, a una puesta en perspectiva
de la obra sobre el fondo de la historia de las formas literarias. La
14
Francastel, P., «Problèmes de la sociologie de l’art», en Traité de sociologie, publi-
cado bajo la dirección de G. Gurvitch, París: PUF, 1960, tomo II, p. 288.
15
Cf. Leenhardt, J., Lecture politique du roman, París: Ed. Minuit, 1973.
85
Jalousie define en su escritura su lugar en la historia de las formas ro-

manescas, pero también en relación con la historia de los saberes sobre
África, ya que se trata de una novela donde la acción se desarrolla en
ese continente.
La obra se confronta con el problema específico de la existencia de
un discurso literario legítimo, llamado «novela colonial», codificado
por sus maestros y sus públicos lectores. Nosotros hemos mostrado
que este aspecto en una cadena de obras hechas debería ser tratado con
la diferenciación histórica correspondiente a las etapas de la coloniza-
ción y de su tematización literaria. El África de Robbe-Grillet se define
necesariamente en relación con los modelos perceptuales puestos a
disposición por J. d’Esme, M. Leiris y L. F. Céline, por mencionar solo
algunos hitos literarios.
Sin embargo, la simbólica colonial no es lo único que está en juego
en esta obra. En relación con este medio particular, lo que se trabaja es
uno de los grandes modelos de la novela burguesa: la relación triangular
de un hogar conyugal desmoronado.
Estos temas intervienen, a decir verdad, en contadas excepciones de
manera explícita. Solo el análisis del tratamiento de la lengua permite
en ocasiones acceder a ellos. Ello debido a que, para el novelista, el
lenguaje es la forma misma de lo social. La exploración de las relaciones
intersubjetivas y sociales que tienen lugar en una obra literaria, se hace
ampliamente por la mediación del tratamiento del propio lenguaje, sin
que necesariamente el escritor recurra a una temática explícita. Noso-
tros hemos mostrado así cómo, en características sintáxicas, lexicales o
sintagmáticas, la forma de las relaciones sociales coloniales fue puesta
en perspectiva y en cuestión (cf., cap. IV).
La obra de Robbe-Grillet, al poner en conflicto cadenas catego-
riales y sistemas de percepción, en los que hemos podido explicitar a
qué grupos sociales estos eran asociados en el imaginario de los años
1950, se presenta, en términos de nuestro estudio, como una piedra
de tope esencial para la sociología de nuestro tiempo. Ello indica las
perspectivas en las cuales, actualmente, una reorganización de las re-
presentaciones es posible e incluso previsible. Instalada en la serie que
constituyen las obras históricas, políticas, etnológicas y sociológicas,
representa una modalidad cognitiva y operatoria que no puede some-
terse a las instituciones que producen legítimamente el saber sobre este
objeto, y se encuentra en un poder de persuasión aún mayor.
86
Hemos buscado aquí recordar algunas de las líneas seguidas en

un estudio de caso que pensamos que puede esclarecer las posiciones
teóricas desarrolladas más arriba. Proponemos al lector volver a ellas.
En conclusión, necesitamos completar aún este esquema subra-
yando la importancia para la sociología del estudio de la recepción de
las obras. En la medida en que pensamos que la obra no es un cuerpo
muerto en lo social, sino una energía dotada de poder operador, ello
quiere decir que el estudio del impacto de las obras sobre cada uno de
los grupos sociales que constituyen una sociedad reviste una conside-
rable importancia. Tal como lo mostramos en Lire la lecture. Essai de
sociologie de la lecture16, este análisis abre perspectivas a una sociología
de las representaciones y de las categorías mentales propias de cada
grupo, al tiempo que aclara el sistema de complejidad que constituye
una obra de arte manifestando concretamente, a través de la compa-
ración de recepciones diferenciales, que se puede constatar en cada
grupo de lectores la manera en que es susceptible de ser jerarquizada
la multiplicidad de estrategias literarias y cognitivas propias a la obra.
Jacques Leenhardt
EHSS – Groupe de Sociologie de la Littérature
16
Cf. Leenhardt y Jozsa, P., con el apoyo de Burgos, M., Lire la lecture. Essai de
sociologie de la lectura. París: Le Sycomore, 1982.
87
El mercado y el museo,
la constitución de los valores
artísticos contemporáneos1
Raymonde Moulin
(Traducción de Mariana Cerviño)
El mercado que aquí nos interesa es el mercado internacional del

arte contemporáneo. En el estado actual del campo artístico no existe
una definición genérica del término «contemporáneo»: la categoría
«contemporáneo» es una etiqueta internacional que constituye una
de las principales problemáticas, en reevaluación permanente, de la
competición artística. Nuestra elección no implica ningún juicio de
valor sobre los artistas designados como contemporáneos y no tenemos
otro objetivo que el de analizar las condiciones económicas y sociales
de la producción de esta denominación. La internacionalización del
comercio de arte no es desde luego un hecho reciente y no se limita
tampoco al comercio del arte llamado contemporáneo. El comercio de
las «piezas» importantes del arte antiguo o moderno es internacional,
como lo demuestran las grandes subastas en todas partes del mundo.
El comercio de los «sotobosques» fabricados artesanalmente en Tai-
wán o en otros lugares es igualmente internacional. Lo que distingue
la internacionalización del negocio del arte contemporáneo es que esta
es indisociable de su promoción cultural; reposa sobre la articulación
entre las redes internacionales de galerías y las redes internacionales
de instituciones culturales.
El trabajo presentado aquí forma parte de una serie de investigaciones cuyos

1
resultados fueron objeto de una obra, en colaboración con Dominique Pasquier,

El fin de la vida de artista. Este artículo debe mucho a los consejos y sugerencias
de Jean-Claud Passeron; le agradezco enormemente.
89
El mercado internacional del arte contemporáneo es en efecto un

mercado —en el sentido económico del término, donde se efectúan las
transacciones y se elaboran los precios— que se sitúa en interacción
constante con un campo cultural, donde se operan las evaluaciones
estéticas y los reconocimientos sociales. La intervención creciente de
los poderes públicos, asociada en todos los países al Aesthetic Welfare,
se manifiesta a la vez en el mercado y en el campo cultural, introdu-
ciendo una complejidad nueva en la relación entre esos dos sistemas
de fijación del «valor» de las obras y de los artistas —relación que está
en el centro de nuestro análisis.
I. Esa «otra cosa» llamada arte

«Una parte del arte prolonga sin dudas una tradición y al mismo tiempo
una profesión. Interesa apenas al público iniciado, los aficionados, las
revistas especializadas. Es otra cosa que es llamada por el nombre de
arte y que parece reclamar algún absoluto, o al menos demostrar una
irremediable vacuidad»2 (Caillois, 1975).
La «otra cosa», que durante los últimos veinticinco años ha sido
la protagonista de la escena artística internacional, ha sido designada
bajo múltiples etiquetas. La constitución de valores artísticos y la pro-
moción de los artistas suponen que el territorio artístico sea orientado
por los actores que detectan las nuevas tendencias en el momento de
su nacimiento, que reagrupan a los artistas (si estos últimos no lo han
hecho primero), que denominan y teorizan sobre los movimientos.
A cada momento, en un campo artístico desprovisto de una estética
normativa, varias elecciones son posibles y la regularización se hace a
través de conflictos entre los submundos del arte, económico-culturales,
que controlan el input, para hablar con el lenguaje de los economistas.
«En los años 60, se hablaba mucho de la escuela pop; el minimalismo
no alcanzó ese estatus sino mucho más tarde, a pesar de que los dos
movimientos habían sido en definitiva paralelos» (Buren, 1984).
Cuestión tanto de la competencia cultural como de la económica,
la taxonomía que clasifica y desclasifica los movimientos no agota la
realidad. Las fronteras entre los grupos o las tendencias son impreci-
sas y cambiantes, en el espacio y en el tiempo. Asimismo, las «grandes
individualidades», como se acostumbra designarlas, que no se dejan
2
Cf. las referencias bibliográficas in fine.
90
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
encerrar en ninguna forma de expresión estética, no admiten otra eti-

queta que su propia firma. Se trate tanto de la firma de un individuo
o bien de la denominación de un movimiento, la etiqueta artística se
encuentra en el principio de la diferenciación que —como las patentes
científicas, pero sin la protección legal que las acompaña— crea las
condiciones del monopolio económico (Singer, 1981).
En el curso de los años 1950, la división del campo artístico en
cada país estaba groseramente recubierta por la oposición abstrac-
ción/figuración3. En el curso de este periodo se estableció, interna-
cionalmente, una red de instituciones y de galerías que ha asegurado
el reconocimiento social del artista no tradicional y le ha abierto el
acceso a cotizaciones más elevadas, certificando cada una de estas dos
modalidades del éxito a la otra.
En la década siguiente, los artistas que pertenecían a los movi-
mientos artísticos que se llaman, de manera corriente aunque ambigua,
vanguardias, no se enfrentan ya solamente en un frente único contra
el arte establecido, sino que también compiten unos con otros, en un
sector restringido del campo artístico cuyos actores, de reclutamiento
internacional, se conocen entre ellos y orientan su comportamiento los
unos con respecto a los otros. El desenvolvimiento de esas vanguardias
sucesivas, dominado por el juego de oposiciones y demarcaciones,
parece orientado por una estrategia de escalada en la ruptura que,
paradójicamente, desemboca en una convergencia de formas simbóli-
cas: el «casi nada» del ascetismo abstracto, último repliegue sobre la
esencia de la pintura, y el «cualquier cosa», herencia del Dada, última
parodia del arte (Moulin, 1971; Clair, 1983).
La historia de las vanguardias recientes marca el triunfo de la
modernidad artística en el sentido en que lo entendía Robert Klein: la
estética de la prioridad predomina sobre la de la perfección, y el valor
de posición histórica sobre el valor artístico absoluto (Klein, 1970:
19). Desde el punto de vista del mercado, la renovación permanente
de los movimientos artísticos requiere operaciones comerciales a corto
plazo, altamente especulativas —y recíprocamente.
Ciertamente, la oposición abstracción/figuración contribuye a esquematizar una

3
situación mucho más compleja (se encontrará un análisis más matizado en Moulin,
1967, p. 73). Sin embargo, e incluso si el término abstracción está lejos de subsumir
todas las modalidades no tradicionales del arte contemporáneo en los años 50, no
es menos cierto que las dos etiquetas oponían, con mucha violencia, dos campos
y dos públicos.
91
Las competencias en el seno del campo artístico no tienen hoy

en día la claridad de dos campos, antiguo y moderno, figurativo y
abstracto, como en los años 50. Estas no se sitúan tampoco en el sec-
tor restringido de las vanguardias sucesivas de los años 60 y 70. Las
corrientes de los años 80 son múltiples, se yuxtaponen, se cruzan, se
funden; algunas han circulado de manera subterránea en los talleres
antes de resurgir, en el momento en que se producía el retroceso de
las vanguardias.
La ideología artística, asociada a la noción de superación continua
como ley de la historia, es puesta en cuestión por los artistas que más o
menos recientemente han saltado a la palestra. Los productos artísticos
son de gran diversidad y las etiquetas, múltiples, de la transvanguardia
al neoexpresionismo. La nueva pintura sustituye el retorno atrás por
la fuga hacia delante. Instaurando otra manera de posicionarse contra
de la corriente, puede seguir reivindicando como criterio de referen-
cia la novedad, pero disociada de una visión lineal de la historia. Es
presentada en los mismos lugares que las vanguardias precedentes,
defendida por las mismas instituciones y comercializada por los mismos
circuitos mercantiles. El contexto institucional y el efecto de novedad
contribuyen a resguardar para esta la etiqueta culturalmente valoriza-
dora de vanguardia. El eclecticismo de los movimientos recientes y el
uso recobrado del soporte y de los materiales tradicionales no hacen
menos difícil la localización de la línea de división entre los legítimos
herederos y los otros.
«Las fronteras son tan fluidas, las que existen hoy en día entre el
arte llamado de vanguardia (se trata de la nueva pintura en Francia)
y las expresiones artísticas corrientes, que es más la lectura que el
artista hace de su trabajo que el aspecto de este lo que determina su
pertenencia a uno u otro de los grupos» (Loisy, 1982: 219).
Dado que el poder discriminante del arte llamado contemporáneo
en el curso de los veinticinco últimos años está en la capacidad de
producción de una diferencia, tenemos que remitirnos al análisis de
las determinantes económicas y sociales del uso artístico del término
«contemporáneo».
92
II. El sistema mercantil

1. Un nuevo modelo de mercado
No existe uno sino varios mercados del arte. La mayor distinción se
sitúa entre el mercado de obras «clásicas» en el sentido de «clasifica-
das», es decir, integradas en el patrimonio histórico y en el mercado
de las obras actuales (Moulin, 1978). El modelo de referencia para el
conjunto de esos mercados es el de la constitución del valor de la obra
maestra antigua, caracterizada por su excelencia artística y su rareza
residual. Ciertamente, entre el mercado del arte antiguo y el del arte
actual existen oposiciones evidentes. La oferta de arte contemporáneo
es potencialmente indefinida y la estimación del valor artístico está
dominada por la incertidumbre. La competencia entre ideologías artís-
ticas y la renovación perpetua de los movimientos artísticos excluyen
el consenso entre los «profesionales» del juicio estético que son aquí
los críticos de arte, los conservadores de museo, los consejeros artís-
ticos de los servicios públicos y los múltiples agentes que animan las
nuevas instituciones culturales, los consejeros de empresas y los «má-
nager» artísticos de todos los géneros. Sin embargo, esas oposiciones
no deben hacernos perder de vista que las estrategias monopólicas y
oligopólicas, que existen desde el impresionismo sobre el mercado del
arte contemporáneo, consisten en crear artificialmente condiciones que
se aproximen a aquellas del mercado del arte antiguo.
La piedra angular del sistema es el marchante-empresario, en
el sentido que Schumpeter da a ese término, es decir, el innovador
(Schumpeter, 1951). El artista tiene el monopolio de su producción y
es, desde el origen, el depositario único de la oferta en lo que le con-
cierne: el marchand que es el primero y provisoriamente el único que
adquiere esta producción, se vuelve temporalmente monopólico. Puede
entonces tratar de maximizar su beneficio de dos maneras diferentes: o
bien almacenar los lienzos adquiridos a un precio relativamente bajo
y esperar mientras selecciona a sus clientes; o bien crear una situación
provisoriamente favorable (movilizando el «aura» del artista, el entu-
siasmo de la clientela y la multiplicación de apuestas especulativas),
vender mucho y provocar una subida rápida de los precios. Esta última
estrategia, por un conjunto de razones de las que hablaremos más tarde,
ha predominado en el mercado del arte contemporáneo en el curso de
los últimos veinticinco años.
93
Los empresarios de «nuevo estilo» se distinguen de los padres

fundadores (Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard o Daniel-Henry
Kahnweiler) no solo por hacer un uso diferente del tiempo, sino tam-
bién por las nuevas relaciones entabladas con los artistas, las instancias
culturales y el público. Es la oposición entre dos concepciones del mer-
cado, una fundada en la eternidad del arte y la otra en «el torbellino
innovador perpetuo», la oposición entre la estrategia a largo plazo y
de los éxitos diferidos y la de corto plazo y de la renovación continua.
Esta nueva estrategia que moviliza un tiempo acotado requiere un
espacio de acción social y geográficamente ampliado.
Los nuevos empresarios no esperan la fortuna durmiendo, como
pretendía hacerlo Vollard, ni tampoco trabajan como D-H. Kahnweiler
para unos pocos happy few, rehusándose a la vez al financiamiento
bancario y a la publicidad. No se sitúan a contracorriente de las ins-
tituciones culturales que han realizado su aggiornamento y disponen
de un público sometido al juicio de los profesionales del arte contem-
poráneo, atraído por la fiebre especulativa.
En cada gran plaza comercial, el sector del arte contemporáneo
se estructura alrededor de un número limitado de galerías-líderes. La
galería-líder es aquella que, asegurada por un soporte bancario, se en-
cuentra provista de un capital cultural importante y es capaz de poner
en obra lo que los economistas llaman una tecnología de consumo para
fabricar una demanda capaz de apreciar un nuevo producto artístico4.
Esta tecnología combina técnicas de la mercadotecnia comercial y de la
publicidad, por un lado, con las de la difusión cultural, por otro lado.
La probabilidad de éxito de un marchand en la organización de una
tecnología de consumo en un tiempo limitado depende de su reputación,
es decir, de la capacidad que ha tenido en el pasado de hacer aceptar los
nuevos productos por la fracción modernista del establishment artístico
(coleccionistas influyentes, conservadores de museo «establecidos»,
críticos de grandes periódicos, etcétera). La búsqueda de la minimiza-
ción de los costos de desarrollo de una tecnología de consumo artístico
ha contribuido a la internacionalización del mercado e impuesto esta
forma suprema de monopolio que constituye la coalición. Incluso si
es difícil obtener información precisa sobre las diversas modalidades
de acuerdo entre las galerías, ciertas prácticas son bien conocidas.
Las galerías que disponen de un capital cultural elevado porque han defendido
4
en sus inicios a artistas hoy «establecidos» y caros, se benefician actualmente del

soporte financiero de esos artistas que actúan como patrocinadores de la galería.
94
Una galería-líder puede disponer de una red de difusión (nacional y

eventualmente internacional) que muestra a «sus» artistas; cada una
de las galerías seguidoras se benefician de una reducción del orden
del 20% sobre los precios de venta practicados por la galería-líder.
Varias galerías que gozan de la exclusividad nacional, en un determi-
nado país y para un artista dado, pueden entenderse entre ellas para
asegurarse el monopolio internacional de la venta de las obras de ese
artista5. La evolución reciente del mercado hace que esos acuerdos de
carácter oligopólico operen la mayoría de las veces puntualmente y a
corto plazo. La cooperación entre los marchands tiende cada vez más
a predominar sobre la competencia para responder al costo elevado y
a la sucesión rápida de los lanzamientos.
Las galerías-líderes, incluso si acumulan, en estratos sucesivos,
obras seleccionadas o no vendidas de diferentes movimientos, apun-
tan a renovar permanente la oferta y buscan por ello, continuamente,
nuevos artistas que promover. Ellas saben, efectivamente, que no están
a salvo de la competencia por el producto; la única manera para los
nuevos marchands de saltar a la palestra es en cambio encargarse de un
movimiento artístico emergente. Es en ese sentido que, entre la estética
del cambio continuo y las exigencias de la competencia económica, se
instaura una relación de circularidad.
Ese «perpetuo torbellino innovador», al convertirse en el principio
mismo del funcionamiento del mercado, favorece las especulaciones
a corto plazo. Que el reconocimiento ulterior de los jueces (los histo-
riadores), que interviene en el largo plazo, no esté asegurado no tiene
consecuencias a corto plazo: en el caso de las obras de arte como en
el de las acciones, se trata de un juego de espejos reflectantes, y lo que
cuenta no es lo que las cosas serán, sino lo que los actores económicos
piensan que serán6. La apreciación de las chances de un movimiento
artístico en el mercado del arte internacional está fuertemente ligada
al grado de información del que disponen esos actores, a la vez sobre
5
«Para Alemania, tengo la exclusividad de las exposiciones y de las ventas de X…
Es ‘su’ galería aquí. Para las exposiciones en el extranjero, soy yo quien las orga-
niza en acuerdo con una galería extranjera. El arte no es interesante sino en un
contexto internacional; solo una confrontación a escala internacional permite que
el artista mida su arte con lo que se hace. No creo en el arte nacional» (entrevista
a marchand alemán realizada por Isabelle de Lajarte); «Tengo la exclusividad para
Francia; otra galería tiene la exclusividad en Alemania, en Italia…» (marchand
francés).
6
Ver Keynes, 1949, pp. 170-171. Ver también Sartre, 1960, p. 621.
95
el mercado mismo y sobre el campo cultural, sobre su estructura y su

funcionamiento respectivos7. Y en el caso de nuevos artistas como en
el de nuevas acciones bursátiles, tener la información —particular-
mente la información desde dentro, que los otros no tienen aún— es
de crucial importancia (Becker, 1985). Se ha hablado mucho de la
ignorancia del consumidor y de la asimetría que resulta de eso en la
relación consumidor/productor. En el mercado del arte contemporáneo
la asimetría de la información es especialmente evidente dado que existe
a menudo una colusión, comunión estética o complicidad subterránea
entre actores culturales y actores económicos, y dado además que el
ciclo de consagración es más corto (McCain, 1980; Scitovsky, 1978).
Esta asimetría de la información abre posibilidades de arbitraje, lo
que permite a algunos comprar en un sector del mercado y revender
más caro en otro8.
Las ferias internacionales de arte se han multiplicado en los últimos
años (Ferias de Basilea, de París, de Colonia, de Ámsterdam, de Chi-
cago, de Madrid, de Londres, de Montreal, de Zúrich). Tienen menos
importancia (salvo ciertas excepciones, como veremos luego) a la hora
de promover el arte contemporáneo que los acuerdos entre galerías que
contribuyen a tejer lazos por encima de las fronteras. Por detrás del
(o de los) marchand(s)-líder(es) se constituyen redes comerciales que
presentan, en el conjunto de países occidentales y en el mismo orden de
aparición, los mismos movimientos artísticos. La internacionalización
del mercado implica la uniformización de la oferta, que ha operado en
favor de los movimientos de origen norteamericano: desde entonces los
artistas europeos han tenido que situarse en —o con relación a— una
corriente estadounidense para poder alcanzar el nivel más elevado de
reconocimiento internacional —aunque no del precio— y tener, si no
un taller, al menos un marchand en Nueva York.
Cf. infra «El podio y la cotización».

7
Se podrían citar varios ejemplos: los coleccionistas estadounidenses, sabiendo que

8
una galería-líder se prepara a exponer un pintor europeo, pueden procurarse en

el país de origen del artista, aprovechando la tasa de cambio y antes del efecto de
la exposición sobre el precio, las obras que ellos venderán una vez que la tasación
haya aumentado —el problema es entonces saber en qué momento conviene dejar
el «juego de raquetas» y qué cantidad de lienzos es acertado tener almacenada en
ese momento.
96
2. El liderazgo estadounidense y Leo Castelli

Aun si las residencias de producción se multiplican y si los marchantes
europeos relevan a los marchantes estadounidenses en la función de
galerías-líder, el mercado del arte norteamericano continua siendo el
primero, por el volumen de negocios y por el efecto de consagración
sobre las carreras artísticas. Si evocamos brevemente aquí el mercado
norteamericano de arte contemporáneo de los últimos veinticinco años,
no es solamente porque representa actualmente la mitad del mercado
mundial, ni tampoco porque la posición de la plaza neoyorquina ha sido
durante los años 1960-1970 hegemónica. Es sobre todo para resaltar
algunas de las condiciones previas que contribuyeron a la constitución
de un nuevo modelo de mercado.
Para dar cuenta de la prosperidad del mercado interno estadou-
nidense, inseparable de su capacidad expansionista, es importante
subrayar primero el régimen fiscal privilegiado que beneficia el mece-
nazgo en Estados Unidos, se trate de particulares, de fundaciones, de
empresas o de sociedades de amigos de museos. Aun si la legislación
es compleja en su manera de tratar las plusvalías y las reservas de usu-
fructo, la deducción fiscal se establece sobre el valor actual del mercado
(fair market value) y no sobre el precio de adquisición de la obra que
será donada luego al museo. Las repercusiones de este procedimien-
to sobre la subida de los precios y la especulación son evidentes. La
cantidad y la importancia de las colecciones de empresas han crecido
a partir de los años 60 y representan una parte nada despreciable del
mercado interno9. Incluso si el sostenimiento indirecto al mercado por
una legislación apropiada prevalece en los Estados Unidos, y mucho,
sobre el sostenimiento directo por encargo so compra de obras efec-
tuadas con créditos públicos, la originalidad de los años 60-70 reside
en el crecimiento de la intervención directa de los poderes públicos a
favor de la creación y de la difusión artísticas10. Las acciones públicas
de difusión cultural, en particular aquellas de carácter internacional,
9
Rosanne Martorella estima en 429 el número de colecciones de empresas, de las
cuales 140 cuentan con más de 2.500 obras y están a cargo de un conservador o
de un consultor externo. Las dos más importantes tienen 12 mil obras (Atlantic
Richfield) y 8.600 (Chase Manhattan Bank). El porcentaje que representan las
compras de empresas, en el mercado interno, ha sido valuado en un 15% en 1980,
para California; sería claramente más elevado en Nueva York. Cf. Rosanne Mar-
torella, Corporate art collections: a sociological análisis, investigación en curso.
10
El apoyo que se le da al arte a través de la National Endowment for the Arts ha
pasado de 1,8 millones de dólares en 1966 a 131 millones en 1983; el apoyo dado
97
sostienen las operaciones comerciales en la conquista de mercados

exteriores. El coronamiento de Robert Rauschenberg en Venecia, en
el año 1964 (fue la primera vez en la historia de la Bienal que el Gran
Premio de Pintura era atribuido a un artista estadounidense), fue el
resultado a la vez de una política comercial y de una política cultural11.
Lo que desde los años 60 ha contribuido a hacer de Nueva York
una plaza comercial internacionalmente dominante es también la
existencia de un «mundo del arte» en expansión, en el cual los actores
económicos, culturales y mundanos interactúan para postular valores
estéticos con pretensión universal (Becker, 1982). Con el expresionismo
abstracto quedaron demostradas por primera vez en la historia de EE.
UU., las potencialidades especulativas y los efectos de distinción cultural
de un arte de vanguardia específicamente estadounidense. Desde allí
en adelante, existen en Nueva York un público y una clientela listos
para someterse al veredicto de los especialistas del arte, quienes como
veremos son cada vez más numerosos y diversificados. Por consiguiente,
«la respuesta que tuvo el arte es producto del respeto acordado por el
público a los museos, a las galerías comerciales y a la información de
los medios de comunicación»12.
La cantidad de galerías consagradas al arte contemporáneo ha
aumentado considerablemente, como también la de coleccionistas13.
Los sociólogos norteamericanos destacan la evolución del recluta-
miento social de los coleccionistas y lo relacionan con su gusto por los
productos artísticos (el pop art y sobre todo el nuevo expresionismo)
que forman parte de la «nueva cultura media», y su orientación hacia
la especulación (Crane, 1985). La cantidad de los propios artistas
es creciente: el efecto demográfico de los años 70 se conjuga con los
por los gobiernos de los estados ha pasado de 2,7 millones de dólares en 1966 a
125 millones en 1983 (cf. Goody, 1984).
11
El programa internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, beneficiado
con el apoyo federal, ha favorecido la difusión del arte estadounidense en Europa,
en particular con la exposición La nueva pintura estadounidense, 1958-59.
12
James Ackerman, «The Demise of the Avant-Garde. Notas sobre la sociología del
arte estadounidense reciente». Comparative Studies en Society and History, oct.
1969, pp. 371-384, p. 378, citado por Daniel Bell, Les contradictions culturelles
du capitalisme, París: PUF, 1979, p. 49.
13
Alrededor de 100 galerías de arte contemporáneo han sido abiertas en los Estados
Unidos en el transcurso de los dos últimos años, de las cuales cerca de 80 se en-
cuentran en East Village, cf. Phillips, 1985. El número actual de los coleccionistas
es más difícil de evaluar, aunque todos los comentaristas están de acuerdo en que
ha ido en aumento.
98
efectos del desarrollo de la educación artística14. Los aspirantes a la

profesionalización artística constituyen un ejército de reserva desde el
cual los detectores o los fabricantes de nuevos movimientos pueden
escoger, asegurando así una renovación acelerada de los hombres y
las etiquetas. Los artistas, cada vez más numerosos, diplomados en
universidades o en escuelas de arte, conciben la actividad artística
como una «profesión» donde la denegación del dinero ya no se da
necesariamente (Crane, 1985). Los comportamientos de unos y otros
van en el mismo sentido del alza rápida de los precios.
La publicidad hecha al precio del arte es otro de los fenómenos
característicos de los veinticinco últimos años. A pesar de ser más bien
un indicador de tendencias y no un verdadero índice, la publicación
del Times-Sotheby Index, de Geraldine Norman, al inicio de los años
60, fortaleció la analogía entre valores artísticos y valores bursátiles.
El eco producido en los medios de comunicación de los récords ob-
tenidos por obras del pasado en ventas públicas han impuesto en los
compradores potenciales de toda obra de arte la idea de que el arte, y
particularmente el arte moderno y contemporáneo, era una inversión
de primer orden.
Los efectos de la rareza histórica recaen en obras cada vez menos
alejadas en el tiempo; hoy en día se instaura una competencia entre
numerosos museos, a menudo nuevos, por obtener una representación
exhaustiva del arte de los últimos años, en su versión oficializada in-
ternacionalmente. Las sumas alcanzadas, en vida de los artistas, por
ciertas obras y las especulaciones febriles sobre artistas de menos de
treinta años hacen del pintor millonario o del coleccionista especulador
los nuevos héroes del mercado del arte15. No podríamos comprender
14
La National Association of Schools of Art and Design estima que 900 instituciones
ofrecen, en los Estados Unidos, programas consagrados a las bellas artes. Se puede
evaluar el número de diplomas en 35 mil por año (1983). En Francia, las escuelas
nacionales de arte han visto su matrícula aumentar un 25% en cinco años (de
2.041 en 1975-76 a 2.695 en 1981-82).
15
Mencionaremos en particular el precio récord obtenido por un cuadro de Wi-
llem de Kooning, Dos mujeres, óleo sobre papel encolado sobre tela, 55.7 x 72
cm, 1.980.000 dólares (18.156.600 francos), en Christie’s, Nueva York, el 1 de
noviembre de 1984. Podríamos citar también un cuadro de Barnett Newman,
firmado y fechado en 1952, óleo sobre tela, 335.3 x 127 cm., 1.595.000 dólares
(15.104.700 francos), en Sotheby’s, Nueva York, el 2 de mayo de 1985. Estos precios
muy elevados (el monto actual reservado a las adquisiciones del Museo de Arte
Moderno del Centro Pompidou fue, en 1984, de 38 millones de francos) vuelven
imposible la adquisición de estas obras por parte de museos europeos, mientras
99
la fascinación ejercida por el precio elevado sin recordar lo que son las
fortunas privadas estadounidenses y los medios de que disponen
las fundaciones16.
En el mercado estadounidense y en el mercado internacional, Leo
Castelli aparece como la figura emblemática; él ilustra la versión con-
temporánea del empresario dinámico17. Aun si no fue siempre su primer
marchand, promovió sucesivamente a grandes individualidades como
Rauschenberg, Johns, Stella, y a grandes movimientos como el pop art,
el minimal art, el conceptual art, etcétera. Su gusto por las apariciones
(epifanías) y por la apuesta constantemente renovada encuentra una
afinidad electiva con la estética de la novedad y del cambio continuo.
Las referencias a la historia del arte y a los grandes artistas fundadores
del arte moderno, Cézanne, Matisse, Picasso, respaldan sus últimos
hallazgos y constituyen sus principales argumentos de venta18. De esta
manera encontramos en él, de manera ejemplar, la combinación del
asombro frente a lo jamás visto y de la interpretación historicista de lo
inédito que transmuta la novedad en necesidad, combinación familiar
a todos los comentaristas del arte «en movimiento».
Siempre dispuesto a escuchar a los artistas, los críticos y los mar-
chantes que consideran los «barómetros» del medio artístico, Castelli
se interesa primero en los artistas, y solo luego en las tendencias. La
promoción de los artistas que defiende reposa sobre una red mundana,
mediática y comercial. No trabaja solamente con los museos de los
Estados Unidos, si no también con los del mundo entero y con los más
grandes coleccionistas estadounidenses y europeos. Esta red predomi-
nantemente cultural se duplica en una red predominantemente mercan-
til, compuesta por friendly galleries. Castelli se rodeó, efectivamente,
de una red de galerías en los Estados Unidos, en Canadá y en Europa
en las cuales el trabajo de sus artistas se exhibe con regularidad. Esta
que la presencia de estos, en todo el mundo, es indispensable para la valorización

del arte estadounidense como arte universal.
16
Que sea suficiente recordar que 400 personas en los Estados Unidos disponen de
una fortuna privada comprendida entre 100 y 150 millones de dólares y que el
Museo Getty (fundación privada, Los Angeles) dispone de un presupuesto para
gastos anuales de 45 millones de dólares.
17
Nuestras informaciones vienen, en particular, de tres entrevistas a Leo Castelli
(una publicada en Coppet y Jones, en 1984, y las otras dos recogidas por Sophie
Deswarte, en 1980, y Raymonde Moulin, en 1984), así como de una a Tomkins,
en 1980.
18
«What Castelli really sold was a sense of art history being made right then and
there» (palabras atribuidas a Barbara Rose, en Tomkins, 1980).
100
red ha sido lo suficientemente densa durante los años 70 como para

que el 70% de las ventas realizadas por Castelli haya sido efectuado
entonces por otras galerías, la mitad de las cuales, aproximadamente,
se encontraban en Europa.
En el curso de los años 80, las ventas en Europa han disminuido
porque los grandes artistas de la primera hora se volvieron muy caros y
porque las nuevas corrientes artísticas nacían precisamente en Europa.
Castelli no se mantuvo ajeno a estos últimos movimientos y se asoció
a los marchands que los promovían; sin duda porque no puede, como
él mismo dice, abandonar su espíritu de vanguardia, pero también
porque una galería-líder no puede dejar que la innovación artística se
desarrolle por fuera de ella.
Al dar más importancia al acuerdo entre marchantes que a la com-
petencia entre ellos, y al producir, para cada movimiento, una nueva
tecnología de consumo, Leo Castelli respondió a la nueva situación de
la oferta al mismo tiempo que contribuía a crearla. La estética de la
renovación permanente, a la cual adhiere un público de reclutamien-
to internacional aunque de número limitado, necesita una estrategia
de coalición que juegue a corto plazo. Todos los actores culturales y
económicos movilizados alrededor de la galería que asegura el leader-
ship del movimiento actúan rápido y concertadamente para que los
artistas involucrados sean colocados en todos los lugares necesarios:
museos, colecciones y grandes manifestaciones culturales internacio-
nales. Mientras que un movimiento artístico parte de esta manera a la
conquista del mundo, nuevas «epifanías» preparan en Nueva York el
relevo, aunque este, desde finales de los años 1970, se prepare también
en otros lugares del mundo.
III. La red cultural internacional

Durante casi un siglo, desde 1860 hasta 1960, el mercado del arte fue, en
el conjunto de países occidentales, la principal estructura de recepción
ofrecida al arte moderno. Sin embargo, desde hace veinticinco años el
paisaje artístico se ha modificado por la acción del Estado Providencia
cultural. Las políticas artísticas han provocado una extensión de la
inversión pública en favor de la creación y la difusión de las artes y,
correlativamente, de un desarrollo considerable de la infraestructura
organizativa destinada a sostener tanto a una como a la otra.
101
El voluntarismo cultural se ha actualizado en todos los países —en

grados diversos según los momentos, los gobiernos y las disciplinas
artísticas— en favor de instituciones que acogen las formas más re-
cientes de la creación y destinadas a favorecer la comunicación con un
público socialmente extendido. La persecución de esta doble finalidad
implica —debido al evidente desfase entre las expectativas medias y
el último estado de la creación— la proliferación de mediaciones y el
desarrollo de un nuevo mercado de profesiones culturales y sociocul-
turales en el seno de las profesiones del sector terciario (Moulin, 1981;
Menger, 1985). Resta aún a la sociología realizar administraciones
culturales, nacionales y regionales ajustadas a ese nuevo mercado. En
la actualidad tenemos algo más que hipótesis sobre las características
socioculturales de aquellos a quienes se denomina en general, y más
aún si se desaprueban sus opciones estéticas, los funcionarios del arte.
Así como el crecimiento de las inversiones públicas en materia de
formación y de creación contribuye a multiplicar a los candidatos a
la profesionalización artística y modifica las condiciones de la oferta,
la política de democratización que apunta a expandir los públicos del
arte contemporáneo modifica las condiciones de la demanda. Por un
lado, la demanda pública aumenta para constituir las colecciones de
museos y los fondos de arte contemporáneo gracias a los cuales el pú-
blico tendrá acceso a la novedad artística. Por otro lado, la demanda
privada se orienta hacia obras escogidas por especialistas de arte de
orígenes diversos, confirmados como tales por los poderes públicos
que subvencionan las manifestaciones o las instituciones.
1. – Los eventos internacionales

Las grandes eventos internacionales, como la Bienal de Venecia o la
Documenta de Kassel (por citar solo dos, la primera la más antigua y la
segunda la más decisiva en la elaboración de los panoramas artísticos
internacionales), marcan las citas periódicas del mundo cosmopolita
del arte internacional. Estas son ampliamente subvencionadas por los
poderes públicos y el nivel de recursos otorgados a la última Bienal
de París (1985) testimonia la voluntad política francesa de retomar su
lugar en la competencia internacional19.
El presupuesto afectado a la Bienal ha sido de 27 millones de francos. El aporte del

19
Ministerio de la Cultura es, aproximadamente, de 10 millones de francos (repartidos

en tres años: 1983, 1984, 1985), el de la ciudad de París, aproximadamente, de 3
millones de francos. Hay que agregar a eso diversas colaboraciones externas. Según
102
Más allá de los conflictos estéticos, de las competencias económi-

cas y de las rivalidades nacionales, estos eventos constituyen grandes
momentos de la sociabilidad artística y son lugares privilegiados de
intercambio de información. Además, los balances y las perspectivas
elaboradas por los comités de organización de bienales o cuatrianuales,
actualizando y estableciendo la tendencia, contribuyen a la estandari-
zación de las elecciones de los coleccionistas y los museos. Los artistas,
por su parte, se ven enfrentados a la imagen social de sus obras y con-
frontados con otras corrientes estéticas. Finalmente, como el Salón de
París del siglo XIX, estos eventos tienen una función de calificación:
son etapas obligadas de las carreras artísticas, contribuyen a la elabo-
ración de un cuadro de honor internacional de los valores estéticos20.
Las ferias retoman, en ciertos casos, las grandes bienales confiriéndoles
a ese cuadro una significación monetaria21.
Junto con los eventos organizados periódicamente en lugares
determinados, algunas grandes exposiciones internacionales aparecen
como hitos excepcionales en el establecimiento y puesta en valor de
la modernidad22.
Nadie podría sorprenderse de que los marchands, así como los
críticos, los conservadores y los coleccionistas de rango internacional,
pasan su vida entre dos aviones, por no hablar de los artistas, que se
desplazan ellos mismos muy frecuentemente. Un coleccionista avezado
no podría jamás perder esos eventos internacionales pretendidamente
culturales ni los abiertamente comerciales:
Joshua Gessel es un coleccionista que vive en Tel Aviv, pero

se lo puede encontrar en todos lados […]: en las subastas de
Sotheby’s y de Christie’s en Londres o Nueva York, en la Bienal
de Venecia, en Zeitgeist, en Documenta, en las Ferias de París,
Geneviève Breerette (Le Monde, 21 de marzo de 1985), ese sería el presupuesto

más importante de Europa consagrado a un evento de este tipo, más importante
que el de la Documenta de Kassel.
20
«Es un joven artista alemán. Ha vivido en Nueva York. Estuvo bien representado
en la última Documenta de Kassel. 65 mil francos por un lienzo grande es un precio
razonable» (entrevista a un conservador francés).
21
Un ejemplo: la Feria de Basilea ha confirmado inmediatamente el lanzamiento de
jóvenes pintores itlaianos de la Transvanguardia, efectuado en 1980 en la Bienal de
Venecia. Ese lanzamiento será estudiado en detalle en nuestra obra en preparación.
22
Por ejemplo, la exposición Zeitgeist organizada en 1980 con el apoyo del Senado
de Berlín y la exposición A new spirit in painting organizada en 1981, en Londres,
en la Royal Academy of Arts.
103
de Basilea, de Colonia y otras […] Es un coleccionista a tiempo

completo para quien la profesión, que lo ocupa veinticuatro
horas por día, consiste en descubrir artistas nuevos o bien obras
peculiares de artistas conocidos. Siempre presente allí donde
quiera que se realice un evento artístico, le gusta tener una inte-
racción directa con los artistas […], listo para realizar un viaje
de mil kilómetros para encontrarse con Cucchi en su taller de
Ancona o con Penck en Londres, o con Fetting en Nueva York
[…]. No se sabe bien si se lo debe definir como un obsesivo del
arte o un profesional a conciencia […]. Se trata sin dudas de un
coleccionista-marchand, figura notable en el mundo de hoy, que
no tiene intención de perder en su juego, y que está dotado de
un instinto y una intuición bastante raras23.
Las reseñas de estos eventos y exposiciones nutren las revistas

de arte internacionales que compensan, por la multiplicidad de sus
puntos de vista, el pequeño mundo de sus compradores en cada país.
La información artística, orientada por los críticos de arte, influye si-
multáneamente en los diferentes países, creando condiciones propicias
para la uniformización del arte y el cosmopolitismo de los actores.
Finalmente, los curadores y los comentaristas, en su mayoría
críticos de arte o conservadores de museo, al seleccionar artistas y
movimientos, construyen la escena artística internacional.
2. – Los museos y los fondos de arte contemporáneo

En el curso de los últimos veinticinco años, el museo ha devenido la obra
arquitectónica más importante de nuestro tiempo, tomando la posta
de las catedrales de la Edad Media, del palacio del Gran Siglo y de las
estaciones de tren del siglo XIX. La cantidad de museos de todo tipo
abiertos en el mundo aumenta un 5% todos los años (Poulot, 1981).
En Estados Unidos, desde 1950 a 1980, se construyeron desde la base
o bien se ampliaron 123 museos y centros de artes visuales. Los Países
Bajos, Alemania Oriental y Suiza, independientemente de sus museos
de arte moderno y de sus más recientes museos de arte contemporáneo,
tienen tradicionalmente lugares de exposición sin colección permanente,
los Kunsthalle, que han servido de modelo tanto a numerosos museos en
EE. UU. como a los fondos regionales de arte contemporáneo en Francia.
En Francia, fuera del Centro Gerorges Pompidou e independientemente
Flash Art, nº 2, invierno 1983-1984, p. 19.

