GENERACIÓN DEL 27

Ante un comentario de uno de los autores de la llamada Generación del 27 hay que tener en cuenta que
este grupo de escritores poseen personalidades y estilos muy diferentes, cosa que se refleja en su obra.
Hay características comunes (surrealismo, neopopularismo en Lorca y Alberti), pero estilos muy diferentes.
Por ello es necesario conocer los rasgos de la poesía de cada uno de ellos.

Un caso especial lo configura la poesía de Federico García Lorca, que dota a su obra (poesía y teatro)
de un universo de símbolos muy personal. Esta simbología aparece de manera casi constante en todas sus
obras de forma más o menos perceptible en función de la etapa a la que pertenezca el texto, por lo que
resulta muy fácil descubrir que estamos ante un texto lorquiano. Veamos algunos de estos símbolos:

Los símbolos son el elemento clave del universo lorquiano. Reproducen el conflicto esencial que subyace
en toda las mitologías entre la vida y la muerte. En el símbolo lorquiano confluyen multitud de intuiciones;
muchos de esos símbolos se repiten con especial insistencia, por ejemplo, la luna en tanto que potencia
fatídica que espolea los impulsos de la vida y los anula en la muerte. A veces es sólo una presencia mágica
que hechiza, pero casi siempre actúa como precursora de la muerte o preside las escenas en que ella
aparece. Otras veces, por el contrario se le asigna una función fecundadora o de agente erótico. Así pues,
la luna como símbolo sintetiza los dos planos en que se mueve la poesía lorquiana: la vida y la muerte. Esta
polivalencia se explica porque el astro de la noche se sitúa en una esfera superior que domina la muerte y la
vida. A lo largo de la obra de Lorca se percibe una clara asociación de lo metálico, en sus múltiples
variantes, con la muerte. Los metales se hallan relacionados también con los conflictos de la raza gitana. El
bronce y el cobre representan a menudo la tonalidad de la piel. Otros elementos simbólicos son el color
verde y el negro; es importante también el mundo crepuscular y nocturno, la sombra. También el agua
estancada tiene un efecto maléfico. Símbolo fundamental es, sin duda, el caballo, muy rico en
significaciones; aparece ligado a la figura del gitano, en estrecha comunión con él. El caballo, como figura,
sugiere la constitución de un símbolo mítico de significado cordial y afirmativo.

LO TRÁGICO

El mundo poético de Lorca es trágico y violento. Las pasiones se desencadenan con toda intensidad,
abocando a los personajes a un destino fatal; el lector se siente en todo momento sobrecogido por una
extraña atmósfera. Ese temblor dramático que la envuelve da a la poesía lorquiana una especial intensidad.
Sobre Andalucía se cierne una tristeza peculiar, una conciencia de los trágicos abismos de la vida que nada
tiene que ver con el sentimentalismo común, tan propenso a la rebelión o a las lágrimas. Es la legítima
tristeza por la fugacidad de la vida y la realidad de la muerte.

LA MUERTE

La muerte preside el universo poético de Lorca, acabamos de ver que va asociada a muchos de los
símbolos fundamentales. El poeta se complace en esas muertes inmotivadas de las que el lector no conoce
los antecedentes; sólo interesa la muerte en sí misma, con su trágica grandeza. La visión de la vida y de lo
humano que en Lorca luce y se trasluce, está fundada en la muerte. Lorca siente la vida, gracias a la
muerte. Este vivir para la muerte se refleja en las múltiples anticipaciones del tránsito final que encontramos
en sus versos: "Cuando yo me muera, / enterradme con mi guitarra / bajo la arena”.

Al mismo tiempo, el universo lorquiano se tiñe de sangre. Las muertes son violentas. Como corresponde al
dramatismo que domina en los versos del poeta granadino, el dolor, el sufrimiento, la pena negra son
componentes esenciales. Lorca quiere dar más patetismo a los temas, pero un patetismo puramente
objetivo. Los temas básicos de su obra son: la naturaleza, el amor, la muerte, la marginación.

AMOR Y SEXO

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Un aspecto esencial del impulso a vivir es la pasión amorosa, fuerza vital que se entrelaza inevitablemente
con la muerte. El binomio amor-muerte es constante en Lorca. Se ha subrayado frecuentemente el carácter
pansexual del erotismo de Lorca, que celebra por igual a hombres y mujeres, que disuelve la oposición
entre amor heterosexual y homosexual. Esta actitud se evidencia, por ejemplo, en el Romancero Gitano.

LENGUA Y ESTILO

El dominio de la percepción visual se refleja en el uso del adjetivo, poderoso elemento expresivo de la lírica
lorquiana. Encontramos un amplio repertorio de los recursos retóricos habituales: metáforas, símiles,
epítetos, desplazamientos calificativos, aliteración, estructuras paralelísticas y oximoros. Merece ser
destacada como pieza fundamental la metáfora. Se puede decir que todas las sensaciones lorquianas
tienen su razón de ser, su origen y su fin en la metáfora.

