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RITMOS NEGROS DEL PERÚ

RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

H E I D I C A RO LY N F E L D M A N

Ritmos negros del Perú
R econstr u yendo la herencia
m u sical africana

Serie: Arte y Sociedad

La edición original en inglés de este libro fue publicado por Wesleyan University Press
(2006) con el título de Black Music of Peru: Reviving African Music Heritage in the Black
Pacific.

La traducción de este libro ha sido posible gracias al apoyo de la Sección de Prensa y Cul-
tura de la Embajada de los Estados Unidos de América.

© Instituto de Etnomusicología – IDE
Pontificia Universidad Católica del Perú
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ISBN:
ISSN:

Impreso en el Perú
Primera edición: enero 2009
1,000 ejemplares

Corrección de Textos: Juana Iglesias
Diagramación y carátula: Carmen Javier

Hecho el depósito legal en la
Biblioteca Nacional del Perú:

Registro del Proyecto Editorial en la
Biblioteca Nacional No.

Prohibida la reproducción total o parcial de las características gráficas de este documento por
cualquier medio sin permiso de

RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

Contenidos

Agradecimientos / ix
Introducción / 1
Capítulo 1: La nostalgia criolla de José Durand / 21
Capítulo 2: Cumanana y las memorias ancestrales de
Victoria Santa Cruz / 57
Capítulo 3: La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97
Capítulo 4: Perú negro y la canonización del folklore negro / 149
Capítulo 5: La leyenda de Chincha / 207
Capítulo 6: Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el
alma cosmopolita del Perú negro / 261
Conclusión / 317
Bibliografía / 327

RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

Agradecimientos

Quisiera agradecer a las siguientes personas e instituciones que sin cuyo
generoso apoyo no habría podido escribir este libro.

Por compartir su conocimiento sobre la música afroperuana en entrevistas y
conversaciones: Alex Acuña, Julio “Chocolate” Algendones, Walter Almora,
Roberto Arguedas, Susana Baca, Adelina Ballumbrosio, Amador Ballumbro-
sio, Camilo Ballumbrosio, Carmen Ballumbrosio, Eusebio Ballumbrosio,
Luci Ballumbrosio, Maribel Ballumbrosio, Ronaldo Campos, Rony Cam-
pos, Félix Casaverde, Pedro Cornejo, Ana Correa, Pedro Cornejo, Silvia
del Río, Guillermo Durand, David Fontes, Gino Gamboa, Miki González,
Brad Holmes, Orlando “Lalo” Izquierdo, Javier Lazo, Leslie Lee, José Luis
Madueño, Mabela Martínez, Juan Medrano Cotito, Teresa Mendoza Her-
nández, Luis Millones, Juan Morillo, miembros del Movimiento Francisco
Congo, Daniel Mujica, Manongo Mujica, Víctor Padilla, Aldo Panfici, Leo-
nardo “Gigio” Parodi, Ricardo Pereira, Agustín Pérez Aldave, David Pinto,
Enriqueta Rotalde, Luis “Lucho” Sandoval, Octavio Santa Cruz, Rafael San-
ta Cruz, Victoria Santa Cruz, Eusebio “Pititi” Sorio, Ana María Soto, Carlos
“Caitro” Soto de la Colina, Ezequiel Soto Herrera, Ramón Stagnaro, Efraín
Toro, Abelardo Vásquez, Chalena Vásquez, Juan Carlos “Juanchi” Vásquez y
Óscar Villanueva. Estoy especialmente agradecida por haber tenido la opor-
tunidad de escuchar los recuerdos y los pensamientos de Abelardo Vásquez,
Ronaldo Campos, “Pititi”, “Chocolate” y “Caitro” Soto, quienes fallecieron
antes de que se publicara este libro.

Por enseñarme cómo se interpreta la música y cómo se bailan los bailes afro-
peruanos: Juan Medrano Cotito (cajón), Gino Gamboa (cajón), Óscar Villa-
nueva (baile), Ana María Soto (baile) y Maribel Ballumbrosio (baile).

Por facilitarme importantes contactos: Alex Acuña, Susana Baca, Javier
León, Juan Morillo, Jonathan Ritter y Raúl R. Romero.

Por darme alojamiento y por su hospitalidad en el Perú: Juan Morillo, Ru-
thie Espinoza, Lourdes Tuesta e Iris Tuesta en Lima; Susana Baca y Ricardo
Pereira en Lima; los sacerdotes y el personal de la iglesia en Pueblo Nuevo,
Chincha; y la familia Ballumbrosio en El Carmen, Chincha.

Agradecimientos / ix

Por leer los borradores y ofrecerme sus útiles críticas: Alex Acuña. Christi-Anne Castro. Romero y Gisela Cánepa Koch. Raúl R. Javier León. Indiana).Por acogerme como investigadora asociada en Lima: el Instituto de Et- nomusicología (IDE) de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Raúl R. y permitirme así mejorar este libro. Estoy especialmente agradecida a RITMOS NEGROS DEL Agradecimientos / xPERÚ / . Óscar Villanueva. Luis Lecea (Radio Nacional en Madrid) y José Anadon y Scott Van Jacob (La Colección Especial de la Biblioteca Hepsburgh de la Universidad de Notre Dame en South Bend. Kevin Delgado. Andrew Connell. Eva García (Casa de América en Madrid). Por su asistencia en la correc- ción de galeras le agradezco a Gail Ryan. Kathleen Hood. Le doy un agra- decimiento adicional especial a Susan McClary por su tutoría y su inspira- dora erudición. Por su hábil y comprensiva orientación durante el proceso de producción de la primera edición del libro en inglés le debo un reconocimiento especial a Anna Brash. Les agradezco especialmente a Raúl R. y a su asistente Mariella Cosio por orien- tarme tanto en las fuentes de investigación académica como en la vida nocturna de las peñas. Jonathan Ritter. Timothy Rice. David Byrne. Chalena Vásquez y Mónica Ro- jas. Teresa Mendoza Hernández y “Caitro” Soto. Por su orientación en mi comité de tesis: Susan McClary. Por su asistencia en la investigación en archivos: Ricardo Pereira y Susana Baca (Instituto Negrocontinuo en Lima). estoy muy reconocida con Suzanna Tamminen. Juan Morillo. Victoria Santa Cruz y Thomas Turino. por su ilustrada y afectuosa amistad. Jacqueline Cogdell DjeDje y Tara Browner. Ana María Maldonado (Biblio- teca Nacional en Lima). Por compartir materiales de archivos y colecciones privadas: Susana Baca y Ricardo Pereira. William Tompkins y Chalena Vásquez. Gracias a William Tompkins y a Javier León por permitirme re- producir sus transcripciones musicales. Rafael Santa Cruz. Por esperar pacientemente mi manuscrito final. Por sus continuos diálogos académicos acerca de la música y de la cultura peruana que han ayudado a darle forma a este libro: Javier León. y Juan Morillo y Perú Negro. mi editora en Wesleyan University Press. y por animarme a publicar este libro. Romero. Romero. Steven Loza. “Lalo” Izquierdo. Martha Ojeda.

Javier León por la comparación de notas e ideas que ha nutrido mi trabajo a lo largo de los años en que los dos hemos estudiado la música afrope- ruana. Un especial agradecimiento a Juan Morillo por contribuir de tantas maneras para lograr el éxito de este proyecto. Por una beca de subsidio para ayudarme a costear la restau- ración y los derechos de autor de las fotografías: Lloyd Hibberd Publication Endowment Fund de la American Musicological Society. del poema “Ritmos negros del Perú” de Nico- medes Santa Cruz. respetuosamente. Quiero expresar aquí también mi reconocimiento a las organizaciones que me otorgaron las becas para financiar mi investigación y la redacción de este libro: el Social Science Research Council (International Dissertation Field Research Alternate Fellowship). Romero. quien se abocó a traducirlo bajo difíciles circunstancias. UCLA Department of Ethnomusicology y UCLA International Studies and Overseas Program (Ford Foundation Grant and Predissertation Research Grant). por apoyar la traducción al español y por su generosa Agradecimientos / xi . del Instituto de Estudios Peruanos. Nº 2 (2005). y Cecilia de Cossio Andrade. Adriana Soldi. Kevin Delgado y Delilah Delgado. de próxima aparición). coor- dinadora de la sección de asuntos públicos de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú. Desde hace mucho he querido publicar este libro en español y en el Perú. Por ayudarme a terminar este proyecto para poder empezar con un nuevo capítulo de mi vida: Raphael Delgado. Gilbert Feldman. editado por M’Bare N’gom (Lima: Editorial de la Universidad Ricardo Palma. Por su apoyo y amor a lo largo de los años que me tomó producir este libro: Ruth Feldman. El título de mi libro lo he tomado prestado. UCLA Institute of American Cultures/Center for African American Studies (Research Grant in Ethnic Studies and Predissertation Grant). Juana Iglesias. Victor Vich. por su entusiasmo en coeditar el libro. cuyo ojo avizor y vasto conocimiento de la música peruana dio como resultado un libro más riguroso. quien me extendió una invitación para publicar este libro a través del Instituto de Etnomusicología. Algo del material de este libro apareció primero en mi artículo “The Black Pacific: Cuban and Brazilian Echoes in the Afro-Peruvian Music Revival” en Ethnomusicology 49. No hubiera sido posible sin la colaboración y apoyo de muchas personas e instituciones: Raúl R. UCLA Latin American Center (Tinker Field Research Grant). Parte del contenido del capítulo 3 aparecerá en “Nicomedes Santa Cruz’ Cumanana: A Musical Excavation of Black Peru.

atención para su presentación en público. agregado cultural de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú. también merece mi agra- decimiento por lo mismo. Paul Degler. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 10 .

tendremos que recordar que estos gestos comunicativos no son expresivos de una esencia que existe fuera de los actos que los representan. Cuando hizo su descargo por no considerarse una académica. se me ocurrió de pronto que alguien debía es- cribir un libro acerca del modo en que los artistas afroperuanos como Susana Baca (y otros que la precedieron) habían rescatado del anonimato sus propias tradiciones. el renacimiento y la globalización de la música afroperuana Antes de asistir a un concierto de Susana Baca en Los Ángeles. y por lo tanto transmiten las estructuras del sentimiento racial a mundos más amplios aún inexplorados (Paul Gilroy. incluyendo una quijada y una cajita de madera con una tapa que se abría y cerraba con rapidez. La “desaparición”. Al día siguiente asistí a un simposio por el Día Internacional de la Mujer en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Quedamente respondió que su trabajo era un esfuerzo personal de alguien que no tenía una formación profesional. La cantante y su banda me cautivaron. Si lo privilegiamos sobre otro para dar la respuesta más apropiada. The Black Atlantic). dirigido a encontrar y alimentar la contribución negra a la cultura popular del Perú. realizando un trabajo similar al de la etnogra- Introducción / 1 . en 1998. que se esta- ban muriendo junto con las generaciones mayores. junto con sus ritmos e instrumentos. no sabía mucho sobre la música afroperuana. donde Susana Baca era una de las panelistas. pensé en las similitudes entre el arte y la etnografía. tan inusuales para mí. yo levanté la mano y le pregunté cómo creía que su trabajo se diferenciaba de la investigación académica sobre la música. Solo unos días después. I N T RO DU CCI Ó N Escenificando la memoria cultural en el Pacífico Negro La globalización de las formas vernáculas significa que nuestra comprensión de la antífona tendrá que cambiar… El canto original se está volviendo cada vez más difícil de localizar. Mientras la escuchaba describir su viaje por la costa peruana en busca de expresiones musicales de origen africano.

55). Tal como observa Charles Bowser. En el muestreo de Frederick P. en el “desesperado proceso de venta y reventa. La historia de la música afroperuana a menudo se cuenta como una me- tahistoria (White 1973). o que habían nacido como esclavos en esos lugares (Bowser 1974: 4. Por lo general continuaban viaje hacia el Perú desde Cartagena por mar (por la vía de Panamá) o desde el río de La Plata por tierra (Bowser 1974: 54. con el propósito de mantener viva una cultura artística. una considerable minoría ya había adquirido las lenguas y costumbres europeas1. el 6. Portugal o las Américas. lo que facilitó su rápida asimilación a la sociedad cos- teña blanca del Perú. una narrativa histórica compuesta de tragedia y romance. uno de los cincuenta esclavos que prestaban servicios en la expedición española de 1529 (Dobyns y Doughty 1976: 62). Después de que algunos esclavos africanos cruzaron el Océano Atlántico fueron reexportados (legal o ilegalmente).fía. Portugal. El Perú colonial se convirtió en un importante abastecedor de esclavos africanos para la costa del Pacífico (Bowser 1974: 26-51. Los esclavos africanos en el Perú trabajaron formando grupos multiétni- cos en pequeñas haciendas. Bowser 1974: 4). Según los historiadores. Lockhart [1968] 1994: 196-197. pasando por el renacimiento. hasta llegar a la globalización. 73. Bowser. Conforme se fue reduciendo la fuerza laboral indígena en el Perú.890 esclavos vendi- dos en Lima (1560-1650). ellos eran los ladinos o criollos que habían vivido como esclavos en España. su apariencia desconcertó tanto a los indígenas peruanos que trataron de quitarle su color restregándolo (Mac-Lean y Estenós 1947: 6. Sin embargo. el 19% de los esclavos provenía de España. partiendo de la desaparición. se dice que el primer español en tocar tierras peruanas fue un hombre negro. popularmente catalogado como “la tierra de los incas”.5% venía de España o de las Américas españolas (1974: 73). Indias o era definido como “criollo” ([1968] 1994: 196). que me ha obligado a pensar la historia. El Perú. la memoria y la identidad de la diáspora desde nuevas perspectivas. los españoles miraron hacia África en busca de reemplazos. en minas de plata o en las casas de familias urbanas blancas. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 2 . Luciano y Rodríguez Pas- 1 En el pequeño muestreo de James Lockhart sobre la venta de 256 esclavos en Lima y Arequipa (1548-1560). de 6. Así empezó mi inesperada relación con el tema de este libro. Scheuss de Studer 1958: 237). no es muy conocido por su población negra. Según los cronistas. la condición de los africanos a menudo era incluso momen- táneamente peor de lo que había sido durante el viaje por el Atlántico” (1974: 52).

tor 1995: 273)2. Durante los años pos- teriores a la independencia y que precedieron a la abolición de la esclavitud. sendos decretos aboliendo la esclavitud (Blanchard 1992: 189-199). el Perú colonial se retiró del comercio de esclavos africa- nos. a principios del siglo XVI. Hoy en día. De hecho se dice que el apresuramiento de los explora- dores españoles y de sus esclavos negros. Después de 1812. sino también a los diferentes habitantes de esas regiones. Los ladinos eran africanos que habían vivido bajo autoridad europea y eran versados en las lenguas y costumbres europeas. la milicia li- bre. haciendo referencia no solo a los dramáticos contrastes topográficos. principalmente. El término “criollo” abarcó más tarde a los hijos de los colonos españoles nacidos en el Perú. Los términos “ladino” y “criollo” al principio describían a los esclavos africanos culturi- zados. el presidente Echenique liberó a todos los esclavos peruanos que se enrolaran en el ejército nacional. las regiones del interior de la sierra o de la selva. Hünefeldt 1994). en 1854 y en 1855. pero una ley aprobada en 1847 (después de la independencia de España en 1821) permitió que el tráfico de esclavos continuara desde otras partes de las Américas (Blanchard 1992: 4. muchos peruanos todavía describen a su tierra natal como tres países en uno –costa. 2 En el Perú el término “criollo” tiene un significado multiétnico con sabor a la cultura costeña local. la gente de ascendencia europea y africana vivía a lo largo de la costa. Por lo general. de color. Se dice que en esta época los negros pelearon contra los indígenas peruanos. En tiempos de la Colonia. sierra y selva–. su sucesor. normalmente atribuidas al origen europeo. ayudó a sofocar totalmente el levantamiento de Túpac Ama- ru. Abordaré el tema de la política cultural del criollismo en el capítulo 1. dejó casi despobladas algunas islas del Caribe (Bowser 1974: 5). Finalmente. los negros peruanos habitaban en un espacio social mucho más cercano a los criollos blancos que a los indígenas perua- nos. Introducción / 3 . Los criollos eran los hijos de africanos nacidos en Europa o en el Nuevo Mundo. Lockhart [1968] 1994: 198). y Ramón Castilla. 333). por ejemplo. mientras que los indígenas ocupaban. en contraste con los “bozales” o esclavos que venían directamente del África (ver Bowser 1974: 78-80. Cuche 1975: 34). promulgó. Desde el siglo XX el término “criollo” ha descrito a gente de diversas procedencias raciales y étnicas que se identifican con prácticas culturales específicas de la costa del Perú. la mayor rebelión indígena contra los españoles en la década de 1780 (Bowser 1974: 7. los afroperuanos desarrollaron estrategias creativas para ganarse su libertad y para desafiar a la institución de la esclavitud (Aguirre 1993. desde otras partes de la América española hacia el Perú. en medio de una guerra civil en 1854.

muchos negros peruanos demos- traron poco sentido de pertenencia a una diáspora africana. Quizás por esta razón. Sin embargo. Mac-Lean y Estenós 1948. De hecho. tanto durante como después de la época de la esclavitud. pero también fue el resul- tado de cambios en la propia categorización racial de dicha población que se identificó. una conciencia de diáspora se revivió a través de un movimiento social para recrear la música. las tradiciones musicales provenientes del África también “desaparecieron” de la memoria colectiva nacional y solo fueron conservadas por unas pocas familias en la privacidad de sus hogares o comunidades (Tompkins 1981). Sin duda. Para el siglo XX.000) (Glave 1995: 15). Romero propone que los negros.A menudo se alega popularmente que hacia el siglo XX la población negra del Perú había “desaparecido”. la danza y la poe- sía olvidadas del Perú negro. Lockhart [1968] 1994. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 4 . como criolla. no constituyeron un grupo étnico (1994: 309-312). La presunta “desaparición” de la población de ascendencia africana en el Perú se atribuye con frecuencia a las muertes causadas por la esclavitud y por el servicio militar (Tompkins 1981: 374). Raúl R. sin una identidad colectiva o tra- diciones claramente establecidas.000 esclavos fueron liberados en la época de la emancipación (Curtin 1969: 45. pobladas por colonos españoles. el número más alto es 90. Harth-Terré 1971. solo un pequeño número de esclavos africanos fue traído al Perú3. los negros constituían la mitad de la población de Lima (Bowser 1974: 75) y. Romero 1994).000). Bowser 1974. Pero es importante recordar que la concentración de negros en las zonas urbanas de la costa peruana. A principios de la década de 1950. Sin embargo. excedían en número a los blancos a nivel nacional. con una cultura costeña predominantemente blanca (Stokes 1987). F. Se estima que las importaciones durante toda la época del comercio de esclavos totalizaron unos 95. no se ha hecho un cálculo confiable del volumen total del comercio peruano de esclavos (ver Bowser 1974: 72). allá por el año de 1650. fue significativa. aproximadamente un tercio del tamaño de la población negra en 1650 (90. Desde 1593 en adelante.000 en el año 1650 (Glave 1995: 15). Algunos autores empezaron a reconstruir la historia y geografía del comercio de esclavos africanos en el Perú (Blanchard 1992.000 (1% o menos de lo que se estima fue la distribución geográfica total de los africanos esclavizados) y que 17. en el censo de 1940 (el último que incluyó información racial). 89).47% de la población del país (29. los negros aparentemente habían disminuido hasta un estimado de 0. pero la mayoría de sus hallazgos cubre pequeños períodos de tiempo y todavía está pendiente gran parte de la investigación. Para inspirar esta reivindicación musical del pasado africano del Perú convergió una serie de acontecimientos: movi- mientos de independencia africanos y otros movimientos internacionales 3 Para la población documentada de los negros en el Perú. en comparación con otras partes de las Américas. 46.

que presentó en el Teatro Municipal de Lima la primera puesta en escena recreando la música y los bailes afroperuanos. presentaciones en Lima de grupos de dan- za africanos y afroamericanos. El carismá- tico Nicomedes Santa Cruz lideró el posterior renacimiento afroperuano. Los líderes del renacimiento afroperuano “excavaron” los ritmos olvidados del Perú negro. invocando vínculos del pasado recientemente imaginados y buscando separar la negritud de la cultura criolla más vasta. las juntas militares de gobierno (a fines de las décadas de 1960 y 1970) y su apoyo al folklore local. fundada por ex estudiantes de Victoria Santa Cruz. dirigiendo obras de teatro. con presentaciones en los teatros más prestigiosos de Lima. con una agenda copada de actuaciones tanto en el Perú como en giras internacionales. De forma similar a los estilos de la música criolla que interpretaban los negros peruanos con los criollos blancos antes del renacimiento. En la década de 1970 Perú Negro. Victoria Santa Cruz se convirtió luego en coreógrafa y directora de su propia compañía de danza y teatro. escribiendo poemas y ensayos. Varios artistas negros peruanos que participaron en la compañía de Durand formaron más tarde sus propios grupos. los líderes del renacimiento utilizaron cual- quiera de los instrumentos disponibles para “excavar” su herencia perdida. En 1956 el investigador peruano José Durand (un criollo blanco) fundó la compañía Pancho Fierro. erigieron “sitios de la memoria” (Nora 1984- 1986) en la forma de un canon de canciones y danzas estilizadas para la sala de conciertos. Con su hermana Victoria codirigió la agrupación de música y teatro Cumanana. la apropiación de la cultura negra por los criollos blancos. el núcleo de la Introducción / 5 . contaran o no con la aprobación de la academia: la memoria ancestral. rumores. leyendas y mitos. los “fulgores del espíritu” (Thompson 1983).de los derechos de los negros. Aunque la música y los bailes resultantes de este proceso toman prestado del mundo. y cuando todo lo demás fracasa- ba: invención. recreando la música y los bailes. categoría que mantiene actualmente. se representan con un acento únicamente afroperuano. así como el surgimiento de importantes líderes carismáticos (tanto dentro como fuera de la comu- nidad afroperuana). y del Conjunto Nacional de Folklore. Por necesidad. creando historias olvidadas a partir de retazos y de escasa documentación. elaboración e incluso las remembranzas culturales trasplan- tadas de otras comunidades en la diáspora. realizando presenta- ciones con ambas en el país y en el extranjero. y conduciendo programas de radio y televisión. se convirtió en la principal agrupación peruana de folklore negro. los recuerdos de los ancianos de la comunidad. A la manera de arqueólogos musicales.

Esta fue la primera de las varias sorpresas que encontré en mi travesía para conocer y comprender los muchos rostros de la música afroperuana. Reston. Hacia la década de 1980. La música combina rasgos asociados con los estilos musicales del África Occidental (polirritmos. complejidad métrica) con elementos de la música criolla peruana (timbre de voz. Las danzas van desde actos “novedosos” hasta coreografías exuberantes o sensuales que evocan los bai- les criollos peruanos de pareja. Sin embargo. así como las danzas del África Occidental y de la diáspora africana. bongó. Diver- sos instrumentos de percusión (quijada. una versión más pequeña del ca- jón llamada cajita. y finalmente de regreso a RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 6 . yo empecé mi investigación en el Teatro Wadsworth de la Universidad de California en Los Ángeles (como a ocho kilómetros de mi departamento) en un concierto de Susana Baca. congas. Este proyecto me llevaría más tarde a diferentes partes del Perú y a Madrid.música afroperuana es el diálogo entre el cajón y la guitarra criolla. dónde está “el campo”? En estos días a menudo se encuentra en nuestro propio traspatio y el “Otro” mitológico no se pue- de separar tan fácilmente de nuestros propios mundos sociales. alcanzando los mercados globales cuando la cantante afroperuana Susana Baca (bajo el patrocinio del productor David Byrne) develó sus misterios al público estadounidense. cuya gira de conciertos y público estaban concentrados casi exclusivamente en los Estados Unidos y Europa. hemiola). virtualmente sin ningún apoyo local desde el fin de la junta militar de gobierno. En mi caso. más tarde me enteraría de que sus arreglos idiosincrásicos de la música afroperuana estaban en desacuerdo con el ca- non de autenticidad estilística producido por el renacimiento. la preeminencia del compás ternario. ¿Después de todo. cencerro y demás) y los ocasionales ins- trumentos de armonía y/o melodía se añaden para los géneros específicos. canto de tipo solista y coro. Juntando árboles Los etnógrafos admiten que la idea del “trabajo de campo” puede ser ana- crónica. distintos tipos de percusión. Indiana. South Bend. estilos de melodía de guitarra y patrones de rasgueado. la música afroperuana se redujo a ser un espectáculo turístico. Virginia. aunque Baca representaba al Perú negro para este público –y para mí la primera vez que la escuché en UCLA en 1998–. y de que ella rara vez se presenta en el Perú. la popularidad de la música que había “desaparecido” y que había renacido en el Perú se despertó otra vez en la década de 1990. España. Irónicamente.

Me detengo en el enfoque de Thomas Turino (1993). activistas políticos negros. que incluye 47 entrevistas grabadas (nueve en los Estados Unidos y 38 en el Perú)4. al empresario de un sello de grabación. productores. en los Estados Unidos y en España.Los Ángeles en California. la recolección y análisis de grabaciones comerciales difíciles de encontrar. Introducción / 7 . a un comentarista de música y al director de la Escuela Nacional de Folklore del Perú. Tengo el honor de haber podido incluir aquí algunos de sus recuerdos y testimonios. actores. Utilizando un concepto de cultura igualmente descentralizado. competencias. Mi comprensión de estas culturas musicales afro- peruanas se basa en la investigación que llevé a cabo entre 1998 y 2005. cuya etnografía comparada de los músicos peruanos que tocan sikuri examina cómo se reinventa y se forja esa cultura tanto en el contexto rural (Conima) como en el urbano (Lima). Este libro es una “etnografía del recuerdo” multilocal (Cole 2001) acerca de las reinvenciones representadas de la música afroperuana en dos lu- gares (Perú y los Estados Unidos) en un intervalo de aproximadamente cinco décadas (1956-2005). a investigadores. al director de un centro de investigación. bailarines. compositores. Como advierte el antropólogo Renato Rosaldo (1993: 30). varios de los miembros de la antigua generación de músicos y líderes del renacimiento afroperuano murieron mientras estaba escribiendo este libro. el antropólogo George Marcus (1995) propone argumentos convincentes para la práctica de la etnografía multilocal. al administrador de una compañía. con la dimensión agregada de la esfera internacional (inmigrantes peruanos y audiencias de world music en los Estados Unidos). Desgraciadamente. 4 Entrevisté a músicos. la investigación de archivos en el Perú. que no está arraigada a un lugar geográfico sino que más bien reside a lo largo de secuencias que viajan desafiando las fronteras nacionales. al dueño de un estudio de grabación. en otras palabras. así como clases de baile y música afroperuana. actuaciones y celebraciones. De igual manera. al presentador de un programa de radio. la observación y documentación de rituales. El antropólogo James Clifford (1997a) argumenta que la cultura es trans- local. el cliché del “etnógrafo solitario cabalgando hacia la puesta del sol en busca de ‘su nativo’” y volviendo a casa con un verdadero relato del Otro romantizado –que desde hace mucho ha sido la columna vertebral del rito de pasaje del trabajo de campo– es una imagen arcaica en el mundo globalizado y multicultural contemporáneo. analizo las di- ferentes interpretaciones y actuaciones de la música afroperuana en la zona rural (Chincha) y urbana (Lima) del Perú.

Tal como observa Peter Wade (1997). los negros y los nativos americanos que participan en los “nuevos” movimientos sociales (es decir. Recopilando las historias que se recordaban. movimien- tos enfocados en políticas de identidad) a menudo se organizan alrededor de perspectivas esencialistas de su propia identidad e historia. pueden estar debilitando aquellas identidades y demandas” (1997: 116). Como resul- tado. hizo una pausa y luego preguntó: “¿Y has encon- trado. los celos y las discrepancias sobre la autentici- dad y la práctica de performance dividen a quienes cultivan esta música e influencian la manera en que se cuenta y se recuerda la historia. más generalmente. La enemistad. cualquiera que fuese. sería adecuada para escuchar todas estas historias (por supuesto que mi estatus de foránea tal vez me impediría llegar a otro tipo de confidencias y conocimientos culturales). aparentemente contradictorias. encuentran que sus análisis se contradicen con las creencias de la gente que ellos representan. algún acuerdo entre estas personas?”. Antes de una de estas entrevistas. Hablando con Rafael. Descubrí que aunque la comunidad de música afroperuana en el Perú es pequeña. cuyo entrenamiento los alienta a identificar la construcción social de la identidad racial o étnica. muchos investigadores. es yuxtaponer las diferentes versiones de identidades y las agendas políticas que las crearon. trataría de describir toda la gama de ideas que circulan acerca de la música afroperuana y que moldean las nociones contemporáneas de la identidad cultural. Wade escribe: “cuando los académicos deconstruyen estas tradiciones his- tóricas o. y las ideologías que las acompañan. Quizás solo una persona como yo. Añadió que le iba a interesar mucho leer mi libro porque no tenía idea de lo que muchas de las personas que yo había nombrado podrían haber dicho en una entrevista acerca de la música afroperuana. Era común que mis entrevistas en el Perú empezaran con el pedido de mi entrevistada o entrevistado para que le diera los nombres de las otras personas con quie- nes había conversado. Santa Cruz 2000b). y él sentía que nunca esta- ría en la posición de preguntarles (R. La pregun- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 8 . el músico y actor afroperuano Rafael Santa Cruz escuchó la lista de nombres que para ese entonces era bien larga. con (aparentemente) nada invertido en ninguna de las versiones de la historia o en la autenticidad. Durante mis entrevistas y a lo largo de mi trabajo de campo etnográfico. yo llegué a una conclusión similar. La mejor manera de salir de este dilema. cuando ellos muestran cómo los ‘esencialis- mos devienen esenciales’. reco- mienda Wade. sin embargo no es un grupo muy unido. me di cuenta de que yo podría hacer una contri- bución potencialmente valiosa para la comunidad musical afroperuana.

Yo sugiero que el Pacífico Negro habita un espacio igual- mente ambivalente con relación al Atlántico Negro de Gilroy. El Atlántico Negro (1993) desafió al público para que imaginara un mundo cultural que co- necta África. el Pacífico Negro negocia relaciones ambiguas con la cultura criolla y con la cultura indígena local. si en caso lograba juntar los árboles suficientes. Según Gilroy. Trazando el mapa del Pacífico Negro en el Perú En mi propio recuento de cómo la música afroperuana movilizó (y sigue movilizando) la identidad diaspórica en el Perú. utilizo el término “Pacífico Negro” para describir una comunidad diaspórica recientemente imaginada en la periferia del Atlán- tico Negro. E. Aunque el influyente libro de Gilroy. 5 Gilroy amplía la teoría de la doble conciencia de W. Mientras la doble conciencia del Atlántico Negro resulta de la identificación dual con el África premoderna y el Occidente moderno. Desarrollando el importante modelo de Gilroy. rara vez vista. los ciudadanos del Atlántico Negro compar- ten una “contracultura de la modernidad” (porque los esclavos africanos y sus descendientes no son parte ni están al margen del modernismo oc- cidental) caracterizada por una “doble conciencia” críticamente marginal (ellos se autoidentifican como “negros” y como miembros de las naciones occidentales)5.ta de Rafael me ayudó a darme cuenta de que podía construir una visión del bosque. Du Bois del libro The Souls of Black Folk ([1903] 1994). Introducción / 9 . Europa y las Américas a través de la propagación de las formas expresivas y de las “estructuras del sentimiento” compartidas (Williams 1977) de la diáspora africana. me imaginé la población de la diáspora africana del Perú como habitantes de lo que –tomando pres- tado el término de Paul Gilroy– yo llamo el mundo del Pacífico Negro (Feldman 2005). dejó sin trazar la experiencia algo diferente de los países del Pacifico Negro como el Perú. B. así como con el mismo Atlántico Negro.

Safran 1991. criollas y diaspóricas africanas de las tradiciones afroecuatorianas de la marimba de Esmeraldas (1998). donde los esclavos africanos fueron forzados a continuar parte de su viaje por tierra dejando atrás el Océano Atlántico. los escritos de Peter Wade sobre la política cultural que separa a las poblaciones negras de las costas del Atlántico y del Pacífico de Colombia (1993 y 1998). Como demostraré. Hall 1990. El renacimiento afroperuano trazó un nuevo mapa de las redes de rela- ciones de la diáspora africana desde la perspectiva del Pacífico Negro. lo que hoy es periferia mañana podría ser centro” (1992: 266). Incluso las omnipresentes metáforas del agua y de los barcos vinculados al Atlántico Negro de Gilroy dejan de abarcar adecuadamente la experiencia del Pací- fico Negro. Hannerz 1992. Ya que hay menos herencia cul- tural africana que se ha preservado en forma continua en el Pacífico Negro (o por lo menos así parece). y la investigación de Robert Templeman sobre la saya afroboliviana (1998). son desconocidas para muchos extranjeros6. pero estoy interesada en explorar su aplicabilidad en áreas con historias similares. Estudios generales y mapas de la historia de la esclavitud africana en las Américas omiten a menudo estas áreas. con frecuencia la gente de ascendencia africana es socialmente invisible y su identidad diaspórica a veces está latente. así como la persistencia de la gente y de las expresiones culturales de ascendencia africana. Cheah y Robbins 1998. Clifford 1994. Un elemento central del modelo del Atlántico Negro de Gilroy es su rechazo a las clásicas estructuras de un centro diaspórico (tierra de origen) y una peri- feria (los ansiosos por volver) a favor de una geografía sacada del centro de un flujo cultural multidireccional y postnacional (ver también Appadurai 1996a. Chile y Colombia) donde la historia de la esclavitud. ilustrando la observa- ción de Ulf Hannerz cuando dijo: “con las vueltas que da el mundo. algunos artistas del renacimiento afrope- 6 Mi modelo del Pacífico Negro se basa principalmente en mi investigación en el Perú. Enfrentados a una escasa documentación o memoria cultural de las prácticas históricas de los africanos esclavizados en el Perú. las culturas del Atlántico Negro les parecen muy “africanas” a algunos de los residentes del Pacífico Negro. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 10 . el estudio de Jonathan Ritter acerca de las expresiones locales. Bolivia. el renacimiento afrope- ruano abarcó y a la vez rechazó el modelo de Gilroy. donde las ideo- logías del blanqueamiento y el mestizaje le dan un matiz a la imaginación racial (y donde típicamente sobreviven las mayores poblaciones indígenas). Al interior del Pacífico Negro. Importantes estudios de etnomusicología de poblaciones que demuestran características semejantes pueden incluir el análisis de John Schechter sobre los préstamos indígenas de la “bomba” afroecuatoriana (1994). Tölölyan 1996). eliminando efectivamente la historia de sus poblaciones negras (ver Whitten y Torres 1998: x).Sitúo al Pacífico Negro en el Perú y (tentativamente) en otras zonas a lo largo de la costa andina del Pacífico (por ejemplo Ecuador.

no solo en las prácticas musicales “auténticas” que descienden del África. lo que fue inspirador para los líderes del renacimiento afroperuano acerca de ciertas culturas del Atlántico Ne- gro. 7 La Travesía Media se refiere al transporte forzado de gente africana desde el África hasta el Nuevo Mundo en el marco del comercio de esclavos del Atlántico. no reconoce la influencia de la cultura yoruba colonial traída después del comercio de esclavos por los afrolatinos repatriados. ni los cambios del siglo XIX en la práctica del candomblé que involucró los usos simbólicos del África. De ahí los comerciantes zarpaban hacia las Américas y el Caribe. Brasil y en otras partes de las Américas (y que sirvió como modelo de la herencia africana para el renacimiento de lo afroperuano)– no provino de un único grupo étnico unificado en el África precolonial. Más aún. Creyendo que estas prácticas eran memorias continuas de la herencia africana. de algunas tradiciones culturales nacidas. Holanda. así como comerciantes del Brasil y de Norteamérica. los afroperuanos de hoy en día siguen buscando inspiración en el Atlántico Negro. adonde vendían o intercambiaban a los africanos por productos americanos destina- dos a los mercados europeos que luego eran enviados a Europa. Otros en cambio se basaron parcialmente en versiones trasplantadas de las expresiones culturales afro- cubanas o afrobrasileñas para recrear la música y las danzas olvidadas de sus ancestros y reproducir su pasado imaginario. Como lo demuestran J. Inglaterra. reubicando simbólicamente la tierra de origen “africana” (centro) en el Atlántico Negro (periferia). mientras Gilroy y otros antes que él (Mintz y Price [1976] 1992) sostienen que la cultura diaspórica africana nació en la Travesía Media entre África y el Nuevo Mundo7 y en la esclavitud. fue una forma importante de liberarse de la ansiedad de la doble conciencia. 8 Varios estudiosos han deconstruido la creencia central en la investigación sobre la diáspora africana desde las décadas de 1930 y 1940 de que ciertas prácticas culturales del Atlántico Negro contemporáneo representan la preservación continua de las prácticas culturales africanas precoloniales traídas por sus ancestros esclavos. Las potencias europeas como Portugal. acriolla- das o producto del sincretismo en el Atlántico Negro8.ruano encontraron maneras de “regresar” a un terruño africano ancestral imaginario a través de la música y el baile. derivada de la yoruba. como si fuera patrimonio “africano”. estos líderes del renacimiento afroperuano se apropiaron. Suecia y Brandenburgo. el retrato predominante de la religión candomblé afrobrasileña. como un parangón de las supervivencias africanas. Como obser- va Javier León. Lorand Matory (1999) y Kim Butler (2001a). Era la parte intermedia del triángulo de la ruta comercial entre Europa y América. sino más bien combinó varios grupos vecinos heterogéneos que compartían un lenguaje ha- blado pero que ni siquiera se llamaron a sí mismos “yoruba” hasta mucho más tarde (Brandon [1993] 1997: 55). Introducción / 11 . Los barcos salían de Europa hacia los mercados africanos adonde vendían o intercambiaban sus productos por prisioneros y víctimas secuestradas en la costa africana. España. la cultura derivada de lo yoruba –que sobrevivió en Cuba. fue que ellas parecían haber preservado de manera continua una he- rencia africana que no sobrevivió en el Pacífico Negro peruano. Así. fueron parte de este tráfico. sino también en las ideas sobre cómo “hacer valer la autoridad que se necesita para redefinir el concepto mismo de lo auténtico” (León Quirós 2003: 71). Francia. De hecho. Dinamarca.

la danza. crean- do un ambiente que Marisol de la Cadena llama acertadamente “racismo silencioso” (1998). igual que eran parte y también se encontraban separados de la diáspora del At- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 12 . los discursos culturales y las diferencias en las ideologías nacionales y hemisféricas de “raza”. Lott 1995. Romero 1994: 314. y sin embargo se les negaba los beneficios sociales otorgados a los criollos blancos. En particular. coincido con los crí- ticos de Gilroy (Chivallon 2002. ninguna for- ma cultural es pura. y las expresiones culturales de América Latina y del Atlántico Negro están particularmente imbuidas de una doble conciencia. Lipsitz 1995. siguiendo el énfasis de Gilroy en la manera cómo la música y otras modalidades culturales del Atlántico Negro circulan y se metamorfosean a través de la diáspora. Las ideologías nacio- nalistas condonaban las interpretaciones sutilmente racistas del mestizaje cultural. L. Williams 1995) en que un énfasis excesivo en una cultura del Atlántico Negro trans- nacional y monolítica. los negros peruanos estaban tanto dentro como fuera del criollismo. la cocina y los deportes eran los únicos dominios en los cuales se celebraba públicamente los logros de los negros y muy pocos de ellos tenían éxito en los negocios. Tompkins 1981). como Gilroy y Néstor García Canclini (1995) nos recuerdan.A lo largo de todo este libro expondré la forma en que los afroperuanos sitúan el Atlántico Negro como un punto de referencia para la re-africani- zación de las tradiciones peruanas y como un reemplazo del “África”. de hibridez y de referencias mezcladas. B. Después de todo. Un enfoque así podría opacar la complejidad de las redes de pertenencia de los afroperuanos: ellos se identifican con el Atlántico Negro transnacional. En mi “excavación” de las influencias cubanas y brasileñas en la música afrope- ruana. que ignora las particularidades de las luchas nacio- nales. Así. la ideología nacional del criollismo moviliza a la otra mitad de la doble conciencia del afroperuano/Pacífico Negro. La música. la política y otros ámbitos socialmente prestigiosos que eran accesibles a los criollos blancos. mientras que las narraciones sobre el mesti- zaje peruano implicaban que los elementos descendientes tanto de lo eu- ropeo como de lo africano contribuyeron al desarrollo de la cultura criolla peruana. da como resultado una comprensión sesgada de la política racial. en la práctica la mayoría de las tradiciones criollas se identificaba con los orígenes europeos (R. busco evitar una noción de propiedad cultural que podría distinguir claramente qué es y qué no es peruano. Más aún. pero también están profundamente comprometidos en un proyecto de identidad que responde a los discursos nacionales peruanos. Antes (y después) del renacimiento era común que muchos negros en el Perú se identificaran con la cultura criolla (en vez de con la diaspórica africana). al mismo tiempo que desaprobaban el concepto de “raza”. Sin embargo.

Schudson 1997). Para resolver la ambivalencia que resulta de su lealtad dual tanto con las culturas criollas peruanas como con las diaspóricas africanas. y la real persistencia del pasado en la vida cotidiana (ver también Cole 2001: 26. un espacio imaginario que “comprende el amplio espectro de prácticas conmemorativas a través de las cuales la gente ensaya ciertos recuerdos críticos de sus sueños personales de quiénes creen ellos que son. formado por proyectos y tecnologías de la memoria. Crewe y Spitzer 1999).lántico Negro. Sin embargo. Introducción / 13 . y sus intentos de hacer que la vida salga de esa manera” (2001: 290). la totalidad de los proyectos de la memoria que rivalizan en cuanto al renacimiento afroperuano circulan en lo que –tomando prestado de Jennifer Cole– yo concibo como un “paisaje de la memoria”. Más bien estoy de acuerdo con Arjun Appadurai (1981) cuando sostiene que la historia es un “recurso escaso” y que por lo tanto los proyectos de la memoria están constreñidos en sus reproducciones del pasado por la disponibilidad de “materias primas”. Dichos proyectos pueden surgir median- te tecnologías (artes) de la memoria. enfatizando de distinto modo el “África”. incluyendo técnicas que aumentan la habilidad para recordar (instrumentos mnemotécnicos como listados e imágenes) y las experiencias ilusorias de revivir el pasado creadas por ciertas películas. teatro y literatura (ver Cole 2001: 277-278. Esto no significa que yo me suscriba a un modelo funcionalista de la his- toria como una especie de arcilla de esculpir. los afroperuanos (y algunos criollos blancos) iniciaron una variedad de proyectos de la memoria escenificando el pasado afroperuano. los límites de verosimi- litud determinados culturalmente. Cuando digo “proyectos de la memoria” me refiero a las agendas sociales que reflejan las metas del presente que conducen a que la gente –tanto individualmente como colectivamente– recuerde selectivamente ciertos elementos del pasado y no otros. música. Yates 1966). elementos de un pasado colectivo que no experimentaron personalmente (ver Bal. con la ayuda de expresiones culturales. Ebron 1998: 96-99. a la que se le puede dar ince- santemente nueva forma para que se adapte a ideologías sociales y políticas contemporáneas. cómo es que ellos quieren que sea el mundo. En mi libro. Utilizo el término “memoria cultural” para describir cómo los miembros de un grupo cultural (en este caso afroperuanos) recuerdan. el Atlántico Negro o la cultura criolla perua- na como puntos de retorno. Proyectos de la memoria: representando el pasado afroperuano La escenificación de la memoria cultural afroperuana popularizó las visio- nes rivales de un pasado imaginario. baile.

La aparentemente mayor incapacidad de los foráneos de olvidar la inventiva de la música afrope- ruana –en comparación con reconstrucciones de un “África” imaginaria en géneros tales como el reggae de Jamaica (Hall 1989) o la samba reggae brasileña (Crook 1993)– puede ser otro factor que distingue al Pacífico Negro del Atlántico Negro. mi objetivo en este libro no es construir la historia de la música afroperuana sino más bien describir cómo los diversos proyectos de la memoria han construido las historias de la música afroperuana. los etnomu- sicólogos que escriben acerca de la reinvención del pasado afroperuano se enfrentan a una ironía especial. Aunque las “tradiciones inventadas” (Hobsbawm y Ranger 1983) son par- te de lo normal. Al respecto comparto con ciertos investigadores de 9 Utilizo conscientemente la noción de “trabajo de la memoria” –que tomo prestada de las técni- cas psicoanalíticas freudianas que recuperan recuerdos traumáticos reprimidos que en ocasiones se alega que son falsos– para describir este proceso. Sin embargo. sobre la base de modelos cubanos y brasileños. Tal como observa Javier León (León Quirós 2003: 63-66). sino más bien descubrir su habilidad para mover y movilizar” (1998: 103). de los procesos en curso por medio de los cuales las socie- dades escriben sus historias. y por lo tanto no tiene nada que ver con la “auténtica” cultura negra del Perú. utilizando estrategias creativas para llenar lagunas mentales y construir genealogías fáciles de comprender.cuando los recursos son especialmente escasos o cuando una cierta visión del pasado olvidado tiene que ser legitimada. cro- nologías y narrativas históricas que representan el pasado. metahistorias. el renacimiento afroperuano aparentemente inspira esta pregunta: ¿son algunas tradiciones más inventadas que otras? Durante mi investigación en Lima muchas veces me dijeron que toda la música afroperuana moderna había sido inventada en la década de 1960. Inadvertidamente inventamos nuestras propias tradiciones. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 14 . como sostiene la antropóloga Paulla Ebron. Aunque admito plenamente mi participación en este proceso. “la tarea del análisis cultural… no es tanto evaluar la pureza de los reclamos culturales como los de los proyectos de la memoria africana americana. porque se olvidó más acerca del pasado africano en la costa del Pacífico y porque los mitos de origen neoafricanos estuvieron explícitamente atados a las tradiciones reinventadas para llenar el vacío de la memoria cultural. Quizás efectivamente las tradiciones del Pa- cifico Negro afroperuano son más inventadas que las del Atlántico Negro. los “trabajadores de la memo- ria” utilizan métodos creativos para deliberadamente inventar tradiciones que “intentan establecer continuidad con un pasado histórico adecuado” (Hobsbawm 1983: 1)9.

la negritud. Cada uno de los siguientes capítulos explora cómo ciertos personajes des- tacados o algunas compañías artísticas utilizaron proyectos de la memoria particulares para reinventar la música y el baile afroperuanos: la nostalgia criolla. ¿Cómo podemos realmente saber qué fue lo que pasó en el pasado? ¿Es tarea de la antropología corroborar la autenticidad de los discursos selectivos sobre el pasado? Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue la sugerencia de Scott cuando sostiene que es más útil describir cómo “se produce y utiliza ideológicamente el pasado… en la construcción de tradi- ciones culturales autorizadas y de identidades características” (Scott 1991: 268) que autenticar una versión sobre otra. La adver- tencia de Fields inspira preguntas que son centrales para mi propio pro- ceso etnográfico. sugiero que todas las versiones de la historia representadas en el “paisaje de la memoria” afroperuano son “verdaderas” para aquellos que las experimentan como tales. comentando sus afanes para ayudar a su abuela a escribir sus memorias. la memoria ancestral. Describo no tanto qué fue lo que pasó. este libro no es una historia autorizada de la música y del baile afroperuanos sino más bien un compendio de ves- tigios de las historias recordadas que han perdurado en la memoria cultural y en los elementos de archivo de la actualidad. en lugar de procurar identificar la tradición inventada “más auténtica” en el “paisaje de la memoria” afroperuano. no nos autoriza a menospreciar como sim- plemente equivocada la descomunalmente importante y creativa operación de la memoria que está visible en todas partes” (1994: 153-154). En este sentido. observa que “nuestro esfuerzo intelectual por conseguir el pasado ‘real’. ¿Cuál es la diferencia entre “real” y “verdadero”? ¿Dónde termina la “historia” y empieza la “memoria” cuando se vuelve a contar el pasado? Estas preguntas también motivan a David Scott (1991). han movili- zado la conciencia diaspórica. quien argumenta que las representaciones antropológicas de un pasado “autén- tico” para las diásporas africanas en el Nuevo Mundo plantean cuestiones epistemológicas difíciles. analizo la construcción social de las ideas acerca de la autenticidad y la manera cómo varias versiones de la historia afrope- ruana. no el verdadero pasado requerido por un presente en particular. la nostalgia del inmigrante y la world music cosmopo- Introducción / 15 . ya sea que puedan o no ser autenticadas como “reales”. Por ejemplo Karen Fields. sino cómo se recuerda lo que pasó y cómo dichos recuerdos afectan la identidad afroperuana contemporánea. “válidas pero parciales” (Clifford 1986. Turino 2000).la diáspora africana una preocupación acerca de los métodos de represen- tación etnográfica. el folklore. Finalmente. el turismo y los oríge- nes rurales recreados. Así.

lita. así como por mis entrevistas con antiguos miembros de sus elencos. que fueron utilizados más adelante en el renacimiento de lo afroperuano. El espectáculo de la agrupación Pancho Fierro era una recreación criolla del pasado negro peruano (incluyendo el uso de la cara pintada de negro). la memoria y la diáspora. en las décadas de 1960 y 1970. aprovechando los trabajos de investigación y artísticos sobre la historia. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 16 . Describo asi- mismo cómo la nostalgia criolla. Pancho Fierro le abrió las puertas a enfoques más afrocéntricos y diasporacéntricos. y ella más tarde se volvió famosa en el Perú por su recreación –a través de lo que ella llama su “memoria ancestral”– de los bailes afroperuanos como el landó y la za- macueca. se cita generalmente como la primera gran puesta en escena de la música y el baile afroperuanos en el siglo XX. El debut de la compañía. Percibo estos proyectos de la memoria como estrategias que ayudaron a los afroperuanos a resolver su doble conciencia del Pacífico Negro reco- nectándose indistintamente con “África” y su diáspora y/o reinscribien- do su relación vivida con la cultura criolla peruana. que finalmente reafirmó la idea de que la herencia africana había “desapa- recido” dentro de la cultura criolla. bajo el carismático liderazgo de Victoria Santa Cruz. 10 Ver el análisis parecido que hace Raúl R. Los proyectos de la memoria específicos influenciaron cuáles –entre muchos posibles géneros musicales– bailes e instrumentos serían rescatados y cuáles serían dejados atrás. y así por el estilo10. la migración de los campesinos andinos a Lima y la presentación pública crearon una performance de la negritud que se volvió la nueva original sobre la cual se basarían las futuras versiones. Este capítulo está sustentado por tres intensas tardes que pasé con Victoria Santa Cruz en su casa en Lima. Sus teorías acerca del ritmo y de la memoria ancestral influencia- ron a sus jóvenes protégés para que aprendieran y representaran una nueva concepción de la negritud peruana. Sin embargo. con sus reconstrucciones etnográficas de géneros tales como el “Son de los diablos”. Perú (2001: 35-65). El capítulo 1 describe cómo el folklorista criollo blanco José Durand (1925-1990) creó la compañía Pancho Fierro para una actuación de rele- vancia histórica en 1956 en el Teatro Municipal de Lima. Victoria empezó como codirectora del grupo de teatro Cumanana. qué significados deberían atribuirse a los géneros reconstruidos. fundado por su hermano Nicomedes. Romero sobre el modo en que se elevó un género sobre otro como digno de ser “rescatado” en el valle del Mantaro. En el capítulo 2. presento una breve descripción del auge del teatro y la danza negros como un “lugar de la memoria” (Nora 1984-1986).

Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es el personaje del capítulo 3. que desafiaron el paternalismo de la nostalgia criolla del espectáculo de Pancho Fierro. mientras que hacia afuera miraron tanto al “África” imaginada como al transnacional Atlántico Negro. Él fue internacionalmente famoso como poeta declamador. la compañía líder del folklore negro peruano desde la década de 1970. con el proyecto folklórico nacionalista lanzado por la revolución militar de 1968 en el Perú. Me enfoco especialmente en cómo Nicomedes Santa Cruz trasplantó las tradiciones del Atlántico Negro al Pacífico Negro. El canon coreográfico de Perú Negro. En su reproducción del pasado afroperuano. Musicalmente expresa la doble conciencia del Pacífico Negro a través de una lealtad dual tanto con lo local (música criolla y el proyecto de la memoria folklórica del gobierno militar) como con lo transnacional (modelos del Atlántico Negro. Sus polémicas reconstrucciones de la historia y de la música negras –par- ticularmente su teoría sobre el lundú africano– movilizaron ideas podero- samente imperecederas acerca de la negritud y de la identidad negra en el Perú. expresa una relación igualmente ambivalente con el pasado (la esclavitud) y con el presente (la invisibilidad social de los negros). los líderes urbanos del rena- cimiento afroperuano miraron hacia adentro a la cultura criolla. Para reconstruir la historia de los africanos esclavizados y de su música en el Perú. El “sonido de Perú Negro” que emergió en la década de 1970 sigue definiendo a la mayoría de géneros afroperuanos hoy en día (especialmente los arquetípicos landó y festejo). Pero ellos también le siguieron las huellas (y recrearon) al pasado “africano” en el Perú rural. Nicomedes juntó los fragmentos de las can- ciones que se recordaban. En el capítulo 4 comento el surgimiento de Perú Negro. Argumen- to que Perú Negro navega entre dos connotaciones rivales del “folklore”: el “color local” nacionalista conducido por el Estado versus las artes “auténti- cas” (escenificadas o de otro modo) de culturas subalternas al interior del Estado. Exploro aquí la deuda que tiene el canon estilizado de las canciones y bailes de la compañía. que trato a través de un análisis del “Baile de las lavanderas”. acercando el centro incluso más a la Introducción / 17 . las descripciones de las danzas que hicieron los cronistas. Perú Negro llevó la música y el baile afroperuanos al pú- blico internacional y a los turistas. Después de ganar el Gran Premio del Festival Hispanoamericano de la Danza y la Canción en Argentina en 1969. tales como el canto religioso afrocubano “canto a Elegguá” que se tomó prestado). la investigación sobre la diáspora africana en otras partes del Nuevo Mundo (especialmente en Cuba y Brasil) y sus propias innovacio- nes imaginarias. y conocido en el Perú por sus teorías sobre los orígenes africanos de la música peruana de la costa.

la estrella de rock español-peruano. Comparo además la carrera internacional de Susana Baca con la música folklórica afroperuana y la preservación de la música y del baile folklórico al interior de la comunidad de inmigrantes peruanos en Los Án- geles. la música de la diva afroperuana Eva Ayllón y la banda peruana de Los Hijos del Sol radicada en la mencionada ciudad norteamericana. Exploro cómo la leyenda de Chincha dio origen a una industria del turismo local y a agentes culturales como la familia Ballumbrosio. La fami- lia Ballumbrosio también ha popularizado la fusión afroperuana en cola- boración con Miki González. cuyos miembros administran una empresa familiar en la zona rural de Chincha entreteniendo a los turistas con un típico almuerzo afroperuano y un show de música y baile. Paradójicamente. Por lo general. percibo a Susana Baca como una artista en la periferia cosmopolita del Pacífico Negro. Siguiendo las teorías del turismo y la autenticidad escenificada de Dean MacCannell ([1976] 1989) y sus rear- ticulaciones postmodernas describo cómo. Así como imagino el Pacífico Negro afroperuano como una periferia del Atlántico Negro. Irónicamente estas celebraciones están fuertemente vinculadas a las costumbres andinas (indígenas y mestizas) de la sierra. investigadores y chinchanos inven- taron la leyenda de Chincha como la cuna rural de la cultura afroperuana. sin embargo es la única artista afroperuana que la mayoría de residentes no peruanos de los Estados Unidos podía nombrar antes de que otros empezaran a hacer giras por los principales escenarios de los Estados Unidos a principios del siglo XXI. Siguien- do a Néstor García Canclini (1995) argumento que la forma chinchana de doble conciencia promueve la coexistencia armoniosa de “dos Chinchas”: la auténtica cuna de la tradición negra y el escenario turístico moderno.periferia. los artistas del renacimiento. Dos acontecimientos en particular ayudaron a que esta ciudad adquiriera su reputación de autenticidad rural: la yunza y la fiesta de la Virgen del Carmen. incluyendo una breve discusión sobre Teatro del Milenio. El capítulo 6 cuenta la historia de cómo la cantante afroperuana Susa- na Baca fue “descubierta” en la década de 1990 por el productor David Byrne y promocionada internacionalmente como artista de world music. Concluyo describiendo las tendencias actuales en la constante reinvención de la música afroperuana. el primer grupo de teatro negro que ha surgido desde los tiempos de Victoria Santa Cruz. cuestionando tropos culturales de autenticidad rural premoderna. Baca es considerada la menos representativa de las artistas afroperuanas en el Perú. a fines de las décadas de 1970 y 1980. mis relatos narran el pasado pero RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 18 . El capítulo 5 contrasta la práctica de la performance afroperuana en la Chincha rural con la de Lima urbana.

andino. y con el análisis que hace Martha Ojeda de la poesía de Nicomedes Santa Cruz (Ojeda 1997 y 2003). mucha gente en el Perú que se llama a sí misma “mestiza” o “criolla” es llamada “blanca” por los peruanos “negros”. La gente identificada como “blanca” en el Perú no sería considerada así en los Esta- dos Unidos. En forma parecida. con los que me siento profundamente agradecida. en el caso de Victoria y Nicomedes Santa Cruz. con base en la información recopilada de los recuerdos de los practicantes que subsisten. mi libro está con- ceptualmente y cronológicamente ubicado entre la investigación histórica de William Tompkins (1981) y el estudio contemporáneo de Javier León (León Quirós 2003). algunas personas que Introducción / 19 . con Chalena Vásquez y su estudio sobre la música y la fiesta de Navidad en Chincha (1982). indígena. mestizo y criollo) para denominar la identidad tal como la describen los propios individuos y tal como otros la perciben externamente. Siguiendo la práctica peruana. proporcionando a los lectores un reconocimiento exhaustivo de la historia de la música afroperuana y las herramientas analíticas con las que pueden entender la manera en que las diferentes versiones de esa historia moldean la identidad negra en el presente. utilizar simple- mente “Santa Cruz” llevaría a confusión. en el mejor de los casos. utilizo el término “andino” para describir la cultura expresiva indígena y mestiza (tanto de la sierra como de Lima). Estoy particularmen- te agradecida con Raúl R. La gente que cae dentro de la categoría percibida como “negra” a menu- do se identifica a sí misma como “mulata”. Ya que solo existen unas pocas “familias reales” en la música afroperuana. A lo largo de todo el libro utilizo palabras que pertenecen a la imagina- ción racial y étnica (como blanco. he tratado de utilizar estos términos descriptivos de manera que tengan sentido en el contexto. afroperuano. Por ejemplo. En el campo de los estudios sobre la música afroperuana. imperfectas.también están situados mucho en el presente. Soy inconsistente en el uso de los nombres versus los apellidos y no quiero que esto se malinterprete como una falta de respeto a las personas a quienes a veces me refiero únicamente por su nombre. Juntos. negro. Más aún. los diferentes enfoques de nuestros trabajos se combinan en lo que León describe como una “división del trabajo académico” (León Quirós 2003: 17). “mestiza” o con una variedad de otros términos que implican graduaciones sutiles o estados de “negritud”. Romero por su trabajo sobre el renacimiento afroperuano (1994). “zamba”. varias de las personas que figuran con mayor predominio en mi relato tienen el mismo apellido. A pesar de que las categorizaciones socioculturales y raciales son.

pero son la verdad en la memoria de alguien en algún lugar. estén de acuerdo o no con lo que digo o repito. conozcan o no personalmente al interlocutor. Sin embargo. antagónicos.figuran en mi libro son llamadas generalmente por su nombre. Con sinceridad les pido disculpas por cualquier tergiversación que puedan percibir y exhorto a mis lectores a escuchar y respetar todas las voces que están aquí representadas. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 20 . he tratado de mantenerme fiel y respetuosa con todas las per- sonas conocedoras y generosas que me han ayudado en mi proceso de aprendizaje. aunque predecibles de alguna ma- nera– no siempre son lo que nos habría gustado que fueran. contradictorios. Los sucesos que ocurren al interior de estas páginas –que son difíciles de manejar. Finalmente. es probable que algunas que están dentro de una u otra posición ideológica vayan a encontrar deficiencias en mi trabajo.

los une activamente en el proyecto de recordar la vieja Lima. nos saturamos de antiguos detalles de relicario. Capí t u lo 1 La nostalgia criolla de José Durand La fundamental incertidumbre del pasado nos causa aún más ansiedad para confirmar que las cosas se dieron según su reputación. como escribe León: “encontramos no solo material musical representativo de compositores de diferentes períodos de tiempo. sino que es un medio a través del cual el pasado se mantiene vivo” (León Quirós 1997: 25). la música encarna la nostalgia criolla que. La música criolla reproduce un tipo selectivo de recuerdo. Tal como nos acaban de sugerir más arriba Lowenthal. Es muy común que cuando un solista interpreta la canción todo el público se le une para cantar estas palabras. y eso sale a la luz a través de las letras de las cancio- nes. haciendo realidad el mandato de la compositora de recordar un pasado imaginado colectivamente. tan querida por los peruanos. The Past is a Foreign Country). ubicada en la costa. como escribe Javier León. Salazar Bondy y León. las historias en las que los miembros de una sociedad creen más fielmente describen los proyectos de la memoria del presente que las pro- La nostalgia criolla de Jos é Durand / 21 . sino también imágenes de un pasado que la mayoría de personas no ha experimentado nunca. reafirmando la memoria y la historia en un formato tangible (Da- vid Lowenthal. Se ha decidido así que nues- tra ciudad está impregnada de “una como extraviada nostalgia” (Raúl Porras Barrenechea)… ¿Hacia dónde miran nuestros ojos históricos? Miran al espe- jismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente le ha sido atribuido y que más bien se ordenó de rígidas castas y privilegios de fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso res- to… El mito colonial… se esconde en el criollismo (Sebastián Salazar Bondy. de las coreografías y del recuento de anécdotas muy conocidas” (León Quirós 1997: 25-26). El coro de “La flor de la canela” empieza con las palabras: “y recuerda que…”. Lima y los limeños vivimos saturados del pasado. La nostalgia criolla En Lima. Lima la horrible). Para tener la seguridad de que el ayer fue tan esencial como el hoy. la capital del Perú. “mantiene no solo una conexión con el pasado. León describe cómo inter- pretaciones de canciones como “La flor de la canela” de la compositora Chabuca Granda.

especialmente culturas designadas como tradicionales o que están en vías de extinción. Figura 1. Como escribe James Clifford: “Las culturas son colecciones etnográficas… Coleccionar… im- plica un rescate de fenómenos de la inevitable descomposición o pérdida” (1988a: 218. izquierda) dirigiendo la compañía Pancho Fierro (Archivo de Caretas). reinscribiendo la historia de la gente de ascendencia africana en la memoria nacional del Perú mediante la nostalgia criolla. 231).1. Las sociedades utilizan la memoria colectiva para crear “estructuras sociales” cambiantes (Halbwachs [1950] 1992) que reproducen el pasado desde el punto de vista del presente. de la historia o del trabajo de campo). José Durand (sentado. Este capítulo describe cómo José Durand y su compañía Pancho Fierro re- colectaron y pusieron en escena las interpretaciones de las tradiciones negras en la década de 1950. Des- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 22 .ducen. La memoria colectiva es configurada a veces por quienes “coleccionan” culturas (ya sea a través del folklore.

que estaba cambiando rápidamente como resultado de una masiva migración de gente indígena y mestiza desde la sierra rural. africa- nos “puros” (Bowser 1974: 78-80. mientras que el criollismo político es una ideología nacionalista vincula- da con la oligarquía de la élite blanca de Lima. diferenciándolos así de los llamados bozales. El criollismo es un concepto complejo pues tiene diversos significados sociales (ver León Quirós 1997). estableció su pri- mer control centralista sobre la nación que era en gran medida indígena (Poole 1997: 146). son –a mi modo de ver– una expresión de la doble conciencia del Pacífico Negro. las minorías étnicas y las culturas étnicas regionales eran aceptados solo en la medida en que podían integrarse y mezclarse con la cultura nacional mayor” (2001: 124). infundiéndo- le a la música y al baile afroperuanos recreados una fuerte dosis de identidad criolla que. Como escribe Raúl R. los negros peruanos de pronto fueron celebrados como portadores de cultura. La Lima del siglo XIX –con una población de 53. Las reconstrucciones teatrales de la compañía Pancho Fierro se convirtieron en lo “original” nuevo para los sucesivos artistas del renacimiento.pués de décadas de invisibilidad social. al combinarse con “estructuras del sentimiento” (Williams 1977) de la diáspora africana. Lockhart [1968] 1994: 198). la idea de ser criollo o el criollismo fueron reapropiados por los peruanos de la costa como un medio para definir su propia cultura nacional (Salazar Bondy [1949] 1964: 20). Romero. “los indios.000 blancos. sus orígenes están en las comunidades de la clase obrera multirracial de Lima. en la cual una pequeña oligarquía de élite que vivía en Lima y que estaba constituida por familias blancas. Una campaña para modernizar la capital La nostalgia criolla de Jos é Durand / 23 . los blancos peruanos situaron a las tradiciones negras como ingredientes que habían sido asimilados por su cultura criolla de la costa. La ideología política del criollismo inspiró el proceso de construcción de la nación de la república peruana del siglo XIX. y su música y sus bailes fueron pre- sentados como tesoros del pasado que necesitaban ser rescatados. distinguiéndolos de los “verdade- ros” europeos. En me- dio de un paisaje demográfico urbano. Tiempo después los europeos emplearon el término para describir a los hijos de los colonos españoles que nacían en el Perú. En su manifestación sociocultural. sino también por la ideología del modernismo y una fascinación de la élite por la cultu- ra europea (Muñoz Cabrejo 2000). no solo por los muros construidos en 1685. El término “criollo” (ver la nota 2 de la Introducción) describía original- mente a los hijos de africanos esclavizados que habían pasado por un pro- ceso de aculturación. negros y mestizos– estaba separada de los indígenas de la plebe de los alrededores. En los siglos XIX y XX.

esclavos felices y sirvientes). Lima: Apuntes históricos. inglés y castellano– que construyó una identidad nacional orgullosa y pintoresca RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 24 . la historia con la mentira” (Salazar Bondy [1949] 1964: 13). siguió publicando sus “tradiciones” (fic- ciones históricas) como una manera de reconstruir y preservar la memoria cultural criolla del pasado indocumentado. enredado en su gracia. En las descripciones de Palma sobre la vieja Lima. todo en busca del fomento de una nueva cultura criolla que abarcara las nociones europeas de progreso y desarrollo (León Quirós 2003: 21-23.resultó en la destrucción de los muros de la ciudad. poniendo a los blancos (símbolos de la modernidad) por encima de los indios (símbolos de la barbarie) y a los negros alineados con los blancos criollos en la imagi- nación nacional (ver Méndez G. Su fórmula. estadís- ticos y de costumbres (Fuentes [1867] 1925) –publicado en francés. el crítico más duro de Palma. las relaciones de poder están encubiertas y los negros se historian como parte del escenario colonial (vendedores ambulantes ju- guetones. Muñoz Cabrejo 2000). 1996. el criollismo sociocultural estaba definitivamente vinculado a la nostalgia por la pérdida de la época colonial. Durante los debates políti- cos sobre la Confederación Boliviana (1836-1839). Muñoz Cabrejo 2000). la construcción de ca- lles pavimentadas y de los sistemas de alcantarillado. Sebastián Sa- lazar Bondy. Al mismo tiempo. sostiene que: “Ricardo Palma resultó. Palma. como nuevo director de la biblioteca. y observa que hoy en día las reuniones de los criollos recrean las estrategias de Palma a través de presentaciones musicales sazonadas con anécdotas del pasado colonial (León Quirós 1997: 65-66). Después de que gran parte de las colecciones de la Biblioteca Nacional del Perú fuera destruida por el ejército chileno de ocupación durante la guerra del Pacífico a fines del siglo XIX. recibió el encargo de recuperarlas. el criollismo peruano también se desenvolvió como una estrategia nacionalista. Javier León advierte “el uso de la nostalgia como principal herramienta para la construcción de la identi- dad” que hace Palma para dar a conocer a la “adorable persona de la clase trabajadora”. la difusión del teatro europeo y la reglamentación estricta del esparcimiento y de las artes para que excluyeran las expresiones culturales de los negros peruanos y de otras poblaciones “primitivas”. En diversos trabajos de la literatura peruana del siglo XIX que todavía perduran. el más afortunado fabricante de aquel es- tupefaciente literario. Las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma ([1872-1910] 1957) son una clásica compilación de histo- rias que elaboran una esencia criolla peruana. Otro ejemplo de criollismo literario es el libro primorosamente ilustrado de Manuel Fuentes. tal cual él mismo la reveló fue: mezclar lo trágico y lo cómico. descriptivos.

la zona de lavandería. la interpretación pública de la música encarnaba la unidad criolla a través de la celebración cultural compartida. únicos para cada género musical. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 25 . los basureros y la cocina. como observa Raúl R. es la práctica cultural y no la herencia biológica lo que generalmente determina la “raza” en el Perú (2001: 28. A menudo las jaranas tenían lugar en los callejones. cantando. Romero. En la jarana. como en la literatura que la celebra. sino más bien en la identificación de la gente de diversos orígenes raciales pero que comparte un conjunto de prácticas culturales. 30). Mientras que la filosofía del blanqueamiento sostiene que una nación puede ir blanqueándose gradual- mente a través de matrimonios mixtos y la siguiente reclasificación de los hijos. sin importar el origen racial2. Para un análisis más profundo de Lima… de Fuentes ver Poole 1997: 149-167). El sitio por excelencia para la representación del criollismo por la clase obrera multirracial en el Perú de principios del siglo XX era la reunión social mejor conocida como “jarana”. los baños. super- visor del primer censo nacional y –en palabras del historiador Paul Gootenberg– “el constructor social de la realidad limeña” (citado en Poole 1997: 149-150). 2 El criollismo es sutilmente diferente al blanqueamiento. ser criollo significa adoptar ciertas prácticas culturales. director del Departamento de Estadísticas del Perú. Las típicas jaranas duraban entre cuatro y ocho días con sus noches. William Tompkins señala cómo la música de la jarana expresaba la típica personalidad criolla: “por lo gene- ral el criollo es un extrovertido que adora la gracia y el buen humor y que 1 Fuentes era periodista. otro fenómeno ideológico predomi- nante en Latinoamérica entre fines del siglo XIX y mediados del XX (ver capítulo 3). Tompkins 1981: 93). caricaturista. De hecho. miembros de la oligarquía blanca huyeron de los barrios donde se ubicaban los callejones (Muñoz Cabrejo 2000: 256) y en el renacimiento afroperuano estos se volvieron mitológi- cos como el lugar de la auténtica música criolla y negra. sobreviviendo solo a través de la asimilación de algunas de sus tradiciones dentro de la cultura costeña peruana.para los lectores europeos y para la élite criolla del Perú1. bailando o interpretando los patrones de aplauso rítmico. En la vida costeña peruana. Todos los invitados participaban de alguna manera. ya sea tocando un instrumento. un extranjero que no conoce el Perú rápidamente se llevaría la impresión de que la capital peruana fue un oasis europeo. la ideología del criollismo no está basada explícitamente en la raza o en el color de la piel. A principios del siglo XX. durante cuyo tiempo se cerraba la puerta con llave para que nadie pudiera salir antes de la des- pedida oficial (Bracamonte-Bontemps 1987: 233. o construcciones coloniales de múltiples unida- des que habían sido convertidas en viviendas comunitarias para los pobres (incluyendo a muchos negros peruanos). Leyendo Lima…. Los negros son retratados como si ya no existieran. con una calle común donde se encontraba el caño de agua.

