C.1.

- flujos y recorridos de

C.11.
emociones
patrones de flujo
C.4.- evaluación Y
autoevaluación en recorrido
C.41. digitopinturas
C.
C.12. vectores C.42. post-it afectivos
C.13. recorridos de intensidades C.43. emoticones
C.14. tipos de recorridos C.44. muros y pizarras
C.15. organización de recorridos

C.2.- poéticas y materialidades

C.21.
C.22.
del espacio inmersivo
el juego de las casitas
afores, telas, telones.
catálogo
C.23. cámaras y rincones
C.24. umbrales
C.25. laberintos
C.26.
C.27.
objetos vivos e instalación.
Colores
CUERPO
C.3.- poéticas y paisajes

C.31.
sensoriales
paisaje visual
ESCENOGRÁFICO
C.32.
C.33.
C.34.
paisaje sonoro
paisaje aromático
paisaje degustativo
INMERSIVO-SENSORIAL
C.35.
C.36.
paisaje kinésico
paisaje táctil para una poética de las
C.37. uso de dispositivos
emociones en tránsito
CUERPO ESCENOGRAFICO C.
INMERSIVO-SENSORIAL
para una poética de las emociones en tránsito

Este capítulo refiere a las operaciones en el espacio del TISA para conformar un cuerpo escenográfico inmersivo sensorial, como he llamado al conjunto de concepciones
espaciales, materialidades e inmaterialidades para una poética de las emociones en tránsito. Tal como el cuerpo se desjerarquiza y emancipa organizándose para explorar
planes de consistencia del deseo y las emociones, el cuerpo escenográfico inmersivo-sensorial necesita una estructura para acoger, contener y permitir la exploración y
expresión de las emociones en tránsito. Este es un cuerpo material, dinámico, sensorial y poético que acoge al cuerpo en tránsito desplegando su eficacia a través de su
potencial emancipador de las emociones.

En este capítulo abordaré cuatro grandes aspectos a través de ejemplos de la práctica. En primer lugar, la poética de las emociones en tránsito considera y surge de dinámicas
de flujo y recorrido de emociones y movimientos afectivos, que se configuran en torno a patrones de recorrido entre intensidades y vectores emocionales. En segundo lugar,
las poéticas y materialidades del cuerpo escenográfico inmersivo se articulan en torno a la organización de la copresencia en un territorio que es protagónico y surgen de la
profundización de la experiencia de lo situado, nos llevan de la exploración performativa del espacio cotidiano al habitar ese espacio, reterritorializándolo. En tercer lugar, la
poéticas sensorial y de la experiencia se traduce en la experimentación con atmósferas y paisajes sensoriales para hacer sentir a otres. Finalmente, y aunque forman parte de
las materialidades del cuerpo escenográfico inmersivo, los mecanismo de evaluación y autoevaluación de la experiencia merecen una sección aparte. Estos procesos se
realizan dentro del recorrido y en concordancia con un enfoque de las emociones en tránsito, no operan de forma lógica y objetivizante, sino como parte de la poética, a
través de lenguajes afectivos situados, dejando huellas o testimonios dentro del propio cuerpo escenográfico de cada acontecimiento.
flujos y recorridos de C.1.
emociones
Esta sección focaliza, dentro del cuerpo escenográfico inmersivo sensorial, la
dinámica afectiva del espacio que surge del ejercicio de constelar. Cada
constelación es diferente y genera patrones situados, que si bien pueden
tener similitudes con otros, son completamente únicos.
En el juego de exploración inmersiva, emergen naturalmente vectores tipo
claro-oscuro que generan distintos patrones espaciales y recorridos. Los
tránsitos que surgen son de varios tipos: entre atmósferas, en duración y
experiencia de la temporalidad, en ritmos, pulsos y variaciones de poder e
intensidades, a través de cambios, umbrales y pasajes, entre gamas de
colores. En la puesta en recorrido observarmos y creamos la dinámica afectiva
a partir de operaciones como la organización en torno a vectores o
movimientos vectoriales, y la organización de transiciones en juegos de
intensidades, de mínimo a máximo y viceversa, que generan matices y
circulación entre aumentos o disminuciones de carga dentro de las
atmósferas afectivas.
El recorrido es una organización de frecuencias repetidas o patrones
energéticos, que materializan la transmisión del afecto (Blackman y Venn
2010: 17) y que evidencian juegos de intensidades. Al igual que los
movimientos de las bandadas de pájaros, el modelo de los patrones produce
comprensiones que se alejan de la representación al ser “formas de
inteligencia colectiva que animan el movimiento” (21) y que operan bajo el
umbral de las consciencias y la experiencia racional. Igualmente, podríamos
decir que un juego o recorrido inmersivo es un patrón de movimiento.
En las fotos, casita de tristeza-depresión-luto y en el vector opuesto, casita de
alegría diversión en HAINAA, la casa de las emociones, laboratorio 3
Los patrones son formas de flujos de movimiento en cuerpos-territorios. Dentro del TISA, son
patrones de flujo C.11
patrones de desplazamiento guiados por una narrativa, es decir recorridos. Asimismo, cuando se
diseñan recorridos, se crean patrones de flujo. En el laboratorio, los patrones de flujo surgen de
cartografías (B.1.), por ejemplo, en el proceso de agruparse por afinidades para constelar
emociones se generan patrones espaciales que se encarnan para habitar un territorio. Cómo se luto
habita este territorio, depende del grupo y su relación con las características afectivas de los
espacios disponibles: si son abiertos o cerrados, luminosos u oscuros, sus rincones, usos e payasadas
historias. En este diálogo particular y situado, cada grupo es diverso y genera patrones de
movimiento (físico-espacial-energético-rítmico-emocional) diferentes, que tienen la fluidez (flow)
como principio. Si bien, algunos patrones emergentes pueden asimilarse a otros, es importante
comprender que esta diversidad es radical.
Cada una de nuestras puestas en recorrido, desde improvisaciones a montajes, desde el tránsito brujas reposo Crazy
voluntario entre casitas del lab 3 a la creación de laberintos del lab 5, han generado recorridos disco
particulares en el ajuste al espacio, dando lugar a distintas narrativas -flujos de emociones. Hay un
caso bastante llamativo, como fue la emergencia de un patrón de flujo de forma áurea (a la
derecha), muy ecualizado, que surgió en una sesión de 3 horas del immersive emotions lab, con Puente
adultes jóvenes estudiantes del master en applied theatre del RCSSD-Londres. La sesión se sensorial
desarrolló en una sala amplia rectangular de teatro de RCCSD, con amplios telones negros en la
pared izquierda opuesta a ventanas en la pared derecha. Luego de constelar y de que cada grupo
ocupara un espacio para improvisar, se organizó la puesta en flujo:

Cada grupo espera su turno en un clima solemne y emocionante, fuera de la sala en oscuridad. La primera estación con el
primer grupo están listos, el segundo grupo será el primero en pasar para luego habitar el segundo espacio, y así
sucesivamente en un flujo continuo, de principio a fin. En poco más de una hora se realiza el recorrido completo: Les viajeres
pasamos por un pasillo oscuro entre telones, plagado de brujas que nos susurran hechizos desconocidos. Luego prendemos
una vela en una escena fúnebre; más allá nos encontramos con 3 jóvenes haciendo payasadas y diciendo cosas sin sentido, a
continuación de lo cual elegimos props y participamos de una hilarante discoteque. Bajamos la intensidad y cruzamos en
silencio un “puente” sutilmente iluminado en el que se nos reconoce, recibe y guía (derecha abajo). Al otro lado, se nos invita
a explorar con los sentidos distintos elementos, para luego entrar en reposo y relajación al centro de la sala, acompañades
de experiencias sonoras y olfativas agradables. La sensación generalizada fue de un recorrido orgánico, un viaje emocional
por distintas situaciones que nos afectan, en un ritmo cíclico, similar al ciclo de la vida o al ciclo de un día, que concluimos
grupalmente en la relajación final. (bitácora propia)
 vectores C.12
Los vectores son fuerzas o energías afectivas que se mueven en ejes polares y que es
posible ubicar en oposición una respecto de otras, por ejemplo, deprimente-excitante,
acogedor-hostil, claro-oscuro, agradable-desagradable, hostil-amigable, etc. Las cuatro
casitas que originaron la obra HAINAA, la casa de las emociones (lab 3), surgieron
vectorizadas, desde la exploración inicial del espacio, en dos sectores: uno claro, que
exploraba amor-ternura-relajación y alegría-diversión y uno oscuro, para odio-rabia-
crueldad y tristeza-depresión, organización que no resultó de categorías previas, sino que
de la práctica. Igualmente, en las improvisaciones de recorridos inmersivos del lab 5,
aprovechando las características lumínicas del espacio, el diseño de un laberinto adquirió
un carácter vectorial: en la parte más alejada de las ventanas se ensayaron cámaras y
pasajes oscuros (foto arriba izquierda) , mientras que en el sector iluminado se improvisó
un túnel de colores que salía a una sala sensorial (arriba derecha). Esto se plasmó en el
diseño, adaptado a esa misma sala, del laberinto de las emociones (Ver C.25), que
plantea un recorrido elíptico que parte en la oscuridad total, luego va integrando color y
luz, y emerge en el espacio de los payasitos, como se ve en el esquema y la foto abajo.

PAYASITOS
 recorridos de intensidades C.13
Las intensidades son grados en aumento o descenso de cualidades afectivas, lo
que implica emociones más suaves o más fuertes. Cuando se constela y forma un
grupo de emociones o cualidades afectivas, es posible organizarlas en el espacio
como recorrido de intensidades, de menos a más, y viceversa, como hicimos en
cada una de las casas de HAINAA, la casa de las emociones (lab 3).
Cada casita contenía diversos espacios y escenificaciones y era un recorrido en sí.
La casita de odio-rabia-crueldad empezaba en una sala de espera bastante hostil y
culminaba en un baño ensangrentado y oscuro donde agonizaba de forma
dramática un niño selknam (en la foto), el espacio más intenso de ese recorrido. En
un vector opuesto, la casita alegría-diversión, de naturaleza muy kinética, iniciaba
en una carrera en silla con ruedas, y luego de atravesar un laberinto de telas de
colores, culminaba en un ataque de peluches ante el que había que protegerse con
escudos, el momento de mayor intensidad de la casita (foto derecha).
Como se ve en el mapa del espacio, las intensidades se organizaron también de
manera vectorial, polarizándose en el espacio: las intensidades de un vector en un
extremo y las de su opuesto en el otro, considerando un espacio intermedio de
tránsito .
Al mismo tiempo, dependiendo de la cualidad afectiva, el espacio se comprime o
se amplía en su intensidad. En el sector oscuro, ambas casitas transitaron por
rincones sombríos y situaron su mayor intensidad en los espacios reducidos de
baños “sin salida” al fondo del espacio. En el vector opuesto, la casita alegría-
diversión, en concordancia con su cualidad afectiva, se abre a un pasillo que
excede el espacio del taller, buscando la expansión en el desplazamiento por el Espacio
espacio. de tránsito
También es posible desarrollar una ecualización de intensidades: para planeta
paraíso, el laberinto de las emociones, diseñamos un recorrido único a través de
aumentos y descensos de intensidades. En cada puesta en recorrido, el juego de
intensidades puede adquirir distintas características, que marcarán su ritmo y
dinámica afectiva.
 tipos de recorridos C.14
Además de vectores e intensidades, hay otras dimensiones que
dan forma a los recorridos. Una de ellas es el grado de voluntad
en la elección de las rutas. Dentro del TISA, y dado que se busca
potenciar el protagonismo, es deseable dar posibilidades de
elección de recorrido. El acontecimiento HAINNA, la casa de las
emociones (lab 3) se organizó de modo que, partiendo de un
espacio central, cada visitante seguía su propio orden de
recorrido por las casitas. En lab 1 ocupamos un sector en
desuso de campus oriente, y lo más valorado por la audiencia
fue que el recorrido exploratorio del miedo-suspenso era
totalmente voluntario, les visitantes podían entrar a cualquiera
de las 8 oficinas a través de sus antiguas puertas (foto
izquierda). Sin embargo, también hay recorridos obligados, así
como algunas emociones nos fuerzan a seguir determinados
caminos y se relacionan con la pérdida de control sobre los
acontecimientos. Los recorridos laberínticos generalmente
tienen un formato involuntario de ruta, en el que vamos
atravesando situaciones, enfrentando incertidumbre a cada
paso, como ocurre con el laberinto de las emociones de planeta
paraíso, a la derecha arriba.
Por otra parte, en un recorrido ideal, tanto como hay recorridos voluntarios y obligados, hay espacios
individuales y colectivos, como ocurre con el espacio spa en planeta paraíso, lugar donde se inicia el
recorrido y donde desembocan les viajeres que han atravesado en solitario el laberinto o que han pasado
por la cámara de uno mismo. Así, el número de viajeros que pueden coincidir en un espacio es un factor
relevante en el diseño y en la narrativa.

Por último, otra dimensión es la concentración o dispersión en el espacio de las rutas. La muestra del lab
4, denominada el orfanato, estaba diseñado como un juego de misiones de 7 estaciones que se ubicaban
en distintos espacios de las 3 plantas del colegio (en el mapa, algunos espacios proyectados en la panta
baja). La idea era muy atractiva, pero en ausencia de un equipo de coordinación numeroso, resultó de
difícil organización precisamente por su dispersión.
 organización de recorridos C.15
La organización de recorridos, tanto en las muestras como en las puestas en flujo de las sesiones de laboratorio, es un aspecto clave que
condiciona el número de viajeres que pueden transitar por un tiempo determinado por un recorrido. En ambos casos, el desafío es encontrar
el ritmo de tránsito y favorecer un flujo orgánico que permita la exploración y expresión que busca el TISA. En la puesta en flujo al final de
una sesión de laboratorio, se espera que les participantes sean habitantes en alguna estación del recorrido y viajeres en tránsito por las otras.
Como se ve en el boceto de la izquierda arriba, una puesta en recorrido completa de 4 grupos – 4 estaciones puede tener 10 pasos,
considerando que cada grupo tiene un paso para caracterizarse y prepararse en el espacio y otro para desmontar su espacio y su
caracterización. El primer grupo recibe al segundo, que luego de pasar por la primera estación prepara su segunda estación, para recibir al
tercer grupo, que luego de pasar por la primera y la segunda, arma su tercera estación y así sucesivamente, hasta que todes completan el
tránsito. Esta situación ideal, similar a la que se vivió en el immersive emotions lab (C.11), puede tomar mucho tiempo y a veces no se logra
terminar dentro de la sesión. Por esa razón, el teatro de los sentidos ensaya con la estrategia de barrios (esquema abajo, izquierda), en que se
reúnen dos grupos o casas a compartir sus experiencias, y luego cada dupla realiza las experiencias para la otra, lo que permite completar la
misma experiencia en 8 pasos. Con los barrios se trabaja más focalizada e intensivamente, pero se pierde el orden y el arco narrativo del
recorrido.
En las muestras, la organización del flujo de viajeres es
vital, encontrar la fórmula requiere de bastante
experimentación. En el lab 2 montamos el laberinto
experimental del miedo en una sala de una escuela