Canción del jinete I, Canciones, Federico García Lorca

En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas.
Caballito negro,
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
...Las duras espuelas
del bandido inmóvil
que perdió las riendas.
Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
sangraba el costado
de Sierra Morena.  
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
La noche espolea
sus negros ijares
clavándose estrellas.
Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
¡un grito!, y el cuerno
largo de la hoguera.
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?

1. LOCALIZACIÓN

Federico García Lorca ocupa un lugar de excepción dentro de la llamada Generación del 27 por muy
diversas razones. Aparte otros valores que lo han hecho universalmente famoso, es el máximo
representante, dentro de aquel grupo poético, del equilibrio entre la novedad vanguardista y las raíces
tradicionales, entre la técnica culta y la savia popular. Y es que en Lorca coinciden un riguroso artista de la
palabra y una figura de cálida humanidad.

En el perfil humano de Federico García Lorca (nacido en 1898), nos sorprende una doble vertiente: por un
lado, su personalidad arrolladora, llena de vida, desbordante de simpatía; por otro, un íntimo malestar, un
dolor de vivir, un sentimiento de frustración, como anuncio del trágico destino que hizo de él una víctima
inocente en 1936.

El malestar, la frustración, el destino trágico son, precisamente, los temas fundamentales de su obra. Ya en
muchas de sus primeras composiciones (Libro de Poemas, 1921), se nos presenta como marcado por una
maldición que lo convierte en un hombre al margen. Más tarde, su obra -tanto el Romancero Gitano como
su producción teatral- se llenará de seres que se mueven en un mundo hostil; vidas amenazadas,
2
condenadas a la frustración o abocadas a la muerte. Es como si el poeta proyectara sobre ellos sus
sentimientos personales.

Buen ejemplo de esas figuras marginales y trágicas es el jinete que aparece en dos composiciones del libro
Canciones (1927). El texto propuesto para el comentario es uno de estos ejemplos que, junto a lo
característico del tema, muestra la fusión entre lo culto y lo popular (lo que se ha denominado
neopopularismo culto).

2. TEMA Y ARGUMENTO

El texto habla claramente de la muerte. La lectura del poema nos sitúa ante una escena tétrica: un bandido
muerto es llevado hacia algún lugar desconocido por el lector mientras la Naturaleza aparece trastornada,
sacudida por el suceso.

No se dice nada sobre las circunstancias de la muerte. No es un poema narrativo y se elude la anécdota
para reducir el poema a unas cuantas líneas lírico-descriptivas.

El llanto por el bandido revela, por otra parte, la actitud del autor: Lorca manifiesta su comprensión por los
perseguidos y personajes marginales, además de seguir toda una tradición popular de simpatía hacia cierto
tipo de bandolero.

3. ESTRUCTURA

a) Estructura externa

El poema presenta cinco unidades construidas según el mismo esquema métrico: primero una tercerilla
(estrofa de tres versos de arte menor, normalmente octosílabos, con rima asonante, equivalente al terceto)
de versos hexasílabos y después un pareado irregular compuesto por un verso hexasílabo y un decasílabo,
que viene a ser una especie de estribillo con dos variantes. La rima es la misma en todas las tercerilla
(asonante en é/a), mientras que cambia en cada estribillo (é/o, í/o). Estos cambios de ritmo y de rima crean
una dualidad musical que justifica el título: Canción. Lorca se inspira para ello en las formas de la canción
popular.

b) Estructura interna

Los estribillos alternan entre una pregunta (desarrollo del tema) y una exclamación (expresión del dolor).
Las dos primera tercerillas se centran en el personaje del bandido y las dos siguientes desarrollan una
descripción del paisaje nocturno; la última tercerilla da una conclusión dramática y misteriosa al poema.

4. ANÁLISIS DE LA FORMA

El poema comienza con uno de los símbolos característicos de la poesía de Lorca: la Luna, que
generalmente significa la muerte. Este inicio da al texto un toque oscuro, algo tétrico, que se mantendrá a lo
largo del texto. No sabremos hasta el segundo verso que esa luna persigue a los bandoleros, figura que
siempre obsesionó a Lorca.

a) Plano fónico-fonológico

No se aprecian recursos de este tipo, lo que demuestra que el autor se centra más en otro tipo de aspectos
como el mensaje que en la lírica del poema.

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b) Plano morfo-sintáctico

Aparecen en este plano una mayor variedad de recursos, como el asíndeton, que se produce a lo largo de
todo el texto, ya que sólo hay dos conjunciones en todo él.

