La111úsiea

e los Incas
Y SUS SUPERVIVENCIAS
RAOULY
MARGUERITE
D'HARCOURT

..

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.,
1
 •
LA MÚSICA DE LOS INCAS
Y SUS SUPERVIVENCIAS
 RAOUL Y MARGUERITE D'HARCOURT
~

La tnúsica de los Incas

y sus supervivencias

PRESENfACIÓN
DE

LUIS ALBERTO SÁNCHEZ

ÜCCIDENI'AL PETROLEUM CORPORATION OF PERU

1990
 LA MUSIQUE DES INCAS
et se5 5urvfoance.,
Primera edición: París, 1925
Uhnúrie Orienta!Jete Paul Geut.h.ner
Traducción general:
ROBERTO MIRO QUESADA
y traducción complementaria de
MARI-BLANCA GREGORI DE PINro y JAIME CAMPODÓNICO
Texto revtsado por:
Noticias previas
ENRIQUE ITURRIAGA (músico) y RAÚL ROMERO (etnomueicólogo)
Corrección:
C~ AUGUSI'O RÍOS ZAPATA (i)
MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ REA
Texto compuesto por: LA MÚSICA DE LOS INCAS
uxt.<>-tronic
Impresión:
INDUSTRIA¼,rd/lca S.A.
Edición grtilca:
CA.RLoS LIBNDO D.
de suyo muy importante y cuidadoso,

DI
Foto can1tula: STE LIBRO,
COLECCIÓN ARMAN00 LAZARTE tiene para mi que he cooperado en el proceso de
3575 Director general de la edición y editor:
ISMAEL PINro
publicación al castellano, un valor muy especial. Co-
meto la cursilería de referirme a mí en unas pocas líneas y
-o f1 agregarlas al presente volumen.
En 1925, cuando apareció en París La musique des
Incas et ses surv,t.vances, yo estaba embarcado en la empresa
ff ~ Jt de escribir la Historia de la Literatura Peruana; había pu-
blicado también un aburrido, pero bien documentado estudio
/97) sobre Los poetas de la Colonia, y estaba preparando otro
sobre Los prosistas que nunca apareció. Y no apareció por-
que dejando los trabajos de los prosistas nació el de los
C', } neolingüistas y juristas de nuestros siglos XVI al XVIII. Me
percaté entonces de que buena parte de los textos se referían
a la vida indígena prehispánica y que no se podían alejar de
..
C OXY - Occidental Petroleum Corporatlon of Peru
la historia las grandes actividades culturales de esa época .
Aquello me obligaba a romper el esquema que encuadraba
C Luis Alberto Stnchez r
C Ismael Pinto la literatura peruana sólo desde el siglo XVI a nuestros días.
Lima, Perú. 1990 No había explicación para los modismos y frases que las
La traducción original de lenguas aborígenes introdujeron en el castellano ni para la
La ml13ica de [o5 IncM y 5U5 5UpervivenciM vasta aportación de sentimientos, conceptos y canciones to-
fue rea!Jzada para Moeca Azul Editores.
talmente distintas a las de origen hispano.

X U. MÚSICA DE LOS INCAS
Yo había leído entretanto, los trabajos del musicólogo
cusqueño Leandro Albiña y estaba entusiasmado con el libro
de Luis E. Valcárcel De la vida Inkaica publicado en 1925.
Además, en esa etapa habían surgido numerosos grupos de
folkloristas que formaron asociaciones literarias específicas
en Puno, Cusco, Apurímac, Tumbes, Moquegua, lea y Truji-
llo. La aparición de Amauta en 1926 y la sonada polémica
que su director José Carlos Mariátegui sostuvo conmigo sobre
el indigenismo a comienzos de 1927, fue una feliz compro-
bación de aquella innovación en nuestra vida cultural. Ese
conjunto de opiniones, hipótesis y hechos me obligaron a
revisar mis puntos de vista, y fue entonces cuando se me
ocurrió escribir lo que del elemento indígena persistía en la
literatura peruana. Con avidez conocida empecé a trabajar
el capítulo sobre literatura aborigen, con que inicio mi obra
sobre el tema y luego el primer tomo publicado en 1928.
Se sabe poco sobre los D'Harcourt en lo referente a su
situación y obras.
Raoul D'Harcourt inicia su investigación tan nueva,
respecto a la música indígena, en 1912, fecha en que se
conoce la música de Daniel Alomía Robles en Lima en el
Teatro Mazzi donde estrena El cóndor pasa, con letra de
Julio Baudouin (Julio de la Paz). Los D'Harcourt se entu-
siasmaron con el yaraví de dicha zarzuela y se dedicaron a
estudiar los vestigios de tonadas incaicas y del folklore mu-
sical quechua y aymara. En ello persistieron hasta 1914. La
Primera Guerra Mundial obligó a los nativos europeos a
regresar a sus respectivas patrias. En 1919 los D'Harcourt
volvieron al Perú, recordando el impacto que la música de
Daniel Alomía Robles causó en ellos. No fue meramente una
moda o un capricho lo que comprometió su interés científico
y su vocación estético-histórica. Raoul D'Harcourt tenía en-
tonces alrededor de treintaitrés años y Marguerite veintinue-
ve años, según se desprende de los pocos seguros documentos
que he tenido a la vista. Raoul nació en Orán (Argelia) en
1879 y Marguerite nació en París en 1883. Tengo entendido
PRESENfACIÓN XI
que Raoul llegó al Perú como funcionario del Muelle Dársena
del Callao en poder entonces de una compañía francesa
hasta 1928. De regreso al Perú en 1919 los D'Harcourt
recomenzaron el trabajo de reunir el material musical fol-
klórico y ancestral peruano.
Era un tiempo pacíFico para una tarea semejante. El
nuevo gobierno peruano, el de Augusto B. Leguía, por segun-
da vez presidente de la República, a partir del IJ.de julio de
1919, había desencadenado una verdadera ofensiva provin-
ciana sobre Lima. Coincidiendo con la llegada de la compa-
ñia de teatro indigenista, ballets folklóricos, y finalmente
con la proclamación del Día del Indio, el 2/J. de junio de
1928. Para entonces los D'Harcourt habían publicado en
París la obra, ahora traducida al castellano. Previamente
en 1922 en la serie titulada Enciclopedie de la Musique,
Marguerite había insertado su importante trabajo sobre la
música de los Incas, y ambos esposos habían dado a la
imprenta diversos estudios monográficos sobre el tema. La
aparición de La musique des Incas et ses survivances, marca
una época en la historiografia peruana. Aunque el libro no
circuló ampliamente en el Perú, sí fue conocido por los prin-
cipales especialistas en la materia. Coincidió con el recrude-
cimiento de la campaña indigenista en todo el Perú y la
publicación de curiosos poemarios incaicos vanguardistas
como Ande de Alejandro Peralta, la aparición del Boletín
nttkaka, el combativo libro de Valcárcel Tempestad en los
Andes y de la revista Amauta de José Carlos Mariátegui, el
L'Empire Socialist des Incas, por Louis Baudin y, en general,
por un renovado y polémico retomo a la vieja polémica entre
Vitoria y Sepúlveda en la Salamanca de 1520. Raoul D'Har-
court parece que falleció en febrero de 1971, en la ciudad
de París, y Marguerite fallece en París en agosto de 1964.
Raoul D'Harcourt fue colaborador de Paul Rivet en el
Museo del Hombre, de París y lo reemplazó a la muerte del
primero, además fue Secretario de la Sociedad de America-
nistas de París y, a su muerte mereció un sobrio elogio de
XII LA MÚSICA DE LOS INCAS

Marcel Bataillon. Raoul D'Harcourt publicó, además de la

obra que publicamos ahora, dos importantes libros: Uno so-
bre La Medicina en el antiguo Perú y otro sobre Los textiles
en el antiguo Perú y su técnica, esta última traducida al
inglés. La obra de los D'Harcourt constituye sin duda uno
de los aportes más serios e importantes para conocer la
música del Perú prehispánico. Estamos seguros de que la
presente edición será recibida con amplio beneplácito, no
sólo por los eruditos en la materia sino por todos los estu•
diosos de la América precolombina.
Al publicar esta versión en castellano del libro de los
D'Harcourt quisiera agradecer a Mosca Azul Editores por la
disponibilidad del texto que mediaron para usar y perfeccio-
nar la traducción de esta reedición y a la empresa Occiden •
tal Petroleum Corporatlon of Peru por hacerse cargo de la
impresión y distribución de la obra, como una contribución
desinteresada a la cultura del Perú, en donde realizan tra•
bajos en pro de la cultura desde hace varios años.

Miraflores, 81 de enero de 1990

LUIS ALBERTO SANCHEZ

Eje.cut.ante de quena dd Cueco.

1 A nuestro amigo
1
el Dr. Paul Rivet

en homenaje de

afectuoso reconocimiento

1,
 PROLOGO

DI
STE ESTUDIO DE MUSICA POPULAR abarca las regiones
correspondientes a lo que fue el antiguo imperio incaico:
Ecuador, Perú y parte de Bolivia. No pretende ser una obra
definitiva, y su meta estará cumplida si se puede ofrecer al lector,
con documentos a la mano, una visión actualizada de los conoci-
mientos al respecto.
A la investigación histórica, al examen del material sonoro
tanto antiguo como moderno -examen necesario para disipar errores
1Japoyar ciertas deducciones- se aunará el estudio de melod{as y
canciones indígenas, obtenidas en la mayor{a de los casos de la
audición directa y con total exactitud.
Si bien se habla y se escribe hoy en dla sobre la música peruana
con cierta asiduidad, tales disertaciones no se apoyan en nada
concreto. Se sabe, y esto muy recientemente, que existe un folklore
1 andino muy rico cuya principal caracteristica es la tristeza, y a
1 partir de esta fácil premisa los escritores sudamericanos, cuya
imaginación y estilo nadie discute, especulan porfiadamente. ¿Pero
d6nde se encuentran los documentos y los trabajos que les han
seroldo de guía? ¿Dónde se pueden leer y estudiar aquellos cantos
que, se dice, reflejan el alma angustiada de los vencidos en la Sierra?
Solamente una persona, el peruano Daniel Alom{a Robles, nos
hubiera podido responder en cierta medida; él ha recopi.lado can-
ciones populares auténticas, pero aparte de ciertas charlas pronun-
ciadas en el Perú, Argentina y los Estados Unidos, no ha escrito

XVIII LA MÚSICA DE WS INCAS
nada, e incluso se niega a publicar sus anotaciones por razones que
no entendemos.
Paradójicamente, es precisamente en Buenos Aires, centro ar-
tístico por excelencia en América Latina, pero totalmente despro-
visto de recursos musicales indígenas, donde puede verse a Jóvenes
compositores que, como sus lejanos predecesores los rusos, sueñan
con regenerar su arte a través del folklore indfgena. 1 Esta idea,
noble en si misma, puede devenir quizá fecunda, pero -¡y hay un
"pero"!- si los Rimsky-Korsakov, los Borodin, los Mussorsgsky, los
Balakirev han producido obras de gran valor, cuyo mérito debe ser
visto en parte como una asimilación de los cantos de la tierra y
1 del hecho de su pertenencia a esa tierra, es porque ellos conoc{an
1
a fondo su ancestro. Nada de esto hay en Argentina: es más allá
de sus fronteras septentrionales -pues la provincia de Salta no ha
1
debido conservar de la influencia incaica sino vestiglos muy precisos
de una etnografía musical-, es en otros climas, bajo otros cielos,
en donde hay que buscar sus fuentes de inspiración; lo que hay que
precisar es lo que contienen de noble y personal, y entonces podrá
soñarse, pero solamente entonces, en lleoar a cabo tal propósito.
¡Cuán distintas son las problemáticas! No hay que extrañarse de
no poder comparar los resultados.
Declaramos enfáticamente que existe un folklore musical an-
dino, lleno de carácter y de oida, un folklore que constituye hoy en
dia la Joya de toda América. Pero ¿quién lo conocía hace doce
años? Los aires criollos publicados hasta entonces, las extrañas
melodlas declaradas indígenas no eran otra cosa que muestras
insípidas de las canciones peruanas que lleoaban claramente la
marca de fórmulas europeas, al extremo que mucha gente bien
informada cre{a que la ooz de los quechuas habla callado para
siempre, ahogada por la influencia del alejo Continente.
Sin embargo, parec{a lógicamente imposible que los quechuas,
tan numerosos todavía en los Andes, descendientes directos de los
grandes alfareros y de los maravillosos tejedores, entre quienes la
música había ocupado un lugar preferencial, hubiesen perdido el
sentido tradicional de los sonidos y que, bajo un estilo incluso
modernista e influenciado por los extranjeros, no se pudiese discernir
y aislar un fondo, una trama que les fuese propia.
l. Ver a ate rapeceo w. an<cuw. recicl\tenu!nte publicoda. en BueMoS Alru °' ta. reolatas
mualcolu La Quena, Múelca de Amtrlca, etc.; igualme11c,, el prefacio tk El canto popular
N1m. 1 (87).
PRÓLOGO XIX
Ya hemos dicho en otra parte (95) cómo, en 1912, detenidos
et' la Costa peruana ante la muralla opresora de los Andes que
¡,orec_en querer esconder a los ojos indiscretos el corazón del país,
,..-tras primeras inoestigaciones fueron lentas y laboriosas. Alomia
Jlobles, al hacernos escuchar algunos aires originales que había
,.co11tdo en la Sierra, acrecentó nuestro deseo y nuestra resolución
de extender el campo de nuestra investigación. La guerra de 1914
,,,_ llamó de regreso a Francia, y nuestro trabajo no pudo ser
~ hasta 1919. Pensábamos hasta entonces que en la capital
-,.ttan sólo cantos populares alterados, pero al regresar de un
~o viaje por la Sierra, advertimos que había también en
.iJa temas muy particulares, por ser el centro al que confluyen los
.,.dl1ws de todos los puntos del interior.
¿Puede todavía uno asombrarse de la permanencia y de la vida
_. intensa de un folklore musical andino personal? No, si tenemos
• cuenta la configuración del país y la manera como el problema
,. presenta históricamente.
Bl suelo del Imperio Incaico -aque1 de cuyas partes se han
¡,,.,noao las naciones actuales- no comprende más que los enormes
_ .. :wa de la Cordillera, si abstraemos las regiones amazónicas
~ en la actualidad, como en aquel entonces, por individuos
lf!//JIIuna cultura muy rudimentaria. Es en los valles serranos, de
altura de entre tres y cuatro mil metros, en donde nació y se
IMiarimllrd la cioilización de los quechuas. Durante el siglo XIv, sin
estos montañeses se apropiaron, por conquistas sucesivas,
la /rOll/4 costera donde vivían los yungas, imponiéndoles su
-.:r-.:a.. A pesar de las luchas intestinas que dividían este país
, una unidad relativa, ya anunciada por cierto comercio,
por establecerse, hecho que se constata hasta en el dominio
nadslca a traoés del empleo de instrumentos parecidos y del
• la.s mL,mas escalas.
AJ,enas Puarro y su grupo de aventureros ocuparon la Costa
comprendieron que únicamente la conqut.,ta de la capital
Incas, defendida por aquellos montañeses, podla asegurarles
real del territorio. Por increíble que pueda parecer, sus
se oieron cumplidos debido a la pereza de unos y a la
de otros. Los conquistadores renunciaron a hacer del Cu.seo
pero tampoco lograron hacer de Jaqja, más central y de
acceso, la sede del Virreinato. Se escogió un emplazamiento
'

XX LA MÚSICA DE WS INCAS
cercano al mar y a la desembocadura del rlo Rimac, con un clima
dulce y relativamente saludable. As{ fue fundada Lima. Otras ciu-
dades se sucedieron a lo largo de la Costa, ah{ donde el agua
permitía luchar contra la aridez del suelo; la población española se
concentró preferentemente en ellas, sirviendo las ciudades del inte-
rior para el abastecimiento de las minas y para canalizar la riqueza
que iba hacia la Costa. De todo ello resultó que a pesar de los
esfuerzos cada vez más fuertes de los conquistadores por expropiarles
sus tierras, los pobladores indígenas, al amparo de sus montañas,
pudieron mantener una cierta independencia en sus estilos de vida,
resultando las ordenanzas de Lima letra muerta en la mayoría de
los casos debido a la falta de funcionarios que las hiciesen cumplir
fuera de las ciudades principales. Aquí nos encontramos con la
cuestión de la población y de su baja densidad. Los doscientos
conquistadores de los inicios aumentaron únicamente a unos cuantos
miles durante el siglo XVII. No nos sorprendamos. Hay que tener
en cuenta la división del esfuerzo colonizador de España y Portugal
que abarcaba la inmensidad del continente americano desde el
extremo sur hasta California, as{ como la lentitud de los viajes y
el bajo tonelaje de los barcos. Dentro de esta corriente inmigratoria
la parte femenina fue extremadamente pequeña: casi todas las
uniones dieron nacimiento a mestizos, pues la madre era india, lo
cual demoró la evolución. En el presente, la rala población del Perú,
que se eleva a unos cinco millones, comprende cerca de cuatro
millones de indios puros, estando el resto conformado por una
pequeña parte de blancos y algo más de mestizos y mulatos. Estos
últimos tienden a fundirse en el co'lfunto de la población, pues la
importación de esclavos hace tiempo está prohibida y las razas
tienden a fusionarse en América del Sur más rápidamente que en
los Estados Unidos. Traídos por los conquistadores para engrosar
el número de trabajadores manuales, los negros no pudieron habi-
tuarse al inclemente clima de la Sierra, quedándose confinados a
la Costa. Durante el siglo XIX se trató de reemplazarlos con chinos;
pero fue muy reducido el número de inmigrantes chinos que pudo
afincarse en la Sierra, y también en este caso las uniones produjeron
únicamente mestizos.
Así a través de los siglos, los hombres andinos estuvieron
preservados de los contactos exteriores y aún continúan estándolo
gracias a la barrera de los Andes. Si bien perdieron su independencia
PRÓWGO XXI
política -de lo que realmente sólo sufrió la clase dirigente- y acep-
taron las formas de la religión católica, su vida de trabajadores
agrícolas no fue sustancialmente modificada. Se ve siempre al mismo
hombre inclinado sobre el mismo campo, al mismo conductor de
rebaños,al mismo pequeño artesano; se puede ver a la misma mujer
hilando, tejiendo la~lana de su larga falda o del poncho rayado del
marido. La lengua ancestral no ha variado; apenas si se ha enri-
quecido con nuevos términos. El indio permanece como iletrado que
lo recibe todo a través de la tradición oral, la que, como en el
pasado, le aseguran la transmisión de una cultura muy personal y
a gustos muy particulares, triunfando as{ de las arremetidas ex-
teriores.
Presentamos en este estudio alrededor de doscientas melodías,
casi todas inéditas, y de las cuales las tres cuartas partes fueron
recogidaspor nosotros directamente de la audición. Nos disculpa-
mos, ante un folklore tan rico y de contornos tan extendidos como
loe al Ecuador, Perú y Bolivia, de no ofrecer al lector una docu-
Rtentación más abundante. Los medios y el tiempo de que dispusimos
IIO lo permitieron. Somos los primeros en reconocer las lagunas de
JIUestro trabajo; ciertos géneros musicales están insuficientemente
representados, y algunas regiones apenas esbozadas. La Sierra
andina guarda, para aquéllos que quisiesen continuar metódica-
llleftte nuestro trabajo, una bella cosecha que los compensará de
m esfuerzos. Será necesario, además de una formación musical
fue nada puede reemplazar -ni siquiera el más perfeccionado fonó-
~, recorrer los altos valles en pequeñas Jornadas, sin preocu-
jane de detenerse aquí o allá, incluso en los caseríos, siguiendo
lis/festas locales donde se mezclan las antiguas costumbres apenas
dlaimuladas, y, anotando las canciones, recoger las leyendas y
c!u'entos aún vigentes entre los indios.
Permitasenos un consejo desde el punto de vista del texto:
conofene traducirlo y corregirlo en el terreno mismo. El quechua,
lkiblado por millones de individuos desde los limites norteños del
hasta la región sur de Sucre, en Bolivia, presenta múltiples
; las palabras no conservan en todas partes el mismo
~, siendo la interrelación entre los indios más apartados
..., rara como para mantener en la lengua una unidad real. Dejando
lado una revisión inmediata de los textos, se corre el riesgo de
posiblemente insalvables. Esperamos que los quechuó-
XXII LA. KúsICA DE WS INCAS

logos, teniendo en cuenta nuestro esfuerzo y nuestra buena ooluntad,

no juzguen nuestros errores con much.o rigor, sobre todo aquéllos
concernientes a la sintaxis y a la ortografla que se pudiesen haber
deslizado en la transcripción de poemas. Nuestros conocimientos
no nos permiten refinar la sonoridad de la lengua. Nos contentamos
por eso con escribirla de manera fonética simple, de acuerdo al
alfabeto internacional generalmente aceptado en nuestros dlas. 2
Hechas las reseroas sobre la imperfección de nuestro estudio
-la primera, aquélla que se refiere al tema mismer creemos, no
obstante, que éste aportará una oisión de cortJunto del folklore
musical andino lo suficientemente exacta como para permitir com- PRIMERA p.AJ{'fE
prender su carácter personal y las bellezas intrínsecas que le son
propias, a las cuales se sumarán, en proporciones infinitamente
oariadas, las aportaciones españolas.
Cinco de las melodías peruanas se las debemos a AlomCa Los instnullentos
Robles. Entre las canelones ecuatorianas, mencionamos las que
fueron recogidas por Pauta y Dalgo, por encargo de Paul Rioet, .
durante su misión en el Ecuador, y que tuoo a bien poner a nuestra
disposieión; señalemos también algunos aires publicados por Jimé-
nez de la Espada en el informe al Congreso Internacional de Ame-
ricanistas Ueoado a cabo en Madrid en 1881, y que hemos creúJ.o
necesario presentar nueoamente aqu{, tanto por su utUidad como
para mostrar, en comparación con algunas de nuestras melodías,
de qué manera los aires son •J1Jados • y cómo la tradición oral es
un medio oálldo en los pa.Cses desprooistos de escritura.
Uno de nosotros ha publicado ya en la editorial Ricordi de
Milán una cincuentena de estos cantos y aires de flauta con armo-
nización de arpa o de piano. Agradecemos a la casa Ricordi el
habernos autorizado a reproducir en este libro las melodías.
Reciban la expresión de nuestra más sincera gratitud todos
aquéllos que nos han ayudado con sus conocimientos y sobre todo
con su excelente memoria musical.
Ojalá que el lector pueda percibir, a traoés de estas páginas,
un poco del afectuoso interés que no hemos dejado de profesar por
los indios, tratando de comprender y de hacer amar las manifesta-
ciones más altas de su sensibilidad y de sus corazones.
2. Reconü,- que a, b, e, d, e, f, l, h, 1, m, n, o, p, r, t, ..-,•• pronuncian como .,. ~; la
i a .,.,,.,,,_ /u.ru; e ti-c el .,,.U.O N (;; X tiew el •Ol\ldo N la j O N /a ch al.e111411Q; w
H pro,uuu:ú1 gu como flJ\ ltlglb; 11.como ¡n (como m "1111(¡"""•}; u H pronuncia ou; y a
IUl4 1 CONOftCINe que H pt'ONlltC:Úa~ a la ooccal que lea preceda O que lea sl(¡uc.
122 U MÚSICA DE LOS INCAS

pu~ de 1880 como marinera, nombre dado por un peruano que se

escondía bajo el seudónimo de El Tunante, como recuerdo de la
heroica conducta de la marina de su país durante el desdichado
confücto. 28 Parece que estuvi~emos lejos de lo autóctono, y sin
embargo no estamos tan lejos, pues en el Perú la música de la
marinera ha dejado penetrar algunas veces los ritmos y las fórmulas
melódicas queridas a los quechuas. ¡Tan fuerte es en este país la
influencia de la música indígena!