38). Cualquiera que sea su verdadero origen. e incluso insultar. que resulta de golpear las esquinas superiores con la punta de los dedos. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 26 . es un hombre) se sienta sobre el cajón y lo toca por la parte de adelante con las manos.2) es una caja rectangular de madera con un agujero de sonido en la parte posterior. que se crea cuando se golpea el centro de la parte delantera del cajón con la palma de la mano. fuertemente punteadas en las cuerdas superiores. La música de la jarana.rara vez deja de aprovechar la oportunidad para demostrar su habilidad como orador. los únicos tambores que se documentaron. la prime- ra guitarra toca solos elaborados y figuras vivaces. la música criolla. aunque no siempre. El cajón (figura 1. La música criolla se ha interpretado. Sin embargo. a mediados del siglo XX se incorporó el cajón a ciertos géneros. Según William Tompkins. junto con los entusiastas palmas y cantos de los participantes. Típicamente. desde mediados del siglo XX. está presente en [los géneros musicales y poéticos de la costa del Perú]… y muchas veces también trasciende en el guapeo (palabras y frases sentimentales) que acompaña a casi todas las interpretaciones de la música y el baile en la jarana” (1981: 92). especialmente en la marinera y el vals. Los orígenes del cajón peruano son inciertos. eran hechos con troncos de árboles y arcilla (Tompkins 1981: 36. mientras que la segunda guitarra interpreta bor- dones en las dos cuerdas inferiores y rasguea rítmicamente. Algunos dicen que el cajón desciende de los tambores de caja que se encuentran en diferentes partes de África y de las Antillas. usados por los negros durante los primeros siglos de la esclavitud. El cajonero peruano (que por lo general. eran los únicos instrumentos tradicionales de la música criolla. la primera referencia docu- mentada del cajón peruano se encuentra en la descripción del baile de la zamacueca de mediados del siglo XIX (Tompkins 1981: 143). filósofo. el cajón ha sido naturalizado como poderoso símbolo de las culturas negra y criolla en el Perú. mientras que otros sostienen que fue in- ventado por esclavos para engañar a las autoridades españolas que habían prohibido que se hiciera música en los alojamientos de los negros (el uso de una caja o cajón de madera como instrumento musical podía camuflarse muy fácilmente). en dos instrumentos principales que simbólicamente expresan la herencia europea y la africana: la guitarra y el cajón. A principios del siglo XX. estas partes de la guitarra. Existen dos golpes básicos: un tono grave. proporcionando una contraparte rítmica que liberaba a la primera guitarra de interpretar partes solas que son más sincopadas. incluye géneros de cantos de es- trofas en una métrica triple con hemiolas frecuentes. y el tono repique. músico o bailarín… El espíritu criollo de la sátira y del tomar el pelo. Las técnicas del cajón peruano produ- cen una impresionante variedad de timbres.

Romero 1994). Ya que la jarana y su música constituyeron una cultura con la cual los blancos y los negros limeños (junto con algunos mestizos y peruanos de ascendencia asiática) se identificaron como criollos. los esfuerzos por separar la música “blanca” de la “negra” en la Lima de principios del siglo XX eran virtual- mente imposibles (ver R. Izquierda: Óscar Villanueva tocando el cajón peruano. Sin embargo. una percepción común era que los músicos de ascendencia africana habían desaparecido hacia la primera mitad del siglo XX. aunque los negros se volvieron conocidos por sus contribuciones a la música criolla. (Fotografías de la autora). debido a la masa crítica que bajaba de los Andes hacia Lima (Millones 1985: 86).2. En la década de 1930 se inició una dramática migración de campesinos an- dinos hacia la ciudad.Figura 1. En números masivos los campesinos andinos ampliaron las fronteras urbanas de Lima con invasiones de tierras que crearon nuevos asentamientos a los La nostalgia criolla de Jos é Durand / 27 . Los músicos negros estaban entre los íconos más famosos del criollismo que surgieron de los callejones. Derecha: Vista posterior de un cajón. Mientras que al principio los migrantes rurales fueron absorbidos por los espacios físicos y por los estratos sociales ya exis- tentes en la ciudad. hacia 1945 la asimilación se volvió imposible. originando que Lima creciera exponencialmente en las décadas de 1950 y 1960.

pero ahora los criollos blancos lamentaban la desaparición de esas tradiciones como entidades separadas. La reivindicación de los bailes negros coloniales 3 Thomas Turino (1996) señala que los investigadores que estudian la migración del campo a la ciudad en el Perú. En esta coyuntura crítica de la década de 1950. las tradiciones negras supuestamente habían sido absorbidas por la cultura popular criolla predominante. Con la reubicación de las poblaciones regionales hacia el centro urbano. a menudo emplean una dicotomía esencialista andino-criolla. Mi punto de interés en este capítulo se centra igualmente en cómo se rede- finió la cultura criolla para responder a las migraciones andina y negra. las mismas tradiciones específicamente “negras” que habían sido rechazadas como “primitivas” durante la búsqueda de la modernización en el siglo XIX. En Lima. El consiguiente conflicto entre las élites de Lima y las masas andinas prolongó la batalla por el control social del Perú que ya estaba en curso y que había enfrentado a los limeños criollos blancos con los intelectuales mestizos provincianos y los indígenas peruanos (ver Cadena 1998: 145). El creciente interés se alimentó de la ola de migrantes negros que llegaron a Lima desde zonas rurales de la costa. “los agentes del colonialismo ex- trañan las mismas formas de vida que ellos intencionalmente alteraron o destruyeron” (1993: 69). León Quirós 1997 y 2003). repentinamente fueron reclamadas por los criollos blancos. La revalorización de las artes negras también se aceleró por la amenaza de “andinización” cultural que se percibía en Lima como resultado de la migración masiva (ver Lloréns Ami- co 1983. por lo que aseguraron la hegemonía de la identidad criolla sobre las expresiones andinas en el ám- bito de la cultura popular reivindicando la música y el baile negro como “raíces” criollas3. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 28 . los miembros de las clases altas y medias de Lima expresaron un anhelo nostálgico por el pasado colonial imaginado por Ricardo Palma. Turino esboza el proceso por medio del cual los migrantes andinos han redefinido su identidad en el Perú urbano. Romero 2001). Enfrentados a la rápida desaparición de la ciudad ordenada y homogénea que conocían y amaban. Esta nostalgia criolla ejemplifica la ironía por medio de la cual. aparentemente trayendo consigo tradiciones “más puras” que habían sido olvidadas por la población criolla negra asimilada a la vida urbana (Luciano y Rodríguez Pastor 1995: 281). como escribe Renato Rosaldo. José Luciano y Humberto Rodríguez Pas- tor escribieron sobre estos cambios que “modificaron totalmente el tejido social del país” dando paso a la desaparición de la oligarquía del Perú y al proceso de democratización (1995: 280).que se llamó “pueblos jóvenes”. Buscando evitar dicho esencialismo sin negar la “esencialidad” que siente la gente por sus propias culturas. se volvió más difícil para las élites centra- listas construir una identidad nacional peruana imaginaria que excluyera a las provincias (ver R.

ilustran un conflicto de creencias respecto de las respuestas a estas preguntas. me siento como una verdadera estudiosa. importante por su rol como catalizador para el renacimiento de la música afroperuana. soy la primera persona que va a consultar la Colección Durand que. consistente en 8. muchos de ellos con dedicatorias de sus autores. que empezó con José Durand y la compañía Pancho Fierro en la década de 1950. un elegante recinto en el que pareciera se res- piran los secretos bien guardados de la época colonial. aunque está solo parcialmente catalogada. El personal atento y servicial de las Colecciones Especiales está muy emocionado. Cuando finalmente ubico el im- ponente y sólido edificio de la biblioteca de la Universidad de Notre Dame. Cuando encontré la descripción de la colección de José Durand. Indiana. me quedé sorprendida. Abre una caja y me alcanza un libro notablemente bien conservado: “Este data de la época de la Inquisición”. South Bend. reflexiona Scott. Para mí Durand era un desconocido folklorista peruano.se convirtió en una forma de que los criollos volvieran a visitar simbólica- mente a la Lima que existió antes de recibir la migración andina. ¿La práctica de la música negra estuvo realmente confinada a los círculos criollos hasta la década de 1950 o existió una práctica cultural separada. sobrino de José Durand.000 manuscritos y libros raros en la página web de la Biblioteca de Notre Dame. solo me enteré del paradero de esta colección por un comentario que me hizo a la pasada Guillermo Durand. Scott me cuenta que algunos de estos libros ahora pueden costar hasta treinta mil dólares cada uno. fue inaugurada en un simposio público en 1996. donde me guía por una impresionante colección de estantes conteniendo los manuscritos y libros de Durand. El bibliógrafo Scott Van Jacob me acompaña al sótano. Indiana. Diarios de viaje. De hecho. Cui- La nostalgia criolla de Jos é Durand / 29 . 2000: Colección de manuscritos y libros raros de José Durand Estoy en South Bend. posiblemente el último lugar donde esperaba que me llevara mi investigación afroperuana. “¿Cómo pudo adquirir estos libros con un salario de profesor? Obviamente fue un verdadero bibliófilo”. mientras tomábamos un café en Lima. basado en la nostalgia criolla? Las historias en contra activadas por el renacimiento afroperuano. Estoy rodeada de viejos libros empastados en cuero. Encuentro el camino que me conduce al área de las Colecciones Especiales. Qué poco sabía entonces sobre él. desconocida para los que no eran negros? ¿Las historias sobre la cultura negra que desapareció evocan un pasado mítico.

Algunos dicen. en los dos estantes de volúmenes y entre los materiales sin catalogar que todavía se encontraban en cajas. Durand pasó cuarenta años coleccionando y leyendo todos los libros de la biblioteca de Garcilaso. que era conocido por sus inspiradoras clases y por sus estrechas relaciones de tutor con los estudiantes. Le cuento al profesor Anadón cuál es mi tema de investigación. Durand investigó los géneros musicales históricos negros de la costa de 4 Mientras uno de los que fue estudiante de Durand sostuvo que la mayor parte de la informa- ción que este tenía sobre la música afroperuana estaba “en su cabeza”. me desilusionó constatar que había muy poco material sobre la música afroperuana4. recuerda Anadón. Me cuenta que enseñó en la Universidad de Michigan desde 1968 hasta 1974. La especialidad de Durand era la literatura colonial latinoamericana y su pa- sión eran los trabajos de sor Juana Inés de la Cruz y del Inca Garcilaso de la Vega. en una caja sin catalogar. Cuando salimos del sótano. encontramos un cuaderno lleno de poesía escrita a mano. Debajo de los manuscritos del período de la Inquisición. un ex estudiante de José Durand. un historiador chileno que enseña en Notre Dame. El profesor Anadón. Más tarde se mudó a Francia donde se casó y volvió en 1975 a los Estados Unidos para enseñar en la Universidad de California en Berkeley. que conocía tan íntimamente el trabajo de este que prácticamente se había convertido en él (el apodo de Durand entre sus amistades académicas era “El Inca”). los Estados Unidos y Latinoamérica. El profesor Anadón recuerda cuando con Durand visitaba en Lima las casas de los viejos músicos negros. Allí ambos estudiosos participaban en las jaranas que duraban toda la noche. Esos cuadernos habían sido celosamente guardados y yo me preguntaba de quién habría sido este. literatura y folklore peruanos. Anadón me cuenta que caminando por las calles de Lima el doctor Durand se detenía para conversar con negros que hacían trabajos serviles: “Tenían una conversación de unos 15 minutos y resultaban siendo grandes músicos”. En 1990 Durand falleció de un derrame cerebral. habla con cariño sobre su viejo amigo y profesor. cuando terminé de buscar por todos lados. otros sienten que su co- lección de materiales de investigación sobre la música afroperuana se encuentra en otra parte. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 30 . me encuentro con José Anadón.dadosamente abro la tapa del libro para ver una escritura descolorida rodeada de bordes pintados elaboradamente. le digo que veo el trabajo de Durand como un ejemplo de la manera cómo la investigación puede rendir verdaderos resultados en la práctica cultural: algunos previstos y otros invo- luntarios. hasta trabajos en general de toda Europa. La extensión de su colección es formidable: abarca desde historia. Sin embargo.

Millones me comentó: “él siempre estaba tratando de revivir la época colonial” (2000). El doctor Anadón me escucha atentamente tomando notas y me dice: “¡Tu investigación es tan importante! Es una historia que necesita ser contada. 1979a. 1988 y 1995). la preocupación de Durand por la Lima colonial moldeó sus percepciones sobre la cultura negra contemporánea. 1980.Lima y dirigió la compañía de músicos y bailarines que resucitó estas canciones y las llevó al escenario del Teatro Municipal de Lima en 1956. José Durand: una pasión por el pasado José “Pepe” Durand Flórez (1925-1990) era un criollo blanco peruano que trabajó como profesor de folklore en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) en Lima. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 31 . Durand tenía dos obsesiones. el verdadero renacimiento de la música afroperuana. Educado en México. Sus colegas académicos recuerdan: 5 Ver Durand Flórez (1961. Si alguien vivió en dos épocas simultáneamente. Su adicción por descubrir vestigios del pasado hizo que Durand fuera un ávido coleccionista de libros. y la vida de José Durand es tema de un libro aparte”. Tanto en lo grave como en lo lúdico caracterizaba a José Durand el afán de lo genuino y el fervor por lo perfecto” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 11). esgrimiendo… puntos de bibliografía e bibliofilia… en su Lima. dedicado a ambos: “en Berkeley. Según el antropó- logo y colaborador de investigaciones Luis Millones. inspiradas por su amor hacia lo auténtico y lo antiguo: los libros y la música. los artistas y músicos negros tomaron la posta y entonces surgió. Cuando solo un par de años después su compa- ñía se dividió. Escribiendo acerca de las memorables clases sobre literatura colonial. en la década de 1960. 1971. Durand era un hombre con una pasión por el pasado. platicando con músicos del pueblo sobre el ritmo exacto de una pieza antigua para demostrarlo en el ‘cajón’. Sus antiguos colegas lo recuerdan moviéndose cómodamente entre ambos mundos. antes de dejar el Perú en 1968 para irse a enseñar en los Estados Unidos. 1973. Luis Cortest dice: “su amor por el presente era sobrepasado solo por su amor por el pasado. 1979b. Continuó escri- biendo artículos y produciendo documentales para la televisión acerca de géneros musicales negros poco conocidos5. fue Durand” (1993: 9). poseía un vasto conocimiento de la literatura y de las costumbres de Latinoamérica colo- nial y de Europa.

distinguir y hallar infaliblemente. la anti- gua resbalosa” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14)6. un colega recuerda: me llevó no a la bien sabida Lima de Barranco y de Miraflores. donde –igual que cuando llevaba a cabo sus misiones en pos de libros raros– se deleitaba con “la genuina marinera. Acompañarlo a visitar una biblioteca en venta en el Perú… era siem- pre era una renovada sorpresa. Bajo su dirección. Con frecuencia se hacía acompañar de colegas académicos en sus incursiones a las jaranas de Lima. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 32 . el folleto inaccesible. Con un espíritu similar. El hombrazo que era Pepe se abalanzó de súbito sobre ellos. 7 Barranco y Miraflores son dos barrios de familias acomodadas en Lima. Ese hombre de vista defectuosísima la tenía de lince para ver. blancos y negros se presentaban a mediados del siglo XX. el útil legajo de documentos antiguos. Esa noche su vozarrón indignado abrió un espacio de libertad (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14). el libro raro. Una de esas noches en una “auténtica casa de la música”. 1993: 12). entre balumbas de tomos indistintos. Su familia era parte de un círculo íntimo que asistía a las jaranas donde los principales músicos criollos. José Durand abrió un nuevo espacio público para la actuación de los negros en el Perú y alentó a otros criollos blancos a que miraran las tradiciones negras como tesoros culturales. sino a la Lima de las miserables barriadas del Cerro San Cristóbal7. el curioso pliego de cordel… era suyo el arte de buscar lo añejo y encontrar lo único (Monguió y De Colombí-Monguió. José Durand combinó su pasión por los estudios académicos y por la música cuando utilizó sus habilidades como folklorista para recrear las tradiciones históricas de la música. El mismo espíritu de gloria en la supervivencia de los tesoros del pasado caracterizó al entretenimiento musical de Durand. los separó y se puso a increpar por su brutalidad al guardia. la primera interpretación escenificada de las tradiciones afroperuanas fue diseñada por el proyecto de la memoria de la nostalgia criolla. En una calle de por allá topamos con un policía que estaba apaleando a un pobre muchacho. la poesía y el baile y montar espectáculos para ser representados por su recién creada compañía 6 La resbalosa es una parte de la marinera. el legítimo vals criollo. La compañía Pancho Fierro En la década de 1950.

veía a la agrupación como una extensión de la pampa de Amancaes. Aunque el proyecto solo duró dos cortos años. en 1957 la compañía cambió su nombre a Ritmos Negros del Perú. 500).Pancho Fierro. Durand seleccionó a sus miembros entre las po- cas familias negras que habían preservado las tradiciones de música y baile en las provincias rurales de la costa norte y sur. los artículos de los periódicos de la época indican que La Cuadrilla fue realmente uno de los varios subgrupos preexistentes al interior del grupo de artistas de Pan- cho Fierro dirigido por Juan Criado. algunos de los cuales se habían mudado a Lima antes o durante las olas de migraciones del siglo XX (Tompkins 1981: 106). La nostalgia criolla de Jos é Durand / 33 . Rosa Mercedes Ayarza de Morales (una pia- nista y compositora criolla blanca) transcribió. miembro de la compañía Pancho Fierro. las vestimentas y los bailes de los negros en el Perú del siglo XIX8. Sin embargo. la agrupa- ción perdura en la memoria popular como un hito en la invención de una tradición actuada de la música negra peruana. La compañía Pancho Fierro fue nombrada así en honor a un artista mulato peruano del siglo XIX. que se descontinuó en la década de 1950. Vásquez Rodríguez 1982: 37). En la década de 1940. el lugar donde se realizaba un festival anual de mú- sica y baile folklórico y criollo de Lima. Para complicar aún más las cosas. ya que la mayoría de gente y la publicidad en los periódicos. y su debut es generalmente reconocido como el catalizador para el renovado interés en las tradiciones negras entre los espectadores criollos. Para formar la compañía. se refieren al grupo como Pancho Fierro. existieron algunas iniciativas teatrales más pequeñas que le allanaron el camino. Aunque la compañía Pancho Fierro de Durand es considerada un hito. cuyas vibrantes y fan- tasiosas ilustraciones en acuarela están entre las pocas fuentes que existen y que documentan los instrumentos musicales. muchos músicos peruanos se refieren a la compañía Pancho Fierro como el comienzo de toda la música negra peruana en el siglo XX. que ya estaban entrados en años. presentó en el escenario y publicó arreglos musicales sinfónicos y de cámara de canciones ne- gras peruanas que eran interpretadas para ella por los hermanos Ascuez. Empezando en 1936. así como las críticas de la época. recreando las tradiciones musicales negras del pasado. De hecho. 8 Aunque algunos ex miembros dicen que el nombre completo de la compañía era “La Cuadrilla Morena de Pancho Fierro”. Nicomedes Santa Cruz. La compañía de Durand le infundió nueva vida a los lienzos de este píntor. yo seguiré utilizando ese nombre a todo lo largo de este libro. poco antes de que se fundara la compañía Pancho Fierro (citado en R. la compañía Ricardo Palma de Samuel Márquez ofreció una mixtura de música criolla y unas cuantas “viejas canciones negras” en una presentación pública (Tompkins 1998: 106.

creó el Instituto Etnológico de la UNMSM y el Museo del Folklore (hoy Museo de la Cultura Peruana) y estas organizaciones se em- barcaron en masivos proyectos para coleccionar literatura oral y folklore. Se había mudado de Aucallama a Lima en 1920. una lucha política entre el Apra y el gobierno militar de ese entonces transó en una coalición de compromiso llamada Frente Demo- crático Nacional. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 34 . Estos cuestionarios. Para dirigir las actividades de esta nueva oficina nombró a José María Arguedas. Arguedas editó y grabó las primeras interpretaciones de mú- sica folklórica peruana en 1947-1950. y una importante fuente de información sobre música negra pe- ruana para peruanos no negros en las décadas de 1940 y 1950. En 1945. el patriarca de una de las familias musicales negras de Lima. Una elección abierta llevó al poder a esta coalición li- derada por José Luis Bustamante y Rivero. proyecto y condiciones de vida en Lima de cada candidato.El principal consultor de José Durand fue don Carlos Porfirio Vásquez Aparicio (1902-1971). que involucraba ad- ministrarles cuestionarios y regulaciones estrictas para que pudieran calificar como “auténticos” portadores del folklore andino y actuar en gigantescos espectáculos en los coliseos de Lima y en la radio nacional. El arquitecto del nuevo plan cultural del gobierno peruano fue Luis E. Una pregunta final era: “¿Según usted. tradicio- nes familiares. Mientras Eve Marie Fell (1987) señala la ironía de la situación en la cual los profesionales urbanos evaluaban la autenticidad rural. Por un golpe de suerte. Valcárcel también le añadió una nueva entidad al Ministerio de Educación: la Sección de Folklore y de Artes Populares (Fell 1987: 60-61). expresión folklórica. su desempleo coincidió con la súbita puesta en valor del folklore por parte del gobierno peruano y de la élite criolla de Lima. Valcárcel. que se administraban a músicos analfabetos o semianalfabe- tos. estableciendo que su distribución la haría la firma Odeón. así como un defensor de las tradiciones andinas regionales contemporáneas (2001: 97-102). Valcárcel. enton- ces un estudiante del Instituto Etnológico de San Marcos. También supervisó el proceso de “autentificación” de los artistas folklóricos. Santa Cruz 1975: 43). pero perdió ese trabajo cuando el parque cerró sus puertas en 1945 (N. Se ganaba la vida como conserje en el canódromo del Kennel Park. el canto y los trajes deberían estilizarse o debería respetarse su pureza e integridad?” (Fell 1987: 62-63. como experto en conservación del folklore9. dirigida a revalorizar la cultura nacional conservando y promoviendo las tradiciones artísticas de la creciente población de campesinos andinos rurales que se había asentado en Lima (ver Fell 1987). 9 Entre sus innumerables actividades. uno de los principales intelectuales del movimiento indigenista provinciano. 65-66). Su gobierno puso en marcha de inmediato una iniciativa a favor del folklore. Don Porfirio poseía un vasto cono- cimiento de las tradiciones de la música y el baile criollo y negro que se practicaban en su natal Aucallama. la música. En la ciudad contrajo matrimonio y tuvo ocho hijos. solicitaban información detallada acerca de la región de origen. Romero enfatiza que Arguedas fue un mentor y figura paterna para muchos intérpretes andinos. Raúl R. ministro de Educación entre 1945 y 1947.

fue contra- tado como profesor de baile negro peruano por la primera academia de folklore de Lima en la década de 1940. a los artistas negros no se les exigió una precisión histórica ni regional. Continuaba de ese modo una tradición peruana de larga data. En este contexto don Porfirio Vásquez. Ambos trabajaron muy de cerca en la selección del repertorio musical para la compañía Pancho Fierro y don Porfirio le presentó músicos negros a Du- rand. recientemente desempleado. Santa Cruz 1964b. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 35 . ellos combinaron estilos de diferentes zonas rurales y urbanas. De esta manera. para algunos de los artistas ne- gros más jóvenes la compañía les ofrecía una oportunidad de desentrañar los secretos de su propio pasado.Como resultado de esta iniciativa. Los artistas andinos abandonaron sus disfraces y actuaciones “incaicos” en favor de re- presentaciones más fieles a sus tradiciones regionales diversas y contempo- ráneas (R. don Porfirio les enseñó canciones y bailes a los miembros más jóvenes. Desde la época colonial hasta fines del siglo XIX. algunas que todavía se practicaban y otras tan olvidadas como la música de los incas. incluyendo versiones estilizadas de las tradiciones negras. Soto de la Colina 2000. las recién creadas academias de folklore de Lima emplearon a representantes culturales calificados –principalmente campesinos andinos. miembro de la compañía Pancho Fierro (Soto de la Colina 2000). Otros tuvieron un rol más activo en el proceso de reconstrucción (N. La autenticidad de las expresiones mu- sicales andinas se definió en términos de la fidelidad a las artes regionales contemporáneas y fue rigurosamente supervisada por Arguedas. Debido a sus habilidades y a su versatilidad fueron ganando reputación en la enseñanza de las tradiciones coreográficas. Cada uno trajo lo que recordaba. porque algunos de los bailes negros eran sexualmente explícitos. Años después. A. En cambio. Porfirio Vásquez enseñó una serie de bailes sociales a las “mejores familias” de Lima. Su reputación pronto atrajo a muchos alumnos privados y don Porfirio vio incrementados sus ingresos dando clases privadas de baile en las casas de la alta sociedad. Vásquez 2000). los famosos maestros negros de baile les dieron clases a los miembros de la aristocra- cia blanca de Lima en sus casas (Tompkins 1981: 60). muchos de los cuales estaban tan desinformados sobre las tradiciones de sus padres y abuelos como lo estaba el pueblo blanco criollo10. Quizás su prominente rol como puente entre las artes negras y el pueblo criollo blanco fue lo que llamó la atención de José Durand. Después de seleccionar a un grupo. pero también algunos negros– para que enseñaran las tradiciones culturales “auténticas”. Romero 2001: 97-102). combinándose las 10 Según “Caitro” Soto. tanto de sus antepasados africanos como de la aristocracia de as- cendencia europea. las fiestas familiares que involucraban música y baile se hacían a puertas cerradas después de que los niños se iban a dormir.

cuya investigación sobre la música negra peruana a mediados de la década de 1970 incluyó consultas con Durand: “la meta final de Durand era llevar el folklore afroperuano al escenario del teatro… Esta presentación en el Teatro Municipal demostró ser de una gran importancia histórica. Vásquez 2000). Según William Tompkins. y aparecía sonriente en fotografías de la prensa que daban cuenta de las representaciones de la compañía Pancho Fierro (ver figura 1. El ex miembro de la compañía Pancho Fierro. permitiéndole a la música afroperuana rena- cer con un “acento cubano”. percibida públi- camente como criolla blanca o samba clara. en las décadas de 1940 y 1950 él generalmente se pintaba la cara con corcho quemado para actuar junto con peruanos de piel oscura. nadie lo hacía. Muchos de los solos vocales los hacía Juan Criado. que se volvería más pronunciado más tarde en el renacimiento. La compañía Pancho Fierro incluía inicialmente alrededor de 35 músicos y bailarines. ¿Te das cuenta? Nadie quería bailar festejo.3). recordaba: Bueno. muchos de los cuales (pero no todos) eran considerados negros. La compañía Pancho Fierro hizo su debut en el prestigioso Teatro Muni- cipal del centro de Lima el 7 de junio de 1956 y llevó a cabo un programa de presentaciones hasta fines del mes de agosto de ese mismo año. cantantes como “Caitro” Soto y Abelardo Vásquez) habían trabajado antes con grupos que tocaban música criolla y la popular música tropical cubana. música de los pobres. Abelardo Vásquez. ya que marcó el comienzo de las compañías comerciales organizadas de músicos y bailarines afroperuanos. Al- gunos de los músicos (por ejemplo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 36 . así como la cooperación de la diseñadora de modas Rosa “Mocha” Graña y del director de escena Alberto Terry. Al- gunos peruanos me han descrito la identidad racial de Criado. era música de callejón. no era música de salón. quien había empezado una exitosa carrera de cantante con la compañía Ricardo Palma. que fueron los que diseñaron la evolución de la música negra en el futuro” (Tompkins 1981: 106-107). fue lo primero que se hizo como compañía y desgraciada- mente todo el mundo desconocía esto… porque nuestra música está muy alejada. ¿no? Y además la practicaban los negros (A. Aunque algunos peruanos sostienen que sus rasgos facia- les sugerían un ancestro negro.tradiciones de las varias familias y comunidades negras en una mixtura que posiblemente nunca antes había existido. José Durand consiguió algún apoyo del gobierno peruano y de compañías pri- vadas. música del pueblo. Su vinculación con las familias de Lima de la “alta sociedad” y su piel clara lo ubicaron socialmente en medio de los peruanos blancos.

Ver Feldman (2001) para una lista más completa de los géneros. “Caitro” Soto. poesías y canciones… Por esa razón se ha re- nunciado. Santa Cruz. La Crónica y La Prensa de los años 1956 y 1957. trabajando y jugando en los campos y en las calles urbanas del Perú: “En tiempos de Pancho Fierro”.Figura 1.200 espectadores en el debut de la compañía Pancho Fierro se le presentó una “… visión retrospectiva. “La fiesta en el solar”. tercero de la derecha. Olga Vásquez. “La marinera de salón” y “Toro mata” (Sin autor 1956b. sostiene la quijada y está con la cara pintada. (Archivo de Caretas). Al público de unos 1. A último mo- 11 Esta información –una aproximación al programa original– fue obtenida examinando los pe- riódicos peruanos El Comercio. último de la derecha. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 37 . Juan Criado. escenas y artistas de las primeras presenta- ciones de la compañía Pancho Fierro. “En los cañaverales”. afirmando: “El presente espectáculo de arte tradicional peruano… no pretende estilizar los bailes. 1956. El programa impreso anunciaba la intención de Durand de priorizar la autenticidad sobre el atractivo estético en la puesta en escena de las tradiciones popula- res. 1964d: 30).3. Sin autor 1956c. asimismo. Santa Cruz 1964b). segundo de la izquierda. Ronaldo Campos. Miembros de la compañía Pancho Fierro. Tompkins 1981: 107)11. al movimiento escénico complicado que aumentaría la brillantez pero dañaría la espontaneidad del arte popular…” (citado en N. transportaron al espec- tador hacia Lima de un siglo atrás” (N. cuarta desde la izquierda. Los números de canciones y bailes retrataban a los negros en tiempos de la esclavitud.

en lugar del típico conjunto de cajón y guitarra asociado con la RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 38 . quien estrenó su nuevo vals “Fina estampa” (Sin autor 1956b) y bailó la marinera con el bailarín peruano Eduardo Freundt (Sin autor 1956c). Según Nicomedes Santa Cruz.4. Marinera. un baile de carnaval. miembro de la compañía. Figura 1. Santa Cruz 1970b: 32). Olga Vásquez y Mendoza Reyes. (Archivo de Caretas). Nicomedes se dio cuenta de que mucho de su atractivo se debió al hecho de que. 1956. este baile –que abrió el espectáculo– cautivó al público del Teatro Municipal. Uno de los géneros más exitosos e imperecederos revivido por la compañía Pancho Fierro fue el “Son de los diablos”. pero casi no mencionaban los nombres de los actores o los detalles de las actuaciones y géneros específicos. probablemente para asegurarse un público. En general los reportajes de los periódicos describieron brillantemente la conservación del folklo- re nacional peruano que realizó la compañía Pancho Fierro. Los críticos aclamaban a José Durand.mento. José Durand contrató a la cantante y compositora criolla Chabuca Granda. dando lugar a un “aplauso cuyo eco aún no se extingue” (N. del espectáculo de la compañía Pancho Fierro.

el sur de los Estados Unidos y otras partes de las Américas (N. Ocho bailarines negros. diseñó los decorados. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 39 . el distintivo sonido de la quijada solo fue sobrepa- sado en su valor teatral por el aspecto de un grupo de músicos negros vesti- dos como diablos en impresionantes trajes de esqueletos. En enero de 1957 la compañía se volvió a presentar en el Teatro Municipal con una actuación más afianzada y bellamente engalanada. México. La presencia de la quijada en el Perú ha sido documentada desde por lo menos el siglo XVIII (ver F. Haití. Al- ternadamente se raspa o se percute con un palo o baqueta y se golpea con el puño. Cuando se dirigía una luz negra hacia el escenario. 12 La quijada también ha sido utilizada como instrumento musical en Cuba. En el estreno del “Son de los diablos” que presentaba la compañia Pancho Fierro por primera vez. La cajita (figura 1. La quijada (figura 1. llevaban en sus manos quijadas pin- tadas con pintura fosforescente. Este abre y cierra la tapa de la cajita y alternadamente golpea un lado con un palo o baqueta.6) es la mandíbula de un burro.música criolla. vestidos de negro. la función de Pancho Fierro generalmente se considera como el “pri- mer esfuerzo serio por llevar el folklore negro peruano a escena” (N. Santa Cruz 1970b) y hoy en día muchas presentaciones del “Son de los diablos” empiezan con un preludio de “ritmos de quijada”. caballo o mula. cajita y quijadas. reconocido por su elaborada creación de un bosque mágico en la producción de la obra Sueño de una noche de verano de William Shakespeare en el Teatro Municipal.5) es una pequeña caja de madera con una tapa sujeta por bisagras. aparentando estar tocándose solas. Romero 1939b. Algunos dicen que su invención estuvo inspirada en las cajas que se usaban para recoger limosna en las iglesias (Fuentes [1867] 1925). Santa Cruz 1970b). Alberto Terry. el último de los golpes hace que los molares traqueteen en sus cavidades y produzcan un zumbido abrasivo. Tompkins 1981: 137)12. Aun presentándose desvíos aparentes –como este– de la indicada prioridad que se le daba a la autenticidad por sobre la estética en el programa origi- nal. la “viril y diabólica coreografía” del “Son de los diablos” estuvo acompañada de guitarras. que se cuelga del cuello del músico mediante una soga. ocho quijadas relucientes parecían flotar en el aire. Nicomedes Santa Cruz observó: “El efecto era mara- villoso pero la autenticidad folklórica quedaba al margen” (1970b). Durand y Terry decidieron presentar antes del “Son de los diablos” un solo de quijadas llamado “Ritmos de quijada”.

(Foto de Javier León). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 40 .Figura 1.5.6. La quijada. Figura 1. (Foto de la autora). La cajita.

el “Son de los diablos” resurgió en los barrios limeños donde predominaba la población negra. la cuadrilla se dispersó después. Sin embargo. En el siglo XX las actuaciones del “Son de los diablos” en carnavales dis- minuyeron gradualmente. don Francisco Andrade (alias “Ño Bisté”) en la dé- cada de 1920. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 41 . Tom- pkins 1981: 258). durante las celebraciones seglares al aire libre que se hacían en carnavales. Su testimonio es interesante por- que ubica en el tiempo la última actuación pública en la calle del “Son de los diablos”. Cuando los métodos etnográficos no funcionaban para producir una canción o un baile completos. la tradición terminó con la muerte del último “diablo mayor”. Durand Flórez 1995: 31). La mayoría de investigadores coincide en que esta danza desciende de la fiesta española del Corpus Christi y de los dramas morales. Según William Tompkins (1981: 260) y el gui- tarrista Vicente Vásquez (1978). Durand y su compañía se tomaban la libertad de embellecerlos artísticamente para beneficio de su presentación al público. Un buen ejemplo del uso de los métodos etnográficos de Durand para crear un producto artístico fue la puesta en escena del “Son de los diablos”. el antiguo diablo mayor Pedro “Chumbeque” Joya recuerda que bailó con su cuadrilla hasta 1958. y sus métodos de búsqueda para descubrir los “origina- les” de la música –tal como él mismo los describió– eran idénticos a los de “la moderna ciencia etnológica” (J. cuando todos los que habían sido diablos mayores se mudaron a diferentes barrios. José Durand utilizó métodos etnográficos para recolectar y escenificar la música y los bai- les negros. enton- ces Durand y su compañía recrearon nostálgicamente una versión para el escenario de un baile que supuestamente había “desaparecido”. Después de que la iglesia católica prohibiera su representación junto a las celebraciones religiosas en 1817 (Fuentes [1867] 1925. En el Perú la bailaban los miembros de las cofradías negras en las procesiones de la aludida fiesta cristiana por lo menos desde el siglo XIX (Tompkins 1981: 257-258). Según “Chumbeque”. Si la memoria no le falla a “Chumbeque”. Consideraba a los grandes músicos de edad avanzada de las jara- nas peruanas como fuentes de información tan valiosas como sus adorados manuscritos y libros.La recreación etnográfica del “Son de los diablos” Como director y encargado de la compañía Pancho Fierro. pero que en realidad todavía se presentaba en los barrios que por lo general no eran visitados por los criollos blancos. luego de que el supuesto género extinto fuera revivido por el show de Pancho Fierro.

el uso del arpa y del látigo en el baile del “Son de los diablos” puede sugerir una influencia andina. uno de los mayores problemas que enfrentó el grupo fue la recons- trucción de la música” (1981: 267). bailando atlé- ticamente. sugiriendo que el “Son de los diablos” no era representado exclusivamente por negros (León Quirós 2003: 54. arpa.7). quijada y cajita con su baqueta13. Comparación de dos escenas del “Son de los diablos”: la acuarela de Pan- cho Fierro del siglo XIX (izquierda) y la reinterpretación dramática de la compañía Pancho Fierro de José Durand en el Teatro Municipal de Lima en 1956 (derecha). Cuando Durand revivió estas acuarelas en el espectáculo de la compañía Pancho Fierro. William Tompkins afirma: “Cuando José Du- rand se encargó de la presentación del casi olvidado ‘Son de los diablos’ en 1955. Le siguen los músicos tocando guitarra. Solo el diablo mayor está bailando y detrás de la banda de música hay dos espectadores. y los bailes de demonios en los Andes a menudo exhiben batallas con azotamientos. León también señala que las acuarelas de Pancho Fierro retratan a los participantes con rasgos de mestizos. (Archivo de Caretas). Durand buscó la ayuda de tres anti- 13 Como me dijo Javier León en una comunicación personal.7. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 42 . enmascarado. en sus manos lleva un látigo o bastón. En una de las animadas escenas pintadas (figura 1.Para recrear el “Son de los diablos” Durand y su compañía empezaron por estudiar varias de las acuarelas sobre la danza hechas por el artista decimo- nónico Pancho Fierro. además de copiar los trajes documentados en las acuarelas de Fierro (ver figura 1.7) podemos ver aun diablo mayor grande. nota 29). Figura 1. agregó dos elementos que las imágenes silencian: la música y la coreografía. El arpa (introducida por los espa- ñoles en la época colonial) es un instrumento prominente en la música andina. Está vestido con pantalones a la altura de la pantorrilla hechos con bobos escalonados y una gran máscara emplumada.

Algunas varian- tes de estas partes instrumentales para cajita. es la ma- nera en que los patrones polirrítmicos se combinan para crear un pulso bi- nario con un swing interno que cae entre subdivisiones de dos y tres tiem- pos. 4/4. El aspecto más impresionante de las partes de la cajita y la quijada en el “Son de los diablos”. en las tres principales tesis sobre música afroperuana. como se tocaron en las décadas siguientes. este embelleció el fragmento y creó un tema completo para guitarra (ver figura 1. Aunque ninguna de las grabaciones de las actuaciones de la compañía Pan- cho Fierro está disponible para el público. un sentido juguetón del tiempo musical que los músicos afroperuanos identifican como una marca de fábrica de su estilo. y la pregunta de cómo estos (y otros) géneros afroperuanos deberían representarse mejor en la notación musical resulta en varias opciones para los músicos afroperuanos y para los etnomusicólogos. William Tompkins (1981: 267) publicó una trascripción de 6/8 para la parte de la cajita (como la tocó para él el ex miembro de la com- pañía Pancho Fierro Abelardo Vásquez en la década de 1970).9) (Tompkins 1981: 267-268).9). se puede tener una idea sobre cómo la reconstrucción musical del “Son de los diablos” era recordada dé- cadas más tarde a través de otras grabaciones y documentación etnográfica. así como en otros géneros del renacimiento afroperuano. “Manucho” se encargó de enseñar los patrones musicales de la cajita y de la quijada. junto con las diferentes maneras de escuchar estructuras de frases musicales. Debido a esta ambivalente métrica interna.guos diablos que habían participado en la cuadrilla que presumiblemente había sido la última que bailó en el carnaval de Lima: Manuel “Manucho” Mugarra. y lo que podía recordar de la melodía al guitarrista Vicente Vásquez (que compondría las partes definitivas de guitarra para la mayoría de los géneros afroperuanos del renacimiento). Por supuesto que estas tres transcripciones no se basaron en la misma interpretación. La melodía asociada de la guitarra contiene figuras tipo hemiola que contrastan alternando frases binarias y ternarias (ver figura 1. Cecilio Portugués y Pedro Torres. Mi propósito no es reconstruir el sonido musical y la coreografía exactas que presentó la compañía Pancho Fierro. pero el asunto sigue siendo que el sentido del La nostalgia criolla de Jos é Durand / 43 . sino más bien explorar la identi- dad musical movilizada por esa “original” actuación resucitada. Javier León (León Quirós 2003: 167) transcribió las partes de la cajita y de la quijada en 2/4 y yo (Feldman 2001: 73) escogí hacerlo en 4/4 con subdivisiones de tres (figura 1. es posible transcribir las notas del “Son de los diablos” en una variedad de compases (2/4. Por ejemplo. 6/8 o 12/8). quijada y guitarra serían uti- lizadas en las siguientes presentaciones del “Son de los diablos”.8).

Figura 1.                             Quijada Qu ija da                                         Cajita Cajita 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Notas de transcripción Quijada (B): (espacio superior): Dirección del rasgueo sobre los dientes. Cajita: Línea/espacio inferior: Tapa superior cerrada. reproducida y reimpresa con permiso. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 44 .8. Transcripción de Heidi Feldman (2001: 73).                                   Quijada Quijada Cajita Cajita                             C. Transcripción de Javier León (2003: 167). adaptada y reimpresa con permiso. Tres transcripciones de las partes para cajita y quijada del “Son de los diablos”. Transcripción de William Tompkins de la interpretación de Abelardo Vásquez (1981: 267). Cajita Cajita                      B. Línea/espacio superior: Superficie externa golpeada con baqueta.tiempo musical en la mayoría de interpretaciones del “Son de los diablos” desafía las convenciones de la simple transcripción. A. (espacio inferior): Sonido zumbante cuando la quijada es golpeada con el puño (la convención de León será usada de aquí en adelante).

9. A. Campanas (B): Las campanas (probablemente usadas en los tobillos de los danzantes) no suenan precisamente en el tiempo. En el ejemplo A el patrón de rasgueo se infiere de un segmento ante- rior de la misma grabación (el otro instrumento de rasgueo presenta un rasgueo de quijada inaudible en este punto de la transcripción). Nicomedes Santa Cruz y Cumanana ([1964] 1994). Dos interpretaciones del “Son de los diablos” post compañía Pancho Fierro. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 45 . En el ejemplo B ningún sonido de rasgueo es audible. Línea inferior: Quijada golpeada con puño. Figura 1.  Coro de diablos Devil            Chorus Ooooh! Ooooh! Ooooh!                            3 3 Guitarra      Guitar Güiro Scraper                  Quijadas                                  Quijadas              Cajita Cajita                               B.  Coro de diablos De vil            Cho rus O oo oh ! O oo oh! O oo oh!                                    3 3 3 Guitarra   Gu itars  Quijadas                                    Qu ija das Campanas B ells                 Cajita Ca jita                                     Notas de transcripción Quijada: Línea superior: Dientes rasgueados con baqueta. Cuadrilla de don Manuel Mugarra 1971 (reeditada en Varios artistas 1998a).

se debe entender que existe un fuerte sentimiento de swing afroperuano.Interpretaciones del “Son de los diablos” fueron grabadas desde las décadas de 1960 y 1970 por los ex miembros de la compañía Pancho Fierro (in- cluyendo al diablo Manuel “Manucho” Mugarra. Nicomedes Santa Cruz y Vicente Vásquez) (N. la instrumentación y los patrones de percusión recreados para el show de la compañía Pancho Fierro. junto con las acuarelas de Pancho Fierro y los recuerdos de los ex diablos. El espíritu del zapateo –que puede constar de saltos atléticos y acrobacias atrevidas (tales como el salto mortal. mientras que el diablo mayor mantenía a sus diablitos en or- den haciendo zumbar su látigo. El ex diablo mayor “Chumbeque” recuerda que su cuadrilla marchaba en forma de cruz (citado en “Son de los diablos” 1988). y Arturo Jiménez Borja (1939) describe cómo el diablo RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 46 . aunque elegí las partes de la cajita en 4/4 utilizando corcheas y semicorcheas. igual que los ejemplos de cómo fueron inter- pretados. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994. En mis transcripciones de extractos de estas graba- ciones post Pancho Fierro (figura 1. donde el diablo mayor acorralaba a sus diablos solo para descubrir que uno de ellos no estaba. Sobrevivieron descripciones escritas del baile. Varios artistas 1998a). incluyendo “la salida del infierno”. Los documentos sugieren que los diablos del carnaval del siglo XX también realizaban pasos de baile como parte de las figuras coreográficas narrativas. V. La coreografía del “Son de los diablos” puede haber sido un poco más fácil de recrear que la música. y saltaban y zapateaban alegremente hacia delante (Jiménez Borja 1939). donde el bailarín ejecuta un volatín en el aire de 360 grados y cae bailando [Tompkins 1981: 282])– ciertamente es compatible con el aspecto de la danza endiablada tal como aparece en las acuarelas de Pancho Fierro. las cuadrillas típicamente marchaban por las calles en formación. y diferentes formaciones en cruz que atestiguan el origen cristiano del baile. Según las fuentes.9). la melodía de la guitarra. “el diablo perdido”. El baile verdadero se representaba para los espectadores en las esquinas de las calles y al frente de los bares a cambio de dinero y/o de botellas de ron (Jiménez Borja 1939. teniendo así que buscarlo y atraparlo (“Son de los diablos” 1988). Cada diablo bailaba un solo dentro de un círculo de diablos (Tompkins 1981: 259). bajo el comando de sus capitanes. donde los diablos menores formaban una fila. El zapateo peruano puede haber sido la base para algunos de los pasos de baile y configuraciones (Tompkins 1981: 265) y los espectácu- los postrenacimiento generalmente incluyen un contrapunto de zapateo. en las etapas siguientes al renacimiento. Estos extractos demuestran la alternancia de fraseos binarios y ternarios en la melodía para guitarra re- creada por Vicente Vásquez. Vásquez 1978).

Todos los bailes negros estaban restringidos geográficamente para ser representados solo en la plaza Nicolás de Ribera “El Mozo” (Tompkins 1981: 28). con identidades individuales escondidas detrás de máscaras horribles. 36. Si los bailes negros fueron caracterizados por la cultura oficial como “inventa- dos por el demonio”. En 1814. los padres de familia olvidados de lo que deben a Dios y a sus hijos. ver Tompkins (1981: 27. obscenos y peor. Géneros mu- sicales y bailes particularmente censurables estaban prohibidos (Estenssoro 1988: 166). quizás. ¡Qué baile tan obsceno y escandaloso! ¿Es posible que en un país de cristianos. de la cultura dominante (Estenssoro 1988: 163). Los bailes negros sufrieron una historia de represión en el Perú. bailando. Entonces. 71 y 259-260). tocando y realizando endemoniadas travesuras y volatines acrobáticos. intimidantes. a veces ridículos. los negros peruanos que bailaban en pú- blico fueron descritos como aterrorizantes. a vosotros toca cortar el cáncer que se va apoderando de la juventud inocente! (citado en Estenssoro 1988: 166)14.mayor dibujó una cruz en el suelo y forzó a los diablos menores a que se arrodillaran ante ella bajo pena de ser azotados con su látigo. los negros fueron oficialmente prohibidos de bailar en público o dentro de sus cofradías. un indignado lector escribió una carta al periódico El Investigador protestando por el baile llamado “Ingá” que representaban los negros: Solo el demonio puede haber inventado igual instrumento para la perdición del hombre. Como sugiere Juan Carlos Estenssoro. durante siglos. ministro del santuario. como en muchos otros países americanos. De esta manera. repugnantes. la representación del “Son de los dia- blos” en el carnaval era una manera de que la población negra marginada de Lima retomara las calles como escenario para el teatro de parodia. En 1563. entonces el carnaval fue el escenario para que los exponentes negros representaran una parodia autorreflexiva. en la cual ellos se volvían la absurda fantasía de sus detractores: diablos que asustan 14 Para ver otras descripciones negativas de los negros bailando en público desde el siglo XVI hasta el XX. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 47 . permitan en sus casas un es- cándalo de esta clase? ¡Padre de la patria. los bailes negros de la procesión de la fiesta del Corpus. históricamente permitieron a los ciu- dadanos marginados y oprimidos expresar sus voces –silenciadas en otros momentos– y utilizar lo burlesco para remedar los elementos exagerados. En el siglo XIX los bailes negros todavía eran considerados indecentes por la alta sociedad.

la combinación de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 48 . la re- construcción etnográfica escenificada del “Son de los diablos” y de otros géneros de José Durand se volvió lo “original” recién inventado sobre lo cual se basaron todas las futuras reinvenciones. tanto en ambientación de concier- to como en las calles. baile y las partes instrumentales reinventados del “Son de los diablos” y de otros géneros fueron generalmente estimados como re- producciones “auténticas” de las prácticas olvidadas del pasado. incluyendo a Victoria Santa Cruz y Perú Negro. trabajó con el ex diablo mayor “Chumbeque” y el Grupo Cultural Yuyachkani para reconstruir la procesión de la calle para el carna- val (R. el vestuario. Como espectáculo en el Teatro Municipal de Lima. Este vínculo con el pasado le dio un sentido de orgullo tanto a la gente negra del Pacífico. la instrumentación. el papel del diablo mayor y la acrobacia son consistentes con las verdaderas acuarelas del siglo XIX de Pancho Fierro y con los relatos de los archivos. Romero 1994: 322. y miembros de las compañías Teatro del Milenio y Yuyachkani les enseñaron a jóvenes negros de la zona rural de El Guayabo a representarlo. como a los criollos blancos que añoraban el pasado. Debido al estatus que le proporcionó el proyecto Pancho Fierro y las con- tinuas presentaciones de sus recreaciones musicales en años posteriores. Des- tacados artistas afroperuanos. “Son de los diablos” 1988). Además. Teatro del Milenio.CEMDUC. lo presentaron en la década de 1970 y. “gente sin historia” (Wolf 1982). el “Son de los diablos” llegó a representar algo muy diferente: la recuperación de un pasado negro por la plebe criolla. el “Son de los diablos” ha sido recreado muchas veces como folklore escenificado y teatro de la calle. Grupo Cultural Yuyachkani y el Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica . y llevaron al es- cenario espectáculos que así se dotaron de un gran valor histórico de parte de sus espectadores y actores. la vestimenta.o chocan con los espectadores pero que también los hacen reír con su atrevido baile y su parodia. desde 1987 hasta 1990. va- rios colegios y compañías profesionales de Lima (incluyendo Perú Negro. como parte de un programa de difusión cultural. Desde la época del show de Pancho Fierro. En el año 2000. que dirige Chalena Vásquez) presentaron el baile. Incluso si la música y los pasos de baile reales fueron reinven- tados sobre la base de algunas conjeturas para el show de Pancho Fierro. Así. el Movimiento Francisco Congo de Lima. la organización por los derechos de los negros. Es uno de los pocos bailes del repertorio del renaci- miento negro peruano que tiene una historia bastante bien documentada en el Perú.

Más aún. Como algunas etnografías escritas. todas las reconstrucciones conocidas posteriores han exhibido algunas va- riaciones de este disfraz decimonónico de pantalones cortos con bobos y de máscaras. independientemente de la posible existencia. duran- te la larga historia del baile en su versión de presentación en la calle. relegando al olvido la posible existencia de estilos de representación alternativos que vinieran de otras épocas y de otros intérpretes. aunque ninguno (que yo sepa) ha revivido el arpa que se muestra en las acuarelas de Pancho Fierro. privilegia el recordado estilo de actuar de “Manucho” y sus compañeros diablos. y también se han añadido nue- vos instrumentos. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 49 . Las reconstrucciones escenificadas utilizan a menudo un cajón en la parte de la percusión.9). La producción etnográ- fica de la actuación artística “original” se convirtió entonces un sustituto viable para la conservación continua de la herencia musical africana en el Pacífico Negro afroperuano. como una alternativa al conocimiento heredado en la lucha por promover la autoridad de las interpretaciones en competencia de las tradiciones afroperuanas (León Quirós 2003). si los disfraces de los verdaderos diablos del siglo XX todavía se parecían o no a los de las acuarelas de Pancho Fierro. cada grupo tiene sus propias variaciones de las partes de la percusión y de la melodía de la guitarra (ver figura 1. Esto no quiere decir que los arreglos de la compañía Pancho Fierro hayan sido reproducidos al pie de la letra. 15 Javier León sugiere que la investigación académica la utilizan los intérpretes afroperuanos con- temporáneos que no tienen vínculos familiares con los lugares rurales construidos de autentici- dad. el repertorio de la compañía Pancho Fierro privilegió un presente etnográfico observado –en este caso una fu- sión de los recuerdos de los consultores diablos del siglo XX de Durand y de las acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX– que se cosificó en poste- riores reproducciones del género.los métodos etnográfico y artístico de Durand se convirtió en un proceso modelo que todavía utilizaban los artistas afroperuanos en la década de 1990 para afirmar la autoridad de sus propias interpretaciones del pasado reconstruido (ver León Quirós 2003: 92-101)15. Por ejemplo. Las variaciones musicales específicamente creadas para las reproducciones escenificadas –incluyendo la melodía de la guitarra de Vi- cente Vásquez y el preludio de la quijada– han sido incorporadas en las actuaciones de las décadas siguientes. típicamente utilizado en las presentaciones del “Son de los diablos” posteriores a la compañía Pancho Fierro. de una distinta instrumentación (como se muestra en las pinturas de Pancho Fierro) y otros patrones rítmicos y/o melodías interpretadas por diferen- tes cuadrillas. el acompañamiento musical. y pasacalles como los organizados por el Movimiento Francisco Congo y el Grupo Yuyachkani han incorporado cencerros y djembes del África occidental.

Según Durand. Más tarde Durand incluyó la canción quesu tía le enseñó como parte de un documental en video (J. esta canción data de 1850. pero que fue compuesto cuando ya no se hacían las presentaciones en la calle (CEMDUC 1999. Juan Criado la representó con la compañía Pancho Fierro en 1956 (Tompkins 1981: 268). Tompkins 1998. sugiriendo que la autoridad etnográfica de Durand podría haber sido cuestionada por los sucesivos artistas del renacimiento y los ex miembros de su compañía. que fue des- cartado en la mayoría de las representaciones posteriores. s/f ). que tocaba la cajita en esa escenificación del documental. Versiones contemporáneas escenificadas del baile del “Son de los diablos” por Perú Negro y el CEMDUC utilizan otra canción: un festejo llamado “El son de los diablos” que describe el baile de Carnaval y a algunos de sus famosos intérpretes. o sea que es anterior a los recuerdos de los consultores diablos. Durand Flórez 1979b). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 50 . anterior a las reconstruc- ciones de Durand. y tam- bién que el ex diablo mayor Pedro “Chumbeque” Joya recordaba todavía otra canción cuando fue entrevistado para un documental televisivo (“Son de los diablos” 1988). Después de aprender la can- ción de la mamá de Durand. Luego de cono- cer los patrones rítmicos de “Manucho”. Vásquez 1978). una especie de tonada infantil acerca de un mono con el coro “chubaca chumba ¡chas!”. V. y que la sílaba ¡chas! se correspondía con la parte de la quijada (Tompkins 1981: 268). Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994. donde no se menciona para nada ninguna letra. porque se dio cuenta de que las palabras “chubaca chumba” en el coro coincidían exactamente con la parte de la cajita del “Son de los diablos” tradicional.Es interesante señalar que el único aspecto “original” en la recreación del “Son de los diablos” que hizo la compañía Pancho Fierro –y al que Durand contribuyó con su propia experiencia personal– es el canto. Es interesante señalar que existe una detallada descripción del “Son de los diablos” por Arturo Jiménez Borja (1939). también la grabó con el nombre “Son de los diablos” (Avilés et al. Sin embargo. posteriores grabaciones del “Son de los diablos” por ex miembros de la compañía Pancho Fierro y del ex diablo “Manucho” eliminaron la canción de Durand. Durand legitimó la autenticidad de la canción de su tía. Varios artistas 1998a). La tía Catalina de José Durand le había enseñado a caminar cantando lo que él recordaba como “la canción del son de los diablos” (J. Durand Flórez 1979b) y Arturo “Zambo” Cavero. presentando estrictamente percusión y gritos vocales (“¡oooh!”) pero ninguna letra (N.

la reconstrucción etnográfica del “Son de los dia- blos” y de otros bailes que hizo Durand para el escenario teatral se volvió un depositario vital para los recuerdos de los consultores mayores. Vicente Vásquez creó la melodía de la guitarra que define al género hoy en día y las partes de la percusión fueron aprendidas de los consultores más antiguos y de los ex diablos del carnaval que hoy están muertos. Entonces. pero la música habría sido diferente. para venderle entradas a un público que no los conocía (s/a 1957b). la reputación y popularidad de la compañía Pancho Fierro crecieron tanto y tan rápidamente que otros gru- pos buscaron emularlos. Sin embargo. se volvió la base para las presentaciones del futuro. Aparentemente. ¿Existiría hoy en día el “Son de los diablos” si no hubiera sido por José Durand y el show de la compañía Pancho Fierro en 1965? Quizás. una provincia al norte del Perú. y ahora al mundo del escenario como folklore co- mercial (Tompkins 1981: 268-269). la escenificación del “Son de los diablos” en el Teatro Municipal en 1956. Como todos los actos recordatorios. En una entrevista para el periódico La Prensa de Lima.William Tompkins comenta: A pesar de los desacuerdos… existe una información considerable para la reconstrucción del “Son de los diablos”. En enero de 1957 se difundió el rumor de que la compañía Pancho Fierro se presentaría en Piura. una fuente que puede ser consultada por las futuras generaciones que encuentren que esta memoria está faltando en la historia nacional. la creación de un sitio de la memoria como este es muy subjetiva. el son ha sido relegado al escenario. Las giras de la compañía Pancho Fierro Después de las presentaciones de 1956. la compañía de Lima. una falsa agrupación se había apro- piado del nombre de Pancho Fierro. mientras buscaba representar las tradicio- nes del pasado. José Durand le aseguró al público que la compañía en realidad no tenía ningún plan de presentarse en Piura. como muchos de los otros bailes afroperuanos. otro capítulo de su historia en los cambiantes contextos –desde los autos sacramentales y procesiones del Corpus Christi al Carnaval secular. Folklore comercial o no. La nostalgia criolla de Jos é Durand / 51 .

Durand escogió el “Son de los diablos” como uno de los números “más representativos” de la compañía. José Durand decidió cambiar el nombre de la compañía y le puso Ritmos Negros del Perú. También cita como fuente de fricción el hecho de que se le diera a Juan Criado un desproporcionado porcentaje de solos (N. “En el cañaveral” y otras piezas que para entonces ya eran parte del repertorio escenificado de la música negra peruana. actuó en Arequipa y dio los últimos toques a los planes para las giras a Chile. Argentina y Uruguay. En mayo de 1957 la compañía volvió a presentarse en el Teatro Municipal de Lima. que sigue representándose hasta hoy. que ya contaba con 27 miembros aproximadamente. encargándole a Nicome- des Santa Cruz –que acababa de incorporarse– que compusiera y recitara un poema con ese nombre. se conmovió hasta las lágrimas con la actuación en su honor. el “Toro mata”. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 52 . El 17 de enero de 1957 participó en un concierto especial en ho- nor a Chabuca Granda en la plaza de Acho en Lima. más tarde se fragmentó por el origen geográfico de sus miembros. Ella le respondió al público presentándole sus propias interpretaciones de sus composiciones “Bello durmiente” y “Fina Estampa” (Sin autor 1957b). Chabuca Granda. Como los primeros embajadores en llevar el folklore negro del país a públicos fuera del Perú.La verdadera compañía Pancho Fierro estaba ocupada actuando en Lima ese mes. Además. la promesa del proyecto Pan- cho Fierro tuvo una vida fugaz. Sin lugar a dudas la gira de 1957 fue un desastre financiero y muchos miembros de la compañía se quedaron en Chile. para que actuara en Chile (Sin autor 1957c). Diez mil entusiastas espectadores disfrutaron de la presentación del “Son de los diablos”. Reflexiones en torno al significado de la compañía Pancho Fierro Aunque las reconstrucciones del folklore negro que hizo Durand le dieron nueva vida a temas que estaban desapareciendo. Para la gira a Chile en 1957. ex miembro de la compañía. Alberto Terry creó un espectacular decorado del escenario para el debut internacional de la compañía. la compañía preparó va- rios números nuevos. cuya presencia no estaba prevista aunque el concierto estaba de- dicado a ella. incluyendo la “Navidad negra”. Durand y sus protegidos parecían estar destinados a la gloria. incluyendo un bosque con árboles de más de nueve metros de altura. aunque el grupo empezó sus ensayos como una sólida unidad. Según Nicomedes Santa Cruz. Santa Cruz 1964d). como el “Son de los dia- blos”.

encuentra que la percep- ción pública que se tenía de la compañía así como el enfoque de Durand entran dentro de la categoría del criollismo paternalista. En una entrevista con la musicóloga Chalena Vásquez. Por ejemplo Nicomedes Santa Cruz. Y todos hacían de Pancho Fierro… Era Cumanana. como un ingrediente de la cultura popular criolla. Santa Cruz insistió en que fueron los miembros negros de la compañía quienes le dieron la idea a Durand de re- La nostalgia criolla de Jos é Durand / 53 . También dio inicio a las carreras de varios artistas negros que hoy en día son famosos” (1981: 99-100). quien pasó a liderar el renacimiento afroperuano en la década de 1960. dando la impresión de preferir no discutir su rol. El ex integrante Abelardo Vásquez explicó: “De repente no sé si lo pensaría Durand o no. solo puedo especular acerca de las razones. ex miembro de la compañía Pancho Fierro. Inclusive Perú Negro” (A. también es importante recordar que las re- creaciones de Durand colocaron firmemente a la identidad cultural negra en el pasado. Vásquez 2000). ¿Una resistencia semejante podría indicar que algunos negros peruanos hoy en día prefieren no darle crédito a un folklorista blanco por el surgimien- to del renacimiento afroperuano? ¿Podría esto revelar una persistente frus- tración con respecto a Durand por minimizar la gestoría de los miembros negros del elenco y tomar demasiado crédito personal por el renacimiento de la música afroperuana en su rol como director? Sin el propio testimonio del difunto José Durand. esto. Hacer esa compañía tan grande… llamó mucho la atención… Cuando regresa- mos de Chile fue que ya cesó la compañía. como para las críticas públicas que circulan sobre su liderazgo y visión. Años después algunos músicos negros peruanos enfatizarían la identidad de Durand como la de un outsider privilegiado. desde otro punto de vista eran un gran éxito porque desencadenaron un considerable interés en una tradición mu- sical que estaba desapareciendo y acerca de la cual muchos peruanos sabían muy poco. Gente Morena de Pan- cho Fierro. y me pude percatar con interés de que varios de los ex miembros de la compañía Pancho Fierro que entrevisté tuvieron poco que decir acerca de Durand.La compañía Pancho Fierro dejó de actuar pero sus miembros pasaron a fundar sus propios grupos. Entonces siguieron grupos. tanto para el silencio de algunos ex miembros de la compañía cuando se menciona su nombre. todo de Pancho Fierro. Mientras que a la compañía Pancho Fierro debe dársele crédito por haber servido de catalizador para el renacimiento de la conciencia negra diaspórica en las décadas de 1960 y 1970. William Tompkins añade: “Si estas primeras compañías parecían un fracaso por sus vidas tan breves. Tratando sobre la importancia histórica de las varias compañías de- rivadas. pero resultó una novedad.

conguero y fundador de la principal organización peruana pro derechos de los negros. En una entrevista en su departamento en Lima. Cuando lo conocí en el año 2000. Nicomedes cuestionó fuertemente las altera- ciones que José Durand le había hecho al folklore afroperuano para hacer un montaje ante un público de teatro convencional. es una sensibilidad erótica que une a las danzas negras del Nuevo Mundo. Era simplemente que no se presen- taban fuera de los círculos cerrados de las familias musicales como la suya. a pesar de que el objetivo de Durand era revivir los bailes negros que estaban desapareciendo. se incurrió cuando Du- rand “limpió” las danzas negras para adecuarlas al gusto del público limeño (por supuesto que él no había nacido cuando la compañía Pancho Fierro se presentó en los escenarios). “Juanchi” reflexionó sobre el costo social en el que. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 54 . este gru- po. “Entonces. imputándole que “las desacertadas innovaciones de Durand obedecían a que. la puesta en escena de la música y el baile afroperuanos fue lo que produjo que disminuyeran las expresiones culturales negras “na- turales”. según él. Para mí. Se sobreestimó” (N. se estaba presentando como candidato al Congreso peruano. Esta razón de ser. el “Movimiento Francisco Congo”. “Juanchi” enfatizaba que los bailes negros no habían “desaparecido” en el Perú cuando José Durand salió a reconstruirlos. el primero. Santa Cruz 1964c). tuvo que hacer a un lado estas cuestiones eróticas que queda- ban en las danzas y que fueron la razón de su supervivencia. lo que finalmente logró fue exactamente lo contrario. Entonces hubo que modificar el folklore en su esencia…” (J. se creyó capacitado para estilizar un folklore antiquísimo. según la lectura que hace “Juanchi” de los escritos del investigador cubano Rogelio Martínez Furé sobre la presencia bantú en los bailes latinoamericanos. Irónicamente. un costo gravísimo para la música. “Juanchi” me explicó que Durand “juntó a toda esta gente para sacar [la música y el baile afroperuanos] del callejón y llevarlos a los salones de Lima. que fue el tener que eliminar la razón de ser a las danzas” (J. Unos cuantos años después de que el grupo se desintegrara. queriendo mejorar el espectáculo.vivir la música y la danza afroperuanas en una escenificación. Pero esto tuvo un costo. Vásquez 2000). Vásquez Rodríguez 1982: 37). pero no salió elegido. y no al revés (citado en R. “Juanchi” (hijo de Abelardo Vásquez y nieto de don Porfirio Vásquez) es bailarín. Porque esto no podía representarse en un teatro municipal. Vásquez 2000). “Juanchi” sostiene que de esta manera. ¿no? Para que la gente pudiera apreciarlos. en la visión que él tenía re- trospectivamente. Una crítica parecida me la reveló Juan Carlos “Juanchi” Vásquez.

y lo cotidiano se hace nor- mal.. Ahora había la posibilidad de mostrarla y convertir esto en un espectáculo… A estas familias negras que todavía conservaban sus tradiciones. se les puso como condición que si querían llevar esta música al teatro… había que quitar los elementos eróticos. lasciva. Era la condición. Las afirmaciones de Nicomedes Santa Cruz y de “Juanchi” Vásquez implícitamente retratan a José Durand como un outsider cultu- ral. ¿no?. porque él era el director del grupo. la música negra era obscena. ¿no?. y hace lo que recién ha aprendido. Es significativo que las críticas al proyecto de Durand que acabo de citar provengan de miembros de dos de las más prominentes “familias reales” afroperuanas que adquirieron prestigio como portadores de cultura des- pués de que la compañía Pancho Fierro se dispersara: los Vásquez y los Santa Cruz. Eso se hace cotidiano. pero yo supongo que fue el señor Du- rand. como resultado de las preocupaciones con respecto a los peligros de naturalizar La nostalgia criolla de Jos é Durand / 55 . Y eso es natural en cualquier circunstancia. Vásquez 2000). su propia cultu- ra. Por otro lado.. Nicomedes Santa Cruz acusa a Durand de haber sobrepasado sus límites estilizando el folklore descendiente del África. y sugieren que la nostalgia criolla de su proyecto de la memoria corrompió las “verdaderas” tradi- ciones descendientes de África. sin considerar cuán bien intencionado era. las cuales se juntaban por primera vez. Porque [durante] toda la época de la Colonia hasta la época de la república. eso es lo correcto. Mi papá [Abelardo Vásquez] no me dijo quién. si los profesionales del arte hacen eso. también deja de representar esas escenas eróticas… o sea. Porque cuando [la gente] regresa del teatro a las casas. como sugiere Javier León (León Quirós 2003: 219-229). que también había una pre- sencia negra importante con sus propios valores... y “Juanchi” Vásquez sugiere que las actuaciones de la compañía Pancho Fierro condujeron a la naturalización de coreografías depuradas de los bailes provenientes del África. las versiones “purificadas” de las coreogra- fías resucitadas que se escenificaron también pudieron haber reflejado el propio deseo de los afroperuanos de ser percibidos como “decentes”. Y eso sí tuvo un efecto. ¿me entiendes? Entonces todo el mundo comienza a imitar y a imitar. Y toman eso como su ejemplo y comienzan a repetir y repetir y repetir. Entonces ya es una cuestión normal que ya no se utilicen esos elementos eróticos (J. La gente se había olvidado que existía.

La metodología de investigación académica que él aplicó para la reconstrucción y la celebración pública de la música negra resultó en un reconocimiento sin precedentes respecto de la cultura y la música negras. mientras que el “original” se va desvaneciendo de la memoria accesible. que después fueron erotizados para el público de los clubes nocturnos con el propósito de ajustarlos a las creencias estereo- tipadas acerca de la gente afrodescendiente y de su sexualidad. en lugar de ser expresiones de una tradición viva. Algunos bailarines afro- peruanos sostienen que Durand revivió la “auténtica” música negra y el “auténtico” baile negro. 16 Ver León Quirós (2003: 224-225) y Cadena (1998) en relación a los debates de la retórica del siglo XX en torno a la “decencia” que enmascaraba las prácticas marginales racistas de las élites criollas blancas de Lima. La compañía Pancho Fierro se convirtió en el primero de los muchos gru- pos que utilizaron métodos etnográficos para recrear los bailes negros del pasado que estaban “perdidos”.estereotipos alrededor de la sexualidad negra16. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 56 . En esta y otras áreas. Al traer la música negra desde los callejones urbanos y las casas rurales hasta el escenario del teatro. porque la música y los bailes negros seguirían presentándose casi exclusivamente como panoramas enmarcados de la historia. los artistas negros que representarían esas mismas canciones y bailes para las audiencias públicas en la década de 1960 –especialmente Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria– tenían agendas musicales y sociales muy diferentes. José Durand abrió una puerta para la creación de representaciones de tradiciones y estilos negros rivales en las décadas siguientes. Quizás la obsesión nostálgica de Durand por la época colonial perduró en los esfuerzos de los artistas que vinieron después. Mientras que la representación del pasa- do de José Durand estaba imbuida de la nostalgia colonial del criollismo. las maneras en las que el “folklore antiguo” fue cambiado para el teatro siguen siendo objeto de especulación.

movilizaron una nueva con- ciencia diaspórica. Progresivamente y desde la década de 1960. La palabra “diáspora”. denotando un giro hacia el África y su diáspora. nostálgicamente revivido por el espectáculo de la compañía Pancho Fierro. citado en R. mientras que a Victoria y Nicomedes Santa Cruz se les recuerda como los líderes afroperuanos del consiguiente renacimiento de las expresiones artísticas negras en las décadas de 1960 y 1970. El capítulo 3 se enfocará en la negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz. En lo que yo teorizo como la lucha de los afroperuanos en el Pacífico Negro por forjarse una identidad. también se está utilizando para referirse a la dis- persión geográfica obligada de otros pueblos (ver Boyarin y Boyarin 1993. empezaré con un breve resumen de las nociones sobre la diáspora. en las décadas de 1960 y 1970. Vásquez Rodríguez 1982: 37). Los negros escenificaron sus propias tradiciones recreadas y empezaron a describirse a sí mismos como “afroperuanos”. Santa Cruz. la nostalgia criolla local cedió paso –en parte– a las “estructuras del sentimiento” (Williams 1977) de la diáspora africana transnacional. la historia y la memoria. Este capítulo describe cómo las reconstrucciones de la música y el baile afroperuanos que Victoria Santa Cruz realizó por medio de la “memoria ancestral”. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 57 . fue originalmente utilizada para describir la dispersión del pueblo judío después de su expulsión de Jeru- salén por los babilonios en el siglo VI antes de Cristo. Para establecer adecuadamente el contexto de mi planteamiento sobre el liderazgo que tuvieron Victoria y Nicomedes Santa Cruz en el renacimiento afroperuano. de origen griego. Bajo la dirección de los hermanos Santa Cruz. inspirado por los movimientos inde- pendentistas africanos y por los movimientos internacionales a favor de los derechos de los negros (ver N. Capí t u lo 2 Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz La danza diaspórica de la historia y la memoria A José Durand se le recuerda como el criollo blanco que organizó y diri- gió el primer gran espectáculo de música y danza negra que se realizó en Lima en el siglo XX. las producciones teatrales reco- nectaron a los peruanos negros con un pasado africano que antecedió a la época colonial.