También hay escasez de verbos, lo que hace que predominen las oraciones simples que, unido al asíndeton
antes mencionado, confiere mayor ritmo y dramatismo al poema.

En general, la entonación de las oraciones es enunciativa, debido a su carácter descriptivo, aunque también
hay oraciones exclamativas e interrogativas.

La mayoría de los sustantivos son concretos (bandolero, luna, caballo…) y el topónimo Sierra Morena sitúa
la acción en Andalucía, lugar característico en la obra de Lorca.

Confirma esta idea de poema descriptivo tanto la utilización de adjetivos especificativos pospuestos (negra,
muerto) como la ausencia de pronombres.

c) Plano léxico-semántico

Aparecen un gran número de metáforas, como la referente a la “luna negra de los bandoleros” del primer
verso, que simboliza la muerte como sabemos. También los paralelismos en los pareados para crear el
estribillo. Las prosopopeyas se suceden a lo largo de todo el texto: “cantan las espuelas”, “la noche espolea
sus negros ijares”. Apóstrofe en el verso 23, que acompaña mediante la exclamación el mensaje (“¡un
grito!).

5. ANÁLISIS DEL CONTENIDO

En la poesía de Lorca la realidad se somete a insólitas trasmutaciones; paralelamente, su lenguaje trastorna

los hábitos de la expresión cotidiana. Del poema se perciben impactos que la sensibilidad del lector tendrá
que interpretar para llegar a una visión coherente, aunque no cuadre con la fría lógica. Es lo que ocurre en
este poema y para ello veamos qué nos sugiere, estrofa a estrofa, la Canción del jinete.

El poema comienza en un tono de misterio que se mantiene a lo largo de todo el texto. Nos sorprende su
comienzo En la luna negra… Pocos sabrán que la expresión “luna negra” se refiere a la desaparición de
este satélite por encontrase tan cerca del sol que no puede ser vista desde la Tierra, pues queda oculta por
el resplandor del sol. Pero también el negro es el color de lo fúnebre, del luto, de la muerte, y este toque
fúnebre se difundirá por todo el poema gracias a una serie de reiteraciones como veremos.

Los dos siguientes versos contienen alusiones aún más misteriosas. La luna parece ser el signo funesto de
los bandoleros, negro destino de los hombres al margen de la ley, figuras perseguidas tan del gusto de
Lorca.

La claridad comienza a manifestarse en el primer estribillo, aparece ya el jinete muerto a lomos de su

caballo. La utilización del diminutivo “caballito” lo sitúa entre la ternura y la tristeza. Y el adjetivo negro,
aunque ahora adquiera su sentido propio, es una pincelada de luto, acorde con la luna negra. La pregunta
(¿Dónde llevas...?) está cargada de patetismo; sugiere un ir sin rumbo, tras la muerte del jinete.

Pasado el estribillo, la nueva estrofa se nos aparece como una clara continuación de la primera. Así lo
indican los puntos suspensivos y la insistencia en las espuelas, ahora con el epíteto duras: un adjetivo que
también se armoniza con el doloroso cuadro. El lector imagina cómo esas espuelas se clavan duramente en
los ijares del caballo, espoleándolo sin cesar -imagen que tendrá un eco en la que aparece después: versos
16/18-. En todo caso, el lector ya percibe ahora el sentido del tercer verso (cantan las espuelas) con la
visión de las piernas inertes del bandido inmóvil. A la vez, el último verso (que perdió las riendas) completa
aquella idea de un ir sin rumbo fijo que ya estaba implícita en la pregunta del estribillo.
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En el nuevo estribillo, se diría que la frialdad de la muerte se desplaza del hombre al caballo ( caballito frío),
como si algo de la muerte se difundiera en el animal. (Este tipo de desplazamientos calificativos, como se
les ha llamado, es frecuente en Lorca.) Sigue ahora una intensa exclamación: ¡Qué perfume de flor de
cuchillo! El nombre del arma mortífera se asocia, en violento contraste, con sustantivos como perfume y flor.
Podría comprobarse cómo, en otros poemas de Lorca, la sangre de una herida es clavel o granada. Se
trata, pues, de la visión y del olor de la sangre, pero esas notas sensoriales quedan magnificadas,
trágicamente embellecidas, gracias a ese audaz juego del lenguaje poético.

Al principio de la estrofa siguiente, se repite el verso que iniciaba el poema: En la luna negra. La reiteración,
recurso fundamental en poesía, es un toque obsesionante en este caso, como decíamos antes. Tras él, otra
asombrosa visión de paisaje: sangraba el costado / de Sierra Morena. He aquí una tremenda distorsión de
la realidad: la Naturaleza sangra, como sangra el cuerpo del jinete. Se confirman nuestras intuiciones
anteriores: es como si el poeta quisiera difundir la tragedia por todo el entorno. También autores de otros
tiempos nos presentaban un paisaje acorde con sus propios sentimientos o con los de sus personajes.