TERCERA PARTE

El folklore musical

28. «Sin acuerdo de ningún consejo de Ministros y desputs de meditar en el presente

titulo, resolvimos sustituir el nombre de chilena por el de marinera; tanto porque
en aquel entonces la marina peruana llamaba la atención del mundo entero y el
pueblo se hallaba vivamente preocupado por las heroicidades del Huáscar; cuanto
porque el balance o movimiento de popa de una nave gallarda dice mucho con el
contoneo y lisura de quien sabe bailar, como se debe, el baile nacional. Marinera
le pusimos y marinera se quedó•. (217, p. 25).
 VISI'O, BASADOS en el estudio de los instrumentos
· las excavaciones han dado a luz, así como en la
111i1e1wizade los cronistas, que los indios de los Andes
mdsica propia; sus zampoñas y sus flautas saben cantar
'90Ce8, o mezclar notas vivas y ritmos apropiados a la
dejado esta míisica huellas entre sus descendientes
actuales pobladores de las regiones andinas de Ecua-
J Bolivia? ¿Y a falta de docwnentos escritos, podemos
dtcbas huellas? Es con la esperanza de recogerlas y
que hemos emprendido nuestra investigación.
Costa no es fácil distinguir el carácter singular de la
..,_.r, debido a la influencia española. Solamente después
fl9do y penetrado en la Sierra, en las altas mesetas,
DOtar la particularidad indígena al volver nuevamente a
Pongámonos a escuchar en las alturas de la Sie,rra,
protegida de los contactos exteriores, en el corazón
pafs; nuestro oído será atraído, desde la primera noche,
de un Uamero que guarda su rebaño; al día siguiente,
toa y danzas de ritmos precisos que salen de la tlnya.
lndtoe cantan, tocan la flauta, bailan, tanto en las grandes
es como en las soll tarias cumbres perdidas de la
~-IU.U•'- ¿Qué tocan, qué cantan? Debemos convencemos:
la que llevan en la sangre, que aman y transmiten de
en generación. Sólo basta saber escuchar para recoger
126 1A MÚSICA DE LOS INCAS
de la misma boca de los indígenas todos los elementos de un
folklore rico, viviente y completa.mente personal; debido a que la
impresión que se tiene no es la de una música europea, la influencia
africana, reducida al ritmo, no puede ser detectada, pues los
esclavos nunca se afincaron en la Sierra. Antes de hacer un análisis
técnico que diese una base más sólida a esta impresión, las carac-
terísticas estéticas y emotivas de esta música que escuchamos tn
sttu nos llevaron a aftrma.r que nos encontrábamos en presencia
de un folklore propio de una raza. La suave línea melódica que
nos deja ofr la flauta de un indígena se diferencia de una melodia
española, en primer lugar, por su absoluta falta de sensualidad y
por una fuerza expresiva sobria y contenida. Los cantos de las
alturas poseen, por otra parte, en casi todas las partes del mundo,
estas características de espiritualidad, ensoñación, ese noble des-
prendimiento que observamos aquf; los cantos españoles, tan ex-
trovertidos y voluptuosos, pierden un poco de su dinamismo o de
su languidez morbosa cuando escalan las al turas de los Pirineos o
de Castilla, pero sin abandonarlos completa.mente. En el Perú,
incluso cuando se trata de una alegria casi salvaje, como la que
anima a ciertas danzas de las que hemos sido testigos, éstas no
tienen nada de lascivo ni de festivo. Una especie de melancolía
nativa, casta e inquieta, se agita en el fondo de gran número de
manifestaciones musicales significativas. Regresaremos luego so-
bre este punto tan especial. Es posible que un simple acercamiento
entre su modo menor y el nuestro provoque, para nosotros los
europeos, un sentimiento de tristeza, 1 que es aún más acentuado
cuando el elemento español se ha introducido. 8 Sea cual fuere la
explicación, lo cierto es que los indios no experimentan las mismas
emociones que nosotros al escuchar su música. Su modo menor no
traduce necesariamente los lamentos, sino también, en ocasiones,
la alegria o el movimiento de una danza, mientras su modo mayor
puede expresar a veces la desesperanza.
Se comprende mejor, e incluso puede llegarse a participar de
l. Scntlmie.nto muy diecutJble, y cuyo poder no ee reconocido por loe m'1sicoe mú
alerta.. •La triat.e%& del menor ee una concepción reciente; no "corresponde por
otra parte a nada exacto"•, eec.dbe Emmanuel en su Histolre de la langue mtUlcaui
(t. 11, p. 485).
2. Ver cap. rv; el "canto de amor".
EL FOLKLORE MUSICAL 127
811 manera de gustar la música tradicional, si uno se acostwnbra
a ella después de una larga estadía en la Sierra.
Se percibe rápidamente que los indios se sirven de nuestros
intervalos, aunque no los emplean todos, y que la estructura de
las líneas melódicas conlleva cadencias, reposos, una conclusión,
que no corresponden a las que estamos acostumbrados a escuchar.
Un análisis un poco más acucioso demuestra que los indios cantan
todavía hoy en d1a a partir de una gama de cinco notas en la octava,
que les viene de muy antiguo, como nos lo han revelado la mayorla
de los instrumentos encontrados en las tumbas. La clasificación
de nuestras melodías nos ha permitido comprobar el empleo pre-
dominante de la gama pentatónica; pero el hecho de que no sea
coastante en todos los cantos, y que algunos de ellos, en los que
a menudo las palabras españolas reemplazan al texto quechua,
eean construidos en escalas particulares que definiremos más ade-
lante, nos ha llevado, para mayor claridad en el análisis, a distln-
plr dos géneros de música que se interpretan, aunque siempre
"1fe.renciables:por una parte, las monodias conservadas a través
ti& la tradición oral, que creemos poder presentar bajo el nombre
tle indígenas puras; por la otra, las melodias netamente posteriores
• la Conquista y que resultan de la introducción, en las monodias
ladfgenas puras, de elementos europeos, casi siempre españoles,
• proporciones muy variables, melodías que llamaremos mestizas.
 CAPITULO PRIMERO

Monodias indígenas puras

LA.ESCALA PENTATóNICA
9\. To PREI'ENDEMOS ser los primeros en señalar el uso de la
'~ ~ escala pentatónica entre los quechuas. Frédéric Lacroix es-
ertbiOen 1843, en Univers Pittoresque: "Señalemos que los perua-
b no conocían los semitonos" (124, t. rv, p. 386). Más cerca a
~. L. Alviña. (6, p. 23) precisa esta escala. A. Robles (223,
»• 87) llega a las mismas comprobaciones. A. Friedenthal también
Meó a relucir este hecho (72, I., p. IX y III, p. 24). Por otra parte,
1>asta sOlo escuchar algunas canciones para darse cuenta del hecho.
' Si el indio permanece siempre fiel a la gama de sus ancestros
ta sus melodías tradicionales, todavía la utiliza en la actualidad
en la composición de nuevos cantos a partir de textos recientes. Y
isto no ocurre únicamente en la Sierra, sino incluso en la misma
llai,tta.1del Perú. Podemos citar a este respecto una anécdota típica:
lutante una de nuestras estadías en Miraflores, estación balnearia
\a los alrededores de Lima, diariamente venía un indio ciego que
CIÍntabade puerta en puerta pidiendo limosna. Poco tiempo antes,
11htroe peruano Jorge Chá.vez encontró la muerte en Domodossola
11efectuar por primera vez la travesía aérea de los Alpes. F,sta
► ,ria nacional fue celebrada con un gran lamento de versos lloro-
llta, y el mendigo, que poseía la íntima convicción de cantar un
ltre nuevo traído de Europa por el último barco, demarcó instin-
lhamente la canción dentro de los limites de las cinco notas
tradicionales! Más adelante daremos otros ejemplos muy intere-
lantes de la vitalidad que conserva la gama pentatónica. Sólo
130 LA MÚSICA DE LOS INCAS MONODIAS INDÍGENAS PURAS 131

hemos querido demostrar con este ejemplo la persistencia de un

sistema musical, que estudiaremos enseguida. Nuestro trabajo se señalado que en las monodias indígenas puras la escala
basará en las anotaciones directas tomadas durante el curso de n se presentaba bajo diferentes aspectos; es decir, que estas
nuestro viaje por la Sierra, así como en la audición de los cantantes Mlll88 implican un tipo de cadencias que no afectan los mismos
y flautistas indígenas. . No debemos dejar de admitir que estos diversos aspectos
La escala empleada por los indios antes de la llegada de la escala podrían estar asimilados a formas modales. Como
Pizarro, y que corresponde, como hemos dicho, a la revelada por loe griegos, y más tarde en la música eclesiástica, cada grado
un gran número de zampoñas y de flautas rectas antiguas, se tufa el punto de partida de disposiciones diferentes, cuya
compone de un conjunto de cinco sonidos en la octava, saltándose lt,e:ncila la comprobamos en nuestras melodías, aunque estos
los semitonos de nuestra escala moderna; es decir: do, re, mi, sol, , muy probablemente, no hayan sido discernidos por los
la, do. Esta gama ha sido empleada por muchos pueblos primitivos, 1188.
y los pueblos de Extremo Oriente, que todavía la emplean, la usan Ya hemos determinado la escala indigena primitiva, tomando
desde tiempos inmemoriales. En Europa la encontramos sobre todo padoe de la gama mayor moderna después de separar los
en el folklore de Escocia, pero, debe destacarse, es desconocida tonos. ·s1se evita la repetición del do en la octava superior,
en España. Felipe Pedrell, cuya autoridad en materia de música a¡ll;Ulll los cinco grados siguientes:
popular española está fuera de toda duda, dice al respecto: «lo que
no se encuentra, que yo sepa, en España, es el modo pentáfono ... » j
(165, t. I, p. 27). No tenemos el derecho, en el actual estado de J J J
nuestros conocimientos, de ex.tender a toda América el empleo de
esta escala pentatónica. Si rebasa largamente el país que alguna
' J
Pero, para presentar los modos, debe tenerse en cuenta la
vez estuvo bajo la autoridad del inca, si las ocarinas, los instru• laKle.n.Cia descendente de la escala (particularidad sobre la cual
mentos mexicanos, los flautines de barro, claramente parecen re• •1tuemoe más adelante), y, reinvirtléndola, escribirla así:
velarlo, si un cierto número de pueblos norteamericanos cantan
todavía a partir de gamas muy pobres, por el contrario ciertas
regiones, como la Amazonia, la parte meridional de América del J J J J
Sur, parecen escapar a su influencia. ' j
Entre los quechuas, la escala pentatónica parece haber sido &ta primera manera de ser tomará el nombre de modo A,
la única, al menos desde nuestro punto de vista. No tenía ni e; procediendo de izquierda a derecha, y según el ejemplo
modulación ni armonía. La teoría moderna del encadenamiento de 01', partimos de cada uno de los grados que siguen para formar
acordes nos ha conducido a descifrar solamente dos sucesiones nueva serie. Se tendrá entonces:
por tercera inferior y por tercera superior, ligando un acorde per• . 8
fecto mayor a otro menor y recíprocamente, de lo cual los quechuas A, mayor (4a. escala pentatónica):
no conocían ni siquiera los más elementales recursos. Cuando se
piensa en su música, exclusivamente monódica, según todas las
apariencias, y encerrada en un pequeño círculo, uno se extraña de
que la imaginación indígena supiese, a través de medios rudimen- V IV m D J
tarios, expresar los grandes movimientos del alma con tanta vera-
cidad y fuerza. l. Segdn Helmholu, Las aen.,aclones de tono como bwe pstcoMglca de la mdalca, Sa.
pvt.e, cap. XIV:
 s 183
132 LA MÚSICA DE LOS INCAS MONODIAS INDIGENAS ~---------

3 p.te· Vamos a tratar de

Modo B, menor (2a. escala pentatónica): respecto, imponiéndose el modo clarame ernientes a la escala
~ o~C
resumir algunas ouservaciones generales e ~ste más generalmen-
indtgena, presentándola bajo la forma que f r.
110
te y que más nos sorprende, el modo B 111-e

Modo B, menor.
Modo C, mayor 4 (la. escala pentatónica): 3 ci6n, construidas en la
De las 168 monodias de esta colee rla recolectada sobre
escala pentatónica, 110 -impresionante mJJ-~ste modo; la tristeza
todo entre las melodías peruanas- empleDfl dio de expresión más
del alma indígena ha encontrado all1 su ifle;
V IV m O 1
profundo. 19-lectura de los cantos
3 Como puede verse muy fácilmente co1J. dígenas es netamente
Modo D, menor (5a. escala pentatónica):
anotados, la tendencia de las monodias ~traída hacia lo grave,
descendente. Su curva general se inclina~s que siempre vuelven
pe.ro ondula, se levanta en volutas expresi te que el recuerdo de
a caer trtstemente. 5 Esto es tan sorprendetl ~dos en los grandes
los cantos populares y de las danzas es& de ondas sonoras de
cie; ,
espacios an din os, se concreta en una espe eciéndose, llegando a
3
Modo E, (inusitado) (3a. escala pentatónica): bocanadas musicales que se apagan. des~esigual del viento. La

,·.::¡¡¡-
~

r r•s-cr
---4.
·•-4
!lit
los oidos como llevadas por el movimiento por sus proporciones
1fneamusical, cortada por pausas, nos sed~ce ubican generalmente
balanceadas y armoniosas. Estas pausas e,e, de su importancia
V IV m r f
D 1
~~
en e1 grado más grave del modo. A ca, el primero, y designare-
Consideramos este grado ~ grave como táJldolos de abajo hacia
•

Dos grados, sobre los cinco que comporta la escala defectiva, mos á. los otros, para más comodidad, co1l
juegan muy frecuentemente en nuestras anotaciones un rol de nota arriba, al contrario de la pendiente. 6 edido del segundo en
de apoyo (mejor no emplear aquí la palabra "tónica"): el do y sobre El primer grado está generalmaite pfeC absolutamente típico
todo el la; algunas melodías son asentadas sobre el reposo del sol un movimiento descendente de tercera me1l~~ menor dado al modo
y del mi; no hemos encontrado nada sobre el re. y que justifica por si solo la denominaciórl er grado, sea directa-
En efecto, el modo B es, sin duda, el más extendido en el B.7 El brusco salto desde el quinto al P~ do, forma el intervalo
Perú. El modo A se encuentra a menudo; el modo C algunas veces, mente o tocando a su paso el cuarto o el se~ parece gustar mucho
sobre todo en Ecuador, donde el modo D parece ser el más favo- del séptima menor en dos o tres notas, qtl~ con insistencia en el
recido. En cuanto al modo E, parece desconocido entre los que- a los quechuas; se presenta muchas vece,S doles un carácter muy
chuas, aunque empleado en otros lugares de América. Para deter- curso de nuestras melodías má.s típicas, dáJl
minar estos modos, recordémoslo, nos hemos basado en el modo
fá.cilrne.nte con la lectura de
general de la monodia, y sobre todo en las pausas y las conclusiones. l. F.etecomentarlo, de orden general, puede veriftc;
La mayoría de nuestras canciones son fáciles de clasificar a este lu llneas melódicas. Ver la Cuarta P~. ~"-
dOS en =as romanas.
8. Ver p. 182, el ejemplo donde loe gradoe eon nwnet'l d ta
., terminan e e& manera.
4. Para mayor comodidad, hemoe anotado loe tres <tltlmoe modos una octava mú alta. 7. • Casi todas las melodías indlgenu purae ai modo v
134 LA MÚSICA DE LOS INCAS
particular (núms. 46, 49, 53, 57, 60, 61, 66, 95, 98, 101, 130, etc.).
Algunas veces el intervalo del séptima se produce entre otros
grados que no son ni el primero ni el quinto (núms. 86, 119). En
el número 119, las dos relaciones del séptima, en los cuales está
basada la melodía, dan un efecto extremadamente curioso. Los
grandes saltos melódicos constituyen, por otra parte, uno de los
distintivos de los cantos populares indígenas, diferenciándolos cla-
ramente de nuestros cantos europeos, formados generalmente de
intervalos conjuntos. Se han señalado las pausas suspensivas 0
conclusivas que marcan el fin de las frases, formando una especie
de cadencias; en el modo B; las pausas suspensivas tienen lugar
a menudo en el segundo grado, con la conclusión en el primer
grado (núms. 101, 104, 132, etc.). Algunas veces se encuentra una
primera cadencia que reproduce la serie mayor A, o la de otro
modo, si bien la cadencia final se establece en B (núms. 63, 60,
107, 116, etc.); no hay por qué asombrarse de estas concesiones
bastante naturales cuando se piensa en la pobreza de los recursos
de la gama pentatónica, privada de toda modulación.
Modo A, mayor.
Este modo será llamado mayor en razón de las dos segundas
mayores que la terminan. Se le emplea igualmente en el Perú,
Bolivia y Ecuador, y en innumerables harawi, que aunque de ca-
rácter triste y lento, se emparenta con este modo (núms. 48, 50,
61, 66, etc.).
La disposición de los intervalos en el modo A proporciona a
la melodía un cierto encanto de espontaneidad y frescura. La linea
melódica, generalmente más conjunta que en el modo B -tipo
peruano- y más civiliza.do, se acerca mucho más a las fórmulas
mayores europeas, con lo que pierde, para nosotros, un poco de su
originalidad. Las pausas principales que se detienen en el primer
grado de la escala, son llevadas allí por el grado contiguo o por la
tercera mayor. Es divertido anotar que la disposición de las notas
del modo A, es precisamente la misma que el de uno de los temas
principales empleados por Wagner en La tetralog{a. Este tema
representa a la vez, bajo aspectos rítmicos diferentes, a las Hijas
del Rin. a Brunilda dormida y al Pájaro; posee las características
de la gama pentatónica e incluso la dirección descendente. Muchos
otros leitmotiv, muy simples, sobre todo en La tetralog{a, han sido
MONODIAS INDfGENAS PURAS 135
compuestos, como se sabe, a partir de intervalos del acorde per-
fecto reunidos aquí y allá por una o dos notas de pasaje diatónicas;
es por lo tanto natural encontrar allí la sucesión de los grados de
la escala pentatónica. Pero, en el tema del que hablamos, hay más,
y no es imposible que Wagner haya buscado, entre sus medios
aprestvos, las sonoridades frustradas de una gama primitiva para
recrear la atmósfera de antiguas leyendas.
Modo C, mayor.
Entre las melodías peruanas de nuestra colección, ninguna
está constituida de este modo C. En Ecuador, hemos podido cons-
tatar su empleo, pero es muy raro, por eso nos contentarnos con
mencionarlo. El agrupamiento de notas bajo este modo tiene un
efecto muy agradable a nuestros oídos (núms. 14, 15, 189).
Modo D, menor.
El modo D, muy empleado en Ecuador, especialmente en la
reglón de Cuenca, presenta una sucesión de notas tan tlpicas como
en d modo B, al cual se aproxima por el gusto melódico de pasar,
eobre todo en las frases conclusivas, del quinto al primer grado,
ya sea directamente (núm. 29), o tocando el cuarto, lo que da una
ee¡unda seguida de una sexta menor, es decir una séptima menor
en tres notas (núms. 24, 69, 71); o solamente del cuarto al primero
en forma directa, en un salto descendente de sexta menor, muy
particular de este modo, dejando en nuestros oidos una impresión
interrogativa plena de misterio (núms. 3, 21, 22, 81, 147, etc.).
CARACTERISTICAS DE LA MONODIA INDIGENA.
La monodia indígena pura, por estar basada en una escala sin
medios tonos, no comporta, y nunca debió comportar, ni armonía
-en d sentido europeo del término- ni, por lo tanto, ninguna
modulación. Toda la actual tentativa de los cantos en partes, viene
de la influencia española; ésta popularizó el gusto por ·una linea
Inferior sosteniendo la primera voz a intervalos de terceras en
largas,filas, tan lánguidos como pobres, y que desfigura extraña-
mente la bella monodia indígena. Felizmente, en la Sierra, esta
modalidad no ha penetrado mucho, y si aún se escucha en el Cusco
186 LA MÚSICA DE LOS INCAS MONODIAS INDÍGENAS PURAS 187

y aldeas del interior a coros, y en la región del Titlcaca a orquestas han visto totalmente reemplazadas por el idioma de los vencedores,
de flautas de Pan y de .flautas rectas de diferentes registros, esto la melodía nos llega con las marcas de su nueva vestimenta;
se debe a la unisonancia o a la octava, como simple refuerzo, por delimitar estas transformaciones es algo muy delicado. Sin embar-
razón al n<unero. Sin el apremio de la poli.forna, la línea melódica go, una línea melódica característica puede guardar, bajo el texto
indígena se desarrolla con una libertad, una franqueza que le dan, español que parece adaptarse a la fuerza, la manera general que
en parte, su gran encanto. Su curva general, como ya dijimos, se dicha melodía tiene con su poesía indígena; en este caso, la pro-
inclina hacia lo grave; a pesar de su fantasía, contiene fórmulas sodia sufre.
que se reproducen en un orden dado con un deseo evidente de En la m(lsica instrumental, el ritmo determina los acentos
equilibrio. El oyente queda sorprendido, tanto por la extensión ubicados generalmente en los tiempos, a manera de apoyo.
inusitada que debe recorrer, como por la frecuencia de saltos
melódicos. El ámbito general de un canto alcanza o sobrepasa a
menudo la duodécima (n<uns. 10, 167, 170), y los intervalos de LAS NOTAS ORNAMENfALES.
séptima, de décima y más, en el transcurso de una melodía, no Los cantos indígenas se adornan con notas que les dan un aire
son raros; los cantantes los ejecutan sin runguna dificultad (n<un. bastante particular, gracioso y flexible (n<uns. 12, 82, 87, 101).
51, 2o. y Ser. compás; n<un. 96, So. y 4o. compás; n<un. 166, 60. y &tas preceden a la nota principal a intervalos conjuntos o a inter-
7o. compás, etc.). La manera retozona, que contribuye a la origi- mosdisjuntos, algunas veces de gran dimensión, como por ejemplo
-nalidad de la monodia indígena, no se encuentra sino muy excep- a distancias de sexta o de séptima, disposición verdaderamente
cionalmente en el folklore. Tómese, por ejemplo, las antiguas me-
Upica (nÍlmS. 81, 95, 108, etc.).
lodías francesas, alemanas o rusas, y se verá cómo se pliegan sobre A menudo 9rupetti en.teros vienen a realzar la nota o a terminar
sí mismas, sosteniéndose muy a menudo en los limites de la octava una frase musical, sin crear mestizaje (núms. 10, 67, 87, 178, etc.).
o incluso de la simple quinta. Esta diferencia puede explicarse por Hay otros que resultan de una manera autóctona de cantar;
las características de estas civilizaciones -la europea y la indígena-, tatos consisten. en una especie de lamento deslizante, que se
la cultura de élite en la primera, que influye en el oído popular, convierte en un encaje alrededor de la nota que termina una frase
educado por simple imitación, mientras que nada de esto puede musical. Tendremos ocasión de ocuparnos nuevamente de este
ocurrir en la organización social, más rudimentaria, de los preco-
punto.8
lombinos. Sin embargo, si el lector está tentado de concluir que
la línea melódica es incoherente y bruscamente rota, se equivoca;
el gusto ingenuo, naturalmente refinado, de estas gentes simples
sabía evitar maravillosamente los "cuellos de botella" en los cuales
se encontraban, y esta línea alargada, con todo lo sorprendente
que esto parezca, es siempre elegante, fácil y llena de encanto,
como más adelante podrá comprobarse.
Los acentos expresivos de la monodia indígena en aquellas
regiones que hemos estudiado corresponden a los del lenguaje,
como en el canto popular en general. La mayoría de las melodías
indígenas puras todavía poseen su poesía en lengua quechua, muy
respetuosa de la prosodia. Mientras las palabras quechuas de aire
indígena han desaparecido en parte -las palabras o grupos de frases
restantes permanecep encerradas en el texto español- o bien se l. Ver cap. VI, "Cantante. e tnatrumcntlstu".
 CAPITULO II

La música mestiza

J\L DESEMBARCAR en un puerto peruano, uno queda sorpren-

.1'"1...
dido al encontrar una diversidad tan grande de tipos hu-
manos, producto del cruce de razas. Junto a los indios de sangre
pura, muy numerosos todavía en la Costa y en las grandes ciudades,
viven numerosos mestizos, en quienes ciertos rasgos comunes re-
'Vdan la parte heredada de lo indígena.
En música, puede hacerse la misma acotación. Los elementos
extranjeros que ingresaron luego de la Conquista modificaron poco
a poco la monodia indígena primitiva, si bien la trama antigua
permanece a menudo visible. Así, en nuestra búsqueda de los
acentos tradicionales, que son muy numerosos, hemos encontrado
ejemplos llenos de vida, originales e interesantes; corresponden a
lás poblaciones cruzadas de las jóvenes repúblicas sudamericanas
de la costa occidental, de las cuales se puede decir que constituyen
Y constituirán en el porvenir cada vez más el folklore propiamente
Ílacional de las regiones que hemos estudiado. Puede atribuirse el
earlcter especial de estas melodías a su modalidad; aunque algunas
Wces encontramos en ellas durezas, fórmulas bastardas y algún
aal gusto, muchas de ellas son expresivas y muy bellas.

1
ESCALA MESTIZA Y WS MODOS
1
&i tiempo de los incas, como hemos visto, la parte ritual de la
lb.tísica en la religión solar era considerable; las ceremonias se
llevaban a cabo en el Cusco con gran pompa, tal que no pudo
140 LA MÚSICA DE LOS INCAS
escapar a los primeros misioneros, y fue precisamente por el lado
religioso, a nuestro parecer, por donde comenzó en parte el mes-
tizaje.
Son conocidos la crueldad y los medios de persuasión con los
que los evangelizadores se esforzaron en sofocar el antiguo culto.
Pero, junto a las prohibiciones drásticas, sacerdotes más entendi-
dos supieron conservar ciertas ceremonias indígenas, para apartar
mejor a los indios de su religión particular. Los quechuas, pasivos
y resignados, y en quienes los recién llegados tenían un prestigio
inmenso, aceptaron, al menos en apariencia, estas adaptaciones.
Al conocer los nuevos cantos litúrgicos que les fueron revelados,
quedaron ciertamente maravillados y sorprendidos. A pesar de
permanecer fieles a su propia música, introdujeron modificaciones
en algunos de sus cantos tradicionales, incluso sintiendo que los
deformaban. La escala pentatónica, que resumía todos sus conoci-
mientos musicales de hasta entonces, se completó de manera
curiosa a primera vista, pero al estudiarla mejor, resulta lógica y
natural esta operación. Los grados añadidos fueron naturalmente
los que encontraron en los modos eclesiásticos, aunque utilizándo-
los de una manera muy especial. La antigua escala conservó, sin
embargo, sus privilegios, ya que la encontramos todavía muy en
uso; continuó viviendo su propia existencia al lado de la nueva
gama nacida de ella inconscientemente. Si puede a.ftrmarse que
las primeras manifestaciones de la música mestiza se remontan
casi a la Conquista -¿Garcilaso no señala, acaso, que con ocasión
de las fiestas en el Cusco el organista de la catedral utilizaba
temas indígenas?-, 9 no hay que perder de vista que, con relación
a la masa indígena, los conquistadores no fueron más que un puñado
de hombres, y luego sólo unos cuantos miles durante largo tiempo;
y que aún hoy en día en el Perú los indios representan cerca del
ochenta por ciento de los cinco millones de almas de su población
total. En Bolivia, la proporción de indígenas es aún más fuerte. La
música mestiza se desarrolló por lo tanto solamente en los centros,
mientras la inmensidad del país la ignoró totalmente. Esto explica
la persistencia actual de la gama pentatónica.
En el transcurso de la larga noche en la cual cayó la música
indígena, desde los relatos de los cronistas hasta nuestros días,
9. Ver Segunda Parte, p. 115.
LA MÚSICA MESTIZA 141
aparece un destello, debido a dos curiosos artlculos sobre los cantos
indígenas publicados en el Mercurio Peruano del 22 de diciembre
de 1791 y del 16 de febrero de 1792 (139, núms. 101 y 107). Ellos
nos aclaran, sin saberlo sus autores, sobre el reino ya establecido
en esa época de la música mestiza, al menos en IJma. El primer
articulo, titulado Rasgo sobre la música en general y particularmente
de los Yarav{es, exaltó exageradamente los méritos de los inimita-
bles cantos peruanos, con lo que provocó una respuesta muy viva,
ftrmada por T. J. C. y P. En ella el autor analiza las melodias que
habían sido dadas como ejemplo, de tal manera que aparecen, a
pesar de ciertas imprecisiones en el texto, como obligatoriamente
mestizas. A fines del siglo XVIII, como hoy en día, se daban en
Urna aires indígenas en los que la influencia española se manifes-
taba claramente.
Creemos ser los primeros en describir con precisión las par-
Ucularidades de la escala mestiza. El examen de las melodias
recogidas tanto en el Perú como en Ecuador y Bolivia nos ha
pe.rm.itldo determinar la constante disposición. Reviste dos formas
principales que derivan directamente de los modos indígenas puros
AyB:
Modo Aa mayorlO
r r J J i-J J J J
'
Modo Bb menor
J J J J J
'
,J
J ¾
Modo Aa: mayor
La sucesión de intervalos en el modo Aa mayor reproduce el
del viejo modo fa, en el cual se encuentra la delicada franqueza.
Peroestas dos gemelas no tienen el mismo carácter, pues el modo
10. Hcmoe indicado mediante notas mta grueeaa 10&grad0& de los modoe ind1ge.naa
puroe A y B, y con nota& pequc.naa 10&gradoe añadidos luego de la Conquista.
142 LA MÚSICA DE LOS INCAS
LA MÚSICA MESTIZA 143

Aa conserva a menudo la escala descendente

del gusto de los indios (núms. 73, 74, 75, 105).
y los intervalos tan

.Este modo no se encuentra siempre completo, y muchas de

,•1·r· Ala! .ül
1 o' g ;, ..,
Loa.
J.
ta .re .
nuestras monodias han sido confeccionadas en escalas intermedias
de seis grados, privadas ya sea de la séptima, que raramente tiene
el carácter de sensible (núms. 11, 68, 105), ya sea de la cuarta.
,. r<r1C' r• i 1 [ r7'r·
Ala!
En este último caso, la supresión del intervalo característico de
tritono se acerca mucho al modo A indígena puro (núms. 17, 74).