23
104
de los fondos regionales de creación reciente, la cantidad de museos y

de departamentos de arte contemporáneo han pasado en el curso de los
años recientes de una decena a una cuarentena.
Los museos de arte contemporáneo difieren unos de otros por su
estatuto jurídico, por la importancia y la modalidad —pública o pri-
vada— de su financiamiento, por la política artística de sus directores
y conservadores. No podemos abordar aquí el conjunto de problemas
sociológicos que platean los museos de arte contemporáneo, cada vez
más numerosos. Nos limitaremos a aquellas de sus características que
nos parecen tienen las consecuencias más significativas para el sistema
de organización de la vida artística.
La literatura económica y sociológica ha subrayado la tendencia
a la burocratización de los museos estadounidenses (Zolberg, 1983;
Peterson, 1985). La sustitución de un personal de gestores por especia-
listas de arte va de la mano de la transformación de los objetivos: la
necesidad de justificar, por una suma aceptable, la utilización de dinero
público conduce a los responsables a aumentar y diversificar los pú-
blicos más que a dar lugar a la innovación. Diana Crane constata que
los museos «establecidos» (incluyendo el Museo de Arte Moderno de
Nueva York) han prestado escasa atención a los nuevos movimientos
artísticos de los años 60 y 70. La capacidad de acoger la innovación
es más frecuente en los museos regionales, los museos de empresas
y sobre todo en los museos alternativos (Crane, 1985). Una red se
constituye, por el contrario, en el seno de los museos europeos, red
que ha jugado un rol importante en la promoción del arte de los años
70 (arte conceptual, arte minimalista y arte povera), y luego del arte
de los años 80 (transvanguardia italiana, neoexpresionismo alemán y
figuración libre).
Durante los últimos veinticinco años, el museo de arte contem-
poráneo ha sido capturado por la fiebre de la inmediatez. En el frente
avanzado del arte, se han hecho presentes los conservadores, en con-
cordancia con ciertos artistas, los críticos y los marchands. Ciertas
exposiciones (como la Bienal del Whirney Museum o los «Ateliers»
del ARC, en París) informan sobre el último estado de la juventud
artística —ser un joven artista ha devenido un valor en sí mismo— y
al mismo tiempo, a partir de una preselección de jóvenes artistas, se
constituye una cantera de donde extraen los marchands.
105
La recolección operada aquí es, en primer lugar, el resultado

natural del trabajo subterráneo y cotidiano de investigación
del ARC, cuyo ritmo se ha intensificado desde la perspectiva de
esta exposición. Esta ha beneficiado, una vez más, numerosas
complicidades de artistas y de otros informantes atentos que
nos han permitido, sobre todo para la provincia, estrechar una
red de base, establecida entre otros y de manera privilegiada,
en el modo vergonzante, quizás, pero inigualable del «boca en
boca», al abrigo de todo preámbulo y a la zaga de todas las
turbulencias24.
Se ha insistido lo suficiente sobre el rol contextual, ecológico e

institucional del museo como para que no sea necesario ya volver so-
bre ello. Corresponde al museo designar qué es arte y qué no lo es. En
efecto, los actores económicos no poseen el mismo grado de poder que
los actores culturales, de conferir la categoría artística a formas de arte
concebidas para no ser «absorbidas» por el mercado —la denegación
del dinero caracterizó, hasta las recientes generaciones de artistas y
de aficionados, a la ideología artística más ampliamente compartida.
Las exposiciones (a menudo itinerantes), organizadas por tal o
cual red de curadores, aseguran la promoción internacional de un
movimiento y jalonan las etapas de las carreras artísticas, como lo
muestran las biografías de los artistas y la evolución del precio de las
obras25. Aun si su objetivo es diferente y si, para el museo, se trata
menos de promover un artista que de democratizar el arte, los museos
juegan un rol comparable al de las galerías. El esfuerzo publicitario
del marchand y la actividad pedagógica del curador se conjugan o se
relevan, según los productos artísticos a promover.
Exploración, «etiquetamiento», promoción, todas estas operacio-
nes son efectuadas por los conservadores de museo, en colaboración
con otros actores. Ello no impide que el museo, incluso si se ve afectado
en el muy corto plazo por valores inciertos, guarda aun una porción
de poder de consagración y el conservador continúa teniendo un aura
de desinterés y de competencia específica. Es un profesional del arte
24
Pagé, Suzanne, «Introducción», en el catálogo Atelier 81-82, ARC, Museo de Arte
Moderno de la Ville de París, 26 de noviembre de 1981-3 de enero de 1982. Se
mencionan en los agradecimientos a siete artistas, dos conservadores de museo,
dos críticos de arte y un director de galería.
25
Para el detalle de estos análisis, reenviamos a nuestra obra en preparación.
106
y un árbitro, aun si su expertise, ejercida sin perspectiva temporal en

un período de anomia estética, presenta problemas para su definición.
El incremento de las inversiones de los poderes públicos en mate-
ria de adquisiciones de arte contemporáneo han transformado el rol
de los conservadores y de otros profesionales del arte que intervienen
en los comités de compra de los museos y de los fondos públicos de
arte. Los conservadores se sitúan en la articulación de dos universos
y tienen la posibilidad de intervenir en todas las dimensiones del
«valor» de la obra del artista. Por un lado, contribuyen a la definición
de valores estéticos y a la elaboración de un ranking de los mejores
artistas. Por otro lado, representan una parte variable según el tipo
de productos artísticos, de la demanda y contribuyen por medio de
sus adquisiciones a confirmar el nivel del mercado o a crear artifi-
cialmente uno. Para ciertas formas de arte de los años 70, para las
cuales la demanda del mercado es débil, se constituye a través de las
comisiones hechas a artistas y las adquisiciones efectuadas por los
museos un «mercado asistido», análogo al que existe para la música
contemporánea o la danza (Mauger, 1983; Férec, 1986).
Los economistas que han analizado el funcionamiento de los
museos subrayan que los directores maximizan su utilidad mostrando
exposiciones cuyo objetivo es valorizarlos en el mundo internacional
de los museos y no el de satisfacer al «gran público» (Pommerehne,
Frey, 1980). Lo mismo ocurre en lo que se refiere a las adquisiciones.
En el sector del arte antiguo, la apuesta entre los conservadores de
los grandes museos toma la forma de la competencia por la rareza
(Mercillon, 1977): se disputan los cuadros de «calidad de gran museo»
que aparecen excepcionalmente en el mercado y alcanzan la cumbre
de valores monetarios26. En el sector del arte contemporáneo, la com-
petencia entre los conservadores de los museos líderes toma la forma
de la búsqueda de anticipación de la novedad. Obsesionados por la
actualidad, los grandes conservadores obtienen su poder de formadores
del gusto de la capacidad de anticipación, mientras que si un nuevo
movimiento toma forma internacionalmente entre otras manos que
las suyas, se ven condenados (como los marchands) a impedir que
Se mencionará en particular el dibujo de Rafael Estudio de cabeza de hombre y

26
una mano, tiza negra (preparación por puntos para fresco), 36,3 cm x 34,6 cm,
3.300.333 libras (36.300.000 francos), Londres, Christie´s, 3 de julio de 1984, y
un cuadro de Turner, Paisaje de mar: Folkestone, hacia 1840-45, 88,3 cm x 117,5
cm, 6.700.000 libras, Londres, Sotheby´s, 5 de julio de 1984.
107
se desarrollen por fuera de ellos. En el mundo internacional del arte

contemporáneo, ciertos conservadores de punta actúan solidariamente
y pueden así imponer un movimiento en la medida en que por detrás
de esta suerte de oligopolio museístico, los «museos seguidores» se
multiplican. Las redes de museos se constituyen así en una lógica de
exposición y de adquisición que no es de oposición, sino de imitación.
El mundo social de los museos tiene tendencia a estructurarse por
homología con el mercado. Algunas figuras «vedette» de conservado-
res cosmopolitas cuyas carreras son internacionales, como las de los
coreógrafos y los directores de orquesta, adquieren su liderazgo de su
capital de olfato y de un carisma indispensable que se trata, exclusi-
vamente, de la producción de la creencia (Bourdieu, 1977). Mientras
que en el curso de los años 50 y 60, la «pareja» citada como decisiva
por los artistas en la fabricación de su reputación era la pareja crítica/
marchand, para quienes se consideran hoy artífices, la ley es la «pa-
reja» conservador/marchand. Por otra parte, gracias a ellos se ve a
segmentos de mercado y sectores del campo cultural corresponderse
casi perfectamente. Se ve también al conservador-líder y al marchand-
líder tomar decisiones idénticas, mientras que ambos son amenazados
al mismo tiempo, uno en su monopolio de poder cultural, y el otro
en su monopolio económico, por opositores que se apoyan sobre una
nueva novedad. Ellos integran, uno en los circuitos institucionales
que controla, y el otro en el sector del mercado que domina, el nuevo
producto artístico; por detrás de estos líderes complementarios, otros
museos y otras galerías los siguen a ellos.
IV. Los «valores» artísticos

Por simple comodidad de exposición, hemos distinguido hasta aquí
los agentes y los mecanismos que contribuyen a determinar el valor
financiero, de aquellos de quienes depende el valor estético. Intenta-
remos ahora analizar cómo las modalidades de relación entre el mer-
cado y el campo cultural varían en función del tipo de arte y cómo,
a pesar de sus diferencias, actores culturales y actores económicos se
encuentran en interacción en todo el proceso de constitución de los
«valores» artísticos.
108
1. Arte orientado al museo y arte orientado al mercado

Durante los años 60 y 70, los artistas del sector más avanzado del cam-
po artístico buscaron explícitamente volver su «trabajo» irrecuperable
para el mercado. Las investigaciones sobre las estructuras elementales
de la pintura y la escultura (arte povera, arte minimalista, Supports/
Surfaces*), las intervenciones sobre el paisaje natural (land art), el
arte conceptual que da la primacía a la idea sobre la realización, las
manifestaciones artísticas interdisciplinarias (body art, performances,
acciones) y la introducción de nuevos soportes (películas, video arte)
modifican las condiciones de trabajo del artista y las modalidades de
difusión de ese trabajo.
Los museos europeos jugaron un rol decisivo en la valoración de
este arte «sin obras» en el sentido tradicional del término, en parti-
cular los museos y el Kunsthalle de los Países Bajos, de la República
Federal de Alemania y de Suiza. Estos precedieron a los museos es-
tadounidenses, con excepción de algunas instituciones nuevas27. Los
museos franceses, que entraron tardíamente en el circuito que acogió
al radicalismo estético, compensan hoy en día con fervor ese retraso,
a través de adquisiciones a costos más elevados28.
Los artistas invitados por el museo para presentar allí una o varias
realizaciones tienen sus costos de viaje y de estadía pagos. Pueden recibir
un encargo del museo u honorarios por el trabajo de realizar la expo-
sición in situ29. Pueden también obtener, al término de la exposición, la
27
* Supports/Surfaces fue un movimiento artístico francés que realizó exposiciones
grupales entre 1969 y 1972. Algunos de los artistas que pertenecieron a este son
Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat. Se considera que
se trató de la última vanguardia que tuvo lugar en Francia.
Entre ellas, podemos citar al Instituto de Arte Contemporáneo de Cincinnati, el
Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, PCVA en Portland, el nuevo Museo
de Arte Contemporáneo de Nueva York y PS1 en Long Island.
28
Un estudio sistemático de las adquisiciones públicas forma parte de nuestra obra
en preparación mencionada más arriba.
29
Tres ejemplos de encargos efectuados por el departamento de Artes Plásticas de
Beaubourg en 1977 son en este sentido significativos. Se encargó a un artista,
Buren, una obra expresamente concebida para el Centro [Pompidou], pero
destinada a formar parte de las colecciones del museo. El contrato es aquí equi-
valente al de cualquier adquisición de obra. Se encargó a un grupo de artistas
tres instalaciones destinadas al hall de entrada, pero que deberían ser destruidas
al fin de la exposición. Los artistas, agrupados bajo el seudónimo de Zig y Puce
(Tinguely, Spoerri, Niki de Saint-Phale y Luginbuhl), fueron considerados como
maestros de obra: el presupuesto que les fue acordado comprendía sus honora-
rios, materiales y prestaciones exteriores. El encargo se emparentó aquí con el
de un espectáculo, inédito y creado en función del lugar. Se encargó a un artista,
109
compra de una o varias piezas30. El museo-mecenas, que interviene en

tanto comisionista de obras o de servicios artísticos, sostiene la creación
desde su emergencia y suscita nuevas investigaciones. La sanción del
museo precede aquí a la del mercado.
Sin duda es más difícil para el mercado tomar a su cargo la esca-
lada de la ruptura que implican las formas más radicales del arte o el
anti-arte. Sin embargo, los marchands no están ausentes del circuito
del arte orientado al museo. Algunos de ellos se sitúan incluso más
cerca del punto de partida del movimiento. Un conservador europeo,
describiendo lo que él llama sucesivamente la «pequeña mafia» o el
«club», que se ha puesto, en Europa, al servicio del arte «no vendible»,
lo grafica como dos críticos de arte (un italiano y un alemán), cuatro
conservadores de museo (todos europeos) y cinco marchands (dos
estadounidenses, dos alemanes, un francés). Esos marchands, líderes
del movimiento, han encontrado en ese nuevo producto artístico
difícilmente comercializable el medio para encontrar su lugar en el
mercado31. Al mismo tiempo que se aseguran el relevo de los museos
en el desarrollo de una nueva tecnología de consumo, las galerías ex-
perimentales imitan a los museos: se instalan en depósitos y acogen,
en grandes espacios cúbicos blancos, exposiciones «desinteresadas»32.
Ben Vautier, la exposición A propos de Nice: el contrato estipulaba que sería

remunerado en tanto curador artístico (la suma de la remuneración correspondía
a un salario de dos a tres meses de trabajo). Estos ejemplos son característicos
de la diversidad de prestaciones existentes, siendo la última con respecto a las
otras una creación de segundo grado, más frecuentemente confiada a un crítico
o a un conservador que a un artista.
30
Se mencionarán los precios entre 2 mil y 3 mil dólares pagados por un museo
para conservar la propiedad de una «conversación» con un artista y los precios
del orden de 100 mil francos por una adquisición, en 1985, por un museo francés
de una «pieza» de un artista conceptual extranjero.
31
John Weber, marchand estadounidense, explica de esta manera el éxito alcanzado,
junto a jóvenes marchands europeos, por la exposición de minimal art. El mo-
nopolio detentado en aquella época en Europa por Illeana Sonnabend sobre los
artistas del pop art (con una comisión eventualmente reducida al 15%) incitó a
los marchands a interesarse por un nuevo producto (entrevista a John Weber en
Coppet y Jones, 1984, p. 198).
32
No se insistirá nunca demasiado sobre la ambigüedad del término consumo [con-
summation en francés, N. del T.]. Una galería puede ofrecer el consumo «gratuito»,
como el museo, al mismo tiempo que un consumo «pago» (adquisición). Sobre la
alteración moderna del sentido de consumo ver Hirshman, 1983, p. 236. «Debido
a la naturaleza misma de su trabajo, los artistas minimalistas y conceptuales no han
tenido éxito, ni popular ni comercial [...]. No obstante, continúo exponiéndolos
porque su trabajo tiene una gran importancia histórica. No puede ser descartado ni
olvidado» (entrevista a Leo Castelli en Coppet y Jones, 1984, p. 101); «Continúo
110
Las galerías tienen, no obstante, muchas maneras de vender este

arte poco adaptado a los departamentos modernos y que necesita de
una alto grado de complicidad cultural para ser comprendido en las
sinuosidades de su intensión. O bien, y es el caso más frecuente, la ga-
lería (con cuidado de salvaguardar la rareza que torga la unicidad de
la firma y el tiraje limitado de los substitutos de la obra) comercializa
los dibujos preparatorios o los «registros» (fotográficos o fílmicos) de
creaciones efímeras33. O bien los artistas construyen grandes «piezas»
únicas, de precio elevado (teniendo en cuenta la notoriedad que les ha
procurado la tecnología de consumo puesta a punto por los museos
líderes), que la galería vende a grandes coleccionistas o a instituciones
(museos, colecciones de empresas, comandas públicas).
El arte orientado hacia el museo es un arte que tiene las caracte-
rísticas sociológicas del arte de vanguardia: se define por una doble
oposición, la del arte y la del mercado. Intelectual y hermético, es sos-
tenido primero por la comunidad artística y el círculo restringido de
los profesionales del arte. Es un arte cuya existencia misma supone al
museo y a los espacios públicos. Sobre todo, es un arte asistido cuyo
precio se rige por los precios del museo34.
A este universo se opone el arte objetivamente orientado hacia el
mercado, aquel que florece, hoy en día, en el sector de la vanguardia.
Es un arte de éxito rápido, objeto de especulación febril en un mercado
abandonado a la soberanía del consumidor. Diana Crane ha mostrado
las transformaciones del mercado asociadas al pop art (Crane, 1985).
Esas transformaciones han tomado una amplitud que ha sido desta-
cada por numerosos sociólogos, con el desarrollo en numerosos países
de mercados alimentados por formas diversas —según los distintos
países— del neoexpresionismo (Becker, 1985).
Bajo este amplio abanico han florecido imágenes sincréticas, a me-
nudo vistosas, que combinan en proporciones variables los recuerdos
no obstante exponiéndolos, sin otro motivo que la convicción de que su trabajo

debe ser visto» (entrevista a John Weber en Coppet y Jones, 1984, p. 202); «Abrí mi
galería hace ocho años. Realicé la primera exposición en Francia de X e Y (artista
alemán y artista italiano). Estuve ocho años sin venderlos; continúo» (entrevista
a un marchand francés).
33
«Para las obras invendibles la propaganda es realizada por el museo. El museo
presenta las grandes piezas, hace la propaganda. La galería vende las fotos» (en-
trevista a un conservador de museo estadounidense).
34
El precio del museo es generalmente un 20% inferior al que percibe un marchand
de un comprador privado, pero no es siempre seguro que la obra que adquiere un
museo encuentre un tenedor en el mercado.
111
de la alta cultura y los tomados de la cultura mediática. «Esta se cuelga

en el muro, se colorea y se vende», protestan quienes reivindican la
investigación ascética e innovadora. Parecería ser que existe una co-
munidad de valores entre los artistas —que los críticos, coleccionistas
o marchands buscan en el interior de un proletariado artístico que
constituya para ellos una cantera inagotable— y sus clientes potenciales,
siempre disponibles para los entusiasmos artísticos y fascinados por
la especulación de efectos rápidos. Ambos, los artistas y sus clientes,
pertenecen a la misma generación y adhieren, unos y otros, a una nueva
cultura media hecha más de apropiaciones de la cultura de las clases
populares que de la de las superiores (Gans, 1985).
Para comprender en su complejidad las fases sucesivas de una ope-
ración de lanzamiento, debería retomarse el detalle de los itinerarios
seguidos por los artistas que pertenecen a un movimiento35. Baste con
recordar aquí que el movimiento italiano de la transvanguardia y el
neoexpresionismo alemán, bajo categorías diversas y provisorias, se
han beneficiado, sobre todo después de 1980, del apoyo de grandes
exposiciones subvencionadas por fondos públicos y por publicaciones
redactadas por críticos de arte descubridores/teóricos, más que de
tecnología de consumo producida por las galerías36. Lo que llamamos
«funcionarios» del arte actúan en coincidencia con los críticos de arte
y los marchands, cada artista es defendido por un cartel de galerías
europeas o estadounidenses. La subida de precios ha sido tan rápida
y espectacular que la cotización se ha beneficiado de los efectos de
cambio entre la moneda europea y el dólar, facilitando decisiones
especulativas en función de las zonas geográficas37. Cuatro artistas
italianos, Paladino, Chia, Clemente y Cucchi, vieron sus precios, que
oscilaban en 1980 entre 5 mil y 12 mil D.M., ubicarse en 1984 entre
70 mil y 100 mil D.M.38 Se podrían observar fenómenos comparables
entre los artistas jóvenes franceses.
35
Acá también reenviamos al lector a nuestra obra en preparación.
36
Se recordará aquí, entre otras exposiciones, la Bienal de Venecia, 1980; Zeigest,
Berlín, 1980; Après le classicisme, Saint-Étienne, Musée deÁrt et deÍndustrie,
1980; A new spirit in painting, Londres, 1981; Baroques 81, ARC, Musée dÁrt
Moderne de la Ville de Paris; Figuration libre, ARC, Musée dÁrt Moderne de la
Ville de Paris.
37
Cf. más arriba, nota 7.
38
Precios propuestos por las galerías de Nueva York y mencionados en Capital, 11,
1984.
112
Las galerías estadounidenses no se contentaron con recibir los

nuevos productos europeos, operación tanto más fácil que los acuer-
dos germano-estadounidenses e ítalo-estadounidenses que ya existían.
Nuevas galerías —a menudo dirigidas, como también los nuevos
museos, por mujeres— descubrieron «equivalentes» estadounidenses
de los movimientos europeos. El caso más espectacular es el de Julian
Schnabel, cuyo éxito económico precedió al reconocimiento del entor-
no de los profesionales del arte. Las críticas de la primera exposición
de Schnabel, en Houston, en 1976, fueron malas; sin embargo, él se
obstinó; fue a Nueva York y encontró a Mary Boone. En 1979, hizo
su primera exposición personal en la Galería Mary Boone reciente-
mente instalada. Mary Boone comenzó a asediar a los coleccionistas
mucho tiempo antes de la inauguración de la exposición. A las diez de
la mañana, antes de la inauguración, todo estaba ya vendido, pero la
crítica fue moderada. La segunda exposición de Schnabel en la Galería
Marie Boone tuvo lugar nueve meses después de su primera exposi-
ción —otra operación poco habitual de marketing—. Todas sus obras
fueron vendidas a precios que duplicaron los de la primera exposición,
otra operación poco habitual. Un año y medio después, Schnabel fue
expuesto a la vez por la Galería Boone y la Galería Castelli, que había
firmado un contrato de representación conjunta de Schnabel. Esta vez
la crítica fue masivamente positiva. Julian Schnabel fue elevado al nivel
de estrella y los precios de las obras expuestas se situaron entre 9 mil
y 40 mil dólares (Rosenblum, 1985).
El desarrollo en el Soho de un marketing agresivo y una publicidad
hiperbólica (hype*), en torno a los más recientes productos artísticos,
introduce en el mercado del arte métodos familiares al mercado de
variedades. La analogía entre el art-biz y el show-biz es subrayada,
negativa o positivamente, por el conjunto de comentaristas: sucesión
rápida de «golpes», lanzamiento publicitario dirigido a medios exte-
riores al mundo del arte, estrellificación de los artistas39. Los «rockers»
del arte deben su celebridad a su estilo de vida y de carrera; sometidos
39
* Se le llama hype (del inglés hyperbole) a un producto mediático —como una
banda musical, una película o un artista—, que ha tenido una sobrecobertura
por parte de la prensa o una excesiva publicidad, obteniendo de esta manera una
popularidad altísima independiente de la calidad del producto [N. del T.].

* «starification» en el original. Es un neologismo que refiere a la acción de trans-
formar a alguien en star. Fuente: CNRTL [N del T.]
La publicidad hecha a los artistas supera ampliamente a las revistas especializadas.
Se encuentran numerosos artículos sobre ellos en revistas de moda y de decoración.
113
a las exigencias de una producción abundante (para cubrir en un breve

lapso una demanda ligada a la moda) y de una representación constante,
muchos de ellos son condenados por el funcionamiento del sistema a
una desclasificación rápida. ¿Debe verse en esa situación del mercado,
que no carece de equivalencias en Europa, un momento efímero de
«pictomanía», como otros que hemos conocido en la historia? ¿Debe
admitirse, con Howard Becker, que el desarrollo del hype ha sido
posible por la desagregación de la comunidad artística competente,
cuyos miembros tienen en común una misma cultura profesional o,
al menos, una familiaridad de experiencia con el mundo del arte y un
sistema de valores orientado hacia el arte? Mientras esperamos que se
reconstruyan las nuevas elites y que se recomponga un mundo de arte,
tenemos que vérnoslas con el arte de masas —lo que no es, en el espíritu
del autor, peyorativo—. «Los artistas hacen obras interesantes, tanto
si trabajan para un mercado de masas (como Dickens) como para un
mecenas real. [...] Asimismo, estoy convencido de que la importancia
dada actualmente por la publicidad y los medios al mundo del arte vi-
sual no significa que este arte sea necesariamente malo» (Becker, 1985).
El arte norteamericano más reciente, el más cercano al grafiti y
el más cargado de temas mediáticos, hizo una entrada estridente en
el mercado antes de haber tenido derecho de ciudadanía en los mu-
seos y los circuitos culturales estadounidenses, incluso antes de haber
gozado de los favores del periodismo. Se ha beneficiado, al contrario,
muy temprano de la acogida en los museos europeos. En la actualidad
existe una competencia entre ellos por mostrar el trabajo de jóvenes
artistas estadounidenses, que han adquirido, por las galerías, reputación
internacional. Los conservadores europeos organizan retrospectivas
de artistas de EE. UU. cada vez más jóvenes (menos de 30 años)40.
Hemos mencionado ya la voluntad de los museos-líderes europeos,
que no dejan escapar ocasión artística para reafirmar su autonomía y
atribuirse el monopolio universal de la gestión cultural de la novedad.
El arte objetivamente orientado hacia el museo no escapa al mer-
cado, y el arte objetivamente orientado hacia el mercado no puede
ignorar al museo. Aun si hoy en día la prioridad del mercado sobre el
museo es más evidente en Nueva York y la del museo sobre el mercado
Nos limitaremos a un solo ejemplo: la primera retrospectiva de Keith Haring, de

40
27 años, organizada por el CAPC de Burdeos, en febrero de 1986.
114
en Europa, los valores se constituyen en la intersección de dos universos

por la interacción de actores con roles cada vez menos diferenciados.
2. La doble selección de los artistas

Por encima de una galería-líder (o de un cartel de galerías), de múltiples
canteras, con predominio cultural o vocación comercial, existen otras
instancias cuya denominación varía, según los países: universidades,
escuelas de arte, pero también espacios alternativos, nuevos museos,
Kunsthalle y Kunstverein, centros de arte, casas de la cultura, galerías
asociativas y galerías experimentales41. Sobre este frente avanzado del
arte los artistas, los profesores de arte, los conservadores, los críticos,
los coleccionistas, los que se especializan en detectar las tendencias ni
bien nacen, acompañan o preceden al marchand. Todo lanzamiento
supone, en el origen, un «club», una «camarilla», una «mafia», un
«complot», dicho de otro modo, un grupo de sostén compuesto por
actores diversificados pero solidarios para lanzar a un grupo de artis-
tas. Poco importa, por otra parte, quién ha sido el primero en reparar
en una tendencia y ha ayudado a darle forma; lo esencial es lograr
convencer a otros y convocarlos a cooperar.
Además de la galería, un segmento del mundo del arte (compren-
didos todo tipo de actores) contribuye a dar al artista una primera
visibilidad social, visibilidad que, en el seno de una miríada de candi-
datos al ingreso en el mercado, atrae hacia un artista la atención de
un marchand. Con aval de la galería que opera como el primer filtro,
reencontramos a los mismos actores diversificados del mundo del arte,
pero gozando de una notoriedad superior y de un reclutamiento más
cosmopolita que los precedentes que van a permitir al artista iniciar
una carrera internacional. Se deduce el carácter altamente competi-
tivo para los artistas de esta doble selección, una que tiene lugar en
su entrada en la galería, la otra resultado de la demanda, privada o
pública, nacional o internacional, tal como se expresa en el mercado.
Los participantes del proceso de creación del «valor» de los artistas
y de las obras son cada vez más numerosos y, sobre todo, los roles orien-
tados hacia el arte parecen ser cada vez más intercambiables. Ciertos
artistas de los años 70 han sido los teóricos de sus obras. Los críticos
de arte, detectores de talentos, empresarios de un movimiento, agentes
41
Para una tipología de los marchands de cuadros, cf. Moulin, 1967, capítulo 3;
Bystrin, 1978; Gibbons, 1982.
115
de un artista escriben o no42. Los conservadores redactan prefacios para

las exposiciones presentadas por galerías y publican catálogos para las
de los museos. Vemos a críticos devenir conservadores de museos, a
artistas aconsejar a empresas privadas y a críticos aconsejar a empresas
públicas; vemos marchands devenir artistas o, más frecuentemente, a
artistas (o aspirantes a artistas) devenir marchands. Los coleccionistas
descubren, al igual que el crítico, comprando (en el punto de partida
y a bajo precio si están bien informados) y revenden, al igual que el
marchand, y finalmente, hacen donaciones al museo, siempre que no
hagan ellos mismos su propio museo43. Eficaces como descubridores,
marchands, especuladores y mecenas, los nuevos coleccionistas tienen
una gran intervención en la subida de la fiebre artística.
La polivalencia de los actores e intercambiabilidad de sus roles
puede dar lugar a muchas interpretaciones. Buena parte de los actores
(los críticos, los conservadores y los asesores artísticos) han recibido
una formación académica en historia del arte. Esta formación no evi-
ta, sin embargo, la subsistencia de un margen de incertidumbre sobre
la expertise específica en materia de arte contemporáneo. Hecha al
menos tanto de experiencia, de familiaridad con la historia del arte de
los últimos veinticinco años como de saberes acumulados, esa nueva
expertise favorece la intercambiabilidad de roles. Habría que agregar
aún que cada uno de los actores está condenado a actuar en la inter-
sección de dos universos: el universo artístico y el universo económico.
Todo «conocedor» debe informarse del lugar del artista en el campo
artístico y del precio de la obra en el mercado.
3. El palmarés* y la cotización: el ejemplo de «Kunstkompass»

Los economistas que han reflexionado sobre el precio del arte, y
particularmente del arte contemporáneo, se han encontrado con tres
grandes problemas: la justa información sobre los precios (Stein, 1977),
el cálculo del índice de precios (Stein, 1977) y la estimación del valor
estético. Es este último punto el que retendrá aquí nuestra atención a
42
«Soy un crítico que no escribe» (entrevista a un crítico de arte).
43
Se citará el Museo Ludwig en Colonia, el Museo Broida en Nueva York (la apertura
de este último está prevista para 1986).
*
«Palmarès» en el original. Se traduce al español como «palmarés» (fuente:
wordreference), aunque no se utiliza en América Latina. Se aplica tanto al histo-
rial de honores de un individuo como a la lista de ganadores de una determinada
categoría deportiva. Hemos traducido en todos los casos por «podio» [N. del T.].
116
través de un ejemplo bien conocido de actores económicos y culturales

de los más influyentes, incluso si ellos tienen una tendencia a ocultarlo
o deslegitimar: el Kunstkompass44.
El objetivo de su promotor, Willy Bongard, es el de establecer una
escala de notoriedad de los artistas, tomada como equivalente de la
medida objetiva del valor estético.
Su método consiste en evaluar el grado de reconocimiento de un
artista durante un período dado: toma en consideración los museos,
directores del mundo occidental, las grandes colecciones privadas, las
principales obras y periódicos consagrados al arte contemporáneo.
Distingue las exposiciones personales del artista de su participación en
exposiciones colectivas. Un cierto número de puntos es otorgado a cada
indicador de reconocimiento y la suma de puntos obtenidos por cada
artista determina un rango. Los cien artistas que obtienen el número
más elevado de puntos son distinguidos como el «top 100» y, desde
1970, los resultados del Kunstkompass de cada año son publicados
en el número de septiembre-octubre de la revista Capital. A partir de
1980, el Kunst Atlas, cuya selección se limita a los artistas de menos
de 40 años, se adjunta al Kunstkompass.
El método fue concebido para captar los indicadores de notoriedad
de un sector particular del campo artístico, y exclusivamente en ese.
Todos los artistas presentados en instituciones artísticas catalogadas
como de vanguardia se encuentran relevados, sea cual sea la naturaleza
de su trabajo. La selección del Kunstkompass refleja la operada por los
conservadores, coleccionistas y críticos tomados como el equivalente
de un panel de jueces.
El objetivo de Bongard viene a proveer, a partir de una evaluación
«objetiva» del valor estético, el equivalente para el arte de la relación
costo/beneficio para las acciones de la bolsa. Para juzgar si una acción
es cara o barata, es suficiente con dividir la cotización de la acción por
el beneficio por acción de la sociedad considerada. Para juzgar si un
artista es caro o barato, basta con dividir el precio al cual una de sus
obras representativas se ofrece en el mercado por el número de puntos
W. Bongard es el editor de Art Aktuell, circular de informaciones confidenciales

44
relativas al mercado de arte internacional, de tirada mensual, difundida por sus-

cripción. La tirada se limita a 500 ejemplares firmados y numerados, de los cuales
100 son en francés. W. Bongard ha fallecido en 1985; sus colaboradores continúan
sus trabajos.
117
obtenidos por artista. Así, sobre una muestra de notoriedad, Bongard

fundamenta sus previsiones de cotización.
En efecto, por la selección de jueces que realiza, él predetermina
el podio. «Teniendo al mismo tiempo la lista de ‘elegidos’ y la lista
de jueces, se descubre inmediatamente, en la segunda, el principio de
la primera» (Bourdieu, 1984). Lejos de sumar todas las captaciones
posibles de la visibilidad artística, se toma a un subsector del campo,
el de las «vanguardias» internacionales —pero es precisamente este el
que nos interesa aquí—. Aun si una cierta imprecisión en la pondera-
ción de los indicadores, un uso mal controlado de las redundancias y
una modificación de los indicadores observados de un año al siguiente
puede provocar un efecto de arbitrariedad, la selección refleja bien la
segmentación del campo artístico45.
La mayor dificultad se debe al hecho de que el valor estético así
definido y el precio no son independientes: si el precio es una función
del valor artístico supuesto, la estimación del valor estético es, al menos
parcialmente, una función del precio. En una dialéctica confusa, el juicio
estético deviene el pretexto de una operación comercial y una operación
comercial exitosa toma el lugar de juicio estético. El sitio que ocupa tal
o cual corriente artística en la red internacional de exposiciones y de
colecciones no es independiente de su galería y del capital financiero
y cultural del que esta dispone: las instituciones públicas, por la parte
de sus actividades que conciernen al sostenimiento de la creación y no
de los artistas, no pueden no ser preventivas y solidarias con respecto
a las tendencias del mercado.
***
Así, el mercado y el museo, a pesar de que no sepamos siempre cuál

de ellos tiene la iniciativa46, contribuyen indisociablemente a la defini-
ción y la jerarquización de los «valores» artísticos. El circuito cultural
se impone al mercado como prueba de verdad. Las alzas rápidas que la
publicidad, el marketing, el entusiasmo y las especulaciones provocan
45
Parece ser adecuado pensar que las ponderaciones efectuadas no carecen de con-
secuencias sobre el lugar ocupado por los artistas de la RFA y nadie ignora que
la publicación de las previsiones de W. Bongard (como las de la bolsa financiera)
contribuyen a provocar aquello que constata.
46
«[...] sans quón sache toujours lequel donne le ‘la’ [...]». No se encuentra traduc-
ción literal en español, por lo tanto se señala la idea que encierra aquella expresión
(«dar el la») (N. del T.).
118
en el mercado no resisten mucho tiempo al veto de los profesionales

del arte. El mercado del arte, aun si posee la particularidad de poder
ser manipulado simbólicamente, en un altísimo grado, continúa siendo
el lugar donde se realizan las transacciones y se forman los precios.
En este sentido es, de alguna manera, la prueba de realidad de las eva-
luaciones culturales y los reconocimientos sociales operados fuera de
este. Vemos también al Estado Providencia intervenir para corregir la
sanción del mercado, ponderación de la realidad económica, sea au-
mentando las inversiones públicas (compras y encargos), sea creando
para los artistas «reconocidos» un mercado de empleo (particularmente
en la educación) yuxtapuesto al mercado de obras.
A diferencia de los años 1870-80, cuando el mercado del arte
establecía estrategias innovadoras en oposición a la institución aca-
démica y aseguraban, conjuntamente con una parte de la crítica, el
reconocimiento social y económico del arte independiente, el mercado
actual se desarrolla en una compleja interacción con las instituciones
culturales. No sin ciertos desfases entre la organización económica
y la organización social de la vida artística y no sin escalonamientos
sucesivos, el mercado y el museo tienen estrategias convergentes: con-
tribuyen conjuntamente a dar el pulso de una renovación rápida que
evoca la lógica de la moda más que la de la vanguardia. No parece ya
posible en efecto identificar hoy en día una vanguardia que, en el sen-
tido sociológico del término, se definía antes que nada por la ruptura
con el mundo del arte establecido y la oposición con respecto a los
valores y las convenciones que lo regían. La noción y los mecanismos
de la vanguardia no corresponden a todos los períodos de la historia
del arte: quizás asistimos actualmente a la clausura de un paréntesis
histórico, análoga a la del arte por el arte (Caillois, 1975). Y si la de-
nominación persiste, es porque la categoría de vanguardia es aún una
apuesta suficientemente importante como para que el mercado y el
mundo social del arte hagan como si...
Raymonde Moulin
Centre de Sociologie des Arts
EHESS-CNRS, 54 bd. Raspail, 75006 Paris
119
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122
Por una sociología de la obra
de Víctor Hugo1
Alain Pessin
Hoy día las obras realizadas a partir de la obra de Víctor Hugo

están en cartelera en los teatros y en los cines del mundo entero. Las
adaptaciones, a menudo en forma de comedias musicales, de Les Mi-
sérables y Notre-Dame de Paris, dan la vuelta al mundo y encuentran
en todas partes el mismo éxito.
Ningún autor francés, ninguna obra literaria francesa ha tenido
tanto eco. Cerca de ciento veinte años después de su muerte, Hugo sigue
formando parte del paisaje cultural. Hugo está en cartelera, se le puede
cantar con un ritmo de rock o de rap, Gavroche puede revestir una
camisa negra de motoquero y Jean Valjean pasar por un posmoderno.
La obra de Hugo sigue siendo trabajada, es decir que sigue siendo
objeto de actividades múltiples que se reúnen en torno a ella: la de pro-
ductores, directores de teatro, actores, cantantes, bailarines, publicistas,
auditores y, obviamente, de espectadores y de lectores.
Resulta sorprendente, en esas condiciones, que la sociología fran-
cesa, y especialmente la sociología del arte y de la literatura, hayan
completamente ignorado a Hugo. Esta considera a Zola como un
etnógrafo, hace de Flaubert, de Balzac o de Proust casi sus hermanos,
pero, que yo conozca, no existe la más mínima reflexión sociológica
sobre Víctor Hugo.
Texto: Vers une sociologie del oeuvres. Bajo la dirección de Jean-Olivier Majastre
1
y Alain Pessin, tomo 2. pp. 151-161. París, L’Harmattan (colección Logiques So-
ciales).
123
Puede ser porque la crítica literaria en torno a él ha sido demasia-

do invasiva, puede ser porque el «padre Hugo» no es considerado de
un género muy elevado, el «poeta de familia» que tiende siempre un
poco al melodrama, el burgués parisino imbuido de su persona y que
contaba entre sus pobres a toda la humanidad.
Se habría olvidado que Hugo era también el rechazo, la oposición,
el hombre que si bien lucha tenazmente por conquistar posiciones
dominantes, cada vez que está instalado en alguna parte, termina, la
mayor parte del tiempo por su propia voluntad, huyendo y en el exilio.
Resulta interesante, me parece, abordar «el caso Hugo» y tentar a
la sociología. Porque su obra, en sus resortes más íntimos, está sumer-
gida directamente en las cuestiones que son las que están en juego en
su tiempo, pero que evidentemente, a la luz de sus actuales éxitos, en
cierto modo lo sobrepasan. Y también porque esta invita a la puesta
en plaza de una dialéctica, que releva la sociología, entre el proceso
de socialización realizado en el trabajo de escribir y de publicar, y un
proceso de desocialización, de anomia diría Jean Duvignaud, de fabri-
cación de heréticos y de monstruos para su tiempo que hacen ciertos
grandes artistas.
Yo abordaré en esta breve exposición el problema de esta socio-
logía de la obra de Víctor Hugo, bajo un ángulo particular, que es
el siguiente: estando en presencia de un autor que no separó nunca
su actividad de escritor de una actividad política, ¿en qué consiste
exactamente el trabajo de escritor?, ¿qué tipo de recurso constituye la
escritura literaria para él?
Nosotros estamos aquí ante un caso bastante diferente de aquel
que encontramos a propósito de la música, de las artes plásticas y de
la danza, porque aquí la obra habla, llegando a ser incluso demasiado
habladora. Y no sería sino demasiado fácil, en la medida en que ella
misma se ocuparía de revelarnos significaciones políticas, por tanto
colectivas, ceñirnos al examen de las ideas y, a partir de ellas, proponer
consideraciones generales entre esta obra y su tiempo. Aquello nos
conduciría del lado de la historia de las ideas, y escaparía rápidamente
de la sociología.
Sin embargo existe otra manera de abordar esta obra y sus conte-
nidos, incluyendo sus contenidos políticos, otra manera que, me parece,
logra relevar la sociología y que concierne al material del artista, en
este caso su material mental y literario.
124
Para una sociología de la obra de Víctor Hugo
Cuando su obra concierne a la política, y este es el caso casi siempre,

