Sistemas Escénicos

Cuadernillo de apuntes

Por Marco Álvarez

La relación entre la mirada del espectador, el cuerpo del actor/actriz y el espacio escénico es una
relación compuesta por tensiones que se configuran a lo largo de los siglos y que no es ajena a los
avatares políticos, sociales, religiosos que reordenando las posibilidades de mirar, organizaron las
conexiones de las subjetividades y de formas de percibir y construirse una sensibilidad colectiva.

Pensar las relaciones entre los elementos cuerpo-espacio-mirada con respecto a los sistemas
escénicos plantea la posibilidad de investigar a partir de colocarnos desde el “prisma” de cada uno
de los elementos que componen este trinomio, es decir, de enfocar nuestra atención con respecto
al objeto de estudio: “sistema escénico” desde la perspectiva del cuerpo, desde la perspectiva del
espacio o desde la perspectiva de la recepción, del espectar, es decir, desde la perspectiva de la
mirada. Empezaremos entonces por pensar la historia del teatro, y por consiguiente de los
distintos sistemas escénicos que la atraviesan desde la perspectiva del cuerpo.

El cuerpo

Sabemos que el cuerpo es un concepto ambiguo y general que no tiene por qué limitarse a la
actriz o al actor y que el espectador/ra que mira desde el escenario también lo hace desde un
cuerpo concreto que está sentado o parado o caminando, de modo que cuando hablamos del
cuerpo lo hacemos en términos sociales, políticos, es un cuerpo atravesado por relaciones de
poder.

En cualquier cultura el cuerpo está íntimamente ligado a lo social, ya que toda práctica social es,
de una manera u otra, una experiencia corporal. Además, las distintas prácticas corporales se
corresponden con tipos distintos de corporeidad, ligados a diferentes modos de vida. Pero las
formas concretas por las cuales las sociedades expresan su relación con lo corporal son diversas y
variables, por lo que sólo un análisis histórico y transcultural nos permitiría obtener en toda su
complejidad un panorama completo de los significados y prácticas, así como de sus
transformaciones. En la sociedad occidental las actividades corporales de todo tipo han proliferado
y se han convertido en objetivos fundamentales en la vida de muchas personas, y nuestra
educación tiende a modelar nuestro cuerpo y a adecuarlo a las exigencias y normativas de la
sociedad en que vivimos, teniendo el cuerpo una función muy relevante como mediador cultural,
(…)Así, las últimas décadas del siglo XX y el comienzo del siglo XXI se han caracterizado por un culto
total al cuerpo: el cuerpo se ha convertido para todos nosotros en algo a reivindicar, a mostrar,
algo que cuidamos con esmero, un objetivo en sí mismo, que centra muchas de nuestras
actividades cotidianas (…) Mari Luz Esteban Antropología del Cuerpo
El cuerpo en la actuación

Buscando comprender a los distintos Sistemas Escénicos desde la perspectiva del cuerpo
necesitamos entonces leer y estudiar a autores que nos hablen de la escena pero no en general,
sino pensándola desde el cuerpo, en este sentido podemos leer a Amílcar Borges de Barros
(Universidad de Chile/ Universidad Finis Terrae) en un texto monográfico llamado: Topología
escénica: rutas, huellas, lugares, espacios y archivo. En este texto Amílcar nos habla del cuerpo
como un territorio simbólico en donde también se inscribe la historia del teatro:

La historia del lenguaje escénico es también la historia de los dispositivos, interacciones y prácticas
culturales desde y hacia el cuerpo. Y en esta dinámica corporal y relacional se movilizan, son
traducidas y se desplazan continuamente las ideologías, conceptos, códigos y normativas
identitarias hacia las dimensiones estéticas y fenomenológicas de la percepción/recepción. (…) Por
lo tanto, un recorrido sobre y desde el cuerpo a partir del lenguaje escénico es de antemano un
acto de dimensión estético, perceptivo, sinestésico y dialéctico que tensiona y genera desde esta
intersubjetividad, las huellas, trazas, memorias, rutas y archivos de una historicidad corporal.

Se plantea entonces el cuerpo como un lugar donde se guarda memoria, y la imagen/cuerpo,

como un archivo susceptible de ser descifrado. El cuerpo escénico como parte de la configuración
de los dispositivos escénicos.

(…) la corporalidad como una producción escénica, dialéctica y sinestésica de carácter actante,
intersubjetivo y expansivo de las percepciones públicas y privadas. Amílcar Borges de Barros:
Topología escénica: rutas, huellas, lugares, espacios y archivo.

Otro autor, Patris Pavis que tomando como objeto de estudio al arte performatico, en su
Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo, analiza necesariamente al “cuerpo” en
tanto elemento fundamental en la conformación de este arte:

El cuerpo del actor continúa siendo un misterio: ¿lugar público o jardín secreto? Hay numerosos
cuerpos, o más bien, numerosas maneras de concebirlo y de hablar de él. En todas las artes y en el
conjunto de las ciencias humanas, el cuerpo es una apuesta al saber y al poder. La fenomenología
nos ayuda a comprender cómo encarnan en el cuerpo humano identidades, propiedades físicas y
espirituales, concretas y abstractas. La performance, el arte corporal (body art) y la puesta en
escena de estos últimos 20 años ponen al cuerpo en el corazón de una reflexión antropológica
renovada por los performance studies y por la observación del cuerpo humano en las situaciones y
performances culturales más diversas. De ahí deriva una manera nueva de teorizar, de “recortar”
el cuerpo, de distinguir las artes corporales según las exigencias de la práctica y el análisis de la
performance contemporánea.
¿Qué cuerpos?