Tölölyan 1996). Safran 1991. (Colección de Victoria Santa Cruz). su sentimiento compartido de pertenencia a una diáspora conecta un pasado imaginario con un presente vivo. los investiga- dores han buscado identificar características comunes entre ellas (Butler 2001b. A la gente diaspórica la une su conciencia colectiva de pérdida y de éxodo obligado. Mucho después de ocurrida la separación inicial de la gente que se ve obligada a dejar su patria. Chaliand y Rageau 1995. 1967. Clifford 1994. sino también un estado de ánimo. Victoria Santa Cruz. los investigadores tienden a estar de acuerdo en que la diáspora no es simple- mente una condición demográfica. a veces definida por eventos que ocurrieron cientos de años antes de su nacimiento. Como la idea de diáspora se ha ampliado para abarcar diferentes experiencias más allá del “clásico” modelo judío. Safran 1991. para que una conciencia diaspórica permanezca viva. Normalmente. Butler 2001b. Tölölyan 1996).Figura 2.1. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 58 . En sus muchas manifestaciones.

la añoranza diaspórica y un mito sobre el retorno. tal cual ocurrió en el caso del Perú (antes del renacimiento) y en otras partes del Pacífico Negro imaginario. Nora sostiene que cuando ocurre la aceleración de la historia (a causa de la industrialización) que erradica los entornos de la memoria (mi- lieux de mémoire). En algunos casos. Él escribe: Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 59 . Por ejemplo. ella estudió las danzas y los rituales afrocaribeños (verdaderos entornos de la memoria) y los transformó en coreografías escenificadas (lugares de la memoria). y que su confianza en la oposición binaria de lieux y milieux refuerza una división eurocéntrica del mundo en los campos moderno y premoderno. La influyente noción de los “sitios de la memoria” del historiador francés Pierre Nora (1984-1986) presenta a la memoria y a la historia como diametralmente opuestas en la lucha por cómo representar el pasado. Conectados a una patria que la mayoría nunca vio y a un pasado que casi nadie experimentó. tal como argumenta Vévé Clark (1994). lo que es particularmente relevante para la visión de con- junto de las coreografías africanistas de Victoria Santa Cruz que veremos en este capítulo. Igualmente el bailarín y coreógrafo Bill T. Sin ellos.un grupo de gente tiene que mantener elementos activos como la memoria colectiva. Los críticos aseguran que la estricta separación que hace Nora entre la historia y la memoria ignora las maneras en que estas se hallan interconectadas. las sociedades aprovechan para vincular a esta con lugares de la memoria (lieux de mémoire) como museos y monumentos. Cole 2001). la gente diaspórica trabaja con las herramientas de la historia y de la memoria para definir activamente su herencia reprodu- ciendo el pasado. aun cuando aprovechan su modelo (Fabre y O´Meally 1994. Muchos investigadores cuestionan el argumento de Nora. los descendientes de la diáspora tienden a dejar de identificarse como sujetos diaspóricos. el modelo de Nora ofrece una manera útil de pensar cómo los artistas en la diáspora se conectan con el pasado a través de sus trabajos creativos. Jones describe la mi- gración histórica de la danza propiamente dicha desde verdaderos entornos de la memoria hasta lugares de la memoria (sin realmente utilizar estos términos). la coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham (cuyo ejemplo inspiró a Victoria y a Nicomedes Santa Cruz) inscribió la “memoria de la diferen- cia” en la danza a través de su método de la etnografía para la actuación. la danza juega un papel vital en la reconstruc- ción y en la “ubicación” de las memorias diaspóricas latentes o que se están desvaneciendo. Sin embargo.

bailarín y espectador se aferran a la ilusión de que alguien voló por un momento. un sistema de signos y gestos. Diop 1986) proponen contramemorias que recuperan las contribuciones históricas no reconocidas del África y de sus pueblos. Asante 1988. la reapertura literaria de las memorias suprimidas de la esclavitud africano-americana de Toni Morrison en Beloved [1987]. los proyec- tos de la “nueva historia” la retratan como una especie de contrato entre las sociedades y sus pasados. Y de esta manera. Estamos de acuerdo. como lugares de la memoria. Era una manera de expresar lo que queríamos y lo que temíamos. Teniendo en cuenta este enfoque. Esto es lo que hace a la danza un arte supremamente humano. En este capítulo yo sugiero que la recreación afrocéntrica de los bailes ne- gros peruanos que hizo Victoria Santa Cruz. No deja evidencia física (Jones y Gillespie 1995: 246). Bernal 1987-. ella dirigió su interés hacia el Atlántico Negro con el propósito de forjar una identidad diaspórica transnacional para los negros peruanos. La historia. la publicación de The Rape of Nanking [1997] de la difunta Iris Chang y su lucha contra la censura de la masacre de Nanking de los libros de texto japo- neses y de la memoria del mundo. y a la memoria como una tecnología para hacer historia (ver Ebron 1998). Toda- vía es un ritual. cuestionó el discurso peruano del criollismo. El bailarín y el espectador se mantienen juntos en un momento. El bailarín danza. Se acabó. tomando prestados instrumentos musicales y expresiones culturales. Los acontecimientos que quedarán grabados como historia “danzan” ante nuestros ojos y nosotros intermediamos para interpretar sus movimientos. Cae un pie y lo sigue el otro. Con otros destacados artistas del renacimiento afroperuano. Pero el legado más célebre de Victoria Santa Cruz es su desplie- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 60 . En sus comienzos. la gente subordinada desafía la memoria oficial inscrita en las versiones respaldadas por la historia. Era una manera de contar nuestras historias. como comunidad. Utilizando las tecnologías de la “contramemoria” (Foucault 1977). disfrutábamos. todas las danzas existen en el recuerdo. Por ejemplo. pero nosotros hemos separado a los que bailan de los que miran el baile. el baile era algo que nosotros. puede verse como una representación que lue- go solo existe en la memoria. se impulsa y se aleja de la tierra y está en el aire. las víctimas y los sobre- vivientes de la esclavitud y el genocidio han utilizado técnicas de la memoria (como los diarios secretos de los sobrevivientes del Holocausto y las marcas en las paredes de las celdas. y así sucesivamente) para impedir que sus experiencias sean borradas de la historia. como la danza. De manera similar. Amadiume 1997. los proyectos afrocéntricos (por ejemplo.

Ellos argumentaban que la búsqueda antropológica de las “supervi- vencias” de rasgos de la cultura presumiblemente africana (liderada por Melville Herskovits en las décadas de 1930 y 1940) debía reorientarse para enfocarse en el “nacimiento de la cultura africana americana”. desde la década de 1970. y hasta hoy son representados como tal por los grupos folklóricos. Más aún. le preocupa que sus ideologías reinscriban ideas esencialistas –y finalmente perjudiciales– acerca de la “raza”. Paul Gilroy (1993) ubica el comienzo de la formación cultural del Atlántico Negro en la Travesía Media y en la crisis de la mo- dernidad que ocurrió en la esclavitud. mientras que otros investigadores se han enfocado. evadien- do a ciegas el legado de la esclavitud para revalorizar las construcciones imaginarias de las grandes civilizaciones africanas anteriores a la Colonia (ver Gilroy 1993: 187-192).gue idiosincrásico de la “memoria ancestral” como la piedra angular de una técnica coreográfica que le permitió a ella “regresar” a la patria africana. a través de su recreación del landó. enfatizando la respuesta creativa africana americana hacia la única experiencia cultural realmente compartida por todos los africanos esclavizados en el Nuevo Mundo que están sobreviviendo y superando el trauma de la esclavitud. Santa Cruz cree que ella le dio vida a una memoria danzada de su patria ancestral más “africana” que el África contemporánea. Los proyectos afrocéntricos pesan en gran medida por el lado del África. en la criollización y la hibridez. Sea esto cierto o no. En un influyente ensayo publicado en la década de 1970. Sidney Mintz y Richard Price advirtieron contra “los peligros de extrapolar para atrás hasta el África en el ámbito de las formas sociales” (Mintz y Price [1976] 1992: 54). Aunque reconoce el valor inspirador de los proyectos afrocéntricos. El “África” y la “esclavitud” han sido. En forma parecida. durante mucho tiempo. ver también Her- skovits 1941. Victoria Santa Cruz instruyó a una generación joven de bailarines en la utilización de su método como medio para recuperar su herencia africa- na. Price 1983 y 1985). dando lugar a que la memoria ancestral tenga un papel perdurable como estrategia coreográfica en el baile afroperuano. puntos de referencia contrarios en las construcciones académicas y artísticas de un pasado para los negros en el Nuevo Mundo (Scott 1991. Puesto que el redescubrimiento del linaje africano a través de los ritmos corporales de Victoria Santa Cruz puede ser interpretado como que im- plica una conexión biológica a la “raza” y a la memoria heredada. sus bailes recreados representan ahora públicamente el patrimonio real de los afrope- ruanos. este Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 61 . bus- cando profundamente en su propio cuerpo los remanentes de sus ritmos orgánicos ancestrales. En particular.

La tercera parte está enfo- cada en el método pedagógico de Victoria Santa Cruz para el descubri- miento y desarrollo de un sentido interior del ritmo. también es importante reconocer que cuando Victoria Santa Cruz habla de África como la fuente de su memoria ancestral –como muchos otros artistas de la diáspora africana que no pueden remontar su genealogía a un lugar específico dentro de ese continente tan vasto y diverso–. fue hija del pintor peruano José Milagros Gamarra (considerado el padre del indigenismo en la pintura RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 62 . Sin embargo. Para ubicar todo este proyecto reconstructivo donde empezó. excepto en la imaginación diaspórica). la aplicación excesivamente rígida de los modelos de Gilroy y de Mintz y Price puede restarle importancia al discurso émico de los miembros de la diáspora africana como Victoria Santa Cruz (ver Scott 1991: 262). La familia Santa Cruz y Cumanana Victoria Santa Cruz Gamarra (nacida en 1922) y su hermano Nicomedes Santa Cruz Gamarra (1925-1992) nacieron en una familia de intelectua- les. y el poderoso papel que cumplió en la formación de la primera generación de actores y bailarines negros que actuaron en los principales escenarios de Lima. desplazándose hacia los recuerdos de Teresa Mendoza Hernández. en la actual colección de recuerdos. Su madre. En este capítulo utilizo las herramientas de la historia y de la memoria para reconstruir el proyecto de memoria ancestral de Victoria Santa Cruz. ya sea que corresponda o no a la “verdadera” África. Empiezo con la historia sobre la colaboración de los hermanos Santa Cruz en la dirección de Cumanana. ella se refiere a un África generalizada que ya no existe más (y que quizás nunca existió tampoco. una ex integrante de Cumanana. El relato se mueve luego entre la his- toria y la memoria. la primera compañía de teatro compuesta únicamente por miembros negros. Más aún. su recreación de los bailes negros peruanos (el landó y la zamacueca). debido al aislamiento diaspórico del Pacífico Negro. Victoria Gamarra Ramírez (1886-1959). Si el África se está reinventando activamente en la producción de la identidad diaspórica. entonces este volver a contar es un aspecto im- portante para la comprensión de esa identidad. Santa Cruz s/f ). artistas y músicos negros cuyas contribuciones a la vida cultural del Perú se remontan a seis generaciones atrás (O.representa la posición afrocéntrica contra la cual argumenta Gilroy (1993 y 2000). concluyo con mis evocaciones personales sobre mis encuentros con Victoria Santa Cruz en Lima. la memoria ancestral puede ser percibida como una de las únicas rutas disponibles para recuperar el remoto pasado africano. Sin em- bargo.

Ella observó en su madre lo que describe como una “conexión orgánica” con la música y el baile. por el tono del agua de la tetera al caer al suelo. Se dice que ella tenía una voz de contralto y un oído tan fino que podía distinguir. Victoria Santa Cruz empezó a bailar poco después de aprender a caminar. Santa Cruz 2000). Santa Cruz 2000a: 179-180). de la ópera y del teatro. Al principio Victoria y Nicomedes decidieron crear una compañía de ar- tistas negros después de inspirarse viendo una presentación de bailes de la diáspora africana que trajo la Compañía Katherine Dunham al Teatro Municipal de Lima en 1951 (V. Hasta hoy en día Victoria reconoce una división fundamental entre los que se acercan al conocimiento con el intelecto y los que comprenden orgánicamente con sus cuerpos. Nicomedes Santa Cruz padre y Victoria Ga- marra tuvieron diez hijos. Para ella. Nicomedes y Victoria recuerdan a su madre recitando décimas y bailando la zamacueca y la marinera1. y vivió allí hasta que fue un adulto joven (R. Wagner y Mozart. A la edad de doce años se sintió naturalmente atraída hacia la música. De su madre. empezando entonces a dirigir y crear coreografías para bailes y piezas teatrales de un solo acto en la secundaria (V. Santa Cruz 1991 y 2000). de los cuales Victoria fue la octava y Nicomedes el noveno. el baile y el teatro. Su padre. su madre les impartió a sus hijos una habilidad para percibir el silencio donde empieza lo que es el sonido (V. así como a las obras teatrales de William Shakespeare. Descubrió las artes “occidentales” bajo la orientación de su padre.peruana). Regresó al Perú hablando fluidamente el inglés y siendo un gran conocedor de la obra de Shakespeare. la dedicación académica es la manera en que la mente coloniza al cuerpo (V. Como dice Victoria. y N. una coreó- grafa y antropóloga africana americana. que la influenció grandemente. Nicomedes Santa Cruz Aparicio (1871-1957). estudió las expresiones culturales caribeñas derivadas del África y luego las tradujo para hacer coreografías estilizadas y escenificadas utilizando su método de etnografía para la actua- 1 La décima es una forma poética hispanoamericana. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 63 . si aquella había hervido o no (R. Santa Cruz 1961). sus piezas dramáticas originales fueron producidas en Lima a principios del siglo XX (Handy 1979: 97). quien expuso a sus hijos a la música de Haydn. Vic- toria aprendió a bailar la marinera peruana. Handel. Santa Cruz 2000). Santa Cruz 2000a: 179). Dunham. La zamacueca y la marinera son bailes peruanos de pareja. fue llevado a los Estados Unidos a la edad de nueve años durante la guerra del Pací- fico con Chile.

ción. La primera producción de Cumanana fue una obra de teatro en tres actos titulada Zanahary. Con la coreografía. a lo que bien se puede llamar la iniciación del Teatro Negro del Perú” (V. las composiciones musicales y la dirección teatral de Victoria. mientras que él fue más conocido como poeta y músico (aunque Victoria también compuso música y poe- sía). Santa Cruz 1961). Nicomedes entró a la compañía Pan- cho Fierro en 1957 y al año siguiente lanzó Cumanana2. Cumanana fue madurando desde “las estampas revisteriles. Revivieron antiguos juegos musicales y recrearon canciones y bailes olvidados. Santa Cruz 1970a: 57). Nicomedes pensó que el término podría ser de origen africano. Los hermanos trabajaron juntos como directores de Cumanana desde 1959 hasta 1961. recuperaron la olvidada herencia africana en el Perú. así que bautizó a su grupo como “Kumanana” (cambiando la primera letra a la “c” hacia mediados de 1960) porque le “cautivó su negra sonoridad” (N. Sus enfoques eran muy distintos. El resultado fue una escenificación pública sin precedentes de la negritud que enfatizó la diferencia racial y el orgullo negro. Nicomedes describió más tarde la presentación de Dunham como la primera manifestación positiva escenificada de la negritud que se hacía en el Perú (N. interpretadas en desafíos competitivos. y N. Victoria se unió a Nicomedes como codirectora del grupo. “Callejón de un solo 2 La palabra “cumanana” se refiere a un género peruano de estrofas poéticas octosilábicas cantadas. la recolección etnográfica del folklore y los estudios literarios. gene- ralmente ambientadas en tiempos de la esclavitud. que se estrenó con excelentes críticas en el Teatro La Cabaña el 13 de marzo de 1960. sus argumentos a menudo incluían co- mentarios sarcásticos sobre el racismo y la desigualdad. Estas obras teatrales. que incluía a otros ex miembros de Pancho Fierro. El primer acto. En 1959. Las diferencias entre ellos eventualmente disolvieron la asociación. Ella se volvió famosa por sus puestas en escena y su coreografía. Mientras Victoria desarrolló un método basado en el ritmo y la memoria ancestral. La compañía Cumanana dio vida al folklore negro peruano recreado por Victoria y Nicomedes en producciones presentadas en los más prestigiosos escenarios de Lima en los años 1960 y 1961. Nicomedes se involucró en la investigación bibliográfica. Santa Cruz 1973: 24). investigando y reconstruyendo lo que ellos llamaban el folklore afroperuano. su propio grupo de teatro negro. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 64 . aunque durante importantes pero pocos años Cumanana fue el centro de su colaboración conjunta. A diferencia del criollismo nostálgico que hacía la compañía Pancho Fierro.

es zanahary (Nicomedes Santa Cruz s/f [¿1959?]: 159). cantos y danzas el maleficio sea extirpado” (Autor desconocido 1960a). Santa Cruz y su Conjunto Kumanana 1959) fue retomada con dife- rentes letras en las décadas de 1980 y 1990 por Félix Casaverde. En vista de que hay poca documentación histórica acerca de las antiguas prác- ticas religiosas de los africanos esclavizados en el Perú (ver Cuche 1975 y 1976). Cole 2001: 9-10)3. música. La parte cumbre de la obra era “Zanahary”. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 65 . La obra teatral en tres actos fue un gran éxito y los críticos periodísticos aclamaron la recreación que habían hecho los hermanos Santa Cruz del extraviado patrimonio negro peruano. Por lo general se cree que esta zona de África no abasteció de muchos esclavos al Nuevo Mundo. Nicomedes Santa Cruz define el término “zanaharí” y aclara que su pronunciación en malagasi. la divinidad suprema en los sistemas de creencias religiosas de Madagascar es Zanahary. la típica infraestructura habitacional comunal donde vivían mu- chos negros pobres en la Lima de principios del siglo XX. Como está explicado en el poema afín de Nicomedes Santa Cruz. pero su gente es conocida por sus rituales de la memoria ancestral (N. mi Zanaharí”. los críticos replantearon las expresiones negras presentadas en escena como 3 En el glosario de Décimas. El segundo acto. “Mi Dios. 159. cuya concepción y coreografía co- rrespondían a Victoria Santa Cruz. dramatizaba una escena de la vida cotidiana en la lavandería de un callejón. lo más probable. El primer acto también incluía el sketch “La pelona” (basado en el poema de Nicomedes acerca de una negra tratando de superar su clase y raza). Se- gún la reseña de un preestreno del segmento “Zanahary” en el periódico La Crónica: “Su trama principal gira alrededor de una doncella que sufría de un hechizo maligno. el idioma de Madagascar. Sin embargo. Lockhart [1968] 1994: 196). “Zanahary” también incluía referencias a una herencia africana de características exóti- cas en el original canto “Karambe” y una danza ritual llamada “afro”4. a pesar de la promo- ción estratégica de una identidad africana para los negros peruanos. se valieron de la costumbre panafricana de “prestarse” símbolos de un gran número de prácticas africanas. Julie Freundt y Susana Baca. Curtin 1969: 97. puede ser que Victoria y Nicomedes Santa Cruz hayan conseguido información desconocida para los investigadores e historiadores o. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 29-30.caño”. señalaba con desenfado las implicancias racistas de la terminología de notación musical. un ritual de curación africa- nista escenificado con bailes y tambores. Harth-Terré 1971: 10. El fanatismo y la credulidad la llevan frente a los brujos del chocolate con la esperanza de que con ritos. Aunque no hay evidencia definitiva de que algunos africanos de Madagascar hayan sido traídos al Perú como esclavos. varios autores citan importaciones del sur y el sudeste de África (Bowser 1974: 40-43. 4 La canción “Karambe” (N. “La escuela folklórica”. Miki González.

Cuando su amante se cansa de ella la echa. Malató funcionó como una contramemoria. una reseña en La Crónica incluía este titular: “El baile y la canción negroides dieron un aspecto nato de la alegría y chispa picante del criollismo limeño y mazamo- rrero”. cumananas. Después de Zanahary Victoria Santa Cruz continuó con una producción dramática más compleja en abril de 1961. así como poesía compuesta por los hermanos Santa Cruz. la referencia al teatro costumbrista que hace el crítico invoca el proyecto de memoria de la nostalgia criolla. De este modo. Las parejas escogidas a menudo eran desechadas después de un tiempo en favor de un nuevo “sabor”. dramatizando las relaciones íntimas entre esclava y patrón que se habían excluido de la historia oficial del país. A menudo el término mazamorrero se utiliza como metáfora del mestizaje cultural de Lima. Santa Cruz 1961). A la usanza de Ricardo Palma. lamentos y panalivios (V. los archivos nacio- nales de Lima están plagados de demandas de paternidad hechas por muje- 5 La mazamorra es un postre típico de Lima hecho con maíz morado y frutas secas. y un maza- morrero es alguien a quien le gusta o que hace mazamorra. cantos. Por ejemplo. al mismo tiempo que ignora el proyecto trasnacional contrapuesto de la memoria diaspórica africana. Aunque esta práctica por lo general no era reconocida públicamente en la sociedad criolla. y elogiaba los temas y las actuaciones dramáticas como “auténtica- mente criollos” (Autor desconocido: 1960c)5. Una escla- va (representada por Victoria en su debut como actriz) se convierte en la amante del patrón blanco y se cree mejor que los otros esclavos. décimas. Igualmente. Chincha y Cañete el dicho popular: “el mejor plato lo toma el español en la cena” se refería a la práctica común por la cual los dueños de las haciendas tenían relaciones sexuales con sus esclavas. su primera obra de teatro extensa estaba ambientada en una hacienda de 1833. bailes y tradiciones locales o regionales para crear lo que Javier León llama “instantáneas que parecen atemporales de un pasado colonial idealizado que nunca fue” (León Quirós 2003: 56).un elemento fundamental de la cultura criolla. el costumbrismo utiliza temas y elementos que celebran costumbres. La pieza teatral en tres actos in- cluía canciones afroperuanas y criollas. En las provincias de Ica. y el esclavo y brujo negro que la adoraba (Nicomedes) trata de ganársela otra vez. el adelanto del espectáculo en el mismo periódico (“Exótica brujería negra y estampas del callejón irán al teatro con ‘Kumanana’”) predecía: “ ‘Zanahari’ y ‘Callejón de un solo caño’… quedarán incorporados preferencialmente en el archivo del teatro nacional. de aquel teatro costumbrista que tanta falta nos hace en esta época de grave extranjerismo” (Autor desconocido 1960a). incluyendo festejos. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 66 . Malató. y N.

y N. Estos jóvenes negros peruanos. así se volvían inmunes al daño por fuego. piernas y cabezas. Una vez que se terminaba el tratamiento. En el siguiente pasaje. los “curaos” negros que usaban los amuletos bajo su piel estaban dotados de poderes extraordinarios que hacían realidad a través de la autosugestión. Según las anotaciones del programa para Malató (V. El proceso de crear y ensayar obras como Zanahary y Malató hizo de Vic- toria Santa Cruz una mentora carismática que despertó la conciencia dias- pórica negra. cuyos hijos habían sido engendrados por los españoles dueños de haciendas. se presentó en los principales escenarios de Lima. estaban ansiosos de aprender sobre su herencia cultural africana con sus cuerpos y sus mentes. los “curaos” negros de Aucallama se insertaban pequeños amuletos en brazos. esta vez sobre la base de la infor- mación proporcionada por Porfirio Vásquez. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 67 . lugar de nacimiento de don Porfi- rio. Teresa Mendoza. Nicomedes personificaba al “curao” (el hechizado). ex integrante de la compañía Cumanana. Igual que Zanahary. y de documentos sobre matrimonios forzosos de numerosos españoles con negras (Harth-Terré 1971: 12). Esta fue la primera vez que una compañía de teatro. rocas o acero. Malató también reconstruyó las prácticas religiosas de los negros peruanos derivadas del África. Santa Cruz 1961). que practicaba la brujería de la forma típica como se hacía en la zona rural de Aucallama. criados en una sociedad que a duras penas reconocía su existencia. pasa las páginas de su álbum de fotos y recuerda cómo se sintió al ser parte de este trascendental acontecimiento histórico.res esclavas. la autoconciencia y el orgullo racial en los miembros de su compañía. marcando un hito en los logros so- ciales de los negros peruanos y un giro en el renacimiento de proyectos de creación de una identidad que iba desde la criolla hasta la diaspórica afri- cana. en la que todos eran negros. eran figuras humanas hechas de mármol extraído de la piedra sagrada del altar principal del templo. conocidos como santolinos. Estos amuletos.

Para “traducirla” así me inspiré leyendo el libro Translated Woman (1993) de Ruth Behar. mi oportunidad! ¿Los ensayos? ¡Ay. Para dar una visión cronológica de los acontecimientos he recortado y reorganizado el texto de la entrevista pero las palabras son de Teresa. le dijo a Nico: “No te preocupes que yo me encargo de Teresa”. Entonces me ponía a conversar con Victoria. Nico me dijo: “¡Señorita. no –le dije–. también los libretos y cada uno ponía de su parte. que me sentía la gran bailarina de marinera. no te pre- ocupes que yo seré su chaperona. Yo bailé y canté en Cumanana. “Vamos a poner una obra. muy bonita estampa. Yo me dije a mí misma:“¡Esta es mi oportunidad. Comenzaron los ensayos y yo. porque mi mamá me enseñó la puntualidad y eso se me ha quedado. ¡re- sultó que existían reglas para bailarla! Ellos me dijeron que tenía muy bonita figura. Llegué por casualidad. la de Teresa generalmente está ausente. “Solamente para bailar marinera”. Porque mi mamá no me dejaba salir a ninguna parte. Decidí destacar su historia porque protagonizó las primeras producciones de Cumanana. porque fui a visitar a una amiga que trabajaba en el Teatro La Cabaña. para que regrese quién sabe a qué hora!”.Con su propia voz: Teresa Mendoza recuerda Cumanana6 Mi nombre es Teresa Mendoza Hernández. tenemos un proyecto para viajar a Francia”. yo gozaba! Siempre llegaba temprano. yo no puedo bailar así!”. Y en los ensayos cuánto más espontánea te mostrabas era mejor. para mí era una fiesta. que trabajaba en el teatro y era amiga de mi mamá. bellísimos. Más que directora era una amiga. “¡Ay. Nunca se me había ocurrido que 6 El siguiente relato está construido sobre la base de extractos de mis entrevistas con Teresa Mendoza Hernández en Lima (2000). aunque poco después se retiró del escenario para dedicarse a su esposo y a sus hijos. usted está perfecta para la obra que estamos produciendo!”. respondió. Yo la llevo y yo la traigo”. Sus recuerdos nos ofrecen un atisbo íntimo del impacto que tuvo Cumanana en las vidas de estos jóvenes miembros de la compañía en la década de 1960. pero que me marcó bastante. allá por 1960. Mi amiga le aseguró: “Mira. “¡De ninguna manera! –dijo él–. Y mi madre me dio permiso. ¡Por fin. Era más bien una chica de mi casa y tenía un taller de costura. no me van a dejar”. cuando tenía 24 o 25 años. Fue casi un año ensayando. Y mi amiga. la compañía de Nicomedes y Victoria Santa Cruz.“Ni hablar. Victoria hizo las partituras. entre las muchas voces que reclaman hacer pública la “auténtica historia” de la música afroperuana. Me dio una especie de energía. mi boleto de viaje!”. Así. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 68 . Al verme. ¡En el teatro. Ella habló con mi padre. porque yo no estaba preparada para el teatro.

Pero una obra acerca de auténticos negros… hasta ahora creo que no la hacen. La otra contesta. ¡nadie le puede decir lo que tiene que hacer! Figura 2. Y puede ser hermoso porque la gente negra tiene mucha historia. era un pleito. Y se tiran de los pelos. El primero era el “Callejón de un solo caño”. Entonces Victoria formó su agrupación y de ahí ya comenzamos a ensayar y ensa- yar hasta que presentaron la obra que fue un éxito rotundo. porque no las veo. Me parece. Casi todas las obras de Victoria se basaban en la vida real. A una señora hoy día se le ocurre lavar y la otra está prendida del caño. Teresa Mendoza Hernández y su esposo Carlos “Caitro” Soto de la Colina en su casa en Lima. Es tanta su rabia que se lanzan el agua que han cargado en sus lavatorios o baldes. apúrate!”.sería parte de una compañía teatral. Tengo hermosos recuerdos de todo y de todos. apúrate. Ahora lo ves en las novelas y lo ves en todas partes. ¡Todo eso representado era muy divertido! Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 69 . si tú tenías que irte a tra- bajar y todo el mundo saliendo a la misma hora.2. empieza el pleito y todo el callejón sale a ver. El espectáculo se com- ponía de tres actos. 2000. Porque ¿te imaginas?. Pero Victoria tiene su temperamento. la primera comienza:“¡Ya. que en esa época poco se hacía. donde el pleito siempre era por el famoso caño. (Foto de la autora).

yo no sé cantar!”. salir e inclusive ya no quería al negro. 7 Pelona es el apodo que se le da a una chica que tiene poco pelo. esta era la negra huachafa. La letra te lo dice. tuvo mucha aceptación. como si ahora te vistieras con brillos y todo para ir a meterte a una chacra ¿no? Esta negra ya se había “civilizado”. Como te digo. una gran coreógrafa. Nico me dijo: “Tú eres la ideal para este tema”. ¿Ha escuchado la décima? “Con tu cabeza de bruja…”. porque yo era flaca. me faltaba confianza. imitaba a la patrona en su estilo de vida. Salió bonito. se había pintado la boca. a mi no me cumbé”. digamos. Antes no cantaba nada. Del carpintero. a mi no me cumbé. a pesar de que yo no sabía cantar. El negro lo comenzaron. Yo le decía: “¡No. puede amasarme a mí también. un juego. Y ya no se ponía sus chancletas. ¿no?.” Entonces [era] chocante. O sea cosas que no se veía antiguamente. Y Nico me insultaba: “eres con el cigarro. respondía: “corta madera. se ponía tacón. como dicen. O sea la negra quería ser como una gente de sociedad.Esa obra también la montó Victoria y era como si te transportaras al callejón. Ese era el sentido del tema. Se vestía con sombrerito y carterita. ya tenía un vestidito. pues. ¿pero cantar? Yo decía: “¿Cómo voy a cantar si yo desafino?”. y ya pues. De ahí seguía como un sketch de decir: “cásate con un zapatero”. Y [yo le respondía]: “A mi no me cumbé. En “Callejón” yo fui “la pelona”7. sal nomás!”. Llevaba polvera y fumaba. una carterita que era una huachafería terrible. pero también graciosa. el juego de que era la pelona con cabeza de bruja y después a cantar: “No me casaré con negro…”. El otro era el botellero: “vende botellas. Y el papel me encajaba. negra mona. ¡porque me moría de miedo! Y la gente me comenzó a aplaudir… ¡qué estímulo es el público! Yo esta- ba en el centro del escenario y la gente me aplaudía. ¿no?. quería vestirse elegante. puede venderme a mí también”. Y Victoria dijo: “¡Chalada. se satanizaba al negro ¿no? O sea. un sombrerito terrible. un blanco de esa época. O sea ya no tenía pelo. Como era el tiempo en que el negro todavía no usaba zapatos. Y después del panadero: “amasa la harina. puede cortarme a mí también”. Por supuesto que me empujaron para salir al escenario. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 70 . con tanta huachafería. Nico comenzó a recitar sus décimas. estaba pelada. Ponme lo que quieras y yo te lo bailo. “cásate con un carpintero”. la que pretende ser algo que no es. en un canto que es una sátira para una negra flaca. Se había peinado. por ejemplo.

traído [del África]. miente y re- miente. una remembranza. y nos quería enseñar música. Ah. no es posible que una nota blanca valga por dos negras…”. que nosotros le decíamos la es- cuelita. Es afro. la música. bailábamos y bailábamos hasta que me liberaba. porque el ritual. a mí no me equivoca. pero a bailar el afro. el africano. baila el afro!”. ese papel era para otras señoritas. Me sentaba y comenzaban a pasarme el gallo por todo el cuerpo. rico y no lo usan en todas partes ¿no? Pero aquí en el Perú. ¡Bonita! Y la última parte era el “Zanahary” que fue de la brujería. Al profesor lo llaman fuera de clase. cuando sale todos los alumnos se levantan: “¿Cómo es posible que una blanca valga por dos negras?”. al venir [los 8 En música el valor de duración de una nota llamada “blanca” en castellano es el doble que el de la nota que se denomina “negra”.6 muestra lo que parece ser un tambor de dos lados hecho caseramente imitando un tambor batá cubano. ¿Cómo era la canción? [canta]: “Miente y remiente que inventó la nota. 9 Los tambores batá de dos lados se originan en Nigeria y se usan en grupos de tres en la inter- pretación de la música religiosa de la santería afrocubana. Ronaldo [Campos] y Abelardo [Vásquez]. todo era africano. el baile. Y yo lo exteriorizaba. Simplemente sentía la música. rico. Después ya yo salía sola a bailar. Salía una embrujada [yo] en el centro con dos brujos que la sostenían. “¡Baila. El afro es un recuerdo. ¡es increíble cómo te jalan los tambores! El tambor de batá9 y los cajones.La segunda parte era “La escuela folklórica”. Comenzábamos a bailar los tres como una especie de ritual. Pero no van a decir el baile africano de África. un recordar. Así que me puse a bailar el afro. Entonces. Decimos afro por- que ya no podemos decir “africano”. porque no estamos en África. una obra en donde había un profesor. Una blanca vale dos negras”8. No fueron muy utilizados en el Perú antes de la década de 1960 y la foto de la figura 2. Victoria me dice: “¡Teresa. todos nos volvíamos a sentar. y uno de los brujos saltaba y hacía todos los rituales hasta que ya me liberaba un poco. un estilo propio de África. Entonces un día. Y decía: “Bueno. que era Nico. los dos brujos y la embrujada que era yo. y después había otra coreografía con mi hermana y otra bailarina. Todos son un complemento rico. ¡Y bailábamos! Cuando regresaba el profesor. Chalada! ¡Baila. Victoria ha plasmado todo eso en un ritual que se llamaba “Zanahary”. comenzaba a bailar y me olvidaba del público. Se me borraba todo. quiero verte!”. Yo nunca bailaba el afro. Yo salía. ¿Por qué se llama afro? Porque es auténticamente africano. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 71 . “Yo no…”. sentía los tambores. vamos a aprender música.

¡Dios mío! De Panamá ciento y pico. y nosotros mirábamos. Pero [Victoria] se fue a Francia. Decíamos: “¡Dios mío!. ¡Y nosotros éramos siete! ¿Ya que estábamos allí qué podíamos hacer? Habíamos ido para presentar za- pateo y festejo. ¿Te imaginas? ¡Teníamos que correr como locos! Siete personas para llenar un escenario así. con sus hermosos vesti- dos. que bailaba. Después. nos mirábamos: “¿Qué vamos a hacer acá?”. Después fuimos a la Argentina a un festival iberoamericano en 1967 como el grupo de Nicomedes Santa Cruz. queríamos morirnos. la gente no lo podía creer. Ronaldo [Campos]. que ya no caminaba. Ritmo negro-africano. porque tú sabes que un grupo de siete mexicanos te llena un estadio. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 72 . yo decía: “¡Ellos la tienen ganada!”. Así que crearon el cajón. bailar el “Son de los diablos”. También incluimos el alcatraz. Después de Zanahary. ¡podemos hacerlo! Estamos acá. y en la mano llevan una vela. Y la gente nos aplaudió. Y también tuvo su éxito. ¡éramos unos mosquitos! Pero gustó mucho. Sudábamos. De México ciento y pico de bailarines. Pero todo esto en ritmo negro. éramos siete en total10. la siguiente obra fue Malató y las figuras centrales eran Victoria y Nicomedes. ¿Tú has visto bailar el alcatraz? Es una negra con un cucurucho y un negro con un cucurucho. La embru- jada liberada que bailaba. para representar unas “colitas”. tantos espectadores. tenemos que hacer lo mejor y dar lo mejor”. Y Nico respondió: “No. libre de la brujería que me había curado comenzaba a bailar. Ritmo de tambores. Abelardo [Vásquez]. De México creo que eran como doscientos y pico. Y tratan de quemarse las “colitas” menéandose de aquí para alla. Los de Brasil creo que eran 189 y llevaban en un trono a una negra de ciento no sé cuántos años. porque incluimos el “Son de los diablos”. El diablo mayor en esa época era “Caitro” y salió con su chicote. el festejo y el zapateo. las damas bellas que me encantaban. cuando salimos con el alcatraz. Y estuvimos solamente Nico. debemos colocarnos lo más distantes unos de otros”. nosotros tenemos material. salimos. ¡Y el escenario era un estadio! Cuando vimos el escenario. Había tanta gente. ¿Ciento y pico? Ya pues.africanos] no trajeron nada. mira. Entonces recién ahí ya libre. “Caitro” [Soto] y yo. Decidimos representar la Navidad. que bailaba. ¡Y en esa época todos teníamos buena cintura! El baile negro peruano tiene la riqueza más grande en toda la extensión de 10 Teresa no nombra al séptimo miembro del grupo. Cuando llegó nuestro turno: “¡Perú!”. “Pipo” [Vásquez]. Bailamos el festejo y la gente deliró. Y eran brasileños y brasileños y brasileños… y seguían los brasileños.

el negro así. pues. Y cuando me hablaron para que siguiera bailando con Perú Negro. Así que bailamos el alcatraz… Decíamos: “¡Gracias a Dios nos han aplaudido! ¡No hemos quedado tan mal. inclusive estos se bailaban de otra forma. Solamente el “Callejón de un solo caño” y la escuelita de música. Pero teníamos muy buen público. Cuando Victoria volvió de Francia. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 73 . marginado por todos lados. la cabeza. Nuestro trabajo se hizo conocido y el espectáculo era tan bonito y tan decente. Tenía mis negritos. Porque ellos tocaban su cajón y su guitarra. la cadera. después metió la cajita y todo esto fue enriqueciendo la música. No había nada indecente. tal como lo hacían en su pueblo. Quiero gozar de mis hijos”. Claro que también iba gente de todo nivel. Pero en realidad nosotros ganamos el primer lugar. Ella nos vistió con nuevos trajes y aunque seguíamos siendo de pueblo. siempre marginado. Las primeras agrupaciones salieron de pueblos pequeños. respondí: “Mira. Pero ya Victoria metió el tambor de batá. sus bailes. Nadie baila sin ponerle ganas. No se escuchaba. Porque en esa época no se veía la música negra. calidad. montó nuevamente su show. ¿Y qué pasó? Que habían reclamado México y Brasil [diciendo] que siete personas no podían ganar un festival donde tantos integrantes habían llegado a participar. pero movemos la cabeza. El negro vive el baile. Para entonces yo ya tenía mi negro. Nuestro público era la gente de plata. Nos presentó en una bonita forma. El negro no puede bailar sin expresar alegría. todo. ahora estábamos bien presentaditos. Pero ya no puso el “Zanahary”. el negro asá. a pesar de que no dejábamos de ser lo que éramos. no podemos mover el pelo. Entonces sus presen- taciones eran tipo pueblo. Pero nosotros tenemos esa gracia de Dios de que nos gusta y tenemos el arte metido adentro. A raíz de que salió el Zanahary todo cambió completamente. Y los ojos y la viveza del rostro del negro. En esa época la gente decía que el negro era liso. tengo mis hijos y quiero dedicarme a ellos. Porque te mueves desde los pies. los hombros. el negro era atrevido. chicos!”. Teníamos.la palabra. las piernas. Mira. Yo ya tengo mi marido. la cintura. Ramón Castilla liberó a los esclavos pero para el negro la vida continuaba igual. Sus cantos. que no se usaba. Las tumbas sí se usaban pero no tanto. yo ya no.

(Archivo de Caretas). Arriba: Lucila Campos a la izquierda y Teresa Palomino a la derecha. representada a fines de la década de 1960 bajo la dirección de Victoria Santa Cruz.3. Abajo: La pelea de las lavanderas en el “Callejón de un solo caño”. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 74 .Figura 2.

“La pelona”. (Colección de Teresa Mendoza Hernández).5. “La escuela folklórica”. 1960. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 75 . (Colección de Teresa Mendoza Hernández). 1960.Figura 2. Figura 2.4. Nicomedes Santa Cruz al centro. Nicomedes Santa Cruz y Teresa Mendoza Hernández en primer plano.

Victoria Santa Cruz y el poder de la memoria ancestral Hay seres que han nacido para cumplir grandes tareas. agrupación o intérprete solista que cultive el arte de raíz afro en el Perú está influenciado directa o indirecta- mente por Victoria Santa Cruz. (Colección de Teresa Mendoza Hernández).6. los que vuelven al pasado alteran el futuro para siempre. citado en Autor desconocido 1982). superando los más grandes obstáculos. y más de una persona me ha contado que “verla bailar era algo hermoso”. aun con los cambios más pequeños. Santa Cruz 2000a: 181). accidentales e intencionales. 1960. y por sobre todo. danza. La sola men- ción del nombre de Victoria provoca esa intensa combinación de amor y odio. Todos tienen una “historia sobre Victoria Santa Cruz” y no todas son cordiales. naturales.Figura 2. guiando a sus RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 76 . Teresa Mendoza Hernández al centro. En las alegorías populares de viajes en el tiempo. vivificando muertos movimientos . presente y futuro del folklore peruano (Nicomedes Santa Cruz. pasado.” (R. quienes recuerdan sus obras de teatro concuerdan en señalar que fueron un acierto histórico y glorioso. Sin embargo. temor y desdén. Se ha dicho que “todo canto. “Zanahari”. recreando perdidas voces ancestrales. destitución y reverencia que está reservado a indi- viduos carismáticos que tienen una poderosa influencia en otros. Ronaldo Campos y Abelardo Vásquez saltando en el aire. Tal es el caso de Victoria Santa Cruz. sacando fuerzas de los más recónditos atavismos. Victo- ria Santa Cruz cambió la historia de los negros en el Perú.

me permitió. Ella continúa explicando que. el hecho mismo de haberme forjado en la hostilidad. “una de las más africanas he sido yo. Victoria escribe: ¿Qué es ancestro? ¿es acaso una memoria? ¿y de ser así qué pretende recordarnos?. Explicando qué quiere decir con “memoria ancestral”. julio 25. suponía también un obstáculo. correo electrónico a la au- tora. Santa Cruz 1991).. ¡yo ya no voy más!’. Santa Cruz.jóvenes protegidos para que reavivaran su conexión con el pasado africano perdido y. Describiendo cómo el ritmo la conectó a las memorias ancestrales desde la niñez. desde muy tierna edad. incontables difíciles situaciones que me obligaron –sin yo saberlo– a replegarme en lo más profundo de mí. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 77 . En los principales escenarios de Lima ella creó lo que no se había logrado en la vida real: un espacio en el que los negros peruanos podían celebrar –y ser aplaudidos por– la belleza y dignidad de su herencia cultural. de sus hermanos y hermanas. Las manifestaciones culturales populares de raíz africana que heredera. ¡Y tengo aquí las voces!¡Eso es ancestral!” (V. Y yo seguía via- jando en el tiempo” (Ibíd.. Porque yo podía estar escuchando combinaciones rítmicas que ya me estaban transportando a memorias. Afortuandamente. 2003). Victoria una vez dijo: “Yo me acuerdo una noche haberme desper- tado… tendría seis años. condicionaron en mí cierta disposición hacía un aspecto del ritmo que habría de traducirse con el correr del tiempo en una “nueva” técnica: Descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico… La curiosidad llegó a su clímax al ahondar en aquella cosa mágica (cuya base adquirí por ancestro) que lleva el nombre de ritmo (V. ¿Quién soy?…”. 1991). me fue ense- ñando a descubrir lo que implica. a través de coreografías. con preguntas como estas: “¿Qué es la vida?. Victoria Santa Cruz escribe. Nací mujer. es decir. nací negra y posteriormente constaté que el hecho de ser latinoamericana. descubrir algo insospechable. Y el callejón [de al lado] estaba en una jarana. para que rediseñaran las nociones sobre la negritud que tenía el público en general en el Perú. irse poniendo de pie. las increíbles ventajas de las aparentes desventajas… (V. sin buscar a quién culpar… El hecho de haber sufrido. Santa Cruz 1978c: 5). y a las que más tarde me dediqué por vocación ancestral. ¿ya? Y llegó un momento en que uno de mis hermanos me decía: ‘¡Ay.. posteriormente..

1995. luego por estudio y práctica. y que este estado anímico está ligado a conexiones o desconexiones de determinados centros o plexus… me permitió reencontrar en la danza y en la música tradicionales profundos men- sajes. puedo expresarlo más o menos así: “Descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico” (compilado y pa- rafraseado de V. es un medio para la conexión con el ritmo. “compás”. etc. Con el correr del tiempo. enseñando y preparando para su publicación (2005) el método pedagógico que ella lla- ma “descubrimiento y desarrollo del sentido del ritmo”. primero por ancestro. En las culturas orgánicas no existe algo como una “especialización” o “arte”. que emana del plexo solar. movimiento es consecuencia de un estado anímico. heredada de las culturas ancestrales.En otra parte ella sigue diciendo: El haber descubierto. “orden”. Victoria Santa Cruz ha pasado su vida adulta desarrollando. ya que estas son solo una consecuencia del ritmo (igual como la danza es una consecuencia del ritmo). palabra. es la clave de la conexión con los secretos de las culturas orgá- nicas del pasado. no puede ser expresada a través de de- finiciones (“tempo”. El ritmo es el eterno organiza- dor. se aprenden de la vida y se representan con el propósito de vivir. pero debemos recordar que la danza es exclusivamente un medio. 1988. este conocimiento va disgregándose hasta que se rompe el equilibrio del proceso y aparece la División.). Las culturas orgánicas son organizaciones de seres humanos que siguen desarro- llando un conocimiento orgánico heredado que se encuentra entre- lazado con la trama de la vida cotidiana. que todo gesto. La naturaleza secreta del ritmo. 2000). Un breve resumen de lo que entiendo de la teoría que está detrás de su método. Rezagos del conocimiento aludido quedan escondidos en lo que se conoce como folklore. susceptibles de ser rescatados y comunicados… Por ancestro el hombre negro sabe. “movimiento”. parafraseando de diferentes escritos y discusiones. Santa Cruz 1979a. La educación rítmica es RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 78 . La danza. aun cuando no haya tomado conciencia de ello. Santa Cruz 1988: 85). que lo que se está elaborando exteriormente tiene su origen o base en el interior de quienes lo generan (V. el baile y la mú- sica son parte de la vida. “métrica”. Este es el secreto que debemos penetrar por medio de nuestro cuerpo físico que funciona como vehículo. nunca por medio del intelecto frío y colonizador. no una meta.

fundamental, no solo para quienes practican el ejercicio de una dis-
ciplina artística específica, sino como elemento formativo para el
hombre en general, sea cual fuere la actividad a la que este se dedi-
que, pues es la base de toda educación, la que nos lleva a la com-
prensión de nuestros procesos psicológicos. A través de fórmulas
rítmicas de extracción africana, enfatizando el binomio de que una
parte contiene el sonido y otra el silencio, este método guía a los
practicantes a través del proceso de empezar por encontrar y confiar
su punto de partida –el ego– para hacer una profunda conexión con
verdades ancestrales a través del sentido interior del ritmo.

La “memoria ancestral” a menudo se entiende como parte de los sistemas
de creencias en los que los espíritus de los muertos protegen y se entre-
mezclan con los vivos. En los rituales religiosos de muchas culturas los
ancestros poseen los cuerpos de los vivos cuando se les invoca a través de
la música, el baile y las ofrendas. En algunos casos, los ancestros visitan a
los vivos en sus sueños para enseñarles nuevos cantos, y los compositores
los “recuerdan” cuando se despiertan. Sin embargo, la memoria ancestral
performativa de Victoria Santa Cruz es diferente a estos tipos de comu-
nicaciones ancestrales que se reciben de los muertos. Su conexión es un
vínculo geográficamente inespecífico con un sentimiento generalizado de
ancestro africano (versus un ancestro específico) que ella cree que descu-
brió a través del vehículo de su cuerpo y baile. En este sentido, el mismo
cuerpo representa un tipo de “África” donde se acumulan las memorias
ancestrales perdidas.

Aunque el método de Victoria Santa Cruz es específico a su propia ex-
periencia, se debería señalar que algunos otros artistas (coreógrafos, in-
térpretes, músicos de jazz, poetas de la négritude, etc.) y teóricos sociales
comparten una noción parecida de la memoria ancestral como una fuente
de performatividad creativa. Por ejemplo, la coreógrafa y bailarina Martha
Graham creía que la “memoria sanguínea” inspiraba la coreografía, dán-
dole a los bailarines (cuyo entrenamiento hace de sus cuerpos receptáculos
abiertos a la impresión de las “huellas ancestrales”) una inexplicable con-
ciencia de movimientos derivados de antiguas culturas del mundo “en la
sangre” (Graham 1991). El sociólogo Paul Connerton describe prácticas
corporales performativas, en las que el cuerpo entiende y reinscribe “re-
cuerdos de hábitos” vinculados con la identidad social y los lleva a cabo
como coreografías (1989: 72-104). Y la antropóloga Ruth Behar escribe:
“el cuerpo es una patria –un lugar donde el niño guarda el conocimiento,
la memoria y el dolor… El camino para atrás conduce a una patria imagi-

Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 79

naria –el espacio en la frontera de la conciencia donde… significados –tá-
citos, incipientes, crudos y palpitantes de vida– esperan ser encontrados,
para que se les dé una voz” (Behar 1996: 134).

Un principio básico del método de Victoria es la presunción de que un
sentido del ritmo es innato en todas las personas negras, por su ascenden-
cia. Ella explica que:

desde una memoria ancestral (África), sin saber de la existencia de
un continente africano, conocí las bases del ritmo. Ritmo, sin la
connotación intelectual de “Tiempo y compás”. Combinaciones
rítmicas heredadas y en el transcurso de mi vida, por mí recreadas,
fueron despertando aquellas cualidades inherentes al ser humano.
Cualidades que me enseñaron a descubrir la puerta que oculta el
sufrimiento, cuyo secreto no es salir sino: Entrar” (V. Santa Cruz,
correo electrónico a la autora, 25 de julio de 2003).

Ella cree que el origen africano de toda la gente negra es una cultura orgá-
nica con un conocimiento inherente del secreto del ritmo. Esto no signi-
fica que todos los negros estén en contacto con su memoria ancestral sino
que, a través del método descubierto por ella, se pueden reconectar con el
conocimiento que se encuentra latente en su interior, utilizando la herra-
mienta del ritmo. Victoria dice que “África descubrió, desde muy antiguo,
el secreto del ritmo, el secreto del movimiento. El negro vibra a partir del
silencio” (V. Santa Cruz 1979a: 7). Y agrega: “La artesanía, la música, el
canto, la danza, la poesía fueron medios creados, desde muy antiguo, para
afinar el único instrumento que no puede ser afinado por otro: El cuerpo
físico. El cuerpo físico encierra secretos que no pertenecen al plano físico-
terrestre, siendo, por lo mismo, el primer peldaño en el proceso de evolu-
ción del ser humano” (V. Santa Cruz, correo electrónico a la autora, 25 de
julio de 2003).

Esta ubicación de la memoria ancestral en el cuerpo negro es convincente
y problemática a la vez, respaldando aparentemente el determinismo bio-
lógico y la gama completa de afirmaciones estereotipadas de que el ritmo,
el baile y otras cualidades esenciales están “en la sangre” de la gente negra.
La letra de la canción “Pa’gozá con el ritmo del tambó”. compuesta por
Victoria Santa Cruz y que aún hoy se interpreta, proclama: “Pa’gozá con
el ritmo del tambó, negro tiene que ser, pa’ saborear esta vida tienes que
saber sentir, deja que tu cuerpo así, solito te lleve...” (V. Santa Cruz 1995).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 80

Mientras que los críticos culturales contemporáneos (Appiah 1992; Gilroy
1993 y 2000) discrepan con nociones esencialistas de este tipo, argumen-
tando que el comportamiento “racial” no es inherente sino aprendido, y
que la “raza” por sí sola es una invención, llama la atención que (con ex-
cepción de los recién nombrados) la mayor parte de la prolífica literatura
académica sobre la memoria colectiva ignore virtualmente el concepto de
memoria ancestral, cuya belleza y peligro consisten en que desactiva hábil-
mente las críticas, de la misma manera en que la creencia religiosa devota
nunca puede estar “equivocada”.

Mientras Victoria desarrollaba su método a principios de la década de
1960, un agregado cultural francés en Lima, profundamente impresionado
por Malató, su obra de teatro, hizo los trámites correspondientes para que
ella recibiera una beca de estudios del gobierno francés. Victoria aprendió
rápidamente el francés de manera autodidacta y en 1961 se mudó a París a
estudiar teatro y coreografía, dejando Cumanana en manos de Nicomedes.
Estudió con profesores conocidos durante cinco años en L’Université du
Teatre des Nationes y en L’École Superieur des Etudes Choreographiques.
Durante ese tiempo, visitó África por primera vez como integrante de un
grupo de teatro estudiantil que hizo una gira por Tánger, Marruecos y Ca-
sablanca, así como por España, Italia, Bélgica y Portugal (Revollar 1967:
7). A su regreso a París, dirigió y montó su ballet La muñeca negra, presen-
tando un elenco de bailarines negros cubanos, africanos y antillanos (Autor
desconocido 1982). “En París creían que yo era africana… en cambio en
África me hablaban en inglés. Por mis vestidos y forma de caminar, creían
que era norteamericana” (citado en Revollar 1967: 7).

En 1966 Victoria Santa Cruz regresó al Perú declarándose “más negra y
más peruana” que nunca (citado en Suárez Radillo 1976: 285). Hizo una
convocatoria pública para audiciones de su nueva compañía Teatro y Dan-
zas Negras del Perú.

Quisiera que todos los negros del Perú llegaran a mi casa en Breña y
se inscribieran para un examen de aptitud. ¡Ah, pero que no se crean
que por el hecho de ser negros tienen condiciones para la danza! Es
necesaria una selección cuidadosa de la gente y después ejercicios
para todo el mundo, hasta para el cajonero, porque la plasticidad en
los movimientos es fundamental, así como la capacidad de impro-
visación, de expresión… Y todo esto solo puede lograrse con una
disciplina muy grande (citado en Suárez Radillo 1976: 285).

Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 81

Cuarenta y cinco optimistas respondieron al llamado de Victoria y la lle-
gada de negros entusiastas de todos los matices le dio a ella la esperanza de
que el proceso de mestizaje en el Perú había aminorado su énfasis racista
en el “blanqueamiento” de la época de sus abuelos.

Ella dijo, “la prueba está en que cuando he hecho este llamado a
todos los negros del Perú para formar el teatro negro, respondieron,
y cuento en mi compañía con ellos, negros, mulatos, zambos claros,
cosa que no sucedía antes, porque un zambo no se consideraba ne-
gro y un mulato mucho menos. ¡Ah!, esto prueba que el negro está
comprendiendo al fin que negros somos todos y no es cuestión de
despintar un poquito… porque si ya es triste la discriminación del
blanco al negro… es mucho más triste la discriminación del negro
al negro (citado en Suárez Radillo 1976: 288).

Figura 2.7. Aviso de presentaciones de Teatro y Danzas Negras del Perú. Diario Co-
rreo, 1967.(Foto: Biblioteca Nacional).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 82

Teatro y Danzas Negras del Perú fue un triunfo para Victoria. Utilizando su
técnica del ritmo ya más plenamente desarrollada, dirigió a los miembros de
su nueva compañía a través del proceso de autoexpresión mediante la me-
moria ancestral. Les enseñó que, para bailar, primero tenían que conocerse a
sí mismos, porque la danza no es simplemente una serie de movimientos y
gestos de coreografía, sino más bien una expresión del conocimiento interior.
Enfrentándose al ego interior, los miembros de Teatro y Danzas Negras del
Perú aprendieron a afrontar y aceptar su propia negritud sin la vergüenza
que habían sido socialmente condicionados a sentir. Esta autoconciencia y
orgullo constituyeron un primer paso para enfrentar el racismo que había en
el Perú mediante el teatro y la danza. Una vez que los miembros de la com-
pañía hubieran adoptado un sentido positivo de sí mismos, entonces podían
proyectar una negritud (o sentido positivo de identidad negra y valores an-
cestrales) en la actuación, que combatiría los estereotipos raciales negativos.

En vista de las pocas oportunidades de hacer teatro que existían para los
negros, los miembros de Teatro y Danzas Negras del Perú no tenían nin-
gún entrenamiento como bailarines o actores. Sus oficios eran los de cho-
fer, obrero textil, carpintero y albañil (Suárez Radillo 1976: 294). Los pri-
meros ensayos fueron lecciones tanto en habilidades interpretativas como
en patrimonio cultural negro. Algunos artistas de teatro colaboraron en-
trenando a los miembros de la compañía en la práctica de ejercicios físicos
y en improvisación para actores. En algún momento Victoria instaló una
barra de ballet e invitó a una profesora de danza clásica (más tarde aban-
donó esta práctica cuando no consiguió los resultados deseados). Victoria
daba charlas sobre cultura, teatro, racismo y sobre la experiencia negra en
el mestizaje peruano. Las improvisaciones, bailes y recreaciones del folklore
negro surgieron del proceso de interiorización de todos estos elementos
hecho por los miembros de la compañía.

Cuando Victoria consideraba que sus protegidos se estaban moviendo me-
cánicamente, desconectados del proceso que resulta en la danza, suspen-
día el ensayo, apagaba las luces, prendía una vela, y les pedía a todos que
escucharan el cajón y que bailaran lo que sintieran. Allí, en la oscuridad,
alentaba a sus bailarines para que se reconectaran con su herencia ancestral
y encontraran una forma corporal de expresarla, ilustrando su método (V.
Santa Cruz 1991). Fotos de la compañía de Victoria tomándose un des-
canso en el ensayo para practicar un juego bailado (figura 2.8) nos dan una
idea del vestuario (torsos desnudos y pantalones a rayas para los hombres y
turbantes en las cabezas para las mujeres), del dramático lenguaje corporal,
de las posturas cerca del suelo y de las figuras coreográficas (el círculo de es-

Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 83

pectadores alrededor de la pareja que está bailando, una imagen citada con
frecuencia por viajeros del siglo XIX en el Perú que vieron bailes negros)
que caracterizaron a la compañía en por lo menos una de sus danzas11.

En 1967 el investigador, director y novelista cubano Carlos Miguel Suárez
Radillo realizó un video de un ensayo de Teatro y Danzas Negras del Perú,
además de recoger testimonios de algunos de los miembros de la com-
pañía12. Teresa, una de sus integrantes, explicaba que ella tenía “muchos
complejos” por su raza antes de presentarse a la convocatoria de Victoria
para conseguir bailarines. A través de su participación en Teatro y Dan-
zas Negras del Perú se dio cuenta de que ni siquiera había considerado a
los miembros de su propia raza antes de casarse con un hombre blanco,
porque quería que sus hijos tuvieran los beneficios sociales asociados con
ser “más blanco”. Por su parte, Luis le atribuía a la guía de Victoria el
haberlo empoderado para utilizar la palabra “negro” con orgullo, en lugar
de esconderse detrás de eufemismos como “moreno” o “persona de color”
(“¿Gente de color? –le increpaba Victoria–,¿de qué color?… Llamemos las
cosas como son”) (Suárez Radillo 1976: 289-291).

Las mujeres en muchas culturas son las portadoras de la memoria cultural,
pero especialmente en Latinoamérica las mujeres (particularmente las ne-
gras) a menudo no alcanzan el rol público prominente que tuvo Victoria
Santa Cruz. Su extraordinaria confianza en sí misma y su forma dominante
de expresarse desafiaban los estereotipos culturales acerca de las mujeres su-
misas, cuyo trabajo suele llevarse a cabo “tras bambalinas”. Además, algunos
de los miembros de su compañía la percibían como parte de una “aristocra-
cia negra”, pues había nacido en una familia de artistas e intelectuales, había
viajado y había estudiado en Europa. A fines de la década de 1960 varios de
los miembros varones de Teatro y Danzas Negras del Perú dejaron la compa-
ñía y formaron grupos artísticos que, según Victoria, distorsionaron las ma-
nifestaciones negras que ella había recuperado, volviendo exótica la negritud
y explotando gratuitamente el aspecto erótico del baile negro peruano.

11 Según Victoria Santa Cruz, estas fotos muestran un concurso de baile en el cual se coloca en el
suelo un vaso de licor y cada danzante tiene que tratar de agarrar el vaso sin utilizar sus manos
y sin dejar caer ni una sola gota, mientras que los que observan la escena cantan: “Levántamelo
María, levántamelo José, que si tú no me lo levantas yo te lo levantaré”.
12 No he tenido la oportunidad de ver el video de Suárez Radillo, pero un artículo basado en su inves-
tigación (Suárez Radillo 1976) contiene relatos escritos de algunos de los testimonios grabados.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 84

Figura 2.8. Arriba: Teatro y Danzas Negras del Perú, fines de la década de 1960.
Abajo: La bailarina Teresa Palomino. (Archivo de revista Caretas).

Desde fines de la década de 1960 hasta comienzos de la siguiente, Teatro y
Danzas Negras del Perú se presentó en los principales escenarios de Lima y
en la televisión, describiéndose a sí mismo como “un grupo serio que cul-
tiva el teatro, la música y danzas costeñas de raíz africana… rescatándolas
y recreando… la pureza original de estas manifestaciones y tradiciones”
(Autor desconocido 1982).

Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 85

en unidad. Santa Cruz 2000). pero viva en mi memoria ancestral” (V. su recreación afrocéntri- ca del landó crea una “isla de tiempo” (Assman 1995) que pasa por alto completamente la Travesía Media para recuperar un vínculo directo con el África que antecedió a la esclavitud y al colonialismo. Ese proceso es lo que importa y lo que debe ser recordado (V. Victoria escribe: “Uno de mis trabajos coreográficos más pro- fundos fue la creación de la ‘desaparecida’ danza Landó. En 1972 Teatro y Danzas Negras del Perú revivió la obra La muñeca negra de Victoria Santa Cruz y presentó la nueva comedia Un ma- rido paciente (Autor desconocido 1982). Años después. Aunque a Victoria Santa Cruz se le acredita unánimemente el rescate del anonimato de la coreografía del landó. que se interpreta como landó desde el renacimiento (ver capítulo 4). Ella recuerda: “Esta hermosa y sencilla melodía que yo escuchara. Santa Cruz 1995). siempre y cuando encontremos anímicamente un nivel de co- nexión” (V. Así las cosas. especialmente del landó. presentándose en las olimpiadas de México en 1968 (donde Victoria fue la directora de la de- legación cultural del Perú). de labios de una hermana de mi madre. fue una de las claves que movió inolvidables recuerdos relacionados con antiguas conexiones ancestrales” (V. Santa Cruz 1995). es o no es la que ella recreó. De esta manera. son también las que generan el movimiento y gesto respectivo.La compañía también hizo giras internacionales. en el ritmo de esta melodía ella encontró la guía para su coreografía: “Así como descubro que toda línea melódica lleva implícita su propia armonía. escribir acerca de la recreación del landó por Victoria Santa Cruz presenta el mismo desafío que describir la reproducción que hizo José Durand del “Son de los dia- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 86 . Desaparecida como forma. los músicos e investigadores afrope- ruanos no están de acuerdo acerca de si esta coreografía. El logro de Victoria Santa Cruz durante el renacimiento afroperuano que más ha perdurado fue su recreación de las danzas olvidadas. y en los Juegos Panamericanos de Colombia y Venezuela. Victoria conoció por primera vez el landó peruano cuando era una niña. por pri- mera vez. cuando tenía apenas seis años. así redescubro también que las combinaciones rítmicas dentro de la frase rítmica. Cuando se lo pregunté su respuesta fue esquiva. Santa Cruz 1995). ella piensa que recuperó una memoria musical de su patria ancestral que es más “africana” que el África contemporánea. Dijo que “coreo- grafía” es simplemente una palabra que describe movimientos y figuras que son el resultado de un proceso. Santa Cruz 2000). A través de su recreación coreográfica del landó. Victoria ha viajado a ese continente y percibió a los africanos que vivieron sometidos al colonialismo como más europeos que africanos (V.

pero el investigador peruano Fernando Romero y los artistas del renacimiento afroperuano creían que se había originado como un baile social de los ne- gros (F. una danza peruana en pareja que data del siglo XIX. Romero 1939a.9. poco después de su llegada a Chile. Como lo demuestran claramente las acuarelas de Pancho Fierro. Dos acuarelas del siglo XIX de la zamacueca peruana por Pancho Fierro. Reproducidas del libro de Angélica Palma. En el siglo XIX. Izquierda: “Zamacueca decente”. no está disponible la documentación grabada o visual. no obstante. Como muchas de las danzas americanas que se abrieron camino desde las clases populares a la élite. Figura 2. Derecha: “Zamacueca borrascosa”. en 1829. Pancho Fierro: Acuarelista limeño (1935: 22-23).9) sugieren que este baile podría haberse ejecutado y racializado en cada contexto. Victoria presentó públicamente su reconstrucción de la zamacue- ca. En ambos casos. La documentación sugiere que fue representada históricamente por todas las razas y clases. una pareja interpretaba típicamente el baile del cortejo acompañado de la tonada musical de tres Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 87 . En 1968.blos” para la compañía Pancho Fierro. las coreografías recreadas (y los procesos que las inspiraron) subsisten como nuevos “originales” en la memoria popular y en las actuaciones contemporáneas. Un par de acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX (figura 2. al principio eran consideradas escandalosas y demasiado insinuantes. Tompkins 1981: 62). la za- macueca era un “baile de pañuelo”. el obispo Manuel Vicuña prohibió su ejecución y la llamó “cosa del pecado” (citado en Tompkins 1981: 68). mientras que en la pampa de Amancaes se bailaba insinuantemente. En el Perú la zamacueca fue estilizada para los exclusivos salones de las clases altas.

la guitarra. que lo que Pancho Fierro había representado era en realidad una moda de ese entonces. Los espectadores gritaban guapeos (frases alentadoras típicas de la música y danza costeñas peruanas). la zamacueca se baila típicamente de una manera que puede haber sido inspirada por la colocación del pañuelo que hizo Victoria. cada miembro de la pareja giraba alrededor del otro. Romero 1939a. Victoria afirmaba que este vestido era absurdo. Durante el primer verso. ayudada por lo que llama la “memoria ancestral”. En el tercer y último verso el hombre desplegaba todas sus proezas de baile. mientras que el hombre trata frenéticamente de sujetarla atándole uno de sus pañuelos alrededor de las caderas. El disfraz del pañuelo la llevó a su vez a descubrir una coreografía “más auténtica” (antes de sus innovaciones en la década de 1960. En contraste con su recreación del landó. realizando pasos ornamen- tales de zapateo mientras que los rodeos de su pareja se volvían más y más cerrados. y sus pañuelos se agitaban locamente en el aire. vencida por la seducción. la mujer se resistía y él se impacientaba. utilizaban un traje de mujer que se abultaba en la falda. por medio de la cual se amarraba un pañuelo alrededor de las caderas. Cada bailarín agita dos pañuelos (una característica del baile de la mo- zamala del siglo XIX pintado por Pancho Fierro.versos cantados de poesía romántica al son del cajón. otra danza folklórica peruana). restauró el traje “correcto” para la zamacueca (Autor desconocido 1982). El cortejo se volvía más apasionado en el segundo verso: el hombre redoblaba esfuerzos por ganarse al objeto de su deseo. un baile que ha desaparecido por completo de la escena contemporánea. avanzando y retrocediendo “como pájaros en una ceremonia de apareamiento” (Tompkins 1981: 64). Una vez que el hombre ha capturado a su presa. Vega 1953). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 88 . que estaba asociado más de cerca con los negros y el erotismo que la zamacueca [Tompkins 1981: 74]) que se convierten literalmente en la red de la seducción. la puesta en escena de la zamacueca realizada por Victoria alteró el modo de interpretación de una danza exis- tente. 1940. inspirándose en los indicios de las acuarelas de Pancho Fierro. la mayoría de compañías bailaba la zamacueca utilizando pasos que eran una variación del festejo. Como resultado del renacimiento. el arpa y/o la vihuela. La coreografía moderna enfatiza la destreza de la mujer –así como la sensualidad de sus movimientos corporales– antes de rendir- se. Tompkins 1981. agitando al aire sus pañuelos. Finalmente la mujer. Ella. Las compañías de folklore en la década de 1960. Durante la última escena es la mujer quien realiza la pirotecnia corporal. caía en los brazos del hombre o tiraba su pañuelo al suelo como símbolo de su rendición (F.

Considerando que la dinámica del proceso revolucionario y la cambiante situación internacional demandan distintos planteamientos y acciones. Él ata el otro pañuelo alrededor de sus propias caderas y la pareja termina bailando junta. Estos “criterios nuevos” implicaban la erradicación de los métodos pedagó- gicos europeos a favor de técnicas más adecuadas a la realidad peruana.ella le pertenece. Victoria creía que la danza folklórica había sido distorsionada. describió la meta del conjunto: “recopilar. dentro y fuera del país. Según William Tompkins. el gobierno de Velasco fundó una Escuela Nacional de Folklore bajo los auspicios del Instituto Nacional de Cultura. conservar. El Conjunto Nacional de Folklore implementó la política cultural del go- bierno de Velasco promocionando. sosteniendo que la coreografía original era idéntica a la de la marinera (Tompkins 1981: 110-111). especialmente el de los Estados Unidos. el Conjunto Na- Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 89 . a dos grupos de músicos y bailarines bajo la dirección coreográfica de Victoria Santa Cruz: danzas indígenas de las Andes y danzas de influencia africana. Sin embargo. En 1969. el “presente proceso de cambios [valora] los elementoss esenciales de nuestra cultura popular tradicional con la calidad y alto nivel técnico que la rique- za folklórica del Perú reclama. el Conjunto Nacional de Folklore enfoca su labor con criterios totalmente nuevos (V. Para recuperar el folklore heredado del Perú y difundirlo entre el público nacional e internacional. En la revista Fo- lklore. investigar y difundir el folklore nacional en lo referente a danza. Además de las cuotas de música peruana que por obligación tenían que difundirse en los programas de radio y televisión. Victoria Santa Cruz fue nombrada directora de dicha escuela y en 1973 se la designó para dirigir el recién creado Conjunto Nacional de Folklore. En las audiciones se le daba preferencia a los bailarines que habían aprendido las tradiciones folklóricas en sus casas. Como ella misma lo explica. El gobierno promulgó drásticas reformas sociales y económicas. canciones e instrumentos musicales…”. nacionalizando industrias y rechazando cualquier control capi- talista extranjero. En 1968 un golpe militar dio origen a una revolución liderada por el general Juan Velasco Alvarado. Velasco promovió el patriotismo apoyando la divulgación de la música nacional para combatir la dominación previa de las estaciones de radio peruanas y el gusto por escu- char la música rock que venía de los Estados Unidos y la música tropical pro- veniente del Caribe (Lloréns Amico 1983). Santa Cruz 1978a: 14). el músico y jaranero afroperuano Augusto Ascuez criticaba esta “africanización” de la zamacueca. que fomentaba la agenda de la revolución militar. que ella editó para el gobierno en la década de 1970. música.

Kisselgoff sucumbió a los encantos del “baile y humor exquisitos que rastrean la historia de la cultura indígena del Perú”. considerando las danzas “sumamente fascinantes” desde el punto de vista étnico. aunque siempre se la presenta como reflejando la verdad histórica más que como propaganda” (1975). A través de su trabajo con los bailarines del conjunto. en 1975. llamó al conjunto “una de los mejores y más intere- santes compañías de danza folklórica que se ha visto en años”. elogiándola por evitar caer en la “superficialidad poco atractiva” de compañías como el Ballet Folklórico de México. Canadá y Eu- ropa. Santa Cruz 1978a: 14). La revolución militar y su apoyo al folklore nacional llegaron a su fin en 1980. y más tarde consiguió la permanencia. crítica de danza del New York Times. Bajo su dirección. los miembros de la compañía estudiaban “combinaciones rítmicas de raíz africana” que los ayudaban a desarrollar una “actitud y aptitud sicosomáti- cas” y les permitían aproximarse a la danza de una manera nueva. hecha por Anna Kisselgoff. Mucha de la jovial obscenidad y dinamismo del programa viene de esta parte”. Pennsylvania. ella considera ahora que descubrió verdades universales que RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 90 . y en 1982 problemas con el conjunto condujeron a Victoria no solo a dejar su puesto como directora. describiendo los bailes negros del Perú. los Estados Unidos. Sin embargo. Victoria llegó a revisar algunas de sus opiniones previas. donde divulgó sus métodos de ritmo para actores. Cuando se presentó en París. Latinoamérica. Una brillante reseña de la actuación de la compañía en Hunter College. un crítico francés escribió en Le Monde que las danzas afro- peruanas parecían más representativas del África que del Perú (citado en Tompkins 1981: 110). En sus clases de educación rítmica. como profe- sora en el Departamento de Teatro de la Universidad Carnegie-Mellon en Pittsburgh. Kisselgoff concluye señalando: “En este programa no está au- sente la conciencia de clase. Aunque sigue creyendo firmemente en el esencialismo de las cultu- ras orgánicas. carnavales y bailes similares de trabajo de otras partes de Latinoamérica y el Caribe que también tienen cultura negra. reconociendo que “la tesis de que el folklore no se puede enseñar ha sido superada” (V. el público quedó gratamente sorprendido.cional de Folklore utilizó métodos como el “descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico” de la propia Victoria. sino también a dejar del todo su país. en 1974. Ella fue contratada. Durante los siguientes nueve años la compañía representó las danzas indígenas y costeñas en compro- misos por todo el Perú. ella parece menos fascinada y se refiere a ellos como “números cuyo origen africano los hace ver parecidos y cercanos a ritos. el Conjunto Nacional de Folklore debutó en el Teatro Municipal de Lima en diciembre de 1973.