Hugo confronta la siguiente cuestión: ¿cómo hacer para compartir sus
ideas? Él dispone para aquello de una cierta variedad de herramientas.
La cuestión es entonces: ¿de qué instrumento es posible valerse?, ¿cuál
es el lenguaje susceptible de suscitar adhesión? La literatura, que es en
su caso un trabajo de la imagen y de la creación mitológica, es uno de
esos instrumentos, pero el discurso político, el ensayo filosófico, son
otros, en que se que juegan procedimientos diferentes.
Se puede seguir la pista de la vacilación del autor entre esos dife-
rentes usos, y finalmente la influencia de la escritura literaria sobre su
propio proyecto, la elección del lenguaje de las imágenes como aquel
de una comprensión susceptible de ser compartida.
Me parece, al considerar el conjunto de los textos de Hugo, que
esta obra está atravesada por objetos imposibles de encontrar. Hay al
menos dos objetos imposibles de encontrar que deciden las posiciones
de Hugo en los diferentes lugares y en las diferentes sociedades en que
se despliega su actividad.
El primero de estos objetos es un gran discurso, un discurso a
pronunciar ante una gran asamblea, un discurso que hará justicia a los
humildes, a los pobres, a los miserables y que por el hecho mismo de
ser pronunciado, volverá inútil la revolución. Obviamente ese discurso,
Hugo sueña pronunciarlo él mismo. Él ensaya los términos en múltiples
borradores, desde el mensaje de Claude Gueux a sus co-detenidos en
1834, hasta la gran elevación de Claude Gueux en la Chambre de París
en L’Homme qui rit en 1869, pasando por la arenga de Enjolras sobre
la barricada de Les Misérables en 1862. A ese discurso él le tomó el
peso toda su vida, a sus términos y a sus efectos, no encontrándole
jamás un lugar. Ninguna de las turbulencias parisinas del siglo XIX le
ofreció la oportunidad de pronunciarlo. Él lo soñó, por tanto, hasta su
muerte, no cesando hasta el final de creer, en su exilio de Guernesey,
que el pueblo de París lo iba al fin a llamar, a él, a Víctor Hugo, para
salvar la República.
El otro objeto imposible de encontrar, a propósito del cual voy
a desarrollar mi argumento, es un libro, un libro que Hugo proyectó
escribir sin cesar y que no escribió jamás. Se trata de un libro de filo-
sofía moral y política que podría titularse: De la pénalité en géneral et
de la peine de mort en particulier.
Este libro imposible, al que se le puede seguir su trazo a lo largo
de toda la obra, es interesante en la medida en que oscila de tentación
125
en tentación, tentaciones doctrinarias, tentaciones políticas, pero que

acaba por dar a la literatura, en tanto mundo de imágenes, la capaci-
dad para promover un cierto tipo de verdad colectiva, para elaborar
certezas susceptibles de ser compartidas.
Sigamos, de manera esquemática, los actos de este procedimiento.
No se trata, naturalmente, de seguir la obra en su desarrollo diacrónico,
sino de recomponerla tomándola de forma sincrónica, los obstáculos,
las vacilaciones decisivas.
Es en la violencia de los sentimientos donde reside la forma más
estable de la relación de Víctor Hugo con la penalidad. Es conocida
la indignada atracción del autor por la guillotina. Es un sentimiento
primitivo y complejo que regularmente lo conduce al espectáculo de
las ejecuciones, tal como lo llevará a visitar las prisiones y las maz-
morras, sentimiento que el autor tiende siempre a clarificar en simples
desagrado y cólera, pero que comporta su parte sombría, de terror y
de fascinación. A decir de Hugo, la cólera remontaría a los años de su
adolescencia, en 1818 o 1819, en el azar de un paseo parisino, y ante
el espectáculo de una joven mujer culpable de robo y marcada por un
fierro ardiendo. «Para mí, escribe él, quien era una ladrona, ha sido una
mártir. Salí de allí determinado —yo tenía dieciséis años— a combatir
para siempre las malas acciones de la ley».
Pero cómo no ver detrás de los «azares» invocados por él la fasci-
nación que atrae a Hugo a la Place de la Grève y que lo convierte cada
vez en un observador indignado, porque todo aquí lo indigna, el acto
de la matanza, la multitud entusiasta y el hecho mismo de estar allí. La
experiencia febril de la ejecución corresponde al sentimiento profundo
de esta implicación. Cierto, lo que es escalofriante es la decisión humana
del castigo, pero es aún más escalofriante comprender que la decisión
jurídica del acto de matar y la presencia excitada de la multitud, y
su propia presencia, son una sola y misma cosa: un consentimiento
unánime, el deseo y la demanda de todos —y de él mismo— de ver
cumplirse el gesto más grave que la humanidad haya podido imaginar.
Ante esta constatación de la implicación personal, el autor no cesa
de oponer dos niveles de denegación. El primero es literario. Víctor
Hugo transforma el espanto en una prueba, prueba de escritor con-
sagrado a la contemplación de lo peor a título documental, obligado
a experimentar los sentimientos que no son los suyos para sondear
las profundidades del alma humana. Él afirma que, desde 1820, ha-
bía tenido la idea de escribir un libro contra la guillotina. Y el libro
126
proyectado basta para establecer una ruptura radical entre los hechos
de penalidad, las manifestaciones malsanas del populacho, por una
parte, y por otra parte el espectador Hugo, suerte de encargado de
misión ante el cadalso. En un libro titulado Victor Hugo raconté par
un témoin de sa vie, que él dictó a su mujer, hace escribir: «El horror
que vive M. Víctor Hugo ante la idea de ver una ejecución era una
razón de más para someterse. El escalofriante espectáculo lo excita-
ría hasta provocar su guerra proyectada contra la pena de muerte».
El segundo nivel de denegación corresponde a un reforzamiento
de este proceso de objetivación. Ya no basta, afirmando que se está
aquí en tanto que escritor, con probar que se es mediante los actos de
la puesta en muerte, y absolverse así de toda implicación, es necesario
reforzar esa distancia en una oposición, y es la propia literatura la
que será ahora denegada. Hugo transforma el escalofrío en lucha, y la
lucha implica la racionalidad implacable de la argumentación. Dicho
brevemente, no se hace literatura con la pena de muerte.
El activismo hugoliano alrededor de la penalidad —discursos
políticos, intervenciones a favor de los condenados— llena este pro-
grama, llevando la cuestión al dominio de lo irracional para instalarlo
en el orden de la reflexión y de la acción, haciendo de ella un objeto
racionalizable, un problema solucionable. Él va a revelarse, por tanto,
extremadamente decepcionante. Sin duda, con ese trabajo, se gana
algo: mejor que nunca se pasa de una confusión a una verdad. Pero es
el tipo de verdad al cual se accede el que no resulta muy satisfactorio.
No existe una verdad más clara que aquella pronunciada en la
Cámara en agosto de 1848: «Esta pena de muerte que pesa sobre el
pueblo, sobre el pueblo ignorante, sobre el pueblo desdichado, yo
quiero abolirla, porque ella es un peso para el pueblo. La ignorancia
y la miseria son la barbarie; la pena de muerte es la barbarie. Yo no
quiero combatir la barbarie con la barbarie, yo quiero combatir la
barbarie con la civilización. Yo quiero luchar contra la ignorancia con
la enseñanza, contra la miseria con el trabajo, y no, ¡Dios mío! con
el cadalso». Y nada más límpido que la verdad política pronunciada
ante la asamblea el mes siguiente: «Yo voto la abolición pura, simple
y definitiva de la pena de muerte».
Pero estas verdades resultan insuficientes. Estamos ubicados en
el dominio de la reflexión, y la verdad aquí exige argumento y de-
mostración, es entonces una verdad mediata que no responde sino
impropiamente a la inmediatez del choque emocional. Además, una
127
verdad de tribuna no obtiene sino en el mejor de los casos un éxito

de asamblea: controversia, mayoría ocasional, en resumen, una ver-
dad relativa. Esta se instala en un nivel ideológico, o sea polémico,
se impone como verdad aquello que corresponde al nivel de avance
de un debate, de un combate, no de una verdad primera comparable
y susceptible de ser opuesta a la violencia del sentimiento inicial. Es
esta última la que hace falta: una verdad invasiva, una verdad que se
impone sumergiendo el espíritu. Y este orden de verdad solo puede ser
construido por la obra literaria.
El trabajo literario, a través de la descripción concreta de los me-
dios carcelarios y la caracterización de los destinos humanos que los
atraviesan, permite descubrir un principio de estructuración de todas
las imágenes que conciernen a la penalidad, principio de coherencia
y de refuerzo de una imagen por otra, funcionando como una verdad
primera, una síntesis imaginaria dinámica que se impone aquí en la
figura del monstruo.
La imaginación literaria procede primero por una unificación
de la experiencia penal: el ejercicio punitivo de la ley, bajo todas sus
apariencias, a pesar de la escala de gravedad de los castigos, se califica
siempre por el mismo procedimiento. Horcas, cadalsos y prisiones
son en adelante confundidos en la exploración literaria. Este procedi-
miento común es propio de las potencias: la ley dispone no solamente
de herramientas, de instrumentos, es decir, de objetos de los que es
dueña. Se nos escapan: su causa, su origen en nosotros mismos que
los hemos creado, remonta hasta una zona insondable e inconfesable.
Y sus consecuencias nos escapan igualmente: sus efectos no deseados
son inconmensurablemente más fuertes que sus efectos queridos. En
resumen, se autonomizan. Y de potencias autónomas pasan a ser ma-
trices de la imaginación mitológica. Son personificadas, se convierten
en sujetos, en operadores autónomos, y dotados de una autonomía
nefasta. De ahí que en la mirada que se tiene sobre ellos se impone
esta verdad clara: si la guillotina, si el cadalso o la prisión son sujetos,
estos no pueden sino ser monstruos.
En las primeras páginas de Les Misérables se impone, a propósito
de la guillotina, esta verdad primera: «El cadalso es visión. El cadalso
no es una armazón, el cadalso no es una máquina, el cadalso no es
una máquina inerte hecha de madera, de fierro, de cuerdas. Pereciera
constituir una suerte de ser que yo no sabría decir qué sombría ini-
ciativa tendrá. Pareciera ser que esta armazón ve, que esta máquina
128
entiende, que esta mecánica comprende, que esta madera, este fierro
y estas cuerdas quieren (…) El cadalso es cómplice del verdugo, él
devora; él se come la carne, él bebe la sangre. El cadalso es una suerte
de monstruo fabricado por el juez y por el carpintero, un espectro que
parece vivir de una especie de vida espantosa hecha de toda la muerte
que le ha sido dada».
Así se halla formulada una verdad poética: la ley produce mons-
truos. El trabajo literario se ampara de esta certeza, de esta verdad-
recurso, y no cesa de ilustrarla, insistiendo sobre diversos de sus
procedimientos, especialmente aquellos de captación, de asimilación
y de reproducción.
Captación, como testimonia esta bella imagen de Dernier jour
d’un condamné donde el héroe, esperando su castigo en pleno centro
de la Place de Grève, da una mirada a la multitud que lo rodea y que
aplaude desde ya su asesinato, y presiente que algunos de entre ellos
vendrán tarde o temprano a tomar su lugar. «Para esos seres fatales,
hay un cierto punto de la Place de Grève, un lugar fatal, un centro de
atracción, una trampa. Ellos dan vueltas alrededor hasta que sea su
turno».
Asimilación, porque las mazmorras y las prisiones aparecen como
el reflejo invertido de la escuela, tan venerada por Hugo. En la coha-
bitación forzada de los detenidos, cada uno deviene profesor de cada
uno, siempre en el sentido de lo peor.
Reproducción, por último. No es lo propio de los monstruos au-
toreproducirse. Excrecencia que se alimenta de la vida, el monstruo
carcelario cultiva, asimilando la vida, en su condición ajena a la vida.
Los hombres que él ha captado no volverán. Toda la historia de Les
Misérables, el peso del pasaporte amarillo sobre un anciano presidiario
que ha por tanto purgado su pena, el destino mecánico del policía Ja-
vert, son ilustraciones de este procedimiento de reproducción infinita.
Una vez consolidada, la imagen primitiva no ha cesado de rami-
ficarse y de contaminar todos los objetos que le son asociados. Así la
totalidad de la experiencia carcelaria, en sus más mínimos aspectos
materiales, deviene monstruosa. El condenado de 1828 había notado
con espanto cómo alrededor de él la prisión se redoblaba hasta el in-
finito, deviniendo todo monstruoso en las cosas y en los más mínimos
gestos de los hombres ligados a esta institución.
A lo largo de toda la obra, Hugo refuerza el sentimiento de con-
taminación a través de procedimientos literarios de su predilección, en
129
particular el de la antítesis. Limitémonos a citar solamente sus notas,

transcritas en las Choses vues, tomadas en una visita a la Conserjería
en 1846, donde al autor encuentra, intactas, esas imágenes que son
ahora para él imágenes originarias, imágenes de toda la vida. Visitando
la cámara de los suplicios, él presiente que la monstruosidad llega a
su máxima expresión cuando tiende a casi nada, al simple contacto
de mundos sociales que se dan la espalda y que significa a todos los
condenados del mundo que la vida ha decidido olvidarlos: «Extraño
horror el de esta cámara, extraño horror el de esta torre instalada en
pleno borde del río sin fosa ¡y sin muralla que la separe de los pa-
seantes! Adentro, las sierras, los borceguíes, los caballetes, las ruedas,
las tenazas, el martillo que hunde los troqueles, el chirrido de la carne
golpeada por el hierro ardiendo, el burbujeo de la sangre sobre la
brasa, las interrogaciones frías de los jueces, los rugidos desesperados
del torturado. Afuera, a cuatro pasos, los burgueses que van y vienen,
las mujeres que conversan, los niños que juegan, los comerciantes que
venden, los autos que pasan, los barcos sobre la rivera, el tumulto de
la ciudad, el aire, el cielo, el sol, la libertad».
Así, por un conjunto de procedimientos que no pueden ser sino
estrictamente literarios, Hugo ha puesto en marcha la única fórmu-
la posible de una verdad política que había estado buscando desde
siempre. La obra no tiene nada de reflejo, de peor o de mejor calidad.
Ella es, gracias al instrumental que le es propio, es decir, el lenguaje
poético, el testigo más fiel de un proceso que es a la vez individual y
colectivo. Ella encuentra en el lenguaje de las imágenes, lenguaje que
posee su propia especificidad y su propia coherencia, una fuente muy
poderosa de comprensión compartida. Esta fuente es evidentemente
convencional, a la vez siempre recibida y siempre recompuesta.
Me resulta posible, siempre a partir de Hugo, de no separar las
dinámicas internas de la creación y los procesos de trabajo colectivo,
entendidos en el sentido más amplio, que concurren a la realización
de la obra. Para ello es necesario reunir definitivamente los ejes de la
sociología del arte y de la sociología del imaginario.
Yo no puedo desconocer ni la amplitud del proyecto ni su dificul-
tad. Es claro que no se trata de atenerse al texto, que una sociología
de Hugo es también la de todos los actores, pasados y presentes, que
han trabajado y que trabajan en la construcción, la presentación, el
comentario de esta obra.
130
Sin embargo, no pueden dejarse de lado también el rango de esos

actores, compañeros invisibles que no son menos activos y obsesionan-
tes y que constituyen aquello que yo llamo las compañías imaginarias.
Lo señalado por Howard Becker en la introducción de su último
libro en francés, Propos sur l’art, me parece muy explícito: él dice que
toda obra de arte es el producto colectivo de todos aquellos que tienen
una función en su realización: «Todos los vendedores de material, todos
los asistentes, todos los guardias de museos, los vendedores de boletos,
incluso los cuidadores de autos».
Para Víctor Hugo, los cuidadores de autos son numerosos y
diversos, pero no podemos omitir entre ellos a quienes constituyen
las compañías imaginarias: una joven mujer marcada por un fuego
ardiendo en las calles de París; la estatua de Napoleón Bonaparte y
la figura de una postal de Napoleón III; su padre, ese héroe; los que
estaban en las barricadas de 1851; el amante de su mujer; sus amantes
como tantas centinelas en un camino de ronda; una hija muerta en las
aguas de un jardín; las multitudes enteras que se envilecen, que son
condenadas y exiliadas; las prostitutas de París que, según se cuenta,
trabajaron gratuitamente en su honor el día de su entierro; los fan-
tasmas que golpeaban con sus pies las mesas de Guernesey, y tantos
otros… y tantos otros…
131
Por una socio-antropología
de la canción
Catherine Dutheil-Pessin
«Como mantos para una mortaja», como un tejido, la canción

acompaña y escande las horas ordinarias y extraordinarias, los pasa-
jes de la vida cotidiana y las convulsiones de la historia. Uno de los
principales medios del pueblo, crónica y «comentario permanente de
la existencia en todas sus formas» (Boris Vian), la canción siempre ha
sido una expresión de las emociones más intimas, y espejo de cons-
trucciones y reivindicaciones identitarias.
Pequeña forma, fugaz, evanescente, la canción nos pertenece a
todos, reviste formas múltiples a través de una trama simple; es este
polimorfismo, esta indeterminación lo que le confiere su fuerza y lo
que hace que no pueda, por naturaleza, ser apropiada como emblema
o signo de distinción por una clase. Forma popular, no consagrada,
la canción en las artes musicales se ubica en el escalón más bajo. A
menudo mirada con cierta condescendencia, asumida como un arte
menor, parece lejana de aquello que se califica habitualmente como
una obra de arte o como una obra legítima en que el conocimiento y la
frecuentación aparecen como deseables y valorizados. En el cielo de las
academias, la canción no está presente, considerada como demasiado
turbulenta y demasiado fácil.
Los siglos XVII y XVIII en Francia determinan una edad de oro
de la canción. Esta «invade todos los dominios y las actividades de los
medios sociales más diversos (…) presente a toda hora del día por todos
133
los lugares en que viven los franceses»1. C. Duneton ve aquí un modo

de expresión omnipresente, un medio de comunicación primordial
para el pueblo, favorecido por el desarrollo del urbanismo moderno
y de los espacios públicos. En el siglo XIX, una ruptura se instala y
aumenta, ligada al endurecimiento de las oposiciones de clase, a la
extrema dureza de las relaciones sociales. La burguesía, en búsqueda
de reconocimiento y de consagración cultural, muestra un desprecio
profundo por lo popular, por sus formas de expresión, su lengua, su
canción. Este antagonismo de clase se aprecia directamente en las
instituciones cancioneras de esta primera mitad del siglo: por un lado,
los cabarés burgueses, establecimientos en donde se canta, donde se
puede cenar entre amigos, o en familia, en un espacio de arquitectura
directamente salida del siglo XVIII, encerrado en «cabinas»; por otro
lado, las goguettes, esas reuniones cantadas compuestas de obreros,
según el sentido que ellas toman en el momento de su apogeo bajo
la Restauración, reúnen en una gran sala común a los amantes de la
buena mesa y de la bebida, y del cancionero político, comprometido
por sus canciones en un discurso de oposición. Unos y otros vienen a
cantar los couplets escritos sobre melodías conocidas que pueden ser
retomadas por todos.
Esta fractura social, esta clara separación entre dos mundos mar-
ca toda la canción del siglo XIX; sin embargo, esta brecha se acorta
gracias al interés y al gusto demostrado por algunos escritores, tales
como George Sand o Gérard de Nerval. De la misma manera este
acercamiento se ve favorecido por el trabajo efectuado por los folclo-
ristas que realizan la encuesta de 1852, consistente en una paciente
recolección de «canciones de provincias». No obstante, la canción
revolucionaria, o social, proletaria permanece viva durante todo el
siglo XIX. Los cancioneros populares, numerosos, conocen la fuerza
de la canción como arma social y política en un país la mayor parte
del tiempo acechado por la censura y la represión.

Duneton C., Histoire de la chanson française, de 1780 à 1860, París: Seuil, 1998,
1
tomo 2.
134
Para una socio-antropología de la canción
Hace mucho tiempo la censura

Atacó primero a los diarios
El trabajador no podía instruirse
Con sus lecciones cotidianas
Pero él cantaba sin saber leer
Monseñor, cuidado con las canciones.
Charles Gille2
«Al prefecto de policía que ha mandado a cerrar nuestra goguette»3
La canción, rápida, contagiosa, subversiva, es así palabra pública

que permite hacer circular las ideas, permite decir, dar a conocer las
condiciones de vida miserables, reunir, movilizar, entrar en lucha y
crear esperanza.
El XIX es también un siglo donde se producen cambios significa-
tivos para la canción. El proceso de profesionalización comienza con
la creación de la SACEM4 en 1852, que da lugar a la existencia legal
de la propiedad artística. Esta conduce a la puesta en espectáculo de
la canción, a su orientación como entretención pagada, a la búsqueda
de los artistas de un estilo propio y de un público que les conferiría
un reconocimiento. La efervescencia de la canción en la escena tiene
lugar en la segunda mitad del siglo XIX, con el café-concert difun-
dido de manera significativa en París y en todas las grandes ciudades
de Francia. El café-concert ofrece a la canción su primera escena
verdadera, dejando al descubierto todas sus virtudes y sus vicios, en
una eclosión singular de tipos cancioneros que se encuentran y se
contrastan en un mismo espectáculo. La época de los cafés-concerts
corresponde a un momento de especialización de los artistas, lo que
se hace posible gracias a la ley de 1867 que autoriza nuevamente el
travestismo en la escena, hasta allí monopolio del teatro. Así surge
una multitud de géneros cancioneros que evocan la imaginería del
circo, que logragá perpetuarse en el espacio onírico del music-hall a
principios del siglo XX. La canción se lanza en el siglo XX, existiendo
2
Charles Gille (1820-1856), goguetero, poeta y cantor. Y a lo largo de todo el siglo
XIX, Béranger, Émile Debraux, Pierre Dupont, Jean-Baptiste Clément, Eugène
Pottier (quien escribió L’Internationale), Jules Jouy…
3
Texto original: Depuis bien longtemps la censure/S’attache avant tout aux journaux/
Le travailleur ne peut s’instruire/A leurs quotidiennes leçons/Mais il chante sans
savoir lire/Monseigneur, prends garde aux chansons. Charles Gille «Au préfet de
police qui a fait fermer notre goguette».
4
SACEM, Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique.
135
a la vez como objeto de mercado, imagen espectacular y, siempre,

lugar de exploración estética y emocional.
El siglo XX ve desarrollarse un largo proceso de mutaciones
técnicas y económicas que cambian radicalmente las condiciones de
producción, de difusión y de escucha de la canción. Esta ingresa, junto
con otros objetos artísticos, a la era de la industria cultural de masas,
relacionándose de manera estrecha con el ámbito del ocio y de la en-
tretención, de la insignificancia y de la banalidad. Así, el desprecio de
clase del siglo XIX va a desplazarse en el siglo XX hacia la crítica de la
canción como un simple producto de consumo5: se le reprocha enton-
ces ser demasiado calibrada, exenta de autenticidad y de originalidad.
Este reproche no proviene solamente desde las clases superiores y de
las élites: este emana de distintos lugares, particularmente se encuentra
a partir de los años 60 entre los jóvenes en revuelta, que rechazan una
sociedad que ahoga y normaliza hasta los gustos y la intimidad de
los individuos. Las jerarquías de los géneros al interior de la canción
es la expresión de estas tensiones y contradicciones: la búsqueda de
autenticidad, la creación fuera del sistema son temáticas recurrentes
en los movimientos musicales del siglo XX, al menos en el momento
de su surgimiento.
Se trata de un verdadero momento que marca ese desplazamiento
de la canción hacia lo fútil en el siglo XX; la canción no se encuentra
en adelante inserta en la vida social, en la trama de los días y de las
pequeñas actividades cotidianas. En contrapartida, si la canción es
menos la expresión de un grupo social o de una comunidad, esta deja
cada vez más lugar a las expresiones individualizadas. La puesta en
espectáculo y la estrellificación van en ese sentido. El propósito y la
vida de los cantantes, lo que ellos son, lo que sienten íntimanemente, lo
que viven, deviene el centro de la canción y su propósito estético6. Ello
significa que en un siglo y medio, la relación entre canción y sociedad
se ha transformado. Evidentemente es la misma sociedad la que se ha
transformado. Sin embargo, más alla de las transformaciones y de las
funciones sociales de la canción, se perfila la cuestión del referente
de la canción, de su relación con el «mundo real», que se modifica
profundamente.
5
La crítica adorniana de la cultura de masas y de entretención destinada a adormecer
las conciencias se sitúa en esta forma elitista de pensar la cultura del siglo XX.
6
Garapon, P., «Métamorphoses de la chanson française (1945-1999)», p. 89 a 118
de la revista Esprit, La chanson version française, julio de 1999.
136
Esta reorientación hacia el ocio, lo fútil, el desarrollo de la canción

como objeto comercial y como espectáculo, podría hacernos pensar
que, en ese desplazamiento, la canción parece alejarse de su centro,
perdiendo su alma, su vitalidad. Sin embargo, ello signficaría perder de
vista su potencia subterránea, sintética y dionisíaca7, su fuerza genera-
dora y regeneradora, su prodigiosa capacidad de alimentarse de todas
las influencias y de todos los ambientes para renacer en permanencia.
¿Cómo la canción, a través de los diferentes momentos de la his-
toria popular musical, hace obra?
La «obra» no es comprendida aquí en el sentido de un objeto con-
sagrado, afianzado en determinadas formas cristalizadas o canónicas,
sino en el sentido de una fuente que trabaja, que opera un movimiento
en el ser, en el cuerpo y en el espíritu, en cuyo proceso lo transforma
y lo transporta.
La canción, fundamento del antropos

La canción popular, más alla de su infinita diversidad de formas y de
prácticas, se ofrece al entendimiento y a la observación como lugar y
fuente de placeres universalmente compartidos. Placeres de boca y de
oreja, de respiración y de ritmo, de emociones íntimas o colectivas.
Más que de arte popular, podemos hablar a propósito de la canción
de un fundamento del anthropos. No existe cultura o humanidad sin
canto o sin canción: esta es matriz, expresión de sensaciones, puesta
en forma musical de afectos y de fuerzas psíquicas contradictorias, raíz
universal de la cultura, de la existencia y del inconsciente estéticos8.
Porque la canción, nacida del matrimonio entre música y lenguaje,
adviene en un gesto antropológico vital, circula en todo el espesor en la
psique, individual o colectiva. Objeto, pequeño, fugaz, la canción está
anclada en las prácticas cotidianas, aquellas de trabajo o de la intimidad
familiar, instalada en la vida social ordinaria o extraordinaria y en un
imaginario común. Esta es pues un lugar privilegiado para leer en la
profundidad de una cultura, de un momento histórico.
7
Nietzsche, F., Naissance de la tragédie (1872), París: Gallimard (col. Folio Essais),
reed. 1972.
8
Hugues, P., Tissu et travail de civilisation, Rouen: Ediciones Médianes, 1996. Des-
tacan aquí los pasajes y analogías entre la voz, el canto, el tejido, la vestimenta…
137
Trabajar sobre «el color musical de un pueblo»9, no es simple-

mente entrar en una historia de las mentalidades, o en una sociología
de los gustos y de las prácticas, sino en un estudio de las sensibilidades
estéticas y de las modalidades expresivas vinculadas con la historia
popular, con sus ambientes, sus preocupaciones, sus fugas, sus sueños,
sus utopías. Se podría leer en el vínculo entre la historia y las canciones
una arqueología de las emociones colectivas; la canción es precisamente
una forma, un prólogo que la época elabora para decir aquello que
tiene que decir con medios distintos a aquellos del lenguaje hablado
convencional, para significar y hacer sentir lo que para ella es impor-
tante, lo que podríamos llamar su sensibilidad.
Algunas pistas de reflexión permiten, más allá de la afirmación
acerca de su valor antropológico, «acercarse a su misterio», «darle
una respuesta»10.
El encanto de la canción opera por la gracia del canto de la voz;
allí reside la fuente principal de su potencia. S. Freud, no a propósito
del canto, sino de los fenómenos de multitud, evoca las cualidades
sugestivas, alucinatorias de la voz. R. Barthes ha hecho de la voz una
propiedad mayor : «¿Qué es lo que yo escucho de la voz en la voz?
¿Pero no es la verdad de la voz la de alucinar?»11. Tanto el psicoanalista
como el sémiologo destacan el poder de seducción y la erótica de la voz.
A fortiori la voz cantada es una mezcla de respiración, de vibraciones,
de musicalidad: el canto es una prática «extasiada» de la voz, en el
sentido literal del término, es estar fuera de sí, y del tiempo ordinario, es
exaltación y entusiasmo, particularmente cuando la canción es buena.
Se ha hablado mucho a partir de W. Benjamin, del aura en la obra de
arte; diremos aquí que la voz es aurática por naturaleza. El origen de
la palabra proviene del griego aura que quiere decir «soplo de aire»,
«exhalación». La voz es aura, es aquello que trasciende el cuerpo, lo
que emana de él y que va más alla de él. El final del siglo XIX y las
primeras décadas del XX son el momento de la puesta en espectáculo
de la canción, de su puesta en escena. Se puede contemplar, mirar una
voz cantada. Existe aquí una fascinación particular, la sospecha de
una emoción un poco inquietante en la contemplación de ese doble
invisible, de ese «metacuerpo».
9
Butor, M., «La musique, art réaliste», en Répertoires II, París: Minuit, 1964.
10
Steiner, G., Réelles présences. Les arts du sens. París: Gallimard, 1991.
11
Barthes, R., Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, París: Points Essais, Seuil,
1981.
138
La canción es obra encarnada, por el proceso mismo de la voz cuya

fuente son las energías pulsionales. La voz nace en las profundidades
viscerales del cuerpo, se eleva gracias a la columna de aire, prosigue un
movimiento ascendente y despliega un espacio musical, un cielo, una
espiritualidad. Cuna de la voz, el cuerpo ocupa en la canción popular
un lugar particular, mucho más presente que en el arte lírico: voz de
pecho más que voz de cabeza, acentos roncos, impurezas intencionales
de la voz, maneras vocales más ásperas, menos refinadas. Esta presencia
más indiscreta del cuerpo en la voz de la canción popular ha llevado en
nuestra cultura a ubicar cómodamente la canción en el lugar del niño,
de lado femenino, o más aún del lado del pueblo. Esta es situada así
en esa parte oscura de la cultura, no domesticada, aleatoria, salvaje.
El niño, la mujer, el pueblo: tres figuras de lo inculto, y del cuerpo sin
razón, es decir, sin palabra (es el sentido del infans), son la razón de
las palabras que ordena el sentido, la phonè de los griegos sin el logos.
La canción es repetición. Por su estructura musical y melódica,
está marcada a la vez por la alternancia y por la circularidad. El
modelo original de la canción podría ser el ritournelle, anclado en la
territorialidad del yo y en el carácter consolador del hilo de la voz en
espiral. Pero el concepto de repetición puede también ser entendido
en el sentido psicoanalítico del término, como nueva versión de un
tema, como modulación imaginativa. La repetición se sitúa al interior
mismo de la canción; se retoma la misma frase mélodica, las mismas
palabras, haciendo avanzar el relato o produciendo variaciones. O
bien se utilizan otros juegos como el encaje a la manera de una muñe-
ca rusa; la repetición se hace también al infinito sobre el juego de las
voces, repetición de una voz a otra, de una voz a dos, de una voz a un
coro. Todas las figuras de la puesta en eco son presentes y posibles en
la canción, en las heterofonías y las polifonías, estas permiten todas
las configuraciones metafóricas de lo único y de lo múltiple. Es en este
nivel donde puede actuar como métafora de lo social. La canción se
sitúa aquí entre dos polos: entre el puro placer regresivo de la repetición
en eco y el trabajo de elaboración musical progresiva.
La canción contiene una fuerza explosiva. Como todas las voces
cantadas, pero con bastante libertad, opera por un «dinamitaje» del
lenguaje. En primer lugar por la musicalidad; en la canción, la histo-
ria, el propósito son tomados del lado de la música; el relato es tras-
tocado, radicalmente metamorfoseado por la melodía y el ritmo; las
cualidades prosódicas de las palabras son profundamente afectadas.
139
El texto aislado de una canción es un esqueleto, un objeto sin vida.

En seguida, por la transgresión, aunque sin duda estamos hablando
de lo mismo, la voz en canto efectúa un retorno a un más acá del
lenguaje, a una vocalidad infra-lenguaje que explora los registros de
la voz animal: rugidos, gemidos… o aquellos del afecto emanados del
cuerpo: los gritos, los llantos, las risas. Transgresión igualmente por
una huida hacia un más allá del lenguaje, aquel de las palabras locas,
de las palabras música, de las palabras sin sentido: puede reconocerse
en la mecánica sonora de Boby Lapointe, o en el «yogur», suerte de
imitación del inglés, corriente en el rock francés. La canción «festeja»
al lenguaje, en los dos sentidos de la expresión: festeja, honora, rinde
homenaje y, conjuntamente, lo confronta, lo violenta, lo ejecuta. Este
imaginario de las voces populares que autoriza todas las transgresiones
se apoya en el naufragio del sentido bajo todas sus modalidades; sin
embargo, esta transgresion es ritualizada por el marco dado por la
forma musical codificada.
La canción es una fábrica de emociones, es este espacio original
de la alquimia de los afectos y de su despliegue en el espacio íntimo o
social. Alquimia que hace uso de toda la paleta de la sensibilidad, de la
risa a las lágrimas, del amor al odio, de la nostalgia a la desesperanza,
pero también de la pura alegría de vivir.
La canción es así un lugar en el que, desde siempre, se dicen y
se modulan el «sufrir y el padecer»12. Lo patético la atraviesa de un
extremo al otro: testimonio de la larga tradición del lamento, de las
canciones épico-narrativas, presentes desde el siglo XVI en Francia, de
la tradición de cantores y cantoras de la calle en el siglo XIX, portando
igualmente la voz trágica de los arrabales, que hablan de los naufragios,
de la miseria y de la prostitución. Las tradiciones retomadas en ecos
más claramente artísticos por las cantantes realistas del periodo de
entre-guerras, lamento magnificado por la presencia vocal de intérpretes
que le dan una escena y una estética ascética, y un estilo, aquel de una
pobreza ejemplar. Canto trágico que se perpetúa en ondas siempre re-
novadas, en tonalidades más intimistas después de la Segunda Guerra,
mezcladas con otros estilos en los cantantes actuales.
El amor y el deseo no son solamente la temática principal, evocada
frecuentemente en las canciones. Estos constituyen «la esencia misma
Ricoeur, P., Temps et récit, París: Seuil, 1983.