En la siguiente estrofa la visión de una Naturaleza animada llega a su punto más alto. La noche ahora se
convierte en caballo, similar al que lleva al bandido muerto. Negros son también sus ijares y las estrellas,
punzantes espuelas. Los verbos “espolea y clavándose” se cargan de furia, de dolor. El ritmo se hace más
vivo, los acentos- distribuidos antes con natural variedad- adoptan en estos tres versos un mismo esquema
rítmico: oóo/ oóo, imprimiendo un ritmo galopante.

Todo es esta estrofa -la visión de esa noche frenética, las palabras, el ritmo- es un espléndido ajuste entre
el contenido y la expresión.

Así llegamos a la estrofa final. Bajo esa obsesiva luna negra (nueva reiteración), se alza un grito: breve
sintagma nominal reforzado por los signos de exclamación. Y una última pincelada en el cuadro: es una
agresiva metáfora que convierte la llama de la hoguera en un temible cuerno largo. Pero, ¿quién lanza ese
grito?, ¿qué hoguera es ésa? ¿Acaso ha llegado el caballo al campamento de los compañeros del bandido
muerto? ¿Pasa junto a gentes que se calientan en torno a una fogata? Cada lector es libre de imaginar...,
pero insistamos: Lorca no narra, no pretende explicitar, sino sugerir. La exclamación y la metáfora de estos
versos escuetos se nos proponen como puras -y dramáticas- cargas verbales.

El caballito negro continúa adelante. Y al final del poema sigue sonando la desconsolada pregunta: ¿Dónde
llevas tu jinete muerto?

6. CONCLUSIÓN

Este texto es una muestra ya madura del mundo poético y del lenguaje que utiliza García Lorca tal como se
confirmará en su siguiente obra, Romancero Gitano (1928). A partir de unas formas métricas inspiradas en
la poesía popular, el poeta desarrolla una personalísima versión del tema del destino trágico, una pintura de
muerte en el horizonte de una Naturaleza convulsa.

Personal es igualmente el lenguaje del poema: las palabras, sabiamente calculadas, y los efectos
expresivos, dejan al final de su lectura un desgarrado dramatismo. He aquí donde reside la maestría y
fuerza vital de esta potente figura creadora que es García Lorca.

Donde habite el olvido, Donde habite el olvido, Luis Cernuda (1932-1933)

Donde habite el olvido,

En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
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Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,

No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,

Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;

Donde habite el olvido.

1. LOCALIZACIÓN

Perteneciente a la Generación del 27, el sevillano Luis Cernuda (1902-1963) configura una personalísima
obra poética basada en el contraste entre su anhelo de realización personal (el deseo) y los límites que le
impone el mundo que le rodea (la realidad). Su obra sigue un recorrido paralelo al de su biografía por lo que
la tarea de dividir su obra en etapas resulta un tanto complicada. Aún así, se pueden señalar cuatro etapas:

 A la etapa inicial pertenecen las primeras poesías, publicadas en 1927 con el título de Perfil del aire
—que muestran a un poeta elegante en su contemplación elegíaca del mundo— y Égloga, elegía,
oda, escrito entre 1927 y 1928, que rinde homenaje a la tradición clásica a la vez que toca algunos
temas muy cernudianos: amor y eros en especial.

 Comienza el ciclo de la juventud con Un río, un amor y Los placeres prohibidos, escritos entre 1929
y 1931. Esos dos libros revelan la adhesión de Cernuda al surrealismo. Aunque el clasicista que
siempre hubo en él atempera muchas veces la ruptura formal, lo esencial de esos poemarios es su
espíritu de rebeldía contra el orden establecido. En Los placeres prohibidos la rebelión crece con la
abierta reivindicación de la homosexualidad. Donde habite el olvido (1934) es un libro
neorromántico, «superbecqueriano», que desarrolla una elegía amorosa. Invocaciones, de 1934–
1935, presenta al neorromántico dilatándose en amplios poemas que celebran las glorias del mundo
y exaltan la misión del poeta.

 El período de madurez arranca con Las nubes (1940 y 1943), uno de los más bellos libros de poesía
sobre la Guerra Civil, donde lo elegíaco alcanza su plenitud. Bajo el estímulo de la lírica inglesa,
incluye monólogos dramáticos, como «La adoración de los magos». Prolonga tono y estilo en Como
quien espera el alba (1947). Obsesionado con sus recuerdos sevillanos, elabora en prosa Ocnos (1ª
ed. en 1942, luego ampliada: 1949 y 1963), esencial para entender su mitología del Edén perdido.