PROYECCIÓN

PASILLO
básica. Cada una de los 7 espacios en que se dividió la
sala (esquema a la derecha) estaba lleno de
experiencias para descubrir en la oscuridad por

Músico/ posibles
otros espacios
exploradores que portaban linternas, pero dada la gran

Astronauta
Sombras
cantidad de público, y para evitar que se encontraran
demasiados en una cámara, se asignó un minuto por
cada espacio, marcado por sonidos de gong, lo que
aceleró el paso y limitó la exploración. Dentro de los
recorridos se usan señales sonoras que hacen parte del

Viejo
paisaje sonoro y al mismo tiempo son útiles a la

Muerte
coordinación interna de flujos. Así, determinado sonido
“avisa” a les habitantes que vienen viajeres o que es

Juguetes
necesario desocupar una cámara.
poéticas y materialidades del C.2.
cuerpo escenográfico inmersivo
En esta sección revisaremos las poéticas y materialidades del cuerpo escenográfico para las
emociones en tránsito desde una perspectiva inmersiva y en diálogo con el espacio. Este cuerpo ha
surgido de la exploración sensible del espacio situado, en este caso, un espacio escolar, y del juego
de habitar performativamente espacios cotidianos no consagrados a la escena: salas, bodegas,
rincones, pasillos, escaleras. En las fotos de más a la izquierda, nuestra diseñadora mide una sala de
clases para adaptar la escenografía al espacio y se instalan en los muros cáncamos con tensores
metálicos para la telonería que contendrá al espacio experimental del miedo (lab 2). Al lado de esta
sala, una bodega de acondiciona como el conjuro, un rito personal de quema de los propios miedos
(foto de la derecha).
De la intervención del espacio para habitar emociones surge el juego de las casitas, del que deriva
el diseño y realización de este cuerpo en base a elementos sustentables y poéticos. La escenografía
se construye en base a afores, telas y telones, cámaras y rincones, espacios de oscuridad, umbrales,
laberintos, objetos vivos e instalativos, que funcionan como dispositivos de reterritorialización. Si
bien es muy importante la funcionalidad, necesitamos una mirada poética y lúdica. La materialidad
no puede ser solo pragmática, es necesario acercarse al cuerpo escenográfico como un cuerpo vivo,
que existe para cuerpos calientes que transitan en su interior, en concordancia con una política del
cuerpo y la mirada. Escenografía y utilería están en diálogo con viajeres que transforman y se
vinculan con el espacio. Una de sus características frecuentes es que el exterior es menos
significativo que el interior que encubre. Desde fuera vemos solo telones que ocultan las entrañas,
que es donde ocurre la transformación, todo lo cual tiene que ver con la activación del misterio y la
carga del espacio, claves en el TISA. La sustentabilidad, funcionalidad y adaptabilidad de la
escenografía en diálogo con el espacio deriva de la negociación del conflicto que existe entre la
necesidad de habitar, propia de los lenguajes inmersivo-sensoriales y las características de los
espacios escolares, de uso intensivo y fugaz. Esto desafía al diseño escenográfico y a la gestión del
tiempo de montaje. Además, siendo teatro aplicado, debe ser replicable y no demasiado costosa.
Tampoco puede ser demasiado invasiva, voluminosa o difícil de guardar. Todo esto ha conducido a
experimentación y soluciones, dentro de cuatro años de laboratorio, que se rescatan aquí.
El juego de las casitas se trata de intervenir el espacio para habitar
emociones. Ha sido clave en el proceso de creación de espacios el juego de las casitas C.21
afectivos, es un juego que se repite, se enriquece y se transforma,
cada vez, construyendo poco a poco las capas de las poéticas y
materialidades del cuerpo escenográfico inmersivo. Estas capas
están formadas por las improvisaciones y prácticas performativas
acumulativas, del reciclaje de ideas, de los deseos, curiosidades y
obsesiones de niñes y de adultes participantes. Efectivamente, las
casitas de emociones convocan sesión a sesión “juguemos a las
casitas!”, “tía/profe, ¿a qué horas vamos a armar las casitas?”.
Cualquier otra actividad como trainings o ejercicios queda
supeditada a ellas y se realiza para alimentar el habitar de las
casitas y el enriquecimiento de su atmósfera y del recorrido a
transitar. Además, la casita brinda una especie de pertenencia y en
torno a ella se organiza un equipo creativo que la crea y recrea
sesión a sesión, siempre agregando algo nuevo.
Como cuerpo escenográfico, las casitas surgen al intervenir un
rincón instalativamente y por medio de afores para poder crear-
habitar un espacio de una atmósfera y dinámica particular,
utilizando distintas materialidades propias del TISA (A.48). El juego
de las casitas tienen antecedentes en el juego infantil de armar
casas o cuevas con mantas, sillas y mesas (yo construía circos de
niña), que en el taller son mesones, sillas y telas y telones variados
que luego evolucionan en cámaras, laberintos e instalaciones en el
espacio. En las fotografías de arriba, la casita de las
improvisaciones evoluciona en la cámara ternura-amor-relajación
en HAINAA, la casa de las emociones (lab 3). Otro antecedente es
el juego de encontrar escondites, guaridas y rincones o cuevas,
que luego evolucionan en la ocupación performativa de espacios
no tradicionales, como baños, bodegas, pasillos o escaleras. Abajo,
un grupo del lab 4 trabaja en la intervención del rincón que
conduce a un baño y su espacio aledaño. Más allá, un grupo de
habitantes fuera de la casa de odio-rabia-crueldad, construida en
base al afore de un rincón de un amplio pasillo, en HAINAA.
La telonería es muy usadas dentro del lenguaje de inmersión, en la
necesidad de organizar un habitáculo, permite el aislamiento del afores, telas, telones C.22
espacio de forma eficaz y poco invasiva. Estar en un rincón o pasillo
aforado es estar dentro de una ballena, una caverna o un laberinto,
sensación similar a la que quiere producir la niña en su
improvisación con telones negros sobre mesas y sillas y a lo que
puede ocurrir en el pasillo aforado, en las fotos de abajo. Afores y
telonería son estrategias de división del espacio para la creación de
espacios utópicos. Hacen parte del recorrido y crean espacios que
acogen manifestaciones afectivas (en la foto al frente, un pasillo del
laberinto experimental del miedo en lab 2). Tradicionalmente las
telonerías y afores forman parte de las materialidades de un
escenario teatral, hechos para la mirada y operadas por técnicos,
con el fin de controlar la función de ocultar o develar a la vista de
les espectadores. En contraste, en el cuerpo escenográfico
inmersivo son la piel de los conductos por los que transitamos,
están al alcance no solo de nuestra vista sino de nuestro tacto; son
nuestros propios ropajes dentro de la exploración inmersiva, por lo
que usamos telas de distintas texturas como muestran las foto de la
derecha arriba, con fragmentos de la telonería del tunel de colores.
Por otro lado, cuando nos adaptamos a
espacios no hechos para la escena, tenemos
que encontrar soluciones sustentables y
funcionales. Quizá podríamos usar paneles de
madera liviana como estrategia de división de
espacio, pero preferimos los telones por ser
más livianos, orgánicos, fáciles de guardar y
llenos de posibilidades estético-afectivas. Para
instalarlos, requerimos mecanismos de
sujeción que siempre requieren algún nivel de
carpintería o albañilería, que en lo posible
intento minimizar utilizando formas más
efímeras o aprovechando puntos
preexistentes, para no invadir o causar un gran
impacto en lugares de alto uso cotidiano.
cámaras y rincones C.23