12
140
del acto de cantar»13. Por otra parte, debe considerarse la potencia

seductora de la voz cantada, la canción es teatralización del Eros, ese
eterno encantador. Sin embargo, la celebración de los dulzores del amor
sobre un modo feliz no es lo más frecuente. A menudo escuchamos
las angustias y los sufrimientos del amor, sus tormentos, su violencia.
Muy cerca de Eros se encuentra, como su sombra, a él encadenado,
Thanatos. Edith Piaf (1915-1963) es la figura más emblemática de esta
ambivalencia fundamental del canto y del acto que este implica. Can-
tante crística, ella parece morir al cantar, reiterando en cada concierto
ese trenzado de amor y de muerte; el público no se equivoca, recibe,
como en trance, ese don total, ese sacrificio de la voz cantada y del
cuerpo consumido por el amor. En contra-don, él le ofrece igualmente
su abandono, su fascinación, su amor. Lo sublime del canto de Piaf
surge de esta verdad develada; aquello que se juega entre la cantante
y su público es de la orden de la comunión, ella abre un espacio de
sublimación en que se revela esa obscura fascinación.
Por último, una característica que no puede ser menos conside-
rada es que la canción es un «receptáculo de mitos populares»14.
Probablemente es en el siglo XVIII, en medio de las convulsiones de
la Revolución, cuando la canción se constituye sobre un modo épico
como métafora del pueblo, figurando a través de un territorio sonoro
común a una multitud, al unísono de la «bella totalidad»15 de aquellos
que se inventan un contra-destino.
En el siglo XX, luego de sus numerosas posibilidades de existencia
a través de la canción social, contestataria, revolucionaria del siglo XIX,
la canción realista recupera y vuelve a hacer flamear el imaginario de
ese mito del pueblo. Sin embargo, esta vez es algo muy diferente; se ha
perdido toda tensión social o política, y se desarrolla por la voz de las
«trágicas de la canción», Fréhel, Damia, Piaf, bajo el signo del pathos.
Así, Piaf, sin duda el último avatar de ese mito del pueblo, ha conocido
la miseria, antes que nada, la calle, la errancia con su padre; a los 15
años era cantante en la calle y en los cuarteles; a los 18 años se subía
13
Duneton, C., op. cit.
14
Aux côtés de la littérature au XIXe siècle, elle participe à la création du mythe du
peuple, et au fort mouvement populiste, fait collectif majeur de la vie politique et
de l’histoire française du XIXe. Cf. Pessin, A., Le mythe du peuple et la société
française du XIXe siècle, París: PUF, 1992.
15
La canción es aquí «fuerza utópica que actúa», lo que E. Bloch dice para el arte
en general. Le principe espérance, París: Gallimard, 1976, tomo 1.
141
por primera vez al escenario de un cabaré parisino. Su vida misma es

una canción realista, y todas sus canciones son una evocación de su vida.
Proposiciones metodológicas
En las primeras civilizaciones y en las grandes civilizaciones agrícolas y
pastorales de la antigüedad, el músico es primero que nada un «artesano
del gesto»16. Música, ritmo, cantos, voces están en el corazón de los
rituales mágico-religiosos y de su eficacia simbólica. Originalmente, el
canto, la danza, la poesía no eran actividades separadas, ellas fueron
distinguiéndose de manera progresiva, bajo la presión de las fuerzas
internas de cada civilización. La canción, hoy día fuera de esos espacios
y rituales religiosos, continúa siendo uno de esos mimodramas; juego,
historia recopilada, ritmada, balanceada, melodiada. La canción, fun-
damentalmente, es gesto, gesto vocal, y gesto que compromete todo el
cuerpo y su puesta en representación en el curso de la interpretación.
Resulta pertinente pues tomar el gesto como unidad de observa-
ción y de análisis a propósito de la canción. Esta remarca no significa
que no se pueda descender hacia niveles de análisis más finos, lo que
parece efectivamente necesario en ciertos momentos del trabajo, sin
embargo, se trata de una proposición teórica y metodológica. Esta
consiste en siempre dar razón, en la construcción de la canción como
objeto de estudio sociológico, a su naturaleza fundamental, a su lógi-
ca constitutiva, que es la de ser un acto, un movimiento, un proceso
energético. De aquí se desprenden a lo menos dos implicaciones. La
primera es que no se debe o no se debería idealmente jamás separar la
letra de la música ni estos de la interpretación. Durante mucho tiempo
este ha sido el caso, especialmente en los estudios de la canción que
proponen solamente un análisis del texto. El texto escrito aislado es
comparativamente al gesto-canción un objeto muerto, un esqueleto
que no puede comenzar a vivir sino a través de la carne de la música
que es la voz. Este procedimiento no deberá dejar de lado la dimensión
performativa de la voz cantada; ello significa además no ignorar las
dificultades que reviste tal empresa. Se trata de una regla de no separa-
ción que proponemos seguir. Una regla cuya aplicación puede parecer
simple para aquellos en las primeras etapas de la investigación, que
hoy día puede apoyarse en documentos emanados del registro sonoro
S. G. Paczynski, Rythme et geste, les racines du geste musical, Éditions Zurfluh,

16
1988. S. G. Paczynski es antropólogo y baterista de jazz.
142
y visual. En contrapartida, las últimas etapas del trabajo, y sobre todo

la restitución de resultados de la investigación, se hacen casi siempre
en forma de un documento escrito en el cual nuevamente el espesor
sensible de la canción, la voz, la música quedan casi enteramente en la
opacidad. Hoy día, las herramientas fotográficas y videográficas, muy
poco utilizadas por los investigadores como herramientas propias de
la encuesta, permiten restituir la vida y el aliento a estos propósitos
analíticos.
La segunda implicación es la necesaria importancia que debe darse
al lugar del cuerpo, a su expresividad particular, a sus significancias.
Existe aquí una fuerte necesidad, si quiere comprenderse el alma de
la canción y el placer sin el cual esta no existe. Placer respiratorio y
muscular17 en el acto de cantar, pero también placer de la escucha,
entusiasmo, impulso y estremecimiento, caricia, placer táctil. Y en el
caso de la canción realista, placer de lágrimas y de lamento… El cuer-
po del cantante o de la cantante, fuente vibrante y semántica, está al
centro de este proceso. Y cuando la canción se sube al escenario de las
salas de espectáculo, el cuerpo ostentatorio del intéprete se encuentra
propulsado hacia el corazón de una liturgia de un género nuevo que
es también un objeto sociológico. Nos corresponde describir y des-
criptar esas «gesticulaciones», esos universos que son a la vez sonoros
y visuales. Se trata precisamente de comprender la relación entre los
dos, entre el aspecto visual y el aspecto propiamente musical, de hacer
sensible la coherencia global del universo del artista, lo que permite
aproximarnos al vínculo que se establece entre una obra y su público.
Esta coherencia de un universo artístico particular, propio del artista,
estructura la manera en que el público se ampara en la obra y la inte-
pretación que él hace de ella. El concierto, momento eminentemente
colectivo de puesta en presencia de un artista y de su público, pone en
juego relaciones de identificación, de fusión, de fascinación.
Esta escucha abierta, este análisis que no separa la tradición y
el cuerpo que se observa, nos lleva a situarnos muy claramente en la
sociología de las obras. Esta proposición de observación se aplica a
las formas y a los contenidos de la canción. Contenidos musicales que
son siempre al mismo tiempo emociones y significaciones compartidas,
que reenvían a un imaginario común en que la apropiación puede ser
Es lo que dice A. Spire a propósito de la poesía, en Plaisir poétique et plaisir mus-

17
culaire (texto 1957), París: José Corti, 1986.
143
individualizada, pero donde la elaboración y las repercusiones son en

ultimo término sociales. Comprender la historia de un género de la
canción es así encontrar y organizar un cierto numéro de hechos mu-
sicales, pero es también comprender la construcciones imaginarias, las
emociones colectivas y las relaciones cambiantes de estas con el medio.
La historia del género de la canción realista en Francia, desde los
años 1880 a los años 1950-60, recubre transformaciones mayores en
el mundo de la canción y del espectáculo que se encuentra entonces en
la bisagra entre dos edades de la canción. La primera canción realista
proviene de la canción de la calle, especialmente de la complainte, que,
existiendo desde el siglo XVI, se desarrolla sobre una historia larga,
y de la goualante, canción de los arrabales de París, sobrepoblados a
fines del siglo XIX. Esta canción de arrabales pierde poco a poco su
anclaje en la realidad popular, en un contexto preciso, subiendo a los
escenarios de los café-concerts. Deviniendo objeto de espectáculo y más
tarde objeto comercial y mediático, esta es recreada por profesionales,
autores, compositores e intérpretes, que le dan un giro diferente. La
historia del género retraza el abandono de los espacios que son los
naturales de la canción en el siglo XIX, la calle, las goguettes, para dar
paso a una canción «moderna» en el siglo XX, incluyendo los discos, la
radio, las giras en Francia y en el extranjero, y el sistema de publicidad;
ese pasaje a un espacio público mediatizado y comercializado tiene sus
consecuencias sobre las formas18 y los contenidos de la canción, sobre
su aura, sobre su percepción colectiva.
A diferencia de la obra en las artes cultas, la canción, hecha toda
de fugacidad, no puede ser fijada, convertida en estatua, cerrada sobre
sí misma. Ella no es durable, y a menudo es moldeada por las modas
que la hacen y la deshacen, salvo grandes excepciones. Necesariamente
desmultiplicada, antes de la era de la reproducción del sonido y de la
imagen, no se da sino por el cuerpo y las voces que la actualizan y la
tornan presente; no existe sino encarnada en sus diferentes interpreta-
ciones. No hay una sola canción, hay versiones diferentes de una trama
puesta al día por un autor y un compositor. Esto es particularmente
cierto en el momento histórico de la canción realista, cuando las can-
ciones son sistemáticamente interpretadas por muchos cantantes. En
este sentido, existe una indeterminación fundamental de la obra de arte,
La uniformización del formato de la canción, especialmente la duración media de

18
alrededor de tres minutos, está ligada a este nuevo espacio mediático, en particular
a las rotaciones exigidas por la radio.
144
como lo sostiene H. S. Becker19. El estudio de la canción exige enton-

ces que nos interesemos por el conjunto de las versiones a las cuales
esta ha dado lugar: puede tratarse de una canción como una entidad,
como un ser que nace, se desarrolla, se difunde y se borra lentamente
o bruscamente; puede estudiarse la vida de una sola canción y tomarla
como un objeto de estudio en sí misma.
Nuestra preocupación es la sociología del «mundo de la obra»,
el procedimiento consiste así en explorar todo lo possible en este uni-
verso; la aprehensión de la producción y la de la recepción no pueden
hacerse sino en una estrecha asociación con la descripción de « la
obra en sí misma»20, aquello que permite dar cuenta del movimiento
general de la canción como un todo que posee su propia coherencia.
El tipo de emoción que genera la canción de Edith Piaf es indisociable
de su voz, de su estilo escénico, de su carisma vocal. Existe una unidad,
una coherencia entre el artista y la obra, particularmente en el género
realista con Fréhel y Piaf, un género que sitúa en primer plano la vida
de la intérprete como objeto mismo de la canción, la vida y el destino
de la cantante como obra en la canción.
Sin embargo, existe un segundo nivel de coherencia o de sentido
a extraer, que es el de la relación entre la obra, sus significaciones, y
los procesos de evolución social. Podemos entonces «intentar aclarar
simultáneamente el destino fluctuante de los seres que producen las
obras, musicales u otras, en el marco de las transformaciones de su
sociedad»21. N. Elias, a propósito de Mozart, muestra la dependencia
simultánea del material y de la sociedad, cuya relación, aunque pueda
no aparecer de manera evidente en una primera mirada, es todo salvo
fortuita. Esta relación de dependencia se lee particularmente bien en la
forma de las exigencias sociales que pesan sobre la actividad creadora
del artista22 o bien, como lo muestra H. S. Becker, sobre las condicio-
nes y las opciones que presiden la prestación musical23. Esta relación
de dependencia afecta igualmente la elección de formas de creación
19
Becker, H. S., «L’œuvre elle-même», en Vers une sociologie des œuvres, dirección
de J-O. Majastre, A. Pessin, París: L’Harmattan (col. Logiques Sociales), 2001,
tomo 2.
20
Esquenazi, J-P. «Le monde des œuvres», en Vers une sociologie des œuvres, tome
1, op. cit.
21
Elias, N., Mozart, sociologie d’un génie, op. cit., p. 42.
22
Elias, N., Mozart, sociologie d’un génie, op. cit., p. 25.
23
Becker H. S., «Les lieux du jazz», en Paroles et musiques, libro-disco, L’Harmattan
(colección Logiques Sociales), 2003.
145
artística, la que se hace ejerciendo una libertad. La obra de arte, nos

dirá Elias, es un proceso abierto a lo largo del cual el individuo crea-
dor experimenta y puede en todo momento orientar su creación en
un sentido o en otro. La conciencia artística del creador, esa voz que
le dice «esto es lo que hay que hacer…» no es innata, es específica
de una sociedad. El «genio» o más modestamente el talento artístico
constituye así desde ese punto de vista un hecho social.
Es necesario intentar situarse entre dos polos para abordar el
mundo de la obra de la canción, entre la singularidad de la voz y del
trabajo escénico, y el entramado social de esos gestos interpretativos
y narrativos. Un primer entramado que refiere al interés de la canción
realista para el sociólogo, es precisamente ese anclaje original de una
canción de los arrabales, a menudo trivial, argótica, que reenvía di-
rectamente el contexto social brutal de fines del siglo XIX en París, y
un destino que en seguida la lleva con sus grandes intérpretes hacia la
identificación con la voz femenina y con la vida de esas intérpretes. Un
segundo entramado se relaciona con la cristalización de esta mitología
de los bajos fondos presente en la canción realista y en su derivación
hacia los clichés y la parodia, y su permanente gusto colectivo por los
dramas y el lamento trágico, que encuentra su apogeo en Francia en
los años veinte y treinta. La evolución del género es la historia de la
construcción de un realismo artístico, que se ampara en temas y formas
populares para trabajarlos en el espacio teatralizado del escenario del
espectáculo, y que alza su trono en la voz femenina. El destino natural
del género es primero, por esta puesta en escena, por esta ritualidad de
la voz, el de la formación de una convención que podríamos llamar la
«convención realista». Los elementos considerados como los más típi-
cos del género son puestos a la obra, figuras y temas, una manera vocal
y mélodica; sin embargo. por un efecto de repetición, de saturación y
de exageración, esta convención termina por agotarse, evolucionando
hacia el estereotipo, hacia el cliché de los contenidos y hacia el cliché
musical. Este cliché no es un accidente en el camino, sino que es cons-
titutivo de la vida de las canciones y de los géneros de la canción; no
se trata sino que de la otra cara de la convención, de un proceso por
el cual un acuerdo tácito se desprende de una cultura alrededor de un
conjunto formado por todos esos elementos que entran en juego para
desarrollar una forma expresiva.
15 de abril de 2011
146
Carreras improvisadas.
Teorías y prácticas de la
música jazz en Francia
Jean-Louis Fabiani
(Traducción de María Teresa Escobar)
«Gran parte de lo que en Europa llaman jazz de vanguardia no

es sino una pálida imitación de algo que los compositores alemanes
hacían mucho mejor. Si no tiene swing, no es jazz... no se sale de ahí».
Wynton Marsalis, septiembre de 19841.
Se ha dicho con frecuencia que el discurso crítico a propósito del
jazz se desarrolló primero en Francia2, pero rara vez se ha intentado
sacar todas las consecuencias de dicha afirmación. El temprano interés
por el jazz que demostraron los intelectuales franceses ha contribuido
en gran medida, sin duda, a las condiciones sociales de su diseminación:
no habría jazz sin la reapropiación a sabiendas (o con frecuencia medio
a sabiendas) de lo primitivo y exótico del ritmo pulsado. Si ninguna
interpretación propiamente musicológica del jazz resulta del todo
1
Extracto de una entrevista publicada en Paris-Création, París: Autrement, 1984.
Wynton Marsalis aparece como «el joven trompetista que compensa la crónica
del jazz de los años 80 tocando la música clásica con tanto virtuosismo como el
jazz»
2
Discurso crítico del jazz quiere decir las tentativas eruditas de análisis de una nueva
forma musical. Jazz, de André Schaeffner (1928) es el primer ejemplo: un estudio
dedicado a Schaeffner en el hermoso libro de Lucien Malson, Des musiques de jazz
(1983), y el conjunto de tomas de posición sobre el jazz. Esta música que, según
Cocteau, «venía a llenar un vacío», sedujo primero por su exotismo; detrás de los
sonidos venidos de África se reconoce la sensualidad de África. Escritores (Cocteau,
Morand, Bataille, Leiris) y músicos (Milhaud, Ansermet) propusieron muy pronto
interpretaciones de conjunto de la música jazz. La crítica, en el sentido técnico de
la palabra, vino a proponer sus clasificaciones, prescripciones y anatemas durante
los años treinta. Hughes Panassié fue la primera gran figura (Jazz Hot, París, 1934.
147
satisfactoria (lo que no tiene nada de asombroso cuando uno piensa

en la inmensa variedad de formas que se acumulan bajo esa etiqueta),
es quizás porque ningún movimiento teórico ha tomado en cuenta la
relación entre lo científico y lo primitivo, que sería la primera condi-
ción del placer del jazz. La temática filosófica de la autenticidad que,
en la mayoría de los casos, constituye el fundamento de los enfoques
teóricos o de los juicios sobre buen gusto acerca de esta forma musical
ha ocultado en gran medida la cuestión de la constitución social del
objeto «jazz» en Francia. La abundancia de tesis, clasificaciones, enci-
clopedias francesas consagradas al jazz no logran disimular la escasez
de trabajos sociológicos sobre el tema3. Las observaciones siguientes
se dedicarán a oponerse a la célebre afirmación de Jean-Paul Sartre, en
el sentido de que «el jazz, como los plátanos, hay que consumirlo en el
lugar de origen»4: al contrario, el jazz, como nosotros lo entendemos,
es en gran medida un invento europeo. Para justificar esta paradoja
aparente comenzaré por bosquejar una definición de la música negra
norteamericana que han construido los intelectuales franceses (Música
3
La riquísima bibliografía que cierra el libro de Lucien Malson no menciona los
aspectos sociológicos de la cuestión. Sin embargo, en Estados Unidos la comunidad
de músicos de jazz fue objeto de numerosos análisis sociológicos; pensamos en
especial en el estudio de las contradicciones entre las pretensiones artísticas de los
músicos y su condición social de entretención en bodas y banquetes, estudio que
constituye un clásico de la sociología interaccionista (Howard G. Becker, Outsi-
ders, 1963). La escasez de estudios sociológicos franceses sobre el tema se debe,
sin duda, a causas generales nacidas del desigual desarrollo de estas disciplinas en
los dos países, pero también se explica, en parte, por la naturaleza de la jazzología
en Francia: los peritos universitarios en el tema, con frecuencia situados en lugares
marginales o periféricos de la cuestión, eran muchas veces críticos de jazz en la
prensa y la radio; luchan por el reconocimiento social de su pasión copiando los
ritos de celebración de la música seria y por eso tienden a descuidar las dificulta-
des que presenta la constitución de una forma musical que no es ni música seria
(aun cuando los jazzólogos son tan serios como los papas) ni música de consumo
masivo.
4
El artículo de Sartre se publicó en la colección Les écrits de Sartre (París, 1970).
La suerte de este artículo no tiene nada de asombroso, en la medida en que con-
tiene todos los rasgos que los intelectuales europeos no han dejado de atribuir
a la música jazz; se reconoce en la obra la expresión bruta de la autenticidad, la
vibración del instante, el exotismo de la convulsión. Sorprende mucho más que
los «sociólogos» del jazz no observen que la característica esencial del jazz es que
nunca se consume en el lugar de origen (París consume África por intermedio de
Nueva Orleans, París consume Greenwich Village pensando que consume Harlem)
y que tomen por dinero contante y sonante los arquetipos de las hagiografías del
jazz (hay un excelente ejemplo de reproducción idéntica de los estereotipos de la
jazzología en el discurso sociológico reducido a la categoría de informe sobre los
informes de la crítica, en un artículo de P. Taminiaux (1984).
148
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
negra y creación blanca) Esta empresa de creación colectiva se sobre-

pone a costa de los malentendidos fundadores, al precario universo de
las interacciones y estrategias sociales de los músicos: este encuentro
se halla en el principio de la producción social del sentido de las obras
y de los gestos (Los mundos del jazz). La consagración mediante el
discurso científico es uno de los elementos principales en la legitima-
ción cultural del jazz; se hace entonces un esfuerzo por legitimar las
implicancias de la noción de arte «en vías de legitimación» (Las vías
de la legitimación). Dicho proceso de legitimación ha dado lugar a la
reivindicación, por arte de los músicos franceses, de una estética que
ya no deba su esencia al modelo norteamericano (El nuevo territorio
del jazz), junto con el inicio de un sistema de asistencia a la creación
y a la interpretación, respecto al cual se puede suponer que terminará
de transformar la definición social de la música de este tipo de música
(El empleado del jazz).
Música negra y teoría blanca

La abundancia de teorías acerca del jazz es asombrosa; el discurso
erudito acerca del jazz se nutre de interminables especulaciones sobre
el origen del término, el lugar de origen de dicha música, su esencia
y los ritmos de su evolución histórica5. Es notable que los jazzólo-
gos franceses adhieran a la etiqueta «jazz» con más fuerza que los
propios músicos. Sabemos, por ejemplo, que a Duke Ellington no le
gustaba realmente que se le considerase un músico de jazz: «Nosotros
tocamos música popular; una música de origen africano que ha flore-
cido en un medio norteamericano», repetía con frecuencia6. En otro
contexto, Charlie Parker se preocupaba de distinguir entre la música
que él tocaba (el bop) y el jazz. En época más reciente, los creadores
de la free music (música libre) o de la new thing (la novedad) se han
negado con insistencia a dejarse describir como músicos de jazz y han
preferido la expresión «gran música negra». Los teóricos blancos del
jazz negro se han asombrado muchas veces de la laxitud terminoló-
gica de los músicos y a su negativa a hacerse cargo de una definición
5
En el caso estadounidense, ver particularmente Irving Louis Horowitz y Charles
Nanry «Ideologies and theories about american jazz», en Journal of Jazz Studies,
vol. II, nº 2, junio de 1975, pp. 24-41.
6
Citado por Stanley Dance, Duke Ellington, París: Ediciones Filipacchi, 1976,
p. 13.
149
a la cual los entendidos, sin embargo, habían consagrado todos sus

esfuerzos7. La ingratitud de los músicos frente a la teoría jazzística
tiene a lo menos dos explicaciones: frente a las formas precoces o a las
formas menos legítimas (lo que suele ser la misma cosa), los músicos
guardan silencio acerca de su propia práctica y ni siquiera se percatan
de que se elaboran teorías en torno a ellos; preocupados esencialmente
de sobrevivir en lo material, nada tienen que decir sobre la esencia
del jazz. Las primeras versiones eruditas acerca del jazz surgen, pues,
de una situación histórica particular: hasta una época muy avanzada
en la evolución de esta forma musical, los músicos de jazz permane-
cieron mudos. No es raro que la jazzología se haya constituido en el
momento en que se desarrollaba la etnología y en que el gusto por las
artes primitivas se situaba al centro del arte moderno: los músicos de
jazz negros, instantáneamente, se convirtieron en objetos etnológicos,
y el placer que ofrecía el jazz se constituyó en elemento del retorno
estético a los orígenes. La situación se exacerba con la separación
máxima entre el teórico-esteta y el músico, cuya calidad «primitiva»
estriba precisamente en no realizar teorías a propósito del jazz; en esta
perspectiva, el silencio del músico resulta indispensable para el éxito
de su «etnologización»8 y de la calidad del gozo estético que puede
entregar, pues los dos elementos están ligados indisolublemente. En el
caso de las formas más recientes de esta música: en esencia el bebop de
fines de los años cuarenta y el free jazz de los años sesenta, el rechazo
de la etiqueta jazz por parte de los músicos es la expresión de estrate-
gias estéticas dirigidas a obtener el reconocimiento de la innovación
como tal: la tradición no se rechaza forzosamente, pero siempre se la
mantiene a cierta distancia. Los músicos comienzan a producir discur-
sos, ya sea estéticos o políticos, de apoyo a su proyecto: el rechazo a
la etnologización o a la folklorización, en este caso, es condición del
reconocimiento estético de formas musicales nuevas.
El público de los «especialistas del jazz», el universo cerrado de
los aficionados iluminados que constituyen el mercado del discurso
crítico, se mostró, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, me-
7
Lucien Malson, poco sospechoso de sectarismo o de delirio clasificatorio, manifiesta
cierta decepción ante la actitud de los músicos de jazz, que hacen caso omiso de
los sellos (Des musiques de jazz).
8
Sobre la relación entre el gusto por lo primitivo y el desarrollo de teorías y colec-
ciones etnológicas, véase Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, 1967.
150
nos numeroso y menos activo en Estados Unidos que en Europa9. En

Francia, la jazzofilia encontró las mejores condiciones de desarrollo,
en la medida en que la interpretaron y reconstruyeron, luego de que
hubo cruzado el Atlántico, los especialistas, de acuerdo con las pre-
ferencias de una parte del público. El exotismo y la autenticidad de
la música jazz se oponían a las convenciones sociales propias de la
música seria y a la vulgaridad azucarada de la música concebida para
el consumo masivo10: la fracción del público que no disponía de los
recursos culturales indispensables para el consumo de música legítima,
pero que no obstante quería distinguirse de las «masas», no podía sino
encontrar allí su deseo. Los críticos, por intermedio de las revistas es-
pecializadas11, llevaron a cabo la transmutación de la música negra en
«arte medio»12. Al mismo tiempo, en Estados Unidos, los intentos de
moralizar la música negra habían renunciado al exilio en beneficio de
una empresa de purificación y saneamiento cuyo propósito era liberar
el jazz de los excesos del ritmo sincopado, cargados de amenazas se-
xuales y sociales, y sumirlo en el oleaje de la diversión masiva. En esta
perspectiva, el papel de los «críticos institucionales», al decir de Robert
Peterson13, fue más bien el de otorgar al jazz certificados de inocuidad
social y buena norte-americanidad. Así se explica el distanciamiento
entre una crítica francesa empeñada en «africanizar» y «etnologizar»
la música jazz, y una crítica norteamericana preocupada sobre todo de
«nacionalizarla» y desdramatizarla. En este aspecto, no es indiferente
que obras francesas aparecidas en circunstancias estético-sociales
diferentes, aunque apuntando a un enfoque estético de la música
jazz (La música de jazz, de Hughes Panassié, en los años cuarenta,
9
Es lo que señala Francis Newton en Une sociologie du jazz, 1966.
10
Un buen ejemplo de este doble distanciamiento frente al arte legítimo y la gran
producción en la definición que hace André Hodeir del aficionado al jazz: «¿Quién
es el aficionado al jazz? ¿Es el abonado a la ópera que jamás omite dejar caer una
lágrima ante las interminables desdichas de Manon o de Tosca? ¿Es la madre de
familia a quien los valses recuerdan su juventud, o la vendedora que se desmaya
cuando escucha a Georges Guétary o a Tino Rossi por la radio? Evidentemente, el
aficionado al jazz no corresponde a ninguna de estas categorías» (Jazz: its Evolution
and Essence, 1956).
11
La revista Jazz Hot, que todavía existe, se fundó en 1935.
12
No es fácil describir con precisión la composición social del público de jazz entre las
dos guerras. Según F. Newton, los aficionados al jazz eran en su mayoría miembros
varones y jóvenes de la pequeña burguesía urbana.
13
Peterson, Richard A., Arts in Society, 1967. Los críticos continuaron la empresa
de moralización del jazz insistiendo en la integración del jazz en la cultura esta-
dounidense.
151
y Hombres y problemas del jazz, de Andrés Hodeir, en los años cin-

cuenta), hayan desempeñado un papel central en la redefinición del jazz
como arte en Estados Unidos. La tradición de una crítica experta en
música jazz, en el campo intelectual francés, se mantiene hasta nuestros
días: con frecuencia los críticos de jazz son universitarios (así, la crónica
del Monde está en manos de un filósofo y de un lingüista). El tema de
la música jazz como expresión de la negritud se desarrolló en Francia
mucho antes de que el tema político de la cultura negra surgiese en los
Estados Unidos: así, pues, Hughes Panassié ha sido uno de los heraldos
y uno de los primeros custodios de la autenticidad de la música negra,
y el swing se convirtió en algo así como una propiedad étnica14.
Los mundos del jazz

La comunidad francesa de músicos de jazz se podría describir con
ayuda de los instrumentos sociológicos que se construyeron para dar
cuenta de la jazz community en los Estados Unidos. En ellos se vol-
vería a encontrar la paradoja del músico de jazz que se ve a sí mismo
como artista creador (más creador, en todo caso, que el intérprete
de música seria, condenado a repetir un repertorio convencional y
ostensiblemente despreciado por tal motivo), a quien la necesidad de
sobrevivir obliga a desenvolverse en el universo de la música comercial
y funcional15. Los músicos de jazz pretenden escapar de las normas,
ya sean las del gran comercio o las del concierto burgués, elaboran
estrategias de autopresentación que ponen en escena este doble corte.
Andrés Ceccarelli describe así sus difíciles comienzos en la escena
del jazz en Niza: «Si uno quiere pasar por un auténtico jazzman, hay
que adoptar una actitud de jazzman: hablar de jazz... tener el auto, el
calzado, el corte de pelo del jazzman. Eso lo sentí con mucha fuerza
en Niza, cuando comencé a tocar. Era muy duro en esa época hacerse
aceptar. Había todo un equipo de músicos formidables como Barney
Wilen, Billy Rovere... Ellos, ellos sí tenían esta actitud del verdadero
jazzman y era casi imposible participar en una improvisación... Sentía
que nunca lograría que me aceptaran y sufrí mucho por ese motivo.
14
Por eso es difícil ver en toda la crítica europea tradicional una voluntad tenaz de
despojar a los negros su propia cultura, como lo piensan en Free jazz/ black power,
París, 1971. Precisamente, parte de la crítica blanca fue la que por primera vez
sacó a relucir la etnicidad del jazz.
15
Ver Howard S. Becker, Outsiders, capítulos 5 y 6.
152
Eso me decidió a partir en gira con los Gatos Salvajes, una orquesta
espantosa»16. El acceso al mundo del jazz exige el pago de una especie
de «derecho de entrada», invisible para quien se aferre a la leyenda
de la «improvisación», mito de la jovialidad musical que borra las di-
ferencias. Dicho «derecho de entrada» no descansa únicamente en las
cualidades musicales, sino también en la hexis corporal, los rituales de
parada y de brindis, y ciertos indicios imperceptibles para el hombre
común. Se constituye una aristocracia del jazz, la que se opone sobre
todo al universo de la música de variedades. Ceccarelli, el joven auto-
didacta de Niza, resiente como una infamia el hecho de estar relegado
al mundo atrasado del rock binario.
La aristocracia del jazz, en grandísima medida, es producto de una
ilusión colectiva, en la medida en que no deja de recibir los desmentidos
de la realidad, pero los veredictos económicos y sociales que dichos
desmentidos infligen han tenido con la mayor frecuencia el efecto de
reforzar la adhesión de los músicos al mito de la comunidad aristocrá-
tica. La aristocracia del jazz francés se constituyó sobre el modelo que
ofrecían los grupos de artistas estadounidenses de paso o radicados en
París, sin cesar reactivado con la difusión de la leyenda negra del jazz;
la literatura crítica relativa a los artistas estadounidenses desempeñó
un papel importante en la difusión de la figura del aristócrata maldito,
la que ha permanecido, en gran medida, como un modelo «para la
risa»; en el jazz francés no se encontrarían destinos semejantes a los
de Charlie Parker o Billie Holiday. Cabe observar que los determinan-
tes de una autoimagen marginal y desviada de los músicos de jazz no
son los mismos en Francia y en Estados Unidos: se pudo atribuir la
autosegregación de los músicos de jazz estadounidenses al rechazo del
jazz por parte del gran público, a las luchas frente a los profesionales
de la música seria que en la intrusión de los recién llegados veían la
amenaza del derrumbe de las normas tácitas y escritas que gobernaban
aquel mundo, y a la expresión de tensiones étnicas. En Francia, estas
determinaciones no existían y la representación del músico de jazz
como artista marginado que vivía en peligro se construyó enteramente
a partir de la difusión de la leyenda negra del jazz.
Extracto de una entrevista a André Ceccarelli en Jazz Magazine, noviembre de

16
1984.
153
La problemática del arte como acción colectiva aparece como

particularmente fecunda cuando se la aplica al universo de la música
jazz17. No hay una definición objetiva de la música jazz; los músicos
llamados «de jazz» van y vienen en universos sociales diferentes, entre
ellos se cuentan músicos de estudio, acompañantes instrumentales de
artistas de variedades, incluso intérpretes de música seria. El jazz no
existiría sin un proceso de creación colectiva continua que transforma
la suma heteróclita de hombres e instrumentos diversos en un «mun-
do del jazz». La reafirmación permanente de la especificidad y de la
originalidad del jazz es tanto más indispensable cuanto más precaria
es la definición social de la actividad: cuanto menos se resalta la dife-
rencia objetiva entre el jazz y otras formas musicales, más se impone
la labor colectiva que conduce a la reiteración de las cualidades que la
distinguen. De ahí que la jazzología sea mucho más que un pasatiempo
para autodidactas y universitarios en situación de dominados en su
campo (y también fuera de él): si en el jazz la retórica de la informa-
ción es tan importante, es porque ofrece un fundamento para creer en
esta forma musical. Aquí se comprueba que el habitus autodidacta, en
cuanto conjunto de disposiciones a coleccionar y clasificar, produce
una suerte de enciclopedismo que se ajusta particularmente bien a la
definición social de un arte en vías de legitimación. Los historiadores
aficionados, que tienen respuestas para todas las preguntas relativas a
las discografías o las biografías de artistas, colaboran con las fuentes
a su alcance en el proceso de inventar el universo del jazz.
Los debates interminables sobe la esencia del jazz, la cuestión de
dónde comienza y dónde termina el jazz, son sin duda característicos
de los agentes sociales empeñados en la producción y reconocimiento
de un arte medio; dichas discusiones, como lo ha demostrado Pierre
Bourdieu, copian los debates eruditos acerca de las artes legítimas18.
También son un medio de perpetuar la existencia de esta comunidad
ficticia que es el jazz. El aspecto de violencia extrema que presentan
estas rencillas (con invectivas y excomuniones cotidianas) quizás sea
engañoso: los enemigos jurados resultan, a su pesar, sin duda, más
cómplices que adversarios, en la medida en que, más allá de la cifra
aterradora de muertes simbólicas perpetradas, los enfrentamientos
recuerdan la existencia de una realidad jazzística que de otro modo
17
Sobre esta problemática ver Howard S. Becker, «Art as collective action», en
American Sociological Review, diciembre de 1974, vol. 39, pp. 767-776.
18
P. Bourdieu, «Champ intellectuel et projet créateur», en Les temps modernes, 1965.
154
sería imperceptible. La cooperación entre críticos y músicos es una de

las condiciones de la producción social del sentido de esta música: la
exacerbación de las diferencias encontradas, la formulación y reac-
tivación de convenciones que atañen tanto al estilo de vida como al
estilo de música, además de la abundancia de elementos simbólicos
extramusicales (todo lo que forma la atmósfera del jazz). Nada de esto
podría tener significado sin la presencia de un aparato de crítica que
en el jazz tiene por lo menos tanta importancia como la interpretación
musical. En dicho sentido, el jazz es una acción colectiva.
Aquello que llamamos jazz es la suma de prácticas musicales,
cuadros sociales y modalidades de consumo muy diferentes (¿qué
tienen en común la música de fondo de las noches de la prohibición
en Chicago y los conciertos vespertinos del Museo de Arte Moderno
de la ciudad de París?). Con frecuencia se ha insistido sobre la rápida
renovación del público de jazz: el gusto por el jazz depende fuertemen-
te de la ubicación en el ciclo de la vida; es la música de fondo de las
noches insomnes de la adolescencia y la postadolescencia. Un músico
francés, Didier Levallet, describe así la inestabilidad de su público:
«Lo que caracteriza también al público de la música jazz es su gran
movilidad; en ciertos círculos, la gente que ha sido apasionada del jazz
deja de salir en una etapa de su vida (porque tienen familia, etc.)19».
Por otra parte, escuchar música jazz puede ser, en ciertas ocasiones,
una forma de propedéutica o de medio de acceso a formas musicales
consagradas; así se explican las intermitencias. A la renovación cons-
tante del público se añaden cambios más profundos en la composición
de este, a medida que el jazz se aleja de su forma recreativa (el origen
social tiende a subir); dichos cambios corresponden también a trans-
formaciones en el origen social de los músicos (en Estados Unidos, el
origen social de los músicos de jazz de las primeras generaciones fue
esencialmente popular; en el jazz después de la guerra dominan los
músicos salidos de las clases medias). En cierto modo, el jazz existe
solo debido a una especie de inercia del lenguaje (ya no son los mismos
quienes tocan jazz, no son los mismos quienes escuchan). Dicha inercia
es, en esencia, producto de la constitución de un aparato de crítica que
trata «la evolución del jazz» como un tema obligado. En este sentido,
las declaraciones incesantes relativas a la crisis o la muerte del jazz
Extracto de Musiques en question, n°5, marzo-abril de 1983; p. 9.

19
155
no deben engañar: regulares desde 192020, no serían quizás sino una

manera de movilizar la atención y reforzar la presencia de un objeto
que, sin estas profecías contradictorias, permanecería impalpable. El
hecho de que «el» jazz sobreviva es para los hagiógrafos, con la mayor
frecuencia, un desmentido triunfal de todas aquellas previsiones apo-
calípticas. Tal vez habría que considerar que el anuncio recurrente de
la muerte del jazz, cuyo efecto es el de mantener la tensión crítica y la
dramatización, es uno de los elementos principales de la longevidad.
Sabemos que a partir del siglo XIX el tema de la muerte de la filosofía,
levantado por los propios practicantes de la disciplina, ha permitido
que varias generaciones de filósofos sobrevivan cómodamente. Lo
mismo ocurre con el jazz.
Las vías de la legitimación

Richard Peterson ha analizado las transformaciones que afectaron la
definición social de la música jazz en Estados Unidos, en términos de
fases sucesivas, correspondientes a los tres modelos dominantes de la
producción y el consumo de música en ese país21. De una forma tradi-
cional de expresión comunitaria o popular (fase folklórica) se sigue a
un jazz que se asemeja cada vez más a las artes legítimas (fase de bellas
artes), pasando por la fase de gran producción comercial (fase pop).
Las innovaciones que condujeron a la redefinición del jazz se explican
simultáneamente por la reacción de los músicos negros jóvenes ante
las frustraciones raciales y las restricciones comerciales (revolución del
bebop en los años cuarenta); dicha reacción pudo expresarse por que
encontró apoyo en una fracción intelectual del público blanco (sin duda
impulsada a apreciar la música de este estilo debido a una combinación
de estrategias distintivas y odio de sí misma). Es evidente que no se podría
hacer el mismo análisis en torno a la producción y el consumo de música
jazz en Francia: si bien la fase popular, por definición, estuvo ausente, se
20
Hay una recopilación de estas profecías en el libro de L. Manson Des musiques de
jazz; se relacionan justamente con las exclusivas cotidianas del comentario de jazz.
Mediante el humor de Alain Gerber —que dice: «Ustedes dicen que el jazz nunca
había estado tan bien, es verdad. Dicen que está agonizando, es verdad también. Si
tienen un poco de malicia, dicen que su muerte inaugura su renacimiento, es cierto
también»(op. cit., p. 47.), se puede reencontrar la lógica de profecías enfrentadas
que constituye el jazz.
21
Richard A. Peterson, «A process model of the folk, pop ond fine art phases of jazz»,
extracto de American Music: From Storyville to Woodstock, editado por Charles
Nanry, nuevo Brunswick: Transaction Books, 1972, pp. 135-150.
156
observa al mismo tiempo que el jazz nunca logró penetrar verdadera-

mente en el dominio de la diversión masiva (a pesar de las afirmaciones
discutibles acerca de la «jazzificación» de la música de variedades en
Francia entre las dos guerras). Hasta una época reciente, Francia ha sido
un lugar de consumo de jazz más que de producción de jazz: sobre todo
a nivel de la celebración de los críticos se vuelve a encontrar las artes
que Pierre Bordieu define como «en vías de legitimación»22. El consumo
de música jazz ha tendido a alejarse de las formas puramente funcio-
nales que habían constituido su primer entorno; poco a poco, el jazz se
desligó del baile y de la diversión. Si hoy aún se toca en bodegas o en
boîtes, y si continúa de hecho ligado al exceso de alcohol o al consumo
de drogas diversas (lo que lo distingue de la música seria y constituye
una suerte de referencia a su pasado irregular), el jazz se disfruta cada
vez más como si fuese un bien cultural noble (y con gran frecuencia en
lugares consagrados: museos o salas de concierto). La formación de una
connivencia entre músicos y público ya no pasa por la efusión ruidosa y
la gesticulación, típicas hoy de las grandes manifestaciones de la música
rock, sino por la abstracción y la estilización de los ademanes: la forma
de participación de la que André Hodeir decía que era característica del
aficionado al jazz (los golpes de palmas de ritmo no siempre regular)
hoy se extiende ampliamente en la música de variedades; en cambio,
en los conciertos de jazz, los espectadores imitan la participación con
movimientos de pies y manos siempre restringidos y silenciosos. Con
esta referencia a la pulsación se marca la distinción con la música seria y
sus espectadores pasivos, y con la música comercial y sus consumidores
bullangueros privados del sentido del ritmo. Así, pues, la estilización de
la connivencia es un elemento importante en el proceso de constitución
del jazz como música similar a la legítima.
Favoreció esta constitución la aparición de especialistas de la
crítica, en los años cincuenta, que se aproximaban mucho más a las
retóricas y los ritos de la universidad. La querella del bebop (¿había
que aceptar la innovación jazzística o rechazarla?) fue de hecho la
expresión del enfrentamiento entre un grupo de aficionados auto-
didactas preocupados de la precisión discográfica (guardianes de la
ortodoxia) y un grupo de jazzólogos dotados de formación musical
o escolar que los inducía a buscar la innovación y reconocerla. André
Sobre esta definición ver P. Bourdieu, L. Boltanski, R. Castel y J-C. Chamboredon,

22
Un art moyen, Ediciones de Minuit, 1965, y P. Bourdieu, La Distinction, París:

Ediciones de Minuit, 1979.
157
Hodeir, a su vez teórico y compositor, desempeñó un papel importante

en la redefinición de la jazzología, estigmatizando el sectarismo y la
ignorancia de los guardianes de la tradición, y atrayendo a la revista
Jazz Hot, cuyo jefe de redacción fuera en los años cincuenta, a jóvenes
universitarios, muchos de ellos filósofos de formación. La «generación
de los filósofos», como recuerda Lucien Malson23, cumplió un gran
papel en el surgimiento de una auténtica «teoría» del jazz, La mejor
ilustración del carácter universitario de la crítica de jazz se encuen-
tra en la aparición de Les cahiers du jazz, a comienzos de los años
sesenta, revista muy próxima a la publicación erudita (en cambio,
Jazz Hot, donde se elaboraban las primeras formulaciones teóricas,
se mantenía en esencia como revista de actualidad discográfica). Este
movimiento se prolongará con la aparición de una nueva generación
de jazzólogos, a mediados de los sesenta, que escribían principalmente
en Jazz Magazine, muy próxima a la extrema izquierda parisina y a
las teorías estéticas que se desarrollaban en Cahiers du Cinéma. Estos
autores, frente al free jazz, eran lo que los intelectuales de Jazz Hot
fueron para el bebop24.
La búsqueda de la legitimación condujo a una verdadera historia
del jazz; se trataba de demostrar que el jazz, como la música seria, era
susceptible de ser tema de una historia erudita, distinta de la erudición
discográfica y de la piedad anecdótica de los primeros especialistas en
este género musical. Lo más frecuente es el intento de establecer que la
historia del jazz es una forma abreviada de toda la historia de la música
occidental, puesto que en cinco generaciones pasó del primitivismo a la
abstracción. Los historiadores del jazz vinculan las transformaciones
sociales que describen con cierto número de causas sociales globales
(como Lucien Malson) o con la lógica propia de la evolución musical
(como André Hodeir, quien, más que todos los demás, ha contribuido
a la autonomìa y consagración del universo del jazz).
Sería absurdo, evidentemente, considerar el arte medio de modo
realista y convertirlo en algo así como la expresión inmutable de los
gustos de grupos sociales intermedios, a igual distancia del arte legíti-
mo como del arte popular. El público del jazz, en términos culturales,
no es monolítico, aun cuando se puede apreciar, por lo demás, que las
L, Malson, op. cit., p. 39.