En 1995 escribió: “A este nivel he llegado en esta etapa de mi vida. no se detiene en este problema. Muchos tenían la esperanza de que montara otra vez nuevas producciones de teatro y danza afroperuana. En 1999 Victoria Santa Cruz se retiró y se mudó de regreso a Lima. Victoria volvió al Perú discreta- mente. a través de una antigua cultura que si bien africana. Mientras escribo esto ella vive en la casa de su familia cerca al mar y actualmente está trabajando con médicos. a tiempo de re-organizar—en acción—nuestra Vida. Victoria aplicó su mé- todo para guiar a sus estudiantes a través del proceso de redescubrir su conexión con sus propias culturas. 13 A pesar del aparente desinterés de Victoria Santa Cruz por regresar al teatro peruano. arquitectos y otros profesio- nales interdisciplinarios para crear una organización internacional llamada Salud-Equilibrio-Ritmo. I touch” (“Yo no enseño. En el Perú su nombre todavía es sinónimo del renacimiento afroperuano de las décadas de 1960 y 1970.trascienden la experiencia del Perú negro. De allí mi interés en compartir. Victoria me dijo que esa etapa de su vida había terminado13. Ella también siguió lle- vando a escena producciones teatrales codirigiendo Peer Gynt y Antígone y colaborando (junto con otros profesores y directores internacionales) con Peter Brook en la obra épica Mahabarata. Pero durante nuestras conversaciones. Cuando se pasó la voz de que Victoria Santa Cruz había vuelto a Lima a principios del año 2000. Y esta es la gran trampa” (V. en intercambiar…” (V. Sin embargo. Santa Cruz 1995). Para ella. el eterno organizador (2005). que es cósmica. los periodistas de medios escritos y de la televisión la entrevistaron. que tuvieron lugar en el 2000. sino que sigue adelante14. proyectándonos en el pasado. toco”) les decía a sus estudiantes de habla inglesa. Luego de leer una versión anterior de este capítulo Victoria me escribió: “Estamos. en el año 2004 dirigió una nueva producción escénica en Lima. Santa Cruz 1991). Así como su partida del Perú fue un secreto (muchos peruanos no tenían idea de que ella estaba en los Estados Unidos). dejando de nadar en un océano de palabras…‘Los últimos serán los primeros’ fue dicho. “Tengo cosas importantes que dejar en esta tie- rra antes de que me vaya”. No los primeros en tomar la sartén por el mango. dice fervientemente. Ha publicado un libro sobre sus ideas: Ritmo. Evocamos un falso futuro por no vivir en el presente. todavía. hoy sé por vivencia. desde Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 91 . mucho de la mú- sica afroperuana que hoy en día se interpreta en el Perú distorsiona los ritmos ancestrales y el folklore por el que ella había trabajado tanto para revivirlo. “I don’t teach. Durante los diecisiete años que pasó en Pittsburgh. 14 En cuanto a la crisis de la música afroperuana Victoria sostiene: “Estamos corriendo siempre detrás de algo y es buscando un resultado.

Yo había planeado viajar a Pittsburgh para encontrarme con ella y tenía la esperanza de asistir a una de sus clases sobre ritmo y pedirle una entrevista. Ella habla en proverbios y poemas. ¿Por qué estoy aquí. sino más bien lo que yo recuerdo que ella me dijo. todas mis conversaciones con ella fueron. 15 Esta parte documenta mis tres encuentros con Victoria Santa Cruz en Lima (2000). Lima 2000: Encontrando Victoria Santa Cruz15 Victoria me da la bienvenida en su casa en Lima y me dice:“Nada ocurre por casualidad”. tiene una parada como de bailarina. Santa Cruz. Desde luego. Estoy aprendiendo muchísimo sobre Victoria Santa Cruz. los primeros en lanzar la voz de alarma diciendo: Si no nos unimos. Me dijo que estaba muy ocupada. 16 Aunque Victoria Santa Cruz habla el inglés fluido. Ella fue muy amable y me felicitó por mi castellano. sus oraciones son como melodías cantadas en una profunda voz de contralto con un rango notable. correo electrónico a la autora. julio 25. Vestida con jeans y una camisa que le queda grande. algo le puede suceder a la Familia humana. sus afirmaciones en esta narración no son citas textuales. Yo le cuento que mi abuela solía decir lo mismo y sonríe. Nos sentamos juntas y vuelve a decirme: “Nada ocurre por casualidad”. qué puede haberme traído a mí. Así. Ir a ver a Victoria es un poco como visitar a un sabio o a un guía espiritual. pero me preguntó si podría ir a verla esa misma tarde. Ya en Lima la llamé y tímidamente le expliqué quién era y por qué quería entrevistarla. Después de leer un borrador anterior de este capítulo. Me interrumpe muchas veces. Victoria está parada en la puerta de su hermosa casa con una gran sonrisa. no puedo creerlo. Se sienta en una silla con la gracia de un gato estirándose después de una siesta e imita a la gente con gestos y posturas que capturan perfectamente la esencia de lo que comunica.Diarios de viaje. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 92 . es pre- ciso unirse consigo mismo…” (V. ella hizo algunas correcciones y cambios que incluí en la versión final de este libro. Victoria me dijo que su cadencia melódica al hablar es consistente con la manera en que los “viejos limeños” hablaban a principios de siglo pasado. Pero en diciembre de 1999 me enteré de que se acababa de retirar después de diecisiete años de enseñanza. Lo que hablamos durante casi tres horas se trató mayormente de mí. 2003). en castellano. una estudiante norteamericana. a contactarme con ella? Me toma como una hora responder a su pregunta. pero yo tomé extensas notas en mi diario después de cada uno de dichos encuentros. baila cuando se mueve y convierte cada pregunta en una interrogante. Cuando hablamos específicamente sobre nuestras inflexiones y acentos mutuos. si no luchamos codo a codo. interrumpiendo las ideas antes de poder ser completamente formuladas16. Cuando más tarde me dice que tiene 77 años. a su insistencia. antes de unirse a otros. Ella no me permitió grabar nuestras conversaciones. Con mucha gracia pero intempesti- vamente Victoria voltea un espejo y me veo a mí misma reflejada allí con todas luego.

Sin embargo. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 93 . desafiándolo para que realice movimientos exagerados y difíciles que muestren abiertamente su condición de extranjero y su falta de preparación. Sin embargo. Rápidamente concluye que soy una ignorante de mi propia cultura. Mis “informan- tes” con frecuencia me voltean la tortilla haciéndome preguntas para las cuales yo debería tener mucho mejores respuestas. ella dice que solo le doy palabras. ella siente en mí lo que ella llama “un hilo fuerte” pero “cubierto de polvo”. Victoria no me deja grabar nuestras conversaciones. instantáneamente. eso es un absurdo. cuando inevitablemente invi- tan al turista a que salga a bailar al escenario. no le doy respuestas reales. Yo ya he bailado esto antes. más bien conversamos. pensando en la increíble mujer que acabo de conocer. Debo llegar a conocerme a mí misma para quererme. tres o más horas intensas con ella. la energía viva de nuestro intercambio humano. Cuando me pide que la describa. Me hace recordar al momento en las funciones de folklore en las peñas de Lima. Ella me hace preguntas sobre mi cultura y mi proyecto y yo le hago preguntas sobre ella. ¿Cómo podemos enseñar sobre las culturas del mundo cuando ni siquiera conocemos la nuestra? Y a propósito: ¿qué es “etno”? El intelecto nos aprisiona. Sospecho que está utilizando su método conmigo. especialmente cuando se dirige a la descripción de un grupo racial o religioso. ese mismo talento puede conducir a un reduccionismo que a veces me preocupa. o a mí. camino al borde del mar. y yo me pregunto si esto es lo que la hizo una bailarina y coreógrafa tan efectiva. a la que le falta el timbre de voz. Si yo no sé quién soy. Ella es implacable porque cree en la Verdad. Durante mi trabajo de campo en el Perú he tenido esa misma sensación. le cuento cosas que me han enseñado. pero nunca tan intensamente. Después de nuestra primera reunión. Tengo que volver la semana siguiente con preguntas concisas y muy específicas. solo podemos ser libres a través del cuerpo y solo podemos aprender verdaderamente de la escuela de la vida. la esencia de una persona o situación. Una grabación es una cosa muerta.mis incompetencias e imperfecciones. A menudo me pregunta. Ella insiste en ser la que la lleva en este baile y yo hago esfuerzos por seguirla. para respetarme y para buscar la Verdad. Después de que ya no estemos una en la presencia de la otra esta conversación dejará de existir. cada vez. ¿cómo puedo esperar comprender la música afroperuana? En cuanto a la etnomusicología. después de que me cuenta una historia o me recita una perogrullada: “¿Me sigues?”. Mientras estoy en Lima la visitaré en otras tres oportunidades pasando. pero Victoria es la pareja más escurridiza y más llena de gracia. Creo que su talento más grande es su habilidad para determinar con precisión. ¿Por qué preservarla? Yo no entrevisto a Victoria Santa Cruz.

Hablamos de Cumanana y de las obras de teatro. Ella suelta una carcajada y me interrumpe.Cuando llego a la semana siguiente. fue de frente al grano: ¿Qué es lo que esperabas encontrar antes de empezar tu investigación. inmediatamente Victoria me pide que le describa el enfoque central de mi investigación y que le articule mis preguntas específicas. Me dijo que había estado pensando en mí durante su viaje de regreso al Perú. de Pancho Fierro. Y lo que vas a encontrar aquí en el Perú no es música afroperuana sino una copia burda. no sepas que es verdad. qué es lo que realmente encontraste y qué es lo que intentas hacer con eso?. de Nicomedes. La última vez que estuve con ella acababa de regresar de pasar una semana en Pittsburgh. Esto es parte de tu propio viaje para entenderte. Hablamos un rato largo. dentro de nosotros mismos. para ganar dinero. Victoria le echa agua fría a todo mi proyecto. Las respuestas que le da a mis preguntas sobre can- ciones o coreografías específicas siempre terminan con una explicación larga sobre las verdades cósmicas de las culturas orgánicas que ella ha encontrado. empiezo a decirle. Pero eso es lo que les quiero explicar. Había llegado en la ma- drugada y casi no había dormido. de José Durand. del plexo solar y de los secretos del cosmos. Le digo que quiero ayudar a la gente de mi país a comprender el contexto peruano en el que se desenvuelve la música afroperuana. Muchas veces me dice que tengo que ser honesta conmigo misma cuando escriba mi libro. honestamente. ¡Pero tú no puedes de ninguna manera entender lo que pasó entonces! ¡Eso sería imposible! En una palabra. Quiero revelarles el contexto más amplio. A veces viajamos muy lejos para encontrar lo que está muy cerca nuestro. exponentes que venden su negritud para hacerse famosos. de la música y de la religión afrocubanas. Como de costumbre. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 94 . del baile. de Pittsburgh. No escribas nada que. ¿Para qué? Si en tu país esta músi- ca sería interpretada como parte de una “extravaganza folklórica”. Y re- cuerda en todo momento que tú lo estás escribiendo para ti misma. Victoria me dice que nos encontraremos una vez más y que esa será la última reunión. y yo ya estaba lista para dejar el Perú. quiero comprender qué fue lo que pasó en las décadas de 1950 y 1960 para poder entender qué es lo que está pasando hoy en día.

Estoy sorprendida por la manera en que otros investigadores peruanos. ¡Imposible! Ella parece desconocer la ironía de su afirmación. y no se trata de quién eres sino de qué es lo que estás haciendo. Nos quedamos suspendidas en el aire. Se desacelera y se vuelve menos intenso. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 95 . fría. Ella se ríe. Habla- mos de cosas personales. Discutimos lo que ella percibe como distorsiones de las religiones africanas en Haití y Cuba.Tú tenías razón en algo. Victoria trae un plato de papitas fritas y dos vasos de Sprite y el ritmo de nuestro encuentro cambia. nunca vas a poder comprender lo que ocurrió en las décadas de 1950 y 1960. continuamos nuestra conversación sobre su encuentro con Katherine Dunham en los Estados Unidos. ¡solo artesanía! La investigación es científica. restándole importancia a sus manifestaciones contemporáneas como si no la tuvieran y no fueran válidas. y ha- blamos sobre Bach y sobre el movimiento de autenticidad de la música antigua. Los antropólogos son intrusos occidentales que se van a un país extranjero y presumen que describen lo que ven. Pero esta historia perdura hoy en día en recuerdos contradictorios y en espectáculos. Me habla de su libro y de la organización que está fundando para promover la salud a través del desarrollo del sentido del ritmo. Pero tú estás hablando de artistas cuando no existe una tal cosa llamada arte. que estoy aquí para investigar los orígenes de la música negra del Perú que tiene cientos de años. nada como el proceso de conectarse con el pasado. ¡Imposible! Para evitar seguir dando vueltas. al conocerme. e incluso músicos. desconectada. le digo imitando su estilo de hablar y sus melodiosas inflexiones: “Pero mi amor. Me doy cuenta de que lo que tengo que describir en mi libro es el presente. Yo continúo. aun cuando estoy escribiendo sobre el pasado. Ella no se conecta con esta idea. ¡eso sería imposible!”. Le cuento que quiero escribir acerca de la manera en que la música negra peruana ha sido reconstruida por artistas que han conducido un tipo de investigación similar al trabajo que hacen los antropólogos o et- nomusicólogos. Nos quedamos atascadas en definiciones. Según ella es ridículo interpretar a Bach como si estuviéramos en su tiempo. ¿Cómo podemos esperar comprender algo si no entendemos el presente? Toda comprensión em- pieza con uno mismo. Hacia el final. ¡Pero por supuesto! Para Victoria esto es claro como el agua. Le digo que sé que no puedo volver en el tiempo y entenderlo como si lo hubiera vivido. el intercambio que mi investigación necesitaba llega claramente a su fin. han asumido.

Justo a tiempo recuerdo no darle las gracias. esta es una vía de dos sentidos. Victoria me abra- za y me dice lo mucho que ha disfrutado de nuestro intercambio.Mientras me acompaña a la puerta de salida por última vez. que nos man- tendremos en contacto (y lo estamos). Ella ya me ha dicho que no le agradezca porque estamos compartiendo. Yo la abrazo cariñosamente y le prometo que cuando escriba mi libro siempre voy a recordar ser honesta conmigo misma. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 96 .

y negritud para referirme a la manifestación latinoamericana de habla castellana. a Nicomedes Santa Cruz. ni Europa. Como productor discográfico. director. bien negrotote. “excavó” los orígenes africanos de la música criolla peruana e investigó las tradiciones musicales de los negros en otros países. le dice que abajo lo esperan… (Elena Poniatowska. Empleó métodos de investigación y de actuación para argumentar que los monumentos de la cultura criolla peruana fueron construidos no solo de materiales musicales europeos sino también africanos. 1974). al vuelo que se alza. le canta al amor. en Drume negrita. vocifera “el canto debe ser caro. ¡Ahora también estamos juntos en la rebelión y en la victoria! (Nicolás Guillén. en Babalú. al verlo con su camiseta blanca y sus dientotes. Nicomedes Santa Cruz: Arqueólogo del Perú negro Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es recordado como la voz literaria de la negritud peruana y el padre del renacimiento de la música afroperuana1. en mamá Inés. al destino del pueblo trabajador. Viejo. Al verlo piensa uno en Nicolás Guillén. tú no sabe inglé”. Como folklorista y “arqueólogo cultural” (ver Feldman. 1974). próxima publicación). ni América Latina. arreglista musical y poeta declamador. ¿no te acuerdas de mí? Hemos venido juntos a América. ni Asia. presidente de Senegal. a Nicomedes Santa Cruz. poeta cubano. querido Nicomedes. 1974). 1 Utilizo el término négritude para referirme al movimiento en París y en las colonias africanas y caribeñas de habla francesa. sino una perfecta y elástica unidad…Y Nicomedes canta. tanto que no tenga precio”. tan menuda y rubia como él es alto y negro. Capí t u lo 3 La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz Nicomedes Santa Cruz es un hombrotote. reconstruyó las olvidadas tradiciones interpretativas del Perú negro. hasta que su mujer. periodista y escritora mexicana. compositor. fuertes como los de un animal prehistórico. en “Vito Manué. en Yambambó. y sufrido y aguantado en el mismo barco negrero. cuando el mundo no era ni África. al cielo de verano. en “Todo’lo negro’tomamo’café”. Eres el poeta de Latinoamérica (Léopold Senghor. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97 . canta y baila en su cuarto de hotel hasta que el teléfono suena. uno piensa que Nicomedes fue concebido mucho antes del pecado original. con un bigotote que cubre totalmente su labio superior y un vozarrón maravilloso.

como una fuente de conocimiento acerca de su propio pasado “africano” y un sustituto de África. examino sus estrategias RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 98 . identificando y celebrando sus rasgos y experiencias comunes. Esta perspectiva panafricana hizo que para él fuera lógico apro- piarse de las historias y tradiciones conocidas de los negros de otras partes del mundo para reproducir el pasado afroperuano olvidado (una típica es- trategia del Pacífico Negro). incluyen- do tanto los problemas como los logros sin precedentes.Foto 3.1. Nicomedes Santa Cruz con su esposa Mercedes Castillo. especialmente con Brasil y Cuba. Al situar su legado en un relato sobre los acontecimientos de su vida. (Archivo de la revista Caretas). Bajo su liderazgo. los afroperuanos empezaron a crear nuevos vínculos diaspóricos con el Atlántico Negro. Nicomedes Santa Cruz compartió con el movimiento internacional de la négritude una propensión a esencializar estratégicamente a la gente de as- cendencia africana. En este capítulo me propongo presentar una evaluación honesta del lide- razgo de Nicomedes Santa Cruz en el renacimiento afroperuano.

Sus fundadores (Léopold Senghor. Durand (1978). Dash (1974). R. Jones 1971: 13-15. el periodista africano americano de los Estados Unidos George Schuyler escribió en 1948: “Los peruanos de ancestro negroide estaban donde estaban los negros libres en nuestros estados del norte en 1776. quienes crearon nuevas formas culturales basadas en el arte folkló- rico africano y afroamericano con el propósito de “elevar la raza” (E. Contextualizar la negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz exige una breve introducción al movimiento internacional de la négritude2. Jones (1971). la imagen del negro latinoamericano que circuló entre muchos africanos americanos de los Estados Unidos en la década de 1940 fue la de un hombre “demasiado seducido por el canto y el baile como para preocuparse por los derechos civiles. Clifford (1988b). La né- gritude fue un movimiento literario de poetas e intelectuales negros de las colonias francesas en África y en las Américas en las décadas de 1940 y 1950. Sin embargo. y Lewis (1983). Aimé Césaire y León Damas) fueron influenciados por los líderes del Harlem Renaissance en los Estados Unidos. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 99 . la justicia y la liber- tad… más interesado en los ritmos musicales y en imitar al hombre blanco que en establecer lazos de solidaridad con sus hermanos negros alrededor del mundo” (1976: 91). Jackson (1979 y 1984). y como grupo no estaban avanzando” (citado en Rout 1976: 226). Para una introducción sobre negritud en Latinoamérica ver Bush (1985).para promover la negritud peruana en el Pacífico Negro a través de la poe- sía y la canción. Para muchos extranjeros los negros de Hispanoamérica –especialmente los del Pacífico Negro– parecían no sentirse afectados por el espíritu de la négritude que floreció en otros lugares. la négritude pretendió rehabilitar a la negritud de la denigración colonialista europea afirmando las cualidades positivas compartidas por todas las culturas negras y mini- mizando las diferencias étnicas entre los africanos y sus descendientes en el Nuevo Mundo. Fanon (1966). Floyd 1995: 106). y la manera en que este legado puso en marcha nuevas performances de la negritud peruana. en los albores de la era postcolonial. y Williams y Chrisman (1994). investiga- dor de la literatura afrohispana. Según Richard Jackson. 2 Para más antecedentes y perspectivas críticas sobre el movimiento de négritude francés africano ver: Beier (1967). Por ejemplo. las estrategias racializantes de la négritude fueron una forma importante de resistencia contra el racis- mo y la dominación europea. De manera similar. Este “esencialismo estratégico” (Spivak 1988) fue criti- cado más tarde por los intelectuales negros porque reinscribía los mismos estereotipos racistas impuestos por el colonialismo (ver Fanon 1966).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 100 . los dramas de Felipe Pardo (1806-1868). la conciencia negra se manifestó en el Perú de manera diferente a como ocurrió en el Harlem Renaissance. Efectivamente. cuyos personajes negros estereotipados hablaban un castellano negro parodiado. El negrismo latinoamericano abrió una puerta a los autores negros de la negritud que buscaban destruir los estereotipos raciales. La idea de raza en Latinoamérica difiere de su contraparte en los Estados Unidos y. como consecuencia. que en Latinoamérica… A pesar de esta concepción medular de la négritude. aunque suavizados por el mestizaje en Latinoamérica. es riesgoso hacer comparaciones no comprobadas entre las experiencias de los negros en diferentes contextos nacionales y culturales. un movimiento literario afrocriollo barrió por Latinoamé- rica a principios de la década de 1920. el poeta y teórico de la síntesis. está más significativamente cercana al concepto apoyado por Senghor. En el Perú. la conciencia negra y el choque de culturas que originalmente planteó la négritude. El negrismo peruano coincidió con el movimiento indigenista (en el que los mestizos urbanos celebraban la herencia indígena/inca del Perú) y sus principales textos fueron Estampas mulatas de José Diez Canseco (1938) y Matalaché de Enrique López Albújar ([1928] 1991). como lo opuesto al racialismo. mientras que simultáneamente están reafirmando el pasado negro y defendiendo el presente negro (1976: 92-93). y por esta razón también forma parte del indigenismo. fueron un temprano antecedente del negrismo. Esta sensibilidad se manifestó pri- mero a sí misma en el negrismo de escritores blancos que retrataban a los negros con sus tradiciones “pintorescas”. Como señala Richard Jackson: En efecto. El poeta haitia- no René Dépestre describió la diferencia entre negrismo y negritud como aquella que existe “entre una mecha común y corriente y una mecha de 3 El conjunto más extenso de las obras de López Albújar está centrado en otras poblaciones mar- ginales. en ninguna parte es más cierta que en Latinoamérica la afirmación de Fanon que señala que “no existe la cultura negra y la gente negra está desapareciendo rápidamente”… En ninguna parte la négritude de la síntesis. son evidentes agu- da y claramente en la mayor parte de la literatura de los escritores afrolatinoamericanos que rechazan y condenan el racismo blanco y sus productos. especialmente de la cultura indígena y mestiza.Sin embargo. los primeros trabajos literarios peruanos donde los protagonistas eran negros3.

su negritud compartió mucho con el movimiento internacional de la négritude. Nicomedes describió su infancia como plagada de la creatividad que demanda la pobreza. Lewis 1983. Aunque algunos describen a la familia Santa Cruz como una cierta clase de “aristocracia negra”. Nicomedes abrió un nuevo capítulo en su educación y se dedicó a la forma artística que consu- miría su energía por el resto de su vida: la décima peruana. ellos no eran ni ricos ni ajenos al trabajo obrero (el padre de Nicomedes era un dramaturgo que se ganaba la vida como técnico en refrigeración). él recordaba jugar en las ruinas y escuchar las historias de fantasmas y los relatos de la esclavitud que sus tías y su abuela contaban en las reuniones domingueras (“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 2). Cuando era niño. la familia Santa Cruz vivía en un barrio donde los negros orga- nizaban reuniones sociales y jaranas con música. Más que nada. dirigió su atención a las artes y a la cultura negra después de conocer a don Porfirio Vásquez. Estimulado por su madre. criollismo y de invisibilidad social negra. comida y relato de cuentos. Como lo revela la siguiente exposición sobre los esfuerzos musicales. el vehículo a través del cual inicialmente despertó un espíritu de negritud peruana. Cuando joven. Nicomedes Santa Cruz era sobre todo un poeta. Politizando la décima peruana Rafael Nicomedes Santa Cruz Gamarra nació en Lima en 1925. para por último abrir su pro- pia herrería y cerrajería en 1953. y es el único representante peruano en varias antologías y estudios críticos de la literatura afrohispánica y de la negritud latinoamericana (Jackson 1976 y 1979. cuya casa en Lima era la Meca de los poetas negros. su fundador y abanderado. Nicomedes Santa Cruz fue la única voz de la negritud peruana entre fines de la década de 1950 hasta aproximadamente la década de 1970. Sin embargo. y su primera vocación fue su romance con la décima. la negritud peruana debe ser entendida dentro del contexto peruano/Pacífico Negro de mestizaje. La Edad de Oro de la décima española coincidió con la conquista del Nuevo Mundo. Aunque se volvió La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 101 .dinamita” (citado por Jackson 1984: 7). Núñez s/f ). baile. Nicomedes dejó el colegio a la edad de once años y se metió de aprendiz con un cerrajero. fo- lklóricos y poéticos de Nicomedes Santa Cruz. Allí. la negritud peruana (junto con su impacto en el renacimiento afro- peruano) conlleva el sello personal de Nicomedes Santa Cruz.

obsoleta en España, se difundió por toda Latinoamérica, donde los poetas
populares recitaban décimas en matrimonios, bailes, fiestas y festividades
religiosas. El tipo de décima más popular en el Perú es la décima de pie
forzado que contiene cuatro estrofas octosilábicas de diez líneas (décimas),
precedidas por un cuarteto octosilábico (glosa) que dicta el contenido de
cada estrofa subsiguiente. La primera décima debe terminar con la primera
línea de la glosa, la segunda décima con la segunda línea de la glosa, y así
sucesivamente.

Hasta mediados del siglo XX, las décimas peruanas normalmente se reci-
taban en concursos que se hacían en fiestas, jaranas, casas privadas o bares.
Dos poetas en competencia improvisaban versos o recitaban de memoria
algunos de los cientos que existían. Las cualidades criollas de la sátira, el
humor y lo picaresco garantizaban un exitoso desempeño. El concurso
empezaba con “saludos” (un intercambio de bienvenidas poéticas), segui-
dos por las “décimas de presentación” (décimas biográficas) y luego por
décimas que interpretaba cada poeta alternadamente, acompañado de una
melodía en la guitarra llamada socabón (Tompkins 1981: 162). Cada com-
petidor recitaba una décima completa de 44 líneas y el guitarrista añadía
interludios melódicos durante las pausas entre cada copla (mientras que
el poeta aparentemente estaba componiendo su próxima rima) (N. Santa
Cruz 1975: 24). El primer decimista, es decir el compositor/intérprete de
décimas, establecía el tema del concurso, y el decimista rival respondía con
una nueva décima de 44 líneas sobre el mismo tema.

Normalmente los temas empleados por los decimistas entraban dentro de
las categorías generales de lo sagrado y lo terrenal: “a lo divino” o “a lo hu-
mano”. Los decimistas relataban las contiendas históricas más importantes
del Perú: la conquista española, la rebelión de Túpac Amaru, la indepen-
dencia y la guerra del Pacífico. Como escribió José Durand: “la memoria
de un pueblo, escrita en humildes versos por quienes trabajan en paz y dan
su sangre en la Guerra, no puede perderse” (1979a: 79). Sin embargo, ya
que las décimas en el Perú de los siglos XIX y XX eran principalmente tra-
dición oral, muchas de hecho se han perdido. Algunos de los más grandes
decimistas del Perú eran analfabetos, y los que podían escribir las guarda-
ban celosamente en sus cuadernos (colecciones escritas de poesía) y a veces
incluso eran enterrados con ellos (Handy 1979: 84).

Empezando a mediados de 1800, la décima peruana aparentemente fue
abandonada en círculos literarios “cultos” y algunos miembros de las clases
media y alta asumieron que se había extinguido (N. Santa Cruz 1982: 69;

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 102

Tompkins 1981: 160-161). Sin embargo, en los barrios pobres y de clase
trabajadora. A fines del siglo XIX, cuando la mamá de Nicomedes Santa
Cruz era niña, vivía al frente de un bar que era lugar de reunión y terreno
para las competencias entre decimistas, y años después sus hijos la escu-
charían recitar décimas mientras lavaba la ropa (N. Santa Cruz 1982: 82).
Un amigo de infancia de Nicomedes, llamado Pílade, también recitaba
décimas. Pero Pílade murió cuando Nicomedes solo tenía cinco años, y la
madre de Nicomedes dejó de cantar luego de sufrir un problema al corazón
(“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 1-2). De esa manera la relación
de Nicomedes con las décimas se interrumpió siendo aún niño, solo para
reanudarse a través de su posterior aprendizaje con Porfirio Vásquez.

Porfirio Vásquez y su hermano Carlos crecieron frecuentando la famosa
“casa de jarana” en su natal Aucallama (en la costa norte peruana) a prin-
cipios de 1900, donde se volvieron aprendices del legendario decimista
Hijinio Matías Quintana (“La Fuente de la Sabiduría”) (1881-1944), y del
hermano de don Hijinio, Manuel Quintana (“El Canario Negro”). Don
Hijinio era originario de Pisco, al sur de Lima, y vivía trasladándose de
hacienda en hacienda, recitando décimas para promocionar las peleas de
gallos (Handy 1979: 86). En un momento dado, don Hijinio viajó hasta
Chile en busca de nuevos rivales poéticos. A su regreso, difundió el rumor
de que había competido contra su mejor rival –el mismísimo diablo– y lo
había vencido. En lo sucesivo don Hijinio se presentó popularmente en el
papel de Mefistófeles (el diablo embaucador) debido a sus supuestas cua-
lidades satánicas: era alto y flaco, un mujeriego legendario y se rumoreaba
incluso que practicaba “la magia negra” (N. Santa Cruz 1982: 103)4.

El más grande rival de Hijinio Quintana en el Perú fue Mariano González
(18??-1934). La casa de González en el campo fue el lugar de competen-
cias famosas entre los dos poetas. Quintana y González han sido llamados
los últimos decimistas; sus muertes coincidieron con las grandes migracio-
nes del campo a la ciudad de Lima y las transformaciones resultantes de las
prácticas culturales populares. No obstante, dos discípulos sobrevivieron la
muerte de estos poetas prolíficos y continuaron con la tradición en Lima:
Carlos y Porfirio Vásquez. Carlos Vásquez, considerado como el verdade-

4 Nicomedes Santa Cruz supone que la aseveración de Hijinio Quintana de haber competido
contra el diablo pudo haber sido inspirada por su introducción a las décimas cristianas chilenas
que se refieren al diablo (N. Santa Cruz 1982: 104-105). Un paralelo intercultural interesante
se podría hacer con los músicos africanos americanos del blues, que hacían afirmaciones faustia-
nas con respecto a sus encuentros con el diablo en una encrucijada. Samuel Floyd conecta estas
leyendas con lo que describe como una reencarnación diabólica en los Estados Unidos: Esu, un
embaucador divino del África Occidental (Floyd 1995: 73-74).

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 103

ro heredero del don de don Hijinio, murió trágica e inesperadamente en
1954, sin dejar un solo discípulo (N. Santa Cruz 1982: 81-83, 98, 107).

Nicomedes Santa Cruz conoció a Porfirio Vásquez en 1945. A través de
lo que Nicomedes llamó “una docencia cafetinesca” (citado en Mariñez
1993: 112), le enseñó las reglas de la composición de décimas y le habló
acerca de las comunidades negras rurales que habían preservado este arte
de competencia. Por ese tiempo, los padres de Nicomedes le prohibieron
que se casara con una chica de la que se había enamorado, por lo que
volcó sus sentimientos al papel, a veces incluso en la parte de atrás de los
diagramas que utilizaba para su trabajo de metalmecánica (Mariñez 1993:
112; “Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f ). Años después, Nicomedes
rememoraba: “era un ejercicio que vendría a ser equivalente a meterse en
un cafetín e intoxicarse con ron hasta olvidar el amor” (citado en Mariñez
1993: 112-113). Nicomedes fue aprendiz de don Porfirio hasta 1955, por
lo que se consideraba descendiente de la línea de decimistas que empezó en
Aucallama y que casi terminó con la muerte de Carlos Vásquez.

Pero después de varios años de hablar solo “en décimas y sobre décimas”
con don Porfirio (N. Santa Cruz 1982: 110), Nicomedes se dio cuenta de
que sus únicos potenciales rivales eran unos cuantos octogenarios que vi-
vían en pueblos pequeños. Un creciente deseo de protestar contra de la dis-
criminación racial movía la expresión poética de Nicomedes hacia nuevas
direcciones. Aunque él respetaba a don Porfirio y a los decimistas rurales
negros ya mayores, él decía que “ellos estaban encuadrados en una temática
y en una actividad totalmente rural, en lo humano y en lo divino, y yo veía
una serie de acontecimientos distintos” (citado en Mariñez 1993: 113).

En 1955, Nicomedes empezó a escribir “solo” décimas con temas nacio-
nales e internacionales contemporáneos. Al año siguiente le escribió una
carta a su madre anunciándole que iba a cambiar de carrera, en contra de
los deseos de sus padres, de artesano en metalmecánica a poeta (Handy
1979: 97, 99)5. Cerró su tienda de metalmecánica y viajó por toda Lati-
noamérica recitando décimas y buscando su destino (“Nicomedes Santa
Cruz Gamarra” s/f: 1-2). Deambuló de pueblo en pueblo por el norte del
Perú y por Ecuador, ofreciendo sus décimas en fiestas de cumpleaños, ma-
trimonios y reuniones en bares. Cuando ese año volvió a Lima, Nicomedes

5 Además del amor por la poesía que sentía Nicomedes, su cambio de carrera fue influenciado
por la decreciente demanda de artesanos en metales después de la segunda guerra mundial. Para
complementar sus ingresos, se inició también como periodista en 1958 (“Nicomedes Santa
Cruz Gamarra” s/f: 2).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 104

empezó a presentar sus décimas en la radio y poco tiempo después (1958)
en la televisión nacional. En 1957 se unió como decimista a la compañía
Pancho Fierro de José Durand.

La primera décima que Nicomedes recitó en público en un teatro fue “Rit-
mos negros del Perú”, que él compuso, a pedido de José Durand, para la
gira de la compañía Pancho Fierro por Chile en 1957. “Ritmos negros del
Perú” se convertiría luego en el himno peruano de la negritud. De hecho,
fue después de esta composición que Nicomedes empezó a describirse a sí
mismo como un poeta de la negritud: “A partir de allí todo lo que com-
pongo tiene una mira totalmente folklórica, pero también de negritud”
(citado en Mariñez 1993: 114).

En las líneas introductorias de “Ritmos negros del Perú”, Nicomedes rinde
homenaje a sus ancestros africanos. En un momento en que la historia y
el legado de la esclavitud africana eran raramente reconocidos en el Perú,
él contó la historia del viaje por el Atlántico y las penurias de la abuela
africana esclavizada del narrador6:

De África llegó mi agüela
vestida con caracoles,
la trajeron lo’epañoles
en un barco carabela.
La marcaron con candela,
la carimba fue su cruz.
Y en América del Sur
al golpe de sus dolores
dieron los negros tambores
ritmos de la esclavitud.

Nicomedes reivindicó el olvidado patrimonio musical negro –los géneros
de la canción y el baile inventados e interpretados por los africanos esclavi-
zados en el Perú– llamándolo “ritmos de la esclavitud”:

En la plantación de caña
nació el triste socabón,
en el trapiche de ron
el negro cantó la saña…

6 El texto en castellano de “Ritmos negros del Perú” ha sido reproducido de Décimas (N. Santa
Cruz s/f [¿1959?]: 19-20).

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 105

Murieron los negros viejos
pero entre la caña seca
se escucha la zamacueca
y el panalivio, muy lejos.
Y se escuchan los festejos
que cantó en su juventud.
De Cañete a Tombuctú,
de Chancay a Mozambique
llevan sus claros repiques
ritmos negros del Perú.

Mientras que las décimas recitadas tradicionalmente iban acompañadas de
melodías de socabón en la guitarra, en 1964 Nicomedes grabó “Ritmos
negros del Perú” con el acompañamiento de uno de los “ritmos de la escla-
vitud”, el panalivio afroperuano (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana
[1964] 1970). Más tarde, en un disco LP grabado con “El Niño”, un per-
cusionista cubano, Nicomedes colocó la décima en un contexto musical
reafricanizado, recitando “Ritmos negros del Perú” y otros poemas con
el acompañamiento de los ritmos de tambores afrocubanos de santería y
Abakwá (Nicomedes Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1968] 2000)7.
Este uso de los ritmos afrocubanos para acompañar un poema acerca de los
ritmos afroperuanos proyecta el tipo de panafricanismo característico de la
visión personal de Nicomedes sobre la negritud.

Nicomedes se tomó otras libertades con el acompañamiento musical de la
décima para recuperarla del anonimato y popularizarla nuevamente, inclu-
yendo la adopción de un patrón de guitarra más “español”. Cuando llevó la
décima al escenario, a la radio y a la televisión a fines de la década de 1950
y principios de la década de 1960, Nicomedes lamentó la existencia de
una sola y “lánguida” melodía de socabón para acompañarla (figura 3.2),
(N. Santa Cruz 1975: 24)8. Quizás al omnipresente acorde de tónica en
Do mayor, a las repetitivas armonías en terceras paralelas, a la alternación
tónica-dominante y al predecible movimiento del bajo les faltaba la sensa-
ción de drama que Nicomedes trató de evocar con sus décimas recitadas.
Cualquiera haya sido la fuente de su insatisfacción, en 1958, trabajando
con el guitarrista Vicente Vásquez, Nicomedes revivió una versión más

7 Santería es una religión de origen africano muy difundida y practicada en Cuba. Abakwá es una
sociedad secreta de hombres en Cuba, que también tiene su origen en África.
8 Existe una discrepancia acerca del número de melodías de socabón tradicionales: William Tompkins
(sobre la base de la información de Augusto Ascuez y de José Durand) sostiene que en un momento
existieron muchas variaciones de socabón para el acompañamiento de la guitarra (1981: 164), mien-
tras que Nicomedes Santa Cruz creía que había una sola melodía de socabón auténtica.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 106

lenta de la melodía de guitarra de un género afroperuano obsoleto llamado
agua’e nieve, como acompañamiento alternativo para la décima. El agua’e
nieve era un patrón de guitarra históricamente utilizado para acompañar
las competencias de zapateo peruano, posiblemente relacionado con el bai-
le español del siglo XVII llamado “agua de nieve” (Tompkins 1981: 277).
De la melodía de agua’e nieve Nicomedes escribió: “sus registros increíbles
nos traen cercanas reminiscencias de los ritmos andaluces que los recitado-
res españoles utilizan como la base de sus romances” (N. Santa Cruz 1975:
24). Efectivamente, la nueva melodía (figura 3.3) promovió características
estereotipadamente asociadas con lo español: compás ternario con hemio-
la, combinaciones entre arreglos ambiguos de voces abiertas y modulacio-
nes mayor-menor, y un tetracordio descendente de tipo flamenco.

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Figura 3.2. Acompañamiento de guitarra del tradicional socabón para décimas. Ex-
traído y reproducido de una partitura de 1959 escrita a mano y firmada por Nicome-
des Santa Cruz en Décimas y poemas: Antología (N. Santa Cruz 1971a: 97).

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Guitar


Figura 3.3. Extracto del acompañamiento guitarrístico del agua’e nieve de Vicente
Vásquez para décimas. Extraído, adaptado y reproducido de “The Musical Traditions
of the Blacks of Coastal Perú” (Tompkins 1981: 545).

En 1959, Nicomedes publicó su primer libro impreso de décimas peruanas
(N. Santa Cruz [1959] s/f ) y siguió publicando varias otras colecciones
de su trabajo (N. Santa Cruz 1962; 1964a; 1966; 1971a; 1971c). Tam-
bién escribió y publicó La décima en el Perú (1982), una historia y análisis

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 107

profundo de la forma poética con más de 300 páginas de décimas recolec-
tadas que datan desde el período colonial hasta la época contemporánea,
incluyendo muchas transcritas de presentaciones orales o de cuadernos no
publicados de poetas legendarios.

Así, Nicomedes “hizo públicos” los secretos celosamente guardados de la
décima, que anteriormente solo se habían pasado de maestro a discípulo y
que se encontraban escondidos en los bien guardados cuadernos. Después
de perfeccionar su técnica y desarrollar un repertorio, Nicomedes sacó a
la décima del olvido y la llevó al conocimiento público. Utilizando una
forma poética española muy compleja, rompió la barrera de la invisibi-
lidad negra peruana. Hacia la década de 1960, con libros publicados en
tres países y discos vendidos internacionalmente, Nicomedes ya era un
personaje literario aclamado en muchos países. Sus décimas proyectaron
mundialmente una negritud peruana que la historia oficial del Perú había
ignorado durante demasiado tiempo.

Reviviendo el festejo: “No me cumbén”

En 1958 Nicomedes fundó la compañía de teatro Cumanana, que utilizó
como vehículo para llevar sus décimas recitadas –ahora imbuidas de una
“rebelde y orgullosa negritud” (N. Santa Cruz 1982: 110)– a audiencias
masivas. Además de proporcionar un foro público para sus décimas, Cu-
manana fue una vitrina para mostrar la investigación que Nicomedes y
Victoria estaban realizando sobre la música y los bailes negros. Uno de los
géneros más importantes y perdurables llevados al escenario por las pro-
ducciones de Cumanana fue el festejo.

Mientras Nicomedes Santa Cruz sostenía que el festejo fue interpretado por
primera vez por negros esclavizados de origen congolés en la Lima del siglo
XVII (1970a: 61) y el folklorista afroperuano “Lalo” Izquierdo lo llama “la
danza más antigua de las manifestaciones propias de la negritud” en el Perú
(1999: 1), la investigación del etnomusicólogo norteamericano William
Tompkins no produjo ninguna evidencia de que existieran, antes del siglo
XIX, trabajos musicales llamados festejo ni tampoco alguna mención del gé-
nero en la literatura anterior al siglo XX. Tompkins admite sin embargo que
pudo haber existido musicalmente bajo otro nombre (1981: 240-241).

A diferencia del landó, que había casi desaparecido de la práctica de la
representación, los festejos del siglo XIX todavía se recordaban y tenían

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 108

la música y el baile expresan una calidad exuberante. pero el festejo también ha sido re- presentado en 2/4 (R. La métrica más común utilizada para escribir las notas musicales del festejo es 6/8 (Aliaga y Aliaga 1991. Vásquez y Rojas s/f ) y en 12/8 (Acuña 1999). Tompkins 1981: 250-251). la quijada y/o el cajón enfatizan un sentimiento de compás binario con divisiones ternarias (ver figura 3. en una actuación de la compañía Ricardo Palma. reforzadas por la práctica común de ponerle nuevas letras a las melodías prestadas de otros festejos o contrafacta (ver Tompkins 1981: 241). “Molino molero”. Seguidamente Juan Criado presentó y popularizó versiones escenificadas de festejos aprendidos de afroperuanos viejos (Tompkins 1981: 240-247). festiva. Fieles al nombre del festejo (derivado del verbo festejar). fue recolectado por José Durand de la señora Bartola Sancho Dávila (quien lo había aprendido de su tía. facilitado por el surgimiento de grandes estudios de grabación que dedicaron una parte significativa de sus catálogos a las grabaciones de “folklore” (ver R. En algunos casos se han utilizado múltiples notaciones métricas para represen- tar las diferentes partes dentro de la misma transcripción del festejo (León 9 Posiblemente el festejo conocido como el más antiguo. una ex esclava). mientras que la línea vocal puede estar ya sea en compás binario o ternario (ver León Quirós 2003: 164-166. Después de que la compañía Pancho Fierro y Juan Criado popularizaran las canciones negras peruanas en la década de 1950. Juana Irujo. desafortunadamente. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 109 . así como en presentaciones de teatro a mediados del siglo XX9. se introdujeron y grabaron muchos nuevos festejos. aunque la ma- yoría de sus letras describe las penurias de la vida del esclavo. En 1936. Este estado de ánimo está apoyado por lo que William Tompkins describe como un “creciente” acompañamiento rítmico (1981: 239) y un sentido de ambigüedad mé- trica.4). Tompkins 1981: 250-252).su lugar en las reuniones familiares. que corresponde a la duración de las progresiones de acordes y de los patrones de rasgueo de las partes de la guitarra. En algunos festejos la guitarra. arreglar y publicar” (ver Tompkins 1981: 118-119. Las demandas de autoría se complicaron por el hecho de que muchos festejos comparten caracte- rísticas estándar y sonidos similares. que se piensa data de principios del siglo XIX o antes. Casaverde 2000b. incluyendo festejos. En las décadas de 1960 y 1970 se plantearon asuntos de derechos de autor complicados debido al enfoque de “recolectar. 246). el compo- sitor Samuel Márquez presentó públicamente arreglos de fragmentos recordados de melodías y textos de canciones. La mayoría de estos festejos estaba conformada por arreglos nuevos de antiguos textos de canciones y fragmentos de melodías recolec- tados de viejos músicos negros en las zonas rurales. algunos músicos de la época aparentemente publicaron con su autoría canciones que en realidad ellos habían reco- lectado de viejos residentes de las zonas rurales. Romero 2001: 112).

La típica estructura armónica del festejo consiste de progresiones de cuerdas I-IV-V en el modo mayor. el agua’e nieve y el alcatraz. Bajo la dirección de Nicomedes Santa Cruz. Ciertos pasos de baile contemporáneos de algunos artistas también yuxtaponen la métrica binaria y ternaria. fue “blanqueada” de tal manera que ya no se pareció ni al pasado africano ni al presente negro peruano (1970a: 61). Tompkins 1981: 250-254. A. ambos brazos trazan círculos tres veces por delante del cuerpo. 515-524). Vásquez 2000). En la década de 1960 solo algunos negros peruanos ya ancianos recorda- ban haber visto bailar el festejo de principios del siglo XX (N. Santa Cruz 1970a: 61. mientras otros sostenían que la coreografía era de “estilo libre”. delineado por patrones estándar de bajo y rasgueo de la guitarra. Línea superior: ( X cabeza de nota): Palmadas como golpes (dedos en las esquinas superiores) Figura 3. Algunos afirmaban que existían pasos específicos. En 1949 Porfirio Vásquez fue contratado para enseñar la coreografía del festejo en una de las nuevas aca- demias folklóricas de Lima (ver capítulo 1). Cajón Notas de transcripción Línea inferior: ( cabeza de nota): Golpes de bajo (palma en la faz del tambor). “¡y de tan suculenta mixtura na- ció el festejo actual!” (N. mientras que el pie derecho se mueve de adelante hacia atrás y las caderas trazan una figura de ocho a la cuenta de cuatro. Según Nicomedes Santa Cruz. Nicomedes no reveló públicamente cómo había aprendido esta canción y posteriores gra- baciones terminaron atribuyéndole dicha composición (Varios artistas 1995. la coreografía del festejo que posteriormente se enseñó a los estudiantes y se representó en las peñas para turistas. la primera producción teatral de Cumanana incluyó un festejo que él había recolectado y revivido. y hubo mayor desacuerdo acerca de si la danza se presentaba como un solo de hombres o por grupos (Tompkins 1981: 247. Tompkins 1981: 247-248). Como no existían pasos de baile estándar. Un patrón de cajón para el festejo que me enseñó Juan Medrano Cotito.Quirós 2003: 164. el son de los diablos. el zapateo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 110 .4. don Porfirio inventó una coreografía en la que combinaba aspectos de otros bailes folklóricos negros incluyendo la resbalosa. también Casaverde 2000b. Santa Cruz 1970a: 61).

Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994). Mientras que los patrones I-IV-V en la línea del bajo y en el rasgueo son similares a los que se encuentran en festejos más tardíos. los intérpretes tomaban prestadas partes rít- micas y melódicas. La canción “No me cumbén” fue presentada como par- te de una pieza de teatro corta llamada “La pelona” en 1960 y Cumanana la grabó en 1964 (N.5) sugiere la deu- da que tienen los festejos del renacimiento temprano con las reconstrucciones de la compañía Pancho Fierro. Más aún. los patrones rítmicos y el swing del festejo derivaron de los ingredientes básicos del sonido del folklore negro peruano “original” establecido por la compañía Pancho Fierro (en la cual ac- tuaron Nicomedes Santa Cruz y varios otros músicos de Cumanana).9). De este modo la grabación de “No me cumbén” de Cumanana sostiene la idea (introducida en el capítulo 1) de que la instrumentación.5. Esto es significativo porque el cajón. El arreglo de “No me cumbén” que hizo Cumanana (figura 3.Varios artistas 1998b). se convirtió más tarde –en el renacimiento– en una parte indispensa- ble de la instrumentación del festejo (ver capítulo 4). allí no hay cajón (las partes de la percusión están limitadas a la quijada y la cajita). La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 111 . incluyendo el “Son de los diablos” (ver León Quirós 2003: 167). cuando el festejo se reinventó y estilizó. Extracto de “No me cumbén” (N. las partes de la quijada y la cajita parecen ser variaciones de los ritmos del “Son de los diablos” reconstruidos por la compañía Pancho Fierro (ver figuras 1. como símbolo naturalizado de negritud.va-ra Por-que                 A D E A Guitarra 1 Guitar 1                Guitarra 2    Guitar 2                      Quijada Quijada     Cajita Cajita          Figura 3. Javier León observa que durante las primeras etapas del renacimiento. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964]1970).8 y 1. De hecho. así como instrumentación de otros géneros relacionados.    Voz Voice                          No me ca-sa-ra con neg-ra ni aun-que el dia-blo me lle .

). puede cortarme a mí también. pues hace un co- mentario realmente sorprendente sobre las ideas peruanas acerca de la raza y el matrimonio10: No me casara con negra ni aunque el diablo me llevara. botellero vende botellas. puede amasarme a mí también. botellero.La letra de la canción “No me cumbén” es provocativa. Cuando llegaba a la parte que decía: “como aquella que está sentada”. ella o él señalaban a un niño que estuviera sentado. a quienes ellas rechazaban (cantando “a mí no me cumbén”) por una serie de razones graciosas (carpintero corta madera. ¡Como aquella que está sentada! ¡Como aquella que está parada! Tampoco me casaría con mulata o zamba-clara. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 112 . Un solista cantaba la primera sección (arriba). y ese niño inmediatamente se paraba para escaparse de ser “el que” había sido aludido por la letra de la canción. porque tienen los ojos blancos y la bemba colorada. etc. En la segunda sección (letra no mostrada) los niños le ofrecían a las niñas potenciales pretendientes (por ejemplo: carpintero. porque dejan a los negritos por los de “cara lavada”. A fines de 1970. panadero). puede venderme a mí también. panadero amasa la harina. William Tompkins recolectó el siguiente verso adi- cional (1981: 372): 10 La cita del texto de “No me cumbén” proviene del folleto que acompaña a Cumanana (N.. La renovación que hizo Nicomedes de la canción “No me cumbén” dio como resultado su renacimiento y su ininterrumpida presentación en el Perú. Santa Cruz 1970a: 61). ¡Como aquella que está sentada! ¡Como aquella que está parada! Según Nicomedes Santa Cruz (1970a: 61). esta letra era cantada como parte de un juego que jugaban los niños negros en Lima hasta la década de 1920. etc.

representantes de tres diversas razas. “chino claro”. Por ejemplo. este y blanco. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 113 . en su influyente libro Lima ([1867] 1925). Manuel A. Ese negro café a mí no me cumbén la Mandinga mancha la gente puede mancharme a mí también. “mulato”. blanco. “chino prieto”. blanco y negro. “cuarterón”. negro y amarillo. las ideologías de blanqueamiento fueron empleadas por las élites blancas que lideraban los movimientos nacionalistas de principios del siglo XX en diversos países latinoamericanos. Fuentes. “quinterón”. este y negro. comparó el mestizaje peruano con el proceso de mezclar pintura hasta que el original tono que no era blanco se volviera imperceptible. este y blanco. este y blanco. blanco. La población de Lima ofrece… una escala de tintes desde el más fino y brillante negro al amarillo. resultaron las siguientes combinaciones: blanco y amarillo… mestizo. parece que no puede haber mono- 11 En el Perú el término “mandinga” se utiliza para referirse a lo africano en general. Leyendo el siguiente pasaje. Típicamente. mestizo y amarillo. no el verde que resulta en la paleta del pintor sino el llamado en Lima “chino cholo”. un dicho que se refiere al proceso de mestizaje peruano. ilustrando el supuesto de que la sangre “superior” de los blancos siempre domina sobre los otros tipos. Tompkins presenta estas letras como evidencia de la ideología que preva- lecía entre los negros peruanos respecto al “blanqueamiento” por matri- monio mixto (o a través de la adopción de prácticas culturales “blancas” o europeas) como el único camino para la movilidad social. El “blanqueamiento” describe la creencia de que la negritud disminuiría gra- dualmente y eventualmente desaparecería después de generaciones de ma- trimonios mixtos. en un esfuer- zo por unificar poblaciones heterogéneas bajo una construida identidad na- cional homogénea influenciada por la retórica social darwinista de la época. este y blanco. este y blanco.Quiérome casá’ y no sé con quién Cásate con negro Mandinga11 que eso a ti sí te cumbén. El uso más frecuentemente citado de este término es el atribuido a Ricardo Palma que dice: “El que no tiene de inga tiene de mandinga”. “zambo”. es fácil ver por qué Richard Jackson (1976) describe las ideologías de blanqueamiento como una forma de “lin- chamiento étnico” social (ver Ojeda 2003: 19): De estos tres colores.

Entre 1908 y 1932. la utiliza- ción teatral de la canción en “La pelona” sugiere que él lo vio como un ejemplo del arte peruano de la sátira. se puede imaginar fácilmente que su representación socializaba a los niños negros para evitar ser identificados con características estereotipadas de la raza negra si es que fueran a contraer matrimonio. la letra ridiculiza las actitudes de quienes tienen miedo de casarse con negros. citado por Stokes 1987: 187). la utilización que hace Nicomedes de este festejo revela una segunda posible lectura. tonía. Entonces ¿por qué Nicomedes Santa Cruz. comparando sus razones con otras que son igualmente absurdas (tales como el miedo a que un panadero vaya a amasar a su esposa). que describió como el don de ser ca- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 114 . revive este juego aparentemente racista? Entendido en el contexto del renacimiento. En cualquier caso. Si se le toma literalmente. Sin embargo. la letra de “No me cumbén” expresa una perspectiva algo dife- rente de la que transmite Fuentes: ansiedad sobre el “ennegrecimiento” que podría resultar de casarse con una persona de ascendencia africana. la letra racista hu- milla a los negros y urge a otros a que no se casen con ellos. el resultado final es desalentar a los miembros de cualquier raza a que se casen con alguien que sea “demasiado” negro. un orgulloso paladín de la ne- gritud. Ya que Nicome- des identificó la canción como parte de un juego que jugaban los negros en Lima. Nicomedes se abstuvo de comentar sobre el contenido aparentemente racista de la letra. En las anotaciones que acompañan a la grabación de esta canción por Cu- manana (N. enfocándose más bien en sus rasgos africanos (comparándolo con otros juegos de niños africanos. Santa Cruz 1970a: 61). y para que bus- quen activamente parejas que no parezcan tener ascendencia africana. los negros han disminuido considerablemente y la raza africana se ha hecho tan rara que apenas habrá uno que otro negro viejísi- mo que la represente (Fuentes [1867] 1925: 79-80). Sin embargo. si se le entiende como una sátira. con más matrimonios mixtos (Boletín Municipal de Lima 1900-1932. El narrador de la canción podría ser una persona blanca (u otra no negra) que tiene miedo de casarse con una persona negra (en cuyo caso el temido “ennegrecimiento” estaría en contradicción con el escenario del blanquea- miento de Fuentes) o una persona negra que quiere “mejorar” su raza. Desde que cesó la introducción de negros africanos en 1793. después de los hombres asiáticos. cuando el juego “No me cumbén” era muy popular entre los niños negros. en el Perú los negros eran probablemente el gru- po racial. Sin embargo. antifonía solista-coro y vestigios de habla bozal).

menos guantes. Hasta en el modo de andar cómo has cambiado. pelona. Nicomedes siguió utilizando un lenguaje irónico para castigar a “la pe- lona”. con su pelo corto y esponjoso bien sujeto a la cabeza bajo un sombrero diseñado para mujeres blancas que tienen el pelo largo y lacio. La ridiculizó diciéndole que usaba reloj pulsera y no sabía ver la hora. Por no engordar sigues dietas y estás flaca y hocicona. como observa Martha Ojeda (2003: 19-21). N. pinta un retrato poco amable de “la pelona”13: Te cambiaste las chancletas por zapatos taco aguja. Imitando a tu patrona has aprendido a fumar.4).paz de percibir lo ridículo y revelarlo hábilmente con la broma o el apodo perfectos (N. Ojeda 1997: 151-168. En el último verso. y tu cabeza de bruja la amarraste con peinetas. Nicomedes recordó las estrategias de los poetas de la négritude adoptando estereotipos acerca de negros y blancos para luchar contra el odio propio de los negros y promover el orgullo racial. preguntándole si cubría su piel morena con una marca comercial de moda o con “cisco de carbonería”. Nicomedes la insulta por avergonzarse de su raza recitándole su décima “La pelona” (ver figura 2. ella interpretaba a “La pelona”. 13 La letra citada viene del folleto que acompaña al disco Cumanana (N. Nicomedes le imploraba que dejara esas tonterías y que se casara con alguien de su raza: Deja ese estilo bellaco. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 115 . menos humo de tabaco. 12 Existe una larga tradición de la parodia y la sátira peruana que está expresada en la literatura colo- nial y en la música (ver Estenssoro 1988. Cuando volvía al callejón maquillada y vestida con trajes elegantes. y se reía de ella porque se aplicaba polvos en la cara. una negra que imitaba a las blancas para llamar la atención del hombre blanco. Menos polvos. Santa Cruz 1982: 90-94). Santa Cruz 1982: 61)12. En el primer verso. Vuelve con tu negro flaco que te adora todavía. En este poema. Santa Cruz 1970a: 27). vuelve a ser la misma de antes. Como lo explica Teresa Mendoza Hernández en el capítulo 2.

Así. recontextualizando un festejo que pudo haber enseñado a los niños negros a avergonzarse de su raza. la canción empieza con un encuentro escenificado entre la cantante criolla blanca y (presumiblemente) hombres negros que comentan favorablemente sobre su apariencia y su baile. “la pelona” (Teresa Men- doza Hernández) cantaba el festejo “No me cumbén”. sino más bien su falta de orgullo por esas cualidades reiteradas de su raza. Nicomedes descarta su significado literal.Después de que Nicomedes hacía su alegato. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 116 . Después de que Cumanana grabó “No me cumbén”. como su función origi- nal de juego entre los niños negros. Mientras “No me cumbén” sigue circulando entre nuevos públicos a través de grabaciones recontextualizadas. Las nuevas lecturas que hacen oyentes en la Lima pos- trenacimiento y en las audiencias de world music en los Estados Unidos. llamándola “grin- ga bonita”. insistiendo en cambio en su poder como sátira y crítica social. 14 Se debe señalar que Nicomedes Santa Cruz no estaba de ningún modo en contra del matrimo- nio mixto. como lo puede demostrar el suyo propio. Por ejemplo. actúa como un palimpsesto. la historia social de este festejo revela los peligros de des- contextualizar las letras de las recopilaciones y su comercialización como canciones populares. En la recopilación del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995). la grabación que hizo Cumanana de “No me cumbén” fue relanzada en los Estados Unidos sin una explicación sobre los orígenes de la canción o sus usos en el renaci- miento afroperuano. Nicomedes utilizó el festejo “No me cumbén” para sellar el argumento en contra del blanqueamiento14. Habiendo ya hecho con su décima que “la pelona” se viera necia por sus maneras de comportarse como “blanca”. Sobre la base de estas grabaciones. antes de que ella se lance a dar todas las razones por la cuales no se casaría con un hombre negro (Varios artistas 1998b). En otras palabras. reemplazan (pero no ensombrecen completamente) tanto su uso satírico antirracista durante el renacimiento afroperuano. Revivir un festejo cuyo significado determinado contextualmente podía ser leído alternativamente como racista o satírico era una empresa arriesgada. cuando ella anunciaba “No me casara con negro… porque tienen los ojos blancos y la bemba colorada”. otros lo interpretaron y distribuyeron en nuevos contextos. De esta manera. los oyentes (espe- cialmente los no peruanos) pueden sacar sus propias conclusiones acerca de los estereotipos racializantes en la música afroperuana. los estereotipos que ella usaba para describir a los hom- bres negros no eran los ofensivos. en una grabación de Cecilia Bracamonte.

Sin embargo. En lo que Martha Ojeda describe como su etapa de “compromiso político y social” (2003: 29-56). Santa Cruz 1971a: 28-30). Santa Cruz 1971a: 319-321) (en el cual utilizó este producto como una metáfora de la amargura de la esclavitud y el colonialismo). su audiencia a fines de la década de 1950 y principios de la década de 1960 estaba constituida principalmente por la alta sociedad y la oligarquía criolla que habían con- trolado al Perú desde la independencia (Mariñez 1993: 118).“Excavando” el patrimonio africano del Perú en el Brasil: el lundú Después de anticipar el espíritu de la negritud peruana con sus décimas y con las producciones teatrales de Cumanana. Nicomedes se dio cuenta de que se encontraba en una posición privilegiada. Le afectó profundamente lo que describió como un “hermoso e inolvidable país” con su “colosal” población de “veinte mi- llones de negros” (N. las columnas periodísticas y la poesía recitada de Nicomedes expresaban solidaridad con las luchas de los pueblos oprimidos que trabajaban bajo las dictaduras mi- litares y otros tipos de represión. Nicomedes recordaba: Allí ocurrió lo más extraordinario que me haya pasado en mi vida. Por aquel entonces. que tiene en la base… cuatro La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 117 . Nicomedes presentó “El café” delante de una audiencia que incluía al presidente de la Asociación Latinoamericana de Propietarios de Plantaciones de Café. Sin embargo. Harto de la política peruana se fue a Brasil en 1963. En 1960. Nicomedes empezó a alienar a su audiencia protestando contra los abu- sos capitalistas en poemas como “Talara. cuando lo primero que encuentro en la avenida Mariscal Floriano es un monumento a la nación brasileña. Enamorado de la revolución cubana. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 95-96) (que comparaba la explotación del petróleo peruano por los Estados Unidos y por la oligarquía peruana con la explotación negra) y “El café” (N. una décima le permitía ganar hasta cin- cuenta veces más que el salario mensual de un obrero de fábrica (Mariñez 1993: 118). no digas yes” (N. Nicomedes entró a una nueva fase de su desarrollo como poeta y folklorista durante su viaje a Brasil. Nicomedes Santa Cruz desarrolló sentimientos antiimperialistas que lo condujeron a buscar fuera del Perú las soluciones a los problemas locales. “¡Yo soy revolucionario!” anunció en una décima que se publicó en el periódico Libertad en 1962 (N. Como una declaración política. un periodista fecundo y cofundador del diario Expreso. como era ser un poeta peruano para las clases altas. Nico- medes creyó que el Perú necesitaba de un levantamiento radical parecido. Santa Cruz 1971a: 16). ya era un poeta publicado.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 118 . Nicomedes fue en busca de la cultura popular afrobrasileña (especialmente el candomblé. que ellos me podían dar secretos que no tenía nadie” (citado en Mariñez 1993: 119). Nicomedes asistió a una conferencia internacional donde por primera vez se encontró con delegados de África. Francia. una religión afrobrasileña que involucra música. impreso en papel de alta calidad. España y los Estados Unidos (N. acompañado de un folleto. presentando a su compañía homónima. “Muerte en el ring”. que puedo ayudarlos mucho. En la Universidad de Bahía. Israel. incluyendo Nigeria. ilustraciones y comentarios de Ni- comedes. el caboclo15 y el negro. “Congo Libre”. “me dicen que tengo algo. Santa Cruz 1970a: 8). que él había recolectado y a los cuales les había hecho los arreglos. El folleto incluido contiene más de cien páginas con las letras de las canciones. Holanda. Junto con las versiones recitadas de los poemas más famosos de Nicomedes. Nicomedes produjo su lega- do musical más imperecedero e influyente: el álbum etnográfico Cumana- na. “Johannesburgo” y “América Latina”). danza y la posesión del espíritu) en Salvador de Bahía y entabló relaciones intelectua- les con folkloristas e investigadores brasileños como Jorge Amado. a todo color y de gran formato). esculturas… el colono portugués. Nicomedes recordaría por mucho tiempo cómo fue acogido por los practicantes de candomblé quienes. fotografías. el indio tupí-guaraní. Poco después de su regreso de Brasil en 1964. Edison Carneiro y Luís da Câmara Cascudo. Lanzada por Phillips (que en ese entonces era la casa matriz del sello El Virrey en el Perú). en formato de doble disco LP. Cumanana fue el primer disco de mú- sica peruana presentado en el mismo formato que una sinfonía europea y grabaciones de ópera (una caja de pasta dura conteniendo múltiples discos LP y un folleto detallado. en un terreiro (casa ceremonial del candomblé). En Bahía escribió varios de sus poemas más famosos que reflejaban su nuevo com- promiso con las luchas internacionales (“¡Ay mamá!”. Su musa artística se activó. el álbum contiene las primeras grabaciones de muchos géneros afroperuanos revividos. la primera edición (1. En el Perú se obse- 15 Caboclo es un término brasileño para designar la mezcla de ancestros indígenas y europeos. Cuando regresó al Perú dejó de presentarse en los clubes de la alta sociedad frecuentados por la oligarquía peruana y en cambio empezó a leer sus poemas y décimas a grupos de estudiantes universitarios (Mariñez 1992: 262-263).000 copias) de Cumanana fue distribuida en 71 países. Cuando yo veo un negro en bronce… es cuando digo “Este país es extraordinario”… La experiencia en Brasil cambió mi vida (citado en Mariñez 1993: 119).

lundú. PERÚ: Samba. con el clásico vacunao). batuque. La teoría más influyente (y controversial) que presentó Nicomedes en el folleto que acompañaba a Cumanana (N.6). 33). ECUADOR: Bomba. currulao. cumbia. España y las Américas desde los siglos XV y XVI17. zamacueca. paracumbé. za- macueca.. NUEVA ORLEANS: Bambula. samba-landó. Santa Cruz 1970a: 18-20) fue la que demuestra cómo su viaje al Brasil influenció sus “excavaciones” de la historia de la música y el baile afroperuano. 17 Nicomedes remonta los siguientes bailes al lundú de Angola y al kalenda del Congo: “POR- TUGAL: Lundum. etc. fado.quiaron copias al presidente. samba-cueca. malcito. LUISIANA [sic]: Calenda. Santa Cruz 1970a: 18). lundu. Él es- cribió: “La finalidad de estas danzas africanas. al cardenal y a los representantes diplomáti- cos (Lévano 1965: 30. etc. bambula. CHILE: Cueca. PUERTO RICO: Bomba. chula portuguesa. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 119 . ARGENTINA: Zamba” (N. MÉXICO: Bamba. ondú. polka de cajón. CUBA: Caringa (calenda). ESPAÑA: Zarabanda. era que las parejas de hombres y mujeres. marinera. El leitmotiv (en términos de Nicomedes) que compartían estos bailes y sus descendientes era un “golpe de frente” o impulso de la pelvis. Hubo una segunda (1965) y una tercera (1970) edición. desplegando una coreografía pantomímica de la copulación se dieran el ‘golpe de frente’. tambor de crioula. los peruanos le cambiaron el nombre al baile de la zamacueca por el de marinera para distanciarla de la cueca. zaña. sangueo. jongo.. maracumbi. Esta genealogía declaró definitivamente que la música criolla del Perú era tanto de origen africano como de origen europeo16. HAITÍ: Kalenda. En 1994 salió una versión en CD. céco. chilena. un baile de pareja de la costa considerado la expresión más acabada de la música criolla (figura 3. Nicomedes afirmó además que el lundú africano engendró no solo al landó peruano. calenda. tondero. en los ritos de iniciación o en el desposorio (m’lemba: casamiento). bambu- co. BOLIVIA: Zamba. sino también a más de cincuenta bailes de pareja que se encuen- tran en todo Portugal. golpe’e tierra. u ombligo (cumbe en africano [sic]) contra ombligo”... Cumanana probablemente ha sido el documento etnográfico y artístico que ha ejercido la mayor influencia imperecedera sobre ideas contemporá- neas acerca del pasado musical negro en el Perú. etc. Santa Cruz 1975: 64). Santa Cruz 1970a: 24). chorado. samba. su contraparte chilena. tamborito. palacoré. malembe. zanguaraña. o muslo contra muslo. ecuador. el nombre más antiguo dado a la marinera (N. BRASIL: Lundu. de manera que se hizo una distribución total de 10 mil copias (N. toro-mata. COLOMBIA: Bullarengue. que más tarde derivó en la zamacueca. Explicando que el 16 Después de que el Perú perdió la guerra del Pacífico (1879-1883) contra Chile. pelvis contra pelvis. mozamala. En Cumanana Nicomedes Santa Cruz popularizó una genealogía sobre el origen de la marinera peruana. VENEZUELA: Chimbanelero. Nicomedes afirmaba que un baile de pareja africano llamado lundú era el antecesor del olvidado landó afroperuano. PANA- MÁ: Cumbia. etc. yuka (y de esta nace la rumba brava.

en el siglo XX se cendiente del landó. parece que todo se limitó al grito de los circunstantes ‘que le da’ (el ‘golpe’) y ‘¡zamba. cronistas. inclu. 50 bailes del XX creyera que era grafía “erótica”. según los pélvico. que descien- den del lundú africano. Nicomedes observó: “Aquí en el Perú. 47). aunque la mayoría caracterizaba brasileño y otros de criollos del siglo por una coreo. El énfasis de Nicomedes en el lundú y su golpe de frente encendió de nuevo la conciencia diaspórica africana en el Perú. Santa Cruz 1970a: 20. separan las performances corporales indígenas y mestizas en el RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 120 . un baile pareja de los siglos Nuevo Mundo XVIII y XIX. de pareja que bai.golpe de frente sobrevivió en el landó peruano solo en el guapeo de los espectadores durante el baile de pareja. Teoría de Nicomedes Santa Cruz sobre los orígenes africanos de la mari- nera peruana. XIX y XX (antes por africanos caracterizado laban los negros conocido como esclavizados por un impulso peruanos pero que zamacueca) des- que. se yendo el lundu echó al olvido. relacionando el baile negro peruano a una expresión coreográfica presumiblemente compartida con otros sujetos diaspóricos en todo el Atlántico Negro.6. Nuevo Mundo de origen europeo. Figura 3. El énfasis en el lundú sirvió como una versión esencial en sí misma de los tipos de marcadores bailados que. Al mismo tiempo vinculó el pasado africano reconstruido (el lundú y el landó) al presen- te criollo (la marinera). que le da!’”. Baile de pareja Versión peruana Baile peruano de reja traído al de los siglos del lundú. según Zoila Mendoza. Lundú Lundú Landó Marinera ÁFRICA DIÁSPORA PERÚ PERÚ (ANGOLA) AFRICANA (DESCENDIENTES (CRIOLLOS DE DE AFRICANOS) TODAS LAS RAZAS) Baile de pa. Nicomedes también afirmó que el golpe de frente se siguió utilizando en una forma más inhibida en la coreografía de la marinera (N.

Así. Su coreografía. su principal prueba de que la coreografía del golpe de frente del lundú se realizó en algún momento en Lima es un párrafo citado del libro Lima de Manuel A. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 121 . Las coreografías reivindicadas en el renacimiento afroperuano –como el golpe de frente– cumplieron metas similares. Una lectura cuidadosa de Cumanana y un conocimiento de los acontecimientos de la vida de Nicomedes. el resistirse a di- cha coreografía (o interpretarla simbólicamente versus literalmente) fue una manera de identificarse con la cultura moral del criollismo. aunque los cronistas en tiempos de la Colonia describieron bailes con nombres que sonaban pare- cido (landó y ondú). Él fundamentó su teoría en su trans- ferencia de lo escrito por investigadores brasileños acerca de la música y el baile afrobrasileño al contexto afroperuano. 296). permitiéndole a los negros moverse de ida y vuelta entre la diferencia racial y su identidad criolla local. Edison Carneiro (1961) y Luís da Câ- mara Cascudo (1954) escribieron acerca del lundu brasileño. ¿Cómo es que Nicomedes aprendió acerca del lundú y de los orígenes afri- canos de la marinera peruana? En Cumanana. Fuentes del siglo XIX que describe la “indecente” manera en que bailaban los negros peruanos (Fuentes [1867] 1925. y una búsqueda en los escritos de Nicomedes de más referencias directas a la fuente de su conocimiento termina en nada. que se dice derivó de una danza de origen 18 Examiné la biblioteca personal de Nicomedes Santa Cruz (incluyendo libros.Perú (Mendoza 1998). Según William Tompkins (1981: 288. así como de su biblioteca personal apuntan a una explicación18. promueve una visión estratégicamente esencialista y afrocéntrica de los orígenes africanos pre- modernos e incluye las relaciones de parentesco con el Atlántico Negro. si el impulso de la pelvis era un marcador que le permitía a los intérpretes afroperuanos acercarse a su identidad diaspórica africana. simultáneamente conserva sus vínculos negros con la cultura criolla peruana. Sin embargo. los bailarines se mueven continuamente entre imaginadas identidades puras e híbridas mediante el uso de marcadores ta- les como movimientos telúricos (indígenas) y telas sintéticas (mestizo). un baile que se encumbró desde los negros del pueblo hasta los salones de sociedad en los siglos XVIII y XIX. En suma. la teoría del lundú de Nicomedes Santa Cruz demuestra lo que yo percibo como la doble conciencia del Pacífico Negro. Fuentes no nombra el baile que describe. N. artículos y ano- taciones en los márgenes hechas a mano) en Madrid en el año 2000. no existe evidencia histórica de que en el Perú existiera un baile llamado lundú. Santa Cruz 1970a: 20). Tal como argumenta Mendoza en su análisis de los bailes folklóricos del Cuzco. Sin embargo.