All Je ....
...,__
Modo Bb: menor
Mientras la formación del modo Bb se remonta a una época
El modo Bb es también un antiguo conocido de todos aquellos
reciente, éste admite muy a menudo una alteración de su séptimo
que están familia.rizados con los modos eclesiásticos, ya que re•
grado, que elevado en un semitono, toma entonces el carácter
produce el antiguo modo re. Pero en su empleo sentimos constan-
europeo; modifl.cado de esta manera, este modo se confunde con
temente en la base el modo B menor, indfgena puro, al cual se la forma ascendente del modo menor del cual Bach se servia en
unen los aportes extranjeros; en el Perú, esto deviene particular- d siglo XVIII, y cuya estructura Justifica el arranque espiritual que
mente evidente. las melodías europeas que poseemos en ese modo ae le ha aplicado: "este inválido no puede descender como subió": 12
re revelan una flsonomfa distinta, como podrá juzgarse por esta
vieja canción francesa: 11
J J J J
'u•..
J.,60
•ºªºª
= ,.
11
e 11 e II e

Algunas veces las melodías son construidas en parte sobre el

modo Bb modifl.cado, o en un modo mestizo, en parte en un modo

fI a , "b 4
A.- ,.., et hu -,,,.ul/
fndfgenapuro, lo que es una prueba de lo que acabamos de decir:
F S , ;, J>. 1 loe modoe mestizos vienen directamente de sus ancestros indíge-
A.dica- bcr . &ae, •-dial bdl',
11118. ¿De la lectura, por ejemplo, de las curiosas canciones núms.
68, 100, no se desprende acaso su similitud con los ricos tejidos
que dejan relucir la trama?

na - la cm . drct te,
LOS DIFERENTES CARACTERES DEL MESTIZAJE
A~ D ~ p Ba.su origen, ciertas melodías, sobre las cuales hemos llamado la
atendón, reproducen los modos mestizos, cuyas escalas han sido
A. dJa,- ber . &ere. • .dica bell', je m'ea fts 1
ciadas,sin modulación ni alteración de ninguna especie. Pero, poco
a poco, en las líneas melódicas basadas en estos modos (que pueden
llamarsecoloniales, pues deben corresponder al período en el cual
11. Eeta canción fue recogida por Mauricc Emmanud: XXX Charuoru bourgulgnonnes
du paya de Beaune, p. 122, Parte, 1917. 11. Maurice Emmanud, Hl4toire de la lattgue miulcale, t. 11, p. 485.
144 LA. MÚSICA DE LOS INCAS
los españoles buscaban asf.milarse a la población), se encuentran
nuevas anomalías, mestizaje de mestizaje, adaptados los unos al
gusto nacional ecuatoriano, peruano o bollviano, emparentados los
otros cada vez más a las melodías españolas importadas.
Entre las primeras, es un hecho típico que reinvierte, desde
nuestro punto de vista, los valores modales. En efecto, se sabe que
en el sistema tonal clásico, el modo mayor toma la prioridad sobre
el modo menor; un solo acorde mayor que concluye una pieza
enteramente escrita en modo menor basta para borrar completa-
mente la impresión de este modo menor. Inversamente, en ciertas
melodías aquí citadas, en general de movimiento lento y expresivo,
se deja sentir de golpe la tercera del modo menor, ascendido un
semitono lo que la hace mayor, haciéndola seguir de un intervalo
muy próx:lmo a la misma tercera convertido en menor, especie de
cromatismo melódico muy frecuente en la Sierra andina: 18
6► 1,01J ffle r1ni etc
Nuestro oído, habituado por tradición a la potencia del mayor,
se encuentra desorientado en un principio al escuchar una modu-
lación mayor a partir de un cambio de modo, suplantada por el
menor reinante (núms. 33, 41, 47, 123, 153). La influencia de este
mestizaje, que anteriormente debió constituir un medio expresivo
apreciado en los yaravtes, se extiende a otras notas del modo; de
ello encontramos muchas utilizaciones en nuestros cantos (núms.
16, 30, 32, 72).
¿Podemos atribuir este mestizaje al gusto criollo, o más bien
a una influencia antigua? Es dificil fonnarse una opinión al res-
pecto. Si, al desnudar el folklore español antiguo y moderno, no
se encuentra ninguna fórmula que pueda parecérsele verdadera-
mente, analizando los cantos criollos de América Latina se com-
prueba que los tristes y las vidalitas de Argentina y Chile poseen
esta particularidad, y hemos encontrado con sorpresa, entre las
lineas musicales de los indios de la Patagonia, un cromatismo
18. Eate ~mplo reproduce loe primeros compaeea del nwnero 158; ea en .sol, modo
Bb menor.
LA.MÚSICA MESTIZA 145
melódico bastante similar al del que acabamos de referimos. Entre
loe antiguos cantos populares de la India, ciertas fórmulas meló-
dicas le son también parecidas; pero no hacemos sino señalar estos
curiosos parecidos, de los cuales no se está autorizado a deducir
mngunaconclusión.
Poco a poco, las melodías indígenas, por sufrir más que otras
las influencias foráneas, vieron incorporarse en ellas un mestizaje
de mestizajes cada vez más numeroso. Aparecieron ciertos artlfl-
ctoa de la escritura europea, como las notas de paso y adornos
Simples o alterados, ast como algunas modulaciones, todo lo cual
da testimonio de las sucesivas épocas a las que pertenecen.
ENSAYO DE CLASIFICACIÓN IDSTÓRICA DE
LAS MEWDIAS, PRINCIPALMENTE SEGúN SU
BSTRUCTURA MODAL
A partir de lo que antecede creemos poder ensayar una clasificación
hist.6rica 14 de los distintos tipos de melodías aquí reunidas,
COD&iderándolas desde el punto de vista de sus escalas modales.
Aat encontramos:
1) Las melodías indígenas puras, construidas únicamente a
partir de la escala pentatónica, sin ningún mestizaje, y poseyendo
loe principales caracteres que hemos descrito (núms. 1, 8, 4, 5, 7,
S.9,10, 12, 18, 14, 15,19,20,21,22,26,28,29,81,34,36,37,
18, 89, 40, 42, 44, 46, 49, 50 a 61, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 77 a
99, 101, 102, 103, 104, 106, 107, 108, 109, 111, 113 a 121, 128,
tao. 131, 132, 134, 135, 136, 138, 139 a 145, 147, 148, 149, 151,
118, 164, 156 a 183, 185 a 197);
2) Melodías indígenas puras que contienen uno o dos mestiza-
A notas o accidentes que no modifican en nada el carácter de la
llaea musical (núms. 2, 16, 23, 24, 27, 30, 48, 72, 99, 112, 125,
J&O, 155, 184, 198).
Las melodías de estas dos primeras categorlas son ciertamente
.- que se aproximan más a la antigua música de la época de los
lacas. Algunas incluso deben haberse conservado intactas; otras
11. Beta clas.l.O.cación,por supuesto, no debe ser considerada rtguroeamente.
146 LA MÚSICA DE WS INCAS
deben ser relativamente recientes, ya que el uso de la gama pen-
tatónica ha persistido en los indios actuales, aunque no guardan
un estilo tradicional, a menudo recreado por atavismo y que re-
cuerda muy de cerca a las antiguas.
Las melodías indígenas puras son, como vemos, las más nu-
merosas en nuestra colección. Aunque no nos propusimos coleccio-
narlas, éstas prevalecen todavía en la Sierra, lo que demuestra
cuán grande es la supervivencia de la tradición indígena, así como
el favor que conferían los quechuas a la música para que haya
podido conservar su personalidad. Esta parte del folklore, la más
interesante de ser conservada, es presentada aquí por primera vez
en su verdadero carácter.
Vienen enseguida:
8) Las melodlas mestizas, construidas en parte en la gama
indígena pura, y en parte en uno de los modos mestizos descritos
más arriba, pero sin contener modulación ni mestizaje de mesti-
zajes (núms. 25, 62, 100).
4) Melodías mestizas, construidas enteramente en una de las
escalas mestizas, completa o incompleta, con su carácter modal
especial tan expresivo, sin mestizaje de mestizaje y sin modulación,
guardando a menudo el descenso, las fórmulas familiares melódi-
cas y rítmicas, los grandes intervalos, las notas ornamentales del
estilo indio y sus palabras en el lenguaje quechua (núms. 11, 17,
18, 78,105,129,133,137).
Las dos categorías anteriores pueden ser llamadas coloniales,
y posiblemente se remontan a los primeros siglos de la Conquista.
Provienen de la mezcla de las in.fluencias indígena y española, con
dominio de la primera; mezcla muy curiosa, seductora en su re-
sultado musical.
Por último, encontramos el grupo de las melodías más evolu-
cionadas:
5) Son particularmente las melodías ind(genas puras o mesti-
zas, que contienen mestlzq/e de mestizajes; es decir, accidentes
extrañ.os a la escala mestiza -cromatismo ya descrito u ornamen-
tación alterada- y, algunas veces, modulaciones. En esta categoría
podrán encontrarse melodías más o menos antiguas, según la na-
turaleza de sus particularidades. El mestizaje cromático pudo ha-
ber nacido de la impresión de los modos modernos mayor y menor,
LA MÚSICA MESTIZA 147
algún tiempo después de su generalización en Europa. Las modu-
laciones y ornamentaciones alteradas, como aportes sucesivos de
nuestra música, fueron introducidas más recientemente (núms. 32,
SS, 47, 68, 72, 74, 112, 123, 124, 125, 146, 158).
6) La categoría que viene enseguida comprende las melodías
construidas en parte en un modo mestizo, en parte en nuestra gama
moderna. Estas, muy influenciadas por lo español, se ubican sobre
todo en la Costa o en las grandes ciudades. Los habitantes del
país las llaman indígenas o criollas, aunque, creemos, sin razón,
pues el elemento indígena se encuentra en ellas muy encubierto,
debiendo trabajarse para descubrirlo. Sin embargo hemos intenta-
do cantar, delante de los españoles que conocen a fondo el folklore
de su país, las canciones clasificadas al extremo llmite de nuestras
investigaciones musicales, pues pensábamos que el carácter indí -
gena sólo estaba presente para los especialistas. Los oyentes, para
nuestra sorpresa, nos respondieron: "¡Pero esto no es español!".
Podemos decir, por lo tanto, al igual que las gentes del país, que
estos cantos son propiamente criollos, con lo cual quieren significar
que si fueron importadas del extranjero, sobre todo de España, su
remota introducción en el país les impide que se modifiquen en
su nueva tierra de elección hasta el punto de adquirir una .figura
personal (núms. 35, 41). Su origen no rebasa el comienzo del siglo
XIX, ya que en parte se sostienen sobre la gama moderna. También
existen contemporáneas, pero puede hacerse esta misma acotación
para todas las categorlas que acabamos de enumerar, pues consti-
tujlm fórmulas familiares al folklore actualmente existente.
Pueden escucharse, sobre todo en la Costa donde los aportes
ae renuevan más a menudo, melodías extranjeras, españolas y otras,
que no tienen nada de indígenas; si algunas conservan, en algunos
aentJdos, un carácter criollo que las ubica en la categoría prece-
dente, no les reconocemos suflciente individualidad propia como
para clasificarlas en nuestro estudio. Pueden descubrirse insípidos
ejemplos en todos los relatos de viajes por América del Sur, y su
pobreza musical y etnográ.Oca nos dispensan, afortunadamente, de
tomarlas en cuenta. Y sin embargo, es a través de estas canciones
que se conoce el folklore peruano. Solamente se nos ofrecen como
pruebas las melodlas anotadas por Paz Soldán en su Geograf{a del
Perú (163, p. 16 y ss.), por Sooling en su Indienska Dans-melodler
(B08), por Rivero y Tschudi en sus Antigüedades peruanas (179,
148 LA MÚSICA DE LOS INCAS
p. 137), y por Osear Comettant en su comunicación al Primer
Congreso Internacional de Americanistas sobre La música en Amé-
rica antes del descubrimiento de Cristóbal Colón (IJ6). Este último,
además de dos aires consignados por Bemier de Valois, que hizo
armonizar para tres saxofones (1) por "el señor Ambroise Thomas,
miembro del Instituto", se contenta con reproducir las melodías
ya publicadas por sus antecesores Rivero y Tschudi y Sod.ling.
Tuvimos ya ocasión de proporcionar los sabrosos comentarios
de estos autores a propósito de las quenas. Dichos autores opinan
sobre un material que desconocen totalmente, y que su insuficiencia
cultural no les permitió apreciar. Todo se reduce a una necedad
musical que va desde "el grave bemol, con un semitono elevado
muy dulce, y el becuadro agradable" que entran en la composición
de un "puro" canto peruano(!), seg{ln Paz Soldán, hasta el juicio
siguiente de Comettant acerca del yaraví: "La expresión se mani-
fiesta ahí mediante intervalos cromáticos que agregan a la vague-
dad de la forma, la vaguedad de la tonalidad, como en ciertos aires
de Lulli y ciertas elucubraciones de los compositores más avanza-
dos de la nueva Alemania" (!!). El mismo Comettant añade más
adelante, a propósito de la armonización de Ambroise Thomas:
"El hábito sonoro donde el compositor ha revestido la casta
desnudez de los temas peruanos, no es un falso hábito su-
plantado al azar de la armonía en el gran vestuario del
contrapunto por una mano pesada y mal inspirada. Aquí, cada
nota del acompañamiento es un acento nuevo que presta a
los acentos de la melodía madre un color más vivo sin alterarle
el sentido expresivo. El timbre, que juega un rol tan importante
en el efecto de estos aires, no ha sido de ninguna manera
descuidado. Al escribirlos para tres saxofones, el señor A.
Thomas pensó acertadamente, pues su voz suave, simpática
y tan emotiva podía mejor que ning(in otro instrumento in-
terpretar el pensamiento patético de estas extrañas melopeas"
(IJ6, p. 293).
Nos contentamos con remitir al lector a estas ¡melopeas!, en
la seguridad de que sabrá apreciar su "extrañeza".
Más cerca de nosotros, en la Etnograjia boliviana de Chervin
(40, pp. 176-192), la cuestión de la música indígena no parece
tampoco haber sido tratada muy felizmente. Si los textos musicales
LA MÚSICA MESTIZA 149
indicados se refieren a dos o tres melodías características, 16 los
otros aires adolecen de personalidad, y su presentación como mú-
sica militar o para pistón es lamentable. Evidentemente, pueden
encontrarse hoy en día pistones en La Paz, al estilo de los de
Neuilly, pero su interés etnográfico es reducido. El comentarista
Bdouard Fourdrinier pasó completamente de largo con respecto al
tema.
Apreciando seriamente la musicalidad de ciertos cantos sobre
todo españoles, que se desarrollan actualmente en América La.tina,
debemos disipar el error de interpretación que este juicio podría
despertar: queda claro que no tenemos la intención de menospre-
ciar ninguno de los verdaderos cantos populares españoles; el
folklore musical de ese país es, para nosotros, uno de los más
ortginales, variados y emotivos de toda la vieja Europa.
LOS MEDIOS DE INVESTIGACION DE WS MESTIZAJES
Para llegar al intento de clasificación histórica propuesto ante-
riormente, nos fue necesario analizar primeramente, y con cuidado,
cada línea melódica. He aquí, a manera de ejemplo, cómo proce-
dimos: trasladémonos a la danza cantada del Ecuador, número 150.
Toda la primera parte de este canto emplea la gama pentatónica
en su modo D, pero en el décimotercer compás aparecen los
accidentes que, produciendo un semitono entre el la sostenido, y
el al, acusan inmediatamente el mestizaje; el décimocuarto compás
ca nuevamente indígena -parecido al sexto- pero, en las dos últimas
notas del décimoquinto compás, reaparece el mismo mestizaje.
F.ncontramos muy claramente en los últimos compases el modo D,
mdio puro. En realidad, este simple mestizaje es grosero, y se da
8610en ciertos casos muy raros, como aquellos cantos en los que
hemos creído notar, junto a la línea melódica escuchada, la línea
lndfgena primitiva supuesta. Se trata en este caso de un ejemplo
lfmpido, pero que nos permite comprender cuán fácilmente pueden
discernirselos aportes europeos en una melodía indígena. La de
nuestro ejemplo puede clasificarse, sin ninguna duda, en la cate-
&orfanúmero 2 de nuestra clasificación general.
11. Noe hem09 preocupado de n:produclrlas, y las encontrarán en la Cuarta Parte de
eateeatudio.
160 LA MÚSICA DE LOS INCAS LA MÚSICA MESTIZA 151

Tomemos un segundo ejemplo a partir de la melodía número en los cantos indigenas fue la in.fluencia de la poliforúa del siglo
105. ¿Por qué nos damos cuenta a primera vista de que es mestiza? XVI; la música vocal, en parte, importada por los conquistadores,
Porque por emplear seis grados, su escala es ya más completa que sedujo a la música instrumental, que devino poco a poco en el
la de la gama pentatónica. No obstante, si el final del canto repro- acompañamiento obligado de los cantos populares, incluso de las
duce bien la cadencia terminal del modo A. leyendo la línea me- antiguas y tradicionales monodias. Esta in.fluencia se dio como una
lódica en su integridad percibimos que posee una nota extranjera, estructura y como un sentimiento de la inesperada aparición que
un grado muy característico, añadida a la serie ind!gena, con el fa un modo bárbaro les verúa a infligir, y que no servia sino para
sostenido; ésta forma con el primer grado un intervalo de trítono deformarla.
que, como hemos dicho, caracteriza el modo mestizo Aa. He aquí Se verá en el capitulo siguiente que el elemento rítmico fue
la melod!a determinada modalmente, que nosotros clasificamos en sometido, también, a las variaciones muy numerosas y muy sutiles,
el modo mestizo Aa, pero incompleto, pues le falta su séptimo incluso más aún que la influencia sufrida por el elemento melódico.
grado; no contiene ningún mestizaje de mestizaje, y por todas estas A los ritmos españoles e incluso negros que el espíritu de imitación
razones puede ser ubicada históricamente en el período colonial. 16 intentaba reproducir, vinieron a añadirse las acciones menos apa-
Otro ejemplo, un poco más delicado, nos es proporcionado por rentes pero más pérfidas de la nueva lengua y sus acentos; esta
la canción Pitukacha, número 110. Considerémosla solamente des- vfa del mestizaje hace sentir sus efectos d!a a dia en la dislocación
de el punto de vista de su escala, sin considerar el ritmo, que está de los ritmos ind!genas. 17
muy influenciado por lo espaftol. Pensamos sobre todo, basados en
la primera frase, situar la melodía en un bello do menor moderno,
en razón del si natural del comienzo; pero un examen más juicioso
muestra que el si deviene bemol a partir de la segunda frase
musical, y que a lo más el la es natural. Este índice de la verdadera
forma modal se precisará más adelante y determinará el modo
mestizo Bb; aunque el si natural del comienzo pueda ser tomado
en cuenta, ya sea como una ornamentación del do, o como una
sensible accidental a la manera del Bb modificado. En la última
cadencia de la melodía, encontramos nuevamente el carácter ind!-
gena descendente y en la disposición de los intervalos, a pesar de
un re ornamentado que quizá toma el lugar de un fa primitivo, que
forma parte del modo mestizo Bb.
Este método de análisis modal, al forzarnos a profundizar la
estructura de las melodías, nos permite al mismo tiempo deducir
claramente las leyes a las cuales obedece.

EL ORIGEN DE WS MESTIZAJES
Dejando de lado las razones psicológicas nacidas del ambiente, de
la imitación directa, una de las causas más claras del mestizaje

16. Esta melodía debe clasificaree en la 4a. categoría de la claaificaciOn hietl>rlca.

17. Ver cap. III, p. 158.
152 1A MÚSICA DE LOS INCAS

CUADRO DE DISTRIBUCIÓN DE MODOS

Mooos NÚMERO DE MELODIAS CANrlDAD %

Modo A. 5, 7, 20, 48, 50, 51, 56, 68, 72, ...

91, 93, 102, 103, 106, 112, 113, 125,
149, 152, 164, 165, 167, 183, 23
Modo A
(conclusión > 15,6 CAPITULO III
en modo B). 86, 4-0, 108, 109, 143, 191, 6
Modo A
(conclusión
en modo C) 151 1 ..
Modo B. 4, 8, 9, 10, 26, 27, 28, 34, 37, ...
38,
55,
42,
57, "·
58,
46,
59,
49,
60,
52,
61,
53,
64,
54,
65,
Los ritmos
66, 67, 77, 78, 79, 80, 81, 82,
83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90,
92, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 101,
104, 107, 111, 114, 115, 116, 118, 119,
120, 121, 128, 130, 131, 132, 184, 135, ~ 56,15
186, 138, 139, 14-0, 141, 142, 144, 145,
154,
168,
155,
169,
156,
170,
159,
171,
161,
172,
162,
173,
168,
174,
166,
175,
·Us CONVENIENfE que comencemos por describir los ritmos
176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 184, ~ principales indígenas, que hemos podido extraer claramente
185, 186, 187, 188, 190, 192, 193, 194,
195, 196, 197, 198, 109 de los cantos de nuestra colección.
Modo B
(conclusl6n
en modo A). 117 1 .,
Modo C. 14, 15, 189 3 1 1,15
Modo D. 19, 21, 22, 23, 24, 25 ritmos indígenas del folklore andino pueden contarse entre los

Modo D
(conclusión
en modo A). 1,
con parte central en modo Bb,
29, 30, 31, 69, 71, 147,

2, 3, 148
150, 157 14

4
} 9
llds JJbres y variados de toda la música popular. Hemos dicho,
otra parte, cómo los habitantes de Arequipa se mostraban
-.Ullosos de que un gran pianista español haya sido incapaz de
ucir las particularidades rítmicas de su "música nacional".
Modo Aa.
ModoAa
incompleto
45,

11,
70, 75, 124, 126, 127,

17, 68, 78, 74, 105

187 7

6
} 6
prueba de qué manera estas particularidades difieren de las
Modo Bb 18, 32, 110, 122, 123, 129, 133, 153 8 caracterizan a los cantos españoles y europeos en general. Las
Modo Bb
lncom ple to
Modo Bb
modificado
88,

47,
43

100 combinado de modo D

2

2
} 6,6
del pueblo, indios o cholos analfabetos que en su mayoría
bailan o tocan la flauta, llevan estos ritmos en la sangre,
instinto, más seguro que la cultura musical de un pianista,
Modo Ce. 16, 1 0,6
Modo Dd. 76, 1
J)a'mite reproducirlos con fidelidad. Es a través de ellos que
146 2 1
Modos Indecisos 12, 18, 89, 158, 160 5 liemos podido aprehender, compenetrándonos con ellos; el
Modo menor
moderno 6 sobre las tres notas del acorde perfecto
menor, 85 con conclusl6n en el modo A, 41 con
la parte central en modo Aa, 62 combinado con
el modo A. 4
} 4,3
mOVimiento de los pies en el suelo, golpeando no el compás
bien los acentos rítmicos, nos ayudó a descubrir el secreto,
8U novedad nos desorientó. Aunque suaves y delicados, los
fndfgenas poseen habitualmente una gran franqueza. Co-
Total ... 198 100 por lo general por un fuerte ataque en los tiempos, solo
'VeCes o repetido produciendo una síncopa. El comienzo de
154 IA MÚSICA DE LOS INCAS
una línea melódica después del tiempo no se produce, por así
decirlo, jamás. Este caso supondría, por otra parte, la influencia
de la música escrita y escolástica, que es precisamente lo contrario
del libre trazo de la monodia indígena, ~rigen de la tradición oral.
Ritmos binarios
Los ritmos que pueden ubicarse en un compás de dos tiempos,
de división binaria o terciaria, son los más frecuentes.
Allí encontramos un gran número de acentuaciones y sacudidas
en 2/4. Este hecho no tiene nada de sorprendente, pues se en-
cuentra entre los más simples, derivándose de movimientos tan
naturales como la marcha. Estos ritmos, por indígenas que sean,
pueden considerarse humanos en el sentido general del término,
y pertenecen a todos los pueblos del Viejo o Nuevo Mundo. En el
folklore andino presentan un corte r~gular, apoyándose francamente
en cada tiempo de una manera un tanto obsesiva (núms. 130, 134,
144, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 160, 168, 169, 173).
Ciertos ritmos, que a menudo entran en el compás de 2/4
merecen una atención especial; éstos, marcando el tiempo, como
los anteriores, redoblan el ataque de manera bravía y a sacudidas,
haciéndolo seguir de una síncopa. He aquí dos aspectos tlpicos de
estos apoyos rítmicos:
,, [T]tn1J:Jq1J etc.
ji tr m o· J itr m w A
(ver los núms. 7, 31, 65, 91, 99, 135, 140, 141, 148, 154, 156, 170,
171, 176, 182, 192, algunos de los cuales no están ritmados en
2/4). Estas disposiciones nos son conocidas, sobre todo la primera;
se la encuentra hasta en la música francesa moderna, aunque el
gusto por ella nos viene de América del Norte. 18 En efecto, siendo
familiar a todo el continente americano, la encontramos también
18. Eete ritmo tambié.n existe en el folklore inglts.
LOS RITMOS 155
en los Estados Unidos en las canciones indias y en los bailes de
moda: tw<rstep, cake-walk, etc., así como en un baile sudamericano
-de origen argentino y brasileño-, el famoso tango y sus derivados:
el fox-trot, el chimy, etc. Esta doble influencia indígena y negra se
hace sentir en estos ritmos ¿pero cuál de las dos predomina? No
hemos podido precisarlo. En Brasil, de Mello (138, pp. 30, 31 y
36) considera estos ritmos, que se encuentran a menudo en su
país, como provenientes de Africa, ya que la música autóctona,
poco numerosa, es demasiado primitiva para poder creer en su
acción sobre la de los nuevos moradores. Por otra parte, en el
Cusco, donde jamás se estableció una colonia negra, son estas
fórmulas rítmicas las que los jóvenes músicos del país introducen
en sus composiciones cuando quieren imprimir un "estilo incaico",
o dar un aire indígena al baile tradicional llamado kaswa. ¿Qué
pensar entonces? ¿Fueron ritmos fuertemente acentuados en cues-
tión, conocidos por ambas razas? Estamos seguros de ello, y los
auponemos más netamente indígenas a medida que se presentan
como una especie de apoyo en el tiempo, así como en el ejemplo
precedente, donde resultan de un ordenamiento preestablecido.
Bn ef~to, oponemos el ritmo de la melodía número 31, Pirucha,
cuyos primeros compases acaban de ser reproducidos, al del aire
llo número 68 del cuaderno 6 de Friedenthal (72):
F.stosritmos entrecortados, y sobre todo el simple apoyo en
tiempos, se encuentran en los movimientos lentos de los yara-
asl como en los bailes.
Ciertos ritmos de 2/ 4, menos marcados que los precedentes,
en flexibilidad (núms. 70, 84, 87, 88, 93, 94, 97, 100, 109,
164, 175). Otros movimientos vivos o moderados en 2/4
ten la mezcla frecuente de tresillos de corcheas con corcheas
(núms. 11, 80, 185, 186, etc.).
movimientos vivos en 2/4 presentan algunas veces un
muy especial: están formados de grupos de compases donde
mentos de igual duración, por ejemplo las corcheas, están
 LOS RI1MOS 167
156 IA MÚSICA DE LOS INCAS

ritmadas tanto en seisillos (reunión de dos tresillos divididos en lidad no pueden conciliarse con el rigor de los compases simples.
corcheas de dos en dos), como en tresillos ordinarios, lo que Los hay lentos, moderados y rápidos.
produce, entre cada barra de compás, dos más tres tiempos rítmi- Entre los primeros, innumerables, es preciso sobre todo dis•
cos alternados (indicados por cruces en los ejemplos siguientes), ttnguir los ritmos indígenas sincopados y jadeantes, empleados en
sin que el movimiento general regular de la melodía sufra la menor los llantos o lamentaciones; se encuentran entre los más típicos
alteración (núms. 101, 131, 149, 153): (núms. 12, 13, 18). Como supervivencia del antiguo uso, los indios
conducen al cementerio los despojos de sus allegados cantando
1 1 1 lamentaciones que entrecortan con sollozos; la letra celebra las
1+ +1 1+ + +1 1+ +I

r7¡ l8if.1
virtudes del difunto. De estos llantos salieron -sobre todo en
1 J 1f9 J 1 J .¡de. Ecuador- ciertos cantos cuyo sentido poético y musical se ha des-
viado, y entre los cuales se encuentran los yarav{es o canciones de
amor tristes y lentas (núms. 4, 16, 20, 21, 29, 30, 45). Algunos
En un compás de 6/8, mientras la misma particularidad se otroe movimientos lentos o moderados en 6/8, menos típicos, me-
produce, la hemos notado reuniendo las corcheas por grupos de recen ser descritos por su encanto (núms. 52, 53, 60, 61, 63, 71,
dos y por grupos de tres (núm. 132). Con una ejecución precisa, 73, 74, 75, 76, 90).
el efecto producido es muy curioso: La extrema flexibilidad de los ritmos rápidos en ij/8 nos ha
confundido a menudo. Asf, en ciertos bailes las variaciones se
:, 1 producen a veces solamente en el lado rítmico; apenas si la melodía
I+ + +I I+ + 1

'►%a a µ lJ IJ. J. !etc. ea tocada, y sin embargo cuántas combinaciones felices se producen
con este único cambio del valor! (núms. 161, 166, 167, 178).