23
El mejor ejemplo de esta estética política sigue siendo el libro de Carles y Comolli
24
(él mismo fue crítico de Cahiers, después cineasta) Free jazz/ black power.
158
fracciones de la burguesía más conservadoras en lo cultural estiman

que dicha música es música de bar y que temen sus aspectos étnicos, y
que las clases populares la ignoran casi por completo. De hecho, todo
depende del lugar que ocupe el jazz en la constelación de las prácticas
culturales: en el seno de las fracciones intelectuales de las clases domi-
nantes, el jazz puede venir a completar las formas de consumo legítimo
y por ahí contribuir a estrategias de alejamiento o de distinción (en
especial respecto de aquellas fracciones que se inclinan únicamente por
las formas consagradas del arte). Pero el jazz encuentra su mejor público
en la «pequeña burguesía», ya se trate del autodidacta que prefiere sobre
todo las formas tradicionales del jazz y encuentra en ellas un sustituto
de formas del arte más legítimas, o del representante de la «pequeña
burguesía moderna»25, muchas veces carente de escolaridad completa,
pero que ha vivido en cierto contacto de familiaridad con la cultura
legítima, sin caer por eso en la vulgaridad de los gustos populares. Por
último, la noción de «arte en vías de legitimación» permite revelar la
importancia decisiva de los juicios de la crítica, en un universo donde
aún no se han constituido criterios legítimos e unívocos acerca de la
jerarquización de hombres y obras.
El nuevo territorio del swing

Con la notable excepción del quinteto del Hot Club de Francia, entre
las dos guerras, hasta hace muy poco tiempo hubiera sido incon-
gruente hablar de jazz francés. La historia del jazz de Lucien Malson
menciona solo nueve músicos franceses en una lista de cientos de
nombres26. En su mayoría, las escasas decenas de músicos franceses
que vivían, al menos en parte, del jazz se dedicaban a reproducir,
idéntica, la forma musical que se tenía por su expresión eterna (el jazz
de Nueva Orleans): la reivindicación de la innovación y la creatividad
estaban notablemente ausentes de esta práctica; la historia del jazz
francés no era sino la de un revival aplicado. Por otra parte, hay una
larga tradición de instalación de músicos norteamericanos en París;
no tanto porque en Francia las tensiones sociales no seguían el mismo
modelo, sino porque la relación original entre música negra y teoría
blanca les ofrecía un entorno donde podían esperar la sobrevivencia
y el reconocimiento. París fue algo así como el asilo nocturno de
Sobre la definición de este grupo social ver P. Bourdieu, pp. 409-421.

25
L. Malson, Histoire du jazz et de la lusique afro-américaine, París: UGE, 1976.

26
159
músicos a la deriva y el lugar de consagración de formas innovadoras

y estrategias de ruptura (pensamos particularmente en la importan-
cia de las estadías en París de artistas de vanguardia como Anthony
Braxton y los músicos del Art Ensemble of Chicago, a fines de los
años sesenta). Los intelectuales jazzófilos parisienses cumplieron un
papel importante en la invención de una música negra de vanguardia
en el curso de los sesenta, con lo que entraron a formar parte de una
especie de tradición. Francia, por otra parte, ofrece a los músicos de
jazz un mercado limitado, pero protegido contra las fluctuaciones
excesivas y los caprichos de la demanda. No fue solo en chiste que
el percusionista Daniel Humair hizo de París un paraíso jazzístico:
«Digamos la verdad: si bien los músicos norteamericanos que vienen
a Europa son muy caros, ganan veinte dólares por tocar ante cuatro
gatos. Las condiciones son mucho más difíciles para ellos que para
nosotros, que tenemos en cierto modo la vida bella»27.
Como consecuencia de la teoría blanca sobre la música negra,
durante mucho tiempo el gusto por el jazz se centró casi exclusiva-
mente en los músicos norteamericanos. Incluso hoy, observa André
Francis, productor de France Musique, «al público francés le atrae
mucho más lo que sucede del otro lado del Atlántico que el concier-
to de un músico descubierto en un club francés»28. Durante mucho
tiempo se ha dicho que los músicos blancos franceses podían copiar,
cuando mucho, a los músicos norteamericanos negros, pero nunca
igualarlos. Hasta finales de los años sesenta (con la excepción ya
aludida de Django Reinhardt y Stéphane Grappelli, y aquella más
reciente de André Hodeir y de Martial Solal), el jazz francés ha sido
una réplica o un calco del modelo norteamericano, sea cual fuere el
modelo de referencia. El discurso de acompañamiento del free jazz, al
término de los años sesenta, tuvo un efecto doble: al comienzo, el free
jazz, o jazz libre, reavivó el aspecto de la etnia (el free jazz se definía
como la expresión estética del black power o poder negro); pero, por
un efecto de retorno, la «estética libre», que se podría definir como
el relanzamiento de la forma que había improvisado la ideología de
la espontaneidad, constituyó el apoyo para una reivindicación de la
especificidad del jazz francés. Hay, desde luego, un swing del territorio.
Un crítico de jazz decía últimamente: «La salvación, ahora que los
D. Humair, Jazz Hot, abril de 1985, p. 81.

27
Musiques en question, p. 27.

28
160
europeos mataron al padre norteamericano, pasa por el descubrimiento

del lenguaje propio. Se toca la música de uno. Y cuando esa música
se parece demasiado a la música de los otros, uno se preocupa de
delimitar su territorio mediante un signo de orden visual, teatral, Una
boina aquí, un cigarro allá, permiten establecer una diferencia, ficticia
o real, frente al jazz made in USA»29. La emergencia de un jazz local
que recurre a la tradición cultural propia, o incluso al folclor, no es solo
de Francia; en Alemania, en Holanda, en Gran Bretaña, se encuentran
más o menos los mismos movimientos. Los nuevos músicos de jazz
no tienen la misma representación que sus predecesores. En la misma
actividad, cada vez más, los músicos arman su repertorio propio; las
piezas «estándar» se tocan cada vez menos. En esta redefinición del
jazz nacional se podrían distinguir dos tendencias: la primera se sitúa
en la prolongación de la estética espontaneísta de la estética free de los
años sesenta; dicha estética que, por lo demás, corresponde bastante
bien a las representaciones del mundo social características del mundo
de la pequeña burguesía nueva (antijerarquismo difuso, crítica de las
formas de arte consagradas, libre expresión). La otra orientación es la
que lleva a los músicos de jazz hacia una definición de su actividad que
se parece cada vez más a la de una especie marginal de música seria.
Las técnicas de improvisación se refinan y se hacen más complejas.
Surgen o se intensifican las relaciones con la música contemporánea
seria (Michel Portal es sin duda el mejor ejemplo de esta circulación
entre universos musicales). Por último, los hombres del jazz cuidan
cada vez más la forma y la construcción y se orientan hacia un jazz
escrito; aquí podemos recordar los nombres de André Hodeir y Martial
Solal. Aquel recurre con frecuencia a la improvisación «simulada» y a
la forma abierta, pues estima que la improvisación sobre estructuras
acordadas, vieja regla del jazz, ha llegado a sus límites30. Estas dos
tendencias de la música jazz contemporánea suelen coexistir en los
mismos individuos o en las mismas agrupaciones: la contradicción
entre la espontaneidad lúdica y la disciplina de la música seria no es
sino aparente, sin duda; se podría decir que se trata de dos expresiones
opuestas, pero complementarias, de la ambigua relación que el jazz
mantiene con la música legítima.
29
L. Goddet, Le Jazz dans tous ses éclats, París: Rochevignes, 1983, pp. 69-70.
30
Musiques en questions, p. 12.
161
El nuevo territorio del swing está ligado a la constitución de un

circuito de difusión de alternativa que se afirma en gran medida en el
apoyo asociativo.
Varias asociaciones, en su mayoría compuestas de miembros que
descubrieron el jazz alrededor de mayo del 68, intentaron poner fin a
una situación desértica en términos de jazz en las regiones, invitando
a músicos y constituyendo una especie de red paralela. Por otra parte,
la aparición de una «nueva canción francesa», a comienzos de los
años setenta, ha ayudado a reforzar esta red; en la medida en que con
frecuencia acompañaron a estos cantantes, estos músicos pudieron
presentarse ante auditorios más numerosos y regulares. Aunque menos
incierto que antes, el circuito sigue precario, por cuanto se apoya en la
buena voluntad cultural de algunos individuos y porque se sabe que la
pasión por el jazz suele ser transitoria. Parece que las transformaciones
recientes tienden a acercar el jazz a las demás manifestaciones de «arte
medio» (canto «de calidad», fotografía, etc.); se integra cada vez más
a la lista de ingredientes obligados de la acción cultural.
El empleado del jazz

La entrada del jazz en el universo de la acción cultural alejó esta forma
musical, sin duda, de aquella representación cultural de arte maldito que
la jazzología había cultivado con celo. Después de 1981, la ayuda para
la creación, hasta entonces reservada a la música seria, se ofrece tam-
bién a los músicos de jazz, que podrían liberarse del juego de la oferta
y la demanda, en el que solían salir perdiendo. Para la administración
cultural se trata, a la vez, en nombre de una política de extensión del
patrimonio a todas las formas de expresión, de eliminar las jerarquías
de las formas musicales y constituir una verdadera enseñanza del jazz
en los conservatorios. Este apoyo al jazz no es por cierto solo conse-
cuencia de una coyuntura política determinada: la política cultural de
la ciudad de París también se vuelca hacia la enseñanza del jazz: se
hacen pedidos, se acuerdan subvenciones. Por último, hace poco, la
SACEM reconoció los derechos del improvisador. Se puede apreciar
ahí la tendencia a la «socialización» progresiva de los «riesgos» de la
actividad creadora y al refuerzo de los sectores protegidos, que Pierre-
Michel Menger analizó en el aspecto de la música seria31. El apoyo
P-M. Menger, Le paradoxe du musicien, París: Flammarion, 1983, p. 27.

31
162
público al jazz encierra una especie de contradicción: la carrera en la

improvisación ya no se improvisa. No hay que exagerar los efectos de
dicha política: de los quinientos músicos inscritos en la SACEM, muy
pocos viven correctamente de su actividad. Pero la tensión que surge
entre la representación de la vida de artista de jazz (vida improvisada)
y las condiciones reales de la vida de artista es aún más fuerte que en
otras formas de expresión.
La instalación progresiva de formas institucionalizadas de ense-
ñanza del jazz, reconociendo y completando la acción de las asocia-
ciones32, acentúa la disminución que sufre el papel de los autodidactas
en este universo, fenómeno ya antiguo33. La creación reciente de una
«orquesta nacional de jazz» reforzó el dispositivo de ayuda y terminó
de consagrar el jazz como una especie de doble de la música seria34.
Esta evolución inspira dos observaciones: la primera se refiere a
la voluntad explícita de «desjerarquizar» las formas y las prácticas
musicales. Dicha voluntad forma la base de la política que aplica la
administración cultural. Hoy parece evidente que ya no hay artes
menores: el jazz y el «java», siempre que se sepa escucharlos y que se
extienda a sus músicos los beneficios de la protección pública, valen
tanto como la música seria. Con todo, se puede pensar en la hipótesis
de que esta lógica de la legitimación generalizada, que armonizaría
con los fundamentos mismos de la animación cultural y con las repre-
sentaciones estéticas dominantes entre las clases medias, disimula la
instalación de jerarquías nuevas y de nuevas estrategias de distinción.
La segunda observación se refiere a la ayuda al jazz. La contracción
que se expresa en la doble categoría del creador, a la vez trabajador
cultural y artista solitario35, está particularmente viva en el caso del jazz,
música de los márgenes y de la noche. Es significativo, desde luego, que
la crítica al jazz con patrocinio se haya convertido en una especie de
tema obligado: así, Alain Gerber, crítico de jazz, afirma que «muchos
32
Especialmente el CIM (Centro de Información Musical) y el IACP (Instituto de
Arte Cultura Percepción).
33
Se puede evocar el caso de Boulon Ferré, hijo del compañero de Django Reinhardt,
el gitano autodidacta Matelot Ferré, y a su vez alumno del Conservatorio y de
Olivier Messiaen.
34
El jazz fue definido en aquella ocasión como «la más popular de la músicas doctas»
35
Sobre esta contradicción ver particularmente La paradoxe du musicien, op. cit.,
y «Marché de l’art et bureaucratie culturelle», de Raymonde Moulin, publicado
en la compilación Francais, qui êtes-vous ?, bajo la dirección de Yves Grafmeyer
y Jean-Daniel Reynaud, París: La Documentation Française, 1981.
163
músicos mueren de hambre simplemente porque no tienen la calidad

suficiente»36. Convertidos en trabajadores de la cultura, ¿podrán los
músicos de jazz asegurar la sobrevivencia de su actividad centrada en
la libertad, la improvisación y la pulsación irreprimible? Sin duda se
puede contar con que la labor de reinterpretación de los jazzólogos
dirigirá esta contradicción y obtendrá una versión más y más estilizada
de la violencia de sus orígenes.
Musiques en question, p. 7.
36
164
¿Hacia una sociología del texto?1
Jean-Pierre Esquenazi
(Traducción de Malena Bastías)
¿Es posible construir una sociología (o una sociocrítica) del texto

a partir de las lecciones de la sociología de la producción de textos,
por una parte, y de la sociología de la interpretación de estos mismos
textos, por otra? ¿Es posible que las dos comprensiones resultantes,
específicamente el texto como producto de un trabajo y el texto como
dotado de sentido por sus destinatarios, puedan ser articuladas? ¿Po-
demos decir que el texto-producto y el texto-interpretado son las dos
caras de un mismo objeto, en el sentido del significante y del significado
lingüísticos, o más bien dos momentos de un proceso social condenados
a atravesar espacios socio-históricos variados?
Sobre estas preguntas quisiera dirigir mi atención en el marco de
este artículo. En un primer momento, examinaré lo que sabemos del
texto en tanto resultado de una producción, en un sentido a la vez
general (es el efecto de una empresa humana) y específico (esta em-
presa consiste en reunir de manera organizada signos): una primera
definición del texto como aplicación y deformación de modelos será
el resultado de esto. Luego, consideraré la extensión de los valores que
un mismo texto puede asumir al calor de la proliferación de interpreta-
ciones: intentaré deducir una definición del texto interpretado a partir
de la noción de marco de interpretación. Finalmente, reuniré mis dos
imágenes del texto, texto-producto y texto(s)-interpretado(s) bajo una
misma noción, la de un proceso particular que posee la propiedad de
variar primero físicamente y luego formalmente. En esta perspectiva,
Revista canadiense, Carrefours de la Sociocritique, dirigida por Anthony Glinoer,

1
n° 44-45, en 2009.
165
el texto podría aparecer en efecto como un objeto complejo (o tal vez

es mejor decir «complejizable») pero que obedece a una lógica simple.
El texto-producto
Existen numerosas sociologías que tratan a la obra de arte, a la novela,
así como a la pintura o a la ópera, como una producción más o menos
específica: su carácter simbólico (o semiótico) se vuelve en este contexto
un elemento que nunca es decisivo. Por ejemplo, el análisis de Lucien
Goldmann2 de la dramaturgia raciniana apunta a hacer una simple
traducción de la lógica jansenista, lo que difícilmente puede ser consi-
derado de otra manera que como una metáfora bastante descuidada.
La obra de arte, en efecto, puede aportar «beneficios simbólicos» a
los artistas, como Madame Bovary para Flaubert, según Pierre Bour-
dieu3, o la pintura de Van Gogh para ciertos críticos, según Nathalie
Heinich4; Madame Bovary o Les Tournesols no son entonces consi-
derados sino como etapas hacia la obtención de ganancias económicas
y sociales. Desde este punto de vista, la forma de las obras solo tiene
un contenido, aquel de una búsqueda de legitimidad y de beneficio en
el interior de una sociedad altamente jerarquizada.
Para encontrar sociologías de la producción de obras o de textos
entendidos como productos intrínsecamente semióticos, es necesario
generalmente mirar hacia los historiadores o especialistas de la litera-
tura más que hacia los sociólogos. Me referiré primero a dos conjuntos
de trabajos que parecen fuertemente diferentes y que, sin embargo,
coinciden, como veremos: la tradición del estudio de la cultura popular
estadounidense y la historia del arte, en la que Panofsky, Gombrich y
luego Baxandall han sido representantes ilustres.
En su obra de referencia Adventure, Mystery, and Romance, John
Cawelti5 anuncia que se limita a tratar obras literarias construidas a
partir de una «fórmula», es decir, «de una combinación o de una síntesis
de convenciones culturales específicas con una forma narrativa más
universal»6. El autor constata inmediatamente en una observación
aparentemente banal, pero para nosotros de gran importancia, que
2
Goldmann, L., Le dieu caché, París: Gallimard (col. Tell), 1959.
3
Bourdieu, P., Les règles de l’art, París: Seuil, 1992.
4
Heinich, N., La gloire de Van Gogh, París: Minuit, 1991.
5
Cawelti, J., Adventure, Mystery and Romance, Chicago: University of Chicago
Press, 1976.
6
Ibid., p. 6. Traducción nuestra.
166
la literatura «de fórmulas» implica convenciones compartidas entre

escritores y lectores y está entonces en relación con modelos culturales
de largo alcance7. En consecuencia, la literatura de fórmulas, a la que
se le reprocha a menudo su inmovilidad estereotipada, está sujeta a las
presiones sociales y debe adaptarse sin cesar a las transformaciones
económicas y culturales de su tiempo8.
El autor describe el funcionamiento de una fórmula por el uso
simultáneo de dos procesos. El primero considera una combinación de
recetas de escritura generalmente narrativas; y el segundo una forma
convencional de tratar un universo de personajes y de acciones. La
escritura informada por una fórmula está regida por la disposición de
estas técnicas escriturales y de este universo particular. Esta definición
es cercana a aquella del género de ficción cinematográfico propuesta
por Rick Altman9 en La comedia musical hollywoodense, el histo-
riador de cine ve en todo género la combinación coherente de rasgos
semánticos (de contenido) y de rasgos sintácticos (formales). Si bien
Cawelti prefiere el término de fórmula sobre el de género, la idea parece
idéntica. Para Altman como para Cawelti, la combinación característica
de una fórmula desemboca en la creación de un mundo homogéneo
y consistente, al cual se relacionarán todas las obras producidas en
este marco.
La noción de fórmula tiene la gran ventaja de permitir la compren-
sión inmediata de la lógica socioeconómica de una producción cultural.
La continuidad entre mandantes, editores, fabricantes, escritores y
destinatarios lectores puede estar justamente situada en la fórmula:
ella es al mismo tiempo la última palabra del encargo emitido por el
editor, el modelo de la fabricación de la obra para el escritor y la guía
de su lectura para el lector. Es por ejemplo siguiendo el hilo de las
fórmulas que Edward James10 analiza el desarrollo de la ciencia ficción
en Estados Unidos a partir del rol de editores como John Campbell Jr.
hasta los lectores de Astounding. Hélène Constans11 sigue el mismo
método para detallar el auge contemporáneo de la novela amorosa en
Francia. En otro campo, es evidentemente el manejo de Mozart de las
7
Ibid., p. 2.
8
Ibid., p. 4.
9
Altman, R., La comédie musicale hollywwodienne, París: Armand Colin, 1992,
pp. 110-2.
10
James, E., Science-fiction in the 20th Century, Oxford: Oxford U. P., 1994.
11
Constans, E., Parlez-moi d’amour, Limoges: Pulim, 1999.
167
fórmulas musicales apreciadas por la corte austríaca el que sirve de

guía a Norbert Elias12 en su Sociología de un genio. Todos estos autores
suponen, al igual que la sociología de los mundos del arte propuesta
por Howard Becker13, que el conjunto de los actores interesados en
una producción específica están ligados a un conjunto de convenciones
comunes, y que las obras efectivamente producidas son elaboradas a
partir de un pequeño número de fórmulas conocidas.
Sin embargo, la razón por la cual nos interesamos específicamen-
te en la noción de fórmula radica en el poder de análisis del texto-
producto, a partir de principios que no provienen de la lingüística
textual, sino que de una sociología de las prácticas de producción. En
efecto, el uso de una fórmula descansa sobre la aplicación de reglas
características: reglas semánticas que determinan el mundo descrito
por el texto, reglas sintácticas que precisan las formas simbólicas
generalmente concatenadas, a las que es necesario agregar reglas del
punto de vista o de la orientación que definen las formas de conside-
rar el universo textual. Por ejemplo, cada relato policial contiene el
retrato de un universo social desde la ejecución de un crimen hasta su
reparación, puesto en escena (como lo muestra Tzevan Todorov14) a
través de la articulación de dos relatos (relato del crimen y relato de la
investigación) y examinado desde el punto de vista del bien social y de
la justicia representada generalmente por el personaje del investigador.
Así, se vuelve posible tratar cada texto policial como una encarnación
particular de esta fórmula, conducir comparaciones, medir evoluciones,
comprender la especificidad de un texto particular a través del empleo
particular de reglas generales.
El trabajo sobre un corpus de textos pertenecientes a una misma
fórmula (consideremos los policiales escritos en el entorno de la bur-
guesía británica de entreguerras por autores como Agatha Christie,
Chesterton, etc.) permite establecer las condiciones prácticas de escri-
tura a las cuales se someten los escritores, así como los principios que
los orientan. El texto ya no es un cuerpo aislado, sino un elemento
de un conjunto que se somete a normas comunes, aun cuando cada
elemento busca también distinguirse del conjunto: la forma en la que
un texto actualiza las potencialidades de la fórmula, en la que encarna
12
Elias, N., Mozart: sociologie d’un génie, París: Seuil, 1991.
13
Becker, H., Les mondes de l’art, París: Flammarion, 1988, pp. 22, 54.
14
Todorov, T., «Typologie du roman policer», en Poétique de la prose, París: Seuil
(col. Point), 1971, pp. 9-19.
168
sus lugares y sus personajes, o en la que los desplaza y asegura la va-

riación, marca su particularidad. Cada texto reacciona así como una
función que fija variables y obtiene un valor preciso.
Algunas veces el texto no solamente es una ejemplificación de la fór-
mula, sino un instrumento capaz de renovarla, una variación productiva
apta para generar otros textos al interior de una fórmula enriquecida.
Generalmente es interesante considerar la extensión de una fórmula, sus
bifurcaciones o su combinación con otra, a través de un primer caso y
luego la formación regular de un corpus. La adaptación progresiva de
la novela de aventuras de Julio Verne y sus contemporáneos hasta la
constitución de la novela de ciencia ficción son un ejemplo. A veces es
el encuentro entre dos fórmulas lo que permite la adaptación y luego
la transformación. La fórmula (el género) aparece finalmente como un
marco simbólico eficaz: es un lenguaje de propiedades diferentes de
aquellas lenguas estudiadas por la lingüística, una forma cultural de
las fronteras generalmente descuidadas, accesible a la transformación,
pero que permanece, sin embargo, como una organización semiótica
sólida en el origen de innumerables textos.
Desde luego, el uso distintivo de una fórmula expresa valores e
ideas del marco sociocultural donde se lleva a cabo. Es así que dos con-
juntos de empleos de una misma fórmula pueden estar confrontados:
por ejemplo, el desarrollo de la novela policial estadounidense en el
periodo de entreguerras está sometido a otras necesidades que la novela
inglesa. Resultado de ello, por ejemplo, es la complejidad del relato del
crimen y del relato de la investigación en Hammett y sus colegas, más
que la nítida separación que encontramos en los autores británicos. Y
la figura del detective a la manera estadounidense marca una ruptura
con el modelo proporcionado por Conan Doyle y Sherlock Holmes,
seguido, por ejemplo, por Agatha Christie. Diferencias narratológicas
visibles en el estudio de textos aparecen, así como la expresión de di-
ferencias culturales e ideológicas aparentes en los medios productores.
En esta perspectiva, los estudios literarios pueden tomar ejemplo
de la historia del arte, que se ha mostrado extremadamente precisa en
el estudio de la expresión pictural de los valores de una época a través
de la noción de fórmula. En la «Introducción» a los Ensayos de ico-
nología, Erwin Panofsky15 abre la vía a través de su reconocimiento
de la historia de los estilos y los tipos. En su obra clásica El arte y la
Panofsky, E., Essais d’iconologie, París: Gallimard, 1967.

15
169
ilusión, Ernst Gombrich16 desarrolla explícitamente una concepción

de la historia del arte fundada en la noción de fórmula. Reconstruir el
razonamiento del autor es particularmente interesante, razonamiento
que podemos fácilmente convertir para que se adapte a cualquier prác-
tica cultural o artística. El punto de partida de Gombrich es la idea
común, formulada por Riegl, según la cual «cada estilo se esfuerza en
una reproducción fiel de la naturaleza, pero cada uno tiene su propia
concepción de la naturaleza»17. Para comprender estas diferentes
«concepciones de la naturaleza», hemos recurrido, constata Gombrich,
a nociones como «el espíritu de la época» o «el espíritu de la raza»18.
Precisar de dónde viene exactamente este espíritu ordenando la repre-
sentación de la naturaleza parece una tarea inabordable que en general
evitan los historiadores a través de metáforas más imprecisas unas que
otras. La erudición de Ernst Gombrich maravilla entonces, y permite
multiplicar los ejemplos donde realiza la misma constatación: «Repro-
ducir significa adaptar una fórmula o un esquema general, agregándole
ciertos rasgos característicos19». Así, «la forma de la representación
no puede estar separada de sus propios objetivos ni de lo que puede
esperar o exigir un conjunto social donde el lenguaje visual que ella
utiliza toma un determinado valor20».
Es en esta vía que se sumergieron Michael Baxandall21, Svetlana
Alpers22 o Tomas Crow23. El primero muestra con lujo de detalles
cómo la fórmula de la Anunciación, por ejemplo, varía según las
inflexiones de la doctrina religiosa desde el siglo XIII hasta el siglo
XV. La segunda demuestra cómo el enfoque de la fórmula teatral de
Rembrandt resulta de las condiciones originales de su estatus y de su
situación de pintor y docente. Y el historiador del siglo de las Luces
analiza rigurosamente la evolución de la fórmula de la pintura de
historia en el transcurso del siglo XVIII hasta el David en función de
las rivalidades ideológicas de unos y otros.
16
Gombrich, E., L’Art et l’illusion, París: Gallimard, 1971.
17
Ibid., p. 40.
18
Ibid., p. 42.
19
Ibid., p. 99.
20
Ibid., p. 123.
21
Baxandall, M., L’Œil du Quattrocento, París: Gallimard, 1985.
22
Alpers, S., L’Atelier de Rembrandt, París: Gallimard, 1991.
23
Crow, T., La Peinture et son public à Paris au XVIIIème siècle, París: Macula,
2000.
170
Otra lección emerge del trabajo de los historiadores del arte, re-
lativa a la legitimidad de una sociología «formuladora» de los textos
literarios, ya que el análisis literario no termina de repetirnos que la
literatura de fórmulas, paraliteratura o sub-literatura, no concierne a
las obras importantes. Adorno24 fundó su estética sobre la idea de una
diferencia «absoluta» característica de las obras que son «verdadera-
mente» obras (incluso si esto lo conduce a restringir drásticamente el
número de «verdaderos» autores). Barthes25 define El grado cero de la
escritura por una capacidad del escritor de abstraerse de los estilos y de
las narraciones convencionales. Sin embargo, los pintores «artistas» o
«autores» también fueron tratados como manipuladores de fórmulas
por los historiadores del arte; entre los tratamientos más esclarecedores,
el análisis de Michael Baxandall26 sobre la «invención» del cubismo
de Picasso reclama una fórmula «Cézanne», a la cual el pintor espa-
ñol habría incorporado una fórmula de «arte negro» en condiciones
sociopolíticas particulares. ¿Es posible investigar el conjunto de fór-
mulas de las que son resultado las obras de un Kafka o de un Beckett?
Cawelti mismo concede que existe una literatura que no depende de
una fórmula, que él llama mimética; sin embargo, la demostración
de Gombrich sobre el mimetismo en la pintura resultado de variadas
fórmulas debe ciertamente ser entendido en el mimetismo literario. La
célebre sentencia «en el origen de un cuadro (…), no puede haber sino
otro cuadro»27 resume El arte y la ilusión según la propia confesión
de Gombrich; puede ser que ese precepto pudiera estar ligeramente
enmendado («En el origen de un cuadro, no pude haber sino uno o
varios conjuntos coherentes de cuadros») y sobre todo generalizado
de la siguiente forma: «En el origen de una obra, no puede haber sino
uno o varios conjuntos coherentes de obras».
Hacia lo que nos conduce Ernst Gombrich, después de John
Cawelti, «es a una semiótica comparativa de textos-productos, fundada
en el conocimiento de los leguajes genéricos» (fórmulas, esquemas,
«modelos» como elegí nombrar en Sociología de las obras28) practi-
cados por una comunidad artística en un tiempo y en un lugar dados;
24
Adorno, T., Notes sur la littérature, París: Flammarion (col. Champs), 1984.
25
Barthes, R., Le degré zéro de l’écriture (1953), París: Seuil (col. Points), 1972.
26
Baxandall, M., Formes de l’intention, Nimes: Éd. Jacqueline Chambon, 1991, pp.
93-105.
27
Gombrich, E., op. cit., p. 391.
28
Esquenazi, J-P., Sociologie des Œuvres, París: Armand Colin, 2007.
171
esta semiótica puede ser llamada «sociológica», por una parte, ya que
satisface las exigencias metodológicas de la disciplina (su labor es
comparativa y se inscribe en la comprensión local de un medio social),
y por otra, ya que es apropiada a su propósito esencial (esclarecer un
conjunto de prácticas y de hechos sociales). En este marco, el propio
texto aparece como fundamentalmente abierto y fuertemente motivado:
no es comprensible como objeto semiótico sino al insertarlo en una o
varias cadenas de otros objetos semióticos situados geográficamente
y temporalmente, y no debe su existencia sino a la voluntad ideal y
referencial de sus fabricantes.
El texto-interpretado
Hay una tarea que no alcanza a completar una sociología genética y
comparativa de la producción del texto, la de establecer el sentido del
texto. La primera razón, prohibitiva, se encuentra en el hecho de que
se trata de una empresa irrealizable: «el sentido» del texto solo existe
bajo la forma de una multiplicidad de interpretaciones diversas y con-
tradictorias y entonces algo como «el sentido» no puede ser exhibido
(a menos que se decida que existe en alguna parte un intérprete ideal o
perfecto, una suerte de divinidad textual). Por otro lado, si el sociólogo
semiótico de la producción puede precisar la manera en que trabaja-
ron los escritores, cómo se sirvieron (y eventualmente desplazaron) de
modelos a su disposición, cómo los encarnaron en un texto particular,
la atribución de un significado no depende sino de los actores sociales
transformados en intérpretes de este mismo texto.
Aquellos no se apoderan de este según la misma lógica gracias a
la cual Cawelti o Gombrich descubren los orígenes y el modo de fa-
bricación del texto. Ellos no buscan sino atribuir una gramática y una
significación. Ciertamente, en el proceso de atribución, ellos siguen un
método análogo al del semiótico comparativo. Sin embargo, su objetivo
es esencialmente diferente: los intérpretes buscan construir una versión
significante del texto en función de las propiedades semióticas que
ellos descubren en él. Esta actividad es necesaria: un objeto semiótico
sin destinatario está literalmente perdido. Un libro que sirviera solo
de soporte, una tela olvidada definitivamente en un desván, un curso
sin estudiantes no tiene ni significación ni utilidad. Están sin una real
existencia semiótica. El acto de interpretar proporciona la terminación
172
del texto, en el sentido que propone una clausura (provisoria) de su

recorrido social.
Los estudios del proceso interpretativo dirigidos por Janice
Radway29 sobre las lectoras de la colección Harlequin o de Pierre
Verdrager30 a propósito de las críticas de los lectores de Nathalie
Sarraute conducen a una constatación similar, igualmente detectable
en las investigaciones de recepción de productos audiovisuales como
la de Martin Barker31: toda interpretación está anclada en un marco
social y cultural particular32, definido por el encuentro entre una cierta
exposición del objeto (su presentación en la publicidad, sus autores o
sus productores, las críticas y las diferentes mediaciones) y los hábitos
y valores característicos de una comunidad interpretativa. En La his-
toria de la crítica dramática en Francia, Maurice Descotes33 presenta
un retrato detallado del marco interpretativo donde se desarrollaron
la disputa del Cid o la controversia nacida de las representaciones de
Tartufo en el siglo XVII francés. Lise Dumasy34 describe con precisión
los factores sociales y económicos de la disputa de la novela-folleto
durante la década 1840-1850. La comparación entre diferentes marcos
interpretativos proporciona una preciada ayuda a fin de comprender
cómo diferentes intérpretes leen de maneras distintas el mismo texto,
tal como lo mostré a propósito de la película Vértigo35. Sin embargo,
no insistiré en las operaciones necesarias en la construcción de tales
marcos de interpretación para abordar más precisamente la edificación
del segundo estado del texto, el del texto-interpretado.
Comprender la localización del intérprete, saber qué marco de
interpretación lo alberga (del cual puede estar plenamente consciente,
tal como el literato de Descotes, o no, como es el caso de las empleadas
de casa interrogadas por Janice Radway), hace accesibles las particu-
laridades de su lectura. Más precisamente, se nos vuelven inteligibles
29
Radway, J., Reeding the Romance, Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press,
1991.
30
Verdrager, P., Le Sens critique, París: L’Harmattan, 2001.
31
Barker, M.; Athurs, J.; Harindranath, R., The Crash Controversy, Londres: Wall-
flower Press, 2001.
32
Sobre esta noción, ver Goffman, E., Les Cadres de l’expérience, París: Minuit,
1991.
33
Descotes, M., L’Histoire de la critique dramatique en France, Tubinga/París: Gunther
Narr Verlag/Jean-Michel Place, 1980.
34
Dumasy, L. (ed.), La Querelle du roman feuilleton, Grenoble: Ellug, 1999.
35
Esquenazi, J-P., «L’ACTE interprétative dans l’espace social-Le Ballet des interpré-
tations dans Vertigo», en Questions de Communication, nº 11, 2007, pp. 289-302.
173
las imágenes o las representaciones de la obra y de sus productores de

las que dispone el intérprete, que luego van a conducir a su interpre-
tación. Si leemos Los misterios de París como una novela de aventuras
entendiendo a su autor como escritor de series pagado por línea, o si
la leemos como una denuncia social representando a su autor como
un reformista político, descubriremos de seguro elementos narrativos,
semánticos e incluso sintácticos diferentes. Estos dos puntos de vista
presentan al texto-producto de formas bien diferentes y proponen dos
versiones discordantes, dos textos-interpretados distintos.
El marco de interpretación determina la comprensión del texto
por parte del lector, así como las competencias que él va a movilizar
en su lectura. Evidentemente es posible que esta primera percepción
se descubra finalmente inadecuada: por ejemplo, Pierre Verdrager
muestra que ciertos críticos, que basan su trabajo en un marco que el
autor llama «régimen de inspiración», niegan a las novelas de Sarraute
el carácter de obras «verdaderamente» literarias porque les parecen
demasiado laboriosas. Es posible igualmente que la lectura, en razón de
las propiedades semióticas del texto, obligue al lector a cambiar de un
marco al otro: podemos comenzar Le Chien des Baskerville buscando
un hilo policial, antes que mirarla como heredera de la novela gótica.
Sin embargo, el marco de interpretación constituye primero un punto
de partida, luego en general un inspirador de la lectura y por tanto de
la constitución de la significación del texto.
El primer momento de la interpretación y de la construcción del
texto-interpretado consiste entonces para el lector en comprender cómo
«el tejido textual encarna una estructura fundamental». De la misma
forma que el escritor extrajo los modelos disponibles, el intérprete
supone una fórmula directriz y se esfuerza en verificar su hipótesis
gracias a la identificación de una estructura semiótica característica.
Leyendo una novela «policial», buscamos la articulación del relato
del crimen con el de la investigación, así como la constitución del
personaje del investigador, decisivo en este tipo de relato; abordando
una novela «naturalista», nos preguntamos por la composición del
medio social, sujeto esencial de la obra. Por supuesto, los hábitos del
intérprete, sus propias expectativas, su experiencia (su «cultura») de
la fórmula juegan un rol esencial en la finura de su mirada: el ejercicio
del análisis semiótico empírico al que cada intérprete se libra depen-
diendo de su equipaje cultural y también de la formación de su gusto.
Podemos, sin embargo, suponer que el proceso se mantiene análogo
174
de un intérprete al otro; de lo contrario, las interpretaciones no se

reducirían a algunos grandes tipos para cada obra, como sucede en la
mayor parte de los casos.
Los analistas de una novela o de una película frecuentemente
comienzan su trabajo poniendo en evidencia esta estructura funda-
mental. Tomemos dos interpretaciones clásicas de la obra de Racine.
Lucien Goldmann36 comprende Britannicus o Andromaque a partir
de un marco jansenista: así, se obstina en encontrar en las tragedias los
elementos de una división entre Dios, el mundo y el hombre y la sepa-
ración entre personajes virtuosos y personajes no auténticos. Cuando
Roland Barthes examina en su recorrido la obra raciniana, descubre
el mito de la horda37: padre castrador, hijas deseables, hijos rivales
son entonces los personajes de las tragedias. Su texto Sobre Racine se
consagra a la descripción de la transferencia operada por el escritor
del mundo de la acción a aquel del lenguaje de los conflictos vincula-
dos a la constitución de la «horda primitiva». Hay entonces un texto
raciniano goldmanniano y un texto raciniano barthesiano, cada uno
de los dos está organizado según diferentes articulaciones, diferentes
acentos, diferentes marcas de la misma materia semiótica, diferentes
intenciones adjudicadas al autor. Es de hecho una experiencia corriente:
basta que dos individuos confronten sus visiones de una misma obra
para percibir este fenómeno de diferenciación. La sorpresa viene del
hecho que desde que aceptamos escuchar atentamente estas versiones
diferentes, se vuelve difícil —incluso imposible— elegir entre ellas la
que sería «mejor» o «más rica». La reflexión de Salvatore Settis38 sobre
los criterios posibles a propósito de la dispersión de las interpretaciones
del cuadro de Giorgione La Tempestad llega a la constatación de una
relatividad infranqueable ausente de una elección parcial.
Diferentes interpretaciones de un mismo texto fundadas sobre el
mismo marco de interpretación pueden evidentemente distinguirse
unas de las otras, en función de la trayectoria de cada intérprete. Pero
las distinciones más grandes tienen como origen el paso de un marco a
otro. Un texto que consigue atravesar el tiempo y el espacio es (¿casi?)
siempre el lugar de tales tránsitos interpretativos. El texto considerado
desde un lente excéntrico en relación con los hábitos ofrece de pronto
36
Goldmann, L., op. cit.
37
Barthes, R., Sur Racine, París: Seuil (col. Points), 1962, p. 14.
38
Settis, S., L’Invention d’un tableau, París: Minuit, 1987.
175
nuevas formas de estructurar la materia textual y también las signifi-

caciones imprevistas.
En esta perspectiva, la sociología de la interpretación deber ser
comprendida como una sociología de las prácticas semióticas de los
actores. La manera en que cada uno, una vez situado en condiciones
sociales y culturales específicas, insiste en hacer de un texto un objeto
significativo es el objeto de la investigación. El minucioso estudio di-
rigido por Carlo Ginzburg39 en Le fromage et les vers, sobre la inter-
pretación de la Biblia por parte de un molinero friulano es un ejemplo
destacable. Las diferentes fases del trabajo, tal como aparecen en la
obra del historiador italiano parecen ser las siguientes:
- evaluación del marco de interpretación y de las determinaciones

socioculturales que él implica;
- la identificación del modelo de lectura del texto que se despren-
de;
- el extracto de la estructuración atribuida al texto por el intér-
prete a partir del modelo que él dispone;
- el inventario de los elementos del texto considerados significa-
tivos y de su lugar en la estructura general por el intérprete;
- el juicio producido por el intérprete.
Seguir este procedimiento conduce al establecimiento de un texto

interpretado, es decir, del texto semióticamente organizado por un
intérprete a partir de una lógica característica de un marco de inter-
pretación dado: es la comprensión de la semiótica aplicada por el in-
térprete que termina en la revelación de un texto-interpretado. Ya que
cada intérprete se transforma (debe transformarse) en semiótico-sin-
saberlo, a la manera de los M. Jourdain que todos somos, el sociólogo
de la interpretación debe comprender cómo se practica este empirismo
generalmente sabio y casi siempre espontáneo.
Comprender el origen del punto de vista que guió la semiótica del
intérprete constituye su segunda tarea: se trata de precisar cómo el
texto raciniano es jansenista según Goldmann, catártico según Barthes.
Vincular las versiones del texto y su coherencia respectiva permite
comprender la lógica de sus lecturas y por tanto de los diferentes
textos interpretados. «El» texto interpretado es el conjunto de todos
Ginzburg, C., Le Fromage et les vers, París: Flammarion, 1980.