“Es así como he encon- trado en las obras de Câmara Cascudo. Su evidencia para esta correlación sigue siendo un misterio. Luciano Franco. De acuerdo con Carneiro (1961). Ya que estos son los principales trabajos que cita en Cumanana como evidencia de su tesis sobre el lundú (N. aunque en esos países también habían gobernado tiranos y oligarquías. de Nina Rodríguez. Nicomedes Santa Cruz explicó por qué transfirió los descubrimientos de los investigadores brasileños y cubanos al contexto peruano. Arthur Ramos. El hecho de que Nicomedes se volviera hacia el Atlántico Negro no fue sor- prendente ni inusual. dada su posición aislada en el Pacífico Negro peruano. Nicomedes conoció y entabló una relación cercana con Edison Carneiro durante su viaje al Brasil en 1963 y poseía varios de sus li- bros. Nicomedes aparentemente creó la hipótesis de que el landó peruano debió haber tenido el mismo origen africano que el lundu brasileño. el lundu fue la fuente de la umbigada. y que contenía el mismo impulso pélvico característico. en las de Fernando Ortiz. junto con el Dicionário do folclore brasileiro de Luís da Câmara Cascudo (1954) y los escritos del investigador cubano Fernando Ortiz. los africanos diaspóricos han utilizado marcos inter- nacionales para remediar frustraciones nacionales” (Lipsitz 1994: 31). la piedra angular de la teoría de Nicomedes. los estudiosos en Brasil y Cuba reconocían la contribución de los negros a la cultura nacional19. lo que dio como resultado la visibilidad nacional imperecedera de los negros y de las expresiones culturales provenientes del África en esos países. en toda esta literatura e investi- gación etnomusicológica… muchos aspectos esclarecedores de las raíces y de la transculturación africanas que he adaptado a la realidad del negro (en 19 Ciertamente Cuba y Brasil importaron un mayor número de africanos esclavizados que el Perú y por un período de tiempo más prolongado. George Lipsitz escribe que los afroamericanos han buscado “convertir las minorías nacionales en mayorías globales afirmando solidaridad con ‘gente de color’ en todo el glo- bo… En todas partes. o movimiento de impulsión pélvica.africano congo-angoleño. observando que. Discutiendo las estrategias del nacionalismo negro. lo que sugiere que Nicomedes debe haber confiado solamente en la similitud de los nombres de los dos bailes –landó y lundu– originados en las poblacio- nes negras de países completamente diferentes. el lundú. Santa Cruz 1970a: 18). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 122 . En otras palabras. En una entrevista con Pablo Mariñez. probablemente se basa en un baile colonial afrobrasileño que sobrevivió gracias a las descripciones subjeti- vas que hicieron los cronistas portugueses y que alguna vez pudo o no pudo haberse presentado en el Perú. en el baile de la samba brasileña. fue subjetivamente caracterizada por los cronistas portugueses en el Brasil como una pantomima sexual “lujuriosa” a cargo de una pareja que realizaba impulsos pélvicos mientras se encontraba rodeada de un círculo de espectadores.

D. Fernando Romero. cuyo amor por su ama negra hizo que tuviera una fascinación por la cultura negra que le duró toda su vida. Vega advirtió sus rasgos estereotipadamente europeos (frases cadenciosas y armonía funcional) y la ausencia de los ritmos típicamente “africanos” (Vega 1936 y 1953). reitera que su viaje al Brasil y la relación que entabló con Edison Carneiro y otros intelectuales brasileños contribuyeron mucho [a su pensamiento sobre la negritud en el Perú]. Romero confió en igual medida en los estereotipos so- bre la música y el baile “europeos” versus los “negros”. amigo de Nicomedes. Romero era un hombre blanco. Mariñez continúa explicando que la confianza de Nicomedes en los trabajos de los estudiosos cubanos y brasileños es comprensible debido al mayor nivel que existía en la investigación académica sobre la presencia de los negros en esos países.el Perú). un historiador. Pablo Mariñez. Romero dedujo que la zamba peruana era La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 123 . Utilizando asociaciones etimológicas y rasgos testimoniales que describían las características “africanas”. la cual no ha sido investigada ni cuestionada” (citado en Mariñez 2000. Sobre la base de sus lecturas de las descripciones de los siglos XVIII y XIX con relación a los bailes que realizaban los negros en el Perú. 1939b. Romero 1939a. “A Nicomedes no le quedaba otra opción para lograr una mayor formación intelectual ante el vacío que en dicho ámbito presentaba el propio Perú” (Mariñez 2000: 18). estableció los cimientos. Romero sugirió una genealogía muy similar a la que Nicomedes propuso más tarde para apoyar su teoría del lundú. quien sostenía que los bailes criollos como la zamacueca tenían un origen pura- mente europeo. 1940. Para desmentir sus teorías. Aunque es cierto que había muy poca investigación sobre los orígenes afri- canos en la música del Perú antes de la obra de Nicomedes Santa Cruz. así como muchos de sus planteamientos. marino retirado. Romero buscó refutar las afirmaciones del musicólogo argentino Carlos Vega. 1946b). 1946a. Nicomedes comienza a formarse sólidamente a partir de los africanistas brasileños y de los cubanos. nos encontrare- mos con que dichos africanistas constituyeron una parte importante –quizás decisiva– en el soporte intelectual de nuestro autor. En realidad. 88-89). en historia. Si se revisa con detenimiento las fuentes utilizadas en sus trabajos. Romero salió a demostrar que la zamba peruana (el baile que él identificó como el antecesor de la zamacueca) era de origen africano (F. con un Ph. Como evidencia de la falta de influencia africana en la zamacue- ca peruana –un baile que se difundió por todo Sudamérica–.

Ver el “Ritual de la fecundidad” y su simulación del acto sexual (descrito en el programa como una “ceremonia que se de- sarrolla en la comunidad primitiva en ocasión de casamiento” [Dunham y su Compañía 1951]) inició a Nicomedes en el camino hacia la teoría del lundú africano. Además de los escritos de Fernando Romero y de los investigadores brasi- leños y cubanos. En el primer párrafo del tratado al respecto que aparece en Cumanana. Romero 1940: 99). aunque este no mencionó un baile llamado lundú (ver F. que simulaba el acto sexual. 1940. 1939c. la genealogía de Nicomedes sobre los orígenes de la ma- rinera se amplió y popularizó la investigación más temprana de Fernando Romero. 1947). citando una actuación de bailes escenificados por la Compañía de Katherine Dunham (N. a las “aristocráticas” damas de nuestra hipócrita sociedad abandonando la platea y los palcos del Municipal a mitad del espectáculo porque no podían soportar el escandaloso cuadro de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 124 . Rome- ro 1939a. La pieza que impresionó particularmente a Nicomedes fue la danza “Ritos de pasaje” de África Occidental (incluyendo las escenas del “Ritual de la pubertad masculina” y del “Ritual de la fecundidad”) con la que concluía el primer acto. especialmente el golpe de frente (impulso pélvico) o m’lemba bantú. 1939b. Según Romero. en 1951 la Compañía Katherine Dunham de los Estados Unidos presentó en el prestigioso Teatro Munici- pal los resultados teatrales del método “De la etnografía a la performance” de Dunham. demostrando así la supervivencia del rasgo africano (F. refuta el argumento de Carlos Vega en torno a que los bailes de pareja (como la zamacueca) son un fenómeno puramente europeo que no se encuentra en el África ni en su diáspora. Veintidós años después escribió: La Compañía de Katherine Dunham nos mostró. El giro de Nicomedes hacia Cuba y Brasil también refleja la dependencia de Romero respecto de los trabajos de los investigadores africanistas de esos países. como si fuera ayer. Como se ha señalado en el capítulo 2. en el Teatro Mu- nicipal. 1946b. Santa Cruz 1970a: 18). 1946a. en una época el golpe de frente se representaba como el epílogo de la zamacueca peruana. lo positivo de la presencia negra en el mundo… Recuerdo.descendiente de la quizomba africana (Angola) debido a las características coreo- gráficas similares. Esa noche el repertorio de la Compañía Dunham abarcó la diáspora africana desde África Occidental hasta Cuba y los Estados Uni- dos. En consecuencia. Nicomedes utilizó una fuente sorprendente para apoyar su teoría acerca del lundú. 1939d.

tal como se acostumbra en las márgenes del sagrado río Oyó. Por ejemplo. en la perspectiva de Nicomedes. ilustrando dramáticamente la histeria provocada por el miedo del Otro dentro de uno mismo. Al mismo tiempo señala que los mismos miembros de la clase criolla li- meña. Ya que la negritud del disco Cumanana se manifestó específicamente como una reconstrucción dignificada de las tradiciones negras del pasado. ¡pues también era nariz de negra!” (N. para el público peruano en general era fácil de entender y de asimilar como parte del proyecto de la memoria de la nostalgia criolla. Nicomedes presenta a la audiencia presumida de la alta sociedad de Lima en el rol de los cronistas españoles y portugueses que condenaban a los negros por sus bailes vergonzosamente eróticos. eran producto del mestizaje racial incluyendo al ancestro africano. Este rechazo social fue el que estimuló su investigación y dio lugar a su teoría sobre el lundú. En esta evocación. postulando que 20 Iyawo (deletreado como yao por Nicomedes) es una palabra de origen yoruba que se refiere a un individuo experimentando los ritos de iniciación en las sociedades religiosas lucumí afro- cubanas. dejando intacto el mito de que la cultura negra había desaparecido del Perú contemporáneo. El iniciado se considera como la novia de un orisha o deidad ancestral en particular (sin importar el género del iniciado). en Nigeria20… Podría jurar que algunas de esas horrorizadas damas que a mitad de cada fun- ción abandonaban la sala… mostraban por entre los mitones ¡típi- cas uñas de negra! Y bajo los abrigos de visón asomaban ¡pantorrillas de negra! Y la respingadita nariz. un “rito de pasaje” en que una yao (Lucille Ellis) recibía instruccio- nes sobre la vida conyugal. fruncida por un supuesto hedor que imaginaban procedente del escenario. pero hacía eco de las filosofías de blanqueamiento descritas anteriormente en este capítulo. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 125 . a través de la cual buscó crear una contramemoria que pudiera desafiar la invisibilidad oficial de la contribución africana a la cultura de la costa peruana. Babalawo (babalao en la lengua lucumí cubana) es una palabra de origen yoruba que describe a un sacerdote entrenado en adivinación. Santa Cruz 1973: 24). la reacción de los espectadores “blancos” de Lima ante el baile negro escenificado recreaba el disparate de la aversión de los cronistas eu- ropeos ante el erotismo de la danza africana. una élite que se identificaba con lo europeo y se distanciaba de la danza negra que se estaba presentando en el escenario. Así. dadas por un babalao (Lenwood Morris) en coreografía que simulaba la copulación. la revista Caretas calificó el álbum como una “estupenda prueba del indomable poderío del canto negro”.

tanto a los investigadores como a los críticos legos. es que él estuviera tan seguro de que eran ciertas. olvidándose de que el Perú no es ni negro. ni blanco” (J. ni indio. Más aún. Sin embargo. estas aparentes carencias revelan tanto acerca de los diferen- tes parámetros de investigación y documentación de los “intelectuales or- gánicos” con base en la comunidad (Gilroy 1993) versus los investigadores con base en la universidad. nunca he mirado las cosas desde una óptica académi- ca. Irónicamente. Si algunos géneros musicales se perdieron desde la Colonia. sino RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 126 . Durand 1980. porque es la única fuente que cita. Lo que parece molestarles más de las afirmaciones de Nicomedes. no se per- dieron por decreto sino por inadecuación al mestizaje cultural… El mayor mérito de toda esta parte de la grabación nos parece consistir en que confirma el ingente aporte negro a la personalidad musical del Perú. como acerca de las posibles deficiencias de la investigación de Nicomedes. la tesis de Nicomedes aparece pobremente presentada. esta crítica vuelve a los negros contemporáneos invisibles. tinto en indio y mestizo. sociológica. sin ofrecer ninguna documentación de la existencia o naturaleza del lundú de Angola y de su supuesta diseminación por el Perú. el negro sí ha sobrevivido. aun cuando elogia una grabación hecha por artistas negros vivos. y William Tompkins criticó a Nicomedes por postular es- peculaciones como si fueran hechos científicos (Tompkins 1981: 293). Por ejemplo. a través de su baile y su canción. los investigadores creían que las teorías de Nicomedes Santa Cruz eran discutibles y cuestionaron sus métodos y motivaciones. Estos discos son su testamento (Lévano 1965: 32-33). insinuando que en realidad no conocían la música y la cultura negras. José Durand sindicó que “la obra de Nicomedes Santa Cruz… [está] moti- vada por su obsesivo deseo de que todo sea negro. etnológica o antropológica. Además. Los críticos de la familia Santa Cruz a menudo des- legitiman su trabajo señalando que ellos vivían una vida urbana cómoda. su idea de que una familia de más de cincuenta bailes americanos de- rivó del lundú parece basarse en la descripción vaga y sesgada de los bailes “eró- ticos” hecha por los cronistas europeos. Desde el punto de vista del investigador universitario. Durand Allison 1999: 37). Tal como el mismo Nicomedes explicó su en- foque: “siguiendo quizá el ejemplo de José Carlos Mariátegui [el crítico so- cial marxista peruano que describió su carácter como ‘extra-universitario’ y ‘anti-universitario’]. Destinado quizá a desaparecer en el Perú físicamente. citado en G. sino desde las raíces populares de las cosas” (citado en “Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 3).

“la actitud post abolición de los intelectuales nacionales con respecto a los afroperuanos ha sido bastante hostil” (Bowser 1974: 223). y que Nicomedes aprendió a componer y escribir décimas de Porfirio Vásquez. sus detractores rápidamente afirman que la familia Santa Cruz había vivido en Lima por muchas generaciones. Este punto de vista está enraizado en la creencia de que los negros urbanos del siglo XX. Cumanana se convirtió en un clásico peruano. en el Perú circulan las fotocopias del folleto de la ter- cera edición como textos no oficiales de la historia negra. y la antropóloga Marisol de la Cadena (1998) revela cómo el “ra- cismo silencioso” de la academia peruana del siglo XX (enmascarado por la sustitución de la noción de “raza” con clasificaciones más progresistas basadas en la moralidad. mientras Nicomedes y Victoria se refieren a canciones. Nicomedes insertó su voz en las polémicas que se estaban dando entre los investigadores blancos sobre los orígenes de la música de la costa peruana. Nicomedes Santa Cruz –cuya educación primaria le prohibió su ingreso a La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 127 .que ellos las aprendieron. Según el historiador Fre- derick Bowser. la clase. y que la “auténtica” cultura negra llegó a Lima con los migrantes rurales negros. se habían asimilado completamente a la forma de vida de los criollos. Así. la cultura. También es importante señalar el preocupante antagonismo hacia los afro- peruanos de parte de los investigadores peruanos. Con la publicación de Cumanana en 1965. en la década de 1960. Agotada la primera edición desde hace tiempo. A través de este. insistiendo en la impor- tancia de escuchar a la gente negra para entender su experiencia. Así. De la Cadena escribe que el racismo silencioso reconoce que todo peruano tiene derecho de pertenecer a la nación. la educación y la inteligencia) ha ido forjando continuamente nuevas maneras de afirmar la superioridad de los intelectuales blancos al mismo tiempo que niega la existencia del racismo peruano. nacido en la rural Aucallama. No obstante también coloca a los individuos en una escala diferenciada según su capacidad intelectual y su cono- cimiento académico… La hegemonía de las jerarquías occidentales que derivan de la educación formal hace que el “racismo” sin raza sea no solo posible sino virtualmente invulnerable (1998: 160). los esfuerzos por reinscribir la diferencia negra en la cultura nacional peruana eran sospechosos y se consideraba normal que los peruanos blancos dominaran la investigación sobre la cultura negra peruana. como la familia Santa Cruz. bailes e histo- rias aprendidos de sus abuelos y trasmitidos a través de sus antepasados.

no generó un mayor interés por investigar o reconstruir el lundú africano. décadas después. Como escribió Janheinz Jahn en Muntu: “El África que presenta el etnólogo es una leyenda en la que solíamos creer. y que todos los ritmos negros provienen de él. Más importante que la credibilidad de su argumento es cómo este afectó la futura racialización de la música y del baile. los músicos y bailarines negros a menudo sostienen que el landó es la madre de todas las mú- sicas y danzas negras del Perú. Nicomedes empoderó a la comunidad negra para que hablara por sí misma. conectando a los afroperuanos tanto con un pasado africano (compartido con el Atlán- tico Negro) como con la práctica criolla contemporánea. y que estas danzas son la base de la marinera. Los intérpretes negros peruanos más bien se de- dicaron a fortalecer al hijo intermedio: el género afroperuano conocido como landó que había sido inventado en el Perú y que se encontraba en el olvido. En esta sección exploraré las estrategias que empleó Nicomedes Santa Cruz (con el guitarrista Vicente Vásquez) para recrear musicalmente el landó. la mayoría de peruanos que sabe algo de la música afroperuana está al tanto de ella. Muchos peruanos afirman positivamente que el landó proviene de una danza africana llamada lundú. especialmente el renacimiento del landó peruano. el hecho de que tanta gente crea que es cierta es un elemento importante de la cons- trucción de la negritud peruana a través del Atlántico Negro en el siglo XX.la categoría de élite de la “gente decente” (blancos y blancos honorables. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 128 . En el capítulo anterior expliqué cómo Victoria Santa Cruz recreó la coreo- grafía olvidada del landó a través de su proceso de memoria ancestral in- corporada. El landó se volvió un símbolo de la ascendencia africana de la música negra peruana. La tradición africana tal como apa- rece a la luz de la cultura neoafricana también puede ser una leyenda. Recreando el landó: “Samba malató” Pese a la aceptación popular que tuvo la teoría de Nicomedes sobre la ascen- dencia africana de la marinera. Con el triunfo arrollador de Cumanana y su teoría del lundú. Sea o no la teoría históricamente precisa. Javier León observa que esta repetición pública de la teoría de Nicomedes Santa Cruz por varias déca- das ha “transformado algo que pudo ser verosímil en un hecho indiscutible” (León Quirós 2003: 106). pero es la leyenda en la que la inteligencia africana cree” (1961: 17). ver Cadena 1998)– fue capaz de popularizar y difundir su teoría del lundú africano tan ampliamente que. A través de estas estrategias musicales (y las que siguieron más tarde en el renacimiento) el landó se volvió un doble vínculo. Varias décadas después de la publicación de Cumanana.

revivir el landó –por cualquier medio necesario– fue una parte integral de la revisión de la historia oficial para restituir el patrimonio africano que había sido borrado de la narrativa colonial. Con ello desafiaron el predominio de la documentación histórica sobre la memoria colectiva. Allá quedó la otra mitad de nuestro ser y por eso siempre hemos sentido el imperativo llamado de la sangre lejana. él no aseguró –como sí lo hizo Victoria– haber revivido la música o el baile afroperuano exclusivamente mediante la memoria ancestral. reclamando la gestoría negra en el proceso de elaboración de la historia. y de sus propios recuerdos. la recreación del lan- dó y su consiguiente estilización se comunicó por medio del vocabulario y la sensibilidad de la música más cercana a la identidad local de sus intérpretes: la música criolla peruana. de la patria. Sin embargo. en 1974: ¡El colonialismo esclavista nos arrancó de nuestra tierra ancestral y durante estos últimos cuatro siglos hemos reconstruido muchas de nuestras costumbres y tradiciones. tanto de la niñez como de su memoria ancestral. De hecho. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 129 . polirritmos y la presencia de variados instrumentos de percu- sión afrolatinos no peruanos como el cencerro. Senegal. somos nosotros mismos los que escribimos nuestra propia historia (Nicomedes Santa Cruz 1978: 370). Los africanismos en los landós recreados por Nicomedes Santa Cruz y otros en el renacimiento incluyeron formas tipo solista-coro y de llamado y respuesta.. para apoyar la tesis de Santa Cruz con respecto al origen africano del landó.La verdadera historia del landó en el Perú es difícil de rastrear porque hay muy poca documentación sobre la existencia anterior del género (Tompkins 1981: 288-296). desarrollada posteriormente en torno a la marinera. Como anunció Nicomedes en una conferencia sobre negritud en Dakar. múltiples líneas de percusión. las tumbadoras y el bongó. Nicomedes y Victoria Santa Cruz reconstruyeron el landó sobre la base de las descripciones de la gente mayor que había presenciado el baile a principios del siglo XX. Al mismo tiempo. de fragmentos de las letras de las canciones y melodías. Así. gracias a ese don tan nuestro. de la Madre África… Nuestra historia no puede ser escrita por los descendientes de esos mismos esclavistas blancos.. el landó recreado tenía que sonar tanto “africano” como similar a la marinera criolla (reflejando un tipo de doble conciencia). cual es la memoria ancestral!21 Pero nuestra historia no comienza en América sino en África. Otros elementos de los landós reconstruidos fueron las reminiscencias de la música criolla. especialmente el núcleo instrumental y la interacción de las 21 Nicomedes Santa Cruz ocasionalmente se refirió a la memoria ancestral en sus escritos y discur- sos públicos.

Nicomedes Santa Cruz. landó” (N. tal como se describe en el programa de la obra teatral Malató de Cumanana (V. 23 El término “samba” hace referencia a una mujer negra. sin embargo en el disco él canta “con la batea” y Victoria Santa Cruz en un disco posterior también cantó así. 303). Generalmente la notación del landó es en 6/4 (Tompkins 1981: 297. El primer landó que se grabó fue “Samba malató”. se hizo un arreglo sobre el fragmento que se recordaba y la letra la cantó. durante la celebración de la yunza en tiempos de carnaval. R. Según Victoria Santa Cruz (1995) “Samba malató” es en realidad una zamba-landó. y N. Tompkins 1981: 550-552). Santa Cruz 1961). que eran considerados los principales portadores de la cultura de la música afroperuana y de la música criolla en Lima. en la comunidad rural de El Guayabo. Los veteranos hermanos Ascuez. Nicomedes y Victoria recordaban haber visto a sus abuelos bailar el landó y haber escuchado a su mamá y a una tía cantar este fragmento de verso: “La samba se pasea con22 la batea. El landó que se recordaba y bailaba era otro. en mis ejemplos de notaciones del landó yo combino los compases de 12/8 y 6/4 para sugerir la posibilidad de las múltiples maneras de escuchar el tiempo musical. Esta versión. que también tomó y transcribió Tompkins (1981: 297-298. en forma de responsorio. recreado para el álbum Cumanana en 1964. Siguiendo a León.7). así como la incorporación de una versión más lenta del patrón de rasgueo de la guitarra asociado con la última parte de la marinera (ver León Quirós 2003: 229-248. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970). recordaban una variación del mismo verso del landó23. “Malató” puede ser una contracción de mala y todo. pero algunos investigadores y músicos afroperuanos utilizan 12/8 (o combinaciones de 6/4 y 12/8) debido a la creciente ambigüedad métrica en la interpretación de los landós desde la década de 1970 (Ca- saverde 2000a. fue llevada al escenario por Perú Negro en la década de 1970. samba malató. La melodía es típica de landós más tardíos en su aparente evasión del compás. el uso de la métrica ternaria o de las subdivisiones ternarias. con el acompañamiento de un cajón y una guitarra. landó. Para el disco Cumanana. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 130 .dos guitarras y un cajón. 546-552. 546). La versión landó de los Ascuez la tomó y transcribió William Tompkins (1981: 298. Vásquez y Rojas s/f ). 547- 549). León Quirós 2003: 230-237. Ver el argumento de Javier León sobre ambos prototipos de landó (León Quirós 2003: 230-248). igual que otros artistas. generalmente mestiza. una vocalista en solo y el coro de Cumanana (figura 3. una versión de la danza ancestral del landó convertida a folklore. 22 En el folleto que acompaña al disco Cumanana Nicomedes escribió “por la batea”. Tompkins 1981: 110-111.

te .tó                            3 La sa m .la .tó   Voz solista Solo Voice               Lan .tó Sa m .tó Figura 3.b a ma .ba ma . Por ejemplo.se .a con la b a . y se añadió un número de partes de percusión alrededor de la guitarra (V.ba se p a .dó Lan -             3 S am . Mientras que el cen- cerro y el bongó dividen la medida en tres pulsaciones con subdivisiones binarias. La reconstrucción del acompañamiento rítmico y armónico requirió de más suplementos creativos para la memoria existente.8. las palmas marcan cuatro pulsaciones con subdivisiones ternarias.la . R.ba ma . Extracto del arreglo vocal de “Samba malató” (N.ba ma . El guitarrista Vicente Vásquez compuso una introducción hoy ya clásica (que regresa a interludios a todo lo largo de la canción) infiriendo un ritmo básico de la cadencia del frag- mento de melodía cantado. Estos ostinati contrastantes. en las partes del cajón y de la guitarra en la figura 3. SantaSolo Cruz) Voice (N. las seis corcheas constantes en la primera mitad del compás pueden es- La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 131 . Vásquez Rodríguez 1982: 44.dó S am .la .la . Según Abelardo Vás- quez.ba ma . Santa Cruz y su Con- junto Cumanana [1964] 1994).ba ma . a La n . Este motivo repetitivo introductorio (figura 3. refuerzan alternadamente un cambio de sensación de 12/8 versus 6/4 (ver capítulo 4). Vásquez 1978).tó                3 dó La n . hacia 1964 solo se recordaba una “base rítmica esquelética” del landó original (citado en Tompkins 1981: 303). Santa Cruz 1995.                             Voz solista (N.tó Sa m . en combinación con el fraseo rítmico de otros patrones instrumentales y pasos de baile que se realizan durante la canción. V.8) estableció un contraste “africanista” entre diferentes maneras de sentir el tiempo musical que sigue a todo lo largo de la canción (esto se convertirá en un rasgo distintivo del landó postrenacimiento). Santa Cruz) Sa m.la .7.la .dó Lan - Coro Ch orus                           Sam .

expresando tanto una identidad diaspórica transnacional Atlántico Negro/africana como la continua participación de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 132 .cucharse ya sea reforzando la sensación de 6/4 (como yo las he mostrado) o conforme a los 12/8 (ver León Quirós 2003: 231). la redefinición del landó mediante el cambio de las partes del cajón y de la guitarra reveló la doble conciencia de sus (re)creadores. compases 3-4).8. Figura 3.7. El arreglo vocal de las letras de la canción presenta el mismo patrón de alternación ambigua entre subdivisiones binarias y ternarias (ver figura 3. Es interesante notar que los ritmos complejos del landó recreado tienen poco parecido con las reconstrucciones académicas de la directa sensación bina- ria del lundu brasileño (ver Tompkins 1981: 295). mientras que la segunda mitad del compás se siente más claramente en 12/8. Santa Cruz y su Conjun- to Cumanana [1964] 1994).              Primera 1st guitarra Guitar                     Segunda2nd guitarra Guitar              (   )  Cajón Caj—n       Bongó Bong—     Campana Bell                      Palmas Handclaps  Notas de transcripción Golpe de mordente Bongó Notas redondas en línea inferior: Tone on lower-pitched drumhead. Introducción instrumental. “Samba malató”(N. Conforme el renacimiento fue evolucionando.

9). etc. generalmente atribuido a la innovación de “Caitro” Soto [Casaverde 2000a. promoviendo virtualmente una sensación más “africana” entre los oyentes fa- miliarizados con esa música. en algún momento de la década de 1970 (Varios artistas 1998a. León Quirós 2003] es rítmicamente similar a un patrón de secuencia comúnmente utiliza- do en la música del África Occidental y del Atlántico Negro (ver figura 3.9 como “Variaciones del landó #1 y #2”. Bell.8). V. surgió un nuevo patrón y variaciones de landó. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 133 .9. mostrados en la figura 3.7 y 3.    Land—. Desarrollo de los patrones del landó para cajón y comparación con el patrón de secuencia del África Occidental/Atlántico Negro y los patrones de la marinera.los músicos negros peruanos en la música criolla nacional. Santa Cruz 1995). De hecho. la ambigüedad estilística y el aliciente de las múltiples maneras de escuchar (incluyendo las implicancias del acento intercambiable de los compases de 6/4 versus 12/8) paradójicamente se convirtieron en una característica definitiva del género (2003: 229-247). Este patrón. "Samba malat—" 1964          (   )  Cajón Caj—n                West African/Black Atlantic Timeline Pattern Campana.  Land—Variation #1 Cajón Caj—n                       Land—Variation #2 Cajón Caj—n             ( )                  Land—/Zamacueca Variation #3 Cajón Caj—n                 Marinera Cajón Caj—n Figura 3.etc. tal como argumenta Javier León. Mientras que el patrón original del cajón para “Samba malató” duplicaba el motivo de la guitarra de Vásquez y el fraseado rítmico de las letras de las canciones (ver figuras 3.

tanto las maneras de escuchar y sentir la música del Atlántico Negro como del criollo) durante todo el renacimiento. oyo cororó. e mandé mandé.9 compensa el patrón estándar de la marinera por medio compás) y además sirve como nexo entre el landó y la marinera en la teoría de los orígenes de Nicomedes Santa Cruz. “babalorichá”). oyo cororó. que incluía lo que después llamó “arbitraria palabrería afroide” (letras que sonaban como “africanas” o que se prestaron de otras tradiciones religiosas y musicales afroamericanas) (N. Algunas de es- tas palabras son o se parecen mucho a los nombres de pueblos y de lugares del África (por ejemplo “oyo” fue un reino en Yorubaland y “mande” es un grupo étnico de África Occidental que desciende del reino de Mali).9 con el nombre de “Variación #3 de landó/zamacueca” (Perú Negro 2000). Las palabras “afroides” que le añadió. uborequeté. anambucurú… landó! (N. e anambu- curú. babalorishá. oyo cororó. si estas similitudes son intencionales. son como sigue: “¡Anambucurú. su re- introducción presenta al landó del África y del Atlántico Negro en el ámbi- to de la música criolla. Nicomedes amplió el fragmento recordado agregándole un nuevo verso. El africanismo más obvio en la recreación de “Samba malató” fue una licen- cia artística que se tomó Nicomedes Santa Cruz y que más tarde llegó a la- mentar. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 134 . Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970)24. ioñá. babalorichá. anambucurú. Puede ser que el viaje a Brasil en 1963 y su introducción al candomblé afrobrasileño hayan influenciado para que Nicomedes “llenara los vacíos” 24 La ortografía y pronunciación de estas letras varían. oyo cororó. Santa Cruz 1970a: 47). subliminales o puramente accidentales. a la recolé. como la que se muestra en la figura 3. algunas son adaptaciones portuguesas o españolas de palabras yoruba (por ejemplo. e ioñá ioñá. mientras que otras son de origen desconocido. interpre- tadas en un solo de coro al estilo de llamada y respuesta. En todo caso. e tiri tiri. Cuando grabó “Samba malató” en Cumanana. a la recolé. los pa- trones que utilizaban con mayor frecuencia para acompañar el landó en las actuaciones (a veces en contraposición con las “Variaciones del landó #1 o #2”) eran variaciones de la zamacueca.Es interesante señalar que mientras que todos los cajoneros a quienes con- sulté tocaban patrones similares a las “Variaciones del landó #1 y #2”. e ioñá. En vista de que la zamacueca es rítmicamente similar a la marinera (la variación landó/zamacueca en la figura 3. cuando se les solicitaba específicamente que demostraran el landó. de todos modos proporcionan más pruebas de que la personalidad rítmica del landó siguió siendo “recordada” de maneras nuevas que evocaban la doble conciencia afroperuana (en otras palabras.

a pesar de poner por escrito su disculpa y su advertencia. Michel Foucault escribe que “la historia nos enseña cómo reírnos de las solemnidades de nuestro origen” (1977: 143). Aunque la reciente reinvención del festejo y del landó los hace “tradiciones muy mo- La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 135 .en su reinvención de los cantos y tradiciones musicales afroperuanos perdi- dos. ya sea que estos momentos de origen hayan podido existir o no alguna vez. cuyas creaciones de palabras idiofónicas africanistas se convirtieron en lo que Josaphat Kubayanda llama un tipo de “poética del tambor” con “una peculiar lógica poética y gramatical” que “proyecta el tambor como un parangón principal para la expresión poética” (Kubayanda 1982: 37. en la tercera edición de Cumanana Nicomedes se arrepintió públicamente de su invención de una terminología seudoafricana. utilizó sílabas onomatopéyicas para evocar la cultura afrocu- bana y los ritmos de los tambores (Moore 1997: 212). cuestionando la cosificación de la sociedad de un momento imaginario de pureza original “antes de la caída”. el poeta de la negritud cubana –a quien Nicomedes admiraba y emulaba (ver Handy 1979: 154)–. También es posible que el verso que añadió Nicomedes reflejara su compromiso con las estrategias creativas de otros poetas de la négritude. Escribió: “Ojalá no se cometa con estas nuevas recopilaciones el error de agregarle versos. 47). Décadas más tarde. ligereza que yo mismo no me perdono” (N. otros gru- pos siguen interpretando y grabando esta canción –que se ha convertido en un estándar afroperuano– con su letra seudoafricana inventada. desconociendo (o indiferentes a) la petición de Santa Cruz. Cualesquiera que hayan sido sus motivos. Particularmente Nicolás Guillén. con la esperanza de hacer que sonaran aún más “africanos”. con las letras inventadas y todo lo demás (como también lo hace la edición de 1994 en CD). sosteniendo que solo ese verso era “auténticamente folklórico” y exhortando a otros artistas que quisieran gra- bar la canción a que descartaran del repertorio el verso inventado. El cambio de parecer de Nicomedes llegó demasiado tarde. creyendo quizás que las palabras son una supervivencia de la lengua de sus ancestros africanos en el Perú. Transcribió solo las letras del fragmento original en la reim- presión del folleto explicativo del disco. Irónicamente. los discos LP que salieron con la tercera edición de Cumanana reproducen la grabación de sonido exacta de la versión original de 1964. Santa Cruz 1970a: 47). así como utilizó fragmentos de investigaciones brasileñas y cubanas para ayudarse a armar su teoría sobre el lundú africano. Sin embargo. su invención en los sistemas de creencias culturales moviliza ideas reales acerca de la identidad y la ascendencia.

La experiencia de Nicomedes en Cuba hizo que sintiera muchas ganas de volver al Perú para trabajar por la revolución y la igualdad racial en su pro- pio país. fábricas. una universalidad de la negritud. pero que toda la riqueza de esta gente se ganó con tu sudor… para otros. tal como la recreación del “Son de los diablos” que hizo la compañía Pancho Fierro. Pero al mismo tiempo uno siente que esta tierra donde naciste es tu patria.dernas” (Waterman 1990). A su regreso. Irónicamente. Bueno. En las noches había improvisaciones musicales de intercambio de baladas bri- tánicas. por primera vez presentó su poesía ante audiencias indígenas en la ciudad del Cuzco en la sierra del Perú. canciones en las que se expresaba solidaridad con Vietnam del Sur y de la nueva canción latinoamericana (Ossorio 1967: 139-141). han llegado a representar una centenaria esen- cia del Perú negro para los intérpretes y las audiencias. dando inicio a lo que Martha Ojeda ha llamado su “período integracionista” (Ojeda 2003: 22-28). En una entrevista explicó su doble conciencia: Ser negro a veces es admitir un tipo de diáspora. durante el cual produjo poemas expresando solidaridad con los indígenas peruanos y con otros pueblos oprimidos de Latinoamérica. escuelas y en radio y televisión. canciones de protesta italianas. Así. tanto él como el renacimiento afroperuano se movieron en nuevas direcciones. Avanzar y mirar atrás Después de los primeros trabajos de Nicomedes Santa Cruz con la compa- ñía Cumanana. la letra del verso seudoafricano que ha sido compuesto recientemente marca especialmente la “Samba malató” como un legado heredado del patrimonio africano en el Perú. que no llegaste allí por voluntad propia. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 136 . la grabación de “Samba malató” por Cumanana se convirtió en un nuevo “original”: un monumento a las “excavaciones” del Atlántico Negro de Nicomedes y un sitio de la memoria en su reproducción del pasado afroperuano. el com- promiso personal más profundo que en ese momento sentía Nicomedes era con la causa de la integración e igualdad peruanas. escenarios al aire libre. Participantes provenientes de 18 países se presentaron en teatros. para muchos oyentes. En 1967 Nicomedes fue invitado a Cuba para hacer presentaciones para un grupo de casi dos mil delegados en una conferencia internacional sobre música de protesta auspiciada por la Casa de las Amé- ricas. Aun- que él adoptaba los objetivos de la comunidad negra internacional.

in- cluso defendiendo su decisión de invitar al dictador chileno Augusto Pinochet a los eventos conmemorativos por el aniversario de la batalla de Ayacucho. Santa Cruz 1970a: 11). hablar públicamente contra Velasco no tenía mayores consecuencias políticas. Sin embargo. creímos dejar en Cumanana el testimonio de una muerte digna. En la tercera edición de Cumanana escribió: En 1965. se transformó en un espectáculo teatral vivo. me fuerza a inclinarme hacia la realidad del ne- gro universal. Pocos meses después de que volviera de Cuba. Los recién casados volvieron al Perú poco después de que el general Juan Velasco Alvarado tomara el po- der mediante una revolución militar en 1968. Géneros revividos como el lan- dó y el festejo se presentaban en espectáculos de folklore que horrorizaban a Nicomedes con lo que él percibía como comercialismo africanizado. Lo que creímos una muerte digna se ha convertido en una agonía indecente… Cumanana no previó tan grandes problemas… y no podría haber impedido este proceso” (N. con la esperanza de que el Perú finalmente pudiera experimentar una revolución cultural. el renacimiento afro- peruano y la revolución militar le produjeron a Nicomedes Santa Cruz una amarga desilusión. pero sin perder de vista mi propia realidad como peruano comprometido con la causa de su pueblo (citado en Lewis 1983: 79). 25 Aunque Nicomedes Santa Cruz criticó la revolución de Velasco en una entrevista con Pablo Mariñez en 1993. conscientes de la extinción del folklore negro peruano. Por supuesto que en la época de la entrevista más tardía de Mariñez. él trabajó para su gobierno presentándose por toda Latinoamérica25. Pero a poco de esto proliferó un comercio nocturno de shows “afro- peruanos”… [con] efectos exóticos. Aunque a Nicomedes el golpe de Estado de Velasco le pareció una acción militar que no contaba con el apoyo de la gente (citado en Mariñez 1993: 123). Nicomedes se casó con Mercedes Castillo González en España. Nicomedes apoyó la campaña del gobierno de Velasco para poner fin al predominio de la música norteamericana y del imperialismo cultural en la radio peruana. el folklore que Nicomedes había construido como un documental del pasado olvidado. El énfasis del gobierno nacionalista en la promoción de la música peruana en las ondas radiofó- nicas ayudó a Nicomedes a crear dos programas de radio: “Así canta mi Perú” y “América canta así”. hacia mediados de la década de 1970.. Luego de la publicación de Cumanana. vinculándome con mis hermanos de África y de los Esta- dos Unidos.. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 137 . lo había elogiado en una entrevista con Elena Poniatowska en 1974. entonces el luchar por una integración nacional y luchar en contra de quienes no la quieren.

Como el Dr. Frankenstein, Nicomedes le había dado vida al folklore negro
y no podía controlar su manipulación por los artistas negros peruanos, por
la industria cultural, por el gobierno militar o por la clase alta limeña, así
como por los turistas que componían su audiencia. En 1971, él y Victoria
ayudaron a montar el primer Festival de las Artes Negras en la zona rural
de Cañete; al año siguiente se dice que Nicomedes escribió un artículo
en el periódico acerca del festival bajo el título: “¡Dios mío, he creado un
monstruo!” (R. Santa Cruz 2000b).
En sus proyectos de grabación durante la década de 1970, Nicomedes trató
de volver a ganar el control sobre las presentaciones del folklore negro y
combatir su comercialización. Su álbum de dos discos LP Socabón (N.
Santa Cruz y su Conjunto Cumanana 1975) es una especie de libro de
texto con audio del folklore afroperuano, con breves ejemplos acerca de
la manera correcta de tocar los principales instrumentos asociados con la
música afroperuana, la reelaboración de las teorías que por primera vez se
habían expresado en Cumanana, y un fuerte énfasis en la marinera criolla
para cotejar las recreaciones africanizadas de los festejos y los landós. Igual-
mente, su compilación en formato disco LP Los reyes del festejo dedicada a
Porfirio Vásquez, quien murió durante el proceso de grabación, redefinió
un canon de folklore “auténtico”. El disco contiene selecciones por los
“auténticos” grupos de folklore integrados por ex miembros de la compa-
ñía Pancho Fierro, tras cuya desaparición constituyeron otros grupos como
Gente Morena, Cumanana y la familia Vásquez. Nicomedes escribió en la
tapa posterior del álbum:

Este álbum ha sido concebido y estructurado para que sirva a todos
los centros de enseñanza donde se practica nuestro folklore. El Perú
está viviendo un renacer de la música y danzas negras… un movi-
miento universal que tiene sus orígenes en la reciente independencia
de los países africanos y la lucha que África y Afroamérica libran
contra el neocolonialismo y la discriminación racial. Pero en este
renacimiento afroperuano se están dando por igual las innovaciones
y estilizaciones serias (o al menos sinceras), junto con las mixtifica-
ciones, plagios burdos y aberraciones de grupos prostituidos por la
comercialización alienante, dirigidos sutilmente por la caduca casta
dominante, cuyo etnocentrismo no se resignará nunca a la hegemo-
nía de una cultura popular peruana. También pensamos que este
trabajo servirá de pauta a los músicos que desde hace dos décadas
tratan de internacionalizar nuestro festejo, danza representativa del
mestizaje negro peruano. Y creemos tantas buenas cosas de este disco
porque su autenticidad y pureza –no recurrimos a ningún elemento

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 138

ajeno– son la materia prima para cualquier intento serio musical y
coreográfico (N. Santa Cruz 1971b).

Hacia 1973, quizás ya sosegado en lo concerniente a la comercialización
del folklore negro, Nicomedes demostró una nueva cautela acerca de teo-
rizar públicamente sobre las “supervivencias” africanas en el Perú. En oca-
sión del debut en Lima de la Compañía Nacional de Danza del Senegal,
los editores de la revista Caretas le pidieron que escribiera un artículo “que
resumiera sus impresiones sobre el espectáculo, el posible origen senegalés
de algunos negros llegados durante los tres siglos de tráfico esclavista, y las
supervivencias étnicas y culturales que pudieran haber dejado” (N. Santa
Cruz 1973: 22). En principio Nicomedes respondió que la investigación
apropiada sobre los orígenes específicos de los africanos traídos al Perú du-
rante los tiempos de la esclavitud estaba pendiente, y añadió que era impo-
sible sacar conclusiones sobre la posible herencia senegalesa en los negros
peruanos solo en base a una actuación teatral del Senegal contemporáneo.
Esta conclusión es sorprendente, en primer lugar porque Nicomedes había
dedicado la década de 1960 a crear música y bailes que describía como una
auténtica representación de la historia no escrita del Perú negro, y en se-
gundo lugar porque había sostenido sus teorías acerca de los orígenes afri-
canos de los bailes peruanos con el conocimiento adquirido en la actuación
de la Compañía Catherine Dunham en Lima en 1951. Él escribió:

No creemos que las circunstancias de… una función teatral nos per-
mitan llegar a serias conclusiones sobre las posibles afinidades que
pueda haber entre nuestros negros y los de Senegal. Uno, porque
pese a la calidad del conjunto y a la autenticidad de algunas danzas,
no deja de ser un espectáculo teatral, donde se han hecho conce-
siones en pro de satisfacer al público, incluyendo quizás algunos
tambores que no son estrictamente de la región o algunas danzas en
cuya coreografía se advierte “la mano del blanco”. Dos, porque lo
mismo viene sucediendo con nuestro folklore de influencia negra
desde 1956, cuando subió a escena, por vez primera, como espec-
táculo teatral (Estampas de Pancho Fierro). Desde entonces hasta la
fecha se ha retrocedido a los orígenes del taparrabo y el tambor,
como se ha retrocedido de la auténtica herencia folklórica al show de
TV y restaurantes criollos (N. Santa Cruz 1973: 24).

Nicomedes admitió que había similitudes entre el festejo peruano y ciertos
ritmos representados por la compañía senegalesa, y advirtió que el físico de
algunos artistas senegaleses se correspondía con los tipos físicos de negros pe-

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 139

ruanos. Pero advirtió a sus lectores que el Senegal contemporáneo, tanto como
el Perú, era un crisol de razas y culturas. Sacar conclusiones sobre el pasado en
base a las representaciones teatrales del presente habría sido temerario.

En 1974 Nicomedes viajó a Dakar, Senegal, donde fue invitado a parti-
cipar como exponente en un coloquio internacional sobre négritude en
Latinoamérica26. Allí presentó su teoría del lundú, de los orígenes africa-
nos de la marinera (N. Santa Cruz 1978). En su exposición enfatizó la
importancia de evaluar la influencia de África en la formación de la cultura
peruana, esforzándose por responder la pregunta vital: “¿Quiénes somos?”,
un intento mucho más complicado que llenar cuadernos con especulacio-
nes sobre las supervivencias africanas.

Pablo Mariñez viajó al África con Nicomedes y más tarde recordó una
experiencia en las calles de Dakar que hizo que ambos se dieran cuenta
del océano de diferencias culturales que separaban a los africanos de los
afroamericanos.

En un barrio popular cualquiera nos encontramos a un grupo de
jóvenes, hombres y mujeres, calentando los tambores y haciendo
un círculo mientras cantaban, reían y palmoteaban con una espe-
cie de tablitas, y uno de ellos se lanzaba al centro del grupo para
bailar. Aquello era todo un espectáculo para nosotros. Teníamos la
satisfacción de saber que no era preparado para el turismo, sino que
era una forma de recreación popular de la población. Después de
llevar más de media hora presenciando el baile, me quedé estupefac-
to cuando Nicomedes se lanzó al ruedo, dando los pasos que muy
cuidadosamente había observado. Creíamos, muy ingenuamente,
que podíamos pasar desapercibidos, como uno más del grupo. Ya
era tarde cuando nos percatamos de que allí, en el grupo de bai-
le, todos sabían perfectamente que éramos extranjeros, visitantes, y
que, no obstante la pigmentación de nuestra piel, no podíamos con-
fundirnos con los nativos habitantes de Senegal. Sufrimos tremenda
desilusión (Mariñez 2000: 27).

Cuando Nicomedes volvió del África al Perú, fue evidente para él que “ni
los mismos militares creen en su revolución” (citado en Mariñez 1993:
123). Reconociendo que era más apreciado en el extranjero que en su país,
Nicomedes empezó a hacer viajes internacionales cada vez con mayor fre-

26 Victoria Santa Cruz también asistió a la conferencia pero no hizo ninguna exposición.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 140

cuencia para cumplir con compromisos profesionales. Con la partida de
Velasco en 1975 y el surgimiento de nuevos intelectuales y poetas de van-
guardia, Nicomedes produjo muy poca poesía o música, refugiándose en
sus programas de radio y televisión. Alguna vez aclamado como gran líder
y artista, Nicomedes se encontró sin una audiencia en su país de origen.
Peor aún, se había convertido en objeto del ridículo, tal como él mismo lo
confió en una entrevista:

La juventud de 14 a 17 años que me respetaba, se burla de mí en
las calles. Es todo lo contrario de cómo hasta los tranvías de esta
época paraban para que yo cruzara los rieles, y si entraba a comprar
cigarrillos en un café la gente comenzaba a aplaudirme espontánea-
mente… Y el grito que le hacen a todos los negros: “Uh, uh, uh”,
imitando mi voz y todo, pero por calles y plazas, como un vejamen
y una burla cruel. Es entonces cuando me doy cuenta de que todo
está perdido (citado en Mariñez 1993: 123).

Alienado de su verdadero terruño, Nicomedes dejó el Perú para siempre en
1980, asentándose en España, la tierra de su esposa. En Madrid volvió a
trabajar activamente. Condujo programas de radio sobre música latinoa-
mericana y trabajó como periodista para la Radio Exterior de España; dio
seminarios y conferencias públicas; publicó artículos sobre la esclavitud y
el racismo para revistas en Iberoamérica; viajó a México, Guinea, Repúbli-
ca Dominicana, Perú, Brasil y Cuba para participar en conferencias y dar
charlas; intervino en la compilación de una serie de grabaciones sobre can-
ciones folklóricas españolas; y completó y publicó su libro sobre la décima
peruana (N. Santa Cruz 1982). En 1986 recibió el IV Premio Internacio-
nal España de Radiodifusión, y en 1990 la embajada del Perú en España le
confirió un premio especial por servicios distinguidos (“Nicomedes Santa
Cruz Gamarra” s/f: 1).

Sus emisiones radiales en España y su libro épico sobre la décima peruana
revelan cómo Nicomedes, en sus últimos años, fue más allá de su repu-
tación como un acérrimo africanista y promotor del folklore peruano27.
Emerge así como un etnomusicólogo lego inteligente, maduro y con un
conocimiento vasto, con un interés apasionado en diversos estilos poéticos
y musicales de las Américas. Sus programas de radio están sazonados con
grabaciones raras, referencias a trabajos eruditos, chismes históricos, así

27 Las grabaciones de los programas para Radio Exterior de Nicomedes se encuentran en el archi-
vo de la Radio Nacional de España en Madrid.

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 141

como ideas y opiniones perceptivas. Su programa sobre la canción españo-
la-americana, en particular, revela que estaba tan interesado en los orígenes
europeos de su propia música como en sus raíces africanas, y que para él las
culturas africana y española estuvieron inseparablemente interconectadas
mucho antes de que la esclavitud llegara al Nuevo Mundo28. Al respecto,
él proyectó una comprensión más matizada de los orígenes multiculturales
de la música peruana de lo que hicieron muchos investigadores entrenados
que fueron estrictamente europeístas o africanistas.

El 5 de febrero de 1992 Nicomedes Santa Cruz falleció de cáncer al pul-
món en Madrid. Su viuda donó su colección personal de libros, artículos,
manuscritos y grabaciones sonoras al archivo de la Casa de América. Allí,
en un cuarto al fondo, dentro de una vitrina, se exhiben fotografías suyas y
varios de sus discos LP. La colección de música del archivo lleva su nombre
pero no está en exhibición. El 29 de marzo del año 2000 la Radio Nacional
de España abrió un Cuarto de Estudio de Radio en la Casa de América que
se llama Nicomedes Santa Cruz. Sin embargo, en un discurso dirigido al
Congreso peruano ese mismo año, Rafael Santa Cruz, el sobrino de Nico-
medes se lamentó diciendo:

Nicomedes Santa Cruz es el poeta popular más importante... el ne-
gro más importante de este siglo en el Perú... Nicomedes tiene una
fonoteca que lleva su nombre en Madrid, en el Palacio de Linares,
es hijo predilecto de la ciudad de Bahía en Brasil, es recordado en
Argentina y querido y estudiado en Cuba, es miembro distinguido
del Colegio Mayor Nuestra Señora de África, en una oportunidad
un mandatario de un Estado africano quiso nombrarlo ministro de
Educación de su país, y aquí en su tierra ni siquiera existe una pla-
zuela con su nombre (R. Santa Cruz 2000a: 182-183).

Ese año, por fin, le dieron el nombre de Nicomedes Santa Cruz al anfitea-
tro al aire libre del recientemente renovado Gran Parque de Lima, cerca al
centro de la ciudad.

28 Incluso en su trabajo temprano, Nicomedes Santa Cruz señalaba con frecuencia que las tradi-
ciones poéticas españolas habían absorbido influencias africanas antes de que fueran traídas al
Nuevo Mundo. En Cumanana y en otras partes afirmó que la España del siglo XVI había sido
influenciada por las tradiciones poéticas orales del norte de África, a través de su dominación
por el imperio islámico, y que la forma de recitar la décima española recuerda las tradiciones
poéticas del mundo árabe (N. Santa Cruz 1970a: 13-14), así como las tradiciones poéticas
orales de los griots del África Occidental (1980: 69).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 142

Diarios de viaje, Lima 2000: Biblioteca Nacional del Perú

Estoy en el sótano de la Biblioteca Nacional del Perú, y mis manos están cu-
biertas de tinta negra. Hay pequeños recortes de papel por toda la mesa donde
estoy leyendo. Mis materiales de investigación se desintegran en cuanto los toco.
Me siento culpable cada vez que doy la vuelta a una página decrépita.

He llegado a Lima subrepticiamente, no he llamado a ninguno de mis amigos o
consultores. Estoy aquí por poco tiempo, para llenar los vacíos en mi investigación
sobre las décadas de 1950 y 1960. En la Biblioteca Nacional encuentro un tesoro
de viejos periódicos de la época y hojeo las páginas en busca de indicios.

Encuentro que Nicomedes Santa Cruz fue un periodista mucho más prolífico
de lo que creía. Estoy leyendo todas las columnas semanales que escribía para
el periódico y que trataban temas desde el racismo y el folklore hasta el de la
muerte en los poemas y canciones latinoamericanas. Levantando la vista me
doy cuenta de que el sobrino de Nicomedes, Octavio Santa Cruz, está sentado
frente a una mesa allí cerca conduciendo silenciosamente su propia investiga-
ción. Ya que un año antes había conocido a Octavio en una conferencia, vuelvo
a presentarme y me invita a un evento de poesía en su peña privada. Después
de que se va, me río para mis adentros pensando en lo fortuito que es que en
una ciudad enorme como Lima, donde los negros supuestamente son “invisi-
bles”, yo haya podido encontrarme con un pariente de Nicomedes Santa Cruz
mientras estoy leyendo sus columnas para el periódico.

Mientras paso las hojas de viejos periódicos, me llaman la atención los aconte-
cimientos que se gritan desde los titulares entre las columnas de Nicomedes y las
menciones a José Durand: la revolución cubana y la subsiguiente desaparición
del Che Guevara, la guerra del Yom Kippur, el asesinato del Dr. Martin Lu-
ther King. Afuera de la sólida puerta de metal de la Biblioteca Nacional, los
manifestantes marchan diariamente pidiendo la renuncia del presidente del
Perú Alberto Fujimori. La mayoría mestiza peruana inicialmente le dio la
bienvenida a Fujimori (un peruano-japonés), apodado “El Chino”, como una
excepción de la larguísima línea de blancos criollos (y mestizos que “pasaban”
por blancos) que había servido a los intereses de la oligarquía o de los milita-
res29. Fujimori, un desconocido en la política peruana, sorpresivamente derro-
tó a Mario Vargas Llosa, un novelista criollo blanco, y proclamó el poder del
voto mestizo popular. Fujimori promovió su alianza con las masas peruanas

29 A los peruanos de ascendencia asiática a menudo se les llama “chino” o “china”, tengan o no
ascendencia de ese país.

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 143

vistiendo un poncho tradicional al estilo indígena en sus apariciones públicas.
El Perú heredado por Fujimori había sido arrasado por el terrorismo y el caos
económico. Inmediatamente se conoció que él utilizó tácticas fuertemente ar-
madas para salvar al Perú de los terroristas, mayormente a través de la captura
del líder del grupo terrorista Sendero Luminoso en 1992, y su ataque al MRTA
(Movimiento Revolucionario Túpac Amaru), otro grupo terrorista que secues-
tró a cientos de diplomáticos y funcionarios del gobierno en la casa del emba-
jador japonés en el Perú en 1997. En lo que se llamó el “autogolpe”, Fujimori
reescribió la constitución nacional en 1992, disolvió el Congreso y amplió su
gobierno presidencial a dos períodos, supuestamente para abolir la corrupción
y reconstruir la democracia. Cuando Fujimori manipuló la ley peruana para
permitirse postular a un tercer período en 1998, los peruanos se inquietaron
con sus tendencias dictatoriales30.

Una vez más la raza y el origen étnico entraron en juego en las elecciones
manipuladas del año 2000, que fueron el telón de fondo de mi viaje para la
investigación en archivos. Alejandro Toledo, un mestizo educado en Harvard,
desafió las políticas dictatoriales y los intereses extranjeros de Fujimori y empezó
su campaña entre la población indígena y mestiza basándose en que él era uno
de ellos. Un eslogan que a menudo gritaban en su campaña demostraba la
tendencia a la racialización de los comicios: “¡El Cholo sí, el Chino no!”31.

Al final de cada día generalmente encuentro que afuera de la biblioteca la
policía dispersa a la masa de gente antifujimorista con gases lacrimógenos, lle-
nando las calles de un humo que irrita la garganta. Me siento abrumada por
estar inmersa en la historia en un momento tan vital de la volátil política del
Perú. Me pregunto: ¿el trabajo de toda la vida de Nicomedes Santa Cruz hizo
alguna diferencia en la política racial actual?

Diarios de viaje, Madrid año 2000: Casa de América

Cuando entro a la biblioteca de investigación del centro cultural latinoame-
ricano de Madrid en la Casa de América, me emociono hasta las lágrimas. El
archivo Nicomedes Santa Cruz de materiales de investigación está cuidado-
samente preservado en un cuarto elegante, palaciego. El contraste entre esta
instalación y los archivos y bibliotecas que visité en Lima encarna la diferencia

30 Fujimori argumentaba que él todavía no había servido por dos períodos bajo la nueva constitu-
ción, porque había sido elegido cuando la anterior de 1990 estaba vigente.
31 A Toledo le decían “cholo”, una palabra que tiene una connotación tanto despectiva como
cariñosa, que describe el origen indígena en el proceso de convertirse en mestizo.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 144

de España y del Perú. En el Perú es recordado como el líder del renacimiento que peleó por la negritud peruana a través de la poesía. el teatro y el periodismo. Trato de encontrar por co- rreo electrónico a su viuda y a su hijo (quienes todavía viven en Madrid). durante tres semanas. en la década de 1990. Cada día. En España sus programas de radio revelan su conocimiento e interés en tantos otros países y sus historias musicales. el legado de Nicomedes Santa Cruz continúa viviendo en las presentaciones de música afroperuana y en las ideas acerca de la negritud. ilustrando la negritud peruana en la mú- sica nacional y en el vocabulario coreográfico. vengo aquí para examinar cuidadosamente los libros de Nicomedes y para escuchar sus grabaciones. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 145 . Hoy en día. sin embargo.estereotipada entre Latinoamérica y Europa: pobreza versus opulencia. Allí conozco a Luis Lecea. Por ejemplo. Por otro lado. y no sus adoradas décimas. no solo sobre música peruana y latinoamericana. los que renacieron como resultado de sus esfuerzos. el festejo y el landó afroperuanos son parte de virtualmente todas las presentaciones públicas de música afroperuana. quien trabajó con Nico- medes y lo recuerda muy bien. Irónicamen- te. Reflexiono acerca de esta ironía: en el Perú Nicomedes Santa Cruz es una cele- bridad nacional. las únicas personas que conocían su nombre eran biblio- tecarios y archivistas. Octavio Santa Cruz administraba una peña donde se reunían decimistas para interpretar poesía y hacer competencias. son raros los decimistas que se pueden escuchar en escenarios públicos en Lima32. 32 Pequeños grupos de poesía continúan cultivando el arte de las décimas. Aquí en Madrid. El legado no intencional de Nicomedes Santa Cruz Más allá de colecciones de su trabajo y monumentos en su nombre. pero no lo consigo. aunque muchos peruanos tienen un pariente de edad avanzada que todavía conoce y puede recitar décimas. pero sus artículos se están desintegrando en la Biblioteca Na- cional. sus pertenencias están conservadas en una mansión con muebles de madera exquisitamente tallados y con techos cubiertos de obras de arte. Él me obsequia con historias de Nicomedes y de su colección de discos LP. fueron los géneros musicales negros como el landó y el festejo. Nicomedes dejó muchos legados. la música. Un estudioso devoto del África. Me cuenta cuánto aprendió de él. sino también sobre la herencia cultural española. Durante los fines de semana y en las noches visito el archivo de la Radio Nacional de España. algunos inten- cionales y otros accidentales.

mientras que los proyectos de la memoria en competencia han colo- cado a los Santa Cruz y a los grupos folklóricos que los sucedieron como 33 Correo electrónico de Rafael Santa Cruz a la autora. puede ser que nunca sea posible despojarse completamente de los efectos de la colonización y reinscribir las historias precoloniales. representado para las audiencias de turistas y en escenarios internacionales. Así. Sin embargo.Como se volverá evidente en los próximos dos capítulos. Y. 25 de marzo del año 2003. promoviendo arquetipos negros es- tereotipados que fueron coautores en la representación esencializada de los afroperuanos contemporáneos –hecha tanto por negros como por no negros– como seres alegres. fueron sonidos y expresiones vibrantes. Progresi- vamente. El hecho de que estos estereotipos fueran empoderados sin intención por la recrea- ción del patrimonio musical africano hace eco de una de las críticas más fundamentales. el landó se reconstruyó como un baile sumamente sensual y el festejo como explosivamente alegre. grupos como Perú Negro rehicieron los elementos revividos por los Santa Cruz como un folklore comercial renovadamente estilizado. en la década de 1970. incluso si esto significó “excavar” la herencia africana en el Atlántico Negro y en los relatos de cronistas sesgados. su gran aporte es permitir a todo un grupo humano la posi- bilidad de hablar en voz alta y de sentirse a la par que cualquier otro individuo. de la gente que trabajaba con ellos33. a través de sus me- morias ancestrales y de su investigación respectivamente. el propósito de Nicomedes al reconstruir el landó y el fes- tejo fue restaurar la dignidad y el orgullo de los negros peruanos reco- brando su historia cultural. Los Santa Cruz. Utilizando “las herramientas del maestro” (a menudo las úni- cas herramientas disponibles). en todo sentido. pretendieron ayudar a mejorar la forma de vida.. teatro y música]. Un análisis más cuidadoso del renacimiento temprano del landó y del festejo ha revelado que lo que crearon Victoria y Nicomedes. sonrientes y “naturalmente” sexuales. interesantes y unívocamente peruanos. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 146 . como me lo recordó su sobrino Rafael Santa Cruz. después de leer una primera versión de este libro: el legado de los Santa Cruz va más allá de un poema o de una coreo- grafía. A pesar de sus objeciones. el renacimiento de la música afroperuana de Nicomedes y de Victoria Santa Cruz rápida- mente escapó a su control. con estas disciplinas [danza. tanto del movimiento de la négritude como del postcolo- nialismo..

forjando las materias primas que serían estilizadas en una segunda fase del renacimiento.rivales en la reproducción del pasado. incuestionablemente Victoria y Ni- comedes Santa Cruz abrieron la puerta a ese pasado. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 147 .

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 148 .

me vuelvo muy consciente de mí misma. Sola. Esta noche iré a ver a Perú Negro. que se presenta en el restaurante-peña Manos Morenas. entreteniendo a un grupo de turistas blancos que abarrotan la habitación. el grupo de folklore negro más representativo aquí. Cuando le digo que estoy sola me mira como diciendo: “No puede ser”. pero nunca he visto el baile que acompaña la música. recuerdo por mo- mentos un minstrel show. Llego a eso de las 9:45 para el show de las 10 de la noche. vestidos como esclavos y sirvientes. Capí t u lo 4 Perú negro y la canonización del folklore negro Diarios de viaje. que hace que mu- chos espectáculos empiecen casi dos horas más tarde. anuncia cada baile explicando su significado histórico en los tiempos de la esclavitud. Todavía no he aprendido lo que significa la “hora peruana”. Es la temporada del trigésimo aniversario de Perú Negro. Lima 1999: Temporada del trigésimo aniversario de Perú Negro Estoy en el Perú desde hace una semana. entonces me toma el pelo y me dice: “No te creo”. Una mujer blanca. me acompaña a la mesa más chiquita cerca del fondo de la habitación. El hombre que encuentro en la puerta. Discretamente. el público compuesto de turistas y la acústica pobre cambian mi anterior expe- riencia de la música. con un largo vestido de bobos del mismo color. No hay casi nadie. Ordeno un pisco sour y me pongo a observar mientras el salón empieza a llenar- se de gente. Los cuerpos danzantes. vengo en un viaje exploratorio para mi investigación y todavía no he visto una actuación en vivo de música y baile afroperuanos. Me conduce a una habitación iluminada donde hay mesas puestas para grupos desde dos hasta veinte perso- nas. Hay grupos de personas sentadas riendo y conversando en diferentes idiomas europeos. Esto no es lo que esperaba. Mientras observo a los sonrientes bailarines negros. me pregunta cuántos somos en mi grupo. Finalmente se apaga la luz y empieza el show. la que había tenido solo escuchando la música grabada en Perú negro y la canonización del folklore negro / 149 . He tenido la oportunidad de escuchar discos de Perú Negro. entonces saco mi libreta de campo y me entretengo tomando notas. vestido de punta en blanco.

Bailarines de Perú Negro. (Colección de Perú Negro). Así era (J. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 150 . como explica Juan Carlos “Juanchi” Vásquez.. ex miembro de Perú Negro: Perú Negro era Perú Negro y punto. José Durand. la gran mayoría de pe- ruanos nombra a Perú Negro. De izquierda a derecha: Fiorella Ayala. porque es la única compañía de música y baile afroperuano que ostenta una historia continua de más de treinta años de presentaciones. Percy Chinchilla.1. Perú Negro es toda una institución en el Perú y ser miembro de este grupo ha sido por mucho tiempo la meta y sinónimo de éxito para numerosos jóvenes negros. Vásquez 2000). que incluya lo que veo además de lo que escucho.discos. No había nadie más… O sea. para la se- lección peruana o bailar en Perú Negro.. ¿De dónde proviene este canon de folklore negro y qué significado tiene para los bailarines de Perú Negro y para su público local? Figura 4. Obviamente voy a tener que abordar mi comprensión de esta música de una manera diferente. El folklore y la revolución peruana Cuando se pregunta por la música negra del Perú. aquí en Lima las familias negras querían que sus hijos lograran un nivel profesional. Lo que quiero son “descripciones más consistentes” (Geertz 1973) que las que ofrece la mujer del vestido blanco. así tuvieran que jugar para el Alianza. Por muchos años. Que juegue pelota o que baile en Perú Negro. Olga Gallardo.

lo que significó que sus miembros tuvieran cargos asalariados para dictar clases de música y baile Perú negro y la canonización del folklore negro / 151 . se cultivaron y fueron más comunes las actuaciones en vivo de la música nacional mediante el trabajo de las escuelas de folklore. ampliando la correspondiente a la música peruana (y limitando la música popular europea y norteamericana). decretó que la palabra “indio” era racista y la reemplazó por la palabra “campesino”. El nacimiento de Perú Negro coincidió con el dramático cambio político y cultural que se impuso en el país como resultado de la revolución militar del general Juan Velasco Alvarado. investigarse y es- cenificarse. Aunque la música andina fue la que recibió el apoyo estatal en mayor proporción. facilitado por su colabo- ración con intelectuales blancos y con el nuevo gobierno nacionalista. el go- bierno de Velasco financió y dirigió activamente la primera formación de Perú Negro. que había derrocado al primer gobierno de Fernando Belaunde en 1968. Velasco impuso cuotas de difusión en las estaciones de radio. Asimismo. y fueron consideradas tesoros del folklore nacional que tenían que preservarse. declaró el quechua como idioma oficial a nivel nacio- nal y como curso obligatorio en el currículo universitario. la música afroperuana también se vio beneficiada. Perú Negro continuó redefiniendo la identidad negra en el Perú a través de un proceso de estilización y canonización. dirigidas a turistas y dignatarios extranjeros. para convertirlas en empresas coo- perativas. la música y las artes producidas localmente adquirieron valor. Trabajando con la materia prima forjada durante la primera etapa del rena- cimiento. En la década de 1970. Fue de este modo que el patrocinio del Estado devino en un factor determinante en el surgimiento y desarrollo de Perú Negro y en el carácter nacionalista de su folklore. el gobierno de Velasco le dio trabajo permanen- te a Perú Negro a través de presentaciones de música y bailes folklóricos dirigidos a los visitantes extranjeros (Lee 2000). Además de financiar y estimular las “casas de cultura” y las academias de folklore (así como el Conjunto Nacional de Folklore dirigido por Victoria Santa Cruz). los concursos y las presentaciones promovi- das por el Estado. En un esfuerzo por oponerse al imperialismo cultural de los Estados Unidos. Velasco dio inicio a un drástico progra- ma de reforma agraria expropiando grandes haciendas y plantaciones que explotaban la mano de obra indígena.¿Cómo fue que esta compañía ganó tal prestigio? El progreso de Perú Negro está vinculado al encumbramiento de las artes folklóricas como emblemas de la identidad nacional durante el gobierno militar de la década de 1970.

Ya si la nave se viene a pique. 1 Velasco dio inicio a tres talleres artísticos a través de la Oficina Central de Información: música de la costa. poetas e investigadores. Orlando “Lalo” Izquierdo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 152 . no solo respaldados por Velasco. Para que ustedes sigan su propio camino. en los cuales la compañía interpretaba canciones de poetas peruanos cuyas letras tenían que ver con los héroes nacionales (Casaverde 2000b). Sin embargo. Banchero conectó a Perú Negro con ar- tistas. el grupo siguió prosperando durante toda la época revolucionaria de los años setenta. un artista visual que trabajó con Perú Negro como diseñador de la iluminación y admi- nistrador general a principios de la década de 1970. A principios de la década de 1970.afroperuano (Izquierdo 2000)1. Similarmente Leslie Lee. Durante la época de Velasco. en una serie de eventos auspi- ciados por el régimen velasquista. Perú Negro presentó un emocionante final en el que se bailaba la zamacueca con pañuelos rojos y blancos. un filántropo que había hecho una rápida fortuna exportando harina de pescado a Europa. provisto por el gobierno (Izquierdo 2000). es por los malos pilotos’” (Izquierdo 2000). El guitarrista peruano Félix Casaverde recuerda haber trabajando con Perú Negro en 1975. Perú Negro se convirtió así en una demos- tración escenificada y profesional de la cultura peruana. pues ya nunca más tendría el lujo y la seguridad de ese nivel de apoyo financiero y dirección.500 soles por persona. fundador de Perú Negro recuerda: “Nos sentamos y con- versamos al respecto y él nos decía: ‘Bueno. recuerda que en una actuación para la reunión en Lima del Congreso de Países No Alineados en 1972. sino también por la orientación administrativa y las contribucio- nes artísticas de numerosos intelectuales y artistas blancos criollos. simbolizando los colores de la bandera peruana (Lee 2000). En 1972 Banchero fue misteriosamente asesinado y encontrado muerto en su casa de campo. a la que Velasco podía recurrir para ponerla en vitrina frente al público extranjero o en pro de las causas nacionalistas. Perú Negro estaba encargado de la enseñanza de la música negra de la costa sur en el primer taller y en la compañía se ganaba un sueldo de 7. Perú Negro también se benefició del respaldo económico y de la orientación de Luis Banchero Rossi. yo con lo que estoy haciendo les he puesto un cohete a ustedes para que ustedes lo prendan y sean el piloto de su propia nave. general- mente cercanos a Banchero o al gobierno de Velasco. Organizó encuentros con historiadores para que los miembros de la compañía pudieran aprender acerca de su propia cultura con los investigadores no negros que la habían estudiado. manifestaciones andinas y taller de la juventud. Su desaparición fue un trágico golpe para Perú Negro.

Como explican William Rowe y Vivian Sche- lling (1991: 4). algunas veces con variaciones de la ortografía (folklor. A este punto. Acuñado por W. en diferentes momentos. costumbres. Sin embargo. En muchos países latinoamericanos la palabra inglesa folklore ha sido adop- tada en la lengua vernácula. pero la naturaleza paternalista de sus esfuerzos dio como resultado Perú negro y la canonización del folklore negro / 153 . necesi- tamos ir a los antecedentes del concepto de “folklore”. tanto en sus orígenes europeos como en su utilización latinoamericana/peruana. La génesis europea del concepto de folklore está profundamente enraizada en los binarios “nosotros-y-ellos” de la modernidad. expresada a través de canciones. Los gobiernos y las élites peruanas han buscado. preservar y difundir las prácticas culturales de los pueblos indígenas del Perú. para comprender cómo Perú Negro y el gobierno de Velasco canonizaron el folklore afroperua- no como un aspecto de la identidad nacional en la década de 1970. en el movimiento del indigenismo de principios del siglo XX. el tér- mino “folklore” describía al principio las tradiciones culturales populares que aparentemente estaban desapareciendo debido al proceso de indus- trialización europea.En los capítulos previos he señalado que la música y los bailes revividos por José Durand y los Santa Cruz eran descritos como “folklore” negro peruano. las culturas designadas como “folklóricas” por las élites y los gobiernos latinoamericanos a menudo son subculturas autónomas que presentan potenciales desafíos a la autoridad de un Estado políticamen- te definido. rituales e historias de la gente (Rowe y Schelling 1991: 4). En el siglo XX las naciones latinoamericanas en proceso de modernización descubrieron que la promoción (y recontextualización) del folklore nacional era un medio para integrar y dominar a sus poblaciones rurales étnica y racialmente “diferentes”. y que Victoria Santa Cruz había sido contratada por el gobierno militar para dirigir el Conjunto Nacional de Folklore. J. los artistas e intelectuales mestizos urbanos trabajaron para documen- tar. domesticar las voces alternativas que existen al interior de la nación reconfigurando sus tradiciones como folklo- re. Thoms en una carta de 1846 a la revista británica The Athanaeum. El prefijo folk implicaba tanto a “la gente” como a “la nación”. la palabra “folklore” puede tener más de una connotación –que va desde la descontextualización paternalista hasta la expresión cultu- ral auténtica– dependiendo de si es utilizada por el gobierno. por las élites o por los miembros de las culturas folk. Estaba relacionado con el término alemán volkgeist –vinculado con la respuesta romántica a la Edad de la Razón– que describía la cultura orgánica. folclor. foklor). Por ejemplo.