El ser humano, indica Roland Barthes (1978), posee varios cuerpos de los que se ocupan, cada uno
a su manera, diversos especialistas. En el teatro, esos cuerpos se reconocen tanto mejor cuanto
que parecen concentrados y exhibidos para nuestra sola mirada. (…) El cuerpo estético: desde el
momento mismo en que es presentado e incluso representado por un actor, ayudado por todos los
colaboradores que contribuyen a la creación de su apariencia, el cuerpo en escena responde a
criterios estéticos. La manera en que es vestido, iluminado, mostrado-ocultado, acompañado de
sonidos y de música, etc., revela intervenciones culturales que a su vez han sido trabajadas según
elecciones estéticas. Sobre un escenario, el cuerpo siempre está “en efigie”, como una reproducción
del cuerpo en imagen

Movimiento hacia la fenomenología

El ser humano y con más razón el actor, al corporizar simultáneamente o una tras otra estas
identidades corporales múltiples, construye su cuerpo o, dicho con mayor exactitud, estos cuerpos
están construidos por él. Pero “el cuerpo”, nos dice la fenomenología, es “saber incorporado y
expresado para sí y para otro”. Para el analista, se trata de entender cómo todas estas identidades
y estas marcas han sido corporizadas (embodied) por el actor, no sólo en el espacio de su cuerpo,
sino en el tiempo de su experiencia. Según la fenomenología de Merleau-Ponty, “la fusión del alma
y del cuerpo en el acto, la sublimación de la existencia biológica en existencia personal, del mundo
natural en mundo cultural, es hecha posible y precaria al mismo tiempo por la estructura temporal
de nuestra experiencia”. Esta experiencia fenomenológica implica tanto al actor como al
espectador en la sensación de su propio cuerpo (conciencia corporal o awareness), en la percepción
del movimiento en el espacio (kinestesia), y en la tactilidad óptica de la visión.

Nota: Los textos fueron sintetizados con la intención de que sean abarcables, recomiendo ir al
original en caso de querer profundizar en cada uno de los conceptos que de este texto se
desprenden.

Vamos entonces a analizar tres momentos históricos dentro de la tradición del teatro occidental:
Grecia antigua, Edad Media y Modernidad. Tres momentos que en sus propias estructuras
sociales, lejos de ser homogéneas, y sabiendo que cada uno de estos momentos están compuestos
por muchos periodos, podemos si captar y sintetizar un tipo de corporalidad, es decir un tipo de
relación con el cuerpo que atraviesa a las sociedades de dichos periodos y que caracteriza a estas
relaciones corporales. En la transición de una forma de organización social a otra veremos, en
correlato, los cambios que tienen lugar en los Sistemas Escénicos a los que pertenece cada uno de
estos periodos.

 Cuerpo Ritual (Grecia antigua)

 Cuerpo cosmogónico (Edad Media)
 Cuerpo máquina (Modernidad)

Cuerpo ritual
Es importante aclarar que el punto de partida elegido es el del primer sistema escénico dentro de
lo que es la tradición del teatro occidental, es decir el teatro griego a partir del siglo VI y V antes de
Cristo. Para poder pensar el cuerpo y las relaciones corporales que formaban parte de este
sistema, es necesario comprender que éste se desprende de los rituales agrarios antiguos, de las
fiestas de la cosecha, y por lo tanto los cuerpos son cuerpo en estado de ritual en conexión con las
fuerzas de la naturaleza, con las cuales mantienen un contacto vital, experiencias que se pierden
en la memoria de un tiempo mítico.

Fiesta agraria

La fiesta agraria es un fenómeno que se da obviamente dentro de los pueblos agrícolas, donde se
mantienen una fuerte conexión con la tierra y que buscan la fecundidad, su fertilidad a través de
distintos tipos de ritos. Las fiestas en este sentido están ligadas a los ciclos de la naturaleza, se
conectan de una forma integral con el cosmos y aseguran el renacimiento de la naturaleza de la
misma manera que los ritos de iniciación aseguran el renacimiento de la sociedad. Estas fiestas
entonces solo se pueden dar a partir de la suspensión de las reglas sociales de la cotidianidad.
Para Francisco Rodriguez Andrados, uno de los más importantes estudiosos de los orígenes del
teatro griego el teatro es:

(…) un fenómeno omnipresente, de raíces lírico rituales de tipo mimético y no podemos separar el
teatro griego de los rituales griegos ni de los otros teatros más o menos paralelos.

Para dicho autor la base de lo teatral es la fiesta agraria, pero de la cual la fiesta dionisiaca es solo
un emergente:

Como es bien sabido Aristóteles propugna en su Poética que la Tragedia deriva de los solistas del
Ditirambo (himnos corales en honor a Dionisio) y la Comedia de los Himnos Fálicos. (…) Ahora bien
es sabido que todo el teatro griego formaba parte a su vez de los rituales dionisiacos: se
presentaba en las Leneas y las Grandes Dionisias, dos de las grandes fiestas del dios de Atenas; y
precisamente en el teatro de Dionisio, parte del recinto sagrado del dios y bajo la presidencia de su
sacerdote. (…)

Para Andrados el error de Aristóteles está en considerar la existencia de dos géneros, uno trágico y
otro cómico, como si nunca estos dos géneros hubiesen compartido un mismo origen, frente a
esta afirmación nos dirá que: “La matriz de la tragedia es la misma que la de la comedia.” Y
analizará a partir de documentos, los distintos elementos que compusieron esos rituales y buscara
dar cuenta del desarrollo de esos elementos hasta la aparición de los géneros Tragedia y Comedia
como dos tipos de ritualidad diferenciados.
Ahora, para comprender el cambio cultural que significó el nacimiento del teatro desde el punto
de vista de los cuerpos hay que pensar que ese cuerpo ritual, “chamanismo” o “cuerpo médium”,
cuyo rol es el ser sacerdote, cuerpo a disposición de las fuerzas externas de la naturaleza y de los
dioses, así como también de las fuerzas internas de la comunidad, cuerpo en función de un
objetivo ritual, basado en una forma mítica de concebir la realidad, tenemos que pensar el pasaje
de ese cuerpo al del cuerpo como medio de representación, cuerpo actoral, que ahora formará
parte un sistema escénico con un objetivo distinto: el de concretar un espectáculo. Para
comprender este fenómeno se debe encuadrar el hecho dentro de un contexto mayor: el pasaje
del mito al logos. El paso gradual de un cambio que se dará a un nivel epistemológico, de un
sistema de pensamiento mítico a un sistema de pensamiento racional, en un sitio determinado del
planeta: Grecia. Este cambio será parte de otras importantes especializaciones culturales dentro
de la historia de occidente: la filosofía, la ciencia, la política (ejercida conscientemente), la historia
y otras artes autónomas. Este cambio estará íntimamente ligado a la organización de una nueva
forma de vida dada por la ciudad: La Polis.