 En México se desarrolla su última etapa. Allí compondría Variaciones sobre tema mexicano (1952),
Vivir sin estar viviendo (1944–1949) y Con las horas contadas, de 1950–1956, que en ediciones
posteriores incorporará Poemas para un cuerpo (Málaga, 1957). Es perceptible la sustitución de la
anterior musicalidad elegante, garcilasiana, por un ritmo seco, duro, y por la renuncia a toda
ornamentación en favor del concepto. Este estilo alcanza su plenitud en Desolación de la Quimera
(1962).

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El texto que vamos a comentar pertenece a la obra del mismo título Donde habite el olvido, clarísima alusión
a la obra de otro sevillano, Gustavo Adolfo Bécquer, del que toma para el título la rima LXVI como fuente de
inspiración. Contiene catorce poemas en los que el autor da rienda suelta a los sentidos irrefrenables y al
goce insaciable de las posibilidades de amar y de ser amado. Sin embargo, esta experiencia amorosa está
marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, en definitiva, por la incomprensión, mientras que el
poeta recurre a la realidad en que se desarrolla, así como al recuerdo, al sueño y al olvido, términos que, en
resumen, son de gran importancia en toda la obra cernudiana y que se reflejan en el poema que
comentamos.

También se puede observar en el poema la conciliación de la tradición literaria con el influjo de la

vanguardia, como es la referencia a Bécquer, el uso tradicional de la anáfora (“Donde” se repite hasta ocho
veces). La influencia de las tendencias vanguardistas se observan en los siguientes rasgos:

- destrucción de la estructura lógica del lenguaje: todo el poema se puede entender como un gran
complemento circunstancial de lugar; sin embargo, no existe un verbo principal al que subordinarse, o al
menos no está explícito. Es el lector quien debe adivinarlo. El lector culto, el que conozca la rima de
Bécquer, podrá completar el enunciado: Donde habite el olvido, donde el deseo no exista, allá lejos… “allí
estará mi tumba”, de manera que además de destruir la estructura, como con frecuencia hacían los
vanguardistas, el poema participa del hermetismo de la poesía pura (hay que recordar que todos los
miembros de este Grupo tuvieron como maestro a Juan Ramón Jiménez).

- presencia de imágenes surrealistas: versos 9-12 y 20.

2. TEMA

El autor presenta uno de los temas más tratados durante esa época, tanto en prosa como en poesía: el
porqué de su existentica; la incertidumbre sobre qué es mejor: vivir o morir; la función que uno mismo
desempeña en una sociedad caótica y la solución que hay a todos esos problemas que le atormentan.

Este mismo tema es el que lo relaciona en parte con la figura literaria de Gustavo Adolfo Bécquer, con el
que coincide en la pregunta de ¿Adónde me dirijo?, una interrogación con un trasfondo que plantea un
deseo de ir a esos lugares descritos, lugares ideales.

Y siguiendo la sintonía del significado de los versos de Cernuda, cabe decir que el autor expresa
paralelamente, el deseo de huir de la muerte con el respecto al cuerpo, hay un deseo de la muerte de sus
sentimientos, del dolor y de la memoria. Que una vez más se relacionan con Bécquer en su concepción del
amor.

3. ANÁLISIS DE LA FORMA

Se trata de un poema compuesto por veintidós versos divididos a su vez en seis estrofas. Es una
composición que no sigue ningún esquema métrico (verso libre, o versículo en sentido más purista),
característico del surrealismo.

Cada verso del poema adquiere una autonomía que se refleja al iniciar cada verso con mayúsculas y que a
su vez aporta identidad rítmica y consistencia.

En cuanto a los recursos estilísticos utilizados cabe destacar las metáforas, las anáforas y los paralelismos
de los estribillos: En los vastos jardines sin aurora… alude a los recuerdos que quedan ya en el olvido; “En
los brazos de los siglos…, se refiere a todo el tiempo dedicado a las reflexionar sobre el olvido.

Ejemplo de anáforas: Donde habite el olvido… Donde yo sea… Donde mi nombre…

4. ANÁLISIS DEL CONTENIDO Y CONCLUSIÓN

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El poema refleja, en cuanto a su lenguaje, un estilo sencillo, preciso y que permite al lector, introducirse en
lo más profundo de su persona y de su entorno, le abre las puertas de su pensamiento, de sus sentimientos.

Se trata de una poesía que no se caracteriza por su solemnidad, ya que ésta es prácticamente inexistente,
sino que se caracteriza por la capacidad del autor en conseguir, mediante la contemplación del mundo
exterior y el suyo propio, una gran intensidad y profundidad expresivas que son capaces de penetrar en la
intimidad del lector.

Podemos establecer, pues, que una parte de significación de este poema recae sobre el desengaño
amoroso que le lleva hasta el deseo de la muerte aunque con un fiel amor hacia el causante de semejante
dolor.