En Venezuela, el punto guajiro se deriva del mismo principio Ritmos ternarios

rítmico (72, 2o. cuaderno, p. 8). Estos ritmos existen en otros
lugares, aparte de la música sudamericana popular, como por ejem-
Las melodías capaces de ser encerradas en los compases de
tft& tiempos son casi todas de movimientos lentos, lánguidos y
plo en las danzas españolas de los siglos XVII y XVIII, donde la
melancólicos yaravfes o sus derivados. Su sentimiento permanece
escrib!an alternando los compases de 6/8 y 3/4, 19 y también en la
expresivo y emotivo, más que dramático (núms. 1, 2, 15, 17, 32,
música más antigua (como lo prueban los ritmos griegos). No puede,
88,35,37,38,41,42,49,54,55,57,58,62,65,67,68, 183,187).
por lo tanto, considerárseles únicamente indígenas. Lamentamos
Citemos, por excepción, algunos 3/8, en movimientos mode-
que el abuso del tiempo fuerte y de la barra de compás hayan, por
lados o vivos (núms. 48, 95, 139, 162, 172), asf como ciertos 9/8
un largo período, privado a la música clásica de estos recursos que
los primitivos sabían usar muy bien.
611lms.102, 104, 163).
También encontramos, entre los ritmos binarios, movimientos
lentos, como los de ciertos yaravíes célebres, si bien estas partes
conllevan sobre todo compases de tres tiempos (núms. 47, 50, 66, Raros son los ritmos contenidos en un compás de cuatro
81, 82, 137, 188, 190). tiempos. Sólo hemos encontrado cuatro ejemplos (la flexible y
Los ritmos de 6/8 son infinitamente numerosos y variados. .encantadora melodía número 31, Pirucha, ya citada, y los números
En éstos hemos podido encuadrar algunos, cuya sutileza y flexibi· 19, 40 y 51). Por el contrario, las de 5/4 aportan a menudo su
lmtasía., ya sea que estén ritmadas en dos o tres, o en tres y dos.
19. Ve.e MitJana, EncyclopMle ~ la mu.slque, t. IV; pp. 2098 y 2176.
l"knenun carácter vehemente y apasionado (núms. 69, 113), o más
158 U MÚSICA DE LOS INCAS
calmado en los números 46, la fuga del número 55, los números
106, 138.
La notación de las melodías indígenas, como la de todos los
cantos populares del mundo entero, necesita a veces de frecuentes
cambios de compás (núms. 110, 112, 115, 121, 163, 166, 167). En
fin. algunas de ellas parecen demasiado libres para sufrir el apre-
mio de la barra del compás. Están gobernadas por una ley rítmica
personal, que el intérprete siente perfectamente, y que nuestra
manera de escribir hará comprender, al menos así lo esperamos
(núms. 3, 8, 9, 10, 36, 64, 89, 92, 103, 107, 184).
RITMOS MESTIZOS ( mezcla de elementos ind{genas,
españoles e hispano-negroides)
Las modificaciones sobrevenidas a los elementos rítmicos, a través
de las embestidas extranjeras son mucho más di.flciles de deter-
minar que las modificaciones sufridas por los intervalos melódicos;
no pudiendo ser orientadas con suficiente exactitud las investiga-
ciones precisas, éstas deben ser dejadas de lado en nuestro intento
de clasificación histórica, a pesar de la importancia que les reco-
nocemos. Al lado de las fórmulas de las cadencias del gusto de
los españoles y que debieron grabarse poco a poco en la memoria
de los indios, no debe descuidarse una fuente de mestizaje más
disimulada, aunque más constante, como la de la intromisión del
castellano en mucha de la poesía quechua cantada. A veces se trata
solamente de una palabra que se desliza por aquí o por allá, de
una simple frase o de un corto refrán, pero también hay coplas
enteras que se añaden al texto antiguo, al punto de sustituirlo
completamente. Sin embargo, los cambios métricos, sobre todo en
los cantos silábicos desprovistos de vocalización, deben alterar
fatalmente los ritmos. Estas sutiles modificaciones se sienten más
que se demuestran, y para evitar perdernos en una disquisición
inútil, nos contentaremos con señalar los mestizajes rítmicos que
nos parecen más evidentes (núms. 67, 77, 78, 79, 80, 84, 88, 94,
114, 115, 118, 121, 123, 124, 128, 174, 175).
Si el ritmo, como la melodía, deben mestizarse, esto se dará
por lo general independientemente de él. Así, una melodía puede,
en lo que a su escala se refiere, permanecer pura y sin embargo
sufrir mestizajes en su ritmo (núms. 67, 77, 78, 79, 80, 84, 88,
LOS RITMOS 169
94, 114, 115, 118, 121, 128, 174, 175). Lo contrario ocurre algunas
veces: una melodía de ritmo indígena puede mestizarse en cuanto
a su gama (núms. 11, 18, 73, 129, 133). Por último, nwnerosos
cantos presentan al mismo tiempo mestizajes en su escala y en su
ritmo(núms. 32,33, 35,41, 47, 62,68, 74, 75,99, 100,105,123,
124, 128, 153).
El ritmo indígena sólo se vio suplantado muy raras veces por
d ritmo de una danza, la flexible habanera, o por un canto verda-
deramente español. Permaneciendo ftel a la gama tradicional o
incluso a un modo mestizo, la melodía nos da muestras de una
orgullosa independencia. Aunque en efecto guarda sus caracteris-
ticas autóctonas, el ritmo se balancea con la voluptuosa curva
española. Como ejemplos típicos de este género sólo hemos encon-
trado dos, los núms. 122 y 123; en rigor puede también admitirse
que en los ritmos de las canciones núms. 94, 118, 128, 174, queda
bien poco de indígena. Los núms. 94, 118 y 128 contienen golpes
ndoblantes, prestados sin ninguna duda del acompañamiento de
la guitarra o la mandolina de los mestizos, y transferidos al canto
mismo. Esto se encuentra en muchos ritmos mestizos.
De todas estas combinaciones resultan efectos variados, a
RITMOS DE ACOMPAÑAMIENfO
Bl ritmo de la línea melódica, cantada o instrumental, es lo único
ta aquí e.xa.minado. Sin embargo, el indio, dotado de una ilna·
musical muy viva, combina con esta línea otros ritmos a
pmac::i,On
o muy distintos, que confia al arpa, a los instrwnentos de
6n e incluso al batir de palmas. Los ritmos cruzados re-
tan.tes son singulares, vigorosos y sutiles a la vez. Así, mientras
indio canta la Wambrita (núm. 69), un 5/4 muy claro, bate con
palmas otro ritmo bastante similar, pero que mantiene su total
llrllOllialidad, divirtiéndonos con sus dos divisiones iguales, cada
en dos tiempos y medio, sobre todo cuando nos damos cuenta
la melodía conserva su flexibilidad y su vivacidad sin preocu-
de la proximidad que se le impone. Es dificil, aun para un
m6sico, batir palmas con un ritmo y al mismo tiempo cantar
melodía ... Para los indios, este ejercicio es tan familiar como
o caminar.
 LOS RI1MOS 161
160 LA MÚSICA DE LOS INCAS

Bajo la melod!a mestiza Quién te dio (núm. 74), el cantante do por su promiscuidad. 2 º Adquiere su originalidad, que
bate palmas en un ritmo bien distinto al de la serenata. entonces como real, mientras se mezcla a una monodia
a plegarse a su flexibilidad, y que ha guardado su aire propio,
Naturalmente que también encontramos ritmos de acompaiia-
miento mestizos o españoles. a los arpegios del arpa.
pañamientos "colectivos" son a menudo aplicados bajo
Circulan algunos tipos favoritos, que el arpa de los mendigos
repite incansablemente. Son sobre todo arpegios que reproducen od1a ind!gena pura.
casos de polirritmia son numerosos. No habiendo podido
dos acordes perfectos, uno mayor y el otro menor, o simplemente
anotar aquéllos que se nos ofredan, ocupados como está-
sus quintas, basadas en las dos únicas sucesiones por terceras
en registrar la línea melódica de una manera rigurosa.
superiores o inferiores, proveídos por la gama pentatónica, con d
una vez más la atención de los investigadores sobre esta
ataviSmo jugando aquí su rol:
fecunda en observaciones.

El ritmo de este ejemplo es uno de los que más gustosamente

se han adaptado con el siguiente, recordando el balanceo de la
habanera:

A menudo estos dos ritmos son también aplicados a concep-

ciones armónicas más o menos correctas de nuestra gama moderna.
Otros, más simples, se adaptan a los instrumentos de percu-
sión, como la tinya o el bombo, con golpes regulares destacando
cada tiempo, y que en 2/4 ó en 3/4 marcan el ritmo siguiente:

o este mismo ritmo en 6/8, más flexible:

-tt-8
.,_J 4-'-iJ>
J>,,__.J---tl-+-J ~J--•
---.:.J>-.:--J> etc.

Este último ritmo en 6/8 se toca sobre todo en Ecuador, donde

ftcee lo hemoe encontrado en el Cancionero español de Felipe Pedrcll.
se le fuerza a seguir melod!as de otro carácter, que es influenciado
 CAPÍTULO IV

Formas y géneros de la composición

LAS FORMAS

P OR LO GENERAL, uno no se detiene a describir las formas

del canto popular por considerarlo demasiado simple para
merecer una mención especial. Sin embargo, ante la novedad de
nuestro tema y su importancia etnográfica, hemos creído correcto
estudiar el mecanismo embrionario de la composición entre los
quechuas, dando de estas formas un análisis sumario, muy en su
sltlo en un trabajo como éste. Es preciso una presentación de la
monodia indígena primitiva, acerca de la cual buscamos descifrar
claramente sus caracteres, así como una comparación de esta mo-
nodia así definida con otros cantos menos evolucionados. 21
La construcción musical, por muy rudimentaria que sea, en
las melodías populares andinas de la Sierra, se divide en varios
tipos.
Distingamos primeramente las formas fijas, tradicionales, de
las formas movibles que la interpretación personal ha podido mo-
delar y transformar a su gusto.

Formas fijas
Entre estas formas, que son las más numerosas, se ubica en
primer lugar la más simple de las invenciones musicales, es decir
el tema único; esta sola idea puede repetirse dos o muchas veces,

11. Ver cap. VII.

164 U MÚSICA DE LOS INCAS
portando como cadenzas-reposo, primero suspensivas y luego con-
clusivas. Así son compuest.as, con una sola idea, las núms. 1, 2, 8,
4, 5, 6, 7, 16, 21, 84, 40, 46, 48, 49, 50, 54, 55, 57, 58, 60, 61,
62, 78, 85, 86,87, 90, 96, 97,100,102,105,106,107,108,128,
180,187,189,140,148,144,147,150,152,155,156,165,168,
169, 174, 177, 181, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 191, 192.
Con mucha frecuencia la melodía contiene también dos frases
más o menos distintas, la segunda de las cuales es la conclusiva,
a veces ornada de una pequeña coda. De esta manera se comportan
las núms. 8, 9, 10, 18, 14, 27, 29, 80, 81, 88, 85, 86, 38, 41, 47,
66, 68, 69, 70, 71, 74, 78, 79, 81, 82, 83, 88, 89, 91, 92, 98, 94,
101,109,110,111,117,121,128,188,188,141,142,158,159,
162, 175, 180.
Excepcionalmente existen algunas formas ternarias con dos
ideas, llamadas en Europa "formas lied", construidas de la siguien.-
te manera: una primera idea -una parte central diferente-, un
retomo de la primera idea para concluir. Esta disposición se da
únicamente en las melodías que con seguridad son tocadas por la
influencia europea. ~emplos: núms. 23, 25, 67, 72, 124, 146.
Pueden considerarse los núms. 51, 112, 118, 125, 126, 146,
como compuestos por cuatro pequeñas frases musicales distint.as.
Otra forma, constante a veces en nuestros cantos más antiguos,
consiste en un corto preludio instrumental que precede el canto
propiamente tal, conteniendo una o dos frases musicales. :&jemplos:
núms. 89, 68. 64, 65, 186, 170, 171. Expresamos en otra parte
nuestra opinión acerca de este corte particular, así como sobre
aquel, presumiblemente español, que hace seguir los movimientos
lentos de un movimiento vivo llamado por las gen.tes del país fuga,
como es el caso de los harawi o de los yaravles. No debemos
olvidarnos de esta costumbre en una nomenclatura de las formas.
:&,emplos: núms. 82, 87, 46, 52, 77, 80.
Digamos también que, en muchos casos, la forma musical se
encuentra dictada por la forma poética, o por las figuras rltmicas
de la danza, no siendo la música popular sino una exteriorización,
una exaltación de la palabra o del gesto. Así ocurre en la forma
rondó, que se fragmenta en coplas y refranes, aplicándose tanto a
las palabras quechuas como a las españolas, de tal manera que
puede considerárseles como pertenecientes a las dos civilizaciones.
:&,emplos: núms. 11, 115, 148, 149, 164, 170, 172.
FORMAS Y GfilffiROS DE U COMPOSICIÓN 165
La línea musical que sigue a las palabras de una descripción
en un recitativo libre, ilustra muy a menudo un texto quechua
(núms. 48, 64, 89, 184, etc.), o uno mezclado de español (núms.
86, 51, etc.).
Las que se calcan en las figuras de una danza, las encontramos
en los núms. 147, 148, 149, 151, 179.
Formas no fijas
La fant.asta del cantante ha aportado sólo cambios insignift-
cantes en las formas que acabamos de describir, sin desfigurar los
grandes lineamientos tradicionales; pero su poder se ejerce a veces
más fuertemente. Un tema es presentado de antemano en forma
desnuda, luego se le transforma ligeramente, condensándolo y
extendiéndolo, repetido en múltiples variaciones, todo esto bajo
una influencia colectiva o individual. Estas modificaciones se llevan
a cabo, algunas veces, en simples detalles; no hay que tomar las
"variaciones" como una forma que da lugar a recursos infinitos
provenientes del oficio musical, en los cuales los improvisadores
ocasionales ignoran el sentido del término. Una forma tan vívida
se ajusta sobre todo a los rapsodas, que un poco como en Rusia,
vtven en la sierra andina, dejando a la imaginación vagar mientras
lanzan su voz a través de los espacios, o teniendo la quena en los
labios. No contentos con variar los temas conocidos, componen
incluso melodías espontáneas que reflejan sus preocupaciones co-
Udianas -guerras, hechos de actualidad polltica o aventuras sen-
timentales- prestándose a menudo, por simple atavismo o hábito
auditivo, la gama de los ancestros, limpia de todo mestizaje. 28
Como ejemplos de cantos pollticos de este esplritu, podemos
~timos al núm. 99, un curioso Plkota Kasata, o a la melodía
ll6m. 102, que parece no haber sido compuesta sino ser más bien
1m antiguo aire ligeramente transformado.
La melodía para flauta nwn. 195, todo espontaneidad, que el ·
joven campesino Kapakuti suspiraba en su quena, puede catalogarse
entre las pastorales que los conductores de llamas o de mulas
11. La palabra rapsoda no debe su entendida en un sentido muy preciso; no ex.lst.t.n,
huta donde 811bcmoe, cantant.ce profuionalee indlgcnae, pero cada pueblo posee
eue ..artistas" cant.ant.ce o flautistas. Unicamente d mendigo ciego, con su canto,
MI arpa o su flauta, puede su asimilado a un profesional.
166 LA MÚSICA DE LOS INCAS
improvisan al regresar por la tarde con su rebaño, o que simple-
mente repiten, encontrando en el fondo de su memoria, más o
menos fiel, un aire aprendido desde siempre, y que transforman
a su manera. La bella monodia núm. 194 y las interesantes varia-
ciones escuchadas en Palea (núms. 161), así como la kaswa núm.
178, y los núms. 12, 17, 18, 19, 21, 24, 100, 103, 104, 129, 131,
133, 134, 135, 152, 163, 166, 167, 179, 194, 198, encajan en estas
formas flexibles y moldeables. Se encontrará aún entre éstas algu-
nos llantos o lamentaciones funerarias, muy a menudo basadas en
un tema que se reproduce ligeramente desigual.
Todos estos cantos variados "viven", puede decirse, como si
fueran personas que guardando los mismos rasgos de la cara y un
aspecto reconocible, ven las células de su organismo modificarse
y renovarse con el paso de los años.
WS GÉNEROS DE COMPOSICIÓN
Hasta el momento ha reinado una gran imprecisión en el empleo
de los términos indígenas o españoles que servían para designar
las manifestaciones musicales populares de la Sierra andina. La
ley del vencedor perturbó los hábitos adquiridos, algunos géneros
musicales desaparecieron, una religión diferente sustituyó a la
antigua, los indios empezaron a emplear ciertas palabras con nue-
vas acepciones, y que los españoles usaron erradamente a través
de vocablos que ellos mismos no comprendían siempre muy bien.
De este conjunto nació una confusión en la terminología que todavía
es dificil de dilucidar. Alviña sintió esa necesidad de precisión, de
ahí que en su corta tesis, que la muerte le impidió sustentar, 23 se
esforzó por reunir toda la música indígena pasada y presente bajo
tres vocablos: la wanka, el harawi y el wayno. Bajo el primero
ubicó a la música oficial, que acompaña las ceremonias religiosas,
agrícolas, etc.; bajo el segundo agrupó a la música íntima, amorosa;
en el tercer vocablo reunió a la danza (7, pp. 11-29). Desgraciada-
mente el autor no nos dice en qué se basó para justlftcar el empleo
de estos términos. Los dos últimos nos parecen rigurosos, si bien
el carácter que ahora se le reconoce al harawi y al wayno no es
muy antiguo (harawi tiene un sentido más general entre los ero-
28. AlvJña fue victima de la gripe que diezmo a la población del Cusco en 1919.
FORMAS Y GÉNEROS DE U COMPOSICIÓN 167
rustas, y wayno no es empleado), pero la wanka, que en nuestros
días designa géneros muy diferentes, sólo es señalada como un
tipo de danza, 24 y Alviña, siendo el primero, se ve en apuros para
ilustrar su proposición.
Ante estas dificultades, nos pareció preferible agrupar los
diferentes géneros de composición existentes según nuestra men-
talidad europea, indicando los sentidos generalmente acordados a
las palabras en el país; así, podemos distinguir:
el canto religioso,
las lamentaciones funerarias,
el canto amoroso,
la canción,
la danza cantada o instrumental,
los cantos de despedida,
la pastoral.
En nuestro viaje no hemos encontrado canciones de cuna. Sin
creer en su total ausencia, hay que convenir que el gesto de
acunación, propicio a la canción dulce, es muy raro entre las madres
peruanas que llevan a sus niños constantemente en la espalda,
envueltos en una pieza de paño anudada al pecho. ¡Cuántas veces
hemos visto a una india consolar y arrullar a su niño ubicándolo
en su posición favorita!
Señalemos, para aquéllos que quieran continuar nuestra in-
vestigación, los cantos referidos a los trabajos agrícolas. Hay inte-
resantes investigaciones sobre este punto que debieran empren-
derse; muchas supervivencias antiguas podrían entonces ser
reconocidas.
El canto religioso
Los cronistas nos han hecho saber que la religión del Sol
poseía cantos rituales importantes, algunos de los cuales subslsti-
rlan todavía no obstante la persecución de las autoridades católicas
y la completa desaparición del antiguo culto, al menos en aparien-
cia. Son los himnos al Sol, al Inti (núm. 10), o a las divinidades
secundarias, al Agua, por ejemplo.
24. Ver Segunda Parte, p. 115.
168 1A MÚSICA DE LOS INCAS
Después de la Conquista, los indios o los mestizos convertidos
al cristianismo tradujeron al quechua, con la ayuda de sacerdotes,
las palabras de la liturgia romana, adaptándolas a veces a los
antiguos aires. Es así que puede leerse un curioso y muy bello De
Profundls ecuatoriano en quechua y en la gama pentatónica (núm.
1). Hemos podido recoger otros cantos religiosos, así como cánticos
indios (núms. 1 a 11), que son cantados actualmente en las iglesias
católicas.
Las lamentaciones funerarias
Bajo el nombre de lamentaciones funerarias o llantos, hemos
podido reunir una serie de cantos provenientes, salvo tres, del
Ecuador. Estos cantos juegan en dicho país un rol muy importante,
al extremo que su influencia se deja sentir en casi todos los cantos
populares, en los cuales los encontramos apenas deformados. De
esta influencia preponderante nace una especie de monotonía, pu-
diéndose decir de manera general, al menos desde el punto de
vista de nuestra investigación, que el folklore musical ecuatoriano
parece menos variado que el peruano.
En estos llantos se percibe una especie de improvisaciones a
manera de oraciones fúnebres. El cantante que sigue al cortejo
fúnebre de un pariente, amigo o algún ser querido, clama su dolor
contando los méritos del ausente, interrumpiendo sus lamentacio-
nes con sollozos. Esta antigua costumbre que todos los cronistas
hacen notar en el tiempo de los incas, 25 persiste muy vivamente
hoy en día. El hecho de que demos pocos ejemplos de llantos
penianos no significa que hayan desaparecido casi totalmente del
país; la omisión debe ser atribuida a hechos fortuitos que han
impedido que nuestra búsqueda haya sido más fecunda.
El canto de amor
Es en el canto amoroso en donde la música antigua se ha
conservado en toda su originalidad. Cuando un extranjero llega a
Luna, y ansioso de impresiones se pasea por las calles, puede
observar y oír, sobre todo en días de fiesta o domingos, a la
25. Ver Segunda Parle, p. 100.
FORMAS Y GtNEROS DE 1A COMPOSICIÓN 169
sorprendente cantidad de mendigos indígenas o mestizos, la ma-
yoría ciegos, cantando y tocando la flauta o el arpa, incluso el violín
y el acordeón. Observando a alguno de esos infelices, acurrucado
en su poncho rayado delante de una puerta, que da a un patio
florido de estilo español, si se le preguntase qué es lo que toca o
canta, responderla invariablemente: "Es un yaravi". Esta denomi-
nación, tan general, resume hoy en día para la mayoría del pueblo
toda la música nacional amorosa. El simple examen de la palabra
muestra que pertenece al quechua sólo de una manera imperfecta,
habiendo sufrido también el mestizaje. Ya dijimos en otra oportu-
nidad (95, p. 34) cómo, buscando una explicación, Friedenthal lo
hace provenir de la exclamación semítica: ¡ Ya rabbi! ¡ Ya rabbi! que
los españoles habrían conservado de su largo contacto con los judíos
y árabes, habiéndolo aplicado a los cantos indígenas en razón de
au tristeza. A falta de otra cualidad, la explicación es al menos
divertida. Para Cúneo Vidal, 96 el origen del término, que busca en
el mismo país, serla menos lejano pero más aflictivo Después de
algunas frases obligadas sobre la melancolia, la desesperanza de
los cantos populares peruanos, Cúneo Vidal encontrarla su expli-
cación en un acto fúnebre, agregando que yaravi debe descompo-
nerse en aya-aru-hui, queriendo aya decir difunto y aru, hablar,
de tal suerte que el canto expresarla el diálogo con los muertos.
Desconfl.emos de los filólogos demasiado imaginativos. Yaravi es
la deformación española regular del término quechua harawi, el
cual signiflcaba en la época de los incas todo aire o todo relato
cantado.La palabra ha formado harawek, rapsoda o cantante oficial
de la corte. 27 En cuanto a harawi, se ha transformado a través de
loa siglos en harav{ o arab{, 28 luego en yarab{. El sentido se ha
natrlngido, a medida que el dominio musical devino él mismo
as estrecho, para conflnarse sobre todo en los cantos de amor;
-pero éstos se mantuvieron tan enraizados en el corazón de los
~dos, que ninguna presión ha tenido la posibilidad de arran-
..C6aeo Vida!, Hl&torla tk la clvtluaclón peruana, capitulo consagrado a la míislca.
S6lo po&u.mos fragmentos copiados del manuscrito de esta obra, aCin lntd.ita en
~ 1919.
• Ver Garcllaeo (79, l. n, cap. XXVII).
Ver Cobo (43, t. IV; l. XIV; cap. XVII tn fine), «Lo& que eran de regocfjo t alegr(a ae
d«tan •arabia"; en ello., referlan aus ha.sailas I co.,as pasadas, t dec(an lorea al Inca».
170 LA MÚSICA DE LOS INCAS
carios de ahí. Constituyen, conjuntamente con algunas danzas can-
tadas -como la kaswa-, los géneros principales del canto popular
indígena.
El canto amoroso era confiado a una voz o a las flautas, antara
o quena. Los cronistas hacen muchas alusiones a la significación
amorosa de estos aires de flauta, y nosotros hemos visto, a partir
de los relatos de Gutiérrez de Santa Clara y de Garcilaso, 29 cómo
un tema musical se halla ligado a una idea, hecho curioso que
debe recordarse y que prueba a la vez el poder de la música en
los indios y el grado de sensibilidad al que habían llegado.
Ya que hablamos del canto de amor, tratemos de formular
nuestra opinión acerca del carácter proverbial de tristeza que se
le ha adjudicado, y por extensión a todas las melodías de la sierra
andina; todos los viajeros emiten el mismo juicio, y nosotros mis-
mos nos hemos sorprendido de esta tendencia. so
El sentimiento de los antiguos harawi ha sido ya ligado al
carácter nostálgico de los paisajes serranos, y a la naturaleza
taciturna y dulce del indio. Bajo el régimen de los conquistadores,
y luego que las nuevas naciones se configuraron a partir de la
mezcla de razas\ el indio, el campesino, continuó viviendo y tra-
bajando la tierra, sufriendo de manera más o menos consciente su
condición de desposeído; y estos cantos de amor devinieron aún
más tristes. Los mestizajes introducidos en la música indígena, así
como los nuevos modos resultantes, fueron medios poderosos de
expresión de los que el pueblo se servia naturalmente con un
instinto muy inspirado. Así ocurrió también con el yarav{ colonial,
con sus curiosos acentos modales y sus mestizajes cromáticos, de
donde creemos nació su reputación de tristeza, achacada a las
melodías peruanas.
Pero si la nota triste domina, hay que confesarlo, en la gama
de valores expresivos, particularmente en el canto de amor, no hay
por qué generalizar de manera excesiva. Muchas danzas rítmicas
y jubilosas, canciones finas y espirituales, e incluso algunos yara-
vfes, llevando el modo menor o mayor, son una excepción a esta
29. Ver Primera Parte, p. 57.
80. Ver Tercera Parte, p. 126.
FORMAS Y GtNEROS DE IA COMPOSICIÓN 171
característica. Mientras, la canción satírica o cómica aparece rara-
mente y casi siempre con influencias exteriores.
Hemos podido anotar numerosos cantos de amor, probable-
mente antiguos, conservados a través de la tradición oral; éstos
reproducen toda la gama pentatónica, guardando, en la mayoría de
los casos, sus palabras quechuas puras o ligeramente mezcladas
con el español. Son movimientos lentos de sentimientos tiernos y
melancólicos. El ritmo, generalmente en 3/4, no es siempre cons-
tante ni obedece a menudo a las exigencias de la poesía (núms.
29, 30, 36, 46, 48, 49, 50, 55, 57, 60, 63, 64, 66, 67, 68). Una
frase melódica distinta precede a algunos harawi, a la manera de
un preludio instrumental, al menos es así como se hace hoy en
dfa. ¿Se remonta la costumbre al pasado? ¿Hasta dónde? No
sabríamos decirlo, pero ha penetrado realmente en las costumbres,
y sucede que un cantante, privado de su quena o de un arpa de
acompañamiento, tararea sin palabras el preludio antes de ejecutar
la canción (núms. 39, 63, 64, 65).
Luego de la Conquista, como señalamos, el harawi se trans-
forma y acoge progresivamente las influencias extranjeras. Mientras
tanto, guarda su carácter, pero a medida que asimila elementos
nuevos, y de manera despreocupada, su personalidad cambia, apa-
reciendo el yaravi. Un bello ejemplo de yaravf, únicamente mestizo
en la forma y el ritmo, nos es proporcionado por Melgar (núm. 67),
Delirio. Melgar, joven patriota y poeta de Arequipa, caído a los
ffintitrés años bajo las balas españolas, al comienzo de la guerra
que debió dar la independencia a su país (1814), compuso una
serte de· poemas elegiacos, con el nombre de yaravfes. Ahí lloró
BUS amores desdichados, denunciando al mundo la ingratitud de
Silvia, su novia, quejándose amargamente de su suerte. Estos poe-
·DlaS, dotados de una cierta grandeza, si bien se deslizan en ellos
a menudo una cierta mala impresión y un poco de la afectación
criolla, nos interesan porque buscan unir la cadena tradicional de
loa Viejos cantos indios, no solamente a través del título, sino a
través del sentimiento que encierran. Algunos poseen una música
adaptada, como se sabe, y hemos tenido la buena fortuna de poder
anotar en· la misma Arequipa el más célebre, ¡quizá el último! ¿Es
del mismo Melgar la melodía? A Robles parece creerlo, pero
ldng6n documento sustenta su hipótesis. Nos parece más probable
que el poeta, o alguno de sus amigos, se haya servido de una vieja