Cámaras y rincones surgen de la necesidad de aislar un territorio para

zonas íntimas de experiencias. Un rincón se habita para la intimidad del
encuentro con une misme, y en el recorrido de emociones en tránsito
muchas veces encarnan la necesidad de visitar una zona, quizá no
cómoda, pero ineludible. Si ponemos un habitante ahí, es un habitante
rotundo que quizá no puede estar en una zona abierta.

Las cámaras y rincones se relacionan con la creación del misterio en el

recorrido. Al mismo tiempo, son como órganos de este cuerpo
escenográfico inmersivo, espacios inescrutables donde algo ocurre, algo
se sintetiza, algo se genera.

Las cámaras suelen ser espacios de oscuridad o media luz. A veces,

utilizamos rincones naturales que es necesario aforar para suprimirles la
luz: en la foto de arriba-izquierda, les miembros del lab 3 bloquean las
entradas de luz del baño para generar la cámara de mayor intensidad
afectiva de la casita odio-rabia-crueldad en HAINAA. En la foto a su
derecha, otro baño alberga a la cámara uno mismo, fin del recorrido del
laberinto de emociones del lab 5, destinada a reconocerse,
”encontrarse” con la propia identidad más allá del disfraz, y dejar un
testimonio.

Otras veces, creamos una cámara vistiendo una estructura armable,

como es el caso de las fotografías de abajo: a la izquierda, la cámara
translúcida forrada con plástico y malla rachel, del caballero furioso que
recibe a les viajeres en medio de grandes cantidades de basura, y a su
derecha, la cámara negra, desnuda, del oráculo, que se forra con tela
negra y se carga de misterio gracias a una iluminación tenue y a su
enigmática habitante.
 umbrales C.24
Dentro del cuerpo escenográfico inmersivo, los umbrales tienen una importancia central: son los conductores del misterio, de la
narrativa, marcan el cambio de ritmos, de flujos, de corrientes, de bifurcaciones del camino, de recorridos posibles. En el símil
con el cuerpo son como membranas y válvulas, en este caso, reguladas por viajeres, habitantes y la propia narrativa. Los
umbrales son portadores de misterio: detrás del umbral no vemos, pero percibimos señales, rumores, advertimos una luz (foto
izquierda arriba, lab 3), una sombra (izquierda abajo, HAINAA, lab 3), o quizá configuramos un mundo detrás del umbral en base
a deseos y temores (foto derecha abajo, el laberinto de emociones, lab 5). Pero no sabemos lo que hay, detrás está el misterio.
El umbral es una invitación, un desafío, una posibilidad, una pregunta. Un habitante nos da la bienvenida, y nos invita a una
experiencia plagada de misterio (foto abajo centro, lab 5). Necesitamos de una decisión, de voluntad para atravesarlo.

La virtualidad se expresa en los umbrales fisicos, una puerta está para ser atravesada, un telón para ser experimentado, para
sentir sus texturas en la piel cuando lo atravesamos, para percibir sin darnos cuenta su aroma, para enriquecer el tránsito con
distintas gamas de sensorialidades. Por eso el umbral es poético, es la liminalidad encarnada: salir, entrar, nacer, morir, pasar a
otro plano. Los umbrales son claves en la activación del misterio en el recorrido y en la carga del espacio, el futuro queda
cargado a través de su umbral, desde antes de traspasarlo.
 laberintos C.25
El cuerpo escenográfico inmersivo alberga gradientes, flujos, umbrales, pasos, aperturas y vías sin salida, amplitudes para la reunión
y rincones para la intimidad. Dentro de las posibilidades para la organización de los cuerpos y la exploración de las emociones en
tránisto, los laberintos son espacios privilegiados por su potencial de misterio e incertidumbre, al que tenemos que entregarnos
porque inevitablemente nos despoja del control, al igual que ciertas emociones. Los laberintos nos lanzan por rutas inescapables
que atravesar. Análogamente también las emociones hay que atravesarlas. Quizá por esto es que la noción de laberintos tiene
innumerables resonancias míticas y es una forma privilegiada de recorrido inmersivo, como ocurre con el hilo de ariadna, del teatro
de los sentidos. En el cuerpo escenográfico, los laberintos encarnan y visten el flujo, son su piel. Contienen y dirigen ese fluir como si
fueran las venas de ese cuerpo. En los laboratorios hemos explorados dos tipo de laberintos: en base a telonería y autónomos. El
primer caso se expresa en el espacio experimental del miedo del lab 2, en que se hizo un laberinto por cámaras con “miedos” que
surgieron en la exploración de la línea teórico-representativa de las emociones (3.1.), pero arrojaron atmósferas interesantes. La
virtualidad del laberinto permitió reterritorializar completamente una sala de clases a través de un recorrido por estaciones
inquietantes como las cámaras viejo, muerte y astronauta de las fotos abajo. El segundo caso, corresponde al laberinto diseñado
para planeta paraíso (lab 5), y se trata de un dispositivo armable, no invasivo, sin nada que adherir al concreto o instalar. Además
permite esculpir el cuerpo y conducirlo en una melodía kinética: el laberinto oscuro del fantasma se atraviesa gateando (izquierda
arriba); el estrecho laberinto de voces de bullying, se recorre cabeza gacha, en concordancia con la emoción que propone (izquierda
centro). Entramos al laberinto de colores (estructura izquierda abajo) haciéndonos pequeñes y nos vamos expandiendo poco a
poco.
 objetos vivos e instalación C.26
La noción tradicional de la utilería suele asociarse al simulacro, objetos que exteriormente parecen ser reales pero están construidos
de materiales livianos, ficticios, hechos solo para la vista de les espectadores, ya sea como decoración o para que lo manipule un
actor/actriz en escena. Por el contrario, en el cuerpo escenográfico inmersivo sensorial los objetos no son solo funcionales, sino
poéticos y sobre todo relacionales. Están para ser experimentados más que mirados, en su doble dimensión simbólica-poética y
material, están para el tacto o la observación cercana, portan sensaciones, mueven emociones, se abren a múltiples significados y
proponen algún juego. Les habitantes de la casa odio-rabia-crueldad del HAINAA “introducían” simbólicamente a les viajeres en un
viejo horno eléctrico (foto derecha). En el laberinto experimental del miedo, del lab 2, dentro de la cámara de juguetes, en la
oscuridad, cada uno de los muñecos al alcance de la mano contribuían a la atmósfera, pero no solo eso, había oportunidades de
entrar en una relación más profunda, como en el caso de un muñeco que en el bolsillo de su camisa portaba una historia escrita con
tinta invisible, que era posible leer con luz negra (foto izquierda abajo). La relación inmersiva que plantea lo instalativo, hace que
estos no sean objetos decorativos ni representativo, sino objetos relacionales vivos. Una maleta en escena contiene historias, está
para ser explorada, un cajón, para ser abierto.