39
176
los textos-interpretados, es decir, de todas las utilizaciones semióticas

del texto a fin de construir la significación.
El texto
En una bella página, Roger Chartier, en su introducción de Cultura
escrita y sociedad, escribe:
En cuanto es recibido en dispositivos de representación muy distin-
tos los unos de los otros, el «mismo» texto no es más el mismo. Cada
una de estas formas obedece a convenciones específicas que recortan
la obra según leyes propias y que la asocian diversamente a otras artes,
otros géneros, otros textos40.
El párrafo precedente estaba orientado a dar cuerpo teórico a
la convicción del historiador: porque el marco de interpretación es
decisivo en la interpretación del texto, este último y su gramática de
producción se encuentran finalmente sometidos a una lógica depen-
diente del intérprete y de su comunidad interpretativa. Innumerables
posibilidades se encuentran aquí. Cuando Didi-Huberman41 alaba «los
blancos intensos» de un fresco de Fray Angelico pintado en el siglo
XV, vueltos visibles gracias al olvido de la intención representativa del
pintor, su interpretación está evidentemente instruida por el arte del
siglo XX; el feminismo y sus sucesivos aportes convulsionan la visión
habitual del cine hitchcockiano bajo la pluma de Tania Modleski42,
quien se atreve a afirmar la preponderancia de los personajes femeninos.
Todo ocurre como si, situados en la perspectiva de intérpretes
poseedores de sus propios modelos y hábitos, el texto, su proyecto,
su lenguaje fuesen desplazados: los acentos son deportados, las cir-
cunstancias traspuestas, las antiguas referencias destituidas y otras
nuevas invocadas. Fray Angelico se vuelve un precursor de Yves Klein
y Hitchcock, ¡un feminista! Karl Marx se sorprendía que la estatua
griega pudiera aun hoy conmover incluso a aquellos que no conocen
nada de la sociedad griega antigua: ¿pero no es acaso el movimiento
natural de la interpretación el de buscar todos los medios disponibles
para dar sentido a los textos culturales?
Desde luego, en ciertos casos, los intérpretes se contentan
con seguir las instrucciones de los productores en relación con la
40
Charter, R., Culture écrite et société, París: Albin Michel, 1996.
41
Didi-Huberman, G., Devant l’image, París: Minuit, 1990.
42
Modleski, T., The women who knew too much, Londres: Methuen, 1988.
177
intencionalidad del texto. Es la hipótesis propuesta por Howard Bec-

ker43 en Los mundos del arte: el autor describe universos coherentes
y homogéneos donde productores y públicos comparten un conjunto
de convenciones y tradiciones. El funcionamiento de un mundo tal del
arte es precisamente descrito al inicio de la obra de Maurice Desco-
tes44 La historia de la crítica dramática: el medio de los dramaturgos y
literatos y de sus públicos en el siglo XVII, que el autor estima en dos
mil o tres mil personas, poseen las mismas ambiciones y aplican las
mismas reglas sociales como también literarias. Pero esta situación es
finalmente escaza: la reinterpretación del proyecto y del trabajo inicial
es ampliamente más frecuente.
El texto es producido; luego interpretado, reinterpretado y nue-
vamente reinterpretado, y así sucesivamente. Entonces, ¿qué es lo que
llamamos texto? Es exactamente esta ocasión de un viaje semiótico en
que cada etapa marca una nueva peripecia significante: elaborado luego
construido para llamar a la interpretación en nombre de una intencio-
nalidad particular (donde su fórmula testimonia), está en este sentido
saturado de marcas listas a convertirse individualmente en signos y
globalmente en una estructura semiótica para todos los intérpretes
que quisieran prestarse al juego. Alejados de sus fórmulas originarias,
porque el intérprete las desconoce o las descuida, las marcas y los
rastros inscritos en un comienzo en la materia textual no desaparecen:
son reorganizados, asociados de otra manera. Ellos aparecen bajo otro
diseño que aquel imaginado por los productores, forman otra disposi-
ción obediente a las leyes de una gramática diferente. Didi-Huberman
se acerca bastante al fresco de Fray Angelico y no ve más a la Virgen
y al ángel. Modleski se ata a Mrs. Danvers y a Judy siguiendo Rebeca
o Vértigo y olvida a Maxim de Winter y Scottie. ¿Qué es un texto? Un
objeto compuesto de marcas y de rastros entrelazados, diversificados,
a menudo increíblemente complejos, que está de alguna manera en
espera: espera al operador intelectual que lo revelará o más bien lo
refractará de una cierta manera. Entre las proposiciones generalmente
involuntarias que el conjunto de los signos inscritos en el texto contiene,
una entre ellas es efectivamente actualizada por el intérprete.
Este último, si es puesto a prueba, si se le solicita informar su
interpretación, propone la mayor parte de las veces un discurso en
Becker, H., op. cit.

43
Descotes, M., op. cit.

44
178
el estatus de extranjero, si reflexionamos un poquito sobre esto: bien

sabemos que otros leen libros, observan cuadros, miran películas según
una lógica diferente de la nuestra. Pero nosotros presentamos nuestra
interpretación como si ella fuera natural y evidente. La razón de esto
fue brillantemente explicitada por Michael Baxandall en la «Intro-
duction» de las Formas de la intención: «No explicamos un cuadro:
—escribe— explicamos tal o cual observación que pudimos hacer a su
propósito»45. Nuestra seguridad traduce simplemente nuestra certeza
de haber visto lo que vimos (leído lo que leímos, etc.); esto no impide
por supuesto que «la explicación de un cuadro depende del punto de
vista que adoptamos para describirlo»46. La descripción de las marcas
y trazos del texto constituye al mismo tiempo:
- una descripción particular del texto componente de una puesta

en orden significante de estas marcas y trazos;
- una descripción del punto de vista que ocupamos para efectuar
esta puesta en orden.
Últimas paradojas propuestas, se vuelve pensable articular la semió-

tica comparativa del texto-producto con la sociología de las semióticas
empíricas de los textos-interpretados propuestos más arriba. El texto es
el lugar geométrico de esta sucesión de esfuerzos por construir sentido
ya sea por la fabricación del texto-producto o por la interpretación
del texto-interpretado. Hitchcock se esfuerza en emplear todos sus re-
cursos y conocimientos de la película negra y de los géneros populares
norteamericanos para fabricar estas películas paradójicamente nuevas
que son Vértigo, Psicosis, Los pájaros. Luego, una multitud de intér-
pretes en diversos espacios culturales se apropian de estas películas y
del trabajo depositado en ellas; las examinan bajo diferentes luces. El
trabajo de encarnación de fórmulas del maestro es disecado según la
óptica de lupas no deformadoras, sino parciales. Hitchcock narra en
Vértigo la historia de un hombre fascinado por una mujer misteriosa,
pero Tania Modleski ve solamente el drama de una mujer que sufre;
¿quién dirá si Vértigo es menos fascinante bajo este ángulo feminista?
Los principios semióticos de una interpretación suceden a aque-
llos que organizaron la producción, y se vuelven las claves de una
Baxandall, M., op. cit., p. 21.

45
Ibid., loc. cit.

46
179
nueva presentación del texto según diferentes operaciones de trasla-

ción, rotación o de proyección. La yuxtaposición de la multiplicidad
interpretativa es reveladora de los desplazamientos de una práctica
social al interior de espacios sociales diversos, que a menudo dan la
ocasión de provocar nuevas fórmulas y nuevas prácticas. Los ejemplos
aquí son innumerables y a menudo sorprendentes. Citemos entre los
más resaltantes que conozco la lectura de la obra de Shakespeare de
parte de cineastas japonenses, particularmente de Akira Kurosawa y
su transposición en el universo de los samuráis: Rashomon (1950),
El castillo de la araña (1957), Kagemusha (1980), Ran (1985) son
manifestaciones sublimes de ello. El texto shakesperiano, ya no enten-
dido como una escultura de bronce inmutable e inmóvil, sino como
la placa giratoria de prácticas culturales diversas, puede entonces
constituir una prodigiosa y sutil recapitulación del arte dramático
del siglo XVI británico, y además una faceta de la gran tradición del
teatro japonés hecho cine.
Universidad de Lyon III.
180
Sociología del conocimiento -
sociología de las representaciones.
Relatos de ficción y procesos
cognitivos.
Florent Gaudez
(Traducción de David Sierra)
«Il n’y a pas de Logos, il n’y a que des hiéroglyphes. Penser,

c’est donc interpréter, c’est donc traduire. (...) Partout le
hiéroglyphe, dont le double symbole est le hasard de la
rencontre et la nécessité de la pensée: ‘fortuit et inévitable’.»
Gilles Deleuze, Proust et les signes,
París: PUF, 1964, p. 124.
«Le sens ne se sépare pas du signe, la pensée de l’écriture.

Le concept n’est pas détachable des phrases où il s’inscrit,
du style qui le porte et le transmet.»
Jacques Derrida, entrevista dada al diario
Le Monde, 12/10/2004.
«(Les sociologues) peuvent trouver dans les oeuvres litté-

raires des indications ou des orientations de recherche qui
leur sont interdites ou dissimulées par les censures propres
au champ scientifique - surtout lorsqu’ils restent dominés,
comme aujourd’hui en sciences sociales, par une
philosophie positiviste.»
Pierre Bourdieu, «L’objectivation du sujet objectivant»,
en Réponses. Pour une anthropologie réflexive,
París: Seuil, 1992, p. 178.
181
«La alteridad es el concepto más antipático al buen sentido». Me

gustaría utilizar a modo de guiño esta observación de Roland Barthes
al sociólogo, ese «cazador de mitos», según Norbert Elias, ese desinte-
grador del sentido común, de ese «buen sentido» (Albert Einstein decía
que un prejuicio es más difícil de desintegrar que un átomo), como el
guiño de Julio Verne al etnólogo, cuando hace decir al capitán Nemo:
«Poco importan los nuevos continentes, solo importan los nuevos
hombres» (que hace referencia a André Leroi-Gourhan cuando precisa
que él buscaba hombres y no piedras).
Esos dos guiños me permiten —precisar de entrada mi acepción
del vocablo «socioantropología»— por una parte sobre el plano epis-
temológico (una elección de postura), y por otra sobre el plano meto-
dológico (una construcción posible que he explorado1, en particular
sobre la sociología de la literatura y la sociología del conocimiento2).
No entiendo el termino «antropología» como sinónimo del ter-
mino «etnología», sino en el sentido de Kant cuando propone la idea
de antropología pragmática (conocimiento pragmático de aquello
que el hombre, como ser de actividad libre, hace o puede y debe hacer
de sí mismo, que ya plantea en la época cuestiones sobre la relación
naturaleza/cultura e individuo/colectivo).
Esta división kantiana del saber separa al hombre, animal, ser bio-
lógico y natural, del hombre «ciudadano del mundo», ser histórico y
cultural. El hombre del que se trata aquí es en parte el individuo, es el
hombre a la vez contenido totalmente en cada individuo y el hombre
presente en las multitudes, las colectividades, la multitud.
I. Kant designaba por la expresión «ciudadano del mundo» al hom-
bre como individuo y como todos los hombres a la vez, describiendo
todos los medios de conocimiento que le son propios: viajes o lecturas
de relatos de viaje (Capitán Nemo), frecuentación de sus contemporá-
neos. El análisis de estos extranjeros y/o contemporáneos supone un
conocimiento previo del hombre, suerte de zócalo común a los diversos
modos de aproximación y de aclaración propuestas por las diferentes
ciencias humanas. Hoy en día, este zócalo común no busca una posición
hegemónica (tal y como fue el caso en el siglo XIX) que consista en
pretender abarcar todas las aproximaciones disciplinarias, sino que es
el fundamento común necesario para instaurar una interdisciplinaridad
1
Gaudez, F., Pour une socio-anthropologie du texte littéraire, París: L’Harmattan
(colección Logiques Sociales), 1997.
2
El conocimiento es para el socio-antropólogo a la vez sujeto, objeto y herramienta.
182
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
dinámica y fecunda. No se trata de un sombrero sobresaliente, sino

evidentemente de un basamento, de una matriz común.
Esto me lleva a entender la socio-antropología no como una nueva
disciplina constituida por la adjunción de otras dos, sino más bien como
la construcción de una postura específica privilegiando la transversa-
lidad disciplinaria. Se habla de transdisciplinaridad, de la historia a
la economía y la lingüística, pasando por la etnología y la sociología,
la demografía, la geografía, etc., y fundada sobre la constatación en la
que el humano (anthropos) no existe sin representaciones, sin discurso
o deseos (i. e. ideología)3.
El concepto tipificado de una tal postura podría entonces ser
aquel de «hecho social total», construido por Mauss en su voluntad
de conciliar lo general y lo concreto (Bruno Karsenti), de dar cuenta
de la diversidad empírica en el marco mismo de una investigación
unitaria orientada a la conceptualización de lo social como tal (Marcel
Mauss. El hecho social total, p. 13). El hecho social total (añade p. 114)
aparece en su función esencial de simbolización, como el fundamento
de una modalidad muy particular del conocimiento de sí mismo que
se construye sobre todo por un trabajo reflexivo de la sociología4
sobre ella misma, frente a su conexión con la etnología y la historia,
aquello que señalaba C. Lévi-Strauss5 al precisar que la investigación
etnológica nos permite «reconquistar para nosotros mismos nuestro
yo más extranjero, y que nos hace acceder al más extranjero de los
demás como otro nosotros».
Esta idea de alteridad, de: «yo» es los otros, nos recuerda que Kant
es para los sociólogos el padre de la intersubjetividad6 y que él decía
que «el ser humano es humano porque es un ser relacional».
La noción de anthropos así construida me parece constituir el ob-
jeto específico alrededor del cual se organizan las diferentes disciplinas
antropológicas con el fin de producir la postura interdisciplinar que
llamamos la socio-antropología. Exactamente en el sentido en el que
3
El ser-ahí del anthropos colectivo, su Dasein, subraya más la insistencia que la
existencia, más el devenir que la permanencia.
4
Esa disciplina científica que intenta observar y comprender cómo los humanos se
las arreglan entre ellos para vivir en sociedad (juntos), y que intenta extraer de
ella regularidades, leyes, reglas…
5
«Introduction à l’œuvre de M. Mauss», en Mauss, M., Sociologie et Anthropologie,
París: PUF, 1950. p. xxxi.
6
Gaudez, F., op. cit., pp. 119-128.
183
Barthes7 explicaba que: «La interdisciplinariedad, de la cual se habla

tanto, no consiste en confrontar las disciplinas ya constituidas (que,
de hecho, ninguna consiente a abandonar). Para hacer interdiscipli-
nariedad, no es suficiente tomar un ‘sujeto’ (un tema) y convocar alre-
dedor de él dos o tres ciencias. Lo interdisciplinar consiste en crear un
objeto nuevo, que no pertenece a nadie. El Texto es, creo, uno de esos
objetos»8. Y añado, con W. Benjamin9, que: «Un enfoque científico se
caracteriza por el hecho de que al encontrar nuevos objetos desarrolla
nuevos métodos. Exactamente como la forma en el arte se caracteriza
por el hecho de que conduciendo a nuevos contenidos desarrolla nue-
vas formas. Es solo bajo una mirada externa que la obra de arte tiene
una forma y una sola, y que el tratado tiene un método y uno solo».
Es así que he realizado varios estudios10 a partir de textos lite-
rarios fantásticos escritos por Julio Cortázar, que me han permitido
mostrar coómo «todo objeto de arte es un lugar de convergencia en
donde se encuentra el testimonio de un número más o menos grande,
pero que puede ser considerable, de puntos de vista sobre el hombre
y sobre el mundo»11.
Aprehender el texto literario como un hecho social en sí, el lugar
mismo donde se juega una cierta socialización, donde se elabora la re-
acción humana a sus condiciones reales de existencia, es postular como
7
Barthes, R., «Jeunes chercheurs», en Le bruissement de la langue. Essais critiques
IV, París: Seuil, 1984. pp. 97-103. (Revista Communications, 1972).
8
Las traducciones de las citas se realizaron directamente del texto (nota del traduc-
tor).
9
Benjamin, W., Paris capitale du XIXème siècle, Ed. du Cerf, 1989, p. 490.
10
«Julio Cortázar: Penser la forme comme forme de pensée», en Le texte, L’œuvre,
L’émotion, Bruselas: La Lettre Volée, 1994, pp. 237-252;

«Continuité des champs: Du texte comme sujet anthropologique», en Arts de lire,
Utinam (4), octubre de 1992. pp 33-48.

«Ipseite et alterite dans ‘axolotl’: Du sujet pathique au sujet épistémique», en
L’amour de l’image, Champs visuels (3), noviembre de 1996, pp. 83-98.

«De la narration à la connaissance: Continuité et réversibilité dans ‘La nuit face
au ciel’ de Julio Cortázar», en Autour de l’Art, Bastidiana, Cahiers d’Études Bas-
tidiennes (15-16), julio-diciembre de 1996. (Dir. Jean Duvignaud), pp. 199-219.

«Tous les feux le feu: Julio Cortázar, l’Imaginaire et la Révolution», en Les Incen-
diaires de l’Imaginaire (Dir. Alain Pessin y Mimmo Pucciarelli), Lyon: Atelier de
Création Libertaire, 1999, pp. 145-170.

«Opera aperta: Le texte en action. Intersubjectivité et dialectique de la transforma-
tion», en Vers une sociologie des œuvres (Dir. Alain Pessin y Jean-Olivier Majastre),
París: L’Harmattan, 2001, tomo II, pp. 225-235.
11
Francastel, P., Études de sociologie de l’art, París: Denoël, 1970, p. 17.
184
discurso antropofánico, es decir, como representación del humano de

sí mismo entre los seres, las cosas y los eventos.
Adoptaré entonces aquí la postura de una sociología de la litera-
tura, recubriendo un espacio particular de la sociología del arte, ella
misma inscrita en una sociología del conocimiento que toma en cuenta
el proceso de creación. La relación literatura/conocimiento, virtuali-
zada en el autor del proceso de escritura, se actualiza al interior del
texto literario, para finalmente ser realizada por el lector al interior
del proceso de lectura.
En Tiempo y narración12, Paul Ricœur se interesa en el fenómeno
de innovación semántica en el relato, es decir, en la invención de una
intriga como síntesis de objetivos, causas y azares, en la unidad temporal
de la acción. De esta síntesis de lo heterogéneo surge en el lenguaje una
nueva pertinencia y una nueva congruencia en el agenciamiento de los
incidentes. Esta nueva pertinencia semántica se encuentra relacionada
con la imaginación productiva que provoca un cambio de distancias
en el espacio lógico. El postulado de Ricœur es el siguiente13:
«La inteligibilidad alcanzada hasta ahora por el proceso de es-
quematización se distingue a su vez de la racionalidad combinatoria
que pone en juego la semántica estructural, en el caso de la metáfora,
y de la racionalidad legisladora puesta en marcha por la narratología
o por la historiografía erudita, en el caso del relato. Esta racionalidad
busca simular, al nivel superior de un metalenguaje, una inteligencia
arraigada en el esquematismo».
El objetivo epistemológico es el de buscar unir explicación (ciencias
semiolingüísticas) y comprensión (previa ligada a la práctica lingüís-
tica). P. Ricœur fijará su atención en la función mimética en cuanto
ella no es, para él, más que una aplicación particular de la referencia
metafórica (el enunciado metafórico re-describe una realidad inacce-
sible a la descripción directa) al actuar humano. Sugiere así14 «(…)
de hacer ‘ver como’, en lo que se resume la potencia de la metáfora, el
revelador de un ‘ser como’ al nivel ontológico más radical». Traspa-
sando el sentido estrictamente aristotélico, según el cual la intriga es
la mimesis de una acción, el autor desprende tres sentidos específicos
al concepto de mimesis:
12
Ricœur, Paul, Temps et récit (3 tomos), París: Seuil, 1983, 1984, 1985.
13
Ibid., 1983, p. 12.
14
Ibid., p. 13.
185
• La relación a la pre-comprensión familiar del orden de la acción.

• La relación a la ficción misma.
• La relación a una nueva configuración del orden pre-entendido
de la acción por la vía de la ficción.
Para P. Ricœur, las intrigas son un medio de reconfigurar «nuestra

experiencia temporal confusa, informe y en última instancia, muda»,
pero la mimesis narrativa se encuentra estrechamente ligada a la re-
descripción metafórica (poética). De este modo las intrigas contienen
a los personajes como agentes y como víctimas, llegando así no solo
al actuar, sino al padecer.
El autor plantea la tesis de la reciprocidad entre narrativa y tem-
poralidad15: «El tiempo deviene tiempo humano en la medida en que
está articulado de manera narrativa; a cambio el relato es significativo
en la medida en que dibuja los rasgos de la experiencia temporal».
El carácter temporal de la experiencia humana es la apuesta de la
identidad estructural de la función narrativa, «en la capacidad de la
ficción de refigurar esta experiencia temporal presa de las aporías de
la especulación filosófica reside la función referencial de la intriga»16.
Al mostrar que el movimiento de pensamiento puesto en marcha a
través de los textos señala la configuración narrativa de la experiencia
temporal (lo que el llama «mimesis II»), P. Ricœur extiende su razo-
namiento a la noción de «mediación» como función específica de la
configuración. En efecto, si para comenzar él considera que «mimesis
II» constituye la base de su análisis17, en un segundo momento insiste
en la importancia de su posición como intermediario entre dos otras
operaciones que llama «mimesis I» y «mimesis III».
En el «más acá»18 de «mimesis II» (configuración) se encuentra
«mimesis I» (prefiguración), caracterizando las condiciones de po-
sibilidad culturales de «mimesis II». «Más allá» de esta, se llega a
«mimesis III» (refiguración), donde los datos textuales son despojados
y reapropiados «en» y «por» la lectura, lo que permitirá proyectar
15
Ibid., p. 17
16
Ibid., p. 13.
17
«Por su función de corte ella abre el mundo de la composición poética e instituye
(…) la literalidad de la obra literaria», ibid., p. 86.
18
Los términos franceses en amont/ en aval hacen referencia a más cerca y más lejos
del origen. Para efectos de traducción, los denominamos más acá y más allá (N.
del T.).
186
una apertura hacia lo que llamo aquí la desimplicación de la teoría

contenida en el texto.
P. Ricœur va a intentar mostrar que «mimesis II» extrae su inteli-
gibilidad de su facultad de mediación, que se encarga de conducir del
«más acá» al «más allá» del texto, de transfigurar el «mas acá» en el
«más allá» por su poder de configuración»19. Pone así en primer plano
el aspecto hermenéutico de su método en relación con la aproxima-
ción estrictamente semiótica del texto. Una semiótica puede en efecto
construirse exclusivamente alrededor de las leyes internas del texto, es
decir, a partir de «mimesis II», haciendo abstracción «del más acá» y del
«más allá». La hermenéutica, según Ricœur, no solo inscribe «mimesis
II» entre «mimesis I» y «mimesis III», sino que además caracteriza a
Mimesis II por esta función de mediación.
«En cambio, es la tarea de la hermenéutica reconstruir el conjunto
de operaciones por las cuales una obra se levanta sobre el fondo opaco
del vivir, del actuar y del sufrir, para ser dada por un autor a un lector
que la recibe y así cambiar su actuar. (…) La apuesta es entonces por
el proceso concreto por el cual la configuración textual hace media-
ción entre la prefiguración del campo práctico y su refiguración por
la recepción de la obra. Aparecerá, al final del análisis, que el lector
es el operador por excelencia que asume por su hacer —la acción de
leer— la unidad del recorrido de ‘mimesis I’ a ‘mimesis III’ a través de
‘mimesis II’»20.
Con respecto a «mimesis I», P. Ricœur subraya que la intriga es
una imitación de acción, es decir, la elaboración de una significación
articulada de la acción, pero que se dobla de una capacidad de iden-
tificación de las mediaciones simbólicas en el sentido de la antropo-
logía cultural (estructuras inteligibles, recursos simbólicos, carácter
temporal…). «Cualquiera que pueda ser la fuerza de innovación de la
composición poética en el campo de nuestra experiencia temporal, la
composición de la intriga se encuentra arraigada en una comprensión
del mundo de la acción»21. Ahora bien, la acción es indefectible de
objetivos, motivos, agentes (que no están nunca aislados, de donde
viene la importancia de la noción de interacción) y circunstancias
(al interior de las cuales los agentes actúan y sufren, de donde viene
la importancia de las modalidades del «actuar» y del «padecer»).
19
Ibid.
20
Ibid.
21
Ibid., p. 87.
187
Además, la interacción puede manifestarse bajo tres formas diferentes:

lucha, cooperación, competición. La imitación o la representación de
la acción en «mimesis I» es finalmente una pre-comprensión del actuar
humano (semántica, simbólica, temporalidad) sobre el cual se organiza
la mimética textual.
En cuanto a «mimesis II», ella es denominada por P. Ricœur como
«el reino del como si», o «el reino de la ficción»22, y ocupa en su teoría
una posición intermediaria porque ella cumple la función de mediación
que es la «puesta en intriga». Esta función opera en tres niveles:
• Mediación entre los eventos (accidentes individuales) y una

historia (comprendida como un todo). Un evento no es tan
solo una ocurrencia singular, sino que está definido por su
contribución al desarrollo de la intriga. De la misma manera,
una historia no es solamente una serie de eventos, más que una
enumeración es la organización de una totalidad inteligible. La
puesta en intriga transforma entonces una sucesión banal en
una configuración original.
• La intriga finalmente mediatiza al nivel de sus características
temporales. Existen dos tipos: una dimensión cronológica y
una dimensión no cronológica, presentes de manera variable
según la puesta en intriga. La dimensión temporal cronológica
pone en primer plano el carácter eventual y episódico del relato.
La dimensión temporal no cronológica configura, de manera
propiamente dicha, los eventos en historia. Se trata de «tomar-
juntos» los eventos o incidentes de la historia y organizar con
ellos una unidad de una totalidad temporal.
P. Ricœur subraya la proximidad del «tomar-juntos» del acto

configurante con la operación de juicio en I. Kant23:
22
P. Ricœur distingue dos tipos de discurso que toma en cuenta y compara en su
demostración: el relato de ficción y el relato histórico. Ellos poseen características
estructurales comunes pero dimensiones referenciales diferentes. Es la primera de
estas dos clases de discurso narrativo la que nos interesa aquí.
23
P. Ricœur, op. cit., p. 104.
188
(…) para Kant, el sentido trascendental del juicio consiste menos

en reunir un sujeto y un predicado que en situar una diferencia
intuitiva bajo la regla de un concepto. El parentesco es más
grande todavía con el juicio reflejante que Kant opone al juicio
determinante, en el sentido que reflexiona sobre el trabajo de
pensamiento de la obra en el juicio estético del gusto y en el jui-
cio teológico aplicado a totalidades orgánicas. El aco de intriga
tiene una función similar, en tanto extrae una configuración de
una sucesión.
Finalmente, el último estado representativo, «mimesis III», restituye

el relato al tiempo del actuar y del padecer. El punto último de la «mi-
mesis» se inscribe por el lector en el acto de lectura y el despliegue de
la sensibilidad y de la reflexión. «Mimesis III» es en este caso el pasaje
del mundo del texto al mundo del lector, es decir, la intersección del
mundo configurado por el texto y el mundo donde la acción se va a
desplegar. Es esta transición entre «mimesis II» y «mimesis III» la que
nos interesará aquí. P. Ricœur distingue dos categorías de interacción
entre operatividad de la escritura y aquella del acto de lectura:
• Esquematización: «Los paradigmas recibidos estructuran las

‘expectativas’ del lector y ayudan a reconocer la regla formal,
el género o el tipo ejemplificado por la historia contada»24.
• Tradicionalidad: «Es el acto de leer que acompaña la configu-
ración del relato y actualiza su capacidad de ser seguido. Seguir
una historia es actualizarla en lectura»25.
El autor precisa además que «si la puesta en intriga puede ser des-
crita como un acto de juicio y de la imaginación productora, lo es en
la medida en que este acto es la obra conjunta del texto y de su lector,
como Aristóteles decía que la sensación es la obra común del sentido
y el sintiente»26. En Aristóteles, la operación de puesta en intriga es
considerada como una categoría dominante en el arte de componer
obras que imitan una acción. Así, P. Ricœur 27 muestra que la ficción
24
Ibid., p. 116.
25
Ibid.
26
Ibid.
27
P. Ricœur explica así en qué medida las formas narrativas constituyen una clase
de juicio reflexivo, en la medida en la que son capaces de tomar por objeto las
operaciones de naturaleza teleológica por las cuales las entidades estéticas y orgá-
189
literaria es capaz de producir «fábulas a propósito del tiempo» que no

son simples «fábulas del tiempo».
Detengámonos unos instantes en la concepción de lector de U. Eco
y de P. Ricœur a fin de compararlos rápidamente:
En la teoría de U. Eco, el contenido de una obra se actualiza por
una intersubjetividad entre texto y lector, que él llama cooperación
textual28. Para él, el texto está abierto29, es un «tejido de espacios
blancos», lugar de indeterminación que se libra en el momento de la
lectura. En oposición, construye la noción de lector modelo, que es
de alguna manera una previsión de parte del autor en el momento de
escritura. Esto quiere decir que el autor escribe imaginando a quien
lo leerá, se dirige a alguien, de alguna manera a una individualidad
virtual. Evidentemente esta virtualidad no corresponde sistemática-
mente con lo que será la realidad en los momentos de lectura (que
serán muy numerosos, o por lo menos es lo que querría el autor). Este
lector modelo es una instancia que se sitúa del lado del autor, es decir,
«más acá» del acto de lectura. Si nos ocupamos del caso «óptimo», si
el lector real estuviera perfectamente alineado con el lector modelo,
entonces el contenido del texto estaría plenamente actualizado en la
medida en que no habría ningún desfase entre el mundo del texto (su
potencial) y el mundo del lector (su experiencia).
Sobre la relación entre el mundo del texto y el mundo del lector30,
P. Ricœur propone una relación dialéctica de interacción entre el texto
y el lector. El acto de lectura es una producción, una transformación,
un trabajo. Es en esta interacción que una significación es puesta en
marcha, se instaura una mediación entre la estructura interna del texto
y el lector, para P. Ricœur la lectura es una experiencia viva. Habla
de lector implicado, pero si «el lector implicado se mantiene virtual
porque no está actualizado»31, este actúa como agente de convicción:
«El lector real es una concretización del lector implicado, aspira por
nicas toman forma. «Mientras que el juicio determinante se invierte enteramente

en la objetividad que produce, el juicio reflexivo da vuelta hacia las operaciones
por las cuales edifica formas estéticas y formas orgánicas sobre la cadena causal
de los eventos del mundo» (Ibid., 1984, p. 92).
28
Sin esta interacción el texto permanece flatus vocis. Eco, U., Lector in fabula, París:
Grasset, 1985.
29
Eco, U., L’œuvre ouverte, París: Seuil, 1965.
30
Véase Ricœur, P., «Monde du texte et monde du lecteur».
31
Ricœur, P., Le temps raconté, Temps et récit (III), París: Seuil, 1985, p. 249.
190
la estrategia de persuasión del narrador»32. Según P. Ricœur, se trata

entonces de una instancia «más allá» del acto de lectura, «el lector
implicado toma cuerpo en el lector real»33, o simultáneo al acto de
lectura, como una fusión de los horizontes de expectativa del texto
y del lector que va a equilibrar provisionalmente las contradicciones
existentes entre el mundo del texto y el mundo del lector al nivel de
sus restricciones y sus libertades específicas. En el acto de lectura, el
lector somete sus expectativas a aquellas desarrolladas por el texto y,
por otro lado, se reapropia de sus lecturas anteriores para reinvertirlas
en la lectura en curso: «La lectura es para él otra cosa que un ‘lugar’
donde se detiene; ella es un ‘medio’ que él atraviesa»34. Así se produce
una interrupción y la recuperación de la acción, la refiguración de la
experiencia temporal está abierta en el acto de lectura por el cual el
mundo del texto supera la estructura inmanente del texto.
Lo que me interesa remarcar aquí es que para U. Eco el lector
modelo es una instancia sin pasiones, no es una cuestión de catarsis,
es un sujeto cognitivo puro, es muy inteligente, dice muchas cosas,
es la manifestación de signos, de síntomas, pero no siente nada. Para
P. Ricœur, es muy diferente, la idea de una catarsis es indispensable,
el lector real, como concretización del lector implicado, es entonces
incluido en el texto, se produce un efecto que él resiente; la lectura
reconfigura en el cuerpo mismo. P. Ricœur se interesa por la manera
en la que el lector se ve afectado, y cuál puede ser su percepción. A la
inversa, U. Eco se interesa por los procedimientos intelectuales por los
cuales el lector modelo es primero que todo un lector intelectual que
hace operaciones mentales, inferencias, deducciones, abducciones, etc.
La confrontación entre el lector modelo de Eco y el lector impli-
cado, refigurante, de Ricœur es interesante. La refiguración de Ricœur
utiliza una verdadera catarsis, no está tan solo la vertiente intelectual
en juego, ella actúa también sobre la vertiente de la sensibilidad. La
dimensión cognitiva no es la única involucrada, se encuentra también
el efecto, el afecto actuando sobre el lector, aquello que está más allá
de la simple correlación del lector con su estatus social, pero que puede
ser sociologizado. La vieja oposición razonar de un lado/narrar del
otro es falsa, lo narrativo piensa, escribir es argumentar, es pensar.
Las categorías narrativas funcionan como categorías conceptuales de
32
Ibid.
33
Ibid.
34
Ibid., p. 263.
191
descubrimiento, como argumentaciones, como la Gedanken Experiment

(Kuhn), la experiencia del pensamiento35 es eminentemente narrativa.
El problema que se plantea es el de lo interpático y lo propioceptivo36:
¿cómo es posible que tengamos sentimientos comunes?, ¿cómo sucede
esto por la vía del texto? Es el problema de la intersubjetividad de las
estructuras actantes; la cuestión de la intersubjetividad no se limita a
la comprensión del saber del otro en el sentido estricto del termino,
sino del «saber» entendido como «sabor», en el sentido de Greimas.
Me parece entonces reductor delimitar el tema al conocimiento,
sin tener en cuenta la experiencia de la subjetividad. La experiencia del
mundo no se reduce al conocimiento del mundo. Yo considero aquí a la
lectura como una acción que transforma a aquel que lee. Así la catarsis
es aquí el efecto de la inscripción de un sujeto en la transformación
del texto mismo. Es una hipótesis catárquica en el sentido mínimo del
término, leyendo el lector es transformado por la lectura. No se trata
de la gran catarsis en el sentido estrictamente aristotélico con la gran
descarga emocional. Es una catarsis débil que transforma al lector a
partir del simple hecho de estar incluido en el acto de lectura.
Para P. Ricœur, es el hombre que de cierta manera se encuentra
transformado por el texto que él mismo lee; en el caso de «continui-
dad de los parques»37, el escenario es aún más paradójico, porque el
sujeto mismo, el lector, deviene protagonista de la historia y es asesi-
nado, en el marco de su historia, por un personaje de la historia. Este
relato es una excelente metáfora sobre la pregunta de la relación entre
catarsis y cognición. Allí también lo narrativo piensa, argumenta. Se
tiene la cognición de un lado, e inmediatamente del otro la catarsis en
los efectos. No se trata aquí de considerar el sentido primario de los
efectos que utiliza una cierta sociología o pseudo-sociología: «Porque
eres tonto ves las emisiones de Télé-réalité» o «tú ves las emisiones de
35
Kuhn, T. S., «La fonction des expériences par la pensée», en La tension essentielle,
París: Gallimard, 1990. La experiencia del pensamiento es un razonamiento que
describe procedimientos experimentales no realizados para sacar conclusiones
eventualmente verificables. Esta permite sugerir hipótesis, o críticas de teorías,
operando sobre las representaciones.
36
Este término fue tomado de la semiótica greimasiana que designa la relación del
signo con la percepción que tiene el hombre de su propio cuerpo. Véase, Greimas,
A-J.; Courtès, J., Sémiotique, París: Hachette, 1979, tomo 1.
37
Véase el análisis que realicé en: Pour une socio-anthropologie du texte littéraire,
París: L’Harmattan (col. Logiques Sociales), 1997, pp. 25-32; y en «Continuité
des champs: Du texte comme sujet épistémologique», en Arts de Lire, Utinam (4),
octubre de 1992, pp. 33-47.
192
Télé-réalité, entonces terminas tonto». La cuestión de los efectos para

mí no es de ese orden, sino de la cuestión de la inclusión del sujeto en
la experiencia, lo que no es de ninguna manera la misma cosa.
El acto de lectura no es inocente, para Eco es un rompecabezas,
para Ricœur es una transformación cuya dimensión es de orden fenome-
nológico. U. Eco hace ejercicios, se sitúa en el lugar de todo el mundo.
Para él el problema es estrictamente cognitivo, se debe comprender
aquello que sucedió. Para Eco, el autor nos hace tomar paseos38, uno
es llevado por la punta de la nariz, y finalmente se cumple el gesto final,
intelectual de comprender. Todo se detiene en el momento en que se ha
entendido cómo funciona. Para Ricœur no se detiene allí. La cuestión
es comprender cómo nos encontramos incluidos en el texto mismo, y
cómo nos transformamos porque lo estamos. Entonces, para P. Ricœur
el texto no es tan solo un operador de reconocimiento, es un operador
de transformaciones.
Como lo resaltaban todavía en 1996 Chantal Horellou-Lafarge
y Monique Segré39, pocos estudios se han inclinado realmente sobre
los procesos de apropiación de los textos por sus públicos, y es par-
ticularmente en sociología que los estudios de la recepción de obras
singulares por diversos grupos sociales permitirían comprender las
diferentes maneras de leer y de comprender un texto sin hacer referen-
cia únicamente a las competencias intelectuales medidas por el nivel
de diploma. Ormis J. Leenhardt, pionero en el género, A-M. Thiesse y
Bernard Lahire, a los cuales se podría agregar entre otros, F. De Singly
y G. Mauger.
Tales objetivos necesitan en efecto la puesta en marcha de proce-
dimientos metodológicos particulares, la utilización de herramientas
teóricas y conceptuales no habituales en el campo de la sociología
convencional y por lo tanto una cierta apertura interdisciplinar.
Si se plantea el «objeto cultural»40 como un objeto concreto (sea
económico, científico, artístico, ideológico, etc.), resultante de una
producción formal, teniendo como consecuencia un «efecto simbólico»
sobre aquel que lo aprehende, es posible detenerse más específicamente
38
Véase en relación con el tema Eco, Umberto, Six promenades dans les bois du
roman et d’ailleurs (1994), París: Grasset & Fasquelle (col. Le livre de poche),
1996.
39
En Sociologie de la lecture en France. Bilan des recherches, Cachan: C.N.R.S.-
E.N.S., L.R.E.S.S., 1996.
40
Davallon, Jean, «Réflexions sur l’efficacité symbolique des productions culturelles»,
en Langage et Société (24), junio de 1983, pp. 37-52.
193
sobre esta especie de mediación simbólica presente a través de la obra

de arte como vector pático y epistémico. El objeto concreto, mediador
simbólico, puede entonces revestir diferentes formas según el dominio
artístico encarado: teatro, música, pintura, literatura, escultura, cine,
etc.
Se puede desde allí reivindicar al texto como objeto literario por
excelencia, e inscribirse al texto literario en la medida en que es uno
de esos objetos concretos posibles, y por lo tanto aprehensible especí-
ficamente por una sociología del arte. El texto como objeto literario
es así uno de esos objetos concretos «dados» por la sociedad, es decir,
producto de la observación de la realidad. Como tal, no es directamente
aprehensible por una ciencia, pero necesita una elaboración conceptual
producto de la experimentación de su realidad. En otros términos, exige
la construcción conceptual de un nuevo objeto, «el objeto científico»,
el mismo sujeto de conocimiento, lo que he llamado en otra parte el
Texto41, con mayúscula, es decir, el Texto-Actor42.
Se trata de aprehender el texto como el lugar en el que se juega
y se realiza una cierta sociabilidad, donde se elabora la reacción del
hombre a sus condiciones reales de existencia, finalmente como un
discurso antropofánico, es decir, una representación del hombre, de
sí mismo entre los seres, las cosas y los eventos. Se busca entonces de
«conocer con la literatura, más que de conocer la literatura», como lo
proponía Pierre Macherey43 en una entrevista en la que desarrollaba
la idea de que la literatura es una forma de conocer, donde el pensa-
miento trabaja sobre figuras específicas dotadas de un valor en tanto
experiencia de pensamiento, es decir, que «la preocupación esencial ya
no es de conocer los textos literarios, las condiciones especificas de su
producción, etc., sino de saber lo que se puede conocer con ellos, en
qué medida se los puede tomar como formas de conocimiento»44. Me
41
Gaudez, F. (Dir.), La Connaissance du Texte. Approches socio-anthropologiques
de la construction fictionnelle 1, París: L’Harmattan (colección La Librairie des
Humanités), 2010.