172 IA MÚSICA. DE LOS INCAS
copla para acompañar los nuevos versos, lo que explicarla en Delirio
la supervivencia intacta de la gama pentatónica (no estudiada) con
sus cadencias indias, junto a una forma y a ritmos más civilizados.
Habiendo completado las influencias españolas la antigua es-
cala, los yaravíes tomaron tanto los modos indígenas como los
modos eclesiásticos que contienen mestizajes cada vez más nume-
rosos, pero conservan al mismo tiempo ciertos caracteres indígenas;
estas sabrosas mezclas hacen de los yaravíes los tipos más origi-
nales del folklore peruano actual (núms. 32, 33, 40, 47, 68).
El carácter contemplativo del alma indígena se exterioriza
naturalmente en los cantos amorosos, y nadie jamás le habría
pedido romper el encanto triste que se le desprende. El español
temía dejar al oyente o a él mismo bajo esta impresión deprimente,
de donde vino el deseo de querer sacudir el sopor del espíritu
aumentando el movimiento. Así, ciertos harawt o yaravíes ya no
llevan un preludio, como lo señalamos anteriormente, sino un
pasaje, una especie de coda, de movimiento rápido, muy probable-
mente debida a la in.fluencia española, aunque sirviéndose siempre
de notas de la escala pentatónica, incluso en los yaravíes más
mestizos (núm. 32). Esta coda lleva el nombre de fuga. No debe
traducirse el nombre español fuga por el término francés "fugue",
cuyo sentido musical escolástico preciso conocemos, sino simple-
mente debe tomarse como un "movimiento más animado". En el
núm. 32, la fuga recuerda en movimientos acelerados el tema del
yaraví, interviniendo sólo para concluir. Otras veces esta fuga se
ejecuta después de cada estrofa, a manera de estribillo, y puede
no tener ninguna relación con el tema de la melodía misma (númS.
37, 46, 52). Se trata, en todo caso, de una costwnbre muy difundida
en todas las regiones que hemos estudiado.
Por extensión, el hábito de agregar una fuga se aplicó a
numerosos cantos que no tenían el carácter de yaraví (núms. 77,
80).
Poco a poco los elementos indígenas se borraron, y el yaravf
evolucionado encuentra una nueva forma más mestiza, mucho máS
personal, en el moderno triste. Este guarda todavía un carácter
melancólico y lento, pero la influencia española domina (nwns. 85,
41). El triste, por lo tanto, tomó en el suelo americano un carácter
particular; saliendo de los límites del Perú, lo encontramos en d
norte, en Colombia y Venezuela, y tambi~n en la pampa argent.in&•
FORMAS Y GÉNEROS DE IA COMPOSICIÓN 173
Puede decirse que juntamente con la vidalita, es sobre todo un
producto criollo, ya que los españoles, como hemos visto, no lo
nconocen como suyo.si
Hay una gran distancia, por ejemplo, entre la melodía núm.
•1, A las montañas, y los primeros harawt de esta colección; son
.iloaeslabones extremos de una larga cadena cuyo desenvolvimiento
-:klgico nos hemos esforzado en mostrar.
Casi se podrían referir a los yaravíes los cantos titulados urpt
palomitas, -esta última palabra es la traducción española de la
quechua urpt, que quiere decir paloma- pero su movimiento
conserva siempre el carácter triste y lento de los yaravíes. En
canciones, se compara a la mujer amada con la paloma, y
comparación más bien rara en España, aunque general en el
o, parece gustar a los actuales peruanos, de la misma manera
antes gustó a los quechuas (núms. 71, 77, 79, 85, 115, 117,
8).
Junto a esta categoría se ubican las canciones sobre los temas
diversos: canciones callejeras (núms. 94, 111), expresiones
ticas (núms. 99, 102), recitales (núms. 89, 112), improvisa-
satíricas (núms. 80, 84, 110), canciones de viajeros o de
os (núms. 97, 121), etc. La forma de estos cantos se
a veces al rondó europeo con coplas y estribillos.
a cantada e instrumental
El género de composición, que comparte con los harawt los
de la inspiración popular indígena, es la danza, o baile,
o confiado a los instrumentos (núms. 144 a 153, 155 a
'175,176,177). Una de las formas más difundidas corresponde
a la kaswa, que el padre Cobo, en el siglo XVII, describía
&fguiente manera: «Es una rueda o corro de hombres y mujeres
de las manos, los cuales bailan andando al rededor» (43, t.
XIv, cap. XVII). Pero esta danza sólo se ejecutaba en las
fiestas. Contiene a menudo los ritmos apoyados en el
174 IA MÚSICA DE LOS INCAS
tiempo y sincopados, de lo cual ya hemos hablado. Puede ser
solamente instrumental y con.fiada a la quena con acompañamiento
de instrumentos de percusión (núms. 168 a 174 incluido, 178, 182).
El ttakteo, del verbo quechua ttaktanl, patear, es una danza
viva insertada a menudo en la kaswa, y que consiste en un rápido
golpeteo de los pies sobre el suelo, sin cambiar de lugar; es una
danza que a falta de gracia, exige una gran habilidad; los ejecu-
tantes bailan cada uno por su lado, separadamente. Los españoles
radicados en el Perú tradudan ttakteo por zapateo, contracción de
zapateado. Nos encontramos aquí frente a una investigación de
origen muy delicado, tanto como la de los ritmos sincopados: ¿es
el ttakteo indígena? Creemos poder responder afirmativamente.
Considerando la manera cómo los bailarines aislados martillean el
piso con pequeños golpes rápidos y entrecortados, el cuerpo incli-
nado hacia adelante y dando vueltas sobre si mismos, uno siente
que esta danza les pertenece por entero, que ha penetrado en sus
músculos a través de los siglos. 88 En algunas tribus norteamerica-
nas encontramos este mismo movimiento. Esto no impide que el
zapateado sea conocido en España desde mucho tiempo atrás. El
bailarin golpea también el piso alternativamente con la punta y el
talón, pero de manera bien distinta a la de los indígenas. Esta
danza se extendió desde muy temprano en toda América; Frézier,
durante su viaje por América del Sur en 1712 y 1713 vio esta danza
en Chile y en el Perú (71, p. 232). Don Pernetty (166) la señala
como ya establecida completamente en 1770 en Montevideo, donde
la influencia indígena fue nula. Pero, se dirá, los negros también
poseen danzas de este tipo; ¿no podr1an los criollos haber imitado
su zapateo? No lo creemos. Esta danza era bailada hasta por los
blancos en las capitales, y los prejuicios de raza de los españoles
les impedían absolutamente admitir una danza indígena o negra.
La hipótesis más plausible nos parece ser la existencia simultánea
de bailes y ritmos parecidos en muchas razas distintas.
Podd. leerse con interés la música correspondiente a algunas
danzas guerreras (núms. 164, 179, 180, 181).
Junto con estas danzas características, existe toda una serie
82. Puede ve.rae en ttakteo una palabra que ~ <micamcnt.c de la onomatopeya dd
pie golpeando d piso; tambitn ec puede vu la deformact611 de la palabra cap&Aola
taconeo, baile dd talón.
FORMAS Y GÉNEROS DE LA COMPOSICIÓN 175
de conocidas melodías bajo el nombre de wayno. Este nombre
designa hoy en día, generalmente, piezas bailables o provenientes
de la danza, con un movimiento muy vivo o moderado en 2/ 4, con
88 (núms. 126, 128 a 134 incluido, 141,
una expresión franca y clara
142). Según Cúneo Vidal, wayno provendría de wayñ.uk, muerto, y
entre los antiguos quechuas habría designado a una danza ritual
funeraria, correspondiendo al yaravi de los aymaras, pura suposi-
ciOn en la cual no podemos persistir. Los peruanos han formado
los diminutivos waynito y San Juanito (núms. 126, 139, 143) para
designar las piezas de corte más ligero. Se conoce igualmente el
10C1yno-pasacalle(núms. 130, 140) y el wayno-trlste (núms. 136,
186, 137, 138), que son más lentos y graves, semejándose sobre
todo al yaravi o al triste.
La wanka parece confundirse muy a menudo con el wayno, en
cuyo caso conservaría su antigua acepción de danza; para Alviña,
por el contrario, la wanka designarla, como ya hemos dicho, una
especie de relatos épicos descriptivos. 84 Nos limitamos sólo a
mencionarla.
Los cantos de despedida
El kacharpari, del verbo quechua kacharpayani, "despedirse",
"decir adiós", y que generalmente se escribe erradamente kachas-
pare, corresponde a la despedida española. Las piezas de este
género se ejecutan al momento de una separación, de una partida.
Algunas veces toman el carácter de la serenata o de la mañanita,
recitada delante de la casa de aquel a quien se quiere honrar, la
noche anterior a su partlda. 85 Estas melodías se confunden algunas
veces con los pasacalles que acompañan al viajero, en su primera
cabalgata fuera de la ciudad.
Nuestras anotaciones contienen algunos kacharparl (núms.
183, 184, 186, 186, 188); entre otros, el adiós de un amante a su
bie.namada (núms. 183, 184), y la triste melodía que tocan los
acompañantes de un torero indio mientras se dirige a orar a la
18. 7.egarrahace una oda deactiptlva (ver Cuarta Parte, nCunero 68).
14. Ver p. 166.
85. Vu m'8 adelante la antcdota de la pégina 208.
176 LA MÚSICA DE LOS INCAS

iglesia antes de entrar en la plaza para la corrida (núm. 186). En

este gtnero de piezas, las influencias originarias españolas e indí-
genas se refuerzan mutuamente.

La pastoral
El llamero que conduce su rebaño a travts de las grandes CAPÍTUW V
extensiones de la puna, o el campesino que regresa de cultivar su
campo, expresan sus alegrías y sus penas con la quena mediante
una especie de pastorales de un gran encanto agreste (núms. 189
a 198). Est.as líneas de flauta, casi siempre en gama pentatónica, Los textos poéticos
reeditadas por tradición o bien improvisadas en forma de varia-
ciones, permanecen, para nosotros, inseparables de la visión aus-
tera y calmada de los altos valles. El alma misma del país se
expresa a travts de las débiles cañas.
TASÚNEAS MELÓDICAS que hemos reunido revelan, como he-
..1..¡ mos mostrado, una originalidad innegable; se trata de una
m1isica que pertenece propiamente a los quechuas actuales, de una
m1isica ~a llamada por nosotros pura o mestiza- que deriva
directamente de la antigua. Nos hemos olvidado de verificar si los
textos que dan sustento a esta música pueden merecer, ellos tam-
bitrt, el nombre de indígenas, si no serán simples transposiciones
del español, si no reflejan, más o menos encubiertos, los senti-
mientos profanos o religiosos de los conquistadores.
All1 también constatamos rápidamente que el pensamiento
tndfgena y sus expresiones fueron lo suficientemente fuertes como
para resistir y subsistir, y que los aportes europeos, ahí donde se
presentan, son lo suficientemente claros como para ser discernidos
fkilmente.
Los documentos antiguos son muy escasos; nuestro juicio tam-
bitrt se hace dificultoso, ya que al igual que en el caso de las líneas
melódicas, se funda sobre todo en el hecho de que la poesía
quechua presenta -puesta de lado la cuestión métrica- caracterls-
tlcas distlnt.as de la española. En ese caso, ¿qué serian sino indí-
genas?
Nuestros textos llegan a 142, repartidos de la siguiente ma-
nera: 81 en quechua y 61 en castellano puro o indigenizado.
Se sabe que los quechuas no tuvieron escritura. Los kipus, o
cuerdas anudadas, son solamente instrumentos de contabilidad y
178 LA MÚSICA DE LOS INCAS
para ayudar a la memoria, más o menos ingeniosos; la manera de
interpretarlos varía de escuela a escuela, y por este motivo el
fanatismo religioso no los destruyó luego de la Conquista, 86 y su
desciframiento es hoy día tan dificil como en aquel entonces.
La transmisión oral de los poemas épicos compuestos por los
harawek y los amautas se ha extinguido. Si a través de los relatos
extraordinarios de los grandes sucesos llevados a cabo por Pacha-
cútec, referidos por Betanzos (23) o por Gamboa (77), se adivina
que estos autores se dirigían a la memoria de sus contemporáneos
indígenas, arrancándoles fragmentos de la epopeya conocida a
través de sus padres, estos relatos, repensados por cerebros euro-
peos, se apartan definitivamente de su forma primitiva.
Esto puede decirse de la encantadora leyenda del campesino
Acoya-Napa y de la ñusta Chuqui-Uantu, contada por Morúa (150).
En lo que se refiere al arte dramático, nos queda un monu-
mento: Ollantay. Largas discusiones se han suscitado, y se suscitan
aún, a propósito de esta tragedia. Hay acuerdo sobre la autenticidad
del tema, que se desarrolla en una época anterior a la Conquista,
pero las opiniones se dividen en cuanto a la magnitud de las
modificaciones debidas al transcriptor. Según Pacheco Zegarra,
traductor francés del Ollantay (230), el hallazgo de un viejo ma-
nuscrito del drama, probablemente en el monasterio de Santo
Domingo del Cusco, habría permitido al abate Valdés, cura de
Sicuani hacia fines del siglo XVIII, representar la obra. Esta obtuvo
tal éxito entre la población indígena, que contribuyó a fomentar
una revuelta que sólo terminó con la ejecución de Túpac Amaro en
1781, prohibiéndose toda representación de teatro quechua. s7 Ze-
garra reduce el rol de Valdés al de un simple copista; por otra
parte, este sacerdote jamás se presentó como el autor del drama,
no conociéndose de él runguna.composición poética. Un religioso
del siglo XVI ó XVII habría asumido sin duda alguna la responsabi-
lidad de la transcripción primitiva, mejor dicho de la adaptación.
Con lo cual se aumenta la dificultad, lejos de resolverla. En 1837
apareció una primera crítica del Ollantay en el Museo erudito del
36. Ver Segunda Parte, p. 114.
87. Hay que sa\al.ar que Frt.zier constató que ya e.n 1718, e.n el Perú, se habla suprimido,
luego de algunos aAos. d teatro tndlgena donde se representaba la muerte dd tnca,
debido a problemas pollUcos (71, p. 24-9).
LOS TEXTOS POÉTICOS 179
Cusco (151, núms. 5 y 9); esta crítica opone a la versión de Valdés
la leyenda relatada por tres caciques del Cusco, donde la astuta
captura del héroe pone fin a la acción, sin el desenlace, severo o
clemente, del europeo. Después de esta época, la polémica estéril
continúa sin grandes probabilidades de llegar a buen término, dada
la ausencia de documentos nuevos y auténticos. Para nosotros, es
preciso reconocer, bajo una trama indígena, el aspecto netamente
europeo del carácter de ciertos personajes, así como en la conducta
general del drama adoptada según las leyes de nuestro teatro; en
fin, que la versificación, respecto a la métrica y a las rimas, se
relaciona muy de cerca con el castellano. Los más exigentes podrán
concedemos que algunos fragmentos y episodios -como los textos
de las tres canciones populares reproducidas más adelante (núms.
63, 64, 170)- han sido probablemente incorporadas en la obra de
manera más respetuosa de la forma quechua que el resto del texto.
Debemos a Garcilaso de la Vega las pocas poesías aisladas
que nos han llegado. 88 El las escuchó muchas veces cantar en su
infancia. Una de ellas, muy corta, es acerca de la advertencia que
hace el amante a su bienamada de su visita nocturna (79, l. II,
cap. XXVID:
Caylla llapi Al cántico
Pulluqui, dormirás,
Chaupituta a medianoche
Sarnusac yo vendré.
Simple cuarteto en versos alternos de cinco y tres pies. Gar-
cilaso obtuvo la segunda poesía de los preciosos documentos que
le llegaron del P. Blas Valera y que incorporó en sus Comentarlos
cada vez que pudo; desgraciadamente, dichos documentos los ob-
tuvo en mal estado. El relato poético en cuestión tiene un carácter
religioso, donde se explica el misterio de la tormenta y de la
fecundante lluvia. Se comprende, pues, su importancia para los
habitantes de la Sierra. Garcilaso recuerda haber escuchado pet-
&onalmente este poema, el cual se compone de diecinueve versos
de cuatro pies, formando tres estrofas. He aquí tal como lo presenta
el cronista (79, l. n, cap. XXVIII):
88. Consideremos los textos de poeela quechua que Markham dijo haber leido en los
manuscritos de Huamán Poma de Ayala (107).
 LOS TEXTOS POÉTICOS 181
180 IA MÚSICA DE LOS INCAS

Sumac /i,uta, Hennoea prtnceaa, Chal jinam /'loca Yo tambitn (lloro)

Cam rlpunqut, cuando tú has partido,
Torallayquim Tu propio hermano,
Puyfluy quita El jarrón que tú llevas, Munacuscallayl ¡Oh! ¡Mi bien amada!
Paq_uir cayan. Qµ.iebra.
Hina montara Entonces La _poesía, cuyo sentimiento general se encontrará a menudo,
Cunullunum, El rayo relumbra, d trueno resuena., se compone de versos de cinco pies divididos en tres estrofas de
Rlapantac. cae la pólvora.
tres versos cada una. Las "g" relacionan la pieza a un dialecto
Camri, $,uta, Tú princesa
Unuy quita Tu lluvia quechua del nort.e.
Para munqut, N0& das. Le debemos al P. Cobo el texto de un canto que acompañaba
May flimpirl Tambitn a vues los trabajos de la cosecha. Se trata del t.ema de la paloma en vuelo
Chichi munqut, El granizo,
Riti munqui. La nieve.
(32, t. rv, l. xrv, p. 191):
liuca urplsi tullt, Mi dulce paloma,
Pacha rurac, El Creador dd mundo,
- Hahuay, hahuayl - ¡Hahuay, hahuay!
Pachacamac, El Di0& que lo anima,
Maipi charltian? ¿Dónde estA?
Viracocha, Viracocha,
- Hahuay, hahuayl - ¡Hahuay, hahuay!
Cay hinapac, Con esu f3.n
Mana ricurcant, Ya no la veo,
Churaaunqut, Te formó,
- Hahuay, hahuayl - ¡Hahuay, hahuay!
Cama&unqui. Te dio vida.
Xuinguni huacan, Mi corazón llora,
- Hahuay, hahuayl - ¡Hahuay, hahuay!
El lector captará, sin duda, la belleza y el int.erés de esta
poesía nútica. Se trata, a no dudarlo, de la unión fecunda del
hermano y la hermana, costumbre habitual y tradicional entre la Aunque Insuficientes, estas piezas son caract.erlsticas. Se en-
familia real del inca, y por extensión, de todos aquéllos que gozan cuentra ahí el cort.e regular del verso y de la estrofa, el ritmo
de poderes celestiales. El naturalismo desplegado, no obstant.e la reclamado por la música. Desde el punto de vista del idioma, se
forma concisa debida al caráct.er aglutlnant.e del quechua, se man• nota el empleo de epít.etos amorosos: yanallay, munakuskallay; el
tiene lleno de grandeza y nobleza. Es preciso notar que la primera refuerzo de la idea mediante la yuxtaposición de dos verbos de
estrofa tiene siet.e versos en lugar de seis, lo que podría provenir sentido similar el uno al otro: churasunkl, kamasunkl. En "Nube
de una simple -redundancia del íÜ.timo verso. La mflsica a veces de tormenta" se muestra el pant.eísmo de los quechuas, todavía
exige repeticiones del pensamiento, monotonía que los indios es- hoy ·dispuesto a deiflcar, a pesar del cristianismo, a todas las
quivan por medio de sinónimos, pero que no cuentan desde el fuerzas de la naturaleza. Por &timo, en la tercera y cuarta poesías
punto de vista métrico. Más adelant.e encontraremos frecuentes se reconoce ese sentimentalismo trist.e, resignado, y ese naturalis-
ejemplos a est.e respecto. mo tan frecuente que lleva a comparar la mujer con una paloma,
A estas dos piezas, el autor de Azucenas quechuas, pequeño o dos amant.es con una tierna pareja de pájaros.
libro que ya hemos citado, agrega una tercera como provenient.e Ant.es de analizar muestros t.extos, preguntaremos a Garcilaso
también de Garcilaso, o al menos de un antiguo cronista (221, p. lo que ha conservado de la poesía quechua; él se disculpa de no
XXIV). Héla aquí: haber reunido en su juventud, pasa.da en medio del campo, muchos
textos, lo que le resta a veces precisión.
Purum pampati En la deatrtica pampa Se pueden sin embargo relievar en sus Comentarlos las ense-
Pisccocunata Loe pajarill08 Aanzas siguientes: además de los relatos heroicos que los harawek,
Riccimicanchi.s; Mirá.bam0&;
poetas oficiales, recitaban en las grandes festividades, que debían
Que.saman ri.spa, A 8U8 nid0& Iban, t.ener una cierta duración, el pueblo cantaba sus amores en peque-
Yanallamanta sus compañeras
Cuyag huagata. amadas, llorando. • piezas de ''versos moderados". Garcilaso confirma un poco más

182 IA MÚSICA DE LOS INCAS
adelante que los indios llegaban a componer poesías amorosas "en
versos cortos y largos de contadas silabas" (79, l. II, cap. XXVID.
Las estrofas eran concisas para que la memoria pudiera retenerlas
fácilmente. No se empleaba la rima. &tas poesías "en su mayoría
se asemejan a las composiciones españolas llamadas redondillas•.
Finalmente, Garcilaso agrega que si la poesía recogida por Blas
Valera es en versos de cuatro pies que tl llama "espondeos", los
harawek creaban "otra especie de versos". &to deja la puerta
abierta a muchas suposiciones; retendremos aquí solamente que
los versos eran silábicos, de metro variado y desprovistos de rima.
Nuestros textos corresponden a esta definición. Los versos
se encuentran cortados regulannente, guardando, en general, un
número constante de silabas en la misma poesía, y si encontramos
supresiones aquí y allá, imputémoslas en la mayoría de los casos
a los defectos de la memoria de los cantantes.
La rima, cuando se produce, es fortuita y proviene de las
terminaciones gramaticales similares.
La originalidad de los metros es todavía muy dificil de resol-
ver. Sólo la abordaremos luego de haber intentado determinar las
formas potticas de nuestros textos españoles.
Se sabe que los versos castellanos no se miden como antigua·
mente en cortos y largos, que son silábicos, pero que exigen un
armazón de acentos, por otra parte variable, que asegura el ritmo.
Alú encontramos la rima o la asonancia, sin que sean una obliga-
ción, sobre todo en las producciones populares. A fin de justificar
nuestro a.rutlisis, permitasenos recordar la regla siguiente: los ver-
sos castellanos, a la inversa de los franceses, se denominan nor-
males, plenos, llenos, cuando el acento final cae en la penúltima
silaba, lo que va de acuerdo con el genio de la lengua. Por el
contrario, se les llama agudos cuando este acento coincide con la
última silaba; en este caso, se supone que el verso posee la silaba
átona que le falta, reconociéndosele un pie de más que aritmé•
ticamente no tiene. En sustitución de esta regla, la llamada ley de
Adolfo Mussafia admite la posibilidad de considerar como iguales
en número de silabas a dos versos, uno lleno y otro agudo, que
presenten de hecho el mismo número de pies. 89
89. Remitimoe al lector, para mú detalles, al muy fntueaant.e estudio de Pedro He.n·
rlquez Ura\a &obre la veraificadlln irregular popular en Eepada (219).
LOS TEXTOS POÉTICOS 183
Mientras tanto, si averiguamos cuáles son las formas más
usuales de la poesía popular en España, nos responderán por medio
de la autorizada voz del maestro Felipe Pedrell:
•El tipo más puro del lirismo español, el más amado por el
pueblo, es aquel que el mismo pueblo llama de una manera
sintética la copla; copla de romance, estrofa octosílaba que
generalmente posee (porque aquí el pueblo es amo y árbitro)
el primer y tercer verso libre, y segundo y el cuarto asonantes
o consonantes• (165, t. II, p. 16 y 17).
Agrega que algunas veces la copla "forma una verdadera re-
dondilla•. 40 Retenemos la palabra, pues ésa es precisamente la
usada por Garcilaso. La copla, tan difundida en Galicta, Cataluña,
Andalucía, las islas Baleares, etc., expresa todos los sentimientos:
amor, felicidad, burla, mezclándose a los actos de la vida más
atmples O más graves. Se baila y se llora al son de la copla.
Añadamos que la estrofa de cuatro versos no es siempre escrita
en metros octosílabos; así, la seguidilla, también muy difundida,
afge versos de cantidades alternas, generalmente de siete Y cinco
pies.
Además de estas formas primordiales, la musa popular espa-
Aola sabe acoger los versos más variados en cuanto a cantidad Y
disposición. No sabríamos entrar en más detalles. 41
El estribillo, sin ser constante, se muestra excesivamente fre-
cuente, compuesto a menudo en metros de estrofas diferentes.
Aceptando algunas licencias y teniendo en cuenta las disposi ·
clones particulares de los estribillos, hemos encontrado en nuestros
textos españoles del Perú el empleo de los metros siguientes:
Poesías en versos de 6 pies ................................................. 3
Poesías en versos de 6 pies ................................................. 8
Poesías en versos de 8 pies ............................................... 26
Poesías en versos de 9, 10, 11 ó 12 pies ............................ 8
Poesías en versos de cantidades regulares alternadas ........ 8
Poesías en versos de cantidades irregulares ....................... 8
Total ............................... 61
Cuarteto donde el primer vereo rima con el cuarto y el segundo con el tercero.
Caa.ultarHenrtquez UreAa (219, pp. 191, 228, 262, 280).
184 LA MÚSICA DE LOS INCAS LOS TEXTOS POÉTICOS 185