Aún más, podemos exacerbar la poíesis del

objeto-vivo-relacional como en el caso de la
cámara de sombras del mismo acontecimiento
(fotos abajo centro y derecha) en que instalamos
un mecanismo que permitió que les
exploradores experimentaran y crearan escenas
para animar sus propios miedos.

Nos relacionamos con los objetos vivos a partir

del misterio y la curiosidad, el objeto carga el
espacio y nos desafía en la relación sensorial que
vamos a establecer con él: a este objeto lo voy a
observar, lo voy a espiar, le voy a temer, lo voy a
tocar, lo voy a oler y me va a hablar a mi
experiencia. Por eso, dentro del cuerpo
escenográfico inmersivo sensorial es más
significativa la relacion cón el objeto que con
cualquier objeto de utilería del arte teatral.
El tratamiento de la paleta de colores dentro de un cuerpo escenográfico inmersivo para
las emociones en tránsito es una problemática que afecta al diseño integral del
colores y escenografía C.27
acontecimiento. ¿Hay colores vinculados a determinadas emociones? Pudimos darnos
cuenta que los espacios inmersivos de las casitas en HAINAA (lab 3) plantean paletas
surgidas de la experimentación pero también de hábitos representacionales en torno al
color, es decir, basados en supuestos y hábitos sensibles anclados en la cultura, como
asociar el negro a la muerte o el rojo a la rabia. Así, como muestra el mapa de la
derecha, en la zona oscura se usó negro-rojo para odio-rabia-crueldad y negro-azul para
depresión-tristeza-duelo, mientras que en la zona clara, blanco-celeste para ternura-
amor-relajación y colores vivos en alegría-diversión.
En las evaluaciones de recorrido a través de digitopintura (Ver C.41), pudimos apreciar la
diversidad del uso del color en la representación gráfica del tránsito por experiencias
emocionales: las paletas de la escenografía no solo no se reproducen sino que en
algunos casos son completamente diferentes, como muestran los ejemplos de la
derecha. De hecho, ni siquiera se cumple la relación vectorial claro-oscuro, los cuales se
mezclan en los distintos espacios afectivos.

La comparación entre la paleta

escenográfica de las casitas y la
digitopintura nos ayuda a
comprender cómo operan los
mecanismos perceptivos arraigados
culturalmente en el diseño y nos
informa que, dado que la
predilección de colores para
despertar experiencias es tan diversa,
es posible desmantelar la matriz
representacional del color asociado a
las emociones. Así, un espacio
colorido puede ser inquietante y
aterrador, como ocurre en la foto de
la izquierda, en que un rey pequeño
custodia la entrada de la pesadilla
infantil en el lab 4.
poéticas y paisajes C.3.
sensoriales
El cuerpo escenográfico inmersivo está compuesto y atravesado por atmósferas afectivas que
involucran paisajes sensoriales, denominación que involucra la exploración, diseño y creación
de experiencias que activan la sensorialidad. Esto se hace abarcando distintas gamas,
aumentando la importancia de los sentidos otros, distintos a la vista, que opera de manera
menos frontal y encarnada en un cuerpo vivo que explora el espacio. En ese sentido, esta
sección es una invitación a la exploración de paisajes sensoriales, lo que puede ser
infinitamente desarrollado dentro del TISA. En ella ejemplifico cómo los paisajes visual,
sonoro, aromático, degustativo, kinésico y táctil despiertan experiencias y narrativas en torno
a las emociones. Aún cuando estas distinciones son útiles para el diseño y la experimentación,
los paisajes se funden en una concepción multisensorial y sinestésica de la sensorialidad, de la
que emerge una poética que moviliza emociones, afectos y memorias.
En los laboratorios, el emerger de estas poéticas ha sido posible especialmente gracias a las
prácticas de oscuridad, que se desarrollan tanto a partir de la exploración de espacios oscuros
o con supresión de luz, como a la experimentación sensorial con ojos vendados, que
transforma totalmente la percepción del entorno y resintoniza el estado de conciencia en un
giro córporo-espacial. La experiencia del laboratorio con niñes y jóvenes ha sido que estas
prácticas tienen gran eficacia en lograr una calma y concentración difícil de lograr, como relata
nuestra facilitadora después de una sesión de sala sensorial: me sorprendió que lograran
quedarse tan tranquilos, ya que es un grupo de varios adolescentes que están
permanentemente haciendo bromas y molestándose. Lo mismo ocurre con todo tipo de
participantes, que agudizan su atención, sensibilidad y vivencian aprendizajes encarnados
(embodied knowing por su nombre en la literatura angloparlante) acerca de sus emociones y
del tránsito por ellas.
La sección incluye el uso de dispositivos tecnológicos de uso generalizado, como celulares y
aplicaciones en las experiencias sensoriales, aspecto a tomar en cuenta especialmente cuando
se trabaja con la generación joven y que puede enriquecer los paisajes sensoriales.
 paisaje visual C.31
En concordancia con una política emancipadora del cuerpo y la mirada, las prácticas de oscuridad y la experimentación
con la luz conducen a una poética de la penumbra que investiga los matices y juegos de luz/oscuridad. La iluminación
debe difuminar formas, desdibujar los límites de los objetos; fundir, animar, desrealizar las cosas, y potenciar la
virtualidad del recorrido. La iluminación en laberintos o cámaras oscuras debe ser tenue para lograr percibir
instalaciones y habitantes y al mismo tiempo no dispersar el misterio, sin embargo, encontrar la dosis exacta de luz es
más desafiante aún considerando que las audiencias son niñes y jóvenes que pueden sentir la oscuridad como
amenazante. Así, la oscuridad total debe ser momentánea o en tramos cortos para disminuir las posibilidades de
contaminar la experiencia con demasiado temor. Hemos explorado dos soluciones, en la primera, la iluminación está
integrada en el recorrido, y pequeños focos led resaltan algún personaje u objeto sin eliminar la penumbra, como en el
caso del laberinto de las emociones de planeta paraíso (lab 5), en que el túnel de entrada, completamente oscuro en su
primer tramo, es apoyado por puntos de luz a partir de la primera curva, como se ve en el esquema de abajo.
La segunda alternativa es que les
viajeres dispongan de dispositivos de
iluminación como pequeñas
linternas que pueden usar para
explorar espacios oscuros, creando
sus propias experiencias visuales con
ellos, como ocurrió en el laberinto
experimental del miedo (lab 2, fotos
izquierda).
En los espacios claros, hemos
aprovechado la luz de día que se
filtra a través de las telas, mientras
que en sectores puntuales las luces
led potencian el colorido, como
ocurre en el túnel de colores del
laberinto (derecha). También
ocupamos luz de ampolletas o focos
imitación velas, además de focos con
filtros que pintan las superficies.
 paisaje sonoro C.32
Sonidos y rumores poblan recorridos, casitas y laberintos:
golpes, susurros, voces, risas, canto, música, señales sonoras
como sonidos de triángulos o carrillones. Todo ello carga el
espacio hacia distintos vectores en la medida que nos
acercamos o alejamos de las diversas fuentes de sonido,
configurando un paisaje sonoro que en el recorrido es
análogo ruido de la vida: emociones distintas conviviendo y
vibrando en un territorio. En su mayoría, la incorporación
del sonido dentro del recorrido es local, a partir del uso que
les propios habitantes-actores/actrices hacen de sus
dispositivos (C.37), voces o de elementos sonoros dentro de
sus espacios o cámaras, elementos que muchas veces se
comparten sonoramente con les viajeres.
En los recorridos, la voz en sus variadas
formas y matices es protagónica. En las
fotos de la derecha, arriba, se hacen
preguntas sobre la identidad en la sala
sensorial del lab 5 (B.23); abajo, en la
ceremonia inicial de HAINAA, la casa de las
emociones (lab 3), mientras les kloketen son
pintades, emerge un canto ritual de las
casitas llamando al hainaa. A la izquierda,
arriba, en la estación de susurradores se
comparten historias, chistes y acertijos en el
espacio experimental de la alegría del juego
de las emociones (lab 2). Abajo, el arpa
contribuye a un viaje imaginario con niñes
de 5º básico en el mismo acontecimiento,
evidenciando como los instrumentos
musicales acústicos de todo tipo enriquecen
y enaltecen la poética sonora.
 paisaje aromático C.33