Del mismo modo. los ejecutantes de las formas expresivas andinas habían ganado nuevos espacios y un reconocimiento a sus esfuerzos crea- tivos. Poole 1997: 182-185). Nicomedes y Victoria Santa Cruz utilizaron la palabra “folklore” para referirse a las expresiones culturales que ellos habían revivido. sobre la base de una mayor apreciación de las así llamadas “culturas folklóricas” (1979b). Mendoza. “a la gente se la ‘rescata’. Mendoza entendía por “folklore” solo el proceso a través del cual las élites nacionales y regionales estilizaron y descontextualizaron las artes locales. los criollos blancos celebra- ban solo aquellas tradiciones negras peruanas construidas como interpre- taciones folklóricas del pasado colonial y del tiempo de la esclavitud (ver capítulo 1). Como resultado. De hecho. que fueron configuradas como ingre- dientes premodernos de la cultura criolla.la presentación del folklore indígena como una extensión premoderna del pasado inca idealizado (ver Mendoza 2000: 52-53. había pasado por alto que como parte de ese proceso. el concepto de “folklore” cambió lentamente del paternalismo criollo a la revalorización popular y finalmente a una mezcla de los dos. Antes de su experiencia en el Cuzco. la folklorización les había brindado los medios con los cuales volver a trabajar y cuestionar los valores sociales y estereotipos promovidos por dichas élites” (2000: 237-238). como observa Zoila Mendoza (2000). Como escribe Néstor García Canclini. Sin embargo. el folk peruano tam- bién utiliza la palabra “folklore” para describir sus expresiones culturales. escribe que al principio a ella le sorprendió que los lugareños describie- ran sus presentaciones y fiestas como “folklore”. en el renacimiento afroperuano. El proyecto de nostalgia criolla de José Durand subió al escenario y volvió a contextualizar como folklore las tra- diciones negras de la época colonial. En un editorial para la revista estatal lla- mada Folklore. “Sin embargo –escribe Mendoza–. en dichos movimientos quienes buscan recobrar el pasado premoderno se hacen de la vista gorda con los efectos transformadores de la modernidad en las culturas que ellos ven como “folklóricas”. en una entrevista con Elena Poniatowska. Más tarde. Análogamente. En una contradicción parecida. su primer pensamiento fue que los artistas locales utilizaban la palabra “folklore” para simplificar sus explicaciones en su beneficio. quien estudió bailes rituales interpretados en la región del Cuz- co. De manera parecida. Victoria Santa Cruz abordó el doble significado del término y dio razones para reconceptualizar la palabra “folklore” a nivel nacional. convirtiéndolas en emblemas de identidad que promueven este- reotipos negativos. Nicomedes Santa Cruz proclamó: “Ya no aceptamos que la palabra ‘folklore’ RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 154 . pero no se la conoce” (García Canclini 1995: 149). durante la década de 1950.

a primera vista. las canciones y bailes coreografiados y estilizados por Perú Negro se abrieron igualmente a múltiples lecturas. Por un lado. para extranjeros como yo. inscribien- do permanentemente un canon de la música y de los bailes afroperuanos en el repertorio cultural de la nación. Como lo demostrará este capítulo. Mientras el uso del término por Hagedorn Perú negro y la canonización del folklore negro / 155 . Nicomedes respondió: “¡Todas esas son tonterías creadas por el imperialismo para confundirnos!” (citado en Poniatowska 1974: 40). los líderes de Perú Negro utilizaron los recursos del gobierno y la nueva visibilidad del espectáculo afroperuano para seguir con la recreación y celebración del renacimiento afroperuano de lo que ellos orgullosamente llamaron “folklore”. que no es inferior a la occidental sino distinta. tales interpretaciones aparentemente polarizadas del folklore (dominación del Estado versus resistencia local) pueden coexistir en las “zonas de contacto” (Pratt 1992) de los espectáculos para turistas y de las actuaciones folklóricas. la etnomusicóloga Kathe- rine Hagedorn utiliza el término “folklorización” para describir el proceso de “hacer ‘folklórica’ una tradición folk” (Hagedorn 1995: 10. no escenificada y dirigida hacia el interior” (Hagedorn 1995: 10). peyorativo que le dio la cultura occidental. 2001: 12). un matiz no siempre aparente. y a ella le estamos insuflando un mensaje acorde con nuestro proceso histórico que es revolucionario”. Ella escribe: “en este caso lo ‘folklórico’ no es simplemente una forma ad- jetival del folklore. sino que estamos revalorando lo folklórico y lo popular como nuestra máxi- ma exposición de cultura. no co- mercial. de servilismo ante el poderoso”. Perú Negro navegó entre ambas con- notaciones. Cuando Poniatowska sugirió que “todos los países subdesarrollados cultivan el folklore para el consumo del turista y que esto es en cierto modo una forma de esclavitud. se convirtió en lo que Poniatowska llamaría un sirviente del proyecto folklórico nacionalista de la revolución militar y una puesta en escena para los turistas.tenga ese sentido discriminatorio. En su estudio sobre la escenificación de las tradiciones religiosas cubanas por el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba. Como observa Jonathan Ritter en su estudio sobre la marimba afroecuato- riana (1998). las mismas actuaciones de Perú Negro pueden ser analizadas como ejemplos de cooptación impulsada por el Estado o como la formación de una identidad afroperuana transnacional. Así. La “folklorización” es una forma útil de interpretar conceptualmente la puesta en escena del folklore que hace Perú Negro durante la segunda fase del renacimiento afroperuano. De hecho. sino que implica una versión altamente secularizada y a menudo convertida en artículo de consumo. Por otro lado. escenificada y dirigida hacia fuera de una tradición que se origina en una representación sagrada.

ofrece otro nivel de análisis del folklore escenificado durante el renacimiento afroperuano. se había “neofolklorizado” (para combinar los términos de Hagedorn y de Casaver- de) como si hubiera sido un patrimonio ininterrumpido de África. El proyecto de la memoria del folklore auspiciado por el gobierno pro- porcionó empleo y elogios a los artistas de Perú Negro. de los modelos del Atlántico Negro de Nicomedes Santa Cruz y de la memoria ancestral de Victoria Santa Cruz.resalta la diferencia entre la actuación escenificada (secular) y la que se rea- liza al interior de la comunidad (religiosa). la restricción de Perú Negro a la visión folklórica nacionalista dio como resultado una relación ambigua entre la representación que hacían de la música y de los bailes de los tiempos de la esclavitud y su experiencia viva de la moderni- dad criolla/mestiza. utilizando el término “neofolklore” para cuestionar la autenticidad de los mitos de origen de la música afroperuana. Félix Casaverde. pero también en- marcó sus actuaciones como “color local” premoderno. dando así inicio a una segunda etapa del renacimiento afroperuano. ex guitarrista de Perú Negro. y era celebrado (y apoyado por el gobierno) como folklore peruano. pienso que Perú Negro “folklo- rizó” (a través de una mayor estilización y refinamiento) el “folklore” que fue recreado y escenificado inicialmente por José Durand y los Santa Cruz. y en las coreografías de la compañía. que había sido recreado sobre la base de la nostalgia criolla de José Durand. Este espacio prescrito para la performance de la negritud confinó a Perú Negro en las reinterpretaciones folklóricas del pasado. Como revelará este capítulo. la estilización y canonización de los géneros recreados en el renacimiento hechas por Perú Negro contribuyeron grandemente a esta aura de africanidad y a la nacionalización de las actuaciones construidas socialmente respecto de la identidad negra. Señala por ejemplo la creencia errónea de que ciertas canciones y bailes del renacimiento recientemente inven- tados (como “Samba malató”) son de origen “antiguo” o africano debi- do a que las letras de las canciones recreadas tienen un sonido africano o sus coreografías son de tipo africano (Casaverde 2000a). inhi- biendo el desarrollo de la cultura negra contemporánea. para contrarrestar la popularidad de los estilos de música y bailes extranjeros (especialmente estadounidenses). Así. Esta ambigüedad (o doble conciencia) se expresó en el “sonido de Perú Negro” que era simultáneamente reafricanizado y criollo. Hacia la década de 1970 el pasado afroperuano. ¿Cómo fue seleccionado Perú Negro para ser el vehículo del proceso de folklorización auspiciado por el Estado? ¿Qué factores moldearon las ac- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 156 .

Pilar de la Cruz. María Laguna. mientras la mayoría nombra a cuatro hombres como fundadores de Perú Negro. Perú negro y la canonización del folklore negro / 157 . Los orígenes de Perú Negro: La tierra se hizo nuestra El 26 de febrero de 1969 cuatro jóvenes. los orígenes relativamente poco propicios de la compañía no vaticinaban tan prestigioso futuro. Argentina. cuando en el año 2005 se los mencioné a Mónica Dueñas.tuaciones reafricanizadas –pero aún criollas– de la identidad negra perua- na? ¿Cómo fue que Perú Negro logró la capacidad de dictar un canon folklórico del repertorio y estilo afroperuano? ¿Por qué más de treinta años después Perú Negro es el único grupo del período del renacimiento que todavía sobrevive? Como lo narra este capítulo. El proyecto fue idea original de Ronaldo Campos. que trabajaba como cajonero de un grupo de música criolla en el restau- rante El Chalán (uno de los muchos establecimientos de Lima que ofrecía platos de la cocina de la costa peruana preparados por cocineras negras para los turistas). Gilberto Bramón. “Lalo” Izquierdo. Él me explicó que en el grupo de Victoria la actuación era un trabajo por amor. Sara de la Cruz. “Caitro” Soto y Lucila Campos (voces) y los bailarines Esperanza Campos. Lin- der Góngora (primera guitarra). Elizabeth Carrillo. Perú Negro ganó el primer puesto en el Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción en el Luna Park de Buenos Aires. La lista completa de los miembros del grupo original de la compañía Perú Negro incluye a: Ronaldo Campos (cajón y bailarín). Rodolfo Arteaga y Víctor Padilla. ella agregó que tres de las bailarinas: Esperanza Campos. miembros de la compañía Teatro y Danzas Negras del Perú de Victoria Santa Cruz. y los otros tres miembros fundadores fueron Orlando “Lalo” Izquierdo. Julio “Chocolate” Algendones (bongó) y los integrantes del coro Sonia de la Cruz. Pilar de la Cruz y Sara de la Cruz. Orlando Soto (quijada y cencerro). Felipe Carrillo y Manuel Donayre. Victoria Santa Cruz criticó a sus jóvenes protegidos por hacer de su negritud algo exótico para los turistas. La primera generación de la compañía también incorporó pronto a Eusebio “Pititi” Sirio (cajón y bailarín). A instancias del due- ño de El Chalán. pero uno de los miem- bros fundadores me indicó que esta fue una oportunidad muy necesaria para ganar un sueldo (Padilla 1999). formaron su propio grupo de música y baile. pues tenía una muy pequeña compensación monetaria. En 1969. la nuera de Ronaldo Campos y vo- calista principal de Perú Negro. pocos meses después de su fundación. Víctor Padilla y Rodolfo Arteaga2. Campos sazonó la oferta musical del restaurante con un espectáculo de música y baile negro “típicos” por el nuevo grupo que él llamó Perú Negro. Guillermo “El Niño” Nicasio (congas). De la noche a la mañana la ovación inter- nacional y el premio de 10 mil dólares (una considerable suma en ese en- 2 Curiosamente. también eran fundadoras. Isidoro Izquierdo (segunda guitarra).

La tierra se hizo nuestra demostró cómo Perú Negro. El mensaje del programa es ese: ‘la tierra se hizo nuestra’. llegó el africano de afuera pero hizo suya la tierra de sus hijos” (Izquierdo 2000).tonces) convirtieron a Perú Negro y a su folklore afroperuano en un tesoro nacional. navegó entre la identidad diaspórica peruana y la transnacional. yo he tratado de reconstruir parcialmente el espectáculo y la sensación de la performance a partir de una combinación de entrevistas con “Lalo” Izquierdo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 158 . 24 años más tarde (Perú Negro 1993). que incluía muchas piezas que se volvieron parte del canon del repertorio folklórico. en su presentación del folklore. Y los hijos de los africanos ya nacen en esta tierra. es también su tierra. una reseña publicada en la revista Caretas (Gibson 1969). Como explica “Lalo” Izquierdo: “El espectáculo se llamaba La tierra se hizo nuestra porque cuando el africano llega [al Perú]. Perú Negro presentó un espectáculo llamado La tierra se hizo nuestra. se fue desprendiendo paulatinamente del África. En el festival de Argentina. Aunque no existe disponible para el público ninguna documentación en video de la presentación original en Buenos Aires. a pedido del público. Entonces. o sea. un programa impreso de una puesta en escena de dicho espectáculo (Calvo s/f [década de 1970]a) y un video de la misma representación hecha. miembro fundador y coreógrafo de Perú Negro (2000).

(Colección de “Caitro” Soto y Teresa Mendoza Hernández).2. Perú negro y la canonización del folklore negro / 159 .Figura 4. Carátula del programa del espectáculo La tierra se hizo nuestra (1970) de Perú Negro.

un poeta blanco peruano) presentó al grupo frente a un público compuesto por 20 mil espectadores: Venimos del Perú. Empezaremos con una danza africana. al reescribir la historia 3 Este baile no era igual al afro representado por Teresa Mendoza Hernández en la obra teatral Zanahary de Victoria Santa Cruz.El 13 de octubre de 1969 Perú Negro se adueñó del escenario en el Luna Park de Buenos Aires. evitando una serie de impuestos. O sea. Según Caretas: “Rolando Arte- aga… la concluyó con eróticos y primitivos espasmos pélvicos. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 160 . el negro semental que procrea con las doncellas. Sin embargo “Lalo” Izquierdo. Mi descripción del acompañamiento musical y de la coreo- grafía se basa en parte en presentaciones más tardías del baile afro hechas por Perú Negro y descritas por “Lalo” Izquierdo. la voz de un narrador que no se podía ver (César Calvo. sin embargo. Nuestra sangre es el África. Estas imágenes de la subordinación negra paradójicamente se enaltecieron por el trabajo de renacimiento que hizo Perú Negro. que los padres primeros bailaban en la tierra primera. cen- cerros y bongó) interpretó patrones ostinato interconectados. que podían ser llamadas vírgenes (Izquierdo 2000). al aire de una vida libre… (citado en Gibson 1969: 36). seis bailarines (tres hombres y tres mujeres) presentaron un drama coreografiado. en Surco. Nuestro lenguaje. había un hacen- dado que tenía un negro semental y lo hacía reproducirse con las jóvenes para generar su propia “camada”. Un conjunto de pura percusión (cajones. aclara que este baile no representa un trance. Por medio de un sistema de amplificación. congas. Nuestro país. traer negros de determinada edad y empezarlos a vender. fundador de Perú Negro. empezando con gestos lentos y concluyendo con vigorosos encuentros de cuerpos agitados. más bien evoca las degradaciones que tuvie- ron que soportar los esclavos negros en el Perú: La danza africana –o descendiente de africana– que representamos es una danza de procreación… Antes. O sea hacer negocios. no tiene límites ni fron- teras. Con este acompañamiento. Parte de la experiencia de esta hacienda se ha plasmado en este tipo de danza. Llega un momento en que el baila- rín está al centro de las tres bailarinas y esa es la representación de la procreación. la danza. sangre y viento. Este baile de apertura se llamó afro y fue descrito en Caretas como una “frenética danza”. entrando a un trance tribal” (Gibson 1969: 36)3. Venimos a contarles nuestra historia: cadenas.

que se había supri- mido de la memoria colectiva peruana. ni carabalí… (citado en Gibson 1969: 34). Figura 4. Ni siquiera teníamos un nombre: ni congo. la consiguiente danza ilustró la división entre esclavos negros que resultó cuando uno de ellos se hizo capataz y terminó en una batalla con machetes. de la tierra que no nos daba som- bra. en la voz solista de Lucila Campos.de la esclavitud negra y del sufrimiento asociado a esta. Pero de pronto fuimos otros y fue otra nuestra tierra… Agonizamos en las plantaciones. el lento lamento “Pobre negrito” con su típico ritmo de habanera. Después venía. El primer verso dice así: “Pobre Perú negro y la canonización del folklore negro / 161 . Según “Lalo” Izquierdo (2000). ni man- dinga. ni yoruba. de la alegría. doliéndonos del sol. César Calvo recitaba el siguiente texto poético. Mientras Eusebio “Pititi” Sirio personificaba a un esclavo descalzo y sin camisa que está cortando un árbol con su machete.3. Luego vino la “Danza de los machetes”. ni angola. (Colección de Perú Negro). Afro. con el acompañamiento del cajón: Éramos parientes del baobab y la pantera.

Según Caretas “Después de ‘El alcatraz’… el Perú tenía ganado el festival. “El alcatraz”. su mismo amo le va a pegá’” (Perú Negro 1974). el acompa- ñamiento musical incluye típicamente dos guitarras y otros instrumentos de percusión como las congas. es un baile que se dice lo representaban los esclavos durante sus horas libres. Los bailarines se sujetan una especie de “colita” de papel en sus traseros y cada bailarín trata de quemarle la “colita” a su pareja con una vela encendida que lleva en la mano. mientras que esta gira moviendo el trasero y contoneándose vertiginosamen- te para evitarlo y tratando de apagar la vela que la persigue. el que selló el triunfo de Perú Negro. casi devota” (Gibson 1969: 37). pobre negrito. si el hombre llega a quemarle la colita a la mujer. La ovación. La voz resuel- ta. era unánime y cerrada. número tras número. trabaja mucho y no gana ná’. Comúnmente se cree que la palabra “alcatraz” (pelícano) es una distorsión de la palabra “alcartaz” (cucurucho de papel). qué triste está. El género está musicalmente caracterizado por un patrón de cajón parecido al festejo y por la letra de la canción que describe el baile. Además del cajón. “El alcatraz” (figura 4. huiros y/o quijada.negrito. brillante y emotiva de Lucila Campos encarna para muchos peruanos el sonido afroperuano. ella le pertenece. Según el juego. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 162 . narra- da por César Calvo. Sin embargo. revivido por Victoria Santa Cruz y popularizado por Perú Negro.4). fue el siguiente baile lleno de alegría. Y la atención prestada a la historia. qué triste está.

Irónica- mente el tema fue compuesto originalmente en el siglo XIX (con una letra un poco diferente). Después del emocionante alcatraz.4. sino por dos criollos blancos de clase alta (León Quirós 2003: 50-54). (Archivo de Caretas). Lucila Campos volvió para cantar una melodía que se convertiría en un clásico de Perú Negro: “El payandé”4. Perú negro y la canonización del folklore negro / 163 . De izquierda a derecha Pilar de la Cruz y Víctor Padilla. Bailarines de Perú Negro bailando “El alcatraz” en el Festival Iberoame- ricano de la Danza y la Canción en Argentina en 1969. Después de “El payandé” venía un zapateo. describe la experiencia de los esclavos en el Perú. seguidamente un género de 4 El payandé es un árbol que crece en Colombia (donde había nacido uno de los compositores). pero no por esclavos afroperuanos o sus descendientes. que lamenta la amargura de la esclavitud.Figura 4. Por lo general se cree que esta balada tipo habanera.

nos dicen su mensaje. muchos de sus miembros estaban relacionados por vínculos de sangre o extrafamiliares. el pregón. su historia generosa y heroica. tiene que conquistarse día a día” (Calvo s/f [década de 1970]a). Este no es. la historia del pueblo negro peruano desde la esclavitud hasta nuestros días. Perú Negro presentó un alegre festejo seguido de una zamacueca y de un tondero. Escu- chémoslo. muchos de ellos negros. A través de la voz y de los bailes. un momento que prosigue todavía. la música y la palabra. interpreta los “bailes embrujados del folklore afroperua- no” en una evocación del remoto terruño y de la vida pasada en- tre totémicas creencias. a través de la danza.canto. baile de pareja típico de la costa norte rela- cionado con la zamacueca. un espectáculo más de la danza por la danza y de la música por la música. de hecho. pues. de trabajo agobiante. Finalmente La tierra se hizo nuestra concluyó con otro afro. la coherencia y la rebeldía de un mensaje. su actitud de pueblo. me describió el comportamiento de Perú Negro como una familia: muchos de sus integrantes vivían y ensayaban juntos en un gran complejo de viviendas en La Victoria. Una de estas canciones se llamaba “El tamalero”. sino a contarnos el momento acaso más conmovedor y lu- minoso de nuestra historia. La familia de Perú Negro La compañía de jóvenes músicos y bailarines que ganó el premio mayor en Argentina era como una familia. y actuaban como una unidad (en realidad Lee utiliza la palabra “tribalmente”) cuando cual- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 164 . el ex administrador general. Leslie Lee. su infatigable lucha por la libertad. porque la libertad –como el arte– tiene que modelarse a cada instante. Porque Perú Negro no ha venido solamente a bailar y a cantar. Perú Negro. que no ha de acabar nunca. de pobreza y de espera. el conjunto que dirige Ronaldo Campos. Este es un espectáculo que suma a la reno- vadora calidad de sus coreografías. guardaban celosamente las canciones y las tradiciones culturales solo entre “familia”. reforzando así el mensaje del programa impreso de Perú Negro: La tierra se hizo nuestra… cuenta. que recuerda los días coloniales cuando las calles de Lima estaban llenas de vendedores ambulantes. fundadas en siglos de cautiverio. al ritmo candente y asombroso de sus bailarines. que ofrecían sus productos pregonando sus bondades. Después del lento pregón.

cuyos nombres hoy son palabras corrientes en el Perú. emergen de la primera generación de la familia de Perú Negro. Según Lee. Unos breves retratos de estos tres músicos afroperuanos pueden ayudarnos a ilustrar la compleja personalidad de la familia original de Perú Negro. incluyendo a Ronaldo Campos.5. Perú negro y la canonización del folklore negro / 165 .quiera de ellos era perjudicado o herido. “Caitro” Soto y “Lalo” Izquierdo. Figura 4.(Colección de Perú Negro). los miembros de Perú Negro tenían incluso su propio idioma privado: hablaban el castellano al revés (Lee 2000). Ronaldo Campos de la Colina. Muchos artistas.

Su padre. A la edad de 15 años. era cocinera. A la edad de 14 años. De niño. Lucila de la Colina. En 1956 ingresó a la compañía Pancho Fierro como cajonero y en la década de 1960 tocó cajón y bailó en las producciones de Nicomedes y Victoria Santa Cruz (Calvo s/f [década de 1970]a). “Caitro” trabajaba en Lima en el negocio de transporte de carne. bajo la tutela de Porfirio Vásquez. percibiendo un salario que era cincuenta veces superior al de su madre. Los miembros de su familia trabajaban como peones en las haciendas locales y “Caitro” se acordaba de haber cantado y bailado para hacer que las horas de trabajo pasaran más rápido (Soto de la Colina 1995: 41-42). director y patriarca de Perú Negro. trabajador portuario y chofer de taxi. chofer de ómnibus. en la costa sur peruana. “Caitro” y sus hermanos mayores se mudaron a Lima en busca de una vida mejor. Algunos dicen que Ronaldo Campos tocó cajón y zapateó siendo niño aún. Carlos “Caitro” Soto de la Colina (1934-2004) también nació en San Luis de Cañete y creció en una familia de siete hermanos. Mientras unos califican la actitud de Ronaldo hacia el folklore afroperuano como “conservadora”. nació en San Luis de Cañete. El padre de “Caitro” había muerto cuando él tenía siete años. Él explicaba que “en Cañete no había futuro para nosotros pues todo se reducía al campo” (Soto de la Colina 1995: 47). Campos fue director de Perú Negro desde la fundación de la compañía hasta su muerte en el 2001. era chofer de camión en las plantaciones de Cañete y su madre. otros cuentan que aprendió a bailar y a zapatear en la compañía Pancho Fie- rro. Ronaldo se mudó a Lima donde trabajó como obrero textil. generalmente están de acuerdo en señalar que fue un cajonero talentoso y que sus innova- ciones rítmicas son guías definitivas para la mayoría de estilos afroperuanos. durante sus vacaciones escolares. cuando la dirección pasó a su hijo Rony. Se casó con Bertha Ponce y tuvo cuatro hijos. También recordaba cuando se escondía debajo de los muebles para espiar a los adultos durante las jaranas que se hacían en su casa después de los horarios de trabajo (Soto de la Colina 2000). se ganó la vida como albañil de construcción. pero ellos se consideraban hermanos. Posteriormente. entre otros oficios. así que su madre necesitaba que la ayudara en casa. de manera que el chico se vio for- zado a dejar el colegio en la primaria. “Caitro” y Ronaldo Campos eran técnicamente primos. Empezó a cantar música popular cubana con un grupo llamado Estrella RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 166 . asistente de albañil. Su familia era pobre. estibador. José Luis Campos. trabajaba en el campo plantando arroz y cosechando algodón. En Lima aprendió a tocar cajón en las jaranas de su tía Valen- tina.Ronaldo Campos de la Colina (1927-2001).

Durante los últimos años de su vida. sus dos hijos y su yerno. En la década de 1950.6. con su esposa Teresa Mendoza Hernández. Su hermana. con quien tuvo una relación de hijo sustituto en la década de 1970. y se presentó con ellos hasta que dejó la compañía para tocar cajón con la cantautora Chabuca Granda. tocando en la radio y en fiestas privadas en las casas de patrones ricos (Soto de la Colina 1995: 52-53). “Caitro” se unió a la compañía Pancho Fierro. y poco después de que se formara Perú Negro se incorporó como solista de voz. Figura 4. Para su sorpresa. en el año 2004. Aprendió a bailar cuando era niño y trabajó para un zapatero desde los 14 años. lo invitaba insistentemente para que se uniera al grupo. Carlos “Caitro” Soto de la Colina. hasta que un día decidió hacer una prueba. el gobierno del Perú lo declaró repre- sentante de la cultura nacional y con frecuencia lo invitaban para hablar en las universidades en Lima y para honrarlo en algunos eventos públicos. Orlando “Lalo” Izquierdo (nacido en 1950) es considerado por muchos peruanos como uno de los mejores y más virtuosos zapateadores. no se Perú negro y la canonización del folklore negro / 167 . “Caitro” vivió en Lima hasta su muerte.Tropical. (Colección de Perú Negro). que bailaba en la compañía Teatro y Danzas Negras del Perú de Victoria Santa Cruz. además de su nieta.

pero no eran específicos.. Así. Estudios más avanzados lo llevaron a Trinidad y Tobago. Cuando él enseña un baile explica el significado exac- to de cada movimiento: movimientos de trabajo. Como folklorista profesional. lo habían escrito a su manera. se preguntaba: ¿Por qué hago esto? Sé que es porque pertenezco a este grupo de gente. para poder difundir las danzas y su significado” (Izquierdo 2000). Izquierdo trabajó con Perú Negro como primer bailarín y coreógrafo du- rante la década inicial del grupo. escribe que el cajón peruano desciende de la nkakwa. mientras bailaba con la compa- ñía de Victoria Santa Cruz. han tergiversado muchos aspectos del folklore negro” (Izquierdo 2000). Y escuchaba a los que se autodenominaban maestros. “Lalo” cuenta que. movimientos de saludo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 168 . pero ¿por qué lo hago? ¿De qué se trata? Así empezó mi investigación. Izquierdo difundió teorías y artículos breves sustentando los orígenes africanos y la historia peruana de las recreaciones de Perú Negro. solo “pura coreografía. Por ejemplo. Porque son personas que habían escuchado pero no habían visto… enton- ces. movimientos del alma y movimientos que significan dar y recibir amor (Izquierdo 2000). En 1978 dejó el Perú y se fue a Venezue- la. siendo aún adolescente. porque es parte de mi folklore negro. Curazao y Aruba. Es por eso que nosotros [Perú Negro] nos dedicamos a revelar las tradiciones orales que nos pertene- cen. en la compañía de Victoria Santa Cruz no había ninguna ex- plicación acerca del folklore. Regresó al Perú en 1993 y fue contratado para enseñar en la Escuela Na- cional de Folklore. Sostiene además que los movimientos expresados en el baile afroperuano son supervivencias del sistema de comunicaciones corporal desarrollado por africanos esclavizados de múltiples etnias en el Perú para superar la barrera del idioma.requería una audición. Según “Lalo”. un tambor de madera utilizado en la zona fanti-ashanti y en las áreas de habla bantú de las actuales Angola y Mozambique (Izquierdo s/f ). donde continuó sus investigaciones sobre la diáspora musical africana..

Figura 4. Perú negro y la canonización del folklore negro / 169 .7. Orlando “Lalo” Izquierdo. (Colección de Perú Negro).

pero esta afirmación no reconoce la breve historia de las épocas tempranas de la compañía formada por Ronaldo Campos en El Chalán. Ella fue quien preparó todo para su participación en el festival de 1969 en Argentina. los blancos y mestizos ayudaron a darle forma con destreza a muchas de las primeras puestas en escena de la compañía. así como a las instrucciones programáticas. es importante recordar que aunque Perú Negro representa la esencia de la negritud peruana para los peruanos y para el público extranje- ro. La compositora y cantante Chabuca Granda (1920-1983) fue una de las colaboradoras no negras más importantes de la compañía. a ser un conjunto que daba espectáculos y era aclamado dentro y fuera del país. Amigos de la familia de Perú Negro Durante la década de 1970 varios artistas e intelectuales blancos y mestizos se asociaron con los movimientos de izquierda y tomaron parte activa en Perú Negro. Ronaldo Campos. Con sus primeras producciones. en el momento en que Perú Negro emergió. donde impartió clases de baile afrope- ruano en un restaurante peruano. “Caitro” Soto y “Lalo” Izquierdo son solo algunas de las personalidades conocidas que formaron parte de la “familia de Perú Negro” en su época de oro. este grupo tan unido de artistas negros irradió una contagiosa chispa de emoción y de realización cultural. intérpretes. de mane- ra que la colaboración de la compañía con algunos peruanos que no eran negros no se consideraba inusual. En el año 2000 se mudó a Los Ángeles. los blancos y mestizos hacía tiem- po que habían estado involucrados en la música negra peruana como sus orientadores académicos. administradores y colaboradores artísticos con- tribuyeron grandemente en la formación del estilo de folklore de la com- pañía. Por esta razón. Como lo señala William Tompkins (1981: 113-114). Así. algunos de los cuales fueron tan importantes como la misma “familia” en la formación de su repertorio y su estilo. compositores y arreglistas. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 170 . En el 2005 se encontraba interpretando y enseñando música afroperuana en la zona de la bahía de San Francisco. pero todavía fue convocado en la década de 1990 cuando algunos extranjeros le pi- dieron una entrevista (él fue una de las principales fuentes para este capítulo). La carismática familia de Perú Negro atrajo a un círcu- lo de espectadores y amigos. ella hizo posible la metamorfosis de Perú Negro que pasó de una troupe de animación turística de poca monta. mucha gente dijo que Chabuca fue quien realmente creó Perú Negro.Actualmente “Lalo” Izquierdo está parcialmente retirado de Perú Negro. Sin embargo. Estos asesores.

Perú negro y la canonización del folklore negro / 171 . Cuando Chabuca Granda fue invitada a ser jurado en el Festival Iberoame- ricano de la Canción y de la Danza en 1969. Chabuca Granda y Perú Negro siguieron colaborando durante los prime- ros años de la compañía. las autoridades argentinas le solicitaron que recomendara a una compañía folklórica peruana. Como compositora e intérprete no negra y muy visible de las versiones estilizadas del folklore afroperuano. una recreación nostálgica de “24 horas del transcurrir de la vida en la Lima de fines de la Colonia” (Autor desconocido 1961a). la famosa diseñadora de moda. ella contrató a Ronaldo Campos y a “Caitro” Soto para que interpretaran papeles de esclavos en su producción teatral y musical llamada Limeñísima. Granda hizo mucho para afirmar públicamente el lugar central de la música negra dentro de la iden- tidad criolla peruana. Ella invi- tó primero a Victoria Santa Cruz para que se presentara con el Conjunto Nacional de Folklore del Perú. Cuando la cantautora amplió su repertorio artístico en la década de 1970 para incluir “aires” relativamente basados en los ritmos afroperua- nos. Los organizadores del festival argentino financiaron el viaje y los boletos aéreos. Seguidamente acudió a Perú Negro y ellos aceptaron con entusiasmo. antes de su muerte en 1983. contrató a algunos de los músicos de Perú Negro como acompañantes y arreglistas. Cinco años después. como artista invitada. con la compañía Pancho Fierro. cuando se presentó. “hizo milagros” (Gibson 1969: 37).Chabuca Granda conoció por primera vez a Ronaldo Campos en 1956. haciendo giras y presentándose juntos en México y España. una compañía peruana contribuyó con la suma de 20 mil soles para el vestuario y “Mocha” Graña. pero el conjunto tenía un compromiso pre- vio en Venezuela (Gibson 1969: 37).

Chabuca Granda. De izquierda a derecha: Sara de la Cruz. un privilegio concedido solo a unos pocos blancos y mestizos (Lee 2000).8. Chabuca Granda. Esperanza Campos. el poeta peruano César Calvo (1940-2000) jugó un papel fundacional creando una identidad poética y narrativa que continuaría definiendo al grupo durante décadas.Figura 4. Calvo entretejía explicaciones del folklore afrope- ruano. en el espectáculo Navidad negra de la década de 1970. En segundo plano: Víctor Padilla y Linder Góngora (Archivo de Caretas). La trama giraba en torno a un Cristo negro niño y conectaba el tema de la navidad negra con las prácticas cu- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 172 . Por ejemplo. Como narrador. de elementos religiosos de los rituales de adoración a los ancestros provenientes del África Occidental. poeta de la Martinica y fundador de la négritude. Calvo entrelazó los textos de Aimé Césaire. César Calvo y miembros de Perú Negro en el Festival Iberoamericano de Argentina en 1969. en un típico programa. Llegó a ser asimismo un miembro no oficial de la familia de Perú Negro. César Calvo dotó a los programas de Perú Negro de un espíritu poético de negritud transnacional. Aunque él mismo no era negro. Pilar de la Cruz. y escritos de poetas de la négritude. Si Chabuca Granda lanzó al éxito a Perú Negro invitándolo al festival ibe- roamericano. con la historia de Jesús. Ronaldo Campos. cuando sirvió como director artístico y coordinador general. Calvo se involucró con Perú Negro desde sus primeros días. Cé- sar Calvo. Cercano al círculo de artistas e inte- lectuales que llegó a la vanguardia en Lima durante los años del gobierno de Velasco.

El programa terminaba con el “Son de los diablos”. Hacia el final del espectáculo.9). Perú negro y la canonización del folklore negro / 173 . los diablos interpretaban la “Canción para Ekué” de Calvo. (ver figura 4. un villancico con una letra que sonaba a africana y referencias a la visita de los ancestros a través del cuerpo de los diablos. vestidos y comportándose como “diablos” eran poseídos por sus ancestros.banas de la Abakwá derivadas de la tradición yoruba. aparecían ante los espectadores y dialogaban con ellos antes de cada baile. especialmente la tra- dición de “los diablitos” de la sociedad secreta de Ekué. los miembros de Perú Negro. Para vincular estas tradiciones del Atlántico Negro con el folklore afroperuano. un baile tradi- cional afroperuano interpretado por los “diablos” disfrazados. conectando así a los diablitos Abakwá de la tradición afrocubana con la tradición del carnaval peruano revivido por la compañía Pancho Fierro (Calvo s/f [déca- da de 1970]b).

década de 1970.Figura 4. Arriba: El Ñanigo (litografía del diablito Abakwá por el artista cubano Víctor Patricio de Landaluze. (Colección de Perú Negro). 1881). Abajo: Perú Negro representando el “Son de los diablos”.9. de Los tipos y costumbres de la isla de Cuba. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 174 .

es importante recordar que nunca ha habido una protesta clamorosa en contra de él como una forma de racismo en el Perú. Cuando en 1988 un (aparentemente) actor blanco con la cara pintada de negro tuvo el papel principal en Matalaché. Igualmente. Perú Negro siguió empleando a gente ajena a la “familia” (generalmente blancos) para cubrir el rol de narrador que el poeta había creado. Juan Criado empezó a bailar festejo con la cara pintada de negro en las décadas de 1940 y 1950. y que los usos peruanos de la cara pintada de negro típicamente han sido ocurrencias aisladas más que parte de una tradición organizada comparable al minstrelsy en los Estados Unidos. Perú negro y la canonización del folklore negro / 175 . quienes comentaban el uso de la cara pintada de negro por Calvo o Criado lo hicieron con una sonrisa y una risotada. Sin embargo. como si hubiese sido una costumbre divertida. Como se hizo notar en el capítulo 1. desde Pancho Fierro has- ta Perú Negro. incluyendo a ex miembros de la compañía Pancho Fierro y de Perú Negro. Es importante señalar que César Calvo desempeñaba su papel de narrador con la cara pintada de negro. a algunos lectores les parecerá incongruente este recurso5. en mis entrevistas con músicos afroperuanos. la mini- serie peruana para la televisión. basada en una famosa novela ambientada en los tiempos de la esclavitud en el Perú (López Albújar [1928] 1991). 5 Solo en tiempos recientes la cara pintada de negro en espectáculos públicos ha adquirido con- notaciones racistas en los Estados Unidos. yo quisiera ofrecer algunas reflexiones sobre su utilización. De hecho.Después de que Calvo dejó la compañía. pocas voces se alzaron en protesta (ver R. un elemento programático que enfa- tiza la naturaleza folklórica escenificada de la actuación y el encuadre de los miembros de la compañía como sus ancestros esclavos. y sus números con ese disfraz ocuparon un lugar destacado en el espectáculo que presentó la com- pañía Pancho Fierro en 1956. buscaron revalorar la cultura negra. dándole un cierto aire artificial a esa primera presentación pública de “auténtica negritud” en los escenarios peruanos. En la década de 1920 era aceptado públicamente que actores como Al Jolson aparecieran así en algunas películas de Hollywood (que también se hicieron populares en el Perú). Santa Cruz 1988). La pantomima continuó con las actuaciones de Calvo con la cara pintada de negro en las presentaciones de Perú Negro en la década de 1970. Ya que este aspecto no suele ser discutido. Ya que los artistas del renacimiento afroperuano. y que las actuaciones de colaboradores que no eran ne- gros y que se pintaban la cara jugaron un discreto rol en el renacimiento afroperuano. con las posibles excepciones de los cómicos personajes teatrales negros en los dramas coloniales españoles y de los bailes de negritos en las comunidades indígenas de la sierra.

donde se les atribuye a los negros una cultura estereotipada e imaginaria a través de la escenificación de la música. así como escenas de la época de la es- clavitud como espectáculo para un público blanco (criollo). el espectáculo de la cara pintada de negro puede conspirar para producir una particular estructura de sentimiento racial mucho antes de que sea reconocido públicamente como un acto racista (Lhamon 1998. Mientras en el capítulo 3 llamé la atención sobre los riesgos de trazar pa- ralelos interculturales –y esa advertencia se aplica aún aquí– el uso de la cara pintada de negro en el renacimiento afroperuano invita a hacer com- paraciones culturales contextualizadas con el minstrelsy en Hispanoaméri- ca y en los Estados Unidos (especialmente en las películas de Hollywood como The jazz singer. Finalmente me di cuenta de que Criado se “negreaba” cuando me topé con una foto- grafía de los años cincuenta que mostraba claramente su sonrisa y su cara pintada con corcho quemado (ver figura 1. el énfasis en el “espectáculo de la vulgaridad” (E. aunque el uso de la cara pintada de negro debería analizarse en un contexto cultural. ellos se reían de este hecho divertido y aparentemente trivial.ninguna persona de las que entrevisté acerca de la compañía Pancho Fierro se molestó siquiera en mencionar que Juan Criado actuaba con la cara pin- tada de negro cuando tocábamos el tema de su participación. Más aún. Lott 1993: 138) en números musicales y de baile. Cuando le pregunté a varios músicos afroperuanos. la sensualidad y el comportamiento. los cuerpos negros demasiado sensuales. Así. Lott 1993). acerca de lo que me acababa de enterar. que eran populares por toda Latinoamérica). a quienes había entrevistado anteriormente. el baile. y una exhibición explícita de la negritud. varios elementos perturbadores de algunas escenificaciones de la música y del baile afroperuanos se parecen a algunos aspectos del minstrel show: el narrador blanco. Además del uso de la cara pintada de negro. el énfasis en el hu- mor inocente.3). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 176 . el uso prominente de la quijada como instrumento musical. el modo de hablar. Como señalan los críticos del minstrelsy norteamericano. no es solo la máscara la que hace el minstrel show. yo pienso que este aspecto de la colaboración de Perú Negro con “amigos y familiares” no negros debe ser recordado como un elemento revelador de la construcción escenificada de la negritud en el renacimiento afroperuano. y luego me informaban que César Calvo también “se pintaba de negro” cuando actuaba con Perú Negro.

Durante el renacimiento de la música en las décadas de 1950 y 1960. A principios de la década de 1970. La integración de instrumentos y ritmos afrocubanos estuvo acompañada del conocimiento y entusiasmo del intérprete cubano de bongó Guillermo “El Niño” Nicasio Regueira (quien primero había trabajado con Ronaldo Campos en la compañía Cumanana de Nicomedes Santa Cruz). Perú Negro adaptó el legado musical de la compañía Pancho Fierro y de los Santa Cruz a un sonido afroperuano que retuvo el sabor de la música criolla mientras exhibía el juego rítmico virtuoso basado en los tambores. Este nuevo sonido de Perú Negro satisfizo el énfasis que el proyecto folklórico del gobierno puso en los “otros” peruanos que poblaban un pasado idealizado. incrementando el número de cajones en el grupo (dos o tres para la mayoría de trabajos estándar. Para los afroperuanos jóvenes que quieren aprender la “manera correcta” de interpretar la música afroperuana. Tal como observa Javier León. y fijaron un papel regular para los instrumentos de percusión latina que ya habían encontrado su camino en el repertorio afroperuano –bongó. y más tarde del hijo de “El Niño”: Guillermo Macario Nicasio (conocido como Perú negro y la canonización del folklore negro / 177 . tra- bajar de aprendiz con Perú Negro se considera un camino al éxito seguro. con excepción de la rebeldía de la negritud de los Santa Cruz. Perú Negro es una de las más prestigiosas de las varias “dinastías” que reinaron sobre el estilo de interpretación afroperuana. en un paisaje sonoro denso y de gran velocidad. Más aún. Los arreglos de Perú Negro en la década de 1970 produjeron una nueva presencia de la poderosa per- cusión. el hecho de que los miembros y ex miembros de Perú Negro predominen entre el profesorado de la Escuela Nacional de Folklore en Lima ha dado como resultado la canonización del estilo musical y las co- reografías de Perú Negro como “la” forma de interpretar la música y el baile afroperuanos (ver León Quirós 2003: 79-92). congas y cencerro– tocando ritmos derivados del África Occidental vía la música afrocubana. la mayoría de arreglos todavía estaba dominada por los estilos vocales y de guitarra que tomaron mucho prestado de la esté- tica participativa de la música criolla. Perú Negro creó unas coreografías estandarizadas y un “sonido Perú Negro” que llegaría a definir la música afroperuana por las próximas dos décadas. mientras los patrones del cajón y de los instrumentos de percusión adi- cionales establecieron una diferencia acústica entre la música afroperuana y la música criolla.El sonido Perú Negro En la década de 1970. con números especiales que involucraban seis o siete cajones sonando al unísono).

Perú Negro alteró e indigenizó los instrumentos y ritmos afrocubanos.“Macario”). Vásquez 2000). un solo de cajón –a veces con cencerro y bongó– tam- bién se instituyó a la mitad de algunas piezas musicales. Los patrones del cajón que identificaron a cada género –muchos de los cuales habían sido creados por Ronaldo Campos en los grupos de Nicome- des y Victoria Santa Cruz en la década de 1960– también se estandarizaron durante los primeros días de Perú Negro. adaptando y codificando las partes de la conga y el bongó para cada género (J. En algún momento. evocando así otras músicas afrolatinas que exhiben solos de tambores. Así. Perú Negro creó arreglos cada vez más complejos de los clásicos del renacimiento afroperuano. 174). Tanto “El Niño” como “Macario” ayudaron a integrar los ins- trumentos y ritmos cubanos en los arreglos de percusión afroperuanos de Perú Negro. Mientras tanto. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 178 . como parte de un nueva y más complejo entramado de percusión con el que se acompañaban los géneros afroperuanos. ciertos patrones de rasgueo de guitarra fueron reemplazados por figuras solistas y más elaboradas que recordaban los estilos criollos de la guitarra (ver León Quirós 2003: 169-170. Con una “personalidad” rítmica básica definida más claramente para cada género.

Guillermo Macario Nicasio.Figura 4. (Colección de Perú Negro).10. Perú negro y la canonización del folklore negro / 179 .

Perú Negro cimentó el nuevo sonido que definiría a la música afroperuana y siguió utilizando el criterio estético contemporáneo para difundir musicalmente ese sonido después de la década de 1970 (como se evidencia en el material y los arreglos en las grabaciones del Perú Negro de los años 2000 y 2003). y ellos veían a sus mayores como un recurso cultural inexplorado por estudiosos o por anteriores líde- res del renacimiento. En mi caso.Así. las coreografías que se desarrollaron en la década de 1970 se siguen presentando exactamente igual varias décadas después. Ante la falta de un apoyo público para el folklore nacional después de la caída del régimen militar. A diferencia de José Durand o de los hermanos Santa Cruz. quien entrenó a los fundadores de Perú Negro (2000a: 181). los miembros fundadores de Perú Negro provenían de familias pobres de las áreas rurales. mis tíos abuelos imitaban como bailaban sus abuelos. los movimientos que hacían. casi todas las compañías de bailes afroperuanos representaban aquellos creados o estilizados por Perú Negro en la década de 1970. es el mensaje directo de nuestros ascendientes. Nosotros RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 180 . Sin embargo. Por lo tanto. donde la música y el baile negros se habían conservado. esta compañía llevó el baile afro- peruano hacia una nueva dirección en la década de 1970 con su perdurable canon de coreografías escenificadas.. “Lalo” Izquierdo explica cómo los recuerdos cultu- rales de los parientes mayores de los miembros de Perú Negro inspiraron sus coreografías: A nivel coreográfico. Perú Negro se involucró en la investigación de la comunidad. Creando un canon coreográfico Rafael Santa Cruz señala que todo baile afroperuano está en deuda con la coreografía de Victoria Santa Cruz. tanto por Perú Negro como por otras compañías de baile folkló- rico en el Perú. de la danza. En cambio. Como resultado. aprovechando las innovaciones musicales de la primera fase del rena- cimiento. no se creó (ni recreó) virtualmente ninguna nueva coreografía en las décadas de 1980 y 1990.. Siguiendo con el proceso de etnografía artística impulsado por José Du- rand en la década de 1950. es importante entender cómo Perú Negro desarrolló estos modelos de actuación en primera instancia. utilizando recursos humanos (sus parientes y otros negros peruanos del área rural) para crear un “sitio de la memoria” (Nora 1984- 1986) viviente en la forma de un repertorio escenificado. en una jarana.

. A inicios de la década de 1970. basados en la orientación que ellas nos daban. Leslie Lee. La gente que participó en los callejones o en la Pampa de Amancaes. “Lalo” Izquierdo explica cómo funcionaba el proceso: Pongamos por ejemplo la danza “Toro mata”. miembros de la compañía empezaron a visitar los pueblos rurales de El Carmen y El Guayabo en la provincia de Chincha. entrevistando a sus residentes y reco- lectando y grabando sus recuerdos musicales. todos los que querían ir. Claro. aparte de la creatividad. nosotros íbamos aco- modando los movimientos. Entonces. alegría. Dos parientes mayores fueron vínculos particularmente importantes para los recuerdos culturales: Lucila “Chila” de la Colina (la madre de Ronaldo Campos que era cantante y tocaba la vihuela) y Benedicta de la Colina (la madre de “Caitro” Soto). donde se realizaban todas estas danzas. obviamente le dimos un toque coreográfico para lucir la danza y para que no resulte tan monótona ni cansada. todos juntos. han participado de estas cosas. por- que es una familia muy cerrada. Ellos se estaban descu- briendo a sí mismos. Porque el contacto con Pepe Durand. con Benedicta.. llenando los vacíos y escenificando creativamente los bailes recordados en formas agradables al público. Chabuca Granda –toda esa gente después de todo no era negra– les dio la idea de que ellos tenían una procedencia y una historia… Íbamos para allá Perú negro y la canonización del folklore negro / 181 . Conversábamos mucho con “Chila”. hay remembranza (Izquierdo 2000). porque han tenido la vivencia in situ. pero algo sí… Esto es lo que nosotros hacemos conocer por medio de la práctica y la investigación (Izquierdo 2000).. quien acompañó al grupo en estos viajes de investigación recuerda: Hacíamos un viaje. la mamá de Ronaldo Campos... Bueno. sí tiene cono- cimiento. De los recuerdos fragmentarios de bailes y de cantos de estas mujeres fue que Perú Negro construyó una tradición. la madre de ‘Caitro”. muy sólida. Se intere- saban tanto las chicas como los muchachos. Nosotros conversábamos mucho con ellas. Perú Negro llevó a cabo un encomiable trabajo de campo. Tal vez no de una danza completa.. ahora ella ya ha fallecido. Además de consultar a miembros de la familia. be- bida. Y dentro de esa alegría hay creatividad y. llamamos “jarana” a una reunión familiar donde hay comida.. Ronaldo hablaba con su madre también..

Los lectores recordarán que “Samba malató” fue grabada por primera vez para el álbum Cumanana de Nicomedes Santa Cruz en 1964. así como en las presentaciones en vivo que yo 6 Como se comentó en el capítulo 2. Finalmente. tras la partida de estos en la década de 1980. pasado premoderno versus presente redentor. Perú Negro creó un canon de los bailes afroperuanos esti- lizados. el gobierno de Velasco también apoyó a Victoria Santa Cruz cuando ella fue directora del Conjunto Nacional de Folklore. que no era negro. Independientemente de quién originó la coreografía. y que su olvidada coreografía fue recreada por Victoria Santa Cruz en la década de 1960. su visión del folklore afroperuano se convirtió en la memoria nacional dominante6. Y por supuesto Ronaldo y los otros estarían escuchando la música (Lee 2000). Estos números artísticos ilustran cómo el folklore de Perú Negro “bailó” entre dos formas de lec- tura: dominación versus resistencia. El “Baile de las lavanderas” de Perú Negro puede verse en espectáculos en vivo y en videos no comerciales que circulan privadamente en el Perú. y el papel especial que cumplía Perú Negro en el proyecto folklórico del gobierno de Velasco. que amplió y se opuso al folklore de Nicomedes y Victoria Santa Cruz. Repertorio artístico: El “Baile de las lavanderas” y el “Canto a Elegua” Dos ejemplos de los resultados musicales y coreográficos de las primeras investigaciones de Perú Negro son el “Baile de las lavanderas” (al ritmo de la canción “Samba malató”) y “Canto a Elegua”. Como se señaló en el capítulo 2. Perú Negro fue el que la popularizó. Sobre la base de su investigación con los parientes mayores y en las comu- nidades rurales. él iba y graba- ba las letras de las canciones y todo lo demás. y folklore local versus diáspora transnacional. La siguiente descripción se basa en una grabación en video de los miembros originales de la compañía durante el concierto por su vigésimo cuarto ani- versario (Perú Negro 1993). Sin embargo. Victoria dejó el Perú a principios de los años de 1980 para irse a trabajar en los Estados Unidos y Nicomedes se fue a vivir a España en 1980. no es claro hasta qué punto la co- reografía de Victoria Santa Cruz se diferenció del “Baile de las lavanderas” que Perú Negro (y virtualmente cada uno de los grupos de baile afrope- ruano) interpreta con la “Samba malató”. [Chincha] para lo que nosotros llamábamos investigar… El contacto lo hacía principalmente César Calvo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 182 .

pero dado que suena bien como con- tenido melódico ha sido ubicado allí sin saber los resultados (Iz- quierdo 2000).11).8). las lavanderas bailan jubilosamente con sus cimbreantes traseros frente al público y luego hacen un giro con sus caderas juguetonamente. él después pidió que se dejaran de lado).9). alineadas al centro del escenario. los pasos de los bailarines y los toques de los percu- sionistas acentúan en algunos tiempos la métrica triple y en otros la métri- ca cuádruple. duplicados por el son planificado de los tambores. Cuando empieza el baile. Evocando la ambigüedad juguetona característica del landó. Las tres guitarras (bajo. las lavanderas dejan sus palanganas en el suelo. con mandiles y descalzas. las lavanderas adquieren gradualmente energía y empiezan a dar pasos más largos. sobre las puntas de los pies. mientras que un grupo ampliado de percu- sión (tres cajones. Mientras las voces y las guitarras se re- tiran para dar paso a un interludio de percusión. tres congas y bongó) ejecuta una combinación de figuras unísonas que marcan los movimientos del baile y las variaciones solistas en patrones de landó (ver figura 3. La melodía desaparece una vez más mientras Perú negro y la canonización del folklore negro / 183 .vi desde 1998 hasta el 2005. De hecho. Sin embargo. La canción empieza con la introducción de guitarra creada por Vicente Vásquez para la grabación original de Cumana- na en 1964 (ver figura 3. y hacen un gran espectáculo estrujando toallas mientras agitan sus caderas y le regalan su amplia sonrisa al público (figura 4. ritmo y primera) reiteran las variaciones del motivo inicial. como se explica en el capítulo 3. Cuando las letras seudoafricanas de Nicomedes Santa Cruz (“a la mucurú” y demás) empiezan. mientras vuelven las guitarras y los cantantes. vistiendo el atuendo tradicional de las empleadas domésticas negras: pañuelos que cubren sus cabezas y se amarran alrededor de la frente. que tiene una parte en lengua yoruba… “a la mucurú”. Eso obviamente no tiene nada que ver con la negra lavando ropa. Cada movimiento y cada sonrisa ocurren al unísono. Cada bailarina lleva una palangana grande y lentamente se bambolea de un lado al otro con cada paso que da. seis bailarinas entran en fila. Perú Negro siempre incluye las letras seudoafricanas escritas por Nicomedes Santa Cruz (que. vestidos blancos de manga corta con las faldas hasta el tobillo sobre enaguas. Me dijo: hay una canción que canta “la lavandera”. aparentemente “Lalo” Izquierdo cree que están en el idioma yoruba africano. Ol- vidando su trabajo por un momento. Los tres cajoneros demuestran una libertad para improvisar que no estaba presente en la grabación de Cumanana. el landó es más “africano” en las manos de Perú Negro. saltos y a moverse más pomposamente.

leña y una lata con el agua para disolver el jabón. Bailan en círculo cogidas del brazo. con variadas interpretaciones individuales y culturales. una y otra vez. para luego lentamente volver a ponerse en hilera ante a sus palanganas al centro del escenario. La fiesta podía durar dos. mientras ellas se vuelven lentamente. en el vestuario. Venía una vecina con una botella de caña o ron o chicha y le decía a la que lavaba: “Un traguito para cortar la RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 184 . en el callejón no faltaba un cumplea- ños o una fiesta de alguien. Interpretar un baile es un asunto espinoso. cuatro. la negra se menea”. “Lalo” Izquierdo explica: Nosotros quisimos representar parte del trabajo cotidiano de la ne- gra en el callejón. Cada lavandera recoge su palangana para volver al trabajo y va saliendo en fila con un renovado brinco en su paso (de hecho. ya que su significado está in- tegrado en los movimientos del cuerpo. Yo viví en un callejón. giran sus caderas y saltan. mi madre lavó ropa también. trabaja para el sustento diario de su casa. tres.. con las manos en las caderas y moviendo los hombros de arriba abajo. y mientras estaban preparando su jabón seleccionaban la ropa. Ella se levantaba muy tem- prano a preparar el detergente o el jabón. El “Baile de las lavanderas” invita a hacer por lo menos dos interpretaciones completamente diferentes: celebración o dominación.. Efec- tivamente.. en las expresiones faciales y en otros elementos. “¡Joo ja!” y así).las lavanderas baten palmas rítmicamente.. Estas lavanderas no solo eran empleadas domésticas o esclavas.. y los cantantes entonan la siguiente canción: “con la batea. en cada cuarto paso. incluso si las estructuras del poder privilegian algunas lecturas sobre otras (ver Wade 2000: 9-10). El baile permite múltiples lecturas. sino también esposas y madres negras que pasaban sus días realizando quehaceres domésticos para sus familias. Las bailarinas forman parejas y reflejan sus gestos a manera de espejo.. las bailarinas saltan hacia adelante). El cantante motiva a las bailari- nas con llamados típicos de la música afroperuana (“¡Eso!”. cinco días y era normal. [entonces] se hizo la “Danza de las lavanderas”… Esa negra. Para sus coreógrafos y para muchos otros espectadores. El jabón venía en barra y lo disolvían en agua y le echaban un fruto que se llamaba boliche que servía para dar blancura y textura a la ropa de algodón ¡y que- daba extraordinaria! Luego ponían sus dos ladrillos. la imagen de estas lavando ropa ha aparecido a lo largo de todo el renacimiento afroperuano como un símbolo de sus roles “detrás del escenario” en la historia peruana. sacudiendo sus enaguas. el “Baile de las lavan- deras” dignifica el trabajo y la belleza histórica de las negras en el Perú.

para representar algo que sucedía muy a menudo (Izquierdo 2000). repitiendo interminablemente su bamboleo de caderas. para algunos espectadores. La imagen de la negra que baila mientras lava ropa re- cuerda el hecho de que un gran porcentaje de africanos esclavizados estaba conformado por mujeres traídas a Lima para realizar labores domésticas y que muchas negras siguieron ganándose la vida de esta manera. las bailarinas lavanderas de “Samba malató” son en parte mujeres ten- tadoras. en parte por la falta de oportunidades más lucrativas o socialmente más prestigio- sas. Hagedorn 1995 y 2001) de emblemas prestados o inventados de la herencia “africana”. la esclavitud y el es- pacio social premoderno ocupado por los negros peruanos en la imagina- ción racial. Como escribe Javier León: “el espacio ambiguo que es ocupado por estas reconstrucciones coreográficas del landó. mañana”. Cuando volvía a su tarea [“Lalo” se para y camina y baila contoneándose] se ponía a lavar ¡con ritmo y todo! Entonces esa secuencia se ha querido plasmar en una de las danzas. “Canto a Elegua” demuestra cómo lo transnacional se indige- nizó como folklore local. a estas alturas un tema recurrente en las apro- piaciones del Atlántico Negro del renacimiento afroperuano. con sus múltiples lecturas. equi- vale al lugar igualmente ambiguo que ocupa el baile entre el pasado y el presente. Debido a que la coreografía de Perú Negro no ha cambiado en varias décadas. También es un ejemplo de la neofolklorización (Casaverde 2000a. Pero ellas también representan a las mujeres reales que plan- tearon los fundadores de Perú Negro: negras cuyo trabajo y sabiduría de- trás del escenario ha sido invisible y no celebrado durante mucho tiempo. luego otro traguito más “para darse valor”. lo premoderno y lo moderno. en parte sirvientas y son aplaudidas por su alegre complicidad en ambos roles. la herencia africana y la actualidad peruana” (León Quirós 2003: 229). el regocijo de las bailarinas parece minimizar las penurias de la servidumbre negra para perpetuar la imagen de las negras lavando ropa juguetonamente (ya sea para su patrón o para su propia familia). su sonrisa y su estrujar de ropa para el placer de los públicos modernos. como un símbolo de la cultura negra en la memoria colectiva nacional. Si “Samba malató” provoca una doble lectura de la dominación versus la resistencia. Así. la imagen de la lavandera negra representa asociaciones negativas con la servidumbre. las lavanderas parecen ser íconos congelados de un pasado premo- derno. Sin embargo. Visto desde esta perspectiva. Perú negro y la canonización del folklore negro / 185 . Entonces ella se secaba las manos y tomaba un traguito.

un bongó. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 186 . un cencerro y tres guitarras. todos descalzos. forman una procesión. Las mujeres están vestidas con faldas negras cortas y blusas blancas y los hombres con pantalones blancos a la pan- torrilla y el torso desnudo. Doce bailarines negros. En el es- cenario hay nueve músicos tocando tres congas. Cuando empieza la canción.11. seis hombres y seis mujeres. en una antigua cinta de video en blanco y negro.Figura 4. Para responder a mis preguntas sobre su coreografía “Lalo” Izquierdo gentilmente compartió conmigo su grabación del progra- ma. 2004. Las guitarras suenan con un rasgueo de trémolo continuo mientras Marina entona el canto de apertura7: 7 Toda la letra del “Canto a Elegua” ha sido transcrita fonéticamente del video (Perú Negro 1979). Perú Negro interpretando “Samba malató”. un hombre y una mujer (“Caitro” Soto y Marina Lavalle) están de pie frente a una plataforma elevada que hace de escenario. Perú Negro representó “Canto a Elegua” en un programa de la televisión venezolana. el hombre sostiene un micrófono. En 1979. dos cajones. (Foto de Rosa María Ruvalcaba). En la foto a la derecha Fiorella Ayala y a la izquierda Vanesa Rivadeneyra. La mujer sostiene una vasija donde hay un fuego.

Entonces “Caitro” Soto entona fervientemente un segundo canto: O tiri maché. ago mo yuba Elegua ko lona 2. cuando el tempo se acelera y entran los cajones con un patrón rítmico diferente. o tiri maché. bongó y cencerro interpre- tando patrones rítmicos de corcheas interconectadas en hoquetus. Mientras los cantos se intensifican. con congas. ishon shon abe Odara kolone y yuba de Elegua 3. ibarra bo ago mo yuba. Los bailarines rodean la llama ardiente. el vichiló El agua lloré. Empiezan los tambores (las tres guitarras se mantienen en silencio por el resto del baile). eshu o elegua lae Elegua la moforibaye.El agua lloré. elegua lae Los solistas entregan esta letra con una gran convicción emocional. 1. El acompañamiento rítmico no cambia hasta que se completa el tercer verso. Las voces solistas interpretan tres versos. todos reali- zando movimientos de manos rítmicamente sincronizados que hacen señas hacia el cielo. organi- zadas sobre una línea de tiempo marcada por el cencerro (figura 4. a los que el coro responde en forma de eco. Los bailarines al principio están contenidos: las mujeres sentadas en el suelo con las piernas cruzadas y los hombres parados detrás de ellas. (voz femenina que el coro repite) Ibarra bo ago mo yuba. las bailarinas se levantan Perú negro y la canonización del folklore negro / 187 . (solista masculino que el coro repite) Ishon shon abe. Omo ne gon de moyu barra bo. La mujer coloca la vasija con el fuego en el centro del escenario. Silencio. olonde O tiri maché.12). (solista femenina que el coro repite) Eshu o elegua lae. olonde Nuevamente el coro canta quedamente su eco: “ayé”. agua y lloré El vichiló El coro de bailarines responde quedamente en dos TONOS descendentes que hacen eco de la última frase de la solista: “ayé”.

luego se de- tiene. Los bailarines se juntan en un nudo apretado alrededor de la vasija ardiente. El cencerro se puede escuchar perceptiblemente ejecutando el patrón de secuencia del África Occidental/Atlántico Negro que anteriormente comparé al landó (ver figura 3. Los dos cajoneros finalmente se unen y la música se acelera. La percusión llega a su clímax. Después de esta pausa la música vuelve a empezar. sacudiendo sus cuerpos y alzándose hacia el cielo.9).y forman un círculo en rápido movimiento alrededor de la vasija ardiente. Finalmente las mujeres dejan su posición sedente y los bailarines saltan hacia delante en dos tiempos mientras cru- zan sus cuerpos con movimientos de brazos extendidos. los bailarines caen al suelo y el canto finaliza. los bailarines se paralizan. esta vez más rápida. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 188 .

Extracto del “Canto a Elegua”(Perú Negro 1979). B. Campos (década de 1970) s. cabezas de notas: golpes de tono de bajo (palmas en el centro del tambor) La baja calidad del sonido hizo de esta parte difícil de trans- cribir. Perú negro y la canonización del folklore negro / 189 . X cabeza de notas: golpes para marcar el tiempo cabezas de notas: golpes de tono abierto. Conga 1 Conga de sonido grave interpretando golpes de tonos abiertos.f. Figura 4. Voz Campana Bongó Congas 2-3 Conga 1 V.). 2-3 C.12. Notas redondas en línea inferior: Tono en la membrana de so- nido grave Congas 2-3 Un solo ejecutante toca alternamente las congas de sonido alto (espacio superior) y medio (línea media e inferior) con manos separadas. C. La he reproducido lo mejor que he podido utilizando otra grabación con fines comparativos (L. 1 Notas de la transcripción Bongó x notas en línea superior: Golpe en la membrana de sonido agudo. Cb.

Esu. 8 Los tres versos nombrados. grupos de tambores religiosos o calabazas interpretan típicamente los patrones interconectados. en melodías y acompañamientos similares (arreglados para varios tipos de grupos de tambores). el shangó afrotrinideño y otras religiones derivadas del África Occidental para invocar al orisha Elegua (también conocido por los nombres de Eleggua. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 190 . De un modo interesante. los gestos vigorosos. los esclavos negros peruanos vinieron a través del Brasil o del Caribe. Spiro y Lamson 1996. Varios artistas 1998d). pronunciación. congas y cencerro. pueden oírse en muchas grabaciones cubanas y brasileñas (por ejemplo Grupo Afrocuba de Matanzas 1993. 9 Esta observación fue hecha por Kevin Delgado. etcétera) recuerdan más a las danzas congolesas que a las de origen yoruba9. Eshu y Echu)8. el candomblé afrobrasileño. atestiguando sobre la difusión de los mismos rasgos africanos tanto en el Atlántico Negro como en el Perú? Después de todo. En Cuba. Mason 1992: 72). un etnomusicólogo y especialista en la música religiosa afrocubana. ¿cómo es que esta can- ción llegó al Perú y qué significa en el contexto peruano? ¿Podría ser una memoria de la tierra yoruba. Elegbá. en el Perú. Legba. a pesar de algunas variaciones (estilo de inter- pretación. Pero. preservada en el repertorio de Perú Negro. Podrían utilizarse numerosos instrumentos de percusión para acompañar estos cantos a Elegua. La letra de estos tres versos puede compararse con transcripciones de textos litúrgicos de la santería (Fatunmbi s/f. etc.En muchas partes del Atlántico Negro una música muy parecida a esta se conservó como un legado africano por los descendientes de los esclavos que adoraban a los orishas (un panteón de espíritus ancestrales que son medulares en el sistema de creencias religiosas de la gente yoruba del África Occidental). las religiones derivadas de África que involucran espíritus ancestrales no sobrevivieron hasta el siglo XX y no se sabe hasta qué punto existieron realmente (ver Cuche 1976). mientras que en el Perú un patrón de acompañamiento de sonido similar es produ- cido con bongó. y los fundadores de Perú Negro derivaron el primer repertorio de salidas de campo etnográficas a las zonas rurales predominantemente negras. después de ver el video de “Canto a Elegua”. Hasta ahora ninguno de los practicantes o estudiosos de la música orisha a quienes he contactado han reconocido el canto de apertura. Entonces. elementos de la coreografía de Perú Negro (el tempo rápido. intervalos melódicos. la vasija con el fuego. donde la memoria cultural de las tradiciones derivadas de África aparentemente se conservó mejor.) el “Canto a Elegua” de Perú Negro parece reproducir los mismos cantos utilizados en la sante- ría afrocubana.12) también es similar a una grabación de campo de 1939 de la música de la religión shangó en Trinidad hecha por Melville y Frances Herskovits y que ha sido reeditada en CD (Varios artistas 1998c). El primer verso (transcrito en la figura 4. Efectivamente.

como muchos practicantes de religiones que incorporan cantos litúrgicos en un lenguaje ancestral o extranjero. aunque su contexto ritual no existe en el Perú. Cuba. El hombre que se llamó a sí mismo “El Niño” (Guillermo Nicasio Re- gueira) fue africano o cubano. África). la investigación sobre la diáspora africana desde la década de 1970 advierte que las tradi- ciones inventadas en el Nuevo Mundo pueden confundirse fácilmente con supervivencias africanas (ver Mintz y Price [1976] 1992). él no conocía su traducción literal11. el cofundador y coreógrafo de Perú Negro. David García me ayudó a reconstruir los hechos en su entrevista con Raúl. según quién cuenta la historia. Colaboró tanto con Nicomedes Santa Cruz como con Perú Negro. es parte del canon del folklore de Perú Negro desarrollado en la década de 1970. Se casó aquí y nunca más volvió a Cuba. Les enseñó a los miem- bros de Perú Negro un popurrí de cantos religiosos de Cuba y los ayudó a adaptar los patrones de acompañamiento rítmico tonal a los instrumentos de percusión cubana con los que contaban localmente. Anteriormente había trabajado con el conjunto de Arsenio Rodríguez en Cuba. En 1947 “El Niño” llegó al Perú como instrumentista de bongó con la Havana Cubans Orchestra (Autor desconocido 1967)10. En numerosas entrevistas. El difunto “Caitro” Soto (la voz solista masculina en el video de 1979) también me dijo que él aprendió la canción de “El Niño”.Aunque una explicación de este tipo es teóricamente posible. En algún momento antes de 1950. Cuando le pregunté si también le había explicado el significado 10 Benetín “Benny” Bustillo era el director de la Havana Cubans Orchestra. También les enseñó la coreografía y les explicó la trascendencia de Elegua. La historia peruana del “Canto a Elegua” es una expresión particularmente interesante de la doble conciencia del Pacífico Negro porque. el poeta y periodista Juan Liscano hizo un disco en Venezuela de “El Niño” tocando “Canto a Elegua” con su conjunto turístico de tambores batá cubanos llamado Conjunto El Niño (Varios artistas 1998d). Es posible que “El Niño” también haya sido originario de Guines (algunos peruanos dicen que había nacido en Guinea. “Lalo” Izquierdo. 11 No sé si “El Niño” era realmente un practicante de santería. el hermano de Arsenio Rodríguez. les solicité a miembros y ex miembros de Perú Negro que hablaran sobre la canción. creando partes de acompañamientos rítmicos para los géneros afroperuanos revividos. sobre su historia y su presumible significado. confirmó que “El Niño” les había explicado la importancia general de Elegua y les había enseñado la coreo- grafía (Izquierdo 2000). Perú negro y la canonización del folklore negro / 191 . En entrevistas con miembros y ex miembros de Perú Negro me enteré cómo esta canción (o por lo menos una versión de su historia oral) llegó realmente al Perú. Quizás. pero nunca reveló el significado de la letra de la canción. Bustillo era un trompetista afrocuba- no de Guines.