Entre los metros alternados se encuentran las piezas en verso verso de cuatro pies, o de tres y de cinco pies alternados; cortados
de 7 y 5 pies, de 8 y 9 pies, de 8 y 12 pies, etc. de esta manera, estos versos se parecían a nuestros modelos an•
Todas las estrofas del Delirio de Melgar, formadas de ocho tiguos. Los versos de cantidades alternadas son má.s típicos que
versos, están dispuestas, en cuanto al número de las silabas, de los de nuestros textos españoles. Entre éstos, encontramos muchos
la manera siguiente: 8, 4, 8, 5, 6, 6, 8, 5. Hemos ubicado esta ejemplos de versos alternados de cinco y seis sílabas (núm. 8) o
poesía entre las irregulares, si bien sus cortes son constantes en viceversa, de seis y cinco sílabas (núms. 24, 29, 142); el núm. 98
cada estrofa. (dos versos de 5, un verso de 6) se aproxima a los anteriores. Estas
Si agrupamos estos mismos textos de acuerdo al número de formas parecen difundidas sobre todo en Ecuador.
versos de la estrofa, se obtiene la tabla siguiente: El análisis de los textos, en cuanto al número de versos de
las estrofas, da:
Poesías divididas en estrofas de 2 versos ............................. 8
Poesías divididas en estrofas de 3 versos ............................. 7 Poesías divididas en estrofas de 2 versos ........................... 11
Poesías divididas en estrofas de 4 versos ........................... 34 Poesías divididas en estrofas de 3 versos ............................. 7
Poesías divididas en estrofas de 6 y 8 versos ....................... 5 Poesías divididas en estrofas de 4 versos ........................... 47
Poesías divididas en estrofas de irregulares ......................... 7 Poesías divididas en estrofas de 5 versos ............................. 5
Total ................................ 61 Poesías divididas en estrofas de 6 versos ............................. 5
Poesías divididas en estrofas de irregulares ...................... ¿
Total ......................•......... 81
La conclusión más apropiada que se desprende de estos cua•
dros es que el peruano y el ecuatoriano han permanecido fieles en En este cuadro hay una sola cifra que se distingue de las
su gusto por la copla de la madre patria, por la estrofa octosílaba; demás, la 47, que corresponde a las poesías en estrofas de cuatro
la forma seguidilla está apenas presente. versos. Sobrepasa sensiblemente la mitad de nuestros textos que•
Examinemos ahora los textos quechuas desde los dos mismos chuas. Analizando la treintena de poemas que conforman las Azu•
puntos de vista. Encontramos: cenas quechuas, encontramos una proporción análoga. Una tal si•
militud entre nuestros textos españoles e indios, en cuanto a las
Poesía en versos de 5 pies ..................................................... 8 estrofas, podría hacer pensar, a primera vista, que los quechuas
Poesía en versos de 6 pies ................................................... 19 simplemente sufrieron allí, como en otras áreas, la ley del vencedor.
Poesía en versos de 8 pies ................................................... 25 Pero ¿no tiene Garcilaso la precaución de decimos que sus com•
Poesía en versos de cantidades alternadas .......................... 14 posiciones se asemejan mucho a las redondillas? Es por eso, que
Poesía en versos de cantidades irregulares o raras ............. 15 sin negar una influencia exterior muy probable, nos parezca má.s
Total .................................. 81 exacto admitir que los quechuas perfeccionaron, al contrario de
los españoles, una forma que ya les era familiar.
Aquí, como en los textos españoles, los versos octosílabos Podría hacerse una declaración parecida a propósito del es•
dominan, pero entre estos se encuentran poesías religiosas, rela• tribillo, que seguramente existió desde muy antiguo en la poesía
tivamente de poca antigüedad, donde la influencia eclesiástica es peruana. Como prueba tenemos los gritos repetidos haylli, haylli,
evidente; si las apartamos, vemos entonces que los versos hexasí• es decir "triunfo", "victoria", que acompañan a los cantos del
labos las sobrepasan-ligeramente, clasificándose en primer lugar. trabajo (79, I. V, cap. II), o aquéllos de hahuay para los cantos de
Los versos de ocho pies poseen algunas veces (núms. 46, 89, 91, la cosecha (43, t. N, l. xrv, p. 191). Nuestra propia colección
106, 170) una cesura muy clara luego del cuarto pie, muy raramente contiene muchos ejemplos a este respecto: en el núm. 29, la repe•
después del tercero, y uno se pregunta si no se está delante de un tlción de kuxniko, "comamos", "hagamos francachela"; en el baile
186 LA MÚSICA DE LOS INCAS
núm. 172, kay pipas, may pipas, "aquí o allá"; en la kaswa del
Ollantay, núm. 170, el llamado del pájaro, tuyallay; en la poesta
del arroyo (221, p. LXXXII) se le dice al agua: saruriy, sarurly,
•penetra, entra•; en el juego del Chupanta-paki, es decir "la cadena
rota" (221, p. LXVIII), encontramos el estribillo wachakas, "enla-
za", "sujeta bien". Estos ejemplos podrían multiplicarse. Ah1 tam-
bién España ha tenido influencia; incluso en ciertos casos, un refrán
español, de lengua y espíritu, viene a interrumpir la más pura
poesía indígena, como el pecho traidor y el ya basta de amor, en
el núm. 105, Ima ppuyu sakay ppuyu. Otras veces, la asimilaci<m
española se muestra más sutil. En cuanto a la fuga, como ya dijimos,
posee el carácter del estribillo castellano, como la sola música lo
demuestra. El estribillo nos parece más indígena sobre todo cuando
se expresa a través de una frase corta, repetida, por un llamado,
una palabra de coraje, de excitación, o incluso un nombre propio
repetido.
Pero el poeta quechua retoma su independencia completa en
cuanto al pensamiento y a la manera de expresarlo.
La gran mayoría de nuestros cantos, como se ha visto, se
refieren al amor. Es el hombre quien, a menudo, habla, y mientras
la mujer se despoja de su pudor, no brinda su ternura sino muy
raramente, lamentándose generalmente de la infidelidad o del
abandono de su compañero. A los ojos de los indios, todo ser "que
no sabe amar" aparece como inferior; y hay que corregirlo. He aquf
dos tlpicos ejemplos: el pequeño San Juan-¡divertfda misión!- ser4
encargado de dar un bastonazo a "aquél que no sepa amar" (n<un.
125); la joven noble "que no sepa amar" será arrojada en las aguas
de un lago, luego abandonada en un campo de nieve helada, y por
último lanzada en el torrente fangoso "para que aprenda a amar"
(núm. 167).
La mujer, además de todos los epítetos naturales que se
derivan de los verbos munay, kuyay, cuyo sentido es "amar",
"encariñar", recibe a menudo el nombre afectuoso de yanallay.
Yana quiere decir "negro"; también desempeña la función de "sü·
vienta", pero esta palabra no tiene ninguna significación peyorativa
en la poesía quechua amorosa del pueblo, ni por sirvienta ni por
negro -todos los indios tienen los cabellos negros-; por el contrario,
es mejor traducir yanallay por una expresión simple y corriente,
como "amiga" o "tunada". La palabra china debe entenderse como
LOS TEXTOS POÉTICOS 187
"; raramente significa un sentimientotierno, pero, contraria•
a lo que se dice, incluso en la costa del Perú, donde el
ha degenerado en razón de su empleo en la locución china
U no existe en él nada de asiático; la palabra puramente
la encontramos en Garcilaso (79, l. II, cap. XXVII) y en
ros diccionarios quechuas con la significación que indi•
metáforas son abundantes, a menudo muy acertadas. La
es comparada a un ramo lozano (núm. 132), a una liana
enJa:ra (núm. 97), a una flor (núms. 65, 77, 123), a una
retama (núm. 89), pero sobre todo a la paloma, urpi, o a
la, cucuU. Estas últimas comparaciones son tan usuales,
, que no necesitan ninguna explicación. Así, la palabra
y BU diminutivo palomita aparecen tanto en la literatura
como en las traducciones de los textos del folklore europeo
, pero solamente en el Perú la hemos visto empleada con
tencta. Es cierto que en este país las tórtolas y otras
son muy numerosas, colmando los valles con su triste
y BUS costumbres y sus tiernos besos no pudieron escapar
observadores del indio. Esta comparación entre la mujer
dio nacimiento a un tema favorito, repetido cien veces
variantes, sobre todo después que la canelón de Ollantay
~~i,•ü~'-:u; es el tema del cuento "Dos palomas", de la paloma
de la infiel que deja a su compañero solo en el nido.
J que recorrer nuestros textos para comprobarlo!
1111111U1a veces se interroga a la paloma, al pájaro, sobre el
de 8U8 quejas; "¿dolor de madre o contratiempo de aman•
el poeta (núm. 39).
amores solicitado, negado o mendigado bajo formas que
ftr1ar desde la simple proposición de matrimonio hasta el
licante del amante más apasionado.
es el tema del amor desgraciado, del amor traicionado,
blapira las poestas más típicas, y es a1l1 donde vemos
,-clLarae los caracteres español y quechua. La tristeza, la pena
MDUda de la misma manera, no apela a los mismos senti•
A la violencia de los hijos de Castilla, el indio opondrá
__ ,.,.,ón,dejando rodar sus lágrimas, a veces de "sangre"

188 LA MÚSICA DE LOS INCAS
( yawar weke); pondrá a la naturaleza como testigo de su dolor,
piditndole ayuda y protección. Solicitará al pakay, al saúco, escon-
derlo bajo su sombra (núm. 60), a la nube envolverlo u oscurecer
el camino de la vagabunda (núm. 95):
Nube que limitas la tierra,
Hazme el favor, ayúdame
Mi amada se ha marchado
Ayúdame a conservarla.
Rezará al mayo, el torrente, tanto dejarla pasar como oponerle
algún obstáculo a la huida de la bienamada (núm. 93):
Río grande de Warpo
Río caudaloso,
Que con mi llanto
Aumento tus aguas,
Impide que mi ama~te se vaya.
Sus súplicas son hechas a seres considerados vivos, amigos o
enemigos, a quienes se otorgan poderes y fuerzas especiales. El
amante desdichado osará incluso mirar más arriba. Implorará al
Sol, a la Luna, llamándolos "padre" o "madre". Se dirigirá a ellos
como a verdaderos dioses dispensadores de la luz y de la vida.
Escuchemos (núm. 42):
Cuando a tu casa llegue,
No me botes
Porque soy pobre y triste.
Padre sol, madre luna,
Solamente ustedes ven
Cuando lloro lágrimas de sangre.
Otro ejemplo (núm. 47):
A una palomita he criado .. .
Ahora me ha abandonado .. .
Padre, sol, me has de alumbrar,
Si es que nunca más me viera
Con sus dos ojitos de estrellas
Sin ella todo se me oscurece.
LOS TEXTOS POÉTICOS 189
O bien (núm. 104):
Sol, luna
Por la rendijita, alúmbrenme,
Sol, luna,
Abríguenme
Con su calorcito.
Estrella, estrella,
Alúmbrame con tus rayos;
Estrella, estrella,
Para unirme en mi paloma amada.
Estas invocaciones tienen para nosotros algo de emocionante
desputs de cuatro siglos de dominación. ¿Dónde encontrar en estas
poesias una frase que pueda hacer creer en la más mínima com-
prensión del cristianismo por parte de estos católicos ya antiguos?
Fuera cánticos, en ninguna parte. La nueva religión se superpuso
a la antigua sin borrar el espiritu; las pomposas fiestas de la Iglesia
reemplazaron a las ceremonias del culto incaico -¡y sabemos có-
mo!43- pero el espíritu panteísta permaneció intacto entre estos
seres en constante contacto con las fuerzas de la naturaleza, par-
ticularmente poderosas y violentas en las alturas de los valles
andinos. Ciertas manifestaciones de la religión solar incluso sub-
sisten todavia. Alomía Robles afirma haber escuchado el himno al
Sol (núm. 10) cantado por un grupo de indios en secreto en una
quebrada del centro peruano, lejos de toda conglomeración habi-
tada. Un hacendado de la frontera boliviana, al oeste de Puno,
t.ema, hace años, un viejo cocinero aymara que cada mes le pedia
una tarde libre; partía solo, y no lejos de la propiedad, en un
terreno baldío, lo velan arrodillarse a la manera indigena, sentán-
dose sobre los talones, y entonces, con la cara hacia el Sol, cerrados
loe ojos, hacia actos de adoración durante varias horas ...
¡Para el indio, el hombre no es libre, no dirige su propia vida!
Un hecho que cree conocer o que busca, pesa sobre todo su destino
(núm. 91):
Dicen que mi madre me alumbró
¡Ay!
En medio de las nubes y de la lluvia,
Para dar vueltas como las nubes
43. Ver Segunda ~. p. 113 y siguiente&.
190 IA MÚSICA DE LOS INCAS
LOS TEXTOS POÉTICOS 191

O bien (núm. 106):

aiquiera el amo. Estas fiestas se convierten rápidamente, ¡ay!, en
¿Acaso mi madre me alumbró lamentables borracheras.
En el nido del Pukop-Pukop Con dos o tres excepciones, nuestros textos no reflejan este
Para que como el puko-puko carácter satírico, bastante dificil de captar, ya que por lo general
Llore yo día y noche? ee expresa en piezas improvisadas. Por el contrario, la influencia
española se deja sentir claramente en los estribillos alegres o
Este determinismo subsiste en el amor; si se ama, si no se burlones.
ama más, un suceso, un acto, una coincidencia, son los respon- En cuanto al idioma, se nota que las expresiones son simples
sables. los filtros, las prácticas de brujería conservan, desde luego, o apasionadas, pero Jamás triviales ni groseras; las comparaciones
todo su prestigio aún hoy en día: "¡Por qué, paloma, hacerme beber prdan a menudo la sinceridad de los paisajes que evocan. Las
un vaso del agua del olvido!" (núm. 50). Poéticamente, decirle a frases son cortas; los verbos, con sus numerosas formas, expresan,
la amada: "Necesito sembrar un helecho" (núm. 90), significa pcias a un simple sufijo, aquello que entre nosotros habría ne-
rompimiento o partida; pero algunas veces con menos franqueza, cesitado una perífrasis o un incidente, de ahí su gran concisión.
el amante se contenta con rechazar sobre el helecho la responsa- El pensamiento es a menudo reforzado por un preámbulo que
bilidad de sus sentimientos (núm. 10). En sentido inverso, se consiste en la yuxtaposición de dos términos de similar significado,
encontrará en el hombre esta fatalidad resignada mientras la aman- o incluso dos grupos de frases de parecida acepción.
te se ha ido, incluso en brazos de otro; no es que los celos no
torturen su alma, pero, en esto, y obrando con más lógica que el Número 139:
europeo, el indio se dice que suprimir al feliz sucesor no le devol-
As{ nomás,
verá la felicidad perdida. Reléase la poesía núm. 137 (ó 167): el
Muchacha, te he querido.
mensajero viene y confirma su desgracia al amante: "Ellos viven
En tu puerta te canto,
Juntos.", dice. Y concluye, ya en abandono: "¿Por qué reunirlos?
En tu puertecita.
¡Viéndolos Juntos, no tendré más que llorar!".
Esta amargura, que también existe en ciertos cantos populares Número 166:
españoles, ha hecho nacer en el Perú un florecimiento de la poesía
¿ Quién es el causante (bis)
criolla escrita en castellano, y que corresponde un poco, en lo que
Para nunca más unirnos
a los sentimientos expresados se refiere, a los mestizajes que
Para nunca más encontrarnos?
hemos descrito en la música. A este género se refieren, por ejemplo,
los núms. 23, 32, 35, 41, 155; la poesía refleja la más negra Más adelante:
desesperanza, y su grandilocuencia, su estilo ampuloso, que con-
trasta con la fuerte simplicidad indígena, nos la hacen insoportable. Por eso ya no aparece,
Aunque en menor proporción, se podría dirigir al poeta Melgar un Por eso ya no viene.
reproche de este tipo. Finalmente:
¿Tendría el indio sólo una cuerda en su lira, la tristeza? No
lo pensamos. Baila con frenesí, se divierte y, como un niño, ríe a Agua negra, ayúdame a cantar,
veces de nada, mostrando sus bellos dientes; posee también un Por favor, lloren conmigo,
sentido preciso de observación que le permite captar e imitar las Por favor, entristézcanse conmigo.
características de las personas. En las fiestas dadas por los ha-
Esta necesidad de reemplazar por sinónimos hace que el
cendados a los trabajadores agrícolas, nadie escapa a la crítica, ni
Poeta, a falta de otra palabra, emplee algunas veces, quechui-

192 IA MÚSICA DE LOS INCAS
zándolo, un verbo español a fin de evitar una repetición. Se en-
cuentran ejemplos a este respecto en los núms. 58, 92, 95, etc.
Puede igualmente hacerse notar, como procedimiento de com-
posición, una cierta progresión, una especie de marcha ascendente
a saltos, como si la idea se apoyase sucesivamente en un grado
para trepar al siguiente.
Por ejemplo (núm. 168):
¿Dónde habrá un cuchillo ... ?
Para traspasar
Este corazón que ama tanto.
Dividiéndolo en mil pedazos
Al rio lo echaría;
Tirándolo al río,
Al perro le diera de comer.
Se encontrará. una progresión análoga en la núm. 167.
Al contacto con el español, el quechua enriqueció su vocabu-
lario de términos nuevos que le eran necesarios, pero en algunos
casos asimiló únicamente la raíz, siendo sus principios gramatica-
les generalmente respetados, único punto importante para la con-
servación de la lengua. Aún es hablada muy puramente en la parte
sur del Perú. Al norte y en Ecuador, donde el quechua, en el tiempo
de los incas, era el idioma impuesto, los dialectos se contaminaron
mucho, siendo los referentes castellanos más numerosos.
Se encontrarán entre nuestros textos algunas piezas en un
español bastante deformado al modo indígena, tanto en la pronun-
ciación como en la sintaxis. Por ejemplo los núms. 51, 76, 110.
Si los españoles dicen yaraví por harawl, guano por wanu, etc.,
los indios, por su parte, pronuncian llwanta por levanta, wapo por
guapo, etc. La w no entró en la cabeza de los conquistadores,
reemplazándola por una v o una g dura, la misma v o g de los
quechuas. Estos poseen, sin hablar de las consonantes guturales,
de sonoridades tremendas, dos vocales intermediarias: la una entre
la e y la f, la otra entre la o y la u, llevando a confusiones reciprocas.
Hay que hacer notar, igualmente, en las poesías señaladas más
arriba, las inversiones debidas al quechua (principalmente en las
formas genitivas), tales como pan-pedazo, plata tengo, etc.
LOS TEXTOS POÉTICOS 193
Las fábulas
Además de los textos que la música y los versos obligan a
guardar una forma definida, fija, existen en la tradición andina
fábulas muy antiguas, relatos en prosa cuyo interés está sobre todo
en la inspiración y en la finura del que la dice. Ya Garcilaso nos
seftala estas fábulas que encierran en ellas un principio moral, una
tradición religiosa, un hecho legendario. Le reprocha a los espa-
ñoles no haber comprendido el sentido oculto, la alegoría, Y bur-
larse tontamente. En nuestros días, la fábula continúa su acción
educativa. Numerosos viajeros han señalado estos cuentos al folk-
lorista. En Azucenas quechuas podrá encontrarse una docena de
estas fábulas. Podrá dudarse de la originalidad de algunas de ellas;
pero si en ellas se deja sentir una influencia extranjera, quizá haya
que acusar al transcriptor, en quien esta ligera traición a lo mejor
fue involuntaria. Ahf se nota el peligro de fijar de memoria un
relato que se ha escuchado; seria útil poder taquigrafiar la narra-
ción. Estas piezas conllevan a menudo una moral simple e incluso
cruel en su lógica simplicidad; otras, más míticas, explican un
fenómeno, el origen terrestre de un animal, etc. Como en las fábulas
de todos los pueblos, los animales ocupan el lugar principal, con-
cediéndoseles la palabra. El ambiente, bien conducido, permite en
general a los interlocutores mostrarse bajo sus aspectos particula-
res. Por turno aparece el puma, el zorro, el sapo, la serpiente, el
ciervo, el cóndor, las tórtolas, por último el hombre. Esta compren-
sión de los diferentes caracteres de los animales confirma lo que
hemos avanzado acerca del agudo espíritu observador del indio.
 CAPITULO VI

Cantantes e instrumentistas.
Notaciones.

CANfANTES E INSTRUMENTISTAS
Tos INDIOS, QUECHUAS, aymaras o yungas, descendientes di-
..1.4rectos de individuos sometidos antiguamente a la familia
ft8l de los incas, forman todavía en la actualidad las cuatro quintas
partes de la población del Perú, Bolivia y Ecuador, proporción
IUBtanctal que no se percibe del todo desde lejos.
Si en general el indio ha aceptado sus condiciones de vida,
moetrándose a menudo olvidadizo de su pasado, en ciertas regiones
de la sierra donde la tradición está mejor conservada, habla, por
el contrario, con orgullo de sus amos del Tahuantlnsuyo, rememo-
iando los tristes episodios de la Conquista española; en algunos
flllorrtos a<m se llevan bellos vestidos negros bordados de azul en
~ de duelo, seg<m dicen, por la muerte de Atahualpa, el último
Íai:a. Entre las reliquias del pasado, le fue concedido al indio
~ una música original y bella que ha sabido conservar viva.
profundamente esta música, y su oido se siente atraído por
eabor especial que da a los cantos puros, mediante el empleo
la gama pentatónica.
En los caserlos andinos, acurrucados en las cavidades de los
, en los grandes poblados, centros comerciales indígenas
se almacena la mercaderla traída muchas veces desde muy
luego de varios dias de viaje, cerca de las estaciones de
lineas ftrreas de penetración lanzadas a travts del caos
_uau,co de la cordillera, en todas partes, nos encontramos con
tantee. En la plaza, la vendedora de chicha, el sastre ambulante
 ~__J\NTES E INSfRUMENTISf.b.S 197
196 IA MÚSICA DE LOS INCAS

otaS, separadas por un gran intervalo de la

con sus géneros en la espalda y su medida en la mano, el alcalde Otras pequeñas f1ser picadas, como lanzadas por una especie
paseándose, que es reconocido por su alto bastón sobrecargado de ta principal, debe:tl a.5pirada antes de recaer sobre el sonido que
ornamentos de plata; en la calle, el mendigo andrajoso, el chiquillo espiración o de h
que vagabundea, el obrero cuya fiel flauta le sirve para convocar a e:46
sus camaradas; en la cabaña, el cocinero, el muchacho doméstico;
en el campo, el trabajador agrícola, el campesino, el conductor de
llamas. Todos estos seres han sido criados por otros seres que
cantaban, bailaban o tocaban la flauta y la zampoña al igUal que ójl. del indio es flexible, sin delicadeza y con
ellos. Conservan en su memoria y se transmiten, mediante la voz La interpretad bsoluta.
,.._~,c9- s.
o los instrumentos familiares, cantos o líneas melódicas seculares precisión nu,u. oS preferidos continúan siendo los antiguos: la
para hacer agradable su rústica vida o exteriorizar sus penas. Los instrument en todas partes, y la zampoña, difundida
Las voces no ofrecen nada extraordinario, salvo en su exten- ta vertical, usad:oS valles bolivianos y en el sur del Perú. No
sión, que es grande para órganos vocales poco cultivados. Las voces re todo en los al l8- descripción de estos instrumentos. A pesar
masculinas pFesentan una rudeza que las sonoridades guturales ~emos sobre a de sus flautas, los instrumentistas hacen
del quechua hacen todavía más sorprendente; voces a todo pulmón la fabricación to: vtrtuosismo, pudiendo modificar perfecta-
aunque sin calidad especial en el timbre, opuesto al estilo del bel !ipla de un verdade fllediante los labios, para que suene con el
canto. En cuanto a las mujeres, es muy dificil vencer sus temores ,-ente wi intervalo 00 Por el oído. ·
y supersticiones y hacerlas cantar; sus voces nos han parecido más o justo reclama preciso añadir el arpa sin pedales, que sirve
bien dulces, un tanto plañideras, en correspondencia con su timbre A las flautas es acompañamiento, pero que también se toca
oral. Hombres, mujeres y niños cantan perfectamente afinados, y -pmoinstrumento d~aridurria y el charango son del gusto sobre
la única dificultad para imitarlos consiste en reproducir exacta- ladividualmente; la
mente la manera con que ejecutan cierto tipo de grupetto poco f¡od.o del mestizo. rtJ.cularmente en estos instrumentos indíge-
definido, ubicado en el final de las frases musicales como apoyo St insistimos Pª no significa que sean los únicos. El Perú y
conclusivo; hemos creído poder anotarlo de la siguiente manera: '88, o devenidos ta1e:;,tra época orquestas que no tienen nada que
Jtolivia conocen en 1111de los pueblos en nuestro país (Francia); el
fllV1d.iar a la músic9- el trombón, el pistón y el clarinete son los
ptrabajo de cobre~tos. Estas orquestas también presentan al
Este grupo ornamental se ejecuta deslizando rápidamente una p:incipales ins~ real, pues su repertorio contiene todavía,
5
nota sobre la otra, produciéndose de esta manera una especie de ,tnógrafo un tnter europeos o norteamericanos, piezas de ins-
5
lamento (núms. 62, 70). Hemos anotado de manera precisa los fdem.48 de elemento típicas. Una banda46 puede pasar muy bien
intervalos cantados de esta manera para que pueda reproducirse JdraciOn popular mv~ polka a un yaraví o a una kaswa, y esto
el pasaje tal cual lo escuchamos, aunque consideramos que no 4e un fox-trot o dt'; des importantes, como en la capital. El aire
forma parte de la línea melódica propiamente tal -es por ello que iP.duso en las ciuda rtmero que nos sorprendió por sus intervalos
no dimos ejemplos en la p. 137-. No sabemos si esta forma de IP.ifgena, que fue el ~zación tosca y sus chanzas expresivas, nos
cantar es la habitual desde hace mucho tiempo. ¿Proviene de una ~es, su arlll 0 punta, pequeña estación balnearia cercana a
influencia extranjera? Ornamentos similares encontramos al final ltlcte.ron bailar en V
de las frases de las canciones españolas populares, pero la ejecución
y el efecto producido son bien diferentes. 44 Vu el canto n. 10a.
44. Verp.137. • Grupo de músicos-
 198 IA MÚSICA DE LOS INCAS
Lima, durante las fiestas del carnaval de 1913; pero, ¿quiénes eran
los ejecutantes? Los cobrizos soldados (indios o mestizos en su
mayoña), que componen la banda de música de las tropas acanto-
nadas en El Callao. los músicos rodean lentamente la plaza, to-
cando sus instrumentos, sin partitura escrita, haciéndonos escu-
char un pasacalle, triste a nuestros oídos europeos, pero
seleccionado preferentemente para esos días de alegría y libertad
por ser del gusto popular. Algunos meses después tuvimos la
oportunidad de escuchar una ejecución idéntica, una tarde de fiesta
en San Mateo, en el valle del Rímac, por la banda local.
Las orquestas indígenas compuestas únicamente de flautas o
de zampoñas de cañas diferentes, así como también de tlnyas y
de bombos, se encuentran sobre todo en la actualidad en los pe-
queños poblados de los altos valles del sur del Perú y de Bolivia
(ver láms. XXXV y XXXVID. En este último país, la zampoña es
preferida a la flauta. 47 Estas orquestas raramente tocan diferentes
voces o partes; generalmente se contentan con reforzar con más
instrumentos a una octava de distancia, la única línea melódica.
En ciertos casos harán un mal uso de la escritura moderna, agre-
gando, para doblar la parte superior, un rosario de terceras tan
lánguidas como insípidas. Pero los acompañantes, los arpistas, se
guían por un instinto más seguro, sabiendo limitar sus necesidades
solamente a las dos sucesiones de acordes perfectos, mayor y
menor, a un tercio de distancia, equipados con la gama pentatónica
cuando se trata de canciones puras, o con encadenamientos parti-
culares de los modos mestizos conteniendo dos terceras mayores
consecutivas, lo que proporciona de golpe a sus acompañamientos
un color franco y típico; esto es una prueba de los verdaderos dones
musicales populares, sobre todo cuando se piensa en la débil
formación que su oído ha podido recibir en un país tan inmenso y
poco culturizado.
A menudo hemos podido constatar la importancia acordada a
la música popular en el Perú, no solamente entre los indígenas,
sino también entre los mestizos e incluso entre los criollos de los
medios sociales más elevados. Durante el transcurso de pequeñas
reuniones musicales en casas de familias acomodadas, como en
47. Se cncontrari. e.n la Anthropologie boliuienne de Chervin una interesante fotografla
de la orqueata de flautas de Pan de Tolapampa (40, p. 177).
NOTACIONES 199
Arequipa o Cusco, luego de la ejecución de música europea más o
menos esmerada, mientras los invitados poco íntimos partían, que-
dándose un pequeño grupo de confianza, inmediatamente, pianista
o cantante, atacaba un baile local o un triste, y entonces la audiencia
se enciende, Jocosa o emocionada hasta el fondo del alma; la
moderación ha sido desechada, dejándose la concurrencia llevar
por la exteriorización de sus sentimientos más íntimos y profundos.
Se sucedían tanto aires criollos como indígenas, una marinera
bailada con elegancia por una vieja pareja, pañuelo en mano, o bien
el ritmo contrastante de una kaswa. Téngase en cuenta que en el
país no se hace distinción entre la música indígena y la más o
menos mestiza; por otra parte, como ya hicimos notar, estos géneros
se enlazan íntimamente y su punto de fusión permanece puramente
ideal. El pueblo sabe especialmente reconocer su música, y eso
basta.
Estas observaciones personales sobre el Perú, particularmente
nos han sido confirmadas por otros observadores en términos
idénticos para la generalidad de Bolivia y Ecuador.
NUESTRAS NOTACIONES
Dos métodos posibles se ofrecen, en el curso de nuestros viajes,
para recopilar los cantos populares.
El primero consiste en consultar a personas de todo rango,
indios, mestizos o blancos, que dicen conocer los aires de su país,
y esto tanto en los pequeños poblados como en las grandes ciudades
como T-rujillo o Arequipa. Incluso en Lima nuestra· recolección fue
abundante; allí se encuentran de paso o establecidos como obreros
o domésticos, numerosos serranos, cuya memoria ha registrado
fielmente las canciones escuchadas en su juventud o aprendidas
para ser cantadas en las fiestas. Toda esta gente nos presenta su
repertorio, como podñan hacerlo los campesinos de nuestras pro-
vm.ctas francesas, y que es muy rico y variado! Para hacer entrar
en con.fianza al tímido, a menudo usamos la artimaña siguiente:
cantamos nosotros mismos aires recogidos en nuestra anterior
recolección y que ellos no conocen. Escuchando estas sonoridades
familiares, sienten que los agita un doble sentimiento, el de la
atracción de la música tradicional y el que hace nacer su creencia
en la superioridad de los aires que conocen personalmente. Desin-
 200 LA MÚSICA DE LOS INCAS
hibidos sus temores, termina por reír y burlarse un poco de Íos
cantos vecinos, haciéndonos escuchar orgullosamente los suyos. La
partida ha sido ganada.
Nos hemos ayudado para las notaciones de un fonógrafo, pero
además de que no era muy bueno, su empleo no nos rindió los
servicios que puede suponerse. Era preciso que el cantante o el
instrumentista, decidido por fin a seguirnos hasta nuestra vivienda,
se prestase a una cierta representación que a menudo lo descon-
certaba. Todavía podemos oír el ¡Vamos a ver! lanzado con formi-
dable voz al comienzo de una grabación por un cantante que quiere
darse coraje, frase que el fiel instrumento reproduce en cada
audición para nuestro júbilo! Debemos también disponer, en el
momento deseado, de los rollos necesarios; sin embargo, no somos
lo suficientemente solventes como para financiar el precio del
transporte, con lo cual se dificulta el aprovisionamiento. Las líneas
de flauta se graban más fácilmente que los aires cantados; las
palabras se comprenden mal y siempre deben ser transcriptas
aparte. He aquí como procedemos habitualmente: apenas un rollo
ha sido registrado, lo hacemos escuchar, tanto para controlar su
calidad y sus lagunas como para interesar al ejecutante. Luego, por
la tarde, gracias a audiciones sucesivas y a la necesidad de frag-
mentar, fijamos en el papel, de manera rigurosa, la linea melódica
escuchada. El rollo, cuya impresión se debilitará, es entonces
frotado con bencina a fin de poder usarlo en los días siguientes
para nuevas grabaciones. Se comprenderá, ahora, por qué no hemos
podido, a nuestro pesar, traer documentos fonográficos. Pero ase-
guramos la exactitud de nuestras notaciones personales; los inter-
valos, parecidos a los nuestros y conseguidos, como dijimos, me-
diante voces precisas o instrumentistas de suficiente habilidad, no
ofrecen dificultades especiales para su notación. Algunos ritmos
son más delicados de interpretar y escribir; hemos puesto todo
nuestro cuidado en expresarlos lo más fielmente posible. Ca.da aire
es recomenzado por el ejecutante tantas veces como sea preciso,
luego lo repetimos delante de él para disipar toda duda.
Otro método consiste en escribir in situ los bailes y los cantos
escuchados los días de fiesta o de francachela, en los casos en que
la audición no nos ha sido especialmente concedida. Este método
más aleatorio que el otro, nos proporcionó, cuando pudo realizarse,
nuestros documentos más típicos e interesantes, tanto por sf mis-
NOTACIONES 201
mos como por su capacidad comparativa con las notaciones tomadas
según el primer método. La muy frecuente repetición de los mismos
motivos permite a menudo un control inmediato, fijando de esta
manera el folklore captado vivamente. Tal el caso, entre muchos
otros, del baile de Palea, núm. 161. Lo presenciamos en julio de
1919, de regreso de una larga excursión en el caluroso valle de
Chanchamayo. La oscuridad nos sorprendió en los senderos de la
sierra, y conducidos por los lentos pasos de nuestras fatigadas
cabalgaduras, llegamos a Palea hacia las nueve de la noche, en el
momento en que luego de haber bailado y tocado todo el día, los
habitantes retomaban fuerzas para continuar la fiesta. En efecto,
apenas nos habíamos acostado cuando los golpes del bombo se
dejaron oír desde lejos, sordamente, y poco a poco la pequeña
orquesta local salió de su sopor momentáneo. Aquella noche, el
repertorio fue indígena puro. Los músicos, en grupo, tocaban la
flauta, el clarinete e instrumentos de percusión, describiendo un
gran círculo en el pueblo, pasando y repasando bajo nuestra ven-
tana. Ca.minaban a pasos lentos, precedidos y seguidos de algunos
portadores de antorchas humeantes, y rodeados de todos los bai-
larines que, en medio de una nube de polvo, golpeaban el suelo
con sus ágiles pies, y gritando de tiempo en tiempo, con voz de
falsete, chillidos de perro; los músicos, a pesar de sus robustos
pulmones de serranos, se veían obligados a reemplazarse mutua-
mente para que la danza no se interrumpiese. Las numerosas
repeticiones nos permitieron escribir exactamente todas las varia-
ciones improvisadas por los flautistas a partir del tema inicial del
baile en cuestión.
Muchas anécdotas podrían contarse. Permita.senos recordar
algunas al azar; a través de ellas comprenderemos mejor cómo y
en qué circunstancias se enriquecía nuestra colección.
En Lima, por ejemplo, tocamos a la puerta de un convento de
jovencitas donde sabíamos que se educaban muchos niños de la
sierra, algunos de ellos con un tinte cobrizo auténtico. El primer
dta, y gracias a la complacencia de una religiosa que comprendió
nuestro interés, la recolección fue abundante y de un estilo indígena
puro; las jovencitas escogidas, todas quechuahablantes, estaban
felices de poder cantar. La segunda sesión, en cambio, nunca tuvo
lugar: la superiora, intuyendo el peligro y temerosa de que nuestra
presencia despertase los aires paganos en su convento, los aires
 NCYfACIONES 203
202 U MÚSICA DE LOS INCAS