En el laboratorio, juegos como la sala sensorial y la exploración sensorial del espacio (B.23) son el origen del
despliegue de una poética en torno a los aromas, muy importante en los recorridos y experiencias inmersivas,
especialmente en momentos en que se cancela la visión o ésta pasa a segundo plano. Los aromas despiertan
memorias, emociones y funcionan como experiencia evocativa y narrativa poderosa, por lo que son intensificadores
de atmósferas afectivas. Como se ve en las fotos, hemos explorado en la sala sensorial con múltiples elementos
como hierbas aromáticas, flores, frutas, fósforos y papel quemado, desinfectante, perfume, tierra, incienso, palo
santo, café, té, detergente, etc., y varios de estos aromas se han hecho parte de las atmósferas de las cámaras y
laberintos de nuestros recorridos. En el laberinto de las emociones del lab 5, por ejemplo, cada cámara, cada
habitante tiene su olor, algunos huelen a incienso, como el oráculo, o a naranjas, como los payasitos del laberinto de
colores. Este potencial atmosférico se ha sumado al potencial narrativo, como ocurre en este fragmento del guión de
planeta paraíso, el laberinto de las emociones del lab 5.

Lucero: Disfruten el viaje, descansen y relájense, respiren

profundo y dejen que el aire más puro renueve sus células
(Brisa, olores a hierbas y flores)
¡Disfrute de nuestras instalaciones en medio de la naturaleza!
(Sonidos de fuego).
Susurros staff: Señor, hay fuego… se está incendiando el spa.
(Olores a papel quemado)
El Presidente Encubierto: Fuego?... Donde hay fuego? Silencio!,
que no se den cuenta… Lucero!
Lucero: En Planeta Paraíso usted podrá experimentar emociones y
sensaciones sin límite…!
Susurros: Tenemos que evacuar/ hay que salir de aquí!!
 paisaje degustativo C.34
Los recorridos inmersivos abren
posibilidades a una de las más intensas
experiencias sensoriales, como es el
ingerir. La sensorialidad se convierte en
una aventura cuando abrimos la boca
para dejar entrar algo, especialmente si
estamos con los ojos vendados. En la
sala sensorial experimentamos con gran
emoción sabores dulces, cítricos,
salados y neutros, como se ve en las
fotos de la izquierda.

Algunas experiencias degustativas se

han integrado a los recorridos. En la foto
de la derecha, una niña reparte
pedacitos de chocolates a les kloketen
en la casita de amor-ternura-relajación
de HAINAA, la casa de las emociones
(lab 3), aunque sucumbe a menudo a la
tentación de comérselos ella misma. En
el lab 5, hemos integrado al recorrido de
planeta paraíso, el laberinto de las
emociones algunas degustaciones, como
naranjas en la cámara de los payasitos
del laberinto de colores, y agua en la
escena de la protesta, en que las
mujeres del pueblo hidratan a les
viajeres cansados y “heridos” por las
fuerzas policiales.
 paisaje kinético C.35
En un cuerpo escenográfico inmersivo sensorial hay múltiples invitaciones al movimiento, con diferentes
cualidades dinámicas, configurando un rico paisaje kinético. El cuerpo explora sus posibilidades: gatea,
camina, explora, sube, baja, salta, vuela, trepa, baila, se sienta, se tiende, reposa. Y así, el ritmo del recorrido
despierta las memorias del cuerpo, por lo que es casi imposible no ser afectade. Los espacios inmersivos del
TISA están hechos para la experiencia afectiva del movimiento y en eso radica parte de su eficacia. Por
ejemplo, aquellos que proponen experiencias de diversión y alegría explotan las posibilidades kinéticas
asociadas a la expansion, desplazamiento, velocidad, vértigo, baile y juego circense, como vemos en las fotos:
a la izquierda, casita alegría-diversión del HAINAA (lab 3), a la derecha, el espacio experimental de la alegría
del juego de las emociones. El laberinto de las emociones (lab 5; C.12, C.14) organiza y moldea al cuerpo de
distintas maneras en concordancia con las cualidades afectivas: parte gateando en el túnel oscuro de entrada
(foto izquierda-arriba), luego camina constreñido y cabeza gacha en el estrecho e incómodo laberinto de
voces del bullying (C.25, D.113), lanza plásticos en un bote de basura (C.23, D.15), se vuelve hacer pequeño
para reposar y poco a poco se va expandiendo a medida que explora en un espacio más luminoso y juguetón.
En un recorrido TISA hacen parte de un cuerpo escenográfico diversas texturas, zonas de contacto, paisaje táctil C.36
temperaturas, elementos, objetos. El paisaje táctil es potencialmente infinito. La escena está en la piel.
La piel es acceso directo a la experiencia afectiva. Los paisajes táctiles despiertan también memorias y
despliegan posibilidades narrativas.