Otra parte que se destaca en el poema, se desarrolla a raíz del uso de los versos libres. Analizando el
poema desde una perspectiva simbólica, podemos relacionar la libertad que el autor establece entre los
versos, con la libertad que él mismo anhela y desea a la hora de expresar lo que siente, la libertad de la
que muchos escritores de la generación a la que pertenece les gustaría disponer.

POESÍA SOCIAL AÑOS 50

A la inmensa mayoría, Pido la paz y la palabra (1955), Blas de Otero

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre

aquel que amó, vivió, murió por dentro
y un buen día bajó a la calle: entonces
comprendió: y rompió todos sus versos.

Así es, así fue. Salió una noche

echando espuma por los ojos, ebrio
de amor, huyendo sin saber adónde:
adonde el aire no apestase a muerto.

Tiendas de paz, brizados pabellones,

eran sus brazos, como llama al viento;
olas de sangre contra el pecho, enormes
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.

¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! ¡Ángeles atroces

en vuelo horizontal cruzan el cielo;
horribles peces de metal recorren
las espaldas del mar, de puerto a puerto.

Yo doy todos mis versos por un hombre

en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso,
mi última voluntad. Bilbao, a once
de abril, cincuenta y uno.

1. LOCALIZACIÓN

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El poema analizado pertenece al conjunto de la obra de uno de los autores más complejos de nuestra
literatura: Blas de Otero. Su legado sintetiza perfectamente la evolución de la poesía española desde el final
de la guerra civil hasta los años 70, atravesando diversas etapas desde la expresión de sus angustias
personales en un principio que más adelante desembocarían en una poesía de carácter social.

Su obra se encuentra dividida en cuatro etapas: en la primera, que constituye su poesía inicial, se encuentra
“Cántico espiritual”, publicada en 1942. Más adelante, a raíz de una crisis existencial en la que influyó la
obra de Dámaso Alonso “Hijos de la ira”, Blas de Otero desecharía esta poesía primeriza e iniciaría una
etapa de poesía desarraigada, con dos obras importantes: “Ángel fieramente humano” en 1949 y “Redoble
de Conciencia” una año después. Ésta última obra fue galardonada con el Premio Boscán, tras el cual Otero
vendió su biblioteca y se trasladó a París, donde militó en el partido comunista, ya que su ideología no
comulgaba con el régimen franquista.

Su tercera etapa está constituida por una poesía social que contrasta mucho con sus inicios en la poesía
existencialista. En este período destacan “Pido la paz y la palabra” de 1955 (obra a la que pertenece el
poema analizado), “Ancia” en 1958, obra en la que compila lo mejor de su segunda etapa, “En castellano”
de 1959 y “Que trata de España” en 1964. En su última etapa publica Mientras e Historias fingidas y
verdaderas en 1970.

2. DETERMINACIÓN DEL TEMA

En este complejo poema dedicado a la inmensa mayoría, Blas de Otero pretende narrar la profunda
transformación que ha sufrido al pasar de un estado de profunda angustia personal a otro de denuncia
social y colectiva. Para ello realiza una rigurosa descripción de un hombre y de su contacto con el mundo (y
como se demostrará más adelante, ese hombre no era otro sino el mismo Otero), y cómo la solución para
lograr la salvación individual se encontraba en la búsqueda de la paz interior. Además aprovecha para
criticar determinados aspectos sociales injustos como puede ser la guerra y sus consecuencias.

3. ESTRUCTURA

El texto puede dividirse en tres partes:

- 1ª: versos 1-4.En estos primeros versos, el autor realiza una breve pero concisa presentación del hombre
protagonista (que más adelante demostrará ser él mismo), y del comienzo de su historia introduciendo la
narración de la misma. Este primer cuarteto no será resuelto hasta el último, donde se encuentra la clave de
interpretación del poema.

- 2ª: Versos 5-16/ 13-16: Ya en el núcleo del poema, comienza la descripción del hombre y la narración de
su historia. Mediante hábiles metáforas queda plasmado en el texto cada detalle del personaje en contacto
con el mundo que le rodea, y la angustia que rodea la búsqueda de la salvación.