Podemos pensar entonces el pasaje de un cuerpo cuya acción se ejerce en una dimensión ritual,
de carácter excitante, peligroso (dionisiaco) a un proceso de desacralización. Pasamos de un
cuerpo ritual, “cuerpo colectivo”, a un fenómeno de escisión de lo colectivo, que en el plano
espacial se dará entre dos elementos: escenario-platea, separación planteada a partir de un nuevo
contexto el de la polis. El cuerpo es un cuerpo que ahora vivirá dentro de las murallas de la ciudad,
será un cuerpo civil, protegido por la cultura y regido por nuevas leyes, la de los tribunales. El
cuerpo será entonces un instrumento de representación de estas nuevas condiciones sociales, un
cuerpo jurídico, atravesado por las tenciones las discusiones y los debates de un nuevo tipo de
relaciones, las de la ciudad, y la organización del Estado. Ese será el cambio que sufrirá el
elemento “cuerpo” dentro del cambio de Sistema Escénico. Este nuevo lugar del cuerpo, entonces,
será la base y el soporte, el significante, de toda una nueva forma de arte escénico llamada Teatro,
desde la cual se organizaran estructuras arquitectónicas, dispositivos espaciales, como los
anfiteatros griegos, se producirán textos escénicos a partir del trabajo de poetas como Esquilo,
Sófocles, Eurípides, Aristófanes, etc…
Cuerpo cosmogónico

Llamo cuerpo cosmogónico haciendo referencia a ese cuerpo escrito de símbolos, de significados
sagrados o profanos que caracterizará a la corporalidad de la Edad Media.

Según José Luis Romero:

En la edad media confluyen tres culturas distintas que traen como resultado el origen de occidente,
en principio el fondo está constituido por la tradición romano-cristiana que proviene del imperio
que subsiste en la mayor parte del conjunto de la edad media. Pero esta tradición no era todavía
compacta cuando se produjo la invasión germánica, portadora a su vez de un nuevo bagaje
cultural, de modo que la profunda conmoción con que se inicia (…) el ciclo de la cultura occidental.
A partir del siglo V d C se disgrega el complejo romano-cristiano y pone en presencia tres
tradiciones, culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida: una que arrastra la tradición
clásica (greco-romano), otra que representa al cristianismo y otra que imponen los grupos
dominadores germanos.

Entonces para la disgregación del imperio romano tendremos tres culturas:

 Tradición greco-romana
 Cristianismo
 Imposición germana

A estas tres culturas les corresponderá tres tipos de teatralidad:

 Mimo (Romano)
 Liturgia eclesiástica
  Drama folclórico germano- “Skop” épico

A partir del siglo X y XI a estas tres formas de representación actoral se le sumara la del Juglar, que
será el resultado de la fusión entre tres tipos de teatralidad: un arte circense típico de las ferias, el
bardo cantor que será el que transporte de un lugar a otro las crónicas de batallas, los cambios
políticos, etc… y el Mimo o Histrión heredero de la tradición greco-romana. Pero para entender
cuál era la relación con el cuerpo que tanto los actores como los espectadores compartían en lo
que se llama el periódo histórico del medioevo, es interesante leer a Mijaíl Bajtin (1895-1975)
Lingüista, profesor y crítico Ruso, que en su texto: La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento analiza la cultura corporal del medioevo a partir del fenómeno del carnaval:

A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores,
de antigüedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) originó una lengua propia de gran
riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión
carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a
toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de
expresión dinámicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De allí que todas las formas y
símbolos de la lengua carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación,
de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se
caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas «al revés» y «contradictorias», de las
permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la «rueda») del frente y el revés, y por las diversas
formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos
bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo
como parodia de la vida ordinaria, como un «mundo al revés». Es preciso señalar sin embargo que
la parodia carnavalesca está muy alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; en
efecto, al negar, aquélla resucita y renueva a la vez. (…) Recordemos que esta lengua carnavalesca
fue empleada también, en manera y proporción diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes,
Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y también por la «literatura de los bufones
alemanes». Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la
literatura del Renacimiento y del barroco. No sólo la literatura, sino también las utopías del
Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y a
menudo adoptaban sus formas y símbolos. (…) Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está
más estrechamente ligada al carnaval. La primera pieza cómica —que conservamos— de Adam de
Hale:
 El
juego de la enramada, es una excelente muestra de la visión y de la comprensión de la vida y el
mundo puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del futuro mundo
rabelesiano. Los milagros y moralejas son «carnavalizados» en mayor o menos grado. La risa se
introduce también en los misterios; las diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un carácter
carnavalesco muy marcado. Las gangarillas son también un género extremadamente
«carnavalizado» de fines de la Edad Media. (…) En el realismo grotesco (es decir en el sistema de
imágenes de la cultura cómica popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma
universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en
una totalidad viviente, e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor. En el realismo grotesco, el
elemento espontáneo material y corporal es un principio profundamente positivo que, por otra
parte, no aparece bajo una forma egoísta ni separado de los demás aspectos vitales. El principio
material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación
de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a
todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el
cuerpo.