El paisaje táctil es altamente sinestésico, mirar texturas es como sentirlas, hay superficies y
luminosidades que nos acarician los ojos. En las foto de abajo, habitantes construyen el laberinto de
colores en lab 5 en búsqueda de caricias y colores acogedores. La piel recibe y vibra en ritmos e
intensidades: a la salida del túnel, payasitos juguetones nos tiran chorritos de rocío. Por contraste, en el
túnel oscuro, unas frías cadenas y extrañas materialidades, que en realidad son enmarañadas cintas de
cassettes, rozan la piel de les transeúntes.
En las experiencias de la sala sensorial, el rocío y el viento son refrescantes, sorpresivas y agradables
para les viajeres, en general. Les habitantes facilitan experiencias táctiles ofreciendo texturas suaves,
ásperas y elementos naturales diversos, a quienes experimentan con ojos vendados.
 uso de dispositivos
Lucero: … En Planeta Paraíso hay ríos, lagos y Mares, y de aguas
cristalinas y puras, que nos refrescan y nos dan vida. (Sonido de
agua río, mar/ rocío)
En Planeta Paraíso hay mucha vida, todas las formas de vida!
(Sonidos de aves, grillos, búhos, ranas…)
Usted podrá admirar y conocer la flora y la fauna más increíble.
(Se agregan sonidos de animales: lobos, caballos, perro, etc)
C.37
Si bien hemos experimentado técnicas más bien artesanales y no
tecnológicas para el desarrollo de experiencias sensoriales, también hemos
incorporado tecnologías al alcance de la mano como aplicaciones y
software desde celulares y computadores, que forman parte del uso
cotidiano y se incorporan al recorrido como fuente de experiencia
especialmente sonora.
Les púberes y adolescentes siempre están usando sus dispositivos, lo que
habitualmente no se les permite dentro del tiempo de clases. En nuestro
caso, tenemos la oportunidad de integrarlos de manera creativa a la
experiencia y confabulamos para usarlos en favor de la experiencia, de
acuerdo al sello de teatro aplicado de los laboratorios.
En los recorridos usamos músicas o sonidos almacenados en celulares, que
pueden manejar los propios habitantes o que permanecen ocultos en
algún pliegue sonorizando un espacio. También hemos utilizado la
aplicación atmosphere, para celular y computador, que permite
precisamente la creación de atmósferas sonoras combinando a voluntad
diferentes sets de sonidos de naturaleza (agua, viento, fuego, aves,
animales, etc.) o urbanos, como los que se pueden ver en las imágenes de
abajo. El uso de esta aplicación ha sido un aporte para la creación del
paisaje sonoro: en la escena inicial de planeta paraíso, el laberinto de las
emociones (lab 5), la anfitriona nos da la bienvenida al spa planeta paraíso
e invita a les viajeres, que están sentados y con ojos vendados, a tener
experiencias en contacto con la naturaleza, apoyada por sonoridades de
atmosphere que les habitantes manejan mientras se desplazan por el
espacio, como ocurre en el extracto de guión de arriba a la izquierda. El
efecto sonoro es interesante ya que hay una multiplicidad de focos en
movimiento y se crea una ilusión de distancias, logrando que el espacio se
llene de distintos rumores siempre cambiantes. Les habitantes jóvenes han
aprendido a usar esta aplicación y su uso se ha integrado decididamente al
guión.
evaluación y autoevaluación C.4.
en recorrido Autoevaluación: Chequea en la tabla los puntos que hay en cada constelación. Pon “1” en
cada casillero en blanco si lo hiciste o descubriste y suma al final.

Si bien los aspectos evaluativos integrados al recorrido son parte de la poética y materialidad del TISA, tema de la CONSTELACIÓN DEL MIEDO ptos CONSTELACIÓN DE LA ALEGRÍA ptos
NIVEL 1. LABERINTO NIVEL 1. ESTACIONES INDIVIDUALES
sección anterior, merecen una consideración aparte. Durante el proceso de laboratorios, cómo evaluar fue una ESTACIÓN 1. VIEJO ESTACIÓN 1. LABERINTO DE TELAS
interrogante permanente. En un principio, utilizamos estrategias de gamificación para activar mecanismos de Título oculto: “El tiempo perdido” Pasar por el laberinto
Echar luz a través de ojos de máscara Oler las telas
evaluación, usando símiles de juego de videos, con misiones a lograr y obtención de puntos en el recorrido Buscar algo en la maleta: álbum de fotos Pasar por elásticos
(D.23). En el lab 1, se trataba de porotos que debían ser encontrados dentro de las escenas para la asignación de ESTACIÓN 2: JUGUETES ESTACIÓN 2. JUGUETES
Título oculto: “¿Y si cobran vida?” Jugar minibasket
puntos (a propósito del dicho popular “ganarse los porotos”), sistema que generaba ansiedad y distraía la Historia en bolsillo de la camisa Jugar con aros
atención de la propia escena. Luego, el lab 2, para favorecer la apertura sensorial y atención a detalles, se Encontrar frasco con algo en baúl Jugar con banderas
ESTACIÓN 3: ATAÚD Jugar con globos
incluyeron “pistas” y se ideó en una ficha de autoevaluación ( a la derecha) para valorar la propia participación y Título oculto: “¿Qué hago yo aquí?” ESTACIÓN 3. MURO DE LA ALEGRÍA
exploración de las escenas afectivas del juego de las emociones, en el supuesto que propiciaban aprendizajes Oler las flores Escribir o dibujar
ESTACIÓN 4: VIOLINISTA Leer las minipizarras
emocionales. Esta estrategia más autorregulada era un avance, pero abrió otras preguntas: ¿Es necesaria la Título oculto: “Sonidos que hielan la sangre” ESTACIÓN 4. TELA AEREA: subir
cuantificación de puntos? ¿el desafío y el logro, pueden ser no cuantificables? ¿colabora la lógica de puntos a los ESTACIÓN 5: BAILARINA ESTACIÓN 5. SUSURRADORES
TÍtulo oculto: “Bailando el terror” escuchar algo
aprendizajes emocionales y a la noción de juego? Y más aún, ¿por qué no valerse también de lenguajes artísticos ESTACIÓN 6: SOMBRAS susurrar algo
para autoevaluar y apoyar el conocimiento incorporado relativo al tránsito por las emociones? Título oculto: “Sombras tenebrosas” ESTACIÓN 6. EL ESPEJO
Descubrir los miedos invisibles “mirarse” al espejo
Ser espectador de las sombras de otros “ser” el reflejo del otro
En la medida que surgía un enfoque fenomenológico de la experiencia emocional, se hizo necesario rediseñar la Crear sombras de miedo en el telón NIVEL 2. JUEGO COLECTIVO
NIVEL 2. ESTACIONES COMUNES EL LIMBO: pasar por el limbo
estrategia evaluativa, que no podía ser lógica, objetivizante ni cuantificable, sino cualitativa-afectiva-encarnada- PROYECCIONES: mirar las imágenes DISFRAZ: disfrazarse
inmersiva. Debía ocurrir deseablemente dentro del recorrido como parte del acontecimiento. Debía ser a través MURO INVISIBLE: descubrirlo y leerlo
MANIQUI: leer lo invisible en el cuerpo
BAILE COLECTIVO. Bailar con todos
CRUCERO: entrar al barco
de lenguajes afectivos. En esta línea surgieron varias estrategias dialogantes (en diálogo dentro del ESTACIÓN RESTRINGIDA: ASTRONAUTA OLAS: juega a las olas
acontecimiento y del cuerpo escenográfico) discursivas y no discursivas. Dentro de las formas no discursivas, la Entrar
Título Oculto: “Help!”
NIVEL 3. VIAJE IMAGINARIO:
Imaginar bajo el mar
pintura y digitopintura fue eficaz en expresar un conocimiento encarnado y conducir la reflexión en torno al NIVEL 3. BODEGA Imaginar recorrido por la Isla Félix
tránsito emocional, y permitió acercarse a la comprensión de cómo experimentan el recorrido los viajeros o MURO DEL MIEDO: Escribir o dibujar Imaginar el lugar de paz propio
EL CONJURO: quemar un miedo ya inútil Punto extra: algo inesperado que
asistentes a la muestra. Asimismo, privilegiamos estrategias dialogantes discursivas en el contexto de inmersión descubriste. Escribe aquí
teatral, como escribir y dibujar en papeles de colores –post-it- o en muros y pizarras, dando posibilidades de Punto extra: algo inesperado que descubriste.
Escribe aquí
expresión directa y de evaluación dentro del anonimato. A diferencia de otros instrumentos más escolarizantes,
TOTAL TOTAL
como encuestas o llenado de fichas, estas estrategias han permitido utilizar el lenguaje verbal en contextos (máximo puntos) 22 (máximo puntos) 23
afectivo-inmersivos inmediatos, más que de forma diferida, cognitiva y evaluativa. En ellas el discurso se Explorador novato 3-8 Explorador 1 3-8
Explorador aprendiz 9-13 Explorador 2 9-13
enriquece en aspectos afectivos; la palabra se une a la expresión gráfica, emoticones y otros símbolos de la Explorador avanzado 14-17 Explorador 3 14-17