prohibidos, nos impidió la entrada al paraíso mediante un San huyeron por turnos- fuimos objeto, por su parte, de una encantadora
Miguel... ¡en hábito! atención: muy tarde en la noche, nos pareció oír, bajo nuestra
Otro dfa, con ocasión de un almuerzo en casa de una familia ventana, ligeros ruic,los, cuchicheos misteriosos; luego, y de golpe,
amiga, nuestros anfitriones llamaron a sus sirvientes indios al una pequeña orquesta atacó un gracioso baile, ejecutando sucesi-
salón, los que se pusieron a cantar de buena gana; entre ellos se vamente una serie de aires indígenas y mestizos. Luego de un
encontraba un joven ayudante de cocina de unos doce años, cuya silencio, se dejó oír una música lenta y triste, de gran emotividad,
voz fresca y segura, así como su gran repertorio, fueron para con el mismo tema repetido muchas veces; a continuación, siempre
nosotros un regalo inesperado. tocando, el grupo se alejó, y el sonido se fue perdiendo en la calma
En la hacienda Naranjal (valle de Chanchamayo), la misma nocturna. Después de haber tocado los aires que les parecieron
feliz sorpresa nos fue reservada a través de un niño de la misma más apropiados para homenajearnos, este kacharpari .final tenia el
edad. significado de un adiós que los músicos del Cusco nos entregaban
He aquí un hecho que mostrará, una vez más, el amor que el como un recuerdo de nuestro paso por su ciudad y que nos gusta
indio siente por su música: en el albergue de Puno, al borde del revivir, con su perfume emotivo y discreto.
lago Titlcaca, escuchamos a nuestro ayudante, un aymara de rasgos
toscos, silbar todo el tiempo temas indios. Al solicitarle que can-
tara, sonrió tontamente y huyó sin decir palabra, pero regresó
inmediatamente aproximándose a nuestra puerta o a nuestro bal-
cón, retomando su silbido. Tratándolo como a los niños, decidimos
no prestarle atención, pero dejando sobre nuestro equipaje, como
olvidados, unos bellos ejemplares de zampoñas. El Joven, al regre-
sar a nuestro cuarto con algún pretexto, vio las flautas, tomó una,
y bruscamente se la llevó a los labios, tocando una corta frase;
dejó la flauta y huyó como un ladrón. El anzuelo funcionó. En la
noche, hacia las diez, echados en nuestro pequeño lecho de esa
inmensa y desnuda habitación, con sus ventanas descentradas de
marcos rotos, luchábamos contra el frío bajo nuestras mantas, a
cuatro mil metros de altura, tratando de calmar el soroche48 que
afligía a uno de nosotros, cuando escuchamos pasos en la pequeña
escalera de madera que daba acceso a nuestro balcón, y como
empujada por un huracán, se abrió la puerta; era el muchacho:
"¡Vengo para cantar!", nos dijo. Así, a la luz de una mala bujía,
comenzó algunas frases inaudibles, ¡tan extrañas como laboriosas!
Una vez más, habíamos llegado a nuestra meta.
Durante nuestra estad.fa en la región del Cusco, la recolección
fue particularmente fructífera. La víspera de dejar la antigua capi-
tal, donde permanecimos muchos días y se nos conocía como
aficionados a la música incaica -pues cantantes y flautistas contri-

48. Mal de altura.

 CAPITUW VII

Comparación del folklore andino con

el folklore musical de América
y de España

D IJIMOS AL COMIENZO de este estudio que considerábamos al

folklore musical andino como la joya actual de toda América.
&ta afirmación debe ser justificada.
La comparación con los otros cantos indígenas analizados en
eus grandes lineamientos mostrará el carácter americano, pero más
evolucionado y pulido de nuestras notaciones, lo que es natural
cuando se piensa en la civilización quechua, y veremos que esta
superioridad de la música andina no es una consecuencia de los
aportes europeos -60bre todo españoles-, pues éstos son muy dis-
-u.ntos,habiendo formado una música particular que hemos deno-
minado "mestiza".
Tales son los dos puntos que nos esforzaremos en desarrollar;
la música aportará, así, su ayuda a la etnografla. :Este arte y esta
ctencia se ignoran todavía muy a menudo; el músico, al estudiar
d folklore, desdeña generalmente la historia de los pueblos que
los han concebido, mientras que el etnógrafo, en el polo opuesto,
ae pierde en tablas porcentuales y en nomenclaturas tan secas
como las plantas de un herbario; así, no debe tratarse a la divina
m1isica como si fueran objetos concretos. ¿No podrían, fructífera-
mente, reconciliarse estas dos tendencias?
Recordemos que la primera comprobación que se impone al
leer los cantos andinos, es la del empleo de una escala de cinco
&on.idos dentro de la octava, sin semitonos. Esta gama es familiar
a todos aquéllos que estudian las músicas primitivas. Se le da en
206 IA MÚSICA DE LOS INCAS
general al epíteto de "defectiva", muy erradamente a nuestro en-
tender. Por este término se entiende que la escala no utiliza todos
los grados de nuestra gama moderna, como si se debiesen referir
las músicas del mundo entero a nuestra concepción europea; los
conocimientos históricos del lenguaje musical se han desarrollado
grandemente en los últimos cuarenta o cincuenta años, y se debe-
rían dejar aparte las gamas primitivas de cinco sonidos -o menos
de cinco sonidos- reservando, por el contrario, la calificación de
defectiva para aquellas que habiendo sido más completas, se hu-
biesen restringido voluntariamente debido a inquietudes estéticas
de diversas color~ciones, como ha ocurrido en ciertas regiones de
Oriente y de la India.
Regresemos a la gama pentatónica primitiva -no defectiva,
sino completa, para los pueblos que no conocieron otros grados-.
Siempre compuesta de los mismos intervalos, los de las teclas
negras del piano, continúa siendo muy difundida en el mundo. Si
la encontramos muy claramente establecida en ciertos puntos de
Europa, en Escocia y en Bretaña, por ejemplo, si la encontramos
aquí y allá en los principales cantos del continente negro, es en
Asia en donde parece haberse empleado sistemáticamente desde
muchos siglos atrás; el Imperio Medio, que conquistó nuevos in-
tervalos, regresó, por motivos morales y austeridad voluntaria, a
las cinco notas de sus ancestros, 49 a quienes Japón, Corea, Annam
{Viet Nam), Camboya, etc. permanecen fieles. Sin embargo, la
escala pentatónica, viviente en el Perú, nos parece que es general-
mente empleada en América, nuevo punto de contacto entre la raza
amarilla y la rama americana que parece habérsele desprendido
debido a las migraciones que pueblan el Nuevo Continente. Pero
ah1 acabaría el hecho común; las formas melódicas y rítmicas y la
misma concepción de la música, difieren esencialmente entre la
antigua y refinada Asia y la aún Joven América.
Examinemos el folklore musical americano; los documentos
recogidos, a pesar de sus imprecisiones, permiten una visión de
conjunto sobre la música autóctona.
Dejemos de lado a los esquimales 60 y detengámonos en las
49. Lou!s Laloy, La mu.,tque chtnot.se, pp. 21 y 54.
50. El lector interesado en d folklore musical esquimal podrA consultar loe importanue
trabajos de F. Boas (27) y sobre todo loe de Thalbitzer (210 y 211).
EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AMÉRICA Y ESPAÑA 207
tribus que alguna vez poblaron las extensiones de Estados Unidos
y Canadá. Se sabe que sus escasos representantes viven en la
actualidad en un estado de relativa libertad, en los territorios
llamados reservaciones. Es ahí donde pacientes folkloristas se han
dirigido para recoger, antes de su desaparición, los cantos de una
raza que se extingue. De los muchos trabajos y memorias publica-
dos en Estados Unidos, sólo retendremos las obras generales más
serias y documentadas. Luego de haber citado a Boas, Farwell,
Fewkes y Fillemore, tres nombres femeninos dominan el tema,
Alice Fletcher, Natalie Curtls y Frances Densmore, la primera con
A study of Omaha Indian Muste (69), A Pawnee Ceremony (70) Y
diferentes informes, la segunda con Indians' Book (51), que con-
tiene cerca de ciento cincuenta melodías recogidas en una veintena
de tribus de los Estados Unidos, y la tercera con estudios profundos
sobre la música de los Teton-Sioux (55), los Chipewas (54), los
Utes (56), los Mandanes y los Hidatsas (57) (más de 800 melo-
dtas).51
Debido al abandono de su religión y a los cambios relativos
en sus condiciones de vida, los indios de los Andes no han con-
servado, como hemos visto, sino los cantos de amor y las danzas,
que aunque un tanto rituales, sobre todo son bailes de regocijo Y
de fiesta. Incluso antes de la Conquista, como se puede uno dar
cuenta por los cronistas, la música del tiempo de los incas expre-
aaba a menudo, a través de la voz o la flauta, la exaltación de tm
sentimiento o la emoción de un paisaje, función más elevada que
la de acompañar una ceremonia o servir a un encantamiento. En
los Estados Unidos, por el contrario, los cantos recogidos han
conservado primordialmente un cará.cter utilitario; son cantos re-
ligiosos, ceremoniales, guerreros, de caza, de medicina, cantos que
deben contribuir por su propia virtud, debilitando al enemigo,
propiciando la siembra, a ahuyentar los males, como si tuvieran
la potencia de un filtro, influyendo felizmente en una persona
amiga. Serán casi exclusivamente melodías vocales. A pesar de las
80najas, raspadores y las panderetas de una sola membrana, el
flauttn es el único instrumento capaz de reproducir una línea
11. Al ftnal de un estudio de J ulien Tiersot (B 12), se encontranl una bibliograJla completa
de las publicaciones coneagradll8 a la música indígena en loe Estados Unidos hasta
1908.
 EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AMÉRICA Y ESPAÑA 209
208 IA MÚSICA DE LOS INCAS

melódica, y todavía lo vemos un tanto difundido, empleado en bitndolas escuchado en sueñ.os; nada más natural que se hayan
circunstancias especiales; quizá su jmportación de las regiones más deslizado elementos modernos.
meridionales sólo se remonte a algunos siglos. 52 La escala pentatónica no se presenta en los cantos del norte
Lo que asombra en primer lugar al leer los cantos recopilados con el mismo carácter que en· los cantos andinos, ni bajo formas
en la inmensidad del norte del continente, es su estrecho paren- modales tan claras. En nuestras notaciones, como se ha podido
tesco musical. Esto merece recordarse, pues hay gran distancia ver, hemos determinado los modos no solamente a partir del
entre los cazadores ribereños de los grandes lagos y las turbulentas aspecto general de la melodía, sino sobre todo a partir de los
tribus del suroeste o los sedentarios y pacíficos pueblos. Es a través reposos y de las cadencias conclusivas. Sin embargo, en los docu-
de ciertos giros melódicos, de simples detalles rítmicos, que estos mentos que hemos examinado, los reposos y las conclusiones, a
cantos se distinguen unos de otros, y es preciso haber vivido entre menudo, no son fijos en el transcurso de un mismo canto. Es más,
las mismas tribus para poder atribuirles su procedencia. Estas sucede que pueden encontrarse muchos modos claros que impiden
constantes relaciones nos permiten hacer un análisis general lo afirmar si la melodía pertenece más a un modo que al otro, pu-
suficientemente exacto. Por la misma razón, la música de las tribus diendo ocurrir que se distingan muchas series pentatónicas, a
canadienses, iroqueses, hurones, etc. no será e.xaminada separa- diferentes alturas, lo que constituye, de alguna manera, una o más
damente. modulaciones en el sistema pentatónico. Esta particularidad no se
Como primera característica, encontramos en ellas el empleo ha presentado nunca en nuestras notaciones. A este efecto, tome-
muy general de las escalas de cinco sonidos y de menos de cinco mos un canto de Dakota recogido por Curtis (51, p. 77):
sonidos; ciertas salmodias utilizan únicamente dos notas.58 De las
820 melodías recopiladas por Densmore (región de las planicies y
~ J ...
de los lagos), sólo la tercera parte presenta la gama pentatónica
(11% el modo By 22% el modo A); esta proporción sobrepasa la 'vna ro . .,.. . te wu
IF'IF'lf'
-• . le ca
mitad de las notaciones, si admitimos ahí las gamas de menos de
cinco sonidos que no llevan ningún semitono. En el Indians' Book
de Curtís y en los cantos del Hako de Fletcher, la proporción se
eleva a 63%. Pero si agregásemos a estas cifras todas las melodías ..,...... pt - .,. • - • ta . .,.. . lo • . • - pi
que, aunque poseyendo uno o dos semitonos, como notas de paso,
conservan claramente el carácter pentatónico, encontramos que al
menos las tres cuartas partes de las melodías dependen de la
escala de cinco sonidos. Estas not.as de pasaje son, en muchos
o. .,a- t•,,,.. wu - •• ca;

casos, asimilables a los mestizajes simples señalados en los casos

de las canciones andinas. Puede decirSe de unos lo que se dice de
los otros: son melodías vivas, contemporáneas, aunque de estilo Ya.,. pl. Ja - .ta . C• • lo • . • . ,o!
_ tradicional; los cantantes no siempre confiesan haberlas tomado
de sus ancestros, sino que dicen ser ellos los compositores, ha- f ¼gJ>l D J 1Bf Jtor ...,.
Yuba.ta-T• ..... ú-- la. •
1 J,
ca;

52. Noteee el ducubdmiento, en dlver808 lugares de Estados Unidos, de flautas ver•

,~ J HllJ 1)j lg Ji'¾.1l. 1f i1

Ucalea de hueao, de anUgua fabdcacl6n.
53. Ver las notaciones sobre tres y cuatro notas de la gama pentat6nlca pubUcada por
Sagard en 1626 (canto& Hurones del Canadd.) (191) y los del Durct en 1618· cita
de Marc El Escarbot (cantos de los Aoutmoln&, en Florida sin duda) (63). ' 1'• . u pi. ya . - . ka . CC. lo • - • • pi
 ..

210 LA MÚSICA DE LOS INCAS EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AM"ftRICA Y ESPAÑA 211

Constatamos que este canto está formado por dos series pen- otros cantos -menos numerosos y a veces má.s pobres en grado
tatónicas (la primera incompleta, no pudiéndose escuchar el fa): (tres o cuatro notas)- utilizan el semitono cromático.
La invención melódica, permi tlda para variar los escasos re-
fvv<r) r r r F
cursos de la gama pentatónica, que nos sorprendió tanto en nuestras
notaciones, deja aquí el lugar a una gran pobreza; los mismos

ft>J J J J l
intervalos son a1l1 repetidos con insistencia: la cuarta, la quinta,
luego la tercera y la segunda, algunas sextas que tienen el mismo
carácter que en el Pera, muy raras séptimas; el salto de la octava
Pero mientras el empleo de un solo modo aparece en varios ea empleado con bastante frecuencia. La melodía a menudo se
casos, a pesar de los cuatro modos utilizados en los Andes, no lo contenta, sin buscar más lejos, con pasar de un grado al otro de
hemos visto que se emplee en la misma proporción (el modo A la escala tal cual estos grados se presentan y en orden descendente
t tiene el primer lugar), 51 sobre todo en la colección de Densmore;55 -pues la pendiente de la línea musical va siempre del agudo al
el modo B y el modo C vienen a continuación, seguidos por el modo grave con más rigor todavía que en el Perú, mientras contiene
D, muy raro). El modo E aparece de manera bastante f:recuente; 56 mestizajes o reproduce la gama moderna-; pero en este descenso,
el canto siguiente, recogido por Fletcher entre los Pawnees, pro- hay un descanso en el camino. La melodía tipo comienza en lo alto
porciona un ejemplo sorprendente (70, p. 66): del registro medio, luego se detiene, y cada una de sus partes
evoluciona como si estuviese en una pequeña plataforma, de donde
' ► IJ,m
.J.. r ir r r r ir r J
Ha&.al Ka. üa wa.to.o: Ha. al H'an
IBJ JJ;
'" • ta • .,
se pasa a la siguiente, concluyendo en el grave. Los intervalos
grandes son ahí muy raros, y si su ámbito es tan extendido como
en el Perú, no se llega a transponerlo sino a través de sal tos

f► • J 11J J J J I UJ
Ita. •--to.o:
¿ IDU04
Ha.a!H"an wt. ta . al
sucesivos. Las notas ornamentales, menos elegantes y menos es-
peciales que en la sierra andina, se encuentran excepcionalmente,
no formando Jamáscon la nota principal intervalos superiores a la
cuarta.
r 11r r r r Ir .ri
Ka • alaa -.to. o: Ha. al H'an
11U AJ 1 Se nota una gran variedad de ritmos. En un canto corto, como
loe sonidos de los cantos populares en general, esta excesiva ri-
queza entraña una sobrecarga y una gran incoherencia; el pensa-
Independientemente de los cantos donde, seg(in nosotros, la miento musical, entre estos seres rudos como son los que consti-
escala se encuentra constituida por mestizajes ajustados a la escala tuyen las tribus del norte, se muestra incapaz de concebir una
pentatónica, se encuentran algunas gamas diatónicas modernas; forma, como veremos, así como de saber seguir los ritmos, de
llamarlos al equilibrio, o de coordinar los que emplea.
64. Eeta pnponduanci.a del modo mayor A es probableme.nte una de lu razones que Parece que delante de una inocente y completa libertad, siem-
hacen que no se tenga, al eecuchar loe cantoe del norte, la impresión general de pre hay que introducir las barras de compás; sin embargo, al querer
tristeza que ee sie.nte al olr loe cantos peruanoe, que ti= una predilección marcada
por el modo me.nor B, como ae ha Visto. encerrar aill la línea saltarina. ocurren cambios constantes de las
55. Lame.ntamoe que De.namore, en sus notaciones y anAlieis, no haya sabido lJberarse unidades, que impiden la lectura en lugar de facilitarla. Con esta
de una concepción eecolásUca actual demuiado eeu-echa de la múeica; ha relacio- &Imple sugerencia no pretendemos criticar las obras que hemos
nado loe cantos con la gama moderna y las funciones tonales de sus intervaloe,
utJ.lizando en su totalidad o e.n parte loe gradoe de esta gama, pe.ro ein tener nada anal.tzado por emplear esta notación; por el contrario, es preciso
que ver modalmmu con ella. De ello resultan e.rrorea e.n las armaduru de las
claves, faleaa indicaciones de la tonalidad, búsqueda de relaciones l.nexl8tentes.
olvidar este detalle y admirar sin reservas la presentación de los
56. Ver el quinto ejemplo muetcal de la p. 182.
cantos, tan exacta como era posible, inteligente y muy elegante,
 ,

212 L\ MúSICA DE LOS INCAS

particulannente en los cantos de Curtis, que al dividir las melodías
en frases musicales, las hace inmediatamente comprensibles a la
mirada.
Si nos referimos a los cantos andinos, se verá que, con raras
excepciones, en general hemos podido encerrar los ritmos entre
barras sin mayor dificultad. Esto se debe a un pensamiento musical
más civilizado, más claro.67
Las células rítmicas más típicas de los ejemplos de las obras
citadas más arriba, son encontradas muy a menudo en la música
peruana; quisiéramos hablar de las apoyaturas sobre los tiempos
en las notas redobladas, y luego sincopadas o no (medidas 1, 4,
6, 9, 10, etc. del ejemplo siguiente):58 .
J •., f l r.,
EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AMÉRICA Y ESPAÑA 213
También encontramos ritmos en tresillos y en corcheas, o en
corcheas punteadas seguidas de una semicorchea, pero Jamás en-
contraremos esos golpes rítmicos desplazados -binarios, luego ter-
narios, en la misma unidad de tiempo- constatados en nuestros
cantos. 59
Los ritmos binarios son los más frecuentes, los de 3/ 4, en
movimientos lentos, comparables a los yaravies peruanos, no exis•
ten, aunque algunas veces hay, en 3/4, movimientos moderados
bastante expresivos. Los 5/4 son raros, pero bastante característi-
cos.
El esmero en la composición es, desde nuestro punto de vista
europeo, muy simple en todas estas piezas, no pudiéndose casi
definir la forma. El tema variado, que es la base del canto popular