Gaudez, F. (Dir.), La Culture du Texte. Approches socio-anthropologiques de la
construction fictionnelle 2, París: L’Harmattan (colección La Librairie des Huma-
nités), 2010.
42
Estos planteamientos ya fueron desarrollados en: Pour une socio-anthropologie
du texte littéraire, op. cit.
43
Macherey, P., «Connaître la littérature - connaître avec la littérature», en Le texte
et son dehors. Autour de la littérature et de son esthétique, supplément à la revue
Futur antérieur, París: L’Harmattan, 1992, pp. 159-167.
44
Ibid., p. 161.
194
parece importante reunir en una misma aproximación del objeto de

arte, la dimensión estética y la dimensión científica, es decir, intentar
mostrar cómo el texto literario, por su dimensión estética, que consti-
tuye su especificidad como objeto de arte creado por el artista y luego
reapropiado, reinvertido por un lector, puede expresarse como tal e
inducir posibilidades de discurso en un proceso de conocimiento, con-
siderando que la lectura como acto ficcional es un acto productivo45.
Considero entonces como puntos de partida que:
• El texto literario como objeto de arte posee el carácter de cosa

del hecho social. En consecuencia se hace necesario al sociólogo
construirlo epistemológicamente como objeto de su ciencia.
• El texto literario como objeto de arte está dotado de una
especificidad en su calidad de producción estética. Conviene
entonces al sociólogo no desatender en su marcha la cuestión
de la creación, del gesto creador, y entonces de la sensibilidad.
• La literatura, como toda forma de arte, es una práctica46. Si
la sociología está acostumbrada al estudio de todo tipo de
prácticas, en la medida en que son la transformación de una
materia prima (comprendido lo simbólico) en un producto,
para la sociología del arte se trata de aprehender «también»
el trabajo de transformación mismo, y esto particularmente al
nivel del lugar de lo sensible en el proceso de conocimiento.
45
«Eso es el estilo, o más bien la ausencia de estilo, la asintaxis, la agramaticalidad:
momento en que el lenguaje ya no se define por lo que dice, mucho menos por lo
que lo vuelve significante, sino por lo que lo hace verter, fluir, estallar: el deseo.
Porque la literatura es totalmente como la esquizofrenia: un proceso y no un
objetivo, una producción y no una expresión». Deleuze, Gilles; Guattari, Félix,
L’anti-œdipe. Capitalisme et schizophrénie, París: Minuit, 1972, tomo I.
46
«Por práctica, en general, entendemos todo proceso de transformación de una
materia primera dada, determinada en un producto determinado, transformación
efectuada por un trabajo humano determinado, utilizando los medios (de ‘produc-
ción’) determinados. En toda práctica así concebida, el momento (o el elemento)
determinante del proceso no es ni la materia primera ni el producto, sino la práctica
en sentido estricto: el momento del trabajo de transformación mismo, que pone en
marcha en una estructura específica, los hombres, los medios y un método técnico
de utilización de los medios», Althusser, L., Pour Marx, París: Maspéro, 1965,
p. 167.
195
En ese aspecto, el proyecto teórico desarrollado en semiótica por

A-J. Greimas47 desde los años sesenta me parece fundamental, puesto
que su ambición es la de poder utilizar una teoría de la generación
del sentido, es decir, la posibilidad de describir la manera en la que se
este último se estructura para devenir significado. Encarar la cuestión
de esta producción parece un paso necesario para abordar la cuestión
de la utilización social del significado, en particular si se busca plan-
tear el problema de la intersubjetividad. Para Greimas, el signo es la
materialización, el resultado del recorrido generativo de sentido. Mas
allá de las manifestaciones superficiales de la generación del sentido,
es necesario interesarse en el recorrido generativo, y remontar al ori-
gen del proceso. Se encuentra allí lo propio del proyecto científico de
la teoría semionarrativa greimasiana, inspirada particularmente en
V. Propp y en la tradición rusa de L. Hjelmslev48, que muestra que el
signo no es una unidad mínima y que no tiene un carácter puramente
objetivo, sino que es completo resultado de una construcción, es decir,
de un procedimiento intersubjetivo49, como lo es todo hecho social.
Como lo indica L. Althusser50, la realidad no se encuentra nunca
directamente aprehendida: «No son sus condiciones de existencia rea-
les, su mundo real, lo que los ‘hombres’ se ‘representan’ en la ideología,
sino ante todo su relación con esas condiciones de existencia que les
son allí representadas. Esta es la relación que está en el centro de toda
representación ideológica, luego, imaginaria del mundo real (…). En la
ideología no está entonces representado el sistema de relaciones reales
47
Véase en particular Greimas, A-J., Sémantique structurale, París: Larousse, 1966;
y Du sens, París: Seuil, 1970.
48
Para F. de Saussure, en la lengua solo hay diferencias. Es la distinción expresión/
contenido la que será luego precisada y teorizada por L. Hjelmslev, introduciendo
los niveles de la forma y de la substancia para cada uno de los planos. «La forma
es la organización invariante y puramente relacional de un plano que articula
la materia sensible o la materia conceptual, produciendo así la significación. Es
entonces la forma que para semiótica es significante. La sustancia es la materia,
el soporte variable del que la forma se hace cargo. La sustancia no es más que la
realización, en un momento dado, de la forma». Floch, J-M., Petites mythologies
de l’œil et de l’esprit, París-Ámsterdam, Hadès-Benjamins, 1985, p. 191.
49
En el sentido en que lo utilizo, el término «intersubjetivo» no se reduce al de
«interpersonal». La intersubjetividad se da también en la obra entre los diferentes
actantes del texto, entre autor/lector, autor/texto o texto/lector. En particular, en
el marco de este trabajo, la relación texto/lector es sistemáticamente considerada
como una relación intersubjetiva socialmente definida.
50
Althusser, L., «Idéologie et appareils idéologiques d’État», en Positions, París:
Éditions Sociales, 1976, pp. 116-117.
196
que gobiernan la existencia de los individuos, sino la relación imagi-

naria de esos individuos con las relaciones reales que estos viven». De
la misma manera que lo real, la superficie textual que aprehendemos,
tiene objetividad porque nosotros lo organizamos de tal manera que
produzca a su vez objetividad. Es a partir de la conceptualización
de esta «ilusión referencial» que la semiótica greimasiana estudia la
producción y los efectos de sentido, tomando distancia del referente
y conceptualizando el plan de la objetividad a la ayuda de instancias
semióticas abstractas. La intersubjetividad entre el sujeto semiótico y
su interlocutor es de esta manera puesta en evidencia, tanto a través
del texto mismo, por la vía de los «actantes»51 y de los «actores» de la
narración, como de las estructuras textuales, presupuestas por el texto,
en términos de «actantes» y de «actores» de la enunciación.
En este marco, la lengua ya no es únicamente tratada como un
simple instrumento de descripción y de comunicación (signo y referen-
te), sino como un verdadero sistema de acciones, de manipulaciones
y de transformaciones. Desde este punto de vista, no se trata ya para
la lengua de describir, designar, comunicar, sino de producir lo real.
A partir de las investigaciones de los folcloristas rusos (en particular las 31 fun-
51
ciones puestas en evidencia por V. Propp en Morfología del cuento) (Morphologie

du conte, París: Seuil, 1970), A-J. Greimas elabora su modelo actorial (Sémantique
structurale, op. cit.), que es una generalización del modelo de Propp susceptible
de ser extendido a otros ámbitos que a aquel del cuento popular. En este modelo,
los actantes son los «personajes» (dramatis personnae) vistos bajo el ángulo de
sus roles narrativos (funciones, esferas de acciones) y de sus relaciones mutuas.
Los roles son así para Greimas un total de 6 (objeto, sujeto, destinatario, desti-
nado, adyuvante, en oposición), organizados según 3 ejes (deseo, comunicación,
poder). El actante es una instancia más abstracta que el actor, «el actor pertenece
al nivel figurativo, a lo ‘dado’ del texto. El actor no es una noción exclusivamente
antropomórfica. El rol actorial del objeto, por ejemplo, puede ser mantenido por
un actor humano (en una novela policiaca, el detective-sujeto busca al culpable-
objeto), pero también por un elemento material (en una novela de aventura, el
héroe-sujeto busca el tesoro-objeto) o moral (en una novela psicológica, el sujeto
puede alcanzar, como objeto, su madurez)». (Everaert-Desmedt, N., Sémiotique
du récit, Bruselas: De Boeck-Wesmael, 1988, p. 29). El actante se sitúa en el nivel
narrativo y puede ser figurado por uno o varios actores (una pareja, un equipo,
un pueblo pueden figurar como un actante colectivo); el actor se sitúa en el nivel
figurativo y puede ser investido de uno o varios roles actoriales, siendo así el soporte
de uno o varios actantes: «el destinatario puede ser su propio destinado (así el
héroe corneliano que «se debe») (…) el sujeto y el antisujeto pueden ser reunidos
y llevar, al interior de un mismo actor, una lucha a muerte (Fausto)». Greimas,
A-J., «Les actants, les acteurs et les figures», en Chabrol, C., Sémiotique narrative
et textuelle, París: Larousse, 1973, p. 167.
197
Se retendrá aquí la noción de «efectos de lo real» (R. Barthes), al

igual que la cuestión de la interpretación de la historia en L. Althusser
según la cual la historia es una producción de lo real, una especie de
ordenamiento del pasado que produce lo real. La realidad de ese real
es el hecho de que el lenguaje organiza y estructura. Se pueden también
evocar aquí las precisiones de É. Benveniste: «La intersubjetividad tiene
así su temporalidad, sus términos, sus dimensiones. Allí se refleja en
la lengua la experiencia de una relación primordial, constante, inde-
finidamente reversible, entre el hablante y su correspondiente. Como
último análisis, es siempre al acto de palabra en el proceso de inter-
cambio que envía la experiencia humana inscrita en el lenguaje»52. No
se debe, por lo tanto, contentar con abordar el aspecto referencial de
un discurso sin tomar en cuenta los modelos de generación, acción y
manipulación de los numerosos agentes implicados en la producción
y la recepción del mismo.
El modelo generativo greimasiano insiste en el hecho de que el
mensaje no tiene autonomía en relación con las instancias que lo han
producido y que lo reciben. Cada instancia ejerce un hacer (persua-
sivo o interpretativo) que afecta estructuralmente el contenido del
intercambio y que hace imposible el análisis del mensaje por fuera del
sistema semiótico global que lo ha generado. La significación no está
únicamente dotada de un poder accional, se caracteriza también por una
estructura polémica, incluso conflictual. La hipótesis de la estructura
polémica de la significación deriva en Greimas del análisis funcional
del relato extraído de Vladimir Propp53 y su análisis de un corpus de
cuentos tradicionales de Europa central que remonta a 1928.
Se considera así que los textos no son objetos del mundo natu-
ral de entrada provistos de una objetividad, ellos son el producto de
procedimientos de textualización. Estos procedimientos no surgen de
un itinerario exclusivo u objetivo: cada lectura puede desembocar en
una configuración específica. La manifestación de los procedimientos
52
Véase «Le langage et l’expérience humaine», en Problèmes de linguistique générale,
2, París: Gallimard, 1974, p. 78.
53
La semiótica greimasiana se funda en el modelo narrativo de Propp, en el cual
encuentra una forma embrionaria de la estructura polémica, especialmente en la
repetición de la idea del fracaso. A través del análisis de un relato, Propp distingue
fenómenos de secuencias recurrentes imputables a una situación de fracaso, que
hacen que la función se repita y ponga en evidencia una programación polémica
(pruebas calificativas, decisivas y glorificante). Véase, Propp, V., Morphologie du
conte, op. cit.
198
de textualización ( linearización y temporalización) está vinculada a

la competencia discursiva del sujeto enunciador54 y se inscribe en un
campo de manipulaciones estratégicas. La textualización es una opera-
ción fundamental del hacer que consiste para el hombre en organizar,
ritmar la objetividad. Según la teoría semionarrativa, la dimensión de
la textualidad precede los procedimientos discursivos que aseguran
el tratamiento al nivel de la manifestación y de los cuales ellas son el
presupuesto. Son estos procedimientos los que hacen de un texto un
discurso y que van a permitirnos plantear el problema de la dimensión
social del texto. La objetividad del texto, su pertenencia al mundo, es
cuestionada por la semiótica en la medida en que ella encara la referen-
cialidad del texto como un efecto semiótico. Es decir que el estado de
su realidad es producto de un conjunto de procedimientos de discur-
sivización (segmentación, iconización, textualización) que hacen de él
un objeto observable y analizable. El texto se inscribe en la compleji-
dad del campo del interactuar de diferentes agentes. El procedimiento
del cual es producto se sitúa en una estrategia. Es necesario entonces
comenzar por objetivar el texto si se quiere enseguida subjetivarlo, es
decir, textualizar el sujeto. Las estrategias de manipulación inscritas al
interior del texto, y al interior de las cuales el texto se inscribe, se apoyan
sobre hipótesis reflexivas en cuanto a las competencias (pragmáticas,
cognitivas, tímicas55) y la naturaleza de los agentes de la interacción.
Los agentes implicados en el proceso textual de intersubjetividad
(situación, acción, actor, lector, texto…) son representados por dos
instancias principales al nivel de la enunciación, el enunciador y el
54
«La enunciación es esa puesta en funcionamiento del lenguaje por un acto indivi-
dual de utilización. (…) es el acto mismo de producir un enunciado que es nuestro
objeto. (…) La enunciación supone la conversión individual del lenguaje en discurso.
(…) Es la semantización de la lengua la que está al centro de este aspecto de la
enunciación. (…) Antes de la enunciación la lengua no es más que la posibilidad
de la lengua». Benveniste, E., op. cit., pp. 80-81.
55
La categoría tímica (derivada del humor, disposición afectiva de base) se articula
alrededor de la oposición euforia/disforia (aforia para el neutro). Del fórico, como
categoría dinamizante y polarizante (nivel lógico-semántico), deriva lo tímico,
como dimensión narrativa antropomorfa; luego viene la patémica, como isotopía
discursiva (temático-figurativa) de inscripción de configuraciones pasionales más
superficiales. La categoría tímica es una categoría que expresa la propioceptividad,
es decir, la percepción que tiene el hombre de su propio cuerpo, la manera en la
que todo ser viviente (considerado como sistema de atracciones y repulsiones),
inscrito en un medio, «se siente» él mismo y reacciona a su medio ambiente.
Véase, Greimas, A-J.; Courtès, J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie
du langage, París: Hachette, 1986, tomo 2.
199
enunciatario. Sus inversiones al nivel de sentido en el procedimiento de

la textualización pueden ser alcanzadas con la ayuda del concepto de
simulacro enunciativo. Con el fin de interpretar un texto, de atribuirle
un sentido al interior del proceso de intersubjetividad, U. Eco propone
entonces definir al autor, al texto y al lector de la siguiente manera56:
• Intentio Autoris: Reconstruir la intención del autor. ¿Qué

significación ha querido emplear el autor en su texto? Se trata
entonces de poner en evidencia la determinación de un agente
encarnado, de tipo empírico, al nivel de la inversión de sentido
en el proceso del texto, sea por medios retomados de la sociolo-
gía, la psicología, el psicoanálisis, la historia o incluso la crítica
literaria.
• Intentio Operis: Aproximación del texto en sí, es decir, tomado
a distancia de las intenciones del autor (la instancia produc-
tiva será estudiada por otra parte). La lingüística tratará así
de evidenciar las estructuras textuales con el fin de captar «la
autenticidad» del sentido contenido en el texto. Se trata allí de
una objetivación del sentido como un simple hecho aprehensible
como tal por un paradigma científico.
• Intentio Lectoris: ¿Qué es lo que sucede a través de la lectura?
Cada lectura es en ella misma una interpretación. Hay entonces
al menos tantas lecturas como lectores. Este tipo de preocu-
paciones se encuentran en los trabajos de H-R. Jauss (Escuela
de Constanza), en particular con el concepto de «fusión de los
horizontes»57. Jauss busca así relacionar el horizonte de sig-
nificación del texto con el horizonte de expectativas del lector.
El problema es que en este caso el texto es considerado como
portador de su propia significación y entonces existe como un
hecho dual frente al lector que constituye el otro objeto empí-
rico.
Para U. Eco, el acto de lectura es él mismo constitutivo de la in-

terpretación del texto58: «El texto postula la cooperación del lector
como condición de actualización. Podemos decirlo de manera más
56
Eco, U., Les limites de l’interprétation, París: Grasset, 1992, pp. 133-134.
57
Jauss, H-R., Pour une esthétique de la réception, París: Gallimard, 1978, y Pour
une herméneutique littéraire, París: Gallimard, 1988.
58
Eco, U., Lector in fabula, París: Grasset, 1985, p. 65.
200
precisa: Un texto es un producto donde el sorteo interpretativo debe

hacer parte de su propio mecanismo generativo (…)». La refiguación
de la teoría desimplicada del texto puede apoyarse en ciertos conceptos
de la semiótica con el fin de hacer frente a una teoría del texto inscrita
en el paradigma intersubjetivo. Se puede encarar el texto tanto como
subjetividad como práctica, como emergencia y convergencia, o incluso
como performativo social. La relación intersubjetiva que se establece
entre el texto y el lector no es mecánica, sino constitutiva; es decir que
el texto se constituye a través de esta relación de cooperación (aunque
no siempre de consenso). Antes de la instauración del marco intersub-
jetivo de la interacción, el texto no existe (ciertamente, existe desde
un punto de vista fenoménico, pero no se ha realizado). El proceso de
manifestación textual es el de una virtualización actualizada, luego el
de una actualización realizada. De esta manera, el texto se constituye
intersubjetivamente y se define cuando es aprehendido por un acto de
enunciación determinado, espacializado y temporalizado.
Las modalidades que hacen ocurrir el texto como tal para el o los
agentes implicados en la interacción no preexisten al cuadro intersubje-
tivo, sino que son resultantes directamente de él. Es entrando en relación
intersubjetiva con el texto que el o los agentes de la interacción lo hacen
ocurrir, atribuyéndole determinaciones y especificaciones. Desde ese
punto de vista, como el texto es el mismo agente de esta interacción,
este no es ni exterior ni está en la retaguardia de las representaciones
y las interpretaciones del conjunto de agentes. El texto no es entonces
neutro. La relación intersubjetiva no se establece entre un objeto y
un sujeto (texto y lector) entrando en interacción (horizonte episte-
mológico fundamentalmente dualista) como dos instancias distintas
e independientes, exteriores y precediendo a la relación, como si esta
fuera orientada, polarizada según la formula activo vs. pasivo; simple
manipulación debida a la competencia y a la acción del sujeto-lector
sobre la realidad material y objetiva del objeto-texto. Al contrario,
se considerará aquí que estas instancias de la relación intersubjetiva
surgen, emergen de la interacción misma. Aquello que se hizo pensable
por el hecho mismo de la aparición de una indeterminación de roles
del sujeto y del objeto es la reversibilidad de los interactuantes, por-
que hay desde entonces la posibilidad de objetivar al lector (lo que es
nuestro propósito), o sino de subjetivar el texto, es decir, textualizarlo
como sujeto. La relación texto/lector está sistemáticamente considerada
aquí como una relación intersubjetiva socialmente definida. Lo que me
201
interesa aquí es considerar la construcción sociosemiótica del texto,

con el fin de comprender la sociedad en la cual es a la vez un producto
y un agente. En efecto, hablar del texto, es hablar de sujetos sociales,
es decir, del humano, «el texto es una antropofania» y entonces, el
objeto potencial de una socio-antropología.
Convocar una sociosemiótica del texto es darse los medios de
aprehenderlo como tal. Una actitud espontánea aprehendería el texto
como evidente, como un fenómeno que existe como tal. El texto sería
entonces el simple punto de partida de un protocolo de interpretación.
En posición a quo, este es abordado como un hecho bruto, aprehensible,
como algo dado, por el análisis que sea (sociológico, antropológico,
literario, histórico, económico…). Subjetivar el texto, es decir, textuali-
zarlo como sujeto de la interacción, nos empuja a considerarlo como el
resultado de un proceso59 que debemos cuestionar de nuevo. El texto
se encuentra esta vez en posición ad quem, dicho de otra manera, como
susceptible de ser interrogado a partir de sus cualidades intrínsecas, a
partir de la manera en la que este surge «en» y «por» la interacción
con el lector, gracias a operaciones socialmente organizadas60.
Como práctica intersubjetiva, el texto es entonces el lugar de reali-
zación, de cristalización de un conjunto de valores, de representaciones,
pero también de pasiones, de creencias, de intereses y de competencias
de orden colectivo. El texto no es solamente el vector de todas ellas,
sino también agente y paciente, al mismo título que los otros prota-
gonistas de la relación intersubjetiva (lector, actantes y actores de la
narración y de la enunciación, autor, narrador, narratario, enunciador,
enunciatario, etc.). El texto es finalmente a la vez un producto social y
un actor de la producción social, es a la vez reflexivo y performativo61.
59
Nos acordamos aquí de la reflexión de T. W. Adorno: «El ensayo pone menos
atención a la certitud que a renunciar a su ideal. Es en su avance, que le hace
sobrepasarse a sí mismo, que deviene verdadero, y no en la búsqueda obsesiva
de fundamentos, parecida a aquella de un tesoro sepultado. Lo que ilumina sus
conceptos es un terminus ad quem que permanece escondido a él mismo, y no un
terminus a quo: es en ello que su método expresa él mismo la intención utópica.
Todos sus conceptos deben ser presentados de tal manera que se lleven los unos a
los otros, que cada uno de ellos se articule según la configuración en relación con
otros». «L’essai comme forme», en Notes sur la littérature, París: Flammarion,
1984, p. 17.
60
Calificaremos de sociosemiótica esta manera de encarar el texto.
61
«Los elementos distintos se reúnen discretamente para formar algo legible; no se
levanta ni un armazón ni una construcción. Pero por su movimiento los elementos
se cristalizan como configuración. Este es un campo de fuerzas, igual que bajo la
202
Se pueden entonces desde aquí distinguir dos maneras principales

de hacer frente al texto desde un punto de vista metodológico y, en-
tonces, dos tipos posibles de análisis:
Al interior de la relación intersubjetiva, es a la vez uno de los agen-
tes de la realización y el sujeto el que se realiza en el proceso práctico.
Puede (y es el caso de las aproximaciones clásicas) ser considerado
como el simple resultado de este proceso, del que se hace economía,
es decir, como algo dado, como hecho bruto, del cual se estudiará el
aspecto (la superficie textual) al tope, cuando no se haga claramente
abstracción para interesarse únicamente en los parámetros extrínsecos
(condiciones socioeconómicas de la producción, de la distribución, de
la consumación y de la recepción). El texto es utilizado entonces como
simple referente de lo social, elemento fijo y sin otra apuesta que la de
servir de referencia un poco totalmente pasiva.
Ahora bien, hemos escogido proponer el texto como
«performativo»62 de lo social, en la medida en que este toma partido
en la realidad social. Este no se limita únicamente a describir, a seman-
tizar el campo social, sino que es un actor constituyente, estructurante y
significante. «Se puede decir que el contexto no preexiste al texto, sino
que se constituyen mutuamente y simultáneamente en una dialéctica de
transformación». Si el conocimiento de lo social produce conocimiento
sobre el texto como instancia a quo, nuestro postulado sería aquí el
de afirmar que es posible también reinvertir esta proposición y decir
que el estudio de la constitución del texto como instancia ad quem
produce conocimiento sobre lo social.
Por supuesto, las dos aproximaciones no son ni excluyentes ni
incompatibles, sino más bien complementarias. En efecto, en un
caso se trata de captar el texto como fenómeno social, estrictamente
producto social, del cual se completará entonces su conocimiento;
en el otro caso, se trata de servirse del texto como agente de su
mirada del ensayo, toda obra de la mente debe transformarse en un campo de

fuerzas». T. W. Adorno, ibid., pp. 17-18.
62
El término performativo encuentra su origen en J. L. Austin (Quand dire, c’est
faire, París: Seuil, 1962), donde se opone a constatativo, para designar el momento
en que la lengua se pone a producir, cuando no es ya solamente descripción de
un acto, sino ella misma un acto (enunciado y acto se confunden entonces). En
la teoría generalizada de lo performativo de Austin, todo es performativo en la
lengua, pero también hay lo performativo explícito y lo performativo implícito. El
uso que hago aquí de este término no es estrictamente austiniano, se trata más bien
de una extensión del concepto en la medida en que aquí la unidad de referencia
ya no es la frase, sino el texto mismo.
203
propio proceso de producción, como instrumento de investigación

performativo, productor de lo social, y entonces capaz de producir un
conocimiento sobre lo social. Sin embargo, la primera aproximación
puede hacer abstracción de la segunda, pero no a la inversa: es bien
posible pensar la obra como «fenómeno social» sin hacer de él un
instrumento de investigación, e incluso refutando de antemano todo
uso de ese tipo, denunciado de «hermenéutico», es decir, «filosófico».
En revancha, hacer de la obra un instrumento de conocimiento
supone su inscripción y sus relaciones de dependencia (incluso rela-
tiva) con aquello sobre lo que se trata de producir un conocimiento,
lo social, no es entonces cuestión de pretender separar el texto de la
realidad social, despojándolo de su carácter reflexivo operador de
transformación.
Una aproximación sociológica del texto, tal como se entiende aquí,
no puede entonces ahorrarse el uso de una teoría de la significación, en
particular si, como se ha postulado, esta elige integrar prioritariamente
la dimensión intersubjetiva del texto. El simple hecho de describir esta
aproximación sociológica del texto como una teoría intersubjetiva,
reposicionando cierto número de cuestiones, como aquella de la pro-
ducción de sentido como generado e intercambiado por los actores en
el marco de la inteligibilidad social del texto, es ya una semiotización
de esta teoría.
Es necesario ahora precisar cuál puede ser el interés de utilizar
el punto de vista de la semiótica greimasiana, y su extensión sociose-
miótica, en una aproximación sociológica de la literatura, buscando
situar delante al texto, como sujeto de la dimensión intersubjetiva. Esto
parte de una concepción no representacionalista y no referencialista
del lenguaje. El lenguaje es conceptualizado por la semiótica no como
sistema de denominación y de identificación de un mundo natural
que le sería preexistente, sino más bien como sistema de organización
y de segmentación de un extendido presemiótico que pertenece a las
prácticas significantes de definir por el hecho mismo de darle una for-
ma y una organización. Esto implica una revisión radical de la noción
de signo. El signo es enviado al nivel más superficial del proceso de
significación, en el que representa una formación convencionalizada y
determinada espacio-temporalmente. La noción de signo es remplazada
por la de sistema de significación o semiosis. La noción de semiosis
pone en evidencia la globalidad de los procesos de segmentación y
de acoplamiento de los planos de la expresión y del contenido, y los
204
aspectos temporales y dinámicos del proceso de acoplamiento. Esta

noción propone entonces una teoría de la narración, según la cual el
sentido organiza y dispone al interior de una lógica narrativa, a través
de la posición de un cierto nombre de actores indefinidos y de relaciones
que estos actores entretienen mutuamente. La noción introduce así una
concepción del sentido como generatividad.
Según la hipótesis generativa estrictamente asociada a la teoría
de la narración, el sentido solo deviene significación (es decir, sentido
organizado, comprensible, intercambiable, comunicable) después de
haber recorrido un camino de enriquecimiento y de concretización,
que lleva valores de base, muy abstractos y en número limitado, a la
multiplicidad de tematizaciones y de figurativizaciones del nivel de
la manifestación, donde se encuentran los signos. Brinda una visión
dinámica, accional y polémica de la significación. Como construcción
y emergencia, el significado se concibe como el resultado de una serie
de manipulaciones y de transformaciones que permiten producir tal o
cual efecto de sentido. Imposible concebir la significación en términos
accionales sin interrogarse sobre el estatus de los actantes comprome-
tidos en la acción y sobre los procedimientos que ellos despliegan para
desarrollar sus programas de acción y para alcanzar sus objetivos. Al
mismo tiempo, la matriz narrativa de la teoría la vuelve sensible a los
fenómenos conflictuales y polémicos que permiten avanzar al relato.
El dinamismo de la significación se encuentra pues, a la vez, entre los
mecanismos de su generación (progresión a través de varios escalo-
nes) y en las relaciones dinámicas propias a los términos del sistema
(diferentes a cada escalón).
Se trata para la semiótica de evidenciar el hecho de que los agentes
realizan una interpretación del mundo poniendo en marcha un hacer
persuasivo por la vía de manipulaciones al nivel de los procedimientos
de textualización. «La ideología interpela a los individuos en sujeto»,
declaraba L. Althusser63, siendo la realidad social construida por los
sujetos que producen representaciones de sus relaciones a sus condi-
ciones reales de existencia (categorías de interpretación). Esto plantea
la pregunta del contexto y de la referencia, ¿cómo desde aquí plantear
la cuestión de la dimensión social de la significación? ¿Es necesario
pues limitarse al análisis del discurso sobre lo social (que habla de…),
Althusser, L., «Idéologie et appareils idéologiques d’État», en Positions, París:

63
Éditions sociales, 1976, p. 126.
205
o incluso al análisis de los discursos de lo social (que viene de…)? Se

tratará desde aquí entonces de analizar macrosistemas discursivos
dejando de lado la dimensión intersubjetiva de sus comportamientos.
Lo que en revancha resulta interesante es «encarar el contexto
mismo como texto», es decir que el contexto del que surge el texto
como objeto de sentido es también un texto desde que se lo aborda
como un objeto de sentido. Hay entonces también intersubjetividad,
puesto que texto y contexto se superponen mutuamente, se determinan
de manera reflexiva, dicho de otra manera, no se preexisten.
Para la semiótica, todo discurso es social en sí desde que es enun-
ciado, hay una determinación social de la significación como una
dimensión cuasi-antropológica64, se tratará entonces de aplicar el
análisis semiótico al discurso de lectores entendido él mismo como
texto y construido semioantropológicamente como tal.
Entre la antropología y la lingüística, la semiótica greimasiana
permite abordar, tanto la mitología, el folklore o la literatura, como
los discursos de naturaleza económica, política, jurídica, administra-
tiva, religiosa, filosófica, etc. Proponiendo estudiar tanto la significa-
ción, como tipo de mensaje (nivel del enunciado), como la instancia
emisora (problemas de enunciación y de producción), o todavía el
receptor (cuestión de la interpretación), ella se sitúa deliberadamente
en el campo de las ciencias humanas y sociales. Su reencuentro con la
sociología no puede ser mas enriquecedora para las dos, puesto que
detrás de los hablantes, los locutores de la lingüística, y detrás del
sujeto de la enunciación de la semiótica, hay siempre actores sociales,
figuras socialmente definidas en un proceso intersubjetivo en el que
como agentes estos ponen en marcha sus competencias discursivas, y
recogen de esta manera una sociología.
64
«Los hombres y las palabras se educan recíprocamente: todo incremento de
información en un hombre comporta —y es comportado por— un incremento
correspondiente de información de una palabra… la palabra o el signo que el
hombre emplea es el hombre mismo. Ya que, al igual que el hecho de que todo
pensamiento es un signo —considerado junto con el hecho de que la vida es un
flujo de pensamiento— prueba que el hombre es un signo, el hecho de que todo
pensamiento es un signo exterior prueba que el hombre es un signo exterior. Es
decir que el hombre y el signo exterior son idénticos, en el mismo sentido en que
las palabras homo y hombre son idénticas. Así, mi lenguaje es la suma total de mí
mismo, ya que el hombre es el pensamiento».