Perú Negro interpreta “Canto a Elegua” para un público de turistas y peruanos blancos de la clase alta. mientras mi historia reconstrui- da revela que “Canto a Elegua” no fue traído directamente del África al Perú. Porque toda la música negra es erótica. y esta revisa y reinventa la cultura transnacional del Atlántico Negro.. Los aficionados a la música afroperuana repiten con frecuencia que el festejo es el baile afroperuano más representativo y que el landó es la madre de todos los ritmos negros peruanos. ¿Será que “Canto a Elegua”. yo sabía lo que era. Arquetipos musicales de la negritud: el festejo y el landó Además de desarrollar el “sonido de Perú Negro” y un canon de coreografías estándar. Perú Negro reforzó ciertos arquetipos de negritud a través de “per- sonalidades” musicales ligadas a los géneros afroperuanos. dejando la impresión (ya sea estratégica o accidental) de que es parte del patrimonio peruano. ella no tenía ni idea de lo que significaba. Es precisamente porque no tiene un contexto ritual en el Perú que “Canto a Elegua” es tan significativo para los fundadores de Perú Negro. Pero el significado. aun cuando se apropia de ella y la indigeniza. tal como lo interpreta Perú Negro. Mediante reiteradas RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 192 . Y efectivamente. porque representa el patrimonio africano perdido que ellos conservan mediante la puesta en escena y el pasado que quieren recuperar. De los muchos gé- neros folklóricos estilizados por Perú Negro.de la letra de la canción me respondió: “El dialecto africano. el fallecido director de Perú Negro. cuando es visto desde la perspectiva estratégica que designa al Pacífico Negro como una periferia del Atlántico Negro. La versión cubana no es igual a la peruana. Campos le dejó entender que la canción era una supervivencia africana en el Perú. pero se mostró misterioso en cuanto a los detalles. de repente me voy [me presento ante un público extranjero] y [ellos dicen] ‘¡Ay. es música encubierta del Atlántico Negro? ¿O es que la historia y el significado es- pecial que ha adquirido en el Perú la hacen peruana? Típicamente. no. qué mal! ¡No! ¡Así no es la letra!’” (Río 2000). qué vergüenza. “¡Y no sé hasta ahora qué quiere decir! Imagínate.. la segunda vocalista principal en las décadas de 1980 y 1990. Generalmente no se presenta ni se explica la can- ción. los dos que se han escenificado más ampliamente y que son más reconocidos en el Perú a principios del siglo XXI son el festejo y el landó. Finalmente. le enseñó a pronunciar la letra “difícil”. Silvia del Río. son símbolos sexuales” (Soto de la Colina 2000). me confió que aunque Ronaldo Campos. “Canto a Elegua” pertenece ahora al folklore afroperuano.

las voces y el cajón y/o la quijada. y se convertiría luego en la definitiva. N. El ex guitarrista de Perú Negro. Él básicamente los inventó” (1998). Aunque Ronaldo Campos no inventó el festejo. tal como se afirmó anteriormente. Sin embargo. Por lo general se le atribuye a Ronaldo Campos. En los primeros festejos de la década de 1960. el haber creado los patrones básicos del cajón para el festejo cuando trabajó para Victoria Santa Cruz en la década de 1960. Varios artistas 1998b) exhibieron coros armonizados y un equilibrio de atención entre la guitarra. Perú Negro rearticuló estilísticamente el landó y el festejo en maneras que enfatizaron musicalmente características seleccionadas de “negritud” folklórica. Como afirma el per- cusionista y productor discográfico Manongo Mujica: “Ronaldo siente que él posee varios de los géneros afroperuanos. el cajón –un nuevo símbolo de la negritud peruana– gradualmente llegó a dominar a la guitarra como el foco de la atención musical. Perú Negro también estandarizó el uso de los tambores y de los instrumentos de percusión afrolatinos como parte del folklore negro peruano (con la ayuda de “El Niño” y de “Macario”). algunos sostienen que el festejo anterior a la década de 1940 sobrevivió solamente como melodías cantadas con el acompañamiento de guitarra y que el cajón fue introducido posteriormente (como se señala en el capítulo 3. Santa Cruz y Cumana- na [1964] 1994. así como la atribución de cualidades arquetípicas para un grupo racial es una construcción social. Los festejos interpretados por los principales grupos de las décadas de 1950 y 1960 (Gente Morena de Pancho Fierro 1964. la grabación del festejo “No me cumbén” que hizo Cumana- na en 1964 no incluía cajón). estos dos géneros se han vuelto arquetipos de la identidad negra peruana imaginada públicamente: el festejo es el símbolo de la alegría exuberante mientras el landó simboliza la sensualidad negra. a menudo solo duplicaban o variaban ligeramente los ostinati de la guitarra o de otras partes rítmicas. En los festejos de Perú Negro. Según “Lalo” Izquierdo (2000). Campos refinó y pulió estos patrones con Perú Negro en la década de 1970. Además de realzar el rol del cajón. su forma de tocar- lo era más rica y más sincopada que los patrones anteriores. Félix Casaverde.representaciones escenificadas. el difunto director de Perú Negro. los patrones del cajón no estaban estandarizados. observa: Perú negro y la canonización del folklore negro / 193 . componiendo las variaciones comunes y los estilos de ornamenta- ción utilizados por la mayoría de cajoneros peruanos. Ciertamente.

era otra forma” (Casaverde 2000a). O sea. Un festejo al típico estilo de Perú Negro puede empezar con una canción que superpone vocalistas y tres guitarras a esta sección de la percusión. los instrumentos y los patrones de acompañamiento fueron prestados de otros géneros criollos y afroperuanos relacionados. Tal como se explicó en el capítulo 3. Este muro de percusión se amplía respecto al swing que caracterizó a las primeras reconstrucciones del “Son de los diablos” para la compañía Pancho Fierro contextualizando ese sentimiento de ambivalencia métrica en un groove acústico más complejo que tiende a alinearse alrededor de una secuencia (implicado por el cencerro y las con- gas). las partes de la guitarra simultáneamente se han vuelto estandarizadas y más complejas. y los patrones de la guitarra que pueden haber sido trasplantados del zapateo y de “El alcatraz” (ver León Quirós 2003: 166-169). el bongó y el cencerro. En el conjunto de festejo de Perú Negro de la década de 1990 y después. Así. Al mismo tiempo. cuando empieza el propio festejo (o sea el baile). Al mismo tiempo. es frecuente que se toquen al mismo tiempo dos o tres cajones.. cambia la dinámica del festejo con respecto al que tocaba Pancho Fierro. y la introducción de la campana o cencerro.. amplían totalmente la plataforma percusiva del festejo y crean una dinámica diferente. hacia la década de 1990 el festejo estuvo inseparablemente unido a la interpretación virtuosa del cajón y al baile. las voces y las guitarras desaparecen para darle lugar prominente a la percusión. la coreografía del festejo se había olvidado y fue reinventada por Porfirio Vásquez en 1949. mientras William Tompkins aseguró que el festejo de la década de 1970 era popular principalmente como una forma de canto. de 1970 para adelante. acompañados por congas (interpretando una variación del patrón de la rumba guaguancó cubana). como se señaló en el capítulo 3. incluyendo las partes de la quijada y de la cajita del “Son de los diablos”. con patrones de rasgueo básicos reemplazados por ostinati más solísticos (ver León Quirós 2003: 169-170). Lo que es interesante es el proceso por el cual instrumentos como las congas y el bongó. ya que su coreografía se había inventado específicamente para el escenario (1981: 254). Casaverde atribuye los cambios en el festejo a la apropiación de la música afrocubana que empezó con Nicomedes y Victoria Santa Cruz y continuó con Perú Negro. Algunos contextos de festejo (como los concursos de baile) eliminan totalmente la parte de la guitarra y el verso (que irónicamente fueron la materia prima original de la cual se reconstruyó el festejo). Teresa Mendoza RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 194 . lue- go. a partir de Perú Negro.

Villanueva 2000). Más rápido porque no se sabían mover y es más fácil hacerlo cuando es rápido.recuerda la forma en se bailaba el festejo durante la época de la compañía Pancho Fierro y dice que era un baile lento. el préstamo entre géneros y la vuelta a lo africano. Chincha. ¿Por qué era más len- to? Porque era para gente grande. El landó típicamente está en una modalidad menor con una pronunciada sensación ternaria. durante la Perú negro y la canonización del folklore negro / 195 . Basili y Pereira 1992. todavía se le considera ampliamente como el género más representativo de todos los cantos y bai- les afroperuanos existentes (Baca. La coreografía del festejo de Perú Negro involucra pasos y figuras espe- cíficos que acentúan una sensación de compás binario y un sentido de exuberancia –que a veces demanda movimientos simultáneos de los pies. Izquierdo 1999. entonces pedían que se tocara más rápido. Un segundo landó. realizados por bailarines hombres y mu- jeres que ejecutan números coreográficos tanto en grupo como en pareja. Félix Casaverde también señala cómo cambió el tempo: [Antes de Perú Negro] era… mucho más lento. bailando en los concursos (Casaverde 2000a). en busca del tiempo débil. cuatro. con marcados y deliberados movimientos del cuerpo (Mendoza Hernández 2000). “Samba landó”. “taca. crece la demanda de la gente por extrovertirse y bailar. cuando proliferan las peñas. sobre la base de lo que William Tompkins (1981) describe como un baile de pareja “sexualmente provocador”. los brazos y la pelvis–. “Samba malató” fue el primer landó reconstruido en la década de 1960 (ver los capítulos 2 y 3). Las bailarinas que hacían los shows de estas danzas. A pesar de estos dramáticos cambios en el festejo durante un período de tiempo relativamente corto. en tres. Los acentos rítmicos cambiantes en un tempo moderadamente lento dejan al oyente desequilibrado. las caderas. fue recolectado y reconstruido por Perú Negro en la década de 1970. in- terpretado por la gente negra mayor en El Guayabo. taca”. como resultado de las influencias cubanas. Pero de los setenta para acá. El landó es el alter ego del festejo y su música y coreografía expresan el otro lado de la personalidad negra estereotipada: la sensualidad. no querían cansarse y pedían que las cosas fueran más rápidas para poder moverse mecánicamente. y hacerlo cada vez más rápido. Por eso vemos ahora a las niñas que parecen maquinitas. taca. Existen muy pocos landós que se pueden considerar como parte del “au- téntico” patrimonio musical afroperuano. cinco peñas cada noche.

su identidad bailada lo- caliza su sensualidad en el cuerpo femenino. la coreografía de Perú Negro para “Samba landó” –el baile de pareja recolectado en El Guayabo– celebra la sensualidad femenina a través de sus pasos y figuras. para formalizar “una unidad” en los landós experimentales de Chabuca Granda que eli- minaron la percusión latina “extra” utilizada por Perú Negro (ver también León Quirós 2003: 238-242). Si bien el baile (como el festejo) es representado por un grupo de parejas de ambos sexos. en pares en espejo. a pesar de las figuras coreográficas que salen y comienzan con Victoria Santa Cruz y el Conjunto Nacional de Folklore. una década después de que fuera recreado y grabado.9).fiesta de la yunza (ver capítulo 5). y así por el estilo. Paradójicamente. aunque los músicos y bailarines afroperuanos consideran el landó como el más antiguo y “africano” de todos los ritmos peruanos. popularizado por Perú Negro para “Samba mala- tó”. enfatiza la sensualidad de las cimbreantes caderas de las lavanderas. que le decía a su guitarrista Félix Casaverde (quien antes había trabajado con Perú Negro): “¡Compongamos algo ‘por’ landó!” (Casaverde 2000a). Además de estos dos landós históricos. probablemente sea el invento más moderno. De manera similar. el foco de atención coreográfico está puesto en las mujeres. Esta innovación empezó en la década de 1970 con Chabuca Granda. que expresan musi- calmente una sensualidad sin ostentación. El paso básico del landó sobre su eje al estilo vals (largo-corto-corto) hace que las faldas de las mujeres se arremolinen garbosamente con cada vuelta de caderas y acentúa la sensación de una métrica ternaria. en los últimos años se han creado nuevas canciones con este ritmo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 196 . En los dos landós “auténticos” que precedieron a los experimentos de Chabuca Granda existe un enfoque coreográfico marcado en el despliegue garboso de las mujeres negras. Frecuentemente estas les dan la espalda a sus parejas y bailan unas con otras en figuras que recuerdan “Samba malató”: círculos con juegos de palmas. y se reprodu- cen después maravillosamente por Perú Negro”. ge- neralmente concebidas como baladas sin coreografía. Si el landó adquiere su sensualidad musical a través de una interpretación rítmica seductora y de una ambigüedad estilística. Casaverde explica cómo trabajó con Granda y con el cajonero “Caitro” Soto para redefinir el landó en la década de 1970. entonces. El testimonio de Casaverde destaca el hecho de que la identidad musical del landó aún no se había establecido en los setenta. El “Baile de las lavanderas”. Él señala que “el tratamiento musical del landó no ha sido muy bien elaborado. Casaverde le añade lo que él describe como un “tratamiento guitarrístico sensual” al patrón del landó para cajón desarrollado por “Caitro” Soto (ver figura 3.

Se podría argumentar entonces que la música del renacimiento como un todo limita la personalidad negra a estas dos posibilidades. el ambiente de los bailes vinculados al festejo tiende a ser festivo. Así. el estereotipo decre- ciente y el reconocimiento festivo. que es tan importante para la teoría de Nicomedes Santa Cruz sobre los orígenes del landó. no existe en ningu- na de las coreografías revividas por Perú Negro. conquistó nuevos públicos locales e internacionales en las décadas de 1970 y 1980. Muchos investigadores y músicos sienten que varios otros bailes en métrica doble o cuádruple (“El alcatraz”. el complejo zamacueca/marinera/tondero de 6/8 se considera relacionado al landó (de acuerdo con la teoría de los orígenes de la mari- nera de Nicomedes Santa Cruz. Perú Negro aceptó Perú negro y la canonización del folklore negro / 197 . Existen rumores de que cuando estaban de gira.La característica arquetípica del landó traza una línea muy fina entre la abierta sexualidad y la sensualidad sobreentendida. de la misma manera como los colonizadores europeos catalogaron la danza africana como obscena (León Quirós 2003: 227-228. En cambio. el festejo y el landó encarnan la esencia dual de la negritud peruana imaginada. Es interesante que. Villanueva 2000). mientras que en los bailes más cercanos al landó es más sensual. A principios de la década de 1970. Sin embargo. como señala Javier León. y algunos músicos aseguran que todos los otros géneros aso- ciados con el folklore afroperuano derivan de estos dos bailes. las personas del público a menudo interpretan las representaciones del landó en el es- cenario como un baile sexual. haciendo giras por el Perú. los miembros de la compañía asistían a espec- táculos locales y luego integraban elementos de lo que habían visto a su propio repertorio. Desarrollando un público para el folklore afroperuano Perú Negro. diferenciándose solo en las coreografías (ver León Quirós 2003: 171-172. Así. la estilización folklórica del festejo y del landó –y sus familias de ritmos asociados– resultaron en prominentes símbolos arquetípicos de los rasgos esenciales de la personalidad cultural negra que alimenta la imaginación racial del público y que fueron cultivados por Perú Negro y los grupos folklóricos que se formaron a partir de él. mientras las bailarinas bambolean sus caderas y “se menean para que las vean”. la figura del impulso pélvico. América Latina y Europa. “Son de los diablos” e “Ingá”) están definidos rítmicamente por patrones derivados del festejo. con su canon de folklore recreado y estilizado.6). Tompkins 1981: 239). Además de la relación de los ritmos en estas familias. ver figura 3.

la de 1980 fue testigo de la propagación de peñas comerciales al estilo discoteca. Pero ellos perdieron la oportunidad de ganar el festival. Así. en la capital. lo que condujo a la difusión de los estilos folklóricos de Perú Negro entre un público mucho más amplio. Perú Negro continuó presentándose durante las siguientes tres décadas en las principales ciudades de Europa y en los festivales de música latinoame- ricana. y la música así como el ambiente promueven un fuerte sentido de peruanidad o de identidad nacional. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 198 . En términos de Baudrillard (1994). en el concurso de los “Fes- tivales de España”. centros mu- sicales de barrio como núcleos de reunión donde se congregaban los criollos de la clase trabajadora. algunos de estos centros mu- sicales se convirtieron en peñas organizadas. ya que generalmente una peña comercial está abierta a cualquiera. Yo tenía grandes ex- pectativas. Por lo general estas eran adminis- tradas por un propietario más que por sus miembros. Después de que se introdujeron elementos comerciales (como la venta de comida y bebidas o las cuotas de membresía) a inicios de dicha década. el estilo de Perú Negro se había vuelto un simulacro que actualmente se considera más real que el “origi- nal” que había copiado en Chincha. lo que motivó que en el Perú surgieran nuevos grupos de baile que imitaban sus presentaciones televisivas. Ellos renunciaron a esto y yo renuncié a Perú Negro (Lee 2000). espontaneidad y nacionalismo– que tenían las peñas sociales exclusivas para asociados (Braca- monte-Bontemps 1987: 253). La compañía también figuró en muchos programas de televisión peruanos e internacionales. algunos de estos grupos provenían de la zona de Chincha. ¿sa- bes? de punta y de colores…Y no llegaban puntuales al espectácu- lo…entonces yo le dije a Ronaldo: “Mejor tú sigue con el grupo. En la década de 1970.su primera invitación a presentarse en Europa. porque habían empezado con muy buenas posibilidades de ganarlo. donde Perú Negro investigó por primera vez las auténticas tradiciones de la música y el baile negro (León Quirós 1998). En un irónico cambio de papeles en los originales y las copias. Por esta época aumentaron en Lima las peñas comerciales. es típico que se le pida a los espectadores que canten o bailen en algún momento de la noche. A principios del siglo XX habían surgido. pero muchas trataron de mantener las características tradicionales –participación. porque a mí no me gusta lo que está pasando”. Leslie Lee recuerda: Empezaron entrando al escenario con zapatos al estilo morisco.

era la Peña Valentina. para dar inicio a una etapa de re- ciclaje de lo que ya había creado para un público compuesto mayormente de turistas. Sin embargo. En esa época Perú Negro dejó de actuar en teatros y volvió a sus orígenes. Allí se creó y desarrolló un nuevo estilo de festejo que algunos músicos peruanos llaman “festejo estilo Va- lentina” (Gamboa 1999). una peña comercial que regentaba Valen- tina Arteaga. competían para ver quién se movía más rápido y podía zarandear más su cuerpo. y que se iniciaron en la década de 1980 durante la cruzada de terror impuesta por Sendero Luminoso. Son los que asisten a 12 En 1980. la compañía formó una audiencia compues- ta mayormente de peruanos blancos de clase alta y extranjeros. vestidas con falditas y sostenes cubriéndoles apenas el diafragma. El surgimiento de las peñas comerciales creó un nuevo espacio en el que los grupos derivados de Perú Negro se presentaban ante un público con- formado por limeños blancos de la clase alta y turistas que llegaban para “soltarse” y bailar la noche entera. el colapso de la revolu- ción militar. estaba compuesta de peruanos expatriados. cantante y jaranera es legendaria en Lima. van nuestros compatriotas. comenta sobre esta ironía con una sonrisa: “Cada vez que viajamos. los sueldos o las actuaciones. madre de Rodolfo Arteaga. la ex cantante de Perú Negro. entreteniendo a tu- ristas en restaurantes y peñas que servían comida criolla acompañada con un espectáculo de folklore afroperuano. en la década de 1990 la mayor parte del público de Perú Negro. la compañía suspendió casi toda su investigación y sus actividades creativas. uno de los fundadores de Perú Negro. Paradóji- camente. agravado por los apagones y los atentados que generalmente ocurrían en las noches. mientras que su público en el Perú era mayormente de turistas extranjeros. Esto condujo a una especie de moda del festejo y al surgimiento de concursos en los cuales niñas. Sin el apoyo del gobierno para los ensayos. Perú negro y la canonización del folklore negro / 199 . Silvia del Río. cuya fama como bailarina. La Peña Valentina se hizo conocida como un lugar donde los turistas y los peruanos de todas las razas eran bienvenidos para encontrar la cultura negra y la música y el baile afroperuanos. Aunque Perú Negro logró grandes éxitos en la difusión de la música negra peruana en la década de 1970. especializado en música afro- peruana. pusieron fin a la vida nocturna peruana y al proyecto del folklore nacional12. las elecciones democráticas marcaron el fin de la revolución militar e irónicamente también el inicio de la campaña terrorista contra el gobierno que emprendió el grupo maoísta Sendero Luminoso. fuera del Perú.Uno de los puntos de reunión más famosos.

que no han cambiado mucho desde la década de 1970. se retiró aburrida. Eso trajo abajo al grupo. demasiado complicadas. porque era feliz viendo eso. cuando todos los miembros originales habían dejado el grupo. cuando la compañía investigó y desarrolló su repertorio coreografiando la mayoría de los bailes que se convertirían en prototipos13. se estancó por la falta de perspectiva de su director y por la gente dentro del propio grupo. Ellos se separaron. había personas muy conflictivas.. Entonces la gente que apostó por ellos. Y uno siente eso.nuestros shows y surge la nostalgia… Pero cuando trabajamos aquí en Ma- nos Morenas. cómo preparaban los textos de teatro. ellos construyen una imagen de negritud muy específica para sus audiencias y para los peruanos en general. a los ensayos. actualmente. con excepción del director Ronaldo Campos (quien falleció en el 2001). Pero de repente se que- dó. Yo siento que Perú Negro. él señala tres períodos: (1) la primera década (la de 1970) o “edad de oro”. Un músico peruano recuerda: Era un movimiento innovador en su época. el público de turistas de Perú Negro en Lima se da cuenta –a menudo por primera vez– de que el Perú tiene una población negra con tradiciones culturales distintas. En vista de que muchos de los bailes folklorizados de Perú Negro enfatizan descripcio- nes de africanos esclavizados. Así. pero se han estancado. cuando los miembros nuevos se entrenaron en el repertorio que había sido desarrollado en la década anterior. que quiso impulsarlos hacia adelante. tal como los peruanos que asistieron al primer espectáculo del “folklo- re negro” de la compañía de José Durand. la membresía había cambiado numerosas veces y la hazaña de 13 El término “edad de oro” lo he puesto yo y no “Lalo”. son gente linda. No hay más. a las cosas de Perú Negro. bailan lindo. Perú Negro: la próxima generación Cuando se le pregunta a “Lalo” Izquierdo por los hitos en la historia de Perú Negro.. casi todos los que asisten son extranjeros” (Río 2000). Tendrían que haber puesto el arte en primer lugar. Es como ver un cuadro o una película antigua. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 200 . Yo me acuerdo haber ido a las reuniones. Cómo trabajaban. no proyectan más. (2) la década de 1980. y (3) la década de 1990 en adelante. Era un proyecto precioso.

pero los artistas jóvenes que tenían la suficiente suerte como para pasar las audiciones de Perú Negro. no como algo perdido y descubierto de nuevo. los miembros de la “edad de oro” habían establecido un canon de las canciones y bailes negros peruanos. se conducía como una clase fija. Óscar recuerda el sistema de camaradería por medio del cual se les enseñaba las coreografías convencionales a los bailarines recién incorporados en la década de 1980. cuando se enseñaba el significa- do o la historia de los cantos y bailes a los nuevos miembros. simplemente estaban encargados de su correcta ejecución. Así. Los miembros mayores de la compañía instruían a los recién llegados. Perú negro y la canonización del folklore negro / 201 .treinta años de predominio en la escena nacional se empañó por el costo financiero y creativo de sobrevivir. es el sobrino de “Caitro” Soto. quienes más adelante eran corregidos por el director Ronaldo Campos (Villanueva 2000). El bailarín Óscar Villanueva por ejemplo. Durante el renacimiento. La generación intermedia de Perú Negro –los bailarines jóvenes que se unieron a la compañía a fines de las décadas de 1970 y 1980– estaba con- formada en muchos casos por hijos o parientes de los miembros de la pri- mera generación.

de izquierda a derecha: “Pichín”. Al centro. Rony Campos. Lucho Casanova. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 202 . 1979. Marco Campos.13 Miembros de Perú Negro fuera del espacio de ensayo de la YMCA. Óscar Villanueva. Abajo: Jorge Talavina. de izquierda a derecha: Adolfo Menacho. Arriba. Aldo Borja.Figura 4. (Colección de Perú Negro).

Rony describe la diferencia entre la edad de oro de Perú Negro y la compañía a la que se unió en la década de 1980. más tradicionales. Rony te- nía cinco años cuando su padre fundó la compañía y él mismo sostiene: “Me crié con Perú Negro”.Y armaron la coreografía. se volvieron parte del primer Perú Negrito. y los bailarines empezaban a bailar libremente… De allí se sacaban los pasos. Se dedicaban con más sentimiento. ¡Los ensayos eran fuertes… más fuertes que ahora! Me parece que la gente era más madura. comienza a bailar y el que está aprendiendo está atrás.. pertenece tanto a la gene- ración intermedia como a la última generación de Perú Negro. una danza ritual.. Aparte de mi papá soy el más antiguo ahorita. se tocaba la música. papá de “Macario”. Cuando Rony entró a la compañía adulta de Perú Negro en 1979. la música está en su sangre (Campos 2000). entonces ha vivido las tradiciones del sur. Y mi papá los aco- modaba ¿no? Los hacía más negros.. Un tiempo estuvo ayudando bastante “El Niño”. Y la música igual.Rony Campos. había que desarmarlo. por ejemplo. En la década de 1970. la compañía más joven se constituyó en una suerte de terreno informal de capacitación para la com- pañía de adultos14. él fue uno de una cuadrilla de nuevos miembros que habían bailado juntos en Perú Negrito. Antes. Les falta [po- nerle] un poco de ganas. esta es ya la séptima generación. En el 2001. Y así se formaban los bailes. Rony Campos se convirtió en el director de Perú Negro. el hijo de Ronaldo Campos. Él nos enseñó. El único que sabe ahorita de esos bailes soy yo. muchos de los hijos y parientes de la familia original de Perú Negro.. Entonces el 14 En el año 2000 Perú Negro revivió a Perú Negrito y la nueva compañía de los más jóvenes incluyó a los hijos de Rony Campos y de otros miembros adultos de Perú Negro.. para enseñar un paso. la danza de Vichiló [“Canto a Elegua”]. que tocó con nosotros.. cuando murió su padre. No les gusta ensayar. Según su versión. Así. un cubano. El que enseña se para adelante.. Y hemos ido perdiendo algunos detalles de los pasos. Entonces enseñaban (cepilla su pie en el suelo para mostrar un paso de baile) cosa por cosa. donde su familia y amigos se congregaban con frecuencia para reuniones musicales. incluyendo a Rony Campos y a Óscar Villanueva. ¿no? Ahora hay otra manera de enseñar. En la generación que ahorita está bailando no hay ni uno de mi época. ensayaron. Aprendió a tocar y a bailar en su casa. Mi papá es de Cañete. Explica que en los primeros años para crear un baile. Perú negro y la canonización del folklore negro / 203 . Ahora todos son muy flojos. Este es el resultado del modo de enseñanza..

en pasos. En efecto. Este fenómeno de repetición es exacerbado por el reclamo de los integrantes de Perú Negro respecto a que los grupos que se desprendieron de ellos realizan copias exactas de la coreografía y de los arreglos musicales creados en la década de 1970. es en realidad una comercializa- ción tremenda. Claro que no lo han hecho igual. Debido al problema de las “copias”. profesor dice: “¡Ya! Haz igual que yo” (Rony baila unos cuantos pasos)… Así no vas a aprender nunca” (Campos 2000). Y quienes están enseñando en la Escuela Nacional de Folklore son integrantes de Perú Negro hasta ahorita.. “Lalo” Izquierdo se lamenta: Nuestra finalidad con Perú Negro es rescatar este tipo de danzas que se han ido perdiendo con el correr de tiempo. el grupo ha sacado muy pocos discos en el Perú y generalmente rechazan las solicitudes para grabar el sonido o registrarlos en video. esto también es cierto para la música. A ellos solamente les interesa copiar una danza para ubicarla en una peña y ganar dinero. La pérdida de pasos de baile en los noventa fue seria. Y ni siquiera ganar porque hacen dos o tres soles por lo general (Izquierdo 2000)15. en danzas. en coreografía... No hay interés en la investigación ni en la explica- ción. la mayoría de grupos afroperuanos repite el canon ad infi- nitum. Y ahora lo que se llama “folklore”. Nosotros somos los origi- nales (Campos 2000). porque no se ha crea- do ninguna coreografía nueva desde la década de 1970. Pese a su importan- cia. En ritmos. variando solo los arreglos. es la universidad de la música negra aquí en el Perú. así entre comillas. Perú Negro guarda celosamente su coreografía. pero todos sacan de Perú Negro. Hasta cierto punto.. Toda la mejor música negra pertenece a mi padre. Entonces ellos están ense- ñando lo mismo. Todos los grupos han copiado a Perú Negro. Mejor dicho. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 204 . Rony Campos afirma: Perú Negro es el máster. Estas (las performances de otros grupos) son copias. Toda. Rony Campos ha escrito algunas canciones nuevas para Perú Negro. 15 Dos o tres soles era el equivalente de casi setenta y cinco centavos de dólar en el 2000. Perú Negro es el único grupo que mantiene la tradición negra. pero generalmente la compañía presenta el mismo repertorio estándar que estilizó en la década de 1970.

la recreación de este pasado suprimido es un acto de reivindicación para Perú Negro y para otros artistas jóvenes. los intereses y experiencias contemporáneas de los negros en el Perú. Los negros modernos fue- ron elogiados por sus habilidades como músicos y bailarines. Ya que por muchos años la historia de los negros se negó en el Perú. porque actúa como una contrame- moria. la interpretación del folklore negro en el escenario no subsanó las injusticias de la invisibilidad social y de la desigualdad de los negros en el presente. pero se vieron limitados a presentar en el escenario la parte de sus ancestros premodernos esclavizados. Perú Negro mostró signos de un rena- cimiento creativo. Sin embargo. Los miembros de la edad de oro de Perú Negro se han convertido en íconos culturales para su público peruano. El afecto y el estruendoso aplauso con los que fueron recibidos los miembros de Perú Negro dieron la falsa impresión de que eran estrellas consagradas. aun cuando esté enraizado en parte del neofolklore. preservando el pasado afroperuano perdido o recreado. porque la mayoría de ellos sigue viviendo humildemente. Lamentablemente. entreteniendo al público conformado por blancos y turistas. los miembros originales se reunieron en el Teatro Municipal de Lima para hacer una interpretación a pedido del público de La tierra se hizo nuestra. Configurados por la ventana al pasado del folklore. ellos mis- mos se historizaron y fueron aplaudidos solo mientras se quedaran en el escenario. Con la llegada del nuevo milenio. mientras continuaba presentando su tradicional Perú negro y la canonización del folklore negro / 205 . muy a menudo son considerados menos dignos. La compañía empezó a coreografiar nuevos bailes y a representar canciones recién compuestas que propiciaban el orgullo y la conciencia racial (todavía muy en el estilo que Perú Negro popularizó durante el renacimiento). pero su estatus no trascendió el escena- rio del teatro. también se podría argumentar que el énfasis exclusivo en el folklore del pasado entrampó a los exponentes negros en un cruel túnel del tiempo.Perú Negro envejece En la celebración del vigésimo cuarto aniversario de Perú Negro en 1993. los esfuerzos por crear nuevos estilos musicales afroperua- nos que expresen la estética. el espectáculo que lanzó su carrera al ganar el primer premio en Argentina en 1969. Efectivamente. muchos afroperuanos siguen sosteniendo que el folklore re- dentor de Perú Negro es importante. Aunque las recreaciones escenificadas de Perú Negro enriquecieron una na- rrativa histórica que destruyó la presencia de los negros. La mayoría continuó viviendo de magros recursos y algunos murieron en una relativa pobreza.

y como la fuente autorizada del canon del folklore negro peruano.canon desarrollado en la década de 1970. Perú Negro continúa ocupando un incuestionable lugar como la representación por excelencia de la música y del baile del Perú negro. que coincidió con la primera gira importante de la compañía a los Estados Unidos en el 2004 (luego del debut del 2002 en ese país). El segundo disco. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 206 . fue nominado a un Grammy Latino. Perú Negro sacó dos discos en los primeros años del siglo XXI. que contenían varias canciones nuevas de Rony Campos y una variedad de géneros. Después de más de tres décadas. para la mayoría de peruanos.

cuna y capital del arte negro del Perú” (figura 5. 1998 y 2000: De visita donde los Ballumbrosio He estado en Lima durante diez días y todas las personas que encuentro me dicen que los orígenes de la música y el baile afroperuanos se encuentran en la zona rural de Chincha. Entonces salgo para allá y cuando llego todos me dicen que si quiero aprender sobre la música afroperuana tengo que visitar a don Amador Ballumbrosio y familia. cuenta con muy pocos servicios básicos y tiene la reputación de ser la cuna del folklore afroperuano. Entrada al distrito de El Carmen. El Carmen está conectado a la carretera Panamericana por un largo camino de tierra lleno de baches que termina en la plaza de armas del pueblo. Capí t u lo 5 La leyenda de Chincha Diarios de viaje. Ellos viven en el distrito de El Carmen. Figura 5. El Carmen (Chincha). una pequeña población chinchana donde la gran mayoría es negra.1. Chincha. La pared de concreto que señala la entrada está pintada con un mural que atrae al visitante y donde se lee: “Bienvenidos al distrito de El Carmen.1). (Foto de la autora). los caminos son de tierra. La leyenda de Chincha / 207 .

Los niños percuten incesantemente el sonido grueso de su festejo que resuena por toda la calle San José. Ella me invita a volver al día siguiente a eso de las cuatro de la tarde si quiero aprender sobre la música negra peruana. pensé que iba a tener una clase de cajón. pollos. el pa- triarca de la familia. La casa es una construc- ción larga. musita que en ese momento no hay nada que esté ocurriendo. regresa a neutro. “¡Sácate la chompa!”. nos recibe en la puerta de su casa. pero que si vuelvo a fines de agosto voy a poder ver una fiesta local. de manera que es fácil para un forastero encontrarlos pidiendo que lo orienten en la plaza. de forma rectangular con techo de caña y piso de cemento. Primero me dice que me siente en el sofá. Llego con dos mujeres que trabajan para una iglesia local. ellas lo conocen y le explican que soy una estudiante que quiere aprender acerca de la música negra. Estoy un poco confundida. La música vuel- ve a empezar y ella se une a las niñas y me dice que imite todo lo que ellas hacen. ahora es tu turno!¡Párate!”. “¡Ya. Ahora. Ellas no explican estos movimientos o cómo hay que con- tarlos. se mueven al mismo tiempo de una manera coqueta y sensual. ella asumió que lo que quiero es aprender a bailar. gallos y gatos. que sirve de sala y espacio para la música y el baile. realizando delicados movimientos con las manos. Al día siguiente llego con unos cinco minutos de retraso y Maribel me reprocha:“¡Pensé que ya no vendrías!”. los brazos hacen círculos delante del cuerpo a la cuenta de tres. me dice Maribel y yo obedezco. Amador. gi- rando casi en puntas de pies y haciendo movimientos circulares y horizontales con los brazos. Ella está barriendo afanosamente el polvo que se encuentra en todas partes de El Carmen y ordenándole a los chicos que arreglen bien el cuarto de adelante de la casa de la familia Ballumbrosio. se mueve hacia atrás y luego a neutro a la cuenta de cuatro. recipientes para agua. mientras los vecinos aguaitan a través de la amplia ventana y de la puerta abierta. Bien. Dos niños de unos diez o doce años están tocando cajón. Al mismo tiempo. En la parte de atrás hay un patio de piso de tierra donde se encuentran la cocina y el lavadero. mientras dos niñas de más o menos cinco y siete años bailan hacia mí. las caderas. me ordena Maribel. dán- dole una métrica de contrapunto al movimiento de los pies. Él parece cansado. Aprendo primero el paso básico del festejo: el pie derecho se mueve hacia delante. simplemente bailan. Aparentemente. Don Amador desaparece y en su lugar aparece su hija Maribel. Ellas. Los dormitorios con dos o más camas cada uno están separados con cortinas del pa- sadizo largo y estrecho que conduce hasta la cocina. las manos y las puntas de los dedos de las niñas dibujan con gracia círculos que van delineando sus cuerpos. Ahora las caderas comienzan a moverse en rápidas y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 208 .Todo el mundo sabe dónde viven los Ballumbrosio. descalzas. la pelvis y los hombros. un cuarto de baño al aire libre.

a los niños que hacen de esclavos los azotan por su mal comportamiento y la multitud lo celebra bulliciosamente. Conforme se desarrolla la trama. entonces exclama:“¡Qué buena noticia!”. Los de piel más clara y los que no son negros interpretan los roles de los dueños de la hacienda y los de piel más oscura o negra personifican a los esclavos. Empieza la función con un breve número teatral en el que participan los niños del lugar. Esta figura es similar a una que aprenden los estudiantes norteamericanos de danzas de África Occidental y que llaman “el paso del pollo”. Las niñitas se esfuerzan por no reírse pero yo me caigo de la risa mientras Maribel me sonríe dándome ánimo y empieza a bailar más despacio para mostrarme cómo se hace. cada persona vierte una pequeña cantidad en la única taza y pasa la jarra a la segunda persona. Pareciera que hacen exac- tamente los mismos pasos que yo acabo de aprender como festejo. la bebida gaseosa más popular en el Perú. enmarcado por dos gigantes e iluminadas botellas de plástico de Inca Kola. ellas introducen un nuevo paso. Estoy confundida. Regreso a El Carmen para el festival del mes de agosto. Ella me da respuestas breves que no me aportan mucho y yo abandono el esfuerzo para pasar el resto de la tarde con- versando con ella y con los niños. con las manos en las caderas y los codos hacia fuera en forma triangular como “las alitas de un pollo”. junto con una taza de plástico. Con Maribel y varios de sus amigos y parientes asisto a la fiesta en la plaza de armas. Se ha levantado un improvisado escenario. Siguiendo la costumbre local. Lo único que ha cambiado es el acompañamiento del cajón. La llamo de Lima con anticipación para confirmarle que estoy llegando. Después del festejo. Cuando termino la clase de baile trato de entrevistar a Maribel. su madre a menudo cocina hasta para cien turistas que vienen de Lima camino al Cuz- co. quien toma de la taza y luego se la pasa a la siguiente persona. las niñas me enseñan el landó.apretadas figuras de ocho mientras la pelvis y los hombros se mueven de adelante hacia atrás en direcciones contrarias. porque requiere de movimientos alternados de la pelvis y el pecho. Maribel me ha invitado a quedarme en su casa. El resultado de La leyenda de Chincha / 209 . Empiezo a agarrar el paso cuando de repente veo que ellas lo hacen como seis veces más rá- pido y yo ya no puedo seguirlas… mi cuerpo no coopera. Me dice que debo llegar a la hora de la cena. Circulamos entre nosotros una jarra de tutuma. haciéndole preguntas acerca de los bailes que practicamos y sus ritmos asociados. Justo cuando empiezo a agarrar el paso y a preguntarme si algún día podré mover mi cadera así. yo pensaba que el festejo y el landó eran bailes diferentes. un vino producido localmente en la región de Chincha.

congas y varios amplificadores y empecé a preguntarme. El sistema de sonido es tan estruendoso que siento que mis oídos van a explotar antes de que termine la noche. una banda de adolescentes subió al escenario. salí del teatro lanzán- dole una mirada nostálgica al hombre viejo que seguía tocando el cajón en las gradas. Me es casi imposible entender las palabras que se dicen al micrófono. Esperé en la parte exterior casi vacía del anfiteatro por tres horas. también famosa como “cuna de la música negra”. sobre todo por mi castellano todavía imperfecto. cansada y frustrada. Observé cómo traían al escenario una batería. a eso de la una de la madrugada. La fiesta continúa y los niños Ballumbrosio bailan su versión del festejo. Recuerdo el comentario de un actor negro peruano en Lima. Las ni- ñitas en blusitas escotadas. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 210 . pero me doy cuenta de que nadie más alrededor mío parece sentirse incómodo con el espectáculo que se está dando en el escenario. porque había escuchado que muchos niños de esa zona se llaman unos a otros “negro africano” cuando quieren insultarse (Sandoval 2000). Finalmente. 1 Yo había tenido una experiencia similar la semana anterior cuando asistí al Festival del Arte Negro que se realiza cada año en la ciudad de Cañete. Finalmente. descorazonadamente. irónicamente. Un hombre viejo tocaba el cajón al fondo del anfiteatro. solo para enterarme de que la música estaba programada para el siguiente fin de semana. Más tarde supe que la única música afroperuana del Festival de Arte Negro de Cañete estaba programada para el último fin de semana cuando.esta parodia interpretada por los descendientes de africanos esclavizados me en- tristece y desconcierta. Sintiéndome una tonta.2). alrededor de las once de la noche los técnicos em- pezaron a armar el escenario y a probar el equipo de sonido. aledaña a la de Chincha. El día del concierto cometí el error de llegar al anfiteatro justo a tiempo (ocho en punto de la noche). El sistema de sonido era típico de los que se encuentran en el Perú y tomó dos horas para llegar a un funciona- miento aceptable. Lo que sigue del festival es música salsa en vivo interpretada por artistas de Lima1. qué tipo de música irían a tocar. Llegué al pueblo el primer día del festival. un grupo de artistas afroperuanos sería traído desde Lima para presentarse en esta típica y famosa población rural. quien me contó que había empe- zado a dar talleres en Chincha para cultivar el orgullo del folklore afroperuano. falditas haciendo juego y descalzas se mueven y agitan sus cuerpos mientras los niños tocan cajón (figura 5. El guitarrista tocó la primera cuerda y la banda se lanzó con el tema de Al Stewart “The Year of the Cat” (1976).

El festival es auspiciado por Inca Kola y se otorgan varios premios durante la noche para promocionar el nombre de la compañía de gaseosas. el animador invita a los voluntarios y lanzan rayos de luz iluminando a la audiencia. muerta de vergüenza. en el suelo duro de la sala.2. acompañados de sus esposas. y me alojo en la casa de los Ballumbrosio. Cuando escucho que me llaman para subir al escenario me acerco sin ningún entusiasmo. para dejar espacio a los visitantes. luego de varias visitas. hijos y amigos. Divisando una cabellera rubia. el animador y las luces se detienen. cinco y seis en un mismo cuarto. regreso a El Carmen para Navidad. me mandan de regreso a donde están mis nuevos amigos que me felicitan. (Foto de la autora). me preguntan mi nombre y otras cosas que apenas puedo distinguir por el sonido tan alto. entonces me bautiza con un nombre popularizado en un comercial de televisión: Yungay. Ya me imagino lo que va a suceder. recibo mis premios y. Varios de los Ballumbrosio duermen sobre petates. Más de dos años después y. de Illinois (USA) y de Lima para las fiestas. La compañía de baile de la familia Ballumbrosio actuando en el festival del distrito de El Carmen. agosto 1998. El público se ríe a gritos. Más o menos a la mitad del show. El animador no puede entender mi nombre cuando le respondo. Nos tur- namos en la mesa para comer. Dormimos cuatro. Algunos de los hijos de don Amador y doña Adelina han llegado de España. Los visitantes de la casa incluyen a un fotógrafo belga que está preparando una exhibición de fotos sobre la cultura afroperua- La leyenda de Chincha / 211 .Figura 5.

la leyenda de Chincha se arraigó tan fuertemente en la imaginación nacional que algunos peruanos empeza- ron a creer que todos los negros del Perú provenían de Chincha (Martínez 1995: 13). sino que además bailé festejo. En las décadas de 1960 y 1970. Chincha: construyendo la leyenda Como cuna rural legendaria de los orígenes de la música negra en el Perú. mientras yo no tengo ningún recuerdo de haber bailado en el escenario. yo no solo hablé en el escenario. numerosos artistas del renacimiento. solo me pongo a pensar acerca de la naturaleza de la verdad construida socialmente y cómo el tiempo reconfigura los recuerdos. para explicar mi apodo (“Yungay”). Aunque Chincha no fue el único lugar del Perú donde se conservó el patrimonio negro. Más tarde. Reconfigurada en el recuerdo. Lo increíble es que toda la familia concuerda en que así fue como sucedieron las cosas. popularizando y presentando las obras en funciones tea- trales. María Ballumbrosio le cuenta a algunos de sus herma- nos y hermanas que están visitándola mi “actuación” en el festival de 1998.na. y a un grupo de jóvenes viajeros de Suiza que conocieron a uno de los hermanos Ba- llumbrosio en un bar en Lima y él los había invitado a su casa para Navidad. a una norteamericana que está trabajando con uno de los hermanos Ballumbrosio para crear un currículo de terapia musical. la música de Chincha fue llevada al escenario por Miki González y su rock afroespañol (1993) y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 212 . Mientras varios de los exponentes de la compañía Pancho Fierro fueron originarios de Chincha. que ya se ha hecho permanente. empezando en la década de 1990. Pero la historia está muy cambiada. lo que hice con gracia y estilo porque “Maribel le había enseñado muy bien”. a un equipo de filmación de video que está haciendo un documental sobre mujeres afroperuanas. En un momento de la semana. gra- badora en mano. Efectivamente. visitaron Chincha en busca de los orígenes rurales autén- ticos de la música afroperuana. No los contradigo. Este nuevo sitio recién identificado de la memoria cultural de la diáspora africana se convirtió luego en un enclave rural para la mirada del turista moderno (Urry 2002) proveniente de zonas urbanas peruanas y del extranjero. Chincha está ubicada en la confluencia de dos proyectos: el despertar de la identidad diaspórica en el Perú y el proceso de construcción de un enclave de la industria del turismo cultural. sus usos en el re- nacimiento lo distinguieron como centro de conservación de la memoria africana y afroperuana. los líderes urbanos de Cumanana y de Perú Negro viajaron hasta allí para recolectar y grabar canciones y bailes.

Baca. sobre la base de sus observaciones y grabaciones de los ensayos especialmente escenificados para ella por la familia Ballumbrosio en 1979. Basili y Pereira 1992). pero cuando ella y un colega suyo entrevistaron a Nicomedes Santa Cruz y a Vicente Vásquez en Lima. se convirtió en un libro premiado (R. El único que existe es Amador La leyenda de Chincha / 213 . Por ejemplo. señalando que el baile de El Guayabo era el prototipo de la versión escenificada con fines comerciales por Perú Negro (1981: 298-299). Más tarde Tompkins incluyó una des- cripción de las tradiciones chinchanas navideñas (que habían sido llevadas al escenario por los artistas urbanos del renacimiento) en un artículo en The Garland Encyclopedia of World Music (1998). Aunque Chincha fue “descubierta” por primera vez por los artistas del re- nacimiento. Un breve comentario sobre el inicio del interés de Chalena Vásquez por Chincha ilustra el modo en que esta ciudad se destacó como el auténtico “camerino” de la música del renacimiento urbano. Vásquez recuerda: Nicomedes dijo: “ustedes vienen a investigar y son como el que agarra un pucho y quiere saber quién lo fumó. ellos les dijeron que el festejo era una invención moderna y que la única música negra “auténtica” estaba en Chincha. el etnomusicólogo norteamericano William Tompkins visitó la ciudad a fines de la década de 1970 y documentó sus tradiciones en su tesis (1981).por la world music internacional de la cantante afroperuana Susana Baca (Baca 2000a. Vásquez originalmente quiso escribir su tesis sobre el festejo afroperuano. El efecto acumulativo de la lle- gada masiva de negros (y no negros) urbanos a los pequeños pueblos de Chincha buscando documentar.. ustedes quieren averiguar algo que ya no existe más. volviendo a dibujar el mapa del centro y la periferia una vez más. Vásquez Rodríguez 1982). La tesis de la musicólo- ga peruana Chalena Vásquez acerca de la música de la fiesta de Navidad chinchana. llegó a posicionar a esta ciudad como un recién validado centro para la distribución de la cultura de la diáspora africana en el Pacífico Negro. Tompkins cotejó el landó urbano reinven- tado del renacimiento afroperuano con el landó basado en la comunidad de la población chinchana de El Guayabo. grabar y llevar al escenario las tradiciones locales.. los investigadores pronto se dieron cuenta de que era la fuente de muchas de las canciones y de los bailes que se presentaban en el escena- rio como folklore urbano. empezando a fines de la década de 1970. trasladando el venero del patrimonio cultural africano al Perú. los investigadores llamaron la atención del público acerca de la condición de Chincha como el lugar de origen de la música del renaci- miento urbano. Como resultado.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 214 . una manifestación que tiene gran vigen- cia y que se realiza para la Pascua de Navidad: la danza de negritos (R. po- blado cercano a Chincha. “eso era de tiempos de antes” o “no hay plata para fiestas”.. Esto no es inusual. nos dirigimos hacía el sur: a Chincha y Cañete. Erring- ton y Gewertz 1989.. Kirshenblatt-Gimblett 1998. Vásquez Rodríguez 1982: 9-10).. si quieren investigar algo”… Ni- comedes contó que el festejo había sido una recreación de don Por- firio.. y cuando Nicomedes me dice que no existe. Cuando la guerra del terror desatada 2 Aunque generalmente los antropólogos consideran que ellos trabajan donde los turistas juegan... cuyos pobladores enfatizaban que “ya casi no se hace esa música”.. la validación manifiesta de los investigadores a menudo crea lugares de interés turístico para el consumo público (ver Castañeda 1996). allá [en Chincha]. Pi-Sunyer 1981. La atención prestada por los artistas del renacimiento y los investigadores allanó el camino para el desarrollo de Chincha como un lugar de interés turístico. La introducción del libro de Vásquez demuestra la clara línea que ella traza entre lo espontáneo (la danza de negritos de Chincha) y lo comercial (los grupos folklóricos del renacimiento): Tropezamos con no pocas dificultades al comprobar que habíamos partido de una hipótesis falsa. Lévi-Strauss [1955] 1977. Luego. algunos reconocen que en realidad su comportamiento a menudo se parece al de los turistas (ver Bruner 1995... soldados. encontramos en El Carmen. Pero la práctica musical que habíamos encontrado se daba mayor- mente dentro de… este ultimo marco: el comercial.. La intensa actividad de muchos gru- pos musicales del llamado folklore negro. y Ed- ward Bruner (1996) coincide en señalar que donde van los antropólogos seguramente seguirán los turistas2. Recorrimos ca- seríos y haciendas. Clifford 1997a.. Dean MacCannell afirma que el turis- mo masivo es el resultado de “trescientos años de juego anticipado” por exploradores. Vásquez Rodríguez 2000a). y cambié el tema de mi tesis a la danza de negritos” (R.. Crick 1985.. lugares donde el porcentaje de población negra es mayor. [Ballumbrosio]. nos ha- bía hecho pensar que esa música que se presenta en el escenario te- nía también una espontánea e intensa producción a nivel popular.. Smith [1989b] 1995).. Justamente cuando don Vicente me dice que el festejo no se bailaba. Efectivamente. misioneros y antropólogos ([1976] 1989). Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994. nos fuimos a Chincha.. Estando en esa búsqueda.. negroide o afro..

A diferencia del retrato que hace Adorno sobre los museos como “mauso- leos” donde los objetos van a morir ([1967] 1995: 175). Chincha se con- virtió en una vitrina de la cultura tradicional afroperuana para los turistas urbanos y. Estas exhibiciones son tácticas comunes orientadas al turismo en un mundo en el cual. una compañía de producción de programas de televisión establecida en Lima visitó Chincha para filmar y emitir escenas de la vida tradicional. como observa Javier León. La leyenda de Chincha / 215 . como sugiere Barbara Kirshenblatt- Gimblett: “países completos se comercializan a sí mismos como ‘el museo al aire libre más grande del mundo’”. La infraestructura turística comenzó a desarrollarse. ya que enmarca la vida real como “una imagen de sí misma” para la mirada del turista (1998: 131-144). incluyendo la música y el baile afroperuanos (Los negros. En Chincha. Esta técnica tiene sentido en el Perú. esta exhibición viva de las tradiciones heredadas de Chincha consiguió el doble propósito de apoyar la resistencia de los legados africanos en el Perú y presentarlos in situ para los turistas. Para cuando llegué (una más de las turistas académicas con grabadora en la mano) por primera vez al escenario concreto en 1998. En las décadas de 1980 y 1990 el fotógrafo Lorry Salcedo también capturó las imágenes de Chincha en fotos. en “una de las últimas ventanas a una forma de vida que la mayoría de limeños solo ha llegado a conocer a través de las actuaciones de los grupos de baile profesionales del folklore afroperuano. ofreciendo una especie de intimi- dad que no está presente en un verdadero museo. En mis entrevistas con músicos afroperuanos urbanos.por Sendero Luminoso llegó a su fin en la década de 1990 y los residentes de Lima volvieron a salir de vacaciones a las zonas rurales. el patrimonio cultural africano de la nación se puede visualizar fácilmente. un país rico en tesoros históricos y arqueológicos pero pobre en recursos con qué conservarlos y exhibirlos. Todos los marcadores que la identificaban como la cuna de la música afroperuana y como un importante destino turístico estaban en su lugar. de artículos de periódicos. se empezaron a comercializar los festivales de arte negro nuevos y ya existentes como atractivos turísticos. Hacia fines de la década de 1980. costándole muy poco o nada a la industria del turismo o al gobierno. Chincha era el centro legendario del patrimonio musical negro y una atracción turística en pleno desarrollo. programas educativos para la te- levisión y de campañas publicitarias promocionando el turismo” (León Quirós 1998: 1-2). presentándola al mundo como el rostro negro del Perú en una exhi- bición llamada “El legado de África” que se exhibió en muchas partes del mundo. 1988).

a menudo escuché invocar la palabra “Chincha” como un homenaje y sus músicos merecían presentaciones especiales. Varios miembros de la familia Ballumbro- sio en realidad viven todo el tiempo o parte de él en Lima. Esto crea un escenario postmoderno del huevo y la gallina que complica las simplistas trayectorias modernistas del auténtico origen rural y la estilizada copia urbana. Investigadores. y que muchos otros niños locales son incapaces de representar los pasos de los bailes afro- peruanos. De hecho. en todas mis visitas a Chincha esto sucedió una sola vez (durante el pico de la temporada de turismo. definitivamente para mi beneficio y por mi dinero en efectivo). choferes de taxi y amigos en Lima insistían que tenía que ir para allá. era solo durante esa temporada cuando Chincha solía parecerse a su imagen legendaria y aun RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 216 . Irónicamente. En vista de que los choferes de taxi y otros conocidos al paso en Lima me aseguraron que todos los niños chinchanos nacen sabiendo bailar festejo porque “lo llevan en la sangre”. se rumoreaba que muchos de los residentes de Chincha adop- taron más tarde versiones estilizadas de los propios bailes de Perú Negro. aunque me llevaron a pensar que cuando llegara a El Carmen inmediatamente vería a niños negros pequeños zapateando en la plaza principal. Sin embargo. Cuando les pregunté acerca de su música y baile. como se señaló en el ca- pítulo 4. En conciertos de música afro- peruana en vivo. Algunas de las canciones del renacimiento que se cantaban con más frecuencia mencionaban a Chincha o relataban acontecimientos de su vida rural. aunque algunos me advirtieron que ya no era tan auténtico como solía ser. en fiestas a las que asistí. debido al turismo y a la comercialización que se estaba dando. donde llevan una vida moderna tocando en bandas de rock o siguiendo sus carreras profesionales que no están vinculadas a la música. músicos. Vásquez Rodríguez 1982: 48) (y. baila- rines. R.era descrita con frecuencia como un lugar mítico donde la herencia africana recreada en Lima había sobrevivido siempre. en los Estados Unidos o en Europa. los chinchanos jóvenes me hablaron sobre su interés en el rock y en el hip hop afrolatino. las chicas de Chincha representaban exactamente las mismas rutinas coreográficas del festejo que yo había aprendido en clases de baile por un ex miembro de Perú Negro en Lima). Igualmente. la realidad que encontré en Chincha en la década de 1990 –la segunda generación de turismo– a menudo era contradictoria con lo que me habían llevado a esperar. cualquier visitante que se quede el tiempo suficiente encontrará que los bailarines de la familia Ballumbrosio se destacan debido a un sistema profesional de ensayos. aprendidos de emisiones televisada (León Quirós 1998: 10-11. mientras Perú Negro iba a Chincha a documentar y a escenificar su folklore. implicando que ellos agregaban autenticidad a sus actuaciones. efectivamente.

MacCannell amplía la noción binaria de Goffman de “región anterior” (donde se actúa) y “región posterior” (real) de los encuentros sociales para experiencia del turista. (4) una región poste- La leyenda de Chincha / 217 . Por ejemplo. Autenticidad escenificada. Ya que el hombre moderno desea ardientemente la autenticidad desplazada por la modernidad. (2) una región anterior turística. Para satisfacer su ardiente deseo. ¿Qué podría explicar dicha mezcla de conciencia diaspórica con demostra- ción para turistas. La contribución más importante de MacCannell en The tourist fue la idea de la “autenticidad escenificada” de espacios turísticos.en aquellos tiempos las contradicciones se hicieron evidentes. post-turismo y culturas híbridas Dean MacCannell. el mundo premoderno se ha conservado en enclaves pe- riféricos para que lo experimente a través del turismo. durante la Navidad Negra solo dos de los numerosos grupos de bailarines que se lucen en la plaza de armas de El Carmen estaban formados por ne- gros. a pesar de los signos de (post) modernidad. yuxtaponiendo la búsqueda modernista por la autenti- cidad con las inversiones de rol aparentemente postmodernas? Buscando respuestas me vuelvo hacia la literatura interdisciplinaria sobre turismo y la escenificación de la cultura expresiva. Sin embargo. de alguna manera Chincha mantuvo su reputación como la cuna rural de la auténtica música y baile negro premoderno. en su innovador libro The tourist: A new theory of the leisure class. basada en la teoría de análisis de los “marcos” del sociólogo Irving Goffman (Goffman 1959 y 1974). donde a los turistas se les ofrece un show obvio (la trampa para el turista). sus experiencias finalmente le reconfirman la superioridad de la modernidad. el hombre moderno (o sea el turista) deja los centros de la modernidad para visitar la sociedad premoderna y. mestizaje y el estado híbrido que son evidentes para los visitantes que eligen verlos. definiendo seis regiones hipotéticas a lo largo de la secuencia continua desde lo “anterior” hasta lo “posterior”: (1) la región anterior de Goffman. que es una “etnografía de la modernidad” ([1976] 1989: 1) fue quien inicialmente trató el tema de la autenticidad en el turismo. (3) una región anterior totalmente organizada para que parezca una región posterior. pues la mayoría era mestiza. a pesar de su nostalgia por una “vida más sencilla”. Él argumenta que la sociedad moderna postindustrial se expande a sí misma a través del entretenimiento de masas y del turismo internacional. decorada para que parezca una región posterior.

Los pasos entre las regiones “anterior” y “posterior” hacen imposible para los turistas que algu- na vez puedan estar seguros de que en realidad están en la región posterior. Por lo tanto. El mismo MacCannell redefine ahora las atracciones turísticas como “lugares de en- cuentro vacíos” o espacios sociales resultantes de nuevas formas postmodernas RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 218 . elevados. estos tipos de espectáculos huma- nos a menudo son el resultado de la promoción del gobierno o de la indus- tria turística de las poblaciones étnicas y sus artes folklóricas anteriormente sublimadas como color local e identidad nacional prestada.rior abierta a los foráneos. Como Dennis Graburn (1976) añade. consagrados. Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994. “el tipo de espacio social que motiva la conciencia turística” (MacCannell [1976] 1989: 102). Des- mond 1999). MacCannell escribe: Las poblaciones tradicionales dramatizan su atraso como una manera de adaptarse como atractivos al diseño total de la sociedad moder- na… Este proceso va acompañado de la producción social de versio- nes extremadamente ficticias de la vida diaria de la gente tradicional. estos enclaves turísticos que antes no eran extraordinarios son marcados. una museificación de su pintoresquismo ([1976] 1989: 178). y canonizados [1976] 1989: 44-45). Las poblacio- nes étnicas locales pueden sacralizarse como enclaves turísticos –junto con los monumentos. y (6) la región posterior de Goffman íntima y “auténtica”. En The tourist MacCannell también argumenta que los “enclaves” consi- derados importantes por los turistas no tienen un valor inherente. obras de arte y campos de batalla– y verse obligadas a representar una falsa versión de sí mismas que MacCannell llama “tradicio- nalismo forzado”. Cooper Alarcón 1997. difuminando las fronteras entre turistas y lugareños. la crisis de modernidad del turista no tiene solución en última instancia porque lo que parece ser una auténtica experiencia premoderna. reproducidos en efi- gies y tarjetas postales. A través del proceso de “sacralización”. los teóricos del turismo reformularon su modelo desde las pers- pectivas postmodernas y postestructuralistas que abandonan la noción de la región posterior porque ellos ven toda la cultura como algo escenificado y migratorio. (5) una región posterior que ocasionalmente se limpia y organiza para los ojos de los turistas. Aunque las teorías de MacCannell siguieron inspirando y documentando numerosos estudios dos décadas después (por ejemplo. en realidad puede ser una farsa. The tourist lanzó un nuevo cuerpo interdisciplinario de investigación sobre el turismo (ver Crick 1989).

1997: 37-47). su existencia pre- moderna es posibilitada y consumida por el mercado turístico moderno. una existencia por la que navegan utilizando “estrategias para entrar y salir de la modernidad”. ¿Es Chincha un auténtico centro de la cultura emanada de lo africano. Los artistas folklóricos latinoamericanos ocupan una especial posición híbrida vinculada con las economías turísticas. pero se presta al juego voluntariamente. una región posterior escenificada o una exhibición lúdica del post-turismo? El trabajo de Néstor García Canclini sobre turismo y cultura popular en Lati- noamérica (1995 y 1997) ofrece una alternativa a la aplicación mutuamen- te exclusiva de los esquemas moderno versus postmoderno al estudio de Chincha y de otras localidades. aun- que la verdadera modernidad no haya llegado completamente (1995: 1 y 6). esos aparentes postmodernismos indican el particular estado latinoamericano de “modernidad sin moderni- zación” en el cual las tradiciones premodernas perduran largo tiempo. García Canclini argumenta que las nacio- nes latinoamericanas albergan culturas híbridas que durante siglos parecen haber sido postmodernas. y ellos mezclan afanosamente elementos de ambos mundos en sus vidas y en sus formas de expresión cultural (García Canclini 1995. que originan que el centro moderno y la periferia premoderna colisionen. el papel de la autenticidad ha sido reexaminado. lo que alguna vez se vio como no auténtico puede más tarde adquirir una auten- ticidad “emergente” o “creativa”. Cohen (1988) y James Urry (2002) añaden que el turismo a menudo es una forma de juego en el que la autenticidad no se toma en serio. Sin embargo. Aun- que viven y trabajan en el entorno de lo “tradicional”. Similares replanteamientos de las nociones fijas de lugar se encuentran en el concepto de James Clifford (1979b) sobre “culturas viajeras” y en los escritos de Barbara Kirshenblatt-Gimblett sobre la museificación del mundo (1998). Edward Bruner y Barbara Kirshenblatt- Gimblett (1994) prescinden de la búsqueda modernista de la autenticidad. describiendo el “realismo turístico” como una especie de espectáculo teatral en el que los turistas voluntariamente suspenden su incredulidad para poder intensificar su experiencia. En especial estos autores retienen la metáfora cen- tral de MacCannell del turismo como un espectáculo escenificado. ya que los “ex primitivos” migran a los centros de modernidad y coproducen la experiencia turística con los turistas postmodernos (1992). De modo similar.de turismo. el “post-turista” de Urry (tomado prestado de Feifer 1986) es consciente del engaño de la autenticidad escenificada. Eric Cohen (1988) e Yvonne Daniel (1996) sostienen que la autenticidad se construye socialmente y por lo tanto es cambiante. En esta nueva geografía postmoderna del turismo. García Canclini urge a los analistas de las sociedades de Latinoamérica a dar cuenta de la existencia simultánea de formas modernas y “tradiciona- La leyenda de Chincha / 219 . Así.

coproducido por investigadores. en Chincha se valoran de igual manera ambos tipos de representación como una expresión de la identidad local. es también un ejemplo de la hibridación de lo tradicional y lo moderno de García Canclini. a menudo para desilusión de los forasteros. en muchos sentidos. Es cierto que la autenticidad se construye socialmente. Así. Al mismo tiempo. Irónicamente.les” de relacionarse con el mundo. expandiéndose por encima del énfasis exclusivo inicial de MacCannell en torno a la modernidad como el factor central en el análisis del turismo. en el cual los “tu- ristas” y “nativos” algunas veces se intercambian los papeles. burlándose de las “narrativas maestras” por medio del entrevero de lo moderno y lo premoderno. su cultura expresiva se alterna entre estas experiencias. yo creo que el anunciar la universal obso- lescencia de la búsqueda modernista por la autenticidad sería prematuro. En otro nivel. como los “ex primitivos” de Dean MacCannell. Fue el mito de la autenticidad lo que obligó a los artistas del renacimiento afroperuano. mientras las teorías postmodernas describen acertadamente ciertos elementos de la experiencia turística en Chincha. mientras que los artistas urbanos del renacimiento tienden a reificar el folklore y a descartar las formas contemporáneas de la cultura popular afroperuana. tal como relata este capítulo. la leyenda de Chincha puede ser percibida como un espectáculo teatral postmoderno de post-turismo (Feifer 1986. de lo negro y lo mestizo. artistas del renacimiento. En su rol de coproductores. a los investigadores y turistas a hacer peregrinajes a Chincha y su leyenda reinscribió este mito en la imaginación nacional. Urry 2002). del pasado y el presente. turistas y residentes de Chincha. yo argumentaré en este capítulo que la construcción social de la leyenda de Chincha refleja elementos de perspectivas tanto modernas como postmodernas sobre el turismo. los residentes RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 220 . en vez de aplicar un esquema universal de postmodernismo (1995: 6). las teorías post- modernas han discurrido sobre las maneras en que el turismo se organizó. que hubieran preferido que Chincha pre- servara su pasado sin moverse hacia el presente. Las performances del turismo en Chincha con frecuencia se parecen a un collage postmoderno. Por ejemplo. un clásico caso de la autentici- dad escenificada de MacCannell. aunque la creación y promoción de Chin- cha como lugar de interés turístico para los buscadores de los orígenes de la cultura afroperuana es. Consecuentemente. de lo local y lo turístico. pero todavía importa a muchos turistas y lugareños en modalidades que se parecen a la etnografía moder- nista de MacCannell en The tourist. En vista de que los ciudadanos de Chincha viven simultáneamente en los mundos “moder- no” y “tradicional”.

El Guayabo y San José son conocidos por su alta concentración de residentes negros. Pueden bailar sin zapatos.. Su atuendo es casi siempre con faldas amplias y un pañuelo en la cabeza. La gracia y garbo de las mujeres negras durante sus bailes es proverbial. traviesas y llenas de pícara coquetería. En una guía turística de la región. a unas dos horas por carretera al sur de Lima. En la provincia de Chincha existe un distrito homónimo relativamente moderno3. así como por su estilo de vida rural.de Chincha no son víctimas-objetos pasivos de la mirada del turista. la Hacienda San José y los festivales de Verano Negro y Navidad Negra. Esta música produjo la danza afrope- ruana. Sus instrumentos musicales ya no existen. un camino sin asfaltar conduce tierra adentro a varios pequeños distritos donde se asentaron poblaciones negras después de la abolición de la esclavitud. Todas lucen escurridizas. Diversas publicaciones peruanas orientan al visitante acerca de la zona y de sus tradiciones musicales. las siguientes secciones describen los principales atractivos turísticos de Chincha: la casa de la familia Ballumbrosio. y donde siguieron desarrollando trabajos agrí- colas. Unos veinte minutos más al sur. de tradiciones musicales y folklóricas. Dentro de cada provincia están los distritos. las familias se cuidan unas a otras y el costo de vida es menor que el de las ciudades. Los caminos no están afirmados y la mayoría de residentes carece de instalaciones sani- tarias y telefónicas. lo que las hace sen- 3 El Perú está dividido geográficamente en departamentos. Una guía cultural turística de Chincha: la familia Ballumbrosio y la Ha- cienda San José Chincha está ubicada en la costa del Perú. que funcionan como pueblos independientes. que a su vez se dividen en provincias. San Regis. Para ofrecer un mirada más cercana al modo en que Chincha opera simultáneamente como un enclave turístico escenificado y como un centro del patrimonio afrope- ruano. La leyenda de Chincha / 221 . Los distritos de El Carmen. en la sección “Música negra” se lee: Llegó al Perú con los esclavos africanos. pero su música devino en canciones regidas por el ritmo y la percusión. Sin embargo. son agentes hábiles en su propia “objectificación” por los turistas. publicada por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) en 1995. sobre la carre- tera Panamericana.. el agua se acarrea diariamente desde el tanque comunal. En muchas partes.

pueden describirse en su hábitat rural como una rareza. Tales descripciones del “noble salvaje” atraen no solo a los turistas extranje- ros sino también a los peruanos urbanos a visitar a la exótica y carismática población negra de Chincha. sobreviven sobre la arena sedienta.. han dado y dan al país famosos deportistas. Residen en el pueblo de El Carmen. pero llenos de esa alegría-triste del “moreno” costeño. dichos. verdaderos cultores del arte negro chinchano. en sus “llamados”. como un artefacto de museo para la observación de los curiosos. comidas y costumbres que se han entretejido en la tra- ma del alma nacional. en el tótem de la selva lejana. descendientes de aquellos ne- gros traídos desde el África para las faenas agrícolas en épocas pasadas. ofrece esta descripción bajo el título de “Lo negroide”: En el distrito de El Carmen de la provincia de Chincha. en sus brujos taimados y solemnes. desempeñando el papel de lo que Dean MacCannell podría llamar “tradicionalismo forzado” ([1976] 1989). Los residentes negros de Chincha representan su identidad para los turistas en modos concordantes con este pasado premoderno román- tico. porfiados y rugosos como los hua- rangos. de la quijada de burro y de la guitarra. Alegres y retintos. pero casi nunca olvidan de llevar aros en las orejas. fa- mosos “tocadores de cajón”. sencillos y profundamente humanos.. por lo menos en el caso de la destacada familia Ballumbrosio. En materia de música y baile negro son famosos los miembros de la familia Vallumbrosio [según Amador Ballumbrosio su apellido era originalmente Vallehumbroso]. (Autor desconocido 1988: 64). uncidos a la gleba por centurias. un “tradicionalismo voluntario” RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 222 . Morenos amables y musicales. una guía de varios volúmenes publicada en 1988. creyendo todavía un poco en sus ancestrales fetiches.. bailaban y cantaban canciones rituales. instrumentos musicales. cuando los escla- vos africanos trabajaban la tierra. bailes. Dado que los negros son invisibles social- mente en las zonas urbanas del Perú.. Y toda aquella tierra caliente de San José y San Regis rezuma la vida de estos colosales morenos. vive todavía una de las más famosas colonias de negros del Perú. tienen orgullo de casta y constituyen una verdadera dinastía de artistas de ébano (Bus- to Duthurburu et al. en “el mal de ojo”. como les agrada que se les llame. Documental del Perú. 1995: 30-32). tir más ligeras. Sin embargo. Estas narraciones dirigidas a los turistas presentan a los chinchanos negros como congelados en un pasado premoderno imaginario.