,..,,, E ¡.f I f f ,r/fCrt!r Cf'IH I! peruano, no se encuentra aquí con el mismo espíritu, quedando la
música totalmente dependiente de la declamación. Las frases mu-
sicales, diferentes entre ellas como los ritmos, se agrupan nume-
rosamente en una misma melodía; mientras tanto, y debido a que
son pobres y compuestas con medios restringidos, producen a
menudo los mismos intervalos, de donde resulta que se tiene la
misma impresión paradójica de monotonía en el desorden.
Los cantos comienzan, y muy a menudo terminan, por una
exclamación sobre una misma nota repetida, según un ritmo en-
trecortado. Mientras la misma melodía es retomada luego de una
e.xcla.nmción, ésta se presenta bruscamente mediante un gran salto
1111
" ij· E.iitl} 11J en su agudo punto de partida, y luego de la conclusión salta al
punto grave. Esto no contradice lo que hemos avanzado acerca de
la pequeña dimensión de los intervalos, ya que el salto en cuestión
reesFIr u·1r
,,.,t.c;,cc 11
aólo se produce al retomar la melodía, y sólo tiene lugar en razón
de la indiferencia a relacionar las ideas musicales entre ellas.
Se ve, por estas razones, cómo hemos podido expllcar nuestras
impresiones sobre la superioridad de la música andina sobre la
de Estados Unidos y Canadá; esta comprobación es por otra parte
perfectamente lógica si se repara en el grado respectivo de cultura
a que llegaron los habitantes de estas dos regiones.
67. Qµe DO ec malinterprete nuestro pcnsamtaito. Nosotros DO constderamoe la barra Vayamos más al sur.
de compú como la regla de todoe loe rttmoe dvllizadoe, -puce con mucho gusto Geográficamente, la relación del folklore musical mexicano
verfamoa •u eu.preeIOn en la m6sica,. pero responde a una ncccstdad para ecparar
loa rltmoa •imples y francoe que ac reproducen a tntervaloe regularee. con el de Estados Unidos queda asegurada por los cuarenta y tantos
68. El tjcmplo musical ha sido tomado de una de las rccopilactones de Dcnsmore (66
p. 106). '
&9. Vu loa tjcmploe musicales de la p. 156.
 214 LA MÚSICA DE LOS INCAS
cantos de la colección Curtls, recogidos entre los pueblos y los
apaches, cuyos habitantes cabalgan la frontera norte de México.
Llegamos así a las tribus del Estado de Jalisco, que viven en la
cadena montañosa de la Sierra Madre hasta la Sierra de Nayartt·
los Tarahumaras, los Huicholes, los Coras, etc., tribus que todaví~
disfrutan de una cierta independencia y que no permitieron nunca
que los penetraran las corrientes civilizadoras antiguas o modernas.
Sobre estas tribus poseemos documentos musicales poco numero-
sos pero serios: los cantos recogido~ por León D:iguet (58), Car1
Lumholtz 028) Y Preuss (173). Pero aquí empieza nuestro desa-
cuerdo con respecto a México. Si las líneas melódicas del sur de
Estados Unidos poseen todas las características que nos han sido
indicadas, si se encuentran entre las más típicas, las de la Sierra
de Nayartt sólo ofrecen un interés etnográfico mínimo. De acuerdo
con las conclusiones de Hornbostel, quien las analizó, no vemos
en los cantos coras de Preuss sino pálidas fórmulas, quizá incluso
europeas; los textos son ciertamente antiguos, pero ¿habrá conser-
vado el corte de las frases musicales, ligado a las palabras, una
cierta analogía con lo que anteriormente fue? Nada puede decirse.
Entre los cantos recogidos por Lumholtz encontramos a veces la
escala pentatónica con caracteres comunes a la música del norte
Y a la de nuestras notaciones, pero la mayor parte de estos cantos
sólo emplean tres o cuatro sonidos con disposiciones que podrían
hacer pensar en una influencia europea.
Sin pretender juzgar la música mexicana a través de estos
restos, hemos analizado los documentos provenientes de la meseta
de México, de Yucatán y de Guatemala, donde todavía viven nu-
merosos descendientes de los antiguos pueblos civilizados de esas
regiones. Manuel M. Ponce, en función de músico, se preocupó del
asunto; en una pequeña nota (169) y en artículos aparecidos en
Buenos Aires en una revista musical (170), se esforzó en detectar
los actuales caracteres de la música mexicana. Sus observaciones
en lo que respecta al folklore indígena, no nos aclaran gran cosa'.
Es preciso pasar de largo sobre las recopilaciones de E. Hague
(93) Y de Friedenthal (72, ler. cuaderno), pues no contienen más
que aires criollos, que además están muy lejos de ser los más
típicos de la Amtrica española. Belmar (21), Starr (205), Morelet
0 49) recogieron ciertos cantos indígenas en el sur de México 0
designados como tales; Atl ha consagrado un capítulo a la mús;ca
EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AMÉRICA Y ESPAÑA 215
popular, publicando algunas notaciones en Las artes populares en
México (13, pp. 199-126); Pilet ha publicado aires indígenas
guatemaltecos (167); Brasseur de Bourbourg, al final del drama
Rabinal-Achi en donde aparece el texto quicht, proporciona la
música que acompaña la representación, así como cuatro cantos
populares de Nicaragua (30). Estos documentos no pueden ser
representativos del genio mexicano antiguo. Son modernos y de
ascendencia europea, sin ninguna discusión. Los cantos indígenas
de los Estados de Morelos y de Guerrero, publicados por Adan (3),
son en su mayoría de carácter español, incluso algunas veces fran-
cés; algunas melodías, en los Tecuanes, recuerdan un tanto el estilo
de los cantos de Dakota.
Pero hay todavía algo más grave: la Dirección de Antropología
Mexicana ha emprendido vastas monografias correspondientes a
las regiones típicas del país; la primera de ellas, consagrada al
valle de Teotihuacán, acaba de ser publicada. El folklore pottico
y musical se encuentra ahí bien ubicado; quince cantos han sido
tomados de una población indígena numerosa; el trabajo parece
serio, y los análisis han sido confiados a músicos especializados
de México. Uno de ellos retiene seis que contienen verdaderamente,
según tl, las características de la música indígena (78, y. 11, p.
295). Incluso en este último caso, no comprendemos las razones
para considerarlas más indígenas que las otras; allí sólo se encuen-
tran fórmulas europeas de la más alta y desesperante banalidad.
Como se ve, los documentos a los que hemos podido tener acceso,
escasos y poco significativos -ningún trabajo general ha sido hecho
a este respecto- nos reafirman en nuestra creencia de que no puede
hablarse de la supervivencia de un arte musical verdaderamente
indígena. ¿Es que México, país montañoso, muy extenso, de situa-
ción, en ciertos aspectos, parecida a la del Perú, y cuya población
indígena, todavía predominante, no puede ser asimilada a los
dispersos islotes de las reservaciones de los Estados Unidos, ha
perdido todo su pasado musical?
Vemos dos razones que podemos invocar para afirmarlo: la
primera, es que la antigua cultura mexicana no habría tenido
suficiente personalidad, ni fuerza atávica, como para resistir la
penetración de un arte europeo; la música del mitote, donde los
timbales ocupan el primer lugar, consistía quizá en ritmos simples
que señalaban una melodía d~bil. La segunda razón provendría de
216 LA MÚSICA DE LOS INCAS
una penetración española más profunda, de un yugo más duro; la
conquista de México, más sangrienta que la del Perú, significó
represalias terribles; por último, Cortés, huyendo del clima caliente
y malsano de la Costa, se afincó en México, capital de los aztecas,
centro topográfico del país, donde la influencia de los conquista-
dores se irradió extensamente, sin cesar enriquecida con los nuevos
aportes. Cualquiera sea la parte de verdad contenida en estas
razones, el hecho está ahí: los recientes documentos del folklore
musical mexicano no presentan casi ninguna personalidad. Encon-
tramos en ellos algunos caracteres españoles, incluso italianos,
pero cuán pocas escalas, ritmos, fórmulas melódicas que revelen
el genio de los autóctonos! El indio mexicano siente mucho la
música; se le presenta como un gran amante de los bailes y los
cantos... Esperemos que las pocas, cortas y rudimentarias lineas
melódicas significativas percibidas en México -pues existen algu-
nas- sean la prueba de la existencia de un folklore que está
esperando ser recopilado metódicamente. Pero habrá que apurarse.
En las Antillas, la extinción de la raza indígena nos exime de
hablar de estas islas donde la música hispano-negra -es decir
franco-negra en Haitl- ha tomado el lugar de la música indígena.
El continente sur está lejos de haber sido estudiado comple-
tamente desde el punto de vista del folklore; a1l1 también faltan
informes para extensas zonas; estas razones nos obligan a ser
breves.
No conocemos casi nada de la música indígena de Colombia.
Además del interés que habría por saber si los descendientes de
los chibchas han conservado algunos recuerdos de su antigua cul-
tura, conoceríamos al mismo tiempo el lúnite de penetración, por
el lado ecuatoriano, de las influencias incaicas. He aqui el único
canto colombiano que hemos encontrado; fue recogido por el conde
de Brette entre los Arahuacs-Kaggabas de la Sierra Nevada de
Santa Marta (31, p. 12); confeccionado sobre la escala pentatónica,
modo C, es de factura simple pero bien americana:
Lento
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EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AM~RICA Y ESPAÑA 217
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En Venezuela, como en Colombia, tampoco hay ninguna nota-
ción. Los pocos cantos que hemos podido leer tienen el mismo
carácter criollo español.
Panhuys (162) y de Goeje (83) han anotado cantos indígenas
en Surinam; mientras la recopilación del primero presenta un
origen europeo evidente, los del segundo pertenecen a la familia
americana por el empleo casi constante de gamas sin medios tonos
(4 notas dentro de la octava), por su movimiento general Y por su
descendente. 60
. En Brasil, la música de la región próxima al Atlántico no le
debe nada a los indígenas. Como ha señalado Mello (188), al
comienzo de la época coloxµal la influencia que habrían ejercido
las tribus costeras sólo pudo ser débil y pasajera; hoy en día, casi
ha desaparecido todo contacto con los indios, y los aires actuales
resultan en gran parte de la introducción de ritmos negros en las
melodías portuguesas o incluso españolas.
En cuanto a la música de las tribus de la hoya amazónica Y
del conjunto del Chaco, encontraremos en el indice bibliográfico
los nombres de las obras en las cuales pudimos encontrar las lineas
melódicas. Hasta aquí, estos documentos son demasiado sumarios,
demasiado dispersos, y la exactitud de las notaciones demasiado
dudosa como para permitirnos emitir una opinión; algunos parecen
60. Una muestra mu del valor relativo de los documentos y de la prudencia
ec les debe utilizar para llegar a conclusiones.
con que

218 LA MÚSICA DE LOS INCAS
americanos; otros nos sorprenden. Por otra parte, entre los indios
de escasa cultura, sólo es necesaria la influencia de un simple
misionero para modificar antiguos cantos, y dicha notación, hecha
por un religioso, deja transparentar el insípido cántico que él
mismo les enseñó.
Debemos considerar además los cantos recogidos por Koch-
Grünberg entre los Makushis, los Taulipangas y los Yekuanas,
recientemente transcritos y estudiados por Hornbostel (106, pp.
397-442). Sentimos que las notaciones han sido hechas con toda
la precisión y la exactitud deseadas, y las características que de
ah1 se desprenden permiten relacionar esas melodías, sin duda
alguna, a los cantos indígenas ya conocidos. Con algunas excepcio-
nes, estos cantos poseen el carácter pentatónico, incluso aquéllos
en los que encontramos medios tonos o que poseen intervalos de
la gama moderna; son numerosos los cantos relacionados con la
escala pentatónica o que sólo contienen cuatro o tres grados de la
octava. Entre las excepciones señaladas más arriba, puede obser-
varse un cierto cromatismo que interviene accidentalmente y que
se aproxima al que hemos observado en los cantos mestizos pe-
ruanos, pero el a.ná.lisis, más que el efecto producido, conduce a
dicha aprox:lmación, de la cual no sacamos ninguna conclusión.
Nos faltan textos para conocer los límites actuales de la in-
fluencia incaica en el folklore musical de las tribus que pueblan
las fronteras del oeste brasileño. Se encontrarán dos cantos en la
cuarta parte de este estudio (núms. 14 y 69), uno para el Ecuador
y el otro para el Perú, donde esta influencia es manifiesta, lo que
nos ha inducido a su reproducción.
Nos vemos obligados a no hablar sobre la zona más extensa
de Argentina, pues la influencia autóctona, debido a las mismas
causas señaladas en el caso del Brasil, no se dejó sentir en la
música criolla.
En Chile ocurre casi lo mismo; sería muy interesante estudiar
las supervivencias folklóricas entre los araucanos, sobre todo por
estar en proceso de extinción. Guevara, en su Historia de la civi-
lización araucana (90, t. VII), reproduce diez fonogramas recogidos
por el P. Félix Augusta. Estos documentos tienen valor, pero ten-
drían que ser más numerosos; en cuatro de ellos (núms. 2, 3, 8,
10) se puede sentir la gama indígena en la base, si bien no se ha
mantenido pura -aquí, la influencia incaica nos parece cierta-; pero
EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AMtRICA Y ESPAÑA 219
ocho de los diez cantos dejan aparecer un cromatismo extraño,
muy expresivo y muy diverso a todo aquello que hemos podido
observar en la música indígena.
No nos detendríamos sobre este carácter si no fuera porque
lo encontramos en gran proporción en la importante colección de
51 cantos notados, gracias a Lehmann-Nitsche, del folklore de la
Patagonia, en la tribu de los Aomukan (126). Estas líneas ameritan
un examen serio. En ellos encontramos características comunes
con los indios de Estados Unidos, sobre todo en el empleo de la
gama pentatónica pura o mestiza en su fisonomía indígena, a
menudo modal, incluso en escalas incompletas o en las que se
mezclan partes del espíritu de la gama moderna, como los pasos
descendentes en los cinco primeros grados de la gama diatónica.
El ritmo apoyado en los tiempos, mencionado ya como propio de
la música indígena, hace ah1 su aparición. En tres cantos (núms.
14, 16, 17) hemos encontrado, curiosamente, el mestizaje cromático
tantas veces señalado en nuestras notaciones andinas: la tercera
menor seguida de cerca por la misma tercera mayor. 61 Pero, si
debido a este parecido estos cantos patagónicos se aproximan en
cierta medida al folklore musical americano, la mayoría se aparta
francamente -como constitución y como efecto producido en el
oyente- por la presencia de un cromatismo desordenado, desen-
frenado que aparece en más de la mitad de los cantos recopilados;
la melodía, de ámbito estrecho y con intervalos tan apretados como
grandes son los de nuestras notaciones, se vuelve sobre si misma,
recogida, monótona y obsesionante debido a la insistente repetición
de los mismos intervalos y de los mismos ritmos, lo que tiene por
resultado incidir en los nervios, como en muchos cantos de la
mdsica negra. Agreguemos que el efecto auditivo del cromatismo
es conseguido por una ejecución inSuftcientemente precisa del in-
te.rvalo de medio tono, de donde resulta una especie de plañido,
de lamento muy curioso, pero que constituye una manifestación
musical de lo más primitivo y de lo más salvaje.
Hemos constatado el empleo, muy difundido entre los pata-
gones, del arco musical bajo una forma muy clara próxima a la de
61. Lo encontramoe tambitn en un viejo canto de los llanos de Ve.n~uela (78, cuaderno
2, número 24), cuyo carácter e:e muy próximo a ciertos airee mestizos del Ecuador.
220 LA MÚSICA DE LOS INCAS EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AM!RICA Y ESP.Am 221

Ocearua.
62 F.s preciso señalar que esta nueva particularidad, es particularidades rítmicas, un carácter propio como para conside-
e.xtraña a todo el resto de América. Se necesit.arlan otras notaci~ rarlas separadamente. Lo que marcará. la personalidad de los can-
nes, t.an precisas como las de Lehmann-Nitsche, para mostrar que tos españoles de Castllla será.n los ritmos más ligeros, más cerca
e.xi.ate la misma fisonomía en otras tribus de la Pat.agonia, y así de la danza que los nuestros, una vuelta más osada, una cierta
justificar una generalización. exterioridad de la expresión melódica; las pocas ornamentaciones
Mientras t.anto, R de Carfort, en Misión cient{fica del Cabo de características de las corcheas y los tresillos, encontradas por aquí
Hornos, dice que este cromatismo sorprendente e.xiste entre los 1 por allá. -sobre todo al final de las frases- y que, en general, dan
yahganes de la Tierra del Fuego. Notó, entre algunas otras, la línea a la melodía española una parte de su originalidad, provienen de
melódica siguiente, cuyo carácter es muy similar a los fonogramas la influencia mora, más perceptible en el sur, pero aún sensible en
de Lehmann-Nitsche: toda la península. He aquí un ejemplo; es una canción asturiana,
totalmente septentrional: 68 ·
AU~N'tlo

,,cr1,~r
&1a1►r er1r aP•
a1actr1~r
eri-r er1r
El explorador nos dice de estos cantos que tienen un carácter Sor a Pra. 'ria.ao, M Pra . Yla, --
vago, inasible, y que no pueden ser reproducidos exactamente. El
motivo se repite indefinidamente, recordando el ruido monótono
del viento o del mar (148, t. I, cap. VI, pp. 209-211).
Nos falta ahora examinar aquello que los conquistadores es-
tJ1 P -~&)'
fui] Sor- de Pra.
D
91a,ao,•
1
Pra • Tia.--
1

•·· 6g¡ ffi ~ -;j •I•&u::::_g

pañoles aportaron musicalmente a los pueblos del Nuevo Continen-
te.
Las tres recopilaciones de Inzenga (109), el Cancionero oosco
del P. Donostla (60), el Folklore de Castilla (156) de Omelda, los
cantos de Cataluña de Alio (4) y sobre todo el Cancionero de F.
Pedrell (165) -que consideramos como el monumento moderno más
serio y más importante erigido a la gloria del folklore hispánico-,
todos estos documentos serán suficientes para permitirnos deducir
las características distintivas de los cantos populares españoles.
Separemos rápidamente la música del norte de la del sur. La
primera se asienta en Galicia, en los países vascos, en Cataluña y
en toda la planicie de la Vieja y la Nueva Castllla; la segunda, en
Andalucía, en la provincia de Murcia, y en cierta proporción, en
las islas Baleares, lo que es históricamente explicable.
Los cantos del norte se asemejan al folklore francés. Muchos
aires catalanes son familiares en la Provenza, y viceversa; en cuanto
a las melodías vascas, que provienen del lado meridional o sep-
tentrional de los Pirineos, no les reconocemos, no obstante ciertas
1:1
1 ' 1
Y- al - - •·-----
. dre ■ .u pra.
Pero, aunque ha irrumpido en el folklore de toda F.spaña, el
cromatismo oriental, ya sea aparente, deformado o repensa.do, no
ha tenido, sobre todo en Castllla y en el norte, sino únicamente
1111a acción muy limitada en las líneas melódicas y en los acompa-
bmientos repetidos por tradición o nacidos bajo los dedos de los
pltarrist.as. En esta música del norte, los antiguos modos, prove-
nientes de la tradición gregoriana, forman la trama de los prlnci ·
pales cantos y bailes; la influencia preponderante de la Iglesia en
cae país se ha hecho sentir más que en otras partes.
En cuanto a la música del sur, o música andaluza, para muchos
ea símbolo de toda la música española, y hay en esto cierta razón,
pues debido a su originalidad, su riqueza y su vida, opaca el
cadcter más discreto de la música del norte o del centro, absor-

62. Ver p. 82. 18. PdJpe Pedrdl (16S, t. 11, p. 78 bi.,).

 222
LA MÚSICA DE LOS INCAS
biéndolas en su provecho. La música andaluza, brillante y compleja,
es una verdadera slntesis debida a múltiples influencias que se
disputaron España en el transcurso de los siglos. Es la misma
historia del país que se concreta en ella. F. Pedrell, empujado por
un nacionalismo un poco limitado, reduce los aportes de la domi-
nación mora a casi nada, y nos incita a remontarnos más atrás y
encontrar los orígenes de los modos orientales de España en la
Iglesia bizantina, es decir que descienden de la tradición helénica
Y llegan a la península hacia el siglo VI. Según él, las notaciones
mozárabes, suplantadas más tarde por las gregorianas de los mon-
jes de Cluny, se afincan en la tradición de la Iglesia oriental• y los
moros, lejos de haber sido agentes de transmisión, no h~rían
hecho otra cosa que tomar de España estas tradiciones bizantinas
(165, t. I, pp. 82-84). Esta tesis es muy improbable cuando se
piensa en el lugar importante que tenía la música bajo los califas
con sus características tan netas y el desarrollo que tuvo en 1~
corte de Granada entre los reyes moros, amigos y protectores de
todas las artes. Contentémonos con señalar que los árabes encon-
traron al arribar a España, un terreno muy bien preparado. Una
dominación de siete siglos no puede pasar sin dejar trazos profun-
dos. Al igual 4U:e en arquitectura, donde al puro estilo de los
palacios de Granada Y Sevilla, o de la mezquita de Córdoba siguió
luego de la expulsión de los moros, el delicioso estilo :rzudéjar.'
descendiente del anterior; podemos decir de la música del sur d;
España que fue hija de la música árabe, para devenir, de generación
en generación, la música andaluz actual. Todavía hoy basta oír
cantar a los campesinos montañeses de los alrededores de Málaga
para descubrir, en la emisión nasal de la voz, en la manera de
vocalizarla voluptuosamente, deslizándola sobre segundas awnen-
tadas, que a veces cortan con gritos guturales, toda la magia del
Oriente. Pero este carácter oriental, incorporado luego de siglos
en la música española, se ha transformado. El empleo del croma-
tismo puro se encuentra raramente en nuestra época: su influencia
se deja sentir sobre todo en cadencias particulares -basadas por
ejemplo, en la dominante mayor de un tono menor- en las ~rna-
mentaciones de las corcheas o de los tresillos citados más arriba
en los matices favoritos, en las formas de cantar. Esto Justifican~
la opinión de Pedrell, a saber, que la característica actual del
fandango y sus derivados -malagueñas, soleares, polos, etc.- es de
EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE AMÉRICA Y ESPAÑA 223
reciente adquisición. Quizá los géneros orientales y occidentales
largo tiempo yuxtapuestos se fusionaron sólo tardíamente. En todo
caso, las recopilaciones de los cantos profanos del siglo XVI, con-
servados en las bibliotecas, no acusan, por así decirlo, este carácter
afandangado, pero esto tiene para nosotros una importancia rela-
tiva, ya que la música escrita generalmente excluye la que se
considera indeseable en la época, como era la de los infieles
apu.Isados de la penlnsula! Por otra parte, se sabe que no existe
y que nunca existió ninguna notación de la música oriental,, escrita
por los turcos o por los árabes, y esto debido a causas que aún
permanecen en el misterio; sería vano buscar. Es por lo tanto debido
al pueblo, y sólo al pueblo, por lo que pudo darse la fusión de las
mÍlSicas. Hoy día, y tal como se nos aparece, el carácter melódico
y annónico de los acentos andaluces reside en el empleo del
cromatismo oriental puro o derivado, en las cadencias, en los flnales
suspendidos sobre la dominante mayor, de un tono menor, con la
característica descendente en esta dominante que dan los acom-
pañamientos de guitarra; por ejemplo, en la menor: 64
Si añadimos a estas particularidades los ritmos que han ad-
quirido derecho de ciudadanía desde hace poco, y que vienet1y sin
lugar a dudas, de los esclavos africanos, de vuelta de América ~os
referimos a los ritmos balanceados de la habanera cubana, del
tango argentino o brasileño- se tendrá aquello que constituye en
general, para los extranjeros, la música popular española.
No obstante, podemos preguntarnos si existen algunos de estos
caracteres en el folklore andino llamado puro o incluso mestizo
¡Pues, no! Para nuestra sorpresa, puede decirse de manera general
que las analogias encontradas entre las melodías espaftolas y las
melodías indfgenas no existen en la mayoría de los cantos indígenas
64. Fdipe Pedrdl, final de la Malaqueila, número 810 (166, t. 11, p. 150).

224 LA MÚSICA DE LOS INCAS
puros, y que cuando exist.en sólo consist.en en aproximaciones
superficiales y como añadidas. Incluso en los cantos que hemos
considerado mestizos, y que adquirieron en el lugar una persona-
lidad alejada de los cantos verdaderamente españoles, dando prue-
bas de una originalidad innegable, 65 los caracteres tlpicamente
andaluces están ausentes.
Pero dado que ha habido una influencia constante de la civi-
lización española sobre la civilización quechua desde el primer
momento de la Conquista, debemos precisar esta influencia.
Al comparar el conjunto de nuestras notaciones indígenas
puras con el folklore español en general, la distinción primordial
que salta a la vista es la diferencia de las escalas tonales emplea-
das. España, ya lo hemos dicho, es un país de Europa que ignora
totalmente la gama pentatónica. 66 Esta diferencia fundamental
nos ha llevado a basar en ella la gran división de nuestra colección
en cantos puros y cantos mestizos; estos últhnos usan escalas más
completas, con otras modalidades, pudiendo contener, a priori,
aportes extranjeros. Además del empleo de la escala pentatónica
en modos precisos, la disposición de los intervalos, la extensión
melódica, los saltos de sextas y sobre todo de sépthnas, las notas
ornamentales y la mayoría de los ritmos, son propios del género
quechua en los cantos puros. No podemos, sin embargo, afirmar
que no se haya producido algún tipo de influencia indirecta al
contacto con una civilización superior, manifiesta en una mayor
coordinación de las frases melódicas, por una persist.encia más
precisa del ritmo, etc. Algunas veces, un toque de color español,
como una ornamentación en tresillo, aparece claramente en un
canto cuyos intervalos están exentos de todo mestizaje; o bien se
tratará. de un ritmo lánguido, de un batido de notas que evocan el
acompañamiento de la guitarra, algo muy poco indígena; pero estos
aportes, repethnos, son muchas veces añadidos a modo de int.er-
calaciones, y pueden ser rápidamente discernidos y abstraídos del
aná.lisis. En estos cantos, donde se deja sentir la influencia espa-
ñola, a veces oculta, el texto español ha reemplazado al texto
quechua.
En cuanto a los cantos donde la presencia del vencedor se
65. Remitf.ree a loe anAlisis de loe canto& meatizoe, p. 189 y ee.
66. Vu p. 180.
EL FOLKLORE ANDINO Y EL DE A}IBRICA Y ESPAÑA 225
manifiesta bajo una forma más clara, en el mestizaje de la escala
y del ritmo, pensamos que esta marca es antigua. Ent.endemos por
ello que esta influencia se remonta a los primeros tiempos de la
ocupación española, o bien que proviene de las melodías españolas
que evolucionaron en el lugar después de mucho tiempo, no de-
biéndole nada a las fonnas contemporáneas; esta última hipótesis
la tomamos en cuenta cuando encontramos un detalle en la escri-
tura que sitúa la melodía más cerca de nuestra concepción. Nuestra
creencia se basa, en gran parte, en la ausencia total de caracteres
andaluces; si algunos ritmos simples de la habanera balancean a
veces la línea melódica, no encontramos sin embargo mnguna.traza
del cromatismo oriental, de cadenciaS es_peciales sobre la domi-
nante ni ritmos de Jotas o arpegios de guitarra. los mestizajes se
llevar~ a cabo, pues, a través de la música española que se importó
en el siglo XVI, principalmente religiosa, la cual estuvo preservada
de la influencia oriental y que por el contrario empleó los modos
litúrgicos, todavía muy vivos en el folklore actual de Castilla. Ya
hemos señalado que una vez que se tapaban los "agujeros" de la
escala indígena, esta era utilizada según los dos modos eclesiás-
ticos del fa y del re, y que todas las melodías mestizas de nuestra
colección obedecen a estos dos modos.
En el caso de esta música mestiza, se produce un hecho
análogo al observado con respecto al vestido: al viajar por los altos
valles de la sierra andina, uno se sorprende de encontrar a través
de la diversidad de las formas y colores tan variados de una ciudad
a otra -como en nuestra Bretaña-, alguna pieza que nos recuerda
las ilustraciones de algunas obras del siglo XVII ó XVITI; pero, al
acercarse, uno descubre que ese poncho rayado está tejido a la
manera indígena, que su decoración ha conservado el estilo de los
mantos exhumados de las tumbas, que bajo el resist.ente sombrero
de las alas anchas del viejo campesino español, se esconde el
bonete de lana, el pasamontañas de toda la vida tan querido para
los quechuas. En arquitectura ocurre lo mismo; las ciudades de la
Sierra se han desarrollado muy poco luego que los conquistadores
tomaron violentamente el lugar de los dirigentes indios. El viajero,
incluso esté advertido, es seducido al llegar al Cusco al sentirse
de inmediato transportado tres siglos atrás en pleno periodo colo-
nial; el viajero se desplazará a través de estrechas y oscuras calles,
en medio de altos muros incaicos cuyas piedras maravillosas pa-
226 LA MÚSICA DE LOS INCAS

recen desafiar a los siglos; y al levantar la vista, se encontrará. con

que encima de esos muros que parecen prisiones, se halla una casa
española, con su techo de tejas, sus pequeñas venta.nas o sus
balcones cerrados... ¡Qué reconocimiento debe el artista a la es-
pléndida e imponente barrera de los Andes, que ha sabido defender
a este país del modernismo, arrasador de la originalidad!
Esperamos con esta rápida descripción, haber justificado las
dos apreciaciones que expresamos al comienzo de este capítulo
sobre la superioridad y el carácter original de los cantos populares
andinos. Pero las líneas melódicas que hemos recogido y que
mostramos en las páginas siguientes, se encargarán de confirmar, CUARTA PARTE
elocuentemente, la exactitud de nuestros juicios.

Notaciones musicales y poéticas.

Su análisis.