Peirce, C-S., Écrits sur le signe (Textes choisis), París: Seuil, 1978, pp. 313-314.
Citado por Eco, U., Sémiotique et philosophie du langage, París: PUF, 1988, p. 62.
206
Me gustaría detenerme aquí sobre el aspecto topológico del modelo

matemático llamado «anillo (o banda) de Moebius», del cual he mos-
trado en otra parte65 cómo puede aplicarse a la estructura narrativa de
ciertos cuentos66 de Julio Cortázar, y cómo esta modelización de una
topología literaria permitía la construcción de una experiencia narrativa
de pensamiento extrapolable a una realidad figurativa de naturaleza
epistemológica que concierne a la relación arte/conocimiento, por la
vía de nociones de continuidad y de reversibilidad.
En una obra de topología matemática67, Massey William propone
imaginar el ejemplo de dos amebas, microorganismos bidimensionales,
que vivieran en un universo en forma de anillo de Moebius. Se supone
que cada una de ellas posee su núcleo a la derecha. Una de las dos decide
mantenerse inmóvil en un punto del anillo, mientras que la otra parte
de este mismo punto se desplaza a lo largo del anillo. Cuando, después
de haber efectuado una vuelta del anillo la ameba se juntase de nuevo
a su compañero, ella constataría que su núcleo está a la izquierda, es
decir del lado opuesto del de partida y entonces opuesto también a
aquel de su compañero. La ameba se parece desde entonces a su reflejo
especular, ella ha pasado del otro lado del espejo. Le sería necesario
hacer una vuelta más (en un sentido o en el otro) para volver a ser
como antes. Este ejemplo muestra bien los efectos de una superficie
no orientable como la banda de Moebius, donde un desplazamiento
es susceptible de invertir la orientación de los objetos68. Se obtiene así
una reversibilidad en la continuidad.
Así por ejemplo, en «La noche boca arriba», la alternancia de dos
relatos se propone como la alternancia de dos lados de la superficie de
Moebius después cada revolución. A cada vuelta, se pasa de un lado a
otro en la continuidad, sin que sea posible captar el instante o el lugar
65
Pour une socio-anthropologie du texte littéraire, op. cit.
66
Los tres cuentos citados aquí («Continuité des parcs», «Axolotl» y «La nuit face
au ciel») fueron publicados en Francia en Les armes secrètes, París: Gallimard,
1963. Folio n° 448.
67
Massey, W. S., Algebraic Topology. An introduction, Nueva York, Chicago, Atlanta:
Harcourt Brace and World, Inc., 1970. Citado por Blanco, M., op. cit., p. 454.
68
Por extrapolación, algunos físicos imaginan que el universo es una superficie no
orientable de dimensión 3 (hipótesis posible), un viajero recorriendo así ciertos
caminos podría regresar a su casa con un cuerpo a la simetría inversa (corazón
a la derecha). Esto puede parecer puro delirio pero no es finalmente menos des-
concertante que ciertos efectos de desajustes temporales puestos en evidencia por
la teoría de la relatividad de Albert Einstein. Para más detalles véase Schwarz, L.,
Cours d’analyse de l’Ecole polytechnique, 1971.
207
de pasaje, y en cada giro la situación es invertida del adormecimiento

al despertar, y del despertar al adormecimiento. La única cosa de la que
podemos estar seguros es de que en un momento dado el soñador se
convierte en el soñado, por la inversión el sueño deviene soñador; pero
en el centro de esta pura reversibilidad, no nos es dado saber cuál es el
rol mantenido por el soñador y cuál es el rol mantenido por el soñado,
y del hecho de la perfecta incertitud inducida por el «desenlace» del
cuento. Esto es debido al hecho de que al nivel de la enunciación todo
el mundo cree estar seguro de sus sensaciones, y luego de repente todo
bascula y es lo contrario que se revela. El autor cuenta con la coheren-
cia sensitiva y cognitiva del lector, construye un artificio narrativo que
hace que, a final de cuentas, el lector sea engañado.
Hay aquí un modelo de intersubjetividad69 simulado (y por lo
tanto construido) por el texto mismo, y esto a dos niveles: por una
parte, evidentemente, la intersubjetividad representada en el texto entre
los diferentes actores actantes y otros protagonistas, pero sobre todo,
por otra parte, el texto mismo es un modelo de intersubjetividad, en
el sentido de que efectivamente, como habla de ello U. Eco70, hay un
Lector in fabula, pero el autor mientras escribe imagina que su lector
posee una cierta coherencia en función de la cual el va (el autor) a
jugar con el fin de hacerle aparecer las cosas de tal manera para luego
engañarlo. Existe así un modelo de intersubjetividad en la relación
misma de lectura, entre el autor y el simulacro de lector (Lector in
fabula) y no el lector real (pueden haber millones). Tenemos así una
intersubjetividad de enunciado y una intersubjetividad de enunciación.
El autor activa la respuesta, la reacción, del lector que se da como si-
mulacro, existen tantas posibilidades de análisis y de extrapolaciones
como experiencias de pensamiento.
Lo que me interesa aquí, por ejemplo, es que la figura del anillo de
Moebius despliega un pateísmo de la centralidad y del margen; en esta
modelización no hay ni un centro ni una periferia, todo se encuentra
imbricado uno en el otro y los pasajes no se hacen por saltos, hay una
69
Véase el análisis que ya he hecho en: Pour une socio-anthropologie du texte littéraire,
op. cit., pp. 75-87, así como pp. 131-140; en «De la narration à la connaissance:
Continuité et réversibilité dans La nuit face au ciel de Julio Cortàzar», en Autour
de l’Art, Bastidiana (15-16), julio-diciembre de 1996, pp. 199-219; y en «Ipséité
et altérité dans Axolotl», en L’amour de l’image…, Champs Visuels (3), noviembre
de 1996, pp. 83-98.
70
Eco, U., Lector in fabula, París: Grasset, 1985. Véase también del mismo autor,
Les limites de l’interprétation, París: Grasset, 1992.
208
especie de epistemología de la continuidad. Nos encontramos así frente

a un pateísmo de la discursividad, oposiciones significante/significado,
enunciado/enunciación.
Por ejemplo, en «Continuidad de los parques», el sujeto de la
enunciación se encuentra implicado en la historia que está leyendo
y que deviene así su propia historia, a tal punto que va a encontrar
allí su muerte. Es ese pateísmo el que, entre otros, pone en cuestión a
las figuras epistemológicas de una discontinuidad entre la dimensión
estética y pática y la dimensión especulativa y epistémica. Estas dos
dimensiones que constituyen, en el marco del modelo topológico
escogido, esta figura no orientable a dos dimensiones representan el
«proceso de conocimiento».
Es evidente que el concepto de continuidad concierne únicamente
aquí a una unidad «sincrónica» entre sensación y especulación, per-
cepción y conceptualización71. Es la idea de la ruptura «sincrónica»
entre racional y emocional en el proceso de conocimiento realizado
por el encuentro con el objeto de arte que está así puesto en duda y
reemplazado por pequeñas fracturas, redondeos, acentuaciones, etc…
Se llega a la inversión por una torsión topológica que hace que,
habituados a la idea de ruptura, no logremos ya comprender las cosas.
Estamos habituados a la idea de reversibilidad combinada con discon-
tinuidad, es decir, de una ruptura neta. Es finalmente la idea del pasaje
de un espacio al otro por una continuidad paradoxal de torsión ella
misma no volcable que son introducidos los conceptos de continuidad
y de reversibilidad.
Regresemos al concepto de T. S. Kuhn denominado «experiencia del
pensamiento»; de él rescato la idea que se puede hacer en lo narrativo
ficcional72 del conocimiento o del relato con el mismo modelo, que
es en este caso el modelo narrativo. Lo narrativo puede servir por una
lado para la experiencia del pensamiento y del otro para contar las
71
Así no pretende de ninguna manera lanzarse a la idea de la discontinuidad «dia-
crónica» que concierne, esta vez, a la historia del conocimiento y llamada ruptura
epistemológica, según la cual hay una discontinuidad esencial en el tiempo de la
ciencia. Sobre esta idea de ruptura, los puntos de vista varían y se contrastan;
es particularmente interesante ver para ello a autores como G. Bachelard, G.
Canguilhem, M. Foucault, L. Althusser, pero también R. Thom y su teoría de las
catástrofes.
72
Gaudez, F. (Dir.), La Connaissance du Texte. Approches socio-anthropologiques
de la construction fictionnelle 1, op. cit.

Gaudez F. (Dir.), La Culture du Texte. Approches socio-anthropologiques de la
construction fictionnelle 2, op. cit.
209
emociones de una persona. Este inducirá así un movimiento de pensa-

miento posible, mientras que del proceso mismo hará surgir emociones.
Según T. S. Kuhn, el mecanismo cognitivo es el mismo en los dos
casos. Es la idea en la que el valor de experiencia narrativa de pensa-
miento es un valor ontológico; describe la realidad, ni más, ni menos,
ni otra cosa. Esta idea, producto del Texto mismo, de continuidad y
de reversibilidad conjuntas, es del todo interesante de aplicar al Texto
mismo, tal como lo propongo construir, es decir, en tanto objeto litera-
rio (dimensión artística) susceptible de devenir objeto de investigación
científica, para luego enseguida ser sujeto mismo de investigación, como
socio de la ciencia que lo toma como objeto.
Pienso que no es la comunicación en ella misma la que es antro-
pológicamente específica, sino la necesidad de comunicar, incluso si
esta necesidad está con frecuencia pervertida en una saturación que
hace que no se sufra de incomunicación, sino, como lo subraya Gilles
Deleuze, de todas esas fuerzas que nos empujan a expresar cuando no
tenemos gran cosa que decir.
Como lo indica P. Ricœur, «(…) existe entre la actividad de con-
tar una historia y el carácter temporal de la experiencia humana una
correlación que no es puramente accidental, pero presenta una forma
de necesidad transcultural73, este vínculo entre lo narrativo y la noción
de tiempo recuerda aquello que escribía Gaston Bachelard en La intui-
ción del instante: «En todo verdadero poema se pueden encontrar los
elementos de un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue la medi-
da, de un tiempo que llamamos ‘vertical’ para distinguirlo del tiempo
común que huye horizontalmente con el agua del río, con el viento que
pasa. (…) El objetivo es la ‘verticalidad’, la profundidad o la altura;
es el instante estabilizado donde las simultaneidades, ordenándose,
prueban que el instante poético tiene una perspectiva metafísica»74. Lo
que me interesa en estos puntos de vista es la importancia acordada
a la dimensión narrativa en la relación del texto con el mundo, y al
concepto de tiempo en particular como fundador en la captura a la
vez de la historia y del relato literario, de alguna manera una doble
antropología, histórica y poética, a la vez sobre las dos orillas, científica
y estética, «(…) el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que
P. Ricœur, Temps et récit, París: Seuil, 1983, tomo 1, p. 85.

73
Bachelard, G., L’intuition de l’instant (1932), París: Denoël, 1985, p. 104.

74
210
está articulado a un mundo narrativo, y el relato adquiere su significa-

ción plenaria cuando deviene condición de la existencia temporal»75.
En un debate alrededor de la obra de P. Ricœur, Tiempo y rela-
to, J. Leenhardt76 explicaba que «la hermenéutica literaria, tal como
Jauss se propone desarrollarla, restaura la posibilidad de concebir la
recepción perceptible (mimesis I) como una capacidad comprensiva de
apertura a una alteridad. La lectura se encuentra entonces allí fundada
sobre una curiosidad primera, una disponibilidad al disfrute de lo que
es radicalmente otro, característica que define evidentemente la obra
literaria en sus diversas dimensiones. Ricœur acerca esta articulación de
lo cognitivo y de apertura a la recepción del ‘otro’ de lo que el discur-
so teológico articula entre la ‘llamada’ y la ‘promesa’». En ese mismo
debate, a la pregunta de J. Leenhardt: ¿se puede a la vez privilegiar
la lectura «sabia» y hacer la apología del goce, de la aistesis? Ricœur
responde así: «Pero si la aistesis es la comprensión abierta a la alteridad,
como se ha dicho más arriba, ¿esta comprensión no desemboca, en
un momento o otro, sobre las categorías éticas y políticas, desde que
se quiere estar atento a los ruegos de una alteridad verdaderamente
humana?»77, la cuestión de la relación entre arte y conocimiento está
mal que bien en el centro de este debate, cómo conciliar goce estético y
reflexión científica, si no es por una conjunción dialéctica entre placer
especulativo y gayo saber. J. Leenhardt añade por otra parte que «como
dice Husserl, la comprensión, esta lectura primera que asegura todo el
riesgo del encuentro con la alteridad, es una «recepción que se abre»78.
Así aparece una modalidad cognitiva original cuyo fundamento es el
de encontrar en la elección y la lectura del libro, en el deseo que atrae
al lector y las transformaciones de sí que este último busca y realiza
allí en términos de placer y de conocimiento»79.
75
Ricœur, P., 1983, op. cit.
76
Leenhardt, J., «Herméneutique, lecture savante et sociologie de la lecture», en Temps
et récit de Paul Ricoeur en débat, bajo la dirección de Christian Bouchindhomme
y Rainer Rochlitz, París: Cerf, 1990, p. 116.
77
Ricœur, P., «Réponses», en Temps et récit de Paul Ricoeur en débat, op. cit., p. 201.
78
Ricœur, P., Le temps raconté, Temps et récit, París: Seuil, 1985, tomo III, p. 256.
79
Leenhardt, J., op. cit.
211
Apertura
He desarrollado la idea de que la lectura como acto ficcional es un
acto productivo80 y que, en ese marco, la lengua produce lo real, para
mostrar, finalmente, apoyándome en Paul Ricœur y Umberto Eco, que
el acto de lectura es entonces él mismo constitutivo de la interpretación.
En un texto de 1919, «El oficio y la vocación del científico», Max
Weber indica cómo toda obra científica «acabada» no tiene otro sentido
que aquel de hacer nacer nuevas «preguntas», y cómo así exige enton-
ces a ser «sobrepasada» y a envejecer. En una menor medida, pero de
manera análoga, voy a apoyarme aquí sobre mi propósito de entonces
con el fin de volver a partir sobre la cuestión de la interpretación.
Mi punto de partida será el llamamiento de J-C. Passeron81: «Max
Weber se esmeró en mostrar que la ‘neutralidad axiológica’ no excluía,
sino al contrario, imponía al sociólogo y al historiador ‘la relación a
los valores’ como instrumento interpretativo en la construcción y la
descripción de hechos de valor cultural». La distinción que hace Weber
entre «relación a los valores» y «evaluación» es fundamental: «Es en
relación con el segundo término que toma sentido la ‘neutralidad axio-
lógica’ (expresión todavía entre comillas), entendida como un rechazo
a ‘afirmar lo que sea sobre eso que debe valer’82 o como ‘la exigencia
extremadamente trivial que impone al científico o al profesor hacer la
absoluta distinción, puesto que son dos series de problemas que son
simplemente heterogéneos, entre la constatación de los hechos empíri-
cos (…) y su propia toma de posición evaluativa de científico que porta
un juicio sobre los hechos’»83. Así, Weber prohíbe completamente a los
científicos «expresar bajo la forma de juicios de valor los ideales que
los animan» bajo dos condiciones84:
80
Gaudez, F. (Dir.), La connaissance du texte. Approches socio-anthropologiques de
la construction fictionnelle 1, op. cit.

Gaudez, F. (Dir), La culture du texte. Approches socio-anthropologiques de la
construction fictionnelle 2, op. cit.
81
Passeron, Jean-Claude, «Le chassé-croisé des œuvres et de la sociologie», en Moulin,
Raymonde (Dir.), Sociologie de l’Art (1986), París: L’Harmattan (col. Logiques
Sociales), 1999, pp. 449-459.
82
Weber, Max, «L’objectivité de la connaissance dans les sciences et la politique
sociales» (1904), extraído desde Essais sur la théorie de la science, trad. franç.,
París: Presses Pocket, 1992, p. 384.
83
Ibid., p. 380.
84
Ibid., p. 131.
212
• «portar escrupulosamente, en cada momento, a su propia con-

ciencia y a aquella de los lectores cuáles son las escalas de valor
que sirven para medir la realidad y aquellas de donde deriva el
juicio de valor»85.
• «distinguir ‘claramente’ lo que surge de la ‘discusión científica
de los hechos’ y del ‘razonamiento axiológico’»86.
Cuando la sociología considera la obra de arte (y no solamente los

productores de valor, las estrategias de valorización, las instituciones
legitimantes, etc.) hace como si tratara comportamientos que simboli-
zan la realidad social, es decir, traducirla en un lenguaje (J. Leenhardt).
Ahora bien, al igual que una lucha social trabaja al mismo tiempo sobre
las relaciones sociales y las representaciones, al igual que una obra de
arte no simboliza nunca lo social ex nihilo, ella re-simboliza. Definir
la obra como re-simbolización es comprender que el artista reflexiona
acerca de ello, es decir, trabaja, en las condiciones sociales dadas, la
relación que es para él la más fundamental de sus relaciones sociales:
su relación con la lengua, con su historia lingüística o literaria87.
Si algunos consideran la obra literaria como un simple docu-
mento relativo a un periodo histórico, otros prefieren partir del
elemento social para explicar la solución estética; una tercera posi-
bilidad consiste en establecer una dialéctica entre esos dos puntos
de vista, es decir, encarar la obra como hecho estético, y la sociedad
como contexto explicativo. En esta perspectiva el elemento social
determina las elecciones estéticas, pero el estudio de la obra y de sus
características estructurales permite comprender mejor la situación
de una sociedad. Si es en efecto necesario, para el análisis sociológico
del arte en general y de la literatura en particular, tomar en cuenta
los factores extrínsecos, tales condiciones históricas, condiciones
socioeconómicas de la producción de la obra y de la producción de
su productor, condiciones de consumación, de mercado, condiciones
de recepción, etc., me parece también fundamental tener en cuenta
los factores intrínsecos, estructura interna de la obra, contenido,
forma, organización discursiva, narrativa, temática, figurativa, etc.,
85
Ibid., p. 131.
86
Ibid., p. 132.
87
Leenhardt, Jacques, «Une sociologie des œuvres d’art est-elle nécessaire et pos-
sible?», en Moulin, Raymonde (Dir.), Sociologie de l’Art (1986), París: L’Harmattan
(col. Logiques Sociales), 1999. pp. 385-395.
213
como significativos tanto a un nivel estrictamente estético como en

el estudio de los procesos de transformación social. Los dos aspectos
no siendo por cierto estrictamente separados, sino por el contrario
estrechamente imbricados. Así lo explica Jacques Leenhardt:
«La sociología deberá entonces cesar de abandonar el estudio de
las obras a los historiadores del arte o de la literatura, como deberá
sobrepasar la oposición metodológica entre intuicionismo subjetivista
y objetivismo cuantitativo. Haciendo esto, y sin caer en un idealismo
que le es extraño, dejará de tratar la obra como si fuera el simple
resultado de un concurso de determinaciones y sin eficacidad propia,
o como un objeto neutro más o menos arbitrariamente investido de
valor simbólico por el juego de estrategias sociales».
Es claro que mi ruta va enteramente en ese sentido, y que si una
tal aproximación integra como pertinentes y necesarios los aportes de
Pierre Bourdieu en este dominio, no sabría, sin embargo, contentarse
con ella. En efecto, P. Bourdieu renovó considerablemente la socio-
logía del arte en Francia al plantear como tal la cuestión del estatus
epistemológico de la sociología del arte, y al posicionarla claramente
en el conjunto de las diferentes aproximaciones de este problema. De-
finió en particular el acto de creación como un acto social, ocupando
una función dada en la división social del trabajo intelectual, en la
medida en que está determinado por la confluencia, en la persona del
artista como agente social, de las condiciones históricas y sociales de
la producción tanto del artista como de la obra. Si la demostración
de P. Bourdieu es clara a ese nivel, esta envía a la construcción de una
sociología articulada esencialmente alrededor de cuestiones:
• de la producción cultural y social del artista,

• de la posición que ocupa el artista como agente en un campo
simbólico
• y de la evaluación de la obra en el marco de un mercado,
lo que es absolutamente pertinente; pero la cuestión que me inte-

resa aquí es la siguiente: si hay un valor social de la obra, es que a la
final la obra existe como tal. ¿Cómo entonces unir el problema de la
existencia misma de la obra a aquella de su valor social?
Evidentemente, no se trata aquí de pretender haber resuelto esta
pregunta en su totalidad, pero al menos de haber preparado el terreno,
en particular frente a la cuestión de la creación literaria. Considerando
214
que dejar intacto el objeto de arte, en este caso el texto literario, llevaría
a reducir la pertinencia del análisis sociológico y a restringir las posibi-
lidades de su discurso, he, a lo largo de mis trabajos, centrado mi inves-
tigación a partir del texto como objeto literario stricto sensu, primero
hacia su construcción como objeto científico (con el fin de poder abordar
su dimensión intrínseca) para la sociología, para finalmente proponerlo
como sujeto (socio) epistemológico, con el fin de sobrepasar el estricto
cuestionamiento sobre el texto y substituirle el cuestionamiento del Texto,
y en particular en el marco de mi obra, la indagación del «Texto-Actor»
(sujeto) a la sociología que lo toma aquí como objeto. En efecto, si el
Texto literario interroga el mundo, entonces también interroga la socio-
logía mientras esta tome partido por este mundo y mientras ella misma
busque interrogar este mundo, el Texto interroga entonces todavía más
a la sociología del arte que busca particularmente interrogarlo.
Plantear el problema de la aprensión del texto me permite en esta
ocasión, mas allá del aspecto estrictamente técnico, encarar globalmente
el arte en la medida en que mantiene, en la discontinuidad de su evo-
lución, relaciones de continuidad con el conocimiento cuya evolución
es en sí misma discontinua.
El texto como objeto literario está dado como tal al sociólogo
por la sociedad, es decir que constituye un hecho social entre otros.
No es resultado de primera vista, para el sociólogo que lo observa,
del producto de una construcción teórica, sino, al contrario, de una
manifestación empírica. El sociólogo debe elaborar el concepto (cf.
Althusser) que definirá y permitirá captar el texto, el objeto literario,
como objeto sociológico en lo social como totalidad. Es lo que he
propuesto construir en mis investigaciones llamándolo «Texto-Actor».
La sociología no es una pura fotografía de lo «real», no se trata
para ella de contentarse con abordar el sistema de relaciones socioló-
gicas estableciendo simples analogías, mecánicas por definición, con el
recorte social tal que le aparece a priori. Se trata para ella de guardarse
de las evidencias del sentido común, terreno de la «sociología espon-
tánea». É. Durkheim denunciaba ya la pretensión de las prenociones
de querer constituirse en «sustituto legítimo de las cosas». La aparente
lógica de lo preconstruido no puede satisfacer al sociólogo, quien, en
consecuencia, no puede hacer economía de construir su objeto.
Pierre Bourdieu pone en guardia a todo investigador en sociología
contra la mecánica simple de las analogías cuyo uso por la sociología
espontánea haría del investigador un «ingeniero social»: «Una buena
215
parte de aquellos que se designan como sociólogos o economistas son

«ingenieros» sociales que tienen por función proporcionar recetas a
los dirigentes de las empresas privadas y de las administraciones. Ellos
ofrecen una racionalización del conocimiento práctico o semi-erudito
que los miembros de la clase dominante tienen del mundo social».
El trabajo de investigación no sabría limitarse ingenuamente para
la sociología a una puesta en marcha pura y simple de técnicas que
mostrando y creyendo así mostrar todo no conseguirían más que hacer
valer una ilusión. Así como lo escribió tan bien Guy de Maupassant:
«Hacer de verdad consiste en dar la ilusión completa de lo verda-
dero, siguiendo la lógica ordinaria de los hechos, y no transcribirlos
servilmente en el orden confuso de su sucesión. Concluyo de ello que
los realistas de talento deberían más bien llamarse ilusionistas (…)
Cada uno de nosotros se hace entonces simplemente una ilusión del
mundo, ilusión poética, sentimental, alegre, melancólica, sucia o lúgu-
bre siguiendo su naturaleza. Y el escritor no tiene otra misión que la
de reproducir fielmente esta ilusión con todos los procedimientos del
arte que ha aprendido y de los que puede disponer».
Del mismo modo, en sociología un cierto realismo ingenuo conduce
a veces a imaginar que el o los objetos de la ciencia serían dados como
tales, esto llevaría a trabajar sobre una ilusión (el objeto listo para ser-
vir, listo para pensar) y, por añadidura, a producir una ilusión sobre la
validez del procedimiento científico, doblada por sus apariencias, las
explicaciones engañosas. La idea fundamental que toda ciencia debe
construir su objeto contra el sentido común se impuso particularmente
con los trabajos de Gaston Bachelard, pero esta preocupación ha estado
de larga data presente en los procedimientos de los precursores o de
los fundadores de la sociología. De allí la necesidad de deconstruir el
dato para enseguida reconstruirlo, reapropiárselo en el marco de una
red conceptual que busca volverlo significante, en lugar de considerar
que un objeto dado de la realidad es en sí un objeto de conocimiento
a partir del momento en que es observable y observado, inventariado
y clasificado según sus propias categorías de clasificación; dicho en
otros términos, que este es por decirlo así susceptible de producir
él mismo su conocimiento. Como lo indicaba Karl Marx, no es más
razonable estudiar la apariencia de un hecho social, su representación
espontánea que «juzga(r) un individuo bajo la idea que este se hace de sí
mismo». Encontramos en un sociólogo del arte como Pierre Francastel
precauciones análogas, el escribe que «(…) la lectura de las obras de
216
arte no se hace, incluso para los iniciados, de una manera automática

y espontánea. Nos encontramos aquí con una doble ilusión y que pesa
actualmente sobre los supuestos sociólogos del arte. Es corriente ver
oponer al desciframiento necesario de la palabra, entendida o fijada en
una escritura, la intuición inmediata que devela de golpe al espectador
el sentido del objeto figurativo».
Contra un empirismo simplista, un cierto idealismo y un positi-
vismo furioso, la complementariedad de estas proposiciones muestra
bien que, si estamos de acuerdo en atribuir al texto literario como
objeto de arte el carácter de cosa del hecho social, su aprensión por
la sociología no es simple, y todavía menos su construcción epistemo-
lógica como objeto de una ciencia. Considerar el texto literario como
un objeto distinto, el Texto-Actor, supone una distancia crítica vis a
vis de las posiciones, confiriendo una autonomía integral al sistema
de obras, y una actitud no menos crítica con respecto a aquellas que
acuerdan mecánicamente una relación unívoca entre el espacio de las
obras y el espacio social.
Tocamos aquí un punto sensible de la teoría, una pregunta que se
desliza suave, pero inexorablemente hacia el centro de los debates en
teoría del arte; así, en un coloquio en Mans en 1992, Jacques Man-
delbrojt88 proponía: «(…) inspirándose en la mecánica cuántica, donde
las nociones de partícula y de onda son reemplazadas por aquella única
de onda-partícula, hablar no de creación científica y de descubrimiento
artístico, sino reemplazar los conceptos de descubrimiento y de crea-
ción tanto para el arte como para la ciencia por aquel de ‘creación-
descubrimiento’, el arte y la ciencia aparecen cada uno como creación
y como descubrimiento». Una vez que la sociología o la antropología
busquen captar la dimensión simbólica de lo social a través del arte, la
pregunta sobre el límite se plantea cruelmente en la medida en la que
postular la obra como significante a nivel simbólico le confiere una
función social e histórica y, lo hemos visto, la posibilidad de ser, como
experiencia de pensamiento, un analizador particularmente fecundo
como gesto de creación; la posibilidad no solamente de distinguir lo
que lo vulgar confunde (Durkheim), sino también a veces de reunir lo
que lo vulgar distingue89.
88
Mandelbrojt, J., «Création scientifique et découverte artistique», en L’art est-il une
connaissance ? (Dir. R-P. Droit), 4° forum Le Monde-Le Mans, París: Le Monde
éditions, 1993, p. 147.
89
Péquignot, B., Pour une sociologie esthétique, París: L’Harmattan, 1993.
217
Max Weber90 señalaba ya la necesidad para el sociólogo de situarse

en relación con la actividad creadora cuando describía la lógica de
posicionamiento de Goethe en el campo artístico de su época, y Pierre
Bourdieu pone por su parte en guardia «la sociología ordinaria, que
se ahorra el cuestionamiento radical de sus propias operaciones y de
sus propios instrumentos de pensamiento, y que tendría sin duda una
tal ‘intención reflexiva’ para el vestigio de una mentalidad filosófica,
es decir, para una supervivencia precientífica, está completamente
atravesada por el objeto que pretende conocer, y que no puede conocer
realmente porque ella no se conoce. Una práctica científica que omite
ponerse a sí misma en cuestión no sabe propiamente hablar de lo que
ella hace. Tomada por el objeto que toma por objeto, saca algo del
objeto, pero no es verdaderamente objetivada puesto que se trata de
los principios mismos de la aprehensión del objeto»91.
En Para una antropología reflexiva, P. Bourdieu92 indica que «(…)
los sociólogos pueden encontrar en las obras literarias indicaciones u
orientaciones de investigación que les son prohibidas o disimuladas
por las censuras propias del campo científico». Cuando la socio-an-
tropología busca captar la dimensión simbólica de los social a través
del arte o la literatura, la cuestión del límite se plantea en la medida
en que postular la obra como significante a nivel simbólico le confiere
90
Weber, M., Le savant et le politique, París: Plon, 1959, p. 66.
91
Bourdieu, P., Réponses. Pour une anthropologie réflexive, París: Seuil, 1992, p. 208.
92
La postura escogida es aquella de la «socio-antropología del conocimiento» como
misión de comprender el rol social en la invensión y la producción de lo humano y
de sus instituciones, el término institución recubriendo (más allá de los «acuerdos
sociales fundamentales») todas las creencias y todos los modos de conducta —repre-
sentaciones, prácticas y trayectorias— instituidas por las diferentes colectividades
humanas.

El punto focal de la interrogación socio-antropológica puede así ser designado:
la articulación unidad/multiplicidad (invariancia/diferencia). ¿Cómo el humano
—cuya unicidad biológica es materializada por el espacio homo sapiens— se
actualiza de múltiples maneras a través de obras de cultura?

Para la SAC, se trata entonces de explicitar los procesos a través de los cuales se
desarrolla la invención de lo social, y que contribuyen a la realización de prácticas
y de simbólicos diferenciados expresando la diversidad de lo humano en el espacio
y el tiempo. Se trata finalmente de sobrepasar las lecturas unívocas, marcando el
acento sobre las interacciones naturaleza/cultura, salvaje/civilizado, individuo/
sociedad, actor/sistema, tradición/innovación… y poniendo de relieve el carácter
dinámico e interdependiente de los fenómenos. Se trata entonces de pensar re-
lacionalmente. Es así que hablamos de fenómeno social total para expresar que
un hecho se manifiesta en diversos niveles de organización —a la vez jurídico,
económico, linguistico, estético, político, religioso, etc…
218
una función social e histórica de la posibilidad de ser, como experiencia

de pensamiento, un analizador particularmente fecundo como gesto
de creación; la posibilidad no solamente de distinguir lo que lo vulgar
confunde (Durkheim), pero también a veces de reunir lo que el vulgar
distingue93. Es en ese sentido que Jean Duvignaud propuso lo que
llama sociomorfología de lo imaginario, partiendo de la constatación
de que la experiencia humana orientada hacia lo imaginario es una
especulación permanente sobre las posibilidades y las aperturas que se
encuentran en germen en todo tipo de sociedad, sea como sea.
¿Se trata de descubrir la conciencia, cerrada por los códigos y las
instituciones, contenida, incluso ahogada, por la «reproducción social»
(iniciación, educación sobre todas sus formas), a una experiencia vir-
tual, una anticipación, en el sentido que Ernst Bloch da a este término?
Aquellos que se inscriben en esta investigación no traducen en
discurso la creación, sino que intentan recuperar un acto en su génesis,
y que suscita eventualmente otras creaciones. Desde que no se reducen
las manifestaciones imaginarias a la abstracción de «bello» o de un
«medio», al juego de las influencias o de las ideologías, podemos ver
la creación de las formas como tantas solicitaciones abiertas que no
serían jamás prisioneras de las explicaciones que les daríamos.
Me parece en todo caso que se debe insistir en el hecho de que la
diversidad de las aproximaciones disciplinarias en ciencias humanas
se inscribe en el marco federador de una dimensión antropológica
en el que el arte como conocimiento, analizador y hecho social total
no es el menor de los objetos para una socio-antropología94, y si «el
93
Péquignot, B., Pour une sociologie esthétique, París: L’Harmattan, 1993.
94
Que se caracteriza como ciencia del hombre por al menos dos puntos fundamen-
tales:

1) Unicidad e indivisibilidad del objeto.

2) El objeto es al mismo tiempo el sujeto epistémico.

Así el «hecho humano total», como proceso de actualización y de representación
del hombre sobre sí mismo entre los seres, las cosas y los eventos (antropofanía),
debe ser aprendido según los siguientes principios:

1) El aspecto comparatista de toda problemática: una problemática de investigación
no tiene valor hasta que no está inscrita en un campo científico más amplio, en
relación con otras problemáticas, no necesariamente en contra, sino como cincel
mutuo.

2) La cuestión de la transversalidad disciplinaria: es necesario tomar en cuenta en
su diversidad las competencias de toda disciplina. A menudo es en confluencia de
varias disciplinas que se elaboran los objetos científicos mejor construidos.

3) El postulado de no finitud del horizonte temático: no hay malos objetos para
una socio-antropología, no pueden haber sino objetos mal construidos, lo que
219
arte parece bien ejercer su acción sobre todas las funciones sociales
y en principio sobre la religión95», como lo afirmaba Roger Bastide
(op. cit., p. 184), podemos insistir también con P. Francastel sobre el
hecho de que: «(…) Si el arte en efecto actúa sobre la sociedad y la
modela, la obra de arte podrá permitirnos alcanzar lo social, igual
que la economía, la religión, o la política. Nos permitirá alcanzar en
particular lo que el sociólogo, interesado por las instituciones96, no
puede ver: las metamorfosis de la sensibilidad colectiva, los suelos del
imaginario histórico, las variaciones de los sistemas de clasificación,
las visiones de mundo, en fin, de los diversos grupos sociales que cons-
tituyen la sociedad global y sus jerarquías»97. Retomo aquí la idea de
J. Leenhardt según la cual el trabajo de la obra funciona como una
resimbolización del dato simbólico, la primera etapa sociológica frente
a una obra consistirá en construir, a partir de materiales culturales,
la configuración del campo simbólico. Una tal postura abre perspec-
tivas sobre la sociología de las representaciones, pero también aclara
la complejidad de la obra de arte y de la multiplicidad de estrategias
literarias y cognitivas propias de la obra.
Y añado, todavía con J. Leenhardt, que cuando la sociología
considera la obra de arte (y no solamente los productores de valor, las
estrategias de valorización, las instituciones legitimantes, etc.), hace
como si se tratara de conductas que simbolizan la realidad social, es
decir, traduciéndola en un lenguaje, la obra trabajada de nuevo a la vez
desde las relaciones sociales y las representaciones, y que al igual que
una obra de arte no simboliza jamás lo social ex nihilo, ella re-simboliza.
Esta paradoja de la transformación de lo real por fuerza de sim-
bolización está en el centro de la función social del arte. El arte es
una forma de conocimiento «por enigmas», en otras palabras lo que
es cognoscible lo es bajo la forma hipotética, ) en otras palabras bajo
ciertas condiciones no son dadas actualmente, pero podrían serlo. En
el espacio simbólico del arte, la formulación de un enigma activa en el
espectador un trabajo de interpretación que transforma potencialmente
permite, por cierto, en lugar de reducir lo particular a lo colectivo, buscar cómo

lo particular, lo específico, surge de lo colectivo y, especialmente, enviar hacia atrás
su dimensión innovadora.
95
Sobre el vocablo «religión» recordemos con E. Benveniste que re-ligare es unir, pero
re-ligere es redecir, reformular, en una palabra: decir autre-ment (de otra manera).
96
En el sentido largo de «acuerdos sociales fundamentales», creencias y conductas,
y no en el sentido estrecho de «organizaciones».
97
Bastide, R., op. cit., p. 203.
220
el enigma en solución, lo posible en real. Esta potencialidad implica la

cuestión de la percepción, de la sensibilidad y de la intuición.
De la misma manera que existe un campo cognitivo del arte, y
de la experiencia artística que mediatiza el enigma en hallazgo, existe
un campo estético y emocional de la ciencia (imaginación, intuición,
sensibilidad, percepción). Las características cognitivas del arte son
radicalmente hipotéticas y no pueden ser evaluadas sino pragmáti-
camente a partir de los usos que les son dados. El artista esboza las
prefiguraciones sin poderlas determinar.
Definir la obra como re-simbolización es comprender que el artista
piensa en ella, es decir, trabaja en ella, en condiciones sociales dadas, la
relación que es para él la más fundamental de sus relaciones sociales: su
relación con la lengua, con la historia lingüística o literaria. En el fondo,
la oposición anciana de razonar de un lado/narrar por el otros es falsa,
lo narrativo piensa, escribir es argumental, es pensar. Las categorías
narrativas funcionan como categorías conceptuales de descubrimiento,
como argumentaciones. Se trata entonces de tomar en cuenta la inter-
subjetividad texto/lector: desde allí, el texto no es tanto un operador
de reconocimiento, sino un operador de transformaciones98.
Florent J. GAUDEZ
Socio-anthropologue
Professeur des Universités à I'UPM
Directeur du Laboratoire EMC2-LSG
Laboratoire de Sociologie de Grenoble 2
Emotion-Médiation-Culture-Connaissance
https://jcsagrenoble.wordpress.com/
http://sociologie.upmf-grenoble.fr/EMC2
98
Gaudez, F. (Dir.), La connaissance du texte. Approches socio-anthropologiques
de la construction fictionnelle 1, París: L’Harmattan (colección La Librairie des
Humanités), 2010.

Gaudez, F. (Dir.), La culture du texte. Approches socio-anthropologiques de la
construction fictionnelle 2, París, L’Harmattan (colección La Librairie des Huma-
nités), 2010.
221
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papel necesario para su producción, y se aplicaron altos
estándares para la gestión y reciclaje de desechos en
toda la cadena de producción.
E ste libro establece un recorrido en torno a los diversos anu-
damientos entre sociología y obra de arte, trazado a partir de
exposiciones realizadas por varios autores en el campo de la so-
ciología del arte contemporánea, un ámbito en que los contextos
sociales de producción, los espacios propios del arte y el hacer de
la obra se entrecruzan.
En este sentido, los sociólogos Marisol Facuse y Pablo Venegas
consuman un aporte valioso a la demarcación de la sociología del
arte como disciplina específica a partir de una serie de abordajes
que, portando horizontes e intereses diversos, dan plena coheren-
cia al corpus del material propuesto.
El concierto de textos que participan de esta publicación con-
tiene fundamentos claros en relación con la necesidad de trazar
un campo específico de cruce entre contexto social y obra de arte,
dado que los diversos artículos y ensayos se desarrollan por medio
de una exposición que resulta atractiva para el lector. En su con-
junto, esta compilación de escritos constituye un aporte ineludible
a una disciplina como la sociología del arte, que hoy resulta más
que necesaria para hacer tanto del arte un dispositivo de legibili-
dad de las prácticas cotidianas, como para hacer de esas prácticas
un fundamento en relación a la producción de obras. Los análisis
revisten un profundo interés y el archivo bibliográfico que cada
autor incluye constituye un aporte para la producción de conoci-
mientos sobre el arte en esta disciplina.
Federico Galende
ISBN 978-956-01-0353-6

Marisol Facuse y Pablo Vanegas (Coords.) - Sociología Del Arte - Perspectivas Contemporáneas

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SOCIOLOGÍA DEL ARTE

Sociología del arte:

Prefacio de Jacques Leenhardt

1 sociología del arte. 2 arte y sociedad-

Este libro fue sometido al proceso de evaluación de pares

Sociología del arte:

© Marisol Facuse, Pablo Venegas, 2017

© RIL® editores, 2017

Composición, diseño de portada e impresión: RIL® editores

Imagen de portada: Gloria Fierro Pedreros,

Impreso en Chile • Printed in Chile

La sociología del arte y de la cultura en Francia, balance

El punto de encuentro entre las obras y la sociología

¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?

El mercado y el museo, la constitución de los valores

Por una sociología de la obra de Víctor Hugo

Por una socio-antropología de la canción

¿Hacia una sociología del texto?

Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones.

Este libro fue financiado por el Fondo de Fortalecimiento

Sociología del arte en Francia:

Podría parecer extraño el hecho de circunscribir una disciplina al

quignot tiene toda la razón al situar el origen de la sociología del arte

poner énfasis en la radicalidad del determinismo, y otros en los que –en

que, después de haber definido sus propios objetos al separarlos de los

esa operación inaugural que ha hecho de esta ciencia la más natural

las industrias culturales, red en la cual se encontraba cada vez más

Evocando a Gino Germani, en su ya clásico prólogo a la versión

podríamos denominar como una sociología del arte internacional4,

Con sus correspondientes coloquios y nacimiento de marcos institucionales al in-

terior de la International Sociological Association (ISA), la European Sociological

meandros de la filosofía, de la historia del arte o de la crítica cultural?

mer8, de Arnold Hauser9, o también los de Pierre Francastel10, algunos

Grenoble16, Francia, lo cual en cierta manera explica el por qué de estas

se podrá observar un desarrollo real de este campo de la sociología.

Periodización propuesta por el sociólogo francés Bruno Péquignot en Pequignot

B., Op. Cit.

con las redes internacionales de la AIS20 y la AISLF21. Por otra parte,

nados previamente»24 en otros ámbitos de la disciplina, sino que esta

El ámbito del arte es un campo en el cual se manifiestan los va-

En este sentido, y siguiendo con lo propuesto por Heinich, podemos

¿Cómo construir un enfoque específicamente sociológico cuando

Frente a esta interrogante, el simple hecho de efectuar algunas

tico –en tanto objeto– según los parámetros propios a la especificidad de

marco, en el cual Passeron lee públicamente –y por primera vez– este

estéticas, no es sino en la contribución recíproca entre ambos ámbitos

del significante y del significado lingüísticos, o más bien dos momentos

Francastel P, Études de sociologie de l›art, Paris, Denoël, 1970, p. 17.

La sociología del arte y de la cultura es un ámbito de investiga-

los mismos en todos en un momento dado, en una sociedad dada»3,

mención: «Nada serio puede ser hecho si tomamos como datos de la

Francastel, ibidem, p. 15.

Francastel, 1956, p. 109.

de las profesiones, de la educación, de las políticas públicas— y a una

Goldmann, 1964, p. 41.

consecuencias de esta producción en los consumidores y, más allá, en

Duvignaud, 1967, p. 34.

lugar del arte y su función en cuanto que él «continúa el dinamismo

Para Raymonde Moulin, finalmente: «La sociología del arte,

Moulin, 1988, p. 185.

Moulin, 1988, p. 192.

1) Las instituciones y las políticas culturales

Biblioteca Nacional; Napoleón III, que desarrolla los Monumentos