Pintura: Hieronymus Bosch (1450-1616)

El cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carácter
cósmico y universal; no se trata tampoco del cuerpo y la
fisiología en el sentido estrecho y determinado que tienen
en nuestra época; todavía no están singularizados ni
separados del resto del mundo. El portador del principio
material y corporal no es aquí ni el ser biológico aislado ni
el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, un pueblo que
en su evolución crece y se renueva constantemente.
Por eso el elemento corporal es tan magnífico, exagerado
e infinito. Esta exageración tiene un carácter positivo y afirmativo. El centro, capital de estas,
imágenes de la vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia. Las
manifestaciones de la vida material y corporal no son atribuidas a un ser biológico aislado o a un
individuo económico privado y egoísta, sino a una especie de cuerpo. (…) Debemos aclarar además
que uno de los procedimientos típicos de la comicidad medieval consiste en transferir las
ceremonias y ritos elevados al plano material y corporal; así hacían los bufones durante los
torneos, las ceremonias de los nuevos caballeros armados y en otras ocasiones solemnes.
Numerosas degradaciones de la ideología y del ceremonial caballeresco que aparecen en el Don
Quijote están inspiradas en la tradición del realismo grotesco. (…) En el realismo grotesco, la
degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo. Lo «alto» y lo «bajo» poseen allí
un sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo «alto» es el cielo; lo «bajo» es la tierra; la
tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el
seno materno). Este es el valor topográfico de lo alto y lo bajo en su aspecto cósmico. En su faz
corporal, que no está nunca separada estrictamente de su faz cósmica, lo alto está representado
por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero.

Pinturas: Pieter Brueghel (1525-1569)

El realismo grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones absolutas. Rebajar

consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de
absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se
mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte
inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos
como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las
necesidades naturales. La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo
nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo sino también positivo y
regenerador: es ambivalente, es a la vez negación y afirmación. No es sólo disolución en la nada y
en la destrucción absoluta sino también inmersión en lo inferior productivo, donde se efectúa
precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo «inferior» para
el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo. (…)
En los siglos XVII y XVIII, mientras el canon clásico reinaba en los dominios del arte y la literatura, el
grotesco, ligado a la cultura cómica popular, estaba separado de la última y se reducía al rango del
cómico de baja estofa o caía en la descomposición naturalista a que nos hemos referido. En esta
época (para ser precisos, a partir de la segunda mitad del siglo XVII) asistimos a un proceso de
reducción, falsificación y empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos y espectáculos
carnavalescos populares. Por una parte se produce una estatización de la vida festiva, que pasa a
ser una vida de gala; y por la otra se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir que queda
relegada a la vida privada, doméstica y familiar. Los antiguos privilegios de las fiestas públicas se
restringen cada vez más. La cosmovisión carnavalesca típica, con su universalismo, sus osadías, su
carácter utópico y su ordenación al porvenir, comienza a transformarse en simple humor festivo. La
fiesta casi deja de ser la segunda vida del pueblo, su renacimiento y renovación temporal. (…) El
grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública y al
convertirse en una pura tradición literaria. Se produce una cierta formalización de las imágenes
grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con fines diversos. Pero
esta formulación no es únicamente exterior: la riqueza de la forma grotesca y carnavalesca, su
vigor artístico y heurístico, generalizador, subsiste en todos los acontecimientos importantes de la
época (siglos XVII y XVIII): en la Commedia dell'arte (que conserva su relación con el carnaval de
donde proviene), en las comedias de Moliere (emparentadas con la commedia dell'arte), en la
novela cómica y las parodias del siglo XVII, en las novelas filosóficas de Voltaire y Diderot (Las joyas
indiscretas y Jacobo el Fatalista), en las obras de Swift y en varias más.

(Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento)

Posicionarse desde el cuerpo es la posibilidad de estudiar un material histórico a partir de un

acercamiento sinestecico. En este sentido en las investigaciones sobre la Comedia dell Arte, el
estudio de parte de los actores sobre los dibujos de Callot fueron de vital importancia a la hora de
retomar la tradición.
En los mil años que dura el periodo histórico que la tradición denomina Edad Media, se configura
un tipo de corporalidad, una relación de lo que representa socialmente el cuerpo y que tendrá
como resultado todo un desarrollo escénico, basto, variado y complejo que ira desde las
representaciones en ferias de los mimos, de los bufones, juglares o histriones a las
representaciones litúrgicas dentro de las abadías, los misterios organizados por los gremios de
profesionales, y finalmente a la Commedia dell Arte. Esta será la base de una cultura corporal de
los actores y las actrices en los Sistemas Escénicos que se desarrollaran a partir del Renacimiento
siglo XIV al XVI como el Teatro de Oro español (Lope de Vega, Calderón de la Barca) o la
producción teatral de Shakespeare.

Cuerpo Máquina

Lo que sucede a partir de los siglos XVII y XVIII es un cambio en todos los niveles sociales, en las
relaciones de las fuerzas de producción, en las relaciones de género, y como nos dice Foucault, un
cambio en el plano epistemológico en la base y las formas de representación de la realidad.
Entonces para estudiar al teatro moderno desde la perspectiva del cuerpo se hace necesario
comprender cuales fueron los condicionantes sociales que moldearon esos cuerpos. Michel
Foucault en Vigilar y Castigar analiza los sistemas de control corporal que tuvieron lugar en este
proceso de transformación:

Ha habido, en el curso de la edad clásica, todo un descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco
de poder. Podrían encontrarse fácilmente signos de esta gran atención dedicada entonces al
cuerpo, al cuerpo que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que responde,
que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican.(…) El gran libro del Hombre-máquina ha sido
escrito simultáneamente sobre dos registros: el anátomo-metafísico, del que Descartes había
compuesto las primeras páginas y que los médicos y los filósofos continuaron, y el técnico-político,
que estuvo constituido por todo un conjunto de reglamentos militares, escolares, hospitalarios, y
por procedimientos empíricos y reflexivos para controlar o corregir las operaciones del cuerpo. (…)
L'Homme-machine de La Mettrie es a la vez una reducción materialista del alma y una teoría
general de la educación, en el centro de las cuales domina la noción de "docilidad" que une al
cuerpo analizable el cuerpo manipulable. Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser
utilizado, que puede ser trasformado y perfeccionado. (…) En estos esquemas de docilidad, que
tanto interés tenían para el siglo XVIII, ¿qué hay que sea tan nuevo? No es la primera vez,
indudablemente, que el cuerpo constituye el objeto de intereses tan imperiosos y tan apremiantes;
en toda sociedad, el cuerpo queda prendido en el interior de poderes muy ceñidos, que le imponen
coacciones, interdicciones u obligaciones. Sin embargo, hay varias cosas que son nuevas en estas
técnicas. En primer lugar, la escala del control: no estamos en el caso de tratar el cuerpo, en masa,
en líneas generales, como si fuera una unidad indisociable, sino de trabajarlo en sus partes, de
ejercer sobre él una coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica:
movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo. A continuación,
el objeto del control: no los elementos, o ya no los elementos significantes de la conducta o el
lenguaje del cuerpo, sino la economía, la eficacia de los movimientos, su organización interna; la
coacción sobre las fuerzas más que sobre los signos; la única ceremonia que importa realmente es
la del ejercicio. (…) A estos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones de
cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de
docilidad-utilidad, es a lo que se puede llamar las "disciplinas". Muchos procedimientos
disciplinarios existían desde largo tiempo atrás, en los conventos, en los ejércitos, también en los
talleres. Pero las disciplinas han llegado a ser en el trascurso de los siglos XVII y XVIII unas fórmulas
generales de dominación. Distintas de la esclavitud, puesto que no se fundan sobre una relación de
apropiación de los cuerpos, es incluso elegancia de la disciplina prescindir de esa relación costosa y
violenta obteniendo efecto de utilidad tan grande por lo menos. Distintas también de la
domesticidad, que es una relación de dominación constante, global, masiva, no analítica, ilimitada,
y establecida bajo la forma de la voluntad singular del amo, su "capricho". Distintas del vasallaje,
que es una relación de sumisión extremadamente codificada, pero lejana y que atañe menos a las
operaciones del cuerpo que a los productos del trabajo y a las marcas rituales del vasallaje.
Distintas también del ascetismo y de las "disciplinas" de tipo monástico, que tienen por función
garantizar renunciaciones más que aumentos de utilidad y que, si bien implican la obediencia a
otro, tienen por objeto principal un aumento del dominio de cada cual sobre su propio cuerpo. El
momento histórico de las disciplina es el momento en que nace un arte del cuerpo humano, que no
tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino
a la formación de un vínculo que, en el mismo mecanismo, lo hace tanto más obediente cuanto
más útil, y al revés.

Michel Foucault, Vigilar y Castigar

Lo interesante de este texto es la posibilidad de pensar cuales fueron los cambios en las relaciones
con el cuerpo que dan lugar al pasaje de un tipo de sistema escénico como el medieval y el
renacentista a otro tipo de sistema como es el moderno. En este sentido el renacimiento y la
época Clásica serán los periodos de transición de un sistema a otro. En otro texto, Las Palabras y
las Cosas Foucault analiza el mismo periodo histórico, pero con el objetivo puesto en descubrir las
bases de la ciencias modernas, para eso también toma el periodo histórico de los siglo XVII-XVIII.
Aquí Foucault nos habla de un cambio en el plano epistemológico en la base y las formas de
representación de la realidad:

He aquí que hemos llegado mucho más allá del acontecimiento histórico que tratábamos de situar
—mucho más allá de los límites cronológicos de esta ruptura que parte en su profundidad a la
episteme del mundo occidental (…) Lo que ha cambiado a fines del siglo y ha sufrido una alteración
irreparable es el saber mismo como modo de ser previo e indiviso entre el sujeto que conoce y el
objeto del conocimiento; (…) ¿Qué es el signo en la época clásica? Lo que ha cambiado en la
primera mitad del siglo XVII y por mucho tiempo-quizá hasta nosotros- es todo el régimen de
signos, las condiciones en las que ejercen su extraña función. (…) Michel Foucault. Las palabras y las
Cosas.

Este cambio que se da en el plano de la episteme, es decir, en la forma de concebir la realidad, es

un cambio que se da también en los sistemas de representación y lo podemos ver no solo en los
cambios con respecto a la sistematización técnica del conocimiento científico, sino también en el
arte de la pintura, la música, la literatura y por supuesto el arte escénico. Para pensar este cambio
del que nos habla Foucault vamos a leer a Denis Diderot (1713-1784) figura decisiva de
la Ilustración, como escritor, filósofo y enciclopedista francés, que sentó las bases del drama
burgués y que influenció a toda la teoría y la práctica de actuación hasta el siglo XIX:

Yo reclamo (al actor) de él mucho discernimiento, que sea un espectador frío y sereno; en
consecuencia, le exijo mucha penetración y ninguna sensibilidad, esto es, el arte de imitarlo todo, o
sea una aptitud semejante para todo género de caracteres y para toda clase de papeles. (…) Si el
comediante fuera sensible, de buena fe, ¿le sería posible representar dos o más veces seguidas el
mismo papel con el mismo calor y el mismo éxito? (…) Muy ardoroso en la primera representación,
estaría agotado y frío como un mármol en la tercera. (…) Lo que me confirma en mi opinión es la
desigualdad de los actores que interpretan con alma sus papeles. No espere de ellos la menor
unidad. Su estilo es alternativamente fuerte y endeble, cálido y frío, chato y sublime. Fracasarán
mañana en el pasaje en que hoy sobresalieron, o se distinguirán donde la víspera se deslucieron.
Pero el comediante reflexivo, estudioso de la naturaleza humana, que imita de manera constante
cualquier modelo ideal por imaginación y por memoria, será siempre el mismo en todas las
representaciones, y siempre perfecto. En su mente todo ha sido ordenado, calculado combinado,
aprendido; no hay en su declamación ni monotonía ni disonancias. El fuego de su expresión tiene
su progresión, sus impulsos, sus remisiones, su comienzo, su medio, su extremo. En las mismas
escenas, siempre los mismos acentos, las mismas actitudes, los mismos gestos; si hay diferencia de
una a otra representación, será generalmente con ventaja de la última.