También es apreciable una subdivisión en este fragmento: en el penúltimo cuarteto Blas de Otero recurre a
explícitas metáforas para denunciar la crueldad y la inhumana masacre que suponen las guerras, algo que
por desgracia sucedía con bastante frecuencia en aquella época.
-3ª: Versos 17-20: Por último, en el cuarteto final, el autor nos proporciona la clave necesaria para la
correcta interpretación del poema: él es el hombre descrito, el hombre cuya historia es narrada y que tras su
profunda transformación busca la salvación en la paz interior al abrirse al mundo, bajar a la calle y conocer
el más allá existente detrás de las fronteras que le marcaba su angustia vital.
4. ANALISIS DE LA FORMA
a) Plano Fónico
El poema se encuentra compuesto por veinte versos de arte mayor divididos en cinco cuartetos siguiendo el
esquema del serventesio: rima cruzada o alternante (ABAB) y asonante en todo el texto.
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Este tipo de composición suele determinar el tipo de ritmo marcado en la mayoría de los poemas, pero en
este caso es el poeta el que impone su propio ritmo con la inclusión de diversas pausas de todo tipo,
ralentizándolo o dinamizándolo según sus necesidades. Por ejemplo, el cuarto cuarteto (versos 13-16)
comienza con un ritmo lento y fuertemente marcado por la aparición de tres exclamaciones: ¡Aquí! ¡Llegad!
¡Ay!. Pero inmediatamente después el ritmo acelera de nuevo hasta recobrar el nivel normal propio de un
cuarteto típico. Así sucede también en el segundo cuarteto (versos 5-8).
En el texto aparecen dos puntos en dos ocasiones: la primera, en el verso tres: “y un buen día bajó a la
calle: entonces comprendió”. En esta ocasión su función es meramente consecutiva (la segunda proposición
como consecuencia de la primera), pero no sucede así en el verso siete: “Huyendo sin saber adónde: a
donde el aire no apestase a muerto”. Aquí aparecen para introducir la respuesta a la interrogativa retórica
implícita en dicho verso, ya que la contestación viene ya formulada con la pregunta.
Y finalmente, es necesario comentar las diversas aliteraciones presentes en el poema. Comienzan ya en el
mismo título, A la inmensa mayoría, de carácter nasal que expresan inquietud y angustia, uno de los temas
que trata el autor en el poema. En el verso 4, “comprendió: y rompió...”, aparece una combinación de
vibrantes y oclusivas que añaden dinamismo, ímpetu y entusiasmo al ya expresivo verso. En el verso 5, “así
es, así fue”, un conjunto de fricativas que expresan las dudas iniciales del poeta ante la transformación que
se avecinaba. En los versos 9-10, “brizados pabellones eran sus brazos”, aparece una brillante
composición de vibrantes, fricativas y oclusivas, que logran proporcionar a la descripción del hombre el
ímpetu y el dinamismo que requiere. Y por último, en el verso 15, “horribles peces de metal recorren”, un
grupo de aliteraciones vibrantes que producen un efecto violento en la denuncia social a la guerra.

b) Plano Morfosintáctico
Los verbos existentes en el texto se encuentran distribuidos según las necesidades del autor: así, en el
primer cuarteto que realiza una función introductoria, se inicia con un presente simple (tenéis) como
presentación a los lectores, y automáticamente comienza la descripción del hombre protagonista. Durante la
narración de su historia se utilizan únicamente tiempos de pasado (amó, vivió, murió, salió...) ya que el
poema es posterior a ella. Es importante el hecho de que el autor resuma toda la angustia vital de su vida en
tan sólo tres verbos: amó, vivió, murió por dentro. A partir de este punto, Otero decide romper con el pasado
y volver a empezar.
Pero hay un verbo que rompe el esquema: “Así es, así fue”, verso cinco. Probablemente fue utilizado para
dotar de cierto valor presente al relato, haciéndolo intemporal: lo que está siendo contado ya ha sucedido,
pero existe gente a la que le está ocurriendo lo mismo actualmente. En el segundo cuarteto aparecen dos
gerundios (echando, huyendo), que sin duda le proporcionan mayor realismo y dinamismo a la descripción
del sujeto. Por último, en los dos cuartetos finales, la acción vuelve a desarrollarse en un tiempo presenta, al
tratarse de la denuncia social contra la guerra y el cuarteto conclusión del poema.
Cabe destacar los dos imperativos que figuran en el verso 12, ved, y en el verso 13, llegad. Mediante el uso
del primero el autor consigue que el lector se implique en el poema, dirigiéndose a él y haciéndole partícipe
de la acción. El segundo es bastante desconcertante, ya que si lo que Blas de Otero pretende es denunciar
el fenómeno de la guerra, cabe suponer que no desea que dicho fenómeno reaparezca en su país: entonces
resulta extraño que atraiga la atención de las máquinas de guerra. O tal vez reclame ayuda de la sociedad
para evitarlas... lo cierto es que no es demasiado preciso en este aspecto.
Los sustantivos utilizados son de carácter común, sin el empleo de tecnicismos ni cultismos (excepto el
adjetivo brizados, una palabra en desuso actualmente, que significaba acunados), destacando varios por la
fuerte carga semántica que conllevan, como alma, ebrio, amor, muerto, paz, sangre, odio, carne y hueso.
En el verso 6, figura “ebrio de amor”: esta bella expresión simboliza la ruptura de Blas de Otero con su
pasado. Ya había amado una vez, pero ahora está dispuesto a comenzar de nuevo para conseguir por fin la
ansiada paz interior. Y para ello, evita los lugares que antes frecuentaba (“donde el aire no apestase a
muerto”), dispuesto a amar, a denunciar la injusticia y la crueldad, y a descubrir la sociedad a la que antes
evitaba.