cultura infantojuvenil, que surgen de la emoción en el recorrido. Maestro Explorador del Miedo 18-22 Maestro Explorador de la Alegría 18-23
 digitopintura C.41

La digitopintura, técnica de pintar directamente con los dedos sobre un soporte, se cuenta
dentro de los lenguajes afectivos especialmente eficaces para la evaluación no discursiva de
la experiencia, ya que favorece un reconocimiento de la experiencia afectivo-corporal que
excede las palabras y que apunta a un aprendizaje-conocimiento encarnado, en línea con una
perspectiva fenomenológica de las emociones. La digitopintura rescata, integra y despierta la
naturaleza sinestésica y multisensorial de la experiencia, al vincular color (visualidad) con
experiencia táctil y movimiento, en contacto con la experiencia afectiva (D.191).
En el lab 3, sobre hojas que tenían impreso el mapa del espacio, les participantes realizaron
digitopintura de manera libre y abstracta según sentían la experiencia en su recorrido por las
casitas (foto de arriba). Para les participantes el instrumento hacía foco en el tránsito afectivo
ya que cada elección de color y gestualidad del trazo remitían a momentos del recorrido por
espacios afectivos, en la medida que se pinta sobre un mapa de las casitas bien conocido por
elles. Esta experiencia luego se integró al recorrido, conformando la estación final del HAINAA
(foto de abajo). Los resultados fueron muy expresivos y –afortunadamente- desbordaron los
mapas, ya sea por interpretación libre de las instrucciones o por no comprensión de ellas.
Entonces evaluamos que era aún mejor simplificar y entregar un papel en blanco para pintar
el propio viaje o lo que se quiera, sin instrucciones, estrategia que además no discrimina por
edad, ya que la comprensión de un esquema era difícil para les viajeres kloketen en transición
puberal y más pequeñes presentes.
Posteriormente corroboré este hallazgo al transitar por la cámara final del hilo de ariadna del
teatro de los sentidos en que, sin instrucción alguna, cada cual expresa lo que desea con
carboncillos, tinta sepia y pincel sobre una hoja en blanco (Ver 4.6). La expresión libre de
digintopintura o de otras expresiones gráficas orgánicas – encarnadas, revela la diversidad de
la experiencia del recorrido, y apoya la liberación de ajustes a una representación del
territorio, y de cualquier abordaje representacional o instruccional de las emociones.
Las digitopinturas son testimonios de la riqueza afectiva y diversidad radical de la experiencia emocional que se expresa en todo: en uso de color (C.27), movimiento y trazo,
como se puede ver en el grupo de la izquierda, pintadas por les kloketen (viajeres) al final del HAINAA (lab 3). También nos informan de las diversas formas de habitar los
espacios de participantes y viajeres.

Además, he encontrado relaciones entre la gestualidad del trazo y el mapa córporo espacial, categorías que interpelan el gesto de la representación gráfica por un lado y su
relación con la memoria de la experiencia en el espacio. Cuando miramos las digitopinturas, se podría decir que están desde el movimiento comprometidas con la cualidad
afectiva de la experiencia. Aún más, las pinturas sugieren el movimiento del cuerpo, como si el gesto de los dedos embadurnados con pintura sobre el papel volviera a lo que
el cuerpo hace-experimenta en el espacio. Por ejemplo, en una de las digitopinturas de la derecha, elaboradas por habitantes que conocen bien su territorio, se aprecia un
staccato de puntos en la zona amarilla, de alegría-diversión, colores planos en la zona de ternuras y movimientos circulares y pintura por capas en la zona oscura: rojo-negro
en odios y azul-negro en tristezas, al igual que la escenografía. El staccato es frecuente de observar en la casita de diversión, donde todo es juego y el cuerpo se desliza y salta.

Pero también en algunos casos, como el de un niño especialmente inquieto y móvil

corporalmente, los puntos invaden también las zonas oscuras, como ocurre en la otra
imagen. Así, es probable que el análisis de la gestualidad del trazo desde la perspectiva
del cuerpo y el movimiento pueda apoyar el uso de estrategias de mapeo corpóreo-
espacial-subjetivo de la experiencia, para la expresión y el auto-conocimiento afectivo.
 emoticones C.43

Los emoticones son elementos gráficos, originalmente del mundo digital, que representan expresiones emocionales de rostros para denotar estados anímicos.
Derivan del uso de caracteres para simular expresiones, como "=D” o “XD”, que, junto con muchos otros, luego se han transformado en los populares íconos que
apoyan la dimensión no verbal y afectiva del lenguaje en las redes sociales. Así, hoy son parte del lenguaje afectivo, ya que permiten remitirnos de manera
directa y gestual a nuestras emociones, son símbolos privilegiados para la comunicación de nuestras generaciones jóvenes y no sólo de ellas, ya que han sido
adoptados por casi todo el mundo. Incluso les jóvenes las usan en el lenguaje hablado, por ejemplo, “es broma, equis dé (XD)”, siendo marcas que han retornado
desde el lenguaje digital al manuscrito y verbal. Cuando se presenta la oportunidad a les participantes expresar de manera gráfica sus estados emocionales en las
diversas estrategias dialogantes como pizarras y post-it afectivos, los emoticones surgen con mucha facilidad, como se puede ver en el fragmento del panel de la
constelación del lab 5 (foto izquierda; B.13). Por ello los hemos integrado de manera intencionada dentro del cuerpo escenográfico inmersivo: en el laberinto de
colores de planeta paraíso, el laberinto de las emociones, aún sin estrenar, se ha proyectado una piscina de pelotas en que cada una ha sido dibujada por les
propies participantes con los diversos emoticones que conocen (tarea avanzada como se ve en la foto de la derecha) y con las que les viajeres interactuarán para
expresar sus estados anímicos, facilitades por unos payasitos. En esa cámara también se ha diseñado una iluminación en base a tiras led de colores, que
reproduce el símbolo “XD”, como se aprecia en la imagen central.