Debemos situar entonces este texto de Diderot en un contexto social mucho más amplio, donde
las fuerzas sociales de la nueva burguesía buscan motorizar la producción a una escala industrial.
La búsqueda de Diderot entonces se enmarca en la de un actor eficiente, un actor que responda a
un nuevo tipo de demanda profesional, que va más allá de un cambio estético. El actor “Divo”,
correspondiente al romanticismo, heredero de las formas antiguas y tradicionales de actuar, deja
de funcionar dentro del nuevo sistema realista, donde aparecerá por ejemplo el “dar la espalda al
espectador”, signo corporal ligado al plano espacial como código de “cuarta pared”. Pero para eso
había que formar una nueva técnica actoral que responda a las necesidades de un nuevo tipo de
representación. Diderot volcará su enciclopedia de anatomía, hacia un nuevo objeto, acaso
rebelde, el cuerpo de los actores y actrices románticos que aunque, desfasados de su tiempo,
poseen la herramientas de un saber hacer. Nos dice Jose Luis Valenzuela, en su libro La actuación
Entre la palabra del otro y el cuerpo propio:

Los actores del siglo XIX habían sido seguros poseedores de un saber hacer, pero ese saber tenia
para esos actores el carácter de una herramienta, de un instrumento artesanal. Los grandes
actores del romanticismo habían servido para un lucimiento personal. (…) La sistematización
pedagógica, la distribución de los cursos técnicos convierte al instrumental de la actuación en una
maquinaria anexa al gran dispositivo espectacular. Por más que el mismo Stanislavski haya
insistido en las imágenes biologisistas, para hablar de su edificio pedagógico “solo hay un sistema
la naturaleza orgánica creadora” de la mano del director pedagogo -gran democratizador del arte
teatral- el actor abandona las herramientas artesanales de su oficio para empezar a comprender el
funcionamiento de una maquina actoral, al servicio de la maquina semiótica, o la “maquina
cibernética” del espectáculo como la llamaría Roland Barthes, muchas décadas más tarde.
Estaban así dadas las condiciones para que la actuación fuese objeto de una enseñanza
institucional. (…) La máquina como un medio de producción, objetivo de facilitar la producción,
optimizar los medios actorales en función de una meta suprema. (…) Así, en el campo teatral, la
máquina de actuar que empieza a construirse en la segunda mitad del siglo XIX viene “acoplada” a
un Público de demandas inciertas, intratable ya desde las fórmulas de interpretación tardo
románticas.
 Los grandes actores y actrices del siglo XIX serán
modelos citados, para dar ejemplos de líneas de
acción, construcción del personaje, lógicas de
sentido:

La clase de hoy nos enseñó que toda acción en el

teatro debe tener una justificación interior y ser
lógica coherente y posible en la realidad. (…) La
lógica y la continuidad tanto en la labor creadora
interna como externa tienen suma importancia. Es por eso que gran parte de nuestra técnica
escénica interna y externa se basa en ellas. Stanislavski, El trabajo del actor sobre si mismo.

El concepto principal desde donde Stanislavski formula la construcción del sistema será el de
“Acción”, será la acción lo que pondrá en marcha la máquina. El método es el resultado de muchos
años de esfuerzo para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los
aspectos más intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones
y la inspiración artística.

Otro director- pedagogo cuyo aprendizaje se

dio en el Teatro de Arte de Moscú, a partir de
la dirección de Stanislavski, fue Meyerhold.
Es ésta experiencia, ésta posibilidad de
sistematizar un trabajo actoral, de poder
objetivarlo dentro de un sistema coherente lo
que da base a Meyerhold para seguir
desarrollando una búsqueda artístico
pedagógica y científica.

Pero Meyerhold en vez de partir del actor y para el actor como Stanislavski, se movilizará en
cambio, en la búsqueda y en la posibilidad de la participación activa del Espectador. Estela A.
Castronuovo en su artículo Vsévolod Meyerhold: el teatro del actor nos dice:

El verismo de la puesta naturalista es sustituido por una consciente convencionalidad escénica:

estilización frontal, el actor queda sometido a una estética estatuaria y pictórica, concebido como
una figura en bajorrelieve. La elocución rechaza la declamación y configura unas cadencias sonoras
neutras, lentas y frías, sin modulación emocional. La disposición escénica y el movimiento de los
actores obedece a una estética pictórica basada en la configuración de líneas y colores, con un
criterio bidimensional (clara ruptura con la concepción tridimensional de la puesta naturalista) El
criterio es iconográfico: el área de actuación queda reducida al proscenio, en una estética frontal
que solo necesita el espacio justo para la composición de bajorrelieves. El espectador asimila la
tragedia condensada, elude los detalles inútiles y se concentra en los complejos procesos
espirituales. Esta estética tiene como objetivo expresar el alma del artista, según las concepciones
simbolistas. (…) Es una etapa también convencional, antinaturalista, pues reconstruye modelos
estético-teatrales del pasado: la “Commedia dell’Arte”, el teatro francés del siglo XVII, el teatro
español de los Siglos de Oro. El actor de esta etapa es un “actor rítmico”, que interactúa con la
escenografía en forma dinámica, siempre modelizado por la música, incorporada no como mero
acompañamiento, sino como matriz estructural del espectáculo. (…) En 1922 A. Gan publica su
obra Constructivismo. Esta nueva estética rechaza la idea del arte como concepción idealista y
abstracta, y la reemplaza por una concepción de lo artístico como trabajo, con bases materiales
muy concretas. El arte es un trabajo, en el mismo plano que la ciencia y la técnica. El
constructivismo vincula directamente la producción artística con las técnicas industriales, el
urbanismo, el utilitarismo. Si bien fue un movimiento de arquitectos y artistas plásticos, Meyerhold
y otros hombres de teatro adhieren a él. La vanguardia teatral y la vanguardia plástica avanzan
conjuntamente. El aspecto escenográfico-espacial de la práctica teatral adopta las concepciones
constructivistas. También el trabajo del actor en la biomecánica revela esta influencia
constructivista. En este momento, Meyerhold crea con sus alumnos el seminario de biomecánica y
comienza a aplicar los principios del constructivismo en la puesta en escena. (…) Constructivismo y
biomecánica son las dos bases de la revolución que Meyerhold iba a promover en el teatro.
Respecto de la biomecánica, es un método para el entrenamiento físico de los actores, no una
finalidad en sí misma. El método fue enunciado en 1922, y alcanzó su madurez en 1925. Es el
centro teórico, técnico y práctico de la dramaturgia meyerholdiana. El método fue configurándose
a lo largo de los espectáculos posrevolucionarios. Se basa en el principio según el cual el actor,
gracias a su entrenamiento, dominará el dispositivo escénico con la misma precisión con la que el
obrero domina su máquina y dotará a su cuerpo de una concreción dinámica perfecta, resultado de
un conocimiento preciso de sus facultades orgánicas, orientadas a la expresión de un personaje
concebido como ser social. La biomecánica es la nueva formulación del actor como proletario,
consciente de la función social de su trabajo artístico. Estela A. Castronuovo, Vsévolod Meyerhold
Fotos de Puestas en Escena, y de trabajo sobre la Biomecanica de Meyerhold.