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También son importantes las connotaciones que se le aplican en el verso tres al término “calle”. La calle
representa todo el mundo y toda la sociedad en la que nunca antes había podido vivir ya que las propias
fronteras de la angustia vital se lo impedían. Por ello, al descubrir que existe un mundo diferente más allá de
la propia persona, el personaje decide aventurarse en él y romper con su pasado.
En lo referente a la adjetivación, ha de notarse una mínima presencia de ornamentos puramente estéticos,
justo lo necesario para que el texto pueda ser a la vez entendible y elegante. Los únicos reseñables son
“buen día”, en el verso tres, ya que destaca lo positivo del descubrimiento de un mundo exterior antes
desconocido, “brizados”, en el verso 9, adjetivo actualmente en desuso con un significado similar a
“acunados”, y “atroces”, en el verso 13, por el cariz despectivo y crítico que aporta a la denuncia social de le
guerra.
También es importante mencionar los diversos encabalgamientos existentes en el texto, que demuestran
que Blas de Otero es un auténtico maestro en esta materia. Mediante su uso quiebra la clásica concepción
versal y pone de relieve determinadas palabras y/o sensaciones. Entre los más abruptos destacan el de los
versos 1-2, “hombre aquel que amó”, poniendo de manifiesto la importancia del hombre y de su amor en el
poema, el de los versos 6-7, “ebrio de amor”, destacando el sustantivo antes comentado, y el de los versos
13-14, “ángeles atroces en vuelo horizontal”, dejando entrever el terror que en él inspiraban aquellas
máquinas bélicas.
Y finalmente, en cuanto a los tipos de oraciones presentes en el texto, cabe destacar la presencia de tres
estructuras exclamativas seguidas al comienzo del verso 13: “¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay!”. Su función es
proporcionar un mayor énfasis a la crítica o denuncia social del fenómeno de la guerra, poniendo de relieve
el temor de una persona que ha tomado parte en él y del cual guarda desagradables recuerdos.

c) Plano Léxico-Semántico
El poema se encuentra redactado en un lenguaje popular y cotidiano, aunque la complejidad de los
sentimientos expresados en él dificulta su comprensión en un principio, sobre todo si se desconoce la
mentalidad del autor. Aun así, el carácter plástico de su lenguaje en ocasiones puede llegar a simplificar
mucho las estructuras, lo que constituye un importante punto a su favor.
En el texto abundan las figuras literarias, ya que mediante su uso se facilita mucho la expresión de
sentimientos tan complejos como el amor y el odio. Comenzando por las metáforas, en el verso 6 aparece
“echando espuma por los ojos”, que representa el estado de semi-locura y ansiedad que demuestra el
protagonista al inicio de su historia, tras lograr ver el mundo más allá de él mismo. Más adelante, en los
versos 9-10, compara sus brazos con “tiendas de paz” y con “llama al viento”, constituyendo un símil.
Intentando librarse de la angustia que le persigue, agita los brazos para ahuyentarla o en señal de su nueva
libertad en un lugar desconocido, en estos momentos representan su único medio de comunicación. Y
después dos claras metáforas: “Ángeles atroces” representando aviones de guerra, y “peces de metal”
simbolizando barcos o submarinos, también artefactos bélicos.
En los versos 11-12 se produce una anáfora, con la repetición del sustantivo “olas” al comienzo de cada uno
de los versos. Y en el primer verso aparece “en canto y alma”: esta estructura es muy similar a la fórmula
evangélica “en cuerpo y alma”, por lo que se deduce que se trata de una ruptura de la frase original con la
sustitución de uno de sus componentes. También guarda una estrecha relación con la frase presente en el
verso 18, “en carne y hueso”, por lo que podría tratarse de un paralelismo entre ambas estructuras.
Pero sin duda, el aspecto más importante es el desdoblamiento que se produce entre el “yo” lírico y el “yo”
biográfico, al más puro estilo romántico. En el primer cuarteto se presenta al que será el protagonista del
poema, un hombre dispuesto a romper con su pasado. Pero la cuestión no se resuelve hasta el último
cuarteto, donde Blas de Otero se identifica con ese hombre y se descubre como protagonista de su propio
poema. Él es el personaje que desea dejar atrás su angustia personal para adentrarse en la vida social y
hacer valer su talento denunciando los aspectos mundanos más injustos.
 

 
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