En la segunda mitad del siglo XX comienza un nuevo periodo, definido por los intelectuales como
posmodernismo, término que según Eric Hobsawm en su Historia del siglo XX, vino a dar respuesta
a la mayor transformación social de la historia de la humanidad. Esta transformación, este cambio
drástico con respecto al pasado es lo que el autor define como la muerte del campesinado,
producido por los oleajes migratorios del campo a las ciudades.

(…) y es que desde el neolítico la mayoría de los seres humanos habían vivido en el campo. Pag 292

El autor a partir datos estadísticos plantea que en América Latina la población campesina se redujo
a la mitad en los años que van desde 1960 a 1970. Parte del mismo efecto fue el auge de los
profesionales para los que se necesitaban estudios secundarios y superiores, proceso que describe
como un estallido en las universidades.

(…) era evidente que para los planificadores y para los gobiernos que la economía moderna exigía
muchos más administradores, maestros, peritos técnicos, que antes. Pag 292

Otro fenómeno de este proceso fue la irrupción de la cultura juvenil, y los jóvenes como un nuevo
actor social. El autor nos da el ejemplo de las revueltas estudiantiles de Mayo frances del 68, pero
también podemos remontarnos al 1959 y pensar a la revolución cubana como parte de este
impulso de acción radical y explosiva, pero como nos hace ver el autor también es una juventud
eficiente a la hora de dar respuestas concretas sobre los problemas contra los cuales se revelaban.
En una institución como la familiar, compuesta por lazos de jerarquía, por relaciones de poder,
por preceptos morales, por disposiciones corporales, y todas las formas correctas del ser social,
reglas espaciales, codificadas y establecidas. La irrupción de un nuevo discurso, una nueva voz,
tuvo como consecuencia un cambio de paradigma en la estructura familiar, y la posibilidad de
problematizar los vínculos, las relaciones de poder y de control sobre los cuerpos

En América Latina podemos dar cuenta que ese fuego revolucionario de la juventud, fue apagado
sistemáticamente a través de dictaduras militares.

(…) ya a finales del siglo XX la revolución cultural puede entenderse como el triunfo del individuo
sobre lo colectivo.
En los años 90 el triunfo del “indivualismo” del que nos habla Hobsbawm, tendrá como resultado
una serie consecuencias sociales: grandes concentraciones de riquezas en pocas manos, vuelta a la
división del trabajo entre países centrales, desarrollados industrialmente y países periféricos,
proveedores de materia prima, así como también aumento de la pobreza y más desigualdad social.
Pero el modelo económico del neoliberalismo tiene su correlato ideológico, su forma de plantear
la realidad, su modelo de construcción de las relaciones entre las personas, su propio sistema
moral sobre lo permitido y lo prohibido, y por lo tanto tiene su influencia en la forma de concebir
el arte, de producir arte y de consumirlo. En este sentido Patris Pavis en su Diccionario de
Performance describe el resultado de este triunfo del “Sistema” por sobre el impulso
revolucionario que tuvo el arte en aquella época:

(…) No existe más el artista romántico maldito y por encima de las leyes. La trasgresión extrema de
los años setenta —como el body art, el accionismo vienés o las performances realmente peligrosas
o provocadoras de un Chris Burden o una Marina Abramović— parece pertenecer a un mundo
desaparecido y a una época dejada atrás. Ya nadie asalta con tanta radicalidad al cuerpo puesto
en peligro: hasta Stelarc toma la precaución de engancharse de numerosos ganchos; Orlan parece
haber terminado con las operaciones quirúrgicas que le hacían cambiar la identidad racial del
rostro; M. Abramović presenta juiciosas retrospectivas para el gran púbico de los festivales.

Reconociendo entonces la importancia que estos cambios tuvieron en la historia del arte y que
siguen teniendo vigencia en el presente, es importante comprender que en el arte, esta revolución
de los años 1960 a 1970 da lugar a una nueva ruptura en los límites de la representación. Se
incorpora en el arte un papel autocritico y auto reflexivo por el que cada género artístico debía
alcanzar su autonomía a través de la explotación de sus propios límites como medios de expresión.
Arthur D Danton, filósofo del arte escribirá:

La obra de arte no vale ya por lo que imita, sino, por lo que expresa, ha dejado de ser objeto y se ha
construido como perspectiva determinada desde dónde ver el mundo.

A fines de la década del 50, desde las vanguardias del arte plástico surgió el happening que
incorporaba los espectadores a las acciones. En 1966 Kaprow (1927-2006) artista plástico que fue
el primero en organizar una instalación ambiental escribía:

El happening es un arte de naturaleza abstracta, sin intriga ni historia, que ocupa un lugar en el
tiempo y debe ser realizado de manera activa por el artista y los espectadores que pasan a
convertirse en cocreadores de la obra, anulando así las barreras entre público y acción.
Performance: Hernann Nitsch 1975

Desde la plástica se abrirá así un camino hacia la hibridación del arte y el corrimiento de los límites
en cada campo artístico. Aparecerá el cuerpo real, y la acción como conceptos a cuestionar. Es en
esta búsqueda de los límites expresivos del cuerpo y de la acción donde aparece la Performance
como un arte fundamentalmente corporal, que intentará llevar al extremo sus posibilidades de
ruptura y cuestionamiento planteando así una deconstrucción del concepto “naturalizado” del
cuerpo. Vamos a leer la introducción del libro Performance, teoría y práctica donde Diana Taylor
intentará una aproximación teórica a esta disciplina:

Para muchos, performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o arte acción que
surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos institucionales y económicos que
excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte. De
manera repentina un performance podía surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista
sólo necesitaba su cuerpo, sus palabras, la imaginación para expresarse frente a un público que se
veía a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada. El performance,
antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene a constituir una provocación y un acto político
casi por definición, aunque lo político se entienda más como postura de ruptura y desafío que como
posición ideológica o dogmática. El performance, como acto de intervención efímero, interrumpe
circuitos de industrias culturales que crean productos de consumo. No depende de textos o
editoriales; no necesita director, actores, diseñadores o todo el aparato técnico que ocupa la gente
de teatro; no requiere de espacios especiales para existir, sólo de la presencia del o la
performancera y su público. (…) El cuerpo, materia prima del arte del performance, no es un
espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi
cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de
nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de ciudadanía, por
ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros. Los performanceros son los que escenifican el
cuerpo como parte central de su propuesta, pero los teóricos (feministas, marxistas,
postestructuralistas, etcétera) son los que complican toda noción a priori del cuerpo como algo
“natural” o dado. Los artistas son los que juegan con la idea de re-presentación, con la transmisión
del conocimiento a través de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso del
espacio (entre otros ejemplos), pero estas prácticas van mucho más allá de lo artístico en su
potencial social. Diana Taylor Performance, teoría y práctica

Sin embargo dentro de este movimiento de rupturas de los límites, y del concepto “cuerpo” como
elemento a de-construir podemos decir que en el campo puramente teatral también se generaran
búsquedas concretas que llevarán al cuerpo al límite de su capacidad psicofísica en estado de
representación. La experiencia de Jerzy Grotowski es la de la búsqueda concreta y especifica en el
trabajo del actor y de la actriz sobre sus propias potencialidades expresivas. Esta búsqueda queda
documentada en un libro que en 1968 se publica con el nombre Hacia un teatro Pobre:

No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas

para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas
coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la "madurez" del actor que se expresa a
través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su
propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egoismo o autorregodeo. El
actor se entrega totalmente; es una técnica del "trance" y de la integración de todas las potencias
psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y
que surgen en una especie de: "transiluminación”. (…) Años de trabajo y de ejercicios
especialmente elaborados para ello (mediante un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al
actor para que logre el punto exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio
del camino. Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo,
aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta
de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado mental necesario es una
disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no "se quiere hacer algo", sino
más bien en el que "uno se resigna a no hacerlo". La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral
empiezan a trabajar para lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se concentran en
la técnica espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la
expresión de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica interior y el
artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un proceso personal que no se
apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no
constituye una liberación y puede caer en lo amorfo.
 Obras de Jerzy Grotowski

Vemos entonces en Grotowski, y a modo de cierre, una vuelta a aquél actor-ritual, aquel actor en
estado de “trance” como poseído por las fuerzas de su propio inconsciente. Pero a diferencia de
aquel actor–ritual de las fiestas agrarias en la Grecia antigua, el actor grotowsquiano ya no se
reconoce como parte de una comunidad a la que hay que revitalizar para la propia supervivencia
de dicha comunidad. El actor-actriz en Grotowski es un artista individual que reconociendo las
normas sociales que sujetan su cuerpo se revela ante ellas a partir de un entrenamiento riguroso y
disciplinado, en busca de liberar su propio yo de las cadenas y los prejuicios del que se siente
modelado.

Por ultimo citaremos nuevamente a Patris Pavis en su diccionario de la Performance para dar
cuenta hasta qué punto las investigaciones sobre el cuerpo con respecto a las artes escénicas está
abierto a la investigación:

Los límites del cuerpo del actor

El actor contemporáneo pone a prueba nuestros límites (lo que, al mirarlo, podemos soportar) y
los suyos propios. Igual que el cuerpo humano es en parte reemplazable, también el actor parece
disponer de varios cuerpos, como si el cuerpo utilizado en el momento no fuera más que un
neumático de repuesto y lo esencial fuera el motor, es decir, el cerebro, por lo menos el del
director. Es sabido que el actor de cine ya no se siente responsable de su cuerpo y de su imagen,
porque la cámara y el computador pueden hacer de él lo que quieran, incluso remplazarlo
completamente. El actor pospsicológico y poshumano ya no tiene que trabajar sus emociones
movilizándolas y produciéndolas. En la actualidad, su tarea es investir su cuerpo, su imagen, sus
identidades (sexual, racial, etc.) en función de la demanda de la escena o el cine. Su proyecto
corporal no consiste sólo en aumentar unos kilos o cambiar el peinado, sino en incorporar los
valores, las marcas sociales y las identidades, para encontrar el habitus que mejor las representa.
La noción de corporización (embodiment) está en el centro del debate del actor y el mundo exterior
(comprendido su personaje, si alguno hubiere). Hoy en día, estamos lejos de la concepción falaz
según la cual el actor supuestamente encarna a un personaje. La cuestión es saber si el actor
incorpora su texto y su personaje (posición clásica pero ingenua), o bien si el actor se incorpora a
su texto, y en qué sentido (posición paradójica). Este último tipo de actor no se siente obligado a
escoger entre actuar la situación o actuar el texto. En la tradición declamatoria, no psicológica, de
la actuación, el actor, como jocosamente nos recuerda François Regnault, “se siente obligado a
decir el texto, a decir el sentido, y la actuación viene después de modo natural y mucho mejor. Pues
la incorporación del texto por el actor no es esa especie de máquina de moler tripas: metes un
cerdo y te sale un jamón, como en la fábrica de Chicago; es más bien el actor el que se incorpora al
poema, pues hasta nuevo aviso el teatro es poesía, ¿no?”.