Para los turistas y personas que llegan por primera vez a Chincha. organizan una visita a Chincha en el camino para disfrutar de la música afroperuana (y a veces de la cocina). todos ellos tocan música o bailan. puede ofrecer un conjunto de músicos y bailarines muy capaz y bien dispuesto. Los turistas se sientan en bancas alrededor del perímetro de la sala y los varones tocan cajón mientras que las niñas. pero fue salvado por alguien que pasó por ahí y lo vio. Cuando la familia Ballumbrosio es convocada para presentarse en la cercana Hacienda San José.podría describir mejor su participación en la museificación de Chincha (aunque influenciado por la falta de otras opciones). en un concierto del roquero Miki González. Las mujeres de la familia Ballumbrosio dirigen una aca- demia para niños del lugar. juró mantener viva la música y el baile afroperua- nos. Los ómnibus de turistas llegan a la puerta de la casa de la familia Ballumbrosio a horas específicas. Ballumbrosio 2000: 170). A su regreso a casa sano y salvo. la casa de la familia Ballumbrosio es un paradero obligatorio como parte de la gira por la auténtica cultura negra del lugar. congas. como una forma de dar gracias por el milagro que le había permitido vivir (C. en la televisión o en su propia casa para los turistas. grandes y chicos. toca cajón. Cuando era pequeño. muchos grupos de turistas que pasan en ruta desde Machu Picchu hacia Lima. Amador Ballumbrosio. con falditas y sostenes amarrados al cuello y tachonados con brillos y cintas. De hecho. La mayoría de varones. siguiendo las tradiciones culturales de la gente negra de su pueblo. bongó o batería y zapatean. La familia Ballumbrosio promueve activamente dos tipos de presentaciones tradicionales: los bailes vinculados a las tradiciones religiosas o fiestas locales y el folklore escenifi- cado. entran bailando a la sala. Ballumbrosio 2000. Hoy en día Amador Ballumbrosio y su esposa Adelina son los padres de quince hijos. su madre inmediatamente lo llevó a la iglesia y allí le hizo que prometiera a Jesús que bailaría o tocaría música toda su vida. pero La leyenda de Chincha / 223 . Siempre presentan el ritmo del festejo y las niñitas sonríen y bailan con gran ener- gía. La historia cuenta que cuando tenía cuatro años casi se ahoga en el río. Los turistas se maravillan de la habilidad y agilidad de las niñas. quien orgullosamente afirma su doble ancestro africano e indígena. dando clases de baile afroperuano gratis en la sala de la casa familiar. E. es considerado por lo general como el principal porta- dor de cultura en la conservación del patrimonio afroperuano de Chincha. que las agencias de viaje en Lima han coordinado y contratado anticipadamente con Maribel. A las niñas y a las mujeres se les ve con frecuencia bailando festejo.

un almuerzo de tres platos en un restaurante del barrio en ese momento costaba aproximadamente setenta y cinco centavos de dólar. (2) fiesteros de Lima que dejan atrás sus quehaceres citadinos y que asisten a los infames festivales de fines de semana de Chincha donde toman mucho. Chalena Vásquez y yo). en medio de un círculo de espectadores en la sala de la casa fa- miliar (Los negros.no se les permite mantener su confortable distancia: al final de la presen- tación cada una de las bailarinas adopta a un turista e insiste en bailar con él o ella. bailan toda la noche 4 En una presentación a los turistas que yo presencié en el año 2000. incluyendo un segmento que presentaba a María Ballumbrosio enseñando a bailar festejo a niñas pequeñas. En la década de 1980 una compañía de producción de medios de comunicación llamada TV Cultura (en colaboración con el Movimiento Francisco Congo. Así. Luego de haber departido un poco con los “nativos”. utilizada por profesores de etnomusicología en las universidades de Estados Unidos (y en otros países). Como señalan Erik Cohen (1988) y Valerie Smith ([1989a] 1995). una fuente de primer orden para videos didácticos. 5 Seleccionar a ciertos agentes culturales como representativos de toda su cultura es un fenómeno común en el turismo. 1988). La función en la sala de los Ballumbrosio no se limita a su contemplación por los turistas que físicamente hacen el viaje a Chincha. Para poner esto en perspectiva. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 224 . Perú Negro. para los turistas virtuales que estudian las culturas musicales del mundo en las clases universitarias (y para sus profesores). los turistas regre- san a sus ómnibus y continúan su excursión. ¿Quiénes son los turistas que visitan a los Ballum- brosio? ¿Por qué están allí? ¿Qué clase de mirada turística (Urry 2002) le echan a Chincha? Hay tres tipos de turistas que tienden a visitar a la fa- milia Ballumbrosio: (1) turistas académicos o artísticos del Perú y de otras partes del mundo que desarrollan relaciones con la familia (por ejemplo César Calvo. el estilo del baile que los Ballumbrosio le presentan a los turistas es lo que se conoce como “el” festejo5. Un corto de esta película aparece en la Antología de Música y Baile de las Américas del Smithsonian (JVC/Smithsonian Fo- lkways Video Anthology of Music and Dance of the Americas) (Varios ar- tistas 1995b). la na- turaleza del impacto turístico en la cultura local varía dependiendo del tipo de turistas involucrados. Edward Bruner y Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1994) describen un proceso parecido mediante el cual los masai que actúan para los turistas en el Rancho Mayers de Kenya han sido construidos por el mundo externo como “los” masai. porque ellos han acce- dido a ser fotografiados y por lo tanto son los que aparecen en la mayoría de postales y en otras imágenes públicas de la gente masai. la familia Ballumbrosio ganó siete dólares de propina de parte de unos treinta y cinco turistas. una organización de Lima de defensa de los derechos de los negros) filmó esce- nas de música y baile afroperuanos en Chincha. Después del show pasan una gorra para que les dejen su propina4.

más probable será que vean los signos apenas disimulados de la “construccionalidad” de las representaciones escenificadas de la ciudad. Las construcciones datan de principios del siglo XVII y han servido como plantación de caña y como fábrica de tabaco (Busto Duthurburu et al. y (3) turistas culturales que van en busca de una breve mirada a la región posterior de la cultura afroperuana. los pueblos alrededor de la hacienda fueron construidos en parte por los terratenientes locales que estaban obligados a proveer de casas a los ex esclavos después de la abolición de la esclavitud. Sin embargo. donde los descendientes de los esclavos viven en casas de calidad inferior. Como todos los tipos ideales estas categorías pueden yuxtaponerse. León Quirós 1998. Como explica Denys Cuche. pero querían mantenerlos a una cómoda distancia de ellos (1975: 136). La Hacienda San José es la segunda parada principal en el tour a Chincha. La leyenda de Chincha / 225 . Vásquez Rodríguez 1982). y su elegante casa y sus exuberantes campos se han convertido en un museo y en un bed-and-breakfast de los ricos. 1995: 27-28). Se dice que los últimos descendientes de la familia propietaria de la hacienda fueron asesinados en las escaleras de la entrada de la casa durante una rebelión de los trabajadores negros en plena guerra del Pacífico en 1879. de preferencia vista desde una cómoda distancia y por un limitado período de tiempo (por ejemplo los turistas que asisten a las funciones en la sala de la casa de los Ballumbrosio). R. ubicado a diez minutos de la entrada a El Carmen. Cuanto más tiempo se queden los turistas en Chincha y más se aventuren fuera del “decorado” turístico. Actualmente la hacienda sigue siendo una isla de comodidades en medio de la pobreza de los pueblos periféricos.y a menudo encuentran algún amorío. los fiesteros de Lima se amanecen bailando y toman un ómnibus de regreso a Lima o aprovechan de los hoteles y hostales en el distrito de Chincha. Los tipos académicos y artísticos se quedan en casa de los Ballumbrosio. estos tipos de turistas generalmente pueden ser identificados por el lugar en el que se alojan y la duración de su visita. los turistas viajeros no se quedan a dormir (solo bajan de su ómnibus turístico en la casa de los Ballumbrosio y se van una vez que termina la función) o se alojan en el cómodo y elegante hotel de la Hacienda San José. Muchos residentes del vecindario trabajan para la hacienda en una relación de poder que no dista mucho de aquella de la esclavitud (ver Cuche 1975. antes era una hacienda del distrito homóni- mo. Como su nombre lo indica.

3. Cada domingo se sirven allí unos suculentos bufetes de comida criolla. (Foto de la autora). mientras grupos de música y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 226 . realzado por la propia experiencia interactiva de los turistas con “el decorado” y “los nativos”. Un gran porche posterior da a un cuidado jardín. En la Hacienda San José los turistas hacen un viaje imaginario hacia el pasado en los tiempos de la esclavitud. Al interior de la hacienda. como los grilletes de tobillos y muñecas.Figura 5. en fuerte contraste con los pueblos aledaños. Desde que trasponen el portón de ingreso. Iglesia de la Hacienda San José. Al lado de la casa principal hay una capilla con fachada barroca del siglo XVIII y un elaborado altar de madera tallada. al final de un ca- mino de tierra. un aire de cómoda elegancia impregna los espa- cios abiertos. enmarcando a los residentes de las comunidades circundantes como sus ancestros esclavos y recreando la economía de la plantación para el mercado turístico. con una piscina y un bar rodeados por árboles muy bien mantenidos. con candado. donde se exhiben los instrumentos para tortura de los esclavos. El vestíbulo conduce a un patio donde se encuentran vitrinas que exhiben herramientas de trabajo y otros artefactos de los esclavos. A nivel del suelo se en- cuentra una puerta que se abre a una habitación tipo caverna con paredes de piedra. La escalera de la casa-hacienda conduce a un gran porche delantero adornado con arcos. los turistas se sienten impresionados por las bien cuidadas instalaciones.

alcatraz y zapateo. el perfume del jazmín. caballos de paso. De vuelta al patio delantero. la historia de sus catacumbas. Hoy la casa-hacienda se ha converti- do en un parador turístico y ofrece al visitante habitaciones dobles y familiares con baño propio. El guía pide a los turistas que apaguen sus velas e imaginen cómo sería encontrar el camino a través de las catacumbas en esa oscuridad. Los bailarines representan silenciosamente el papel de sus antepasados esclavos. La guía turística de la PUCP que ya hemos citado anteriormente describe la Hacienda San José de esta manera: La música. de manera que no pudieran conocer el camino de regreso si algún día intentaban escapar. Como en casi todas las presentaciones de música afroperuana. Alumbran el pasaje con velas que llevan en sus manos y un guía los conduce por el pasadizo explicándoles que a los esclavos les vendaban los ojos y los reunían y conducían a través de estos pasajes subterráneos. las fiestas religiosas y los negritos con sus vestidos blancos hacen de San José algo similar a un sueño.baile afroperuanos hacen demostraciones de festejo. piscina. 1995: 29). conjuntos negroides y un lugar especial para convenciones (Busto Duthurburu et al. Por extensión. todo el pueblo de El Carmen y la zona de Chincha han sido La leyenda de Chincha / 227 . La curiosidad en breve se transforma en ansiedad. Así. Todavía se pueden encontrar huesos hu- manos esparcidos por el suelo. se indica a los turistas que abran la puerta del sótano y visiten las oscuras catacumbas que se encuentran debajo de la casa-hacienda. la que es rápidamente aliviada cuando se abre la puerta del sótano inundando de luz el pasadizo. que se dice se extendían por toda la distancia entre el puerto y la hacienda. enmarcados en las explicaciones de un narrador que ilustra a los turistas acerca de la historia y el significado de estos bailes para los africanos escla- vizados que trabajaban las tierras aledañas a la Hacienda San José en épocas remotas. Todo está bien. En ese momento el guía desaparece y los turistas deben encontrar su propio camino de vuelta a la puerta de entrada al sótano. canchas deportivas. en un momento se invita a los turistas a dejar sus asientos y aventurarse a aprender los movimientos giratorios de las caderas en el festejo y otros bailes. la hacienda es un museo irreal de la esclavitud y las presentaciones en vivo de los grupos de música y baile afroperuanos invitan a un encuentro histórico enmarcado en una autenticidad escenificada del espacio turístico. rozando sus hombros con “los nativos”. pachamancas y comidas típicas.

cen- cerro y bongó. Chincha se trans- forma en una exhibición viva del auténtico color local para el turismo. cantantes. para las fiestas especiales y los festivales como el de Verano Negro y la Navidad Negra. el entretenimiento musical del pueblo se adapta a los gustos predominantes de los habitantes urbanos del Perú (razón por la cual el fes- tival local al que asistí en 1998. En la región de Chincha. La yunza que yo observé en El Carmen en el año 2000 presentó a un grupo que incluía percusión latina: una guitarra. la inclusión de la música y el baile afroperuanos ha incorporado el evento como una vitrina rural de la herencia africana ante los ojos de los turistas. Periódicamente. La estructura del baile parece haberse mantenido bastante consistentemente entre la década de 1970 y el año 2000: los bailarines se agarran de las manos y se mueven lentamente en círculo tanto en dirección de las agujas del reloj como en la dirección contraria alrededor del árbol. que no atrae a casi ningún turista. los niños se arremolinan RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 228 . Sin embargo.construidos socialmente como un museo del folklore afroperuano. cada año hay un anfitrión o patrón de la fiesta responsable de la decoración del árbol con frutas. Durante la mayor parte del año. a fines de la década de 1970. Verano Negro: la yunza La yunza es un baile ritual comunal representado en comunidades indí- genas y mestizas en todos los Andes peruanos para celebrar el final del carnaval. esta tradición andina ha sido apropiada y adaptada para que incluya los estilos de música y bailes negros. Aunque Nicomedes Santa Cruz consideraba a la yunza un “vestigio andino” en una comunidad afroperuana (1969b: 12). Según William Tom- pkins una típica banda para la yunza en la década de 1970 en Chincha y en los pueblos aledaños tenía dos o más guitarras. regalos. la yunza era “uno de los pocos bailes folklóricos que quedaban en la costa del Perú y que se representaban como una comunidad en lugar de por un grupo esotérico en una fiesta en una casa privada” (1981: 349). El etnomusicólogo William Tompkins observó que. cantantes. Se contratan músicos para que toquen los estilos populares locales. dulces. Igual que en el prototipo andino. Cuando la última pareja logra tirarlo abajo. la música se acelera y una pareja de hombre y mujer baila en el centro del círculo y luego utiliza un hacha para rajar el tronco del árbol. estaba dominado por la música salsa). globos y cualquier otra cosa que pueda permitirse ofrecer. que es visitado los fines de semana y en tiempos de fiesta por turistas peruanos y extranjeros en busca de exóticas regiones posteriores. cajón. un cajón y una quijada.

una “viuda” sollozante que recolectaba dinero para ayudarse con los gastos “del entierro” (este dinero apoyaba las festivi- dades) y un “notario público” que leía un testamento inventado. Se hacía desfilar la figura por todo el pueblo. seguida de “plañideras”. 7 De acuerdo con Tompkins el Ño Carnavalón era una imagen antropomórfica del patrón del Car- naval. Esto es particularmente importante porque muchos peruanos de las ciudades creen que el huanchigualo es la única canción auténtica de la yunza y se lamentan de su reemplazo por canciones y ritmos “no tradicionales”. Este también es el nombre de una canción que se presenta como canto antifonal con un acompañamiento de estilo pana- livio. sobre la base de sus entrevistas al anciano jaranero Augusto Ascuez de Lima. 6 Según Adelina Ballumbrosio la palabra huanchigualo alude a una muñeca que se utilizaba en el baile. perteneciendo originalmente a la ceremonia del entierro de Ño Carnava- lón durante el Miércoles de Ceniza7. Tomp- kins sostiene. La pareja que tumba el árbol es la responsable de sembrar uno nuevo y de servir como anfitriona para la yunza del año siguiente. La figura del Ño Carnavalón era tirada al mar o quemada inmediatamente antes de la yunza (Tompkins 1981: 351-352). William Tompkins señaló que en la década de 1970 a la yunza a veces se le llamaba huanchigualo. La leyenda de Chincha / 229 . que el huanchigualo no siempre era parte de la yunza.debajo de este para recoger las delicias que caen de sus ramas. durante el baile en círculo alrededor del árbol de la yunza6.

(Fotos de Lorry Salcedo).Figura 5. 1992. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 230 .4. Bailando durante la yunza.

encontró que la música que imperaba en la yunza era el huanchigualo. este festival incluía obras de teatro. marineras y otros bailes de la costa en esta parte de las yunzas en la década de 1970.Cuando Tompkins visitó El Carmen y El Guayabo en la década de 1970. familia!” y deco- rados con imágenes caricaturescas de bailarinas negras voluptuosas y de grandes labios se vendían por las calles. que tenía un patio de piso La leyenda de Chincha / 231 . huanchigualo para amante. huanchigualo Para amante. conciertos. La yunza que observé en El Carmen el año 2000 ilustra el crecimiento de la industria del turismo desde la construcción inicial de Chincha como un destino turístico. el toro mata y otros “ ‘bailes de cintura’ considerados ‘indecentes’ por los entrevistados” (Vásquez Rodríguez 1982: 63). Los versos cantados durante estos bailes con frecuencia eran sexualmente sugestivos (Tompkins 1981: 358). un concurso de belleza en traje de baño. solo yo Después de que se cantan algunos versos de este tipo. que alternaba un coro fijo con versos improvisados graciosos o poesía clásica española. Organizado por la Municipalidad de Chincha para promover el turismo. Tompkins observó festejos. simposios. Por ejemplo. y a la musicóloga Chalena Vásquez le dijeron los residentes de El Carmen a fines de esa misma década que los bailes de pareja pueden incluir la marinera. los músicos cambian el ritmo y aumentan el tempo mientras una pareja baila en el medio del círculo. Tompkins recolectó las siguientes letras de cantos (1981: 356-357): Anoche me acosté con una niña bonita Huanchigualito. Polos con inscripciones de lemas como “¡Vamos pa’Chincha. La yunza se había vuelto parte del décimo quinto festival anual de Carnaval de una semana de duración llamado Verano Negro. el tondero. solo yo Cuando yo me recordé Era tuerta y rocachita Huanchigualito. yunzas e incluso una competencia de estas. En el Verano Negro 2000 la yunza de El Carmen se llevó a cabo muy tarde en la noche en una peña al aire libre del barrio.

Las actividades habían empezado con un concierto en Chincha a eso de las diez de la noche. justo afuera de la entrada a El Carmen. en el que la banda y los bailarines de la familia Ballumbrosio fueron el último número de los va- rios otros actos que debían presentarse. A medianoche. el baile finalmente empezó alrededor de la una de la mañana. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 232 . Cuando todos los músicos regresaron de Chincha. En el patio había un árbol cubierto de globos.de tierra y un piso de cemento para el baile. serpentinas y algunos otros objetos. unas sesenta personas se encon- traban sentadas en sillas plegadizas alrededor del árbol. La yunza empezó tarde porque los músicos de la familia de don Amador también eran los encargados de tocar allí. tomando cerveza y conversando tranquilamente.

Figura 5. La leyenda de Chincha / 233 . Afiche de promoción del Verano Negro de Chincha en el año 2000.5.

los turistas representaron el baile tradicional que ellos habían venido a ver en El Carmen. tanto la yunza (incluyendo su factor turístico siempre presente) y la fiesta bailable son expresiones culturales auténticas de sus realidades vividas. Salsa. De las reacciones diverti- das de Adelina y de sus hijos aprendí que la mayoría de participantes que bailaron alrededor del árbol residía en Lima y había llegado a El Carmen específicamente para la yunza. 8 Mis videos de la yunza están en el Archivo de Etnomusicología de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) y en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP. Irónicamente. quien no había asistido a la yunza en muchos años8. Ciertamente. diferentes estilos de música popular peruana (especial- mente cumbia andina) y rap norteamericano se escucharon hasta que salió el sol al día siguiente. y se vendió licor durante toda la noche. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 234 . Después de que se tumbó el árbol.Los versos de huanchigualo se alternaban con otras canciones afroperuanas que yo ya había escuchado en Lima. o la fiesta que siguió en la que los residentes de Chincha bailaron al ritmo de los estilos de música popular que se encuentran en toda América Latina y los Estados Unidos? Tal como lo demuestran los aconte- cimientos confusos de toda la noche. quienes ex- perimentan las regiones anteriores y posteriores como una parte normal de sus vidas cotidianas. mientras que los residentes de El Carmen estaban sentados observando a los turistas. Los adultos bailaban y tomaban mientras que los niños se mezclaban entre las ramas del árbol buscando tesoros caídos. la secuencia continua de autenticidad escenificada de MacCannell también debería tomar en consideración las vidas multifacéticas de “los nativos” en los escenarios turísticos. Los bailes de pareja que se hacían en el centro del círculo eran consistentes con las descripciones de Tompkins de las yunzas de la década de 1970: festejo. la yunza fue seguida de una fiesta bailable con música amplificada tocada por un disk jockey. generalmente con un sentido de sexualidad abierta. alcatraz y bailes de forma libre. ¿Cuál era la región posterior? ¿La yunza tradicional bailada principalmente por los turistas. Hice una grabación de la yunza y después les enseñé mi video a los miem- bros de la familia Ballumbrosio. para beneplácito especial de Adelina. para los residentes de Chincha.

bailan y cantan con el acompañamiento de violín delante de los nacimientos que se arman en las casas privadas. así como al frente de la iglesia antes de la misa. grupos de niños jóvenes y hombres de Chincha y de poblaciones aledañas. conocidas como las pallas. Las celebraciones son organizadas por las hermandades vinculadas con la igle- sia. sin importarles cuán tarde sea. en 1761 se encontró una imagen de esta virgen en un campo de sembrío. Acompaña a la procesión una banda de metales y los cargadores se van turnando cada cierto número de cuadras. La fiesta de la Virgen del Carmen es muy importante y solemne para la gente de El Carmen porque celebra su devoción a la virgen y al Niño Jesús. la imagen se reubicó sola y apareció milagrosamente en el santuario de la iglesia (Tompkins 1981: 330). en la plaza de armas y en las calles de El Carmen. bailan también delante de la iglesia. que se realizan en honor a diversas encarnaciones de la Virgen María. Los residentes sa- ben exactamente cuándo la virgen pasará por su casa y todos decoran sus calles y salen a darle la bienvenida. La leyenda de Chincha / 235 . Según los ancianos de la comunidad. también conocida como la Navidad Negra comparte muchos elementos con esas otras festividades nacionales. acompañadas por un músico de violín y/o guitarra. La noche de Navidad y el 27 de diciembre grupos de niñas. llamados Hatajos de Negritos. La gente de El Carmen cree que la imagen de la Virgen del Carmen puede conceder milagros y por eso la honran y veneran en su fiesta de la Navidad. Durante la fiesta. El 27 de diciembre grupos de alrededor de 25 a 30 hombres transportan en hombros una gran anda con la imagen de la Virgen de El Carmen. Como resultado de este legado. Sus actividades (incluyendo misas y novenas. la semana está llena de fiestas y bailes en las noches. un país predominantemente católico. Además de estas actividades religiosas. las comunidades andinas del Perú son conocidas por sus celebraciones católicas muy elaboradas. y la pasean por todas las calles de El Carmen y de poblados aledaños desde las ocho de la noche hasta cerca de las nueve de la mañana del día siguiente. música y baile así como la procesión de la virgen) van desde poco antes de la Navidad hasta el Día de la Bajada de Reyes el 6 de enero. fue sede del virreinato espa- ñol que gobernó la mayor parte de Sudamérica desde el siglo XVI. Después de que se construyó la igle- sia del pueblo. de fuegos artificiales y cenas familiares en la Nochebuena o Noche de Navidad.Navidad Negra: la fiesta de la Virgen del Carmen El Perú. permitiendo así que se le pongan nuevas flores y que se acerquen a los bebés para que besen la imagen de la virgen. En Chincha la fiesta de la Virgen del Carmen. adornada de flores y luces.

Ballum- brosio 2000. como su padre. convirtiéndose en una persona reconocida por su habilidad como zapateador y por su rol como violinista y director de su hatajo. frente a un altar con una figura del Niño Jesús reposando en una cuna de madera. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 236 . Otros simplemente participaban siguiendo sus deseos de continuar con la tradición (C.6. A principios de la década de 1970. habían hecho la promesa a Jesús de tocar o bailar en la fiesta por un número fijo de años o durante toda su vida. Hacia el año 2000 varios de los hijos de Amador habían aprendido a tocar el violín para la fiesta. La tarde antes de la Navidad se lleva a cabo en su casa una ceremonia ritual mediante la cual Amador se bautiza a sí mismo y bautiza a los nuevos miembros del hatajo con agua salada. 1992. en vista que Lurita estaba envejeciendo y no tenía un discípulo. Vásquez Rodríguez 1982: 75). Poco después. Muchos antiguos participantes regresan año tras año a bailar en las fiestas. y el difunto José Lurita (fi- gura 5.Figura 5.7) era el maestro violinista. Amador se entrenó como violinista. La mayoría de los nuevos participantes es de sexo masculino. R. Procesión de la Virgen de El Carmen. Al- gunos. (Foto de Lorry Salcedo). Amador Ballumbrosio era un zapateador y capitán del Hatajo de Negritos de El Carmen. Amador Ballumbrosio entrena y ensaya el Hatajo de Negritos de El Car- men en su casa todos los viernes en la noche desde octubre hasta la noche de Navidad. entre los cuatro y diez años.

Mis videos de la fiesta de Navidad del año 2000 están en el Archivo de Etnomusicología de UCLA y en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP. Ballumbrosio 2000: 171)9. y algunas también están alojadas en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP. Vásquez Rodríguez 1982). El violín está afinado en quintas. José Lurita (violín) y el Hatajo de Negritos. pero normalmente está afinado uno o más tonos por debajo de la afinación europea tradicional (un patrón de afinación común es F-C-G-D). Mientras cantan. cuyos instrumentos están típicamente adornados con cintas rojas y blancas. melodía. los miembros del hatajo marcan cada tiempo musical con campanas de mano. estructura rítmica y coreografía (E. (Archivo de Caretas). Las grabaciones de campo de Vásquez están depo- sitadas en el INIDEF en Caracas. La leyenda de Chincha / 237 . Los hatajos toman algunas de las can- ciones de un repertorio de 24 piezas musicales tradicionales de Navidad. cada una con su propia letra. Las graba- ciones de Tompkins se encuentran en el Archivo de Sonido de la Biblioteca Británica y una canción está incluida en el disco compacto que acompaña la Garland Encyclopedia of World Music (Tompkins 1988). Venezuela. William Tompkins condujo su investigación en más o menos la misma época y también publicó sus transcripciones (Tompkins 1981: 560-565).7. los colores de la bandera peruana. La melodía se toca en la cuerda más aguda del 9 Chalena Vásquez grabó demostraciones de esta música en 1979 y publicó sus transcripciones en su libro (R.Figura 5. El repertorio de los Hatajos de Negritos consiste en canciones estróficas en ritmo binario y cantadas en coro que son acompañadas por uno o más violinistas asignados.

Amador Ballumbrosio (violín) y su hijo José (bailando) en la sala de su casa. Entre los versos. para el año 2000 el Hatajo de Negritos de El Carmen ya había abandonado el uso de tocados. Típicamente. así como un despliegue visual. Los disfraces de los negritos incluyen una banda adornada con espejos.8. con el mismo acompañamiento de violin. cada una de las cuales está dirigida por un 10 Según Amador Ballumbrosio. pedacitos de cinta y algunas veces monedas. (Foto de Lorry Salcedo). También aparece sentada Adelina Ballumbrosio. mientras que las dos cuerdas del medio articulan una quinta justa repetida sobre cuerdas abiertas en un unísono rítmico con la melodía. Rara vez se utiliza la cuerda más baja. porque los hacía sudar demasiado (aunque sí los utilizaban los miembros de hatajos de otras zonas aledañas que bailaban en la plaza de El Carmen). los miembros del hatajo bailan en dos filas. los bailarines cantan la letra. Llevan también un tocado tipo corona adornado con cintas y escarcha. Después de que se toca la melodía una vez. Figura 5. una campana en la mano y una cuerda de azote que a menudo está decorada con cascabeles que tin- tinean marcando el ritmo de las canciones10.violín. generalmente en un coro al unísono y a veces en forma de canto y respuesta. forma- dos en dos líneas paralelas. haciendo que su baile con los pies proporcione el contrapunto rítmico percusivo con el violín (a menudo yuxtaponiendo tresillos contra ritmos binarios). los bailarines realizan pasos de zapateo al unísono. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 238 .

mientras que dos pallas jóvenes. realizan elegantes y hermosos pasos de zapateo con el acompañamiento de una guitarra y/o violín. guantes y velos como de novia. El grupo de las pallas (figura 5. En las celebraciones de Navidad del año 2000 solo uno de los hatajos iba acompañado de un “viejito”. divirtiendo a los espectadores y evitando que estos se acercaran demasiado a los bailarines (Tompkins 1981: 331).caporal que cuida que la formación se mantenga en orden y que el baile se haga a tiempo. la fiesta de la Navidad Negra es un legado del colonialismo español y de la conversión al catolicis- mo de los peruanos africanos e indígenas. las pallas cambian su traje blanco por uno rosado. La costumbre de cantar y bailar villancicos delante de los nacimientos en las casa privadas es una antigua La leyenda de Chincha / 239 . Al día siguiente. Las pallas. Figura 5. llevando en sus manos unas varas altas decoradas con cintas. vestidas con trajes blancos.9). Como expresión comunitaria de una profunda creencia católica en los mi- lagros realizados por la Virgen María y por Jesús. 1992.9. un “viejito” solía bailar con el hatajo usando una máscara arrugada. Las acompaña una mujer mayor. van con el hatajo de negritos. llevando una réplica del niño Jesús (figura 5. (Foto de Lorry Salcedo). Tradicionalmente. La noche de Navi- dad.9) es la contraparte femenina de los negritos y generalmente está integrado por chicas muy jóvenes. portando otra figura del niño Jesús.

que es un día de fiesta importante para los cristianos de ancestro africano en todo el mundo. acompañado de un violín y/o de diversos instrumentos (dependiendo de la región). bailan en dos filas paralelas dirigidos por un “capataz” que hace chasquear su látigo. Aunque los turistas que llegan a El Carmen para la fiesta de Navidad tien- den a identificarla como un acontecimiento “afroperuano”. mientras que los látigos. Tompkins agrega que muchos de los textos de las canciones utilizadas por los negritos son versos religiosos espa- ñoles cantados por toda Latinoamérica (1981: 338). Los tocados tipo corona representan la realeza. Bolivia y Perú). usando máscaras de negros y portando látigos. En muchas fiestas de la sierra del Perú. directa o metafóricamen- te. según explicaré más adelante. Por ejemplo. los bailes de negritos también se re- presentan en comunidades indígenas). debido a la creencia de que uno de los tres reyes magos que visitaron y ofrecieron regalos al Niño Jesús era negro. Las celebraciones terminan con la quema ritual de los disfraces en “Bethlehem” (un lecho del río en El Carmen) y con un baile en la ribera del río durante la Epifanía. Como observa William Tompkins. los disfraces y las letras de las canciones describen aspectos opuestos de la herencia negra: el de reyes y el de esclavos (1981: 342). que describe la picadura de un mosquito. Otros elementos dramáticos de la fiesta de Navidad y de su música hacen una clara referencia a la experiencia histórica de los negros peruanos. Y la canción “Panalivio” se refiere a las penurias que tuvieron que sobrellevar los esclavos que trabajaban en los campos de cultivo. Como los ne- gritos de El Carmen. el caporal y el nom- bre de “amito” que se le da al director del hatajo recuerdan aspectos de la esclavitud. la canción “Zancudito”. Finalmente. Lo más obvio es el hecho de que los grupos lleven por nombre “negritos” (aunque.tradición española y existe evidencia de su adopción en el Perú en tiempos tan tempranos como el siglo XVII. los peruanos indígenas y mestizos. los bailes de negritos rememoran la presencia de los trabajadores negros en las minas de los Andes durante los tiempos de la esclavitud. es comúnmente interpretada como una metáfora del dolor que causa el azote del caporal. Los negritos andinos a veces imitan los bailes costeños de los negros y los estereotipos de su com- portamiento (ver Bigenho 1998. muchas de las letras de las canciones que cantan los negritos parecen hacer referencia a la esclavitud. Cánepa Koch 1998a y 1998b: 106-108). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 240 . donde las poblaciones indígenas y africanas fue- ron convertidas al cristianismo. es importante aclarar que existen tradiciones parecidas que se practican en las comunida- des indígenas y mestizas de diversas partes de Latinoamérica (incluyendo México.

En la lengua indígena quechua la palabra palla describe a una mujer de la nobleza que integraba la corte del 11 Chalena Vásquez Rodríguez señala que el uso corriente del pentatonismo en las melodías del repertorio de los hatajos de negritos ha sido interpretado como una influencia indígena. Ballumbrosio 2000. de pisada fuerte. y ella sugiere que habría que hacer nuevas comparaciones con las escalas pentatónicas africanas (R. añadiendo alguna evidencia más a la teoría de los orígenes andinos. que es más estilizado y de pasos más moderados (C. como la yunza.En vista de la prevalencia de los bailes de negritos en la sierra. mientras que el repertorio del hatajo de negritos es la única música afroperuana que se toca con violín. el repertorio de cantos del hatajo de negritos a menudo se parece al huayno andino. Amador Ballumbrosio. con todo el pie y cerca del suelo) a menudo se considera evidencia de una estética más andina que el estilo de zapateo limeño. William Tompkins señala que en algunas canciones los intérpretes negros parecen imitar el estilo vocal andino. al con- trario. las fra- ses melódicas tienden a subir y luego a caer. ella propone que las particulares escalas de cinco notas que se utilizan en El Carmen se parecen más a las modalidades de la iglesia que a las escalas pentatónicas andinas. Como en el huayno. Sin embargo. El estilo de los pasos de zapateo empleados en los hatajos (una técnica sencilla. el género más popular del folklore mestizo. que el baile de los negritos de El Carmen es el único remanente del prototipo que ahora imitan los que no son negros). Igual que los hatajos de negritos. afirma que un compositor andino local escribió varias de las melodías de las canciones de Navidad. especialmente en el uso de una voz entrecortada y llorosa en los lugares en donde la melodía desciende repentinamente (1981: 338). los grupos de las pallas tienen una prácti- ca paralela en las comunidades andinas. las melodías a veces utilizan escalas de cinco notas (pero no las pentatónicas andinas tradicionales) y casi todas las canciones están en ritmo binario (ver R. Sandoval 2000). La leyenda de Chincha / 241 . los hatajos de negritos de El Carmen. la ma- yoría de los miembros de los hatajos de negritos visitantes –procedentes de pueblos de los alrededores de El Carmen y que se presentaron en la plaza de armas durante las celebraciones de Navidad del año 2000– estaba con- formada por mestizos que cantaban las mismas canciones y bailaban igual que los integrantes del hatajo afroperuano de El Carmen. cada frase melódica de las canciones de los negritos generalmente se repite dos veces. Efectivamente. podrían ser una supervivencia andina en una comunidad afroperuana (aunque muchos piensan. Además. El empleo del violín (un instru- mento omnipresente en muchos géneros andinos) también puede ser una influencia de la sierra. Vásquez Rodríguez 1982: 164-170). en otras partes de la costa del Perú es la guitarra la que acompaña al zapateo. Vásquez Rodríguez 1982: 85-172)11.

Vásquez agregó que cuando se combinaba con el efecto percusivo del zapateo. los bailes de los negritos y de las pallas de El Carmen tienen homó- logos andinos que se han difundido. Sin embargo. Típicamente lo que se representa es una dramatización de la conquista de los incas por los españoles. posiblemente simbolizando la resistencia de la herencia inca en el Perú de la postconquista (Cánepa Koch 1998a). Junín y Lima). Vásquez transcribió las canciones de Navidad en un compás de 2/4 y advirtió que todas las subdivisiones métricas estaban expresadas en simples motivos rítmicos binarios. Santa Cruz 1969a: 12.10 y R. estas canciones demostra- ban una tensión entre las subdivisiones binarias y ternarias mejor expresa- da por el compás de 6/8 (1982: 170-172). Rolando Pérez Fernández utiliza una de las transcripciones de Vásquez como evidencia de que los ritmos de Chincha están en una “fase binaria-ternaria” intermedia del proceso de binarización típico de los ritmos africanos ternarios en Latinoamérica (1988: 86). Los grupos contemporáneos de pallas se presentan en las fiestas de Navidad en comunidades indígenas y mestizas en la región andina desde el norte hasta el centro (especialmente en las provincias de Cajamarca. espe- cialmente lo que va pasando de boca en boca o la publicidad vinculada al turismo que alimentan cada año la afluencia de los turistas a El Carmen para Navidad.inca (N. Vás- quez Rodríguez 1982: 136). Sin embargo. Vásquez Ro- dríguez 1982) que hace el musicólogo cubano Rolando Pérez Fernández (1988). con excepción de un motivo rítmico típico encontrado en la parte del violín y en el baile que alternaba subdi- visiones binarias y ternarias de un pulso binario (ver figura 5. sugiriendo que podrían haber sido traídos a Chincha por los migrantes mestizos e indígenas provenientes de la sierra. el discurso público que rodea a sus orígenes. tiende a ignorar o minimizar los paralelos andinos en el interés de proclamar el ancestro africano. Sin RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 242 . los bailes de las pallas eran representados por peruanos indígenas disfrazados que bailaban con acompañamiento de arpa y cajón en las elegantes celebra- ciones de Navidad (Tompkins 1981: 327). Respaldando el mito del origen africano. En capítulos previos identifiqué esta ambigüedad como una característica central de la música reconstruida del renacimiento afroperuano urbano. Tompkins 1981: 338). por lo tanto esta peculiaridad de las canciones de negritos es consistente con la idea de que Chincha fue el origen “africano” de la música recreada del renacimiento. Un ejemplo interesante de este énfasis en la mitología sobre el origen afri- cano desde la esfera del ámbito académico es el análisis de las transcrip- ciones de Chalena Vásquez de la música de los negritos (R. Así. En el siglo XIX. Áncash.

No presento esta comparación de los ritmos afroperuanos y andinos para refutar el argumento de Pérez Fernández.       Typical rhyth mic motif. la conclusión de Pérez Fernández excluye tanto el papel de los ritmos cruzados del zapateo. como la teoría igualmente posible de que estas canciones podrían haberse originado no en el compás ternario “africa- no” sino en el compás binario “andino”. que también se baila con un estilo de zapateo. Más bien quisiera señalar los peligros de depender únicamente de los rasgos musicales (o de otros) para probar orígenes y genealogías (un problema que también se evidencia en los argu- mentos africanistas de Fernando Romero versus los europeístas de Carlos Vega sobre los orígenes de la marinera.10. Vásquez Rodríguez [1982: 136]) con el patrón de acompañamiento rítmico del huayno. En otras palabras.embargo. Típico ha tajo motivo de ne gritos rítmico     3              Typical Típico patrónime a ccompan de nt acompañamiento pattern. y una tensión binaria- ternaria es también característica de la música folklórica española y de sus formas criollas y mestizas derivadas que se crearon en las Américas. el patrón del huayno andino a menudo tiene un sentido osci- lante que no se ajusta precisamente al ritmo binario. el tresillo en el motivo rítmico “ternario-binario” podría ser vista muy fácilmente como una ejecución “ternarizada” del patrón de acompañamiento básico del huayno andino. Para seguir cuestionando el análisis basado en los rasgos. h uayno Figura 5. basado en rasgos musicales. Por ejemplo. dependiendo de los supuestos y predisposiciones del oyente. como lo demuestra la figura 5. La leyenda de Chincha / 243 . Comparación de motivo rítmico utilizado con frecuencia en las canciones del hatajo de negritos (identificado por R. que fueron discutidos en el capítulo 3). so- bre los orígenes africanos con una teoría de los orígenes andinos igual- mente basada en rasgos musicales.10. un motivo rítmico que demuestre tensión entre sub- divisiones binarias y ternarias puede ser escuchado alternadamente como una figura ternaria “binarizada” de origen africano o como una versión “ternarizada” de los ritmos andinos binarios.

noté que una mujer anciana me miraba intensamente. Los turistas jaraneros volvían tarde en la noche para asistir a los bailes en los bares locales. sino más bien pensaban que era criolla (es decir. de manera que varios miembros de la familia me pi- dieron por favor que no me olvidara de mandarles copias de mis grabacio- nes. La noche de Navidad. y lo mismo ocurrió en la noche cuando se presentaron los negritos y las pallas. entre lo privado y el espectáculo turístico. pero igual me recibieron con los brazos abiertos. simul- táneamente. especial- mente las andinas. Mientras estaba ocupada con mi cámara de video prestada y me preguntaba si la batería había cargado en forma adecuada. pero que todavía era una expresión cultural impor- tante y digna de verse. en Lima se decía que la fiesta de la Navidad Negra se había comercializado. la expresión más auténtica y más turística de la herencia afro- peruana de Chincha. En sus ojos me vi reflejada como la única turista que todavía estaba en la calle a esa hora de la madrugada. representati- va de la cultura costeña) (1981: 329). Los eventos del festival esa semana se alternaron entre lo sagrado y lo profano. a fines de la década de 1970. Pero la mayoría de turistas se había retirado cuando empezaron las celebraciones orientadas a la familia. que los miembros negros de los hatajos de negritos en El Carmen y en pueblos aledaños no consideraban a esta tradición como afroperuana. A las cuatro de la mañana del 27 de diciembre del año 2000. pero me faltaba experimentar este acontecimiento. Los Ballumbrosio tenían la casa llena de invitados y de sus familiares que habían vuelto. Yo ya había estado en Chincha varias veces. como los fuegos artificiales noctur- nos. Es interesante señalar que Tompkins advirtió. y muy pocos se aventuraron a escuchar la misa al interior de la iglesia. A ellos les encantó sobre todo que hubiera llevado una cámara de video. estuve parada en una calle oscura al frente de la casa de los Ballumbrosio. esperando con el resto del vecindario la llegada de la virgen y de su procesión. Para el año 2000. en realidad demuestra la combinación de una variedad de tradiciones étnicas y culturales practicadas en el Perú. Gracias a una imprevista beca de investigación. trago y conversación hasta la mañana siguiente.En conclusión. Esa mañana la plaza de armas de El Carmen estaba abarrotada de turistas porque todos los hatajos de negritos del propio pueblo y de los aledaños estaban bailando frente a la iglesia. hice un viaje de regreso especial al Perú. los Ballumbrosio organizaron una cena de celebración para la familia y los invitados que se alojaban en su casa con baile. que según decían era. Cuando miraba a la RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 244 . aunque la Navidad Negra está considerada por muchos fo- ráneos como una auténtica representación de las tradiciones afroperuanas que no fueron asimiladas.

gente alrededor mío. lo evidente es que esta celebración es uno de los pocos acontecimientos que reúne a gente de ascendencia africana para celebrar una práctica cultural y un sistema de creencias compartidos que subsisten en el Perú. la fies- ta de la Virgen de El Carmen sigue siendo un aspecto vital de los actuales afroperuanos de Chincha. Y. parada frente a las puertas de sus casas. A pesar de –o tal vez debido a– las aparentes contradicciones entre sus orígenes multiculturales y su público de turistas en busca de supervivencias africanas rurales. Aunque es cierto que la inversión cada vez mayor de la indus- tria del turismo posibilita su supervivencia. efectivamente. Algunos espec- tadores rezaban oraciones a la luz de las velas. es que “uno mismo se convierte en lo que uno es” (1995: 135). Las tradiciones festivas de Chincha han fascinado desde hace mucho a los foráneos porque parecen “reales”. en las celebraciones de la yunza y de la Navidad Negra los residentes de Chincha realmente se convierten en lo que ellos son para el mundo exterior: los guardianes modernos del pendón del pa- La leyenda de Chincha / 245 . el ritual sagrado detrás del espectáculo profano dirigido al turista? Como muchos turistas que estuvieron allí antes que yo. décadas después. me impresionó el significado profundamente tangible de esta celebración para los residen- tes de El Carmen que en ese momento se encontraban a mi lado en esa calle oscura. ¿Había yo encontrado la región posterior de la celebración de la Navidad Negra. son todavía los principales acontecimientos en el calendario turístico anual de Chincha. ofreciendo sus plegarias de devoción mientras pasaba la virgen. porque son un antídoto para el comer- cialismo folklórico de los shows de las peñas de Lima. Las fiestas de la yunza y de la Navidad fueron los eventos culturales más convincentes para los turistas académicos y culturales de la década de 1970 y. De pronto la procesión volteó la esquina e inundó de luz la calle. esperando que pasara la virgen. el anda que llevaba la imagen de la virgen siguió su camino sin detenerse por la calle estrecha. estas fiestas también sobreviven porque siguen teniendo un significado real para las identidades vivas de la gente de Chincha. me volví hacia el techo de donde provenía el sonido y pude ver a varios de los hermanos Ballumbrosio que empezaron a tocar la música y a danzar el baile del hatajo de negritos. mientras otros alargaban sus manos para tocar el anda a su paso. cargada por hombres orgullosos de estar ahí. escuché el sonido de una banda de metales. De improviso escuché el sonido del violín. “La magia performativa del ritual” escribe Néstor García Canclini. Ya sea que las expresiones culturales conservadas por la fiesta tuvieran o no alguna herencia africana demostrable. lentamente.

De manera que. cantante y compositor nació en España pero vivió la mayor parte de su vida en el Perú. En 1992 Miki González colaboró con miembros de la familia Ballum- brosio para grabar un álbum llamado Akundún. Miki describe Akundún como un proyecto personal que desarrolló a raíz de su fascinación por la música de “raíces” negras (González 2000). Akundún es un moderno collage de sonidos que combina elementos de diferentes estilos de música de la diáspora africana. que hizo famosos. Este guitarrista. Pero sin duda el artista que focalizó la atención de las grandes audiencias peruanas e internacionales sobre ella fue el roquero español Miki González. que había arrasado en toda Latinoamérica y que rápidamente se estaba haciendo popular en el Perú. si como dice Paul Connerton. el ritual se define mayormente por su pretensión de conmemorar la continuidad con el pasado (1989: 48). Hacia la década de 1990. Después de estudiar en la Berklee School of Music (Estados Unidos) a fines de la década de 1970. Al mismo tiempo. Miki regresó al Perú en 1982 y dejó de lado su interés por el jazz y el blues para ponerse a grabar un género más lucrativo: el rock en español. Miki habla en una idiosincrásica mezcla de castellano e inglés (esté o no con gente que habla esa lengua). estas fiestas revelan la influencia inesperada de la cultura andina y del catolicismo en la formación de la identidad negra en el Perú rural. con pelo largo y crespo que apenas empieza a ponerse canoso. la pregunta es: ¿qué pasado es el que se conmemora en Chincha durante los acontecimientos rituales? Llevando el espectáculo de gira: Miki González y Akundún El trabajo de los artistas e investigadores del renacimiento afroperuano y de la familia Ballumbrosio popularizó la leyenda de Chincha. incluyendo canciones de la Navidad Negra y de la yunza. Akundún se distribuyó inicialmente en el Perú y más tarde en los Estados Unidos (a través de Polygram). Alto y flaco. Este disco recontextualizó la música tradicional afroperuana.sado negro peruano. en el Perú y en otras partes de Latinoamérica. y su asimilación camaleónica de los estilos y de la cultura popular internacio- nal es impresionante. a Chincha y a los Ballumbrosio (y a Miki González más famoso de lo que ya era). a diferencia del folklore reafricani- zado del renacimiento urbano. se había convertido en una estrella de rock y lo seguía un grupo de simpatizantes que lo adoraban. Su RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 246 . Su estilo de vida cosmopolita le permite atravesar muchas identidades culturales.

Miki cuenta: “Por Félix Casaverde fue que conocí la música negra más auténtica. Son versiones para el gusto mediocre del público masivo” (González 2000). Miki Gonzá- lez visitó el Brasil para conseguir inspiración artística entre 1975 y 1976. A su regreso al Perú en 1976. Miki le pidió a César Calvo (quien dirigía el programa y era amigo de la familia de Miki) que le presentara a Casaverde. descubriendo pos- teriormente a otros como Albert King. El blues lo condujo hacia el jazz y a las fusiones experimentales brasileñas de Airto Moreira y Hermeto Pas- coal. A principios de la década de 1970. que en un principio conoció a través de bandas británicas como los Rolling Stones y Cream. la televisión.11.primera pasión musical fue el blues. se preguntó por qué no existía aquí una música de “raíces” negras equivalente. Como Nicomedes Santa Cruz una década antes que él. La leyenda de Chincha / 247 . Un día vio en televisión al guitarrista afroperuano Félix Casaverde. Figura 5.(Foto de Universal Music Enterprises). Carátula del CD Akundún. Porque las versiones que están en la media [los medios de comunicación] en la radio. muy comerciales. empezó a escuchar solo a músicos negros. son versiones muy venidas a menos.

Félix Casaverde le presentó a los intérpretes legendarios de ese entonces en
las peñas no comerciales, incluyendo a Abelardo Vásquez, “Caitro” Soto y
Ronaldo Campos. En 1978 Miki estaba aprendiendo bordones afroperua-
nos y tocaba con el conocido cantante y compositor Andrés Soto. César
Calvo se dio cuenta del continuo interés de Miki en la música negra y le
sugirió –como había hecho con Ronaldo Campos y los miembros de Perú
Negro seis años antes– que fuera a conocer a Amador Ballumbrosio y al
“pueblo maravilloso” de El Carmen. En compañía del propio Calvo, de
Andrés Soto y de otros amigos de los Ballumbrosio, Miki hizo su primer
viaje por la carretera Panamericana hasta El Carmen en 1978.

Así fue como un artista más tocó la puerta de la casa de la familia Ballum-
brosio en busca de la auténtica cultura negra. Pero la conexión de Miki con
El Carmen y con la familia Ballumbrosio sería más larga, más consistente
y de una calidad e impacto completamente diferentes. Una gran fotografía
enmarcada de Miki y su guitarra, en un lugar prominente de la sala de
la casa de los Ballumbrosio, conmemora el hecho de que este vivió en la
casa de la familia durante un año entre 1978 y 1979, volviendo a Lima
solo los fines de semana para tocar en recitales. Con César Calvo y Andrés
Soto hizo un corto en blanco y negro llamado Es Amador, celebrando al
patriarca de los Ballumbrosio por su trabajo de conservación de las tra-
diciones culturales y musicales (González, Calvo y Soto 1979). Durante
sus años de estudiante en el Berklee School of Music, entre 1979 y 1982,
Miki trabajó para crear un nuevo estilo musical, mezclando el jazz con la
música afroperuana que había aprendido en Chincha. Siguió visitando y
aprendiendo de la familia Ballumbrosio regularmente hasta su regreso al
Perú en la década de 1980.

Lo que yo descubrí en El Carmen fue una cosa distinta y única
versus lo que se tocaba en las peñas. En todas ellas lo único que
se tocaba era lo que ya había grabado Nicomedes Santa Cruz y lo
que ya había grabado Perú Negro... En El Carmen había una gran
riqueza… Yo era un blanco inofensivo que no sabía tocar [la música
afroperuana]. No les podía hacer daño a ellos, no les podía robar. En
cambio, otros negros sí les habían robado... Y nunca les dieron crédi-
to. Entonces se sentían muy ofendidos. Pero yo no era una amenaza.
“Sobrino, trae tu grabadora” y cantaban un montón de cosas. Y así
es como ese montón de cosas de muchos años está en Akundún…
las canciones que pertenecen al folklore tradicional, yo he dicho qué
es de quién. Yo cuando robo digo de quién robo. [Akundún] es un
homenaje a la gente de El Carmen” (González 2000).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 248

Miki insiste en que lo que él encontró y grabó en 1978 tenía muy poco
parecido con la música que se interpretaba en El Carmen en la década de
1990. Efectivamente, él sostiene que el cajón, el símbolo por excelencia de
la música afroperuana urbana postdécada de 1970, no se encontraba en
El Carmen hasta que Perú Negro dejó uno como regalo durante un viaje
de trabajo de campo a principios de esa década. Según Miki, después él
le regaló a la familia Ballumbrosio su primer cajón y otros instrumentos
musicales (González 2000).

Llego a El Carmen y lo único que había de música negra era Ama-
dor, que todavía no tocaba violín, era caporal, tenía la tradición del
zapateo, y los viejos que sabían sus tradiciones... Cuando yo llegué
a El Carmen [los hijos de Amador] no tocaban. Jesús sabía un poco
de guitarra y Filomeno sabía tocar el cajón. Pero no había cajón, no
había instrumentos. Nosotros regalamos los primeros instrumentos
en esa casa. A partir de Akundún, El Carmen sí, que El Carmen
por aquí, El Carmen por allá y la gente va al Carmen, y bueno, hay
un montón de niños con cajón en las esquinas tocando, pidiendo
propinas. Entonces ha cambiado mucho. Hay un estereotipo de lo
que debe ser el negro y ellos viven de eso, ¿no? Porque la gente les da
dinero (González 2000).

Aunque Miki es crítico de la gente joven de El Carmen, sin embargo esco-
gió trabajar con ellos en su proyecto de Akundún. Cuando le preguntaron
por qué había pasado por alto a la gente de edad, cuyo conocimiento de las
tradiciones musicales él obviamente respetaba, Miki replicó:

Los viejos estaban enfermos. Y no tenían la posibilidad. Yo no toca-
ba la música de ellos. Es como la banda de Miles Davis, que trabaja
con músicos jóvenes de jazz porque son gente que no tiene prejui-
cios, tiene talento y puede seguirlo en sus locuras. Entonces mis
trabajos, mis proyectos, mis propuestas experimentales… no había
quien las hiciera, yo fui el primero en hacerlas, entonces necesitaba
gente joven que pudiera entender (González 2000).

El álbum Akundún cuenta con la participación de cinco de los hermanos
Ballumbrosio (Jesús, Filomeno, Eusebio, José y Miguel) junto con una
contribución especial como invitado de Amador Ballumbrosio (quien toca
el violín, canta y zapatea en una de las piezas). A Luci y María Ballum-
brosio se les incluyó como bailarinas en las presentaciones en vivo que
se hicieron durante la gira musical. Las composiciones y los arreglos que

La leyenda de Chincha / 249

Miki González realizó en colaboración con los Ballumbrosio y otros músi-
cos destacados recontextualizan los patrones del festejo afroperuano y los
del panalivio afroperuano para cajón, en el marco de una banda de rock
español ampliada (incluyendo batería, sintetizador, guitarra, bajo, congas
y cencerro), con arreglos musicales híbridos inspirados en el reggae jamai-
quino, el dance hall y otros estilos populares de la música de la diáspora
africana. Algunas piezas musicales son nuevos arreglos de canciones tradi-
cionales o compuestas anteriormente, incluyendo dos canciones asociadas
con la yunza (“Huanchigualito” y “La esquina de El Carmen”) y una de la
fiesta de Navidad (“Panalivio”).

La pieza que lleva el nombre del título del álbum fue su mayor éxito.
“Akundún” coloca la letra recitada al estilo discjockey de Miki González so-
bre la pista de un ritmo repetitivo inspirado por el dance hall, que combina
efectos de la percusión y los acordes pianísticos de un reggae bambolean-
te de estilo sincopado con el ritmo del panalivio tradicional para cajón.
Como una unidad que cambia de acá para allá entre diversas expresiones
de la identidad racial y nacional, “Akundún” ilustra de manera brillante la
naturaleza de las fusiones musicales de Miki con la familia Ballumbrosio.

La canción empieza con la articulación en sintetizador de la súper cono-
cida melodía andina “El cóndor pasa”, que inmediatamente despierta un
sentido de identidad nacional peruana que por lo general está vinculada a
la evocación del pasado inca; ahora en cambio asociada con los negros pe-
ruanos12. Ya que el tema de “El cóndor pasa” está ligado al pasado indígena
peruano en el imaginario público, su uso como una introducción para la
canción de “Akundún” reinscribe la presencia de los negros peruanos y sus
ancestros africanos en los orígenes nacionales de la historia oficial del Perú.
En vista de que la grabación de dicho tema por Simon & Garfunkel en
1970 se volvió un éxito a nivel mundial, su uso por Miki González tam-
bién resuena en los consumidores de world music como una declaración
universal de peruanidad13.

12 Aunque muchos piensan que “El cóndor pasa” es una supervivencia de la música de los incas,
en realidad fue Daniel Alomía Robles quien la compuso en el año 1913 para una producción de
zarzuela. Alomía Robles era un compositor indigenista urbano que recolectó melodías andinas
y las juntó para crear nuevas composiciones.
13 Es tentador trazar una analogía entre el proyecto de Miki González con los Ballumbrosio y la
carrera de Paul Simon auspiciando proyectos de fusión musical que impulsan a la vez su propia
trayectoria, con artistas tales como Ladysmith Black Mambazo y Olodum. Sin embargo, Miki
González también cultivó lazos personales muy cercanos y duraderos con la familia Ballumbro-
sio a lo largo de un extenso período de tiempo.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 250

En medio de estas asociaciones creadas por la introducción de “El cóndor
pasa”, la canción se mueve hacia un reggae/baile de salón. Los estilos ja-
maiquinos prestados sugieren una identificación panafricana, tal como lo
revelan los mismos comentarios de Miki acerca de sus arreglos: “Nadie [en
Perú] lo conocía [el reggae]... Me gustaba el reggae, sus melodías eran muy
africanas, pero el idioma era sumamente pop-rock, especialmente Marley,
que estaba muy de moda… Todos estos ritmos negros los sentí igual al
reggae” (González 2000). En esta sección, el estilo de recitación melódica
de Miki emula al de los deejay de dance hall jamaiquinos. Su letra de intro-
ducción (más adelante) es una obvia adaptación de la más famosa décima
de Nicomedes Santa Cruz e himno de la negritud: “Ritmos negros del
Perú”, creando así también un vínculo simbólico con el renacimiento afro-
peruano urbano de la década de 1960. El álbum Akundún está dedicado
a la memoria de Nicomedes Santa Cruz y la canción “Akundún” vuelve a
contar su poema casi línea por línea desde una perspectiva contemporánea.
Sin embargo, mientras que la décima explica cómo los recuerdos doloro-
sos de la esclavitud están arraigados en el patrimonio afroperuano de los
ritmos creados por africanos esclavizados, el “Akundún” de Miki González
afirma la herencia cultural negra para los peruanos de todas las razas. Este
tratamiento temático se aparta dramáticamente tanto del mensaje del fa-
moso poema de Nicomedes Santa Cruz como de la función histórica del
panalivio, un género de protesta representado por africanos esclavizados
y prohibido por la iglesia católica en 1722 por sus letras subversivas (N.
Santa Cruz 1969a; Tompkins 1981: 343).

Por ejemplo, el poema de Nicomedes empieza contando la historia del
viaje de su abuela desde África14:

De África llegó mi agüela
vestida con caracoles,
la trajeron lo’epañoles
en un barco carabela…

Por otro lado, la letra de Miki González (González 1993) describe a una
abuela africana universal que no está relacionada con el autor:

En los barcos portugueses
ahí trajeron a la abuela

14 Todas las estrofas de “Ritmos negros del Perú” han sido reproducidas de las que se encuentran
en Décimas (N. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 19-20).

La leyenda de Chincha / 251

la trajeron de Guinea
con escala en Cartagena
mercaderes la trajeron más
pa’l sur…

Nicomedes continua describiendo cómo su abuela fue sometida al mar-
cado con hierro candente y las otras penurias por las que tuvo que pasar
mientras los tambores negros tocaban los “ritmos de la esclavitud”, el úni-
co consuelo que los esclavos negros encontraron en medio de sus duras
labores y terribles condiciones de trabajo. Miki sin embargo, solo admite
brevemente el látigo de la Hacienda San José antes de afirmar que:

Hoy los tiempos han cambiado
todo eso terminó
hoy los negros ya son libres
se abolió la esclavitud
y es por esa sangre negra
que el Atlántico cruzó
es por eso que yo canto
ritmos negros del Perú

Así, la letra de la primera estrofa de “Akundún” implica que el legado cul-
tural de una abuela esclava negra universal es parte del patrimonio de todos
los peruanos, legitimando así los experimentos de fusión de Miki con los
Ballumbrosio. El tiempo alzado, la tonalidad mayor y la síncopa del reggae
bamboleante enfatizan aún más la despreocupada alteración del ritmo de
panalivio de la canción, y la presencia de Miki como narrador manda el
mensaje de que incluso los peruanos blancos de origen europeo han here-
dado los ritmos negros del Perú.

Seguidamente viene una transición estilística ininterrumpida hacia una
parte que expresa la solidaridad internacional de los negros peruanos con
sus contrapartes en los Estados Unidos. Significativamente, esta sección
está en inglés y su letra, así como el estilo de expresión y el tono de Miki,
hacen eco del estilo y de la poética desarrollados por los raperos norteame-
ricanos de ascendencia africana en los Estados Unidos:

Talkin’ about the roots and culture here from Peru
I’d like to welcome all the world and say how do you do
And let the people know about this country like no other
This is Miki González and the Ballumbrosio brothers

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 252

I do not sell no sex and I do not sell no violence
It may not be commercial
I’m at peace with my conscience
And welcome all my brothers and say hello how do you do
Talkin’ about the roots and culture here from Peru

Akundún (se repite)

Los mismos textos se repiten en castellano hasta desvanecerse en el silencio.
Así, “Akundún” empieza con una referencia internacionalmente reconoci-
da a la identidad peruana que no está normalmente vinculada con los ne-
gros peruanos, continúa con el sonido de reggae/dance hall panafricano, se
presta del rap africano americano de los Estados Unidos y utiliza un género
de protesta histórico afroperuano (el panalivio), así como un famoso poe-
ma de negritud del renacimiento afroperuano para expresar una imagen
recientemente vislumbrada de la negritud peruana y de su contribución
a la cultura nacional. Como muchos de los estándares del renacimiento
afroperuano, “Akundún” fue creado por los afroperuanos con la guía de un
colaborador blanco. Sin embargo, “Akundún” va más allá del marco folkló-
rico del repertorio del renacimiento conectando el pasado y el presente, y
proponiendo una visión contemporánea de la negritud en el Perú.

Sea o no intencional, la canción “Akundún” promueve varios estereotipos
acerca de los negros peruanos. Primero, la noción de que toda la gente ne-
gra en el Perú es feliz y despreocupada, lo que se ve reforzado por un tempo
animado y por las letras, citadas más arriba, implicando que la abolición
terminó con las penurias de los negros en el Perú. Dicho esto, es importan-
te señalar que la imagen estereotipada de los negros de El Carmen como
eternamente felices y sonrientes no fue creada ni impuesta solamente por
Miki González; este álbum fue una coproducción con la familia Ballum-
brosio y dichos estereotipos han sido difundidos activamente por muchos
intérpretes negros en Chincha y en Lima (especialmente en peñas para
turistas). Camilo Ballumbrosio por ejemplo explica el surgimiento del in-
terés nacional y de los turistas por El Carmen así: “¡Es que es alegre! O
sea [El Carmen] es una de las ciudades más alegres que hay en el Perú” (C.
Ballumbrosio 2000).

En segundo lugar está el vínculo de la hipersexualidad con la negritud
(también promovido en las funciones de las peñas de Lima), más visible en
el baile que acompaña las presentaciones en vivo de “Akundún” y de otras
canciones, pero también expresada por el título de la canción y el estribillo.

La leyenda de Chincha / 253

Aunque “Akundún” fue una canción famosa en el Perú en ese momento,
pocos oyentes podían explicar el significado del título que se repite como
un estribillo entre cada verso. Cuando le pregunté a Miki él me explicó su
origen. En los ensayos, al principio él cantaba “adundún”, como una suerte
de marcador onomatopéyico del ritmo y de la parte del coro. Discretamen-
te, Amador Ballumbrosio empezó a cantar “akundún”. A Miki le gustó
el sonido de la palabra, de modo que la integró en la canción. Mucho
después, uno de los hijos de Amador le preguntó a Miki si él sabía cuál
era el significado de “akundún”. Cuando él le respondió que no, Eusebio
Ballumbrosio le reveló que “akundún” era una alusión a la relación sexual
en la jerga de los peruanos negros viejos (González 2000).

La sexualidad superior es un estereotipo que promueven de buena gana las
chicas Ballumbrosio (y otras) que bailan con Miki González en los con-
ciertos en vivo, al exhibir una suerte de fuegos artificiales en la pelvis y con
su escasa vestimenta. Hay un debate público en torno a la percepción del
despliegue sexual de chicas jóvenes y adolescentes que bailan el festejo al
estilo Chincha y vale la pena desviarse brevemente de la exposición sobre
“Akundún” para poder revisar este tema. Este debate está relacionado con
las preguntas comentadas anteriormente acerca del contenido erótico de la
música y del baile afroperuano en general, y de las nociones estereotipadas
del exceso sexual de los negros en el Perú. Con respecto a los cuerpos de las
mujeres, dichas percepciones están arraigadas en una larga historia de imá-
genes públicas que comparan a las mujeres blancas castas con las mujeres
negras (o mulatas) resaltando sus atributos sexuales15.

Los partidarios de una escuela de pensadores celebran lo que ellos perciben
como la conservación de un sentido de la expresión corporal proveniente
del África. Por ejemplo, como comentamos en el capítulo 1, el músico
afroperuano “Juanchi” Vásquez afirma que los movimientos “sexuales” son
un aspecto natural del baile negro, y sustenta esta afirmación en la supuesta
autenticidad rural de los estilos de baile provocativos que se han conserva-
do en Chincha en estado “puro”. Según él:

Vas a Chincha y ves una pareja que baila festejo y de repente [da la
impresión de que ellos están] haciendo el amor. Pero eso es adentro
de la danza. Y aquí [en Lima] desapareció... La presencia negra

15 Ver el interesante argumento de Deborah Poole sobre la consolidación de la raza y el cuerpo
en el siglo XVIII, según está expresado en imágenes populares de las tapadas criollas (mujeres
“blancas” que usaban un velo que les cubría todo el cuerpo excepto un ojo) versus las negras,
mujeres del mercado que andaban con el pecho descubierto (1997: 85-97).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 254

Miki González también fue el primer artista que puso de relieve a los Ballumbrosio por su nombre cuando este representaba el folklore negro de Chincha. Sin embargo él sostiene: Yo hablo mucho de “Miki González y los Hermanos Ballumbrosio” pero es muy poco lo que ellos hacen. La noción que tiene “Juanchi” del erotismo como un elemento “natural” del baile afroperuano.. Ellos se quejan de que las falditas de las bailarinas poco a poco se han ido haciendo significativa- mente más cortas desde la década de 1970 para satisfacer a las audiencias comerciales. ellos te- La leyenda de Chincha / 255 . Allí tú ves a la gente bailar y [te das cuenta de que] no ha perdido el movimiento erótico (J. Nos vestíamos con ropas africanas. Los supuestos sobre la sexua- lidad negra que alimentan ambas posiciones demuestran las maneras en que el baile afroperuano –como lo representan las jóvenes Ballumbrosio para Miki González y para otros– ha contribuido a la perpetuación de las fantasías nacionales sobre la raza y el cuerpo. Estos críticos expresan inco- modidad por esta tendencia a construir los cuerpos negros como objetos sexuales para dar placer a los espectadores blancos. es más significativo el he- cho de haber aparecido con unos negros peruanos que parecen artistas negros internacionales. porque está tan lejos de la comercialización y de la capital. les brindó alojamiento en Lima. se aseguró contratos de grabación para sus propios proyectos. validado por los movimientos corporales de chicas muy jóvenes provenientes de la “auténtica” Chincha. Con Akundún. naturalizándose después de los hechos. en Chincha es extremadamente importante porque lo que pasó en Lima no ocurrió aquí. O sea. el atractivo popular y la audiencia de Miki González como una estrella de rock brindaron la oportunidad de un tipo de exposición completamente diferente. les dio instrumentos. rivaliza con el análisis de otros bailarines afroperuanos que sienten que el erotismo se ha añadido a la música afroperuana recientemente para complacer a los espectado- res. los contrató para que tocaran en su banda y organizó giras por el Perú y Latinoamérica. Miki González llevó al estrellato a la familia Ballumbrosio (logrando al mismo tiempo que el nombre Ballumbrosio se volviera famoso). Vásquez 2000). así como los movimientos abiertamente sexuales de chicas afroperuanas muy jóvenes. Aunque César Calvo había presentado a Amador Ballumbrosio a muchos artistas e investigadores en la década de 1970. Sin embargo.. la relación entre Miki y los Ballumbrosio va por dos caminos: él les enseñó a los hijos Ballumbrosio a tocar música comercialmente via- ble. y desaprueban tajantemente las diminutas vestimentas que se han adoptado recientemente.

allá hubiera pasado lo mismo históricamente. Así las cosas. Cuando se examina este tema desde la perspectiva de Miki. da la impresión de que la única música de la región posterior de Chincha fue construida por los mismos turistas que fueron en su búsqueda. pero ellos nunca habían tocado en nin- guna parte. Y El Carmen no sería famoso. en los nuevos términos de Miki González. Fuera de Miki González… ellos nunca han salido fuera de Perú como los Hermanos Ballumbrosio (González 2000). lo que sugiere es que lo que los negros tocaban en El Carmen antes de que él llegara a fines de la década de 1970 no era “música negra” (era una música que él anteriormente diferenció de la versión oficial creada por el renacimiento afroperuano). cuando Miki dice “no tocarían música negra” si no hubiera sido por él. Habría algunos conjuntos que tocarían para los turistas que van a la Hacienda San José. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 256 . Si Miki González en vez de ir a Chincha hubiera ido a Cañete. nían peinados rasta. Irónicamente. la “música negra” se limita al rock afroperuano o al sonido del renacimiento basado en el cajón introducido en Chincha por foráneos como él mismo y por los artistas urbanos del renacimiento. Miki González es uno de los pocos artistas que conscientemente reconoce su propio rol en la creación del siempre cambiante espectáculo llamado “música negra” en el Perú. Por ejemplo. Entonces es muy fuerte. cuando se le preguntó cómo creía él que sería Chincha actualmente si él no hubiera visitado a la familia Ballumbrosio en la década de 1970.. Yo los trato como que si fueran muy famosos en mis letras y en mis presentaciones. ellos llegan y son estrellas. Es la primera vez que los negros peruanos salen así con ese look y esa frescura. Akundún habría sido un éxito pero no con la familia Ballumbrosio sino con la familia Campos de San Luis [de Cañete] (González 2000). respondió: Posiblemente no tocarían música negra.. Pero su muy buena voluntad de expresar fran- camente sus puntos de vista y pensamientos y “de hacer las cosas sin medir las consecuencias” a menudo lo conducen a hacer comentarios que pue- den echarle una sombra preocupante.

... Dejó en claro que él reprobaba el estilo comercial inclinado a lo sexual de los bailarines negros peruanos en Chincha. Porque tú llegas a El Carmen en un carro y quieres ver a alguien zapatear o bailar. Cuando volví a El Carmen en el año 2000. ¿no? (C. justo al frente de la plaza de armas se estaba construyendo un enorme Centro de Folklore y Turismo con alojamientos y espacios para presentaciones. Ellos te venden su arte. Desde esta perspectiva. ¿La gente quiere música negra? “Vamos a la casa de los Ballumbrosio”… Ahora más gente que antes está interesada en esto. lo más representativo que hay son los Ballumbrosio… ¿Quié- nes salen cuando hacen un festival de música negra? Los Ballumbrosio. Se quejó diciendo: “La gente ve eso y piensa que la música afroperuana ¡en realidad se baila así!”. miembros de la generación más joven en Chincha están “exprimiendo” su patrimonio cul- tural para venderles a los turistas un estilo de baile y de fusión musical arti- ficial. La gente del distrito de Chincha me miraba dudando: “El Carmen es un pueblo muy humilde”. Camilo Ballumbrosio señala con orgullo: En El Carmen.Dos Chinchas A principios del año 2000. Chincha sigue atrayendo a los turistas y la familia Ballumbrosio ocupa una posición destacada que no tiene rival entre otras familias afroperuanas de las provincias rurales. aprovechando la ventaja del creciente turismo local alimentado por la leyenda de Chincha. como el señor que conocí esa tarde soleada en Lima.. me encontraba buscando discos en una feria de música en Lima cuando conocí al autor de un libro sobre la marinera peruana. Ballumbrosio 2000). y no creen que sean “verdaderos”. Le dices: “¿Sabes bailar?”. que representa una autenticidad escenificada y que no tiene nada que ver con el folklore peruano “puro”.. me dijeron.. Te zapatean y le das su propinita para que se vayan contentos. Brevemente le conté algo de mi investigación sobre la música afroperuana y él me hizo unas cuantas preguntas para estar seguro de que yo entendía adecuadamente cuál era la situación. La leyenda de Chincha / 257 . Cuando visité Chincha por primera vez en 1998. Muchos peruanos.. Hay tantos chicos que zapatean que siempre te encuentras con uno en la plaza de armas. sin saber que los Ba- llumbrosio me abrirían su casa. Sin embargo. pregunté por hoteles u hospedajes don- de pudiera alojarme en El Carmen. se sienten verdaderamente incómodos con la música y el baile de Chincha. y los chicos lo hacen..

la descripción musical de la ne- gritud para los turistas tiende a estar muy cargada de estereotipos culturales y de referencias a tiempos de la esclavitud. comentó sagazmente: En las tradiciones de los negritos peruanos es evidente la combina- ción de lo sagrado y de lo seglar. los mismos gustos modernos y las mismas preocupaciones culturales que existen en la Lima urbana. esta aparente dicotomía de representar tanto a los escla- vos como a los reyes no causa ninguna confusión. esto les proporcio- na un grado de orgullo racial. investigadores y estrellas de rock ha alterado la Chincha que existía en la década de 1970. Lo que a menudo se olvida es el impacto de los jóvenes chinchanos que se mudan a la ciudad en busca de empleo y que luego vuelven a casa. y además celebra su patrimonio. el trabajo de los artistas. Lo que en esa época era evidente para Tompkins hoy en día continúa sien- do cierto: los residentes de Chincha se sienten magníficamente cómodos representando múltiples roles.Como muchos turismos locales. En un país donde los negros son marginados. tanto en sus vidas privadas como para los turistas. un eco premoderno de sus ancestros. El turismo trajo ingresos muy necesarios para una comunidad donde muchos residentes carecen de los recursos básicos. con o sin los factores adicionales del turismo cultural y académico. Según la primera. Sin embargo. Cuando William Tompkins describió las celebraciones de Navidad que presenció en Chincha en la década de 1970. Era tan explicable como los reyes y los pastores adorando juntos o que el Hijo de Dios haya nacido en un pesebre (1981: 342). y con los negritos se presenta una síntesis extraña. Chincha RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 258 . existen dos versiones de la historia peruana que explican la leyenda de Chincha. Como este capítulo lo ha demostrado. porque representan tanto a los escla- vos como a los reyes en un solo género de baile y disfraz… Pero para los negros. La trayectoria que describe a Chincha como una cuna premoder- na de la auténtica cultura negra se ve complicada por el hecho de que los visitantes que penetran las así llamadas “regiones posteriores” de Chincha encuentran la misma música. así como el crecimiento y desarrollo progresivo de los gustos y deseos populares que habrían causado el cambio cultural inevitable en Chincha. Ciertamente. enmarcando a los chinchanos como algo pintoresco. el desarrollo de Chincha en las décadas de 1980 y 1990 tuvo ventajas y desventajas. su folklore y sus talentos artísticos. donde la religión y el folklore se encuentran. casi contradictoria del significado. de la radio y de la televisión.

mientras no te quedes el tiempo necesa- rio para explorar sus muchas así llamadas “regiones posteriores”. adonde la gente de Lima se dirige para buscar las raíces no asimiladas del folklore afroperuano. y que sé cuándo sus espacios de portada están escenificados. confundiendo interpretaciones simples y análisis nítidos.es la auténtica cuna premoderna de la música que vino del África. Pero determinar cuál de estas historias es verdadera y darle respaldo académico no es la tarea a la mano. En esta historia Chincha fue creada respondiendo a la necesidad urbana de una auténtica cuna de la música afroperuana. reflejada de vuelta hacia ti. y la necesidad de subsistencia económica creó un corpus de negros capaz de representar estos estereotipos. Chincha es lo que tú quieres que sea. La segunda versión arroja una luz completamente diferente sobre Chincha. estas dos explicaciones contradictorias coexisten en relativa armonía. La gente de Chincha aprendió a tocar música negra y a bailar mirando a Perú Negro en la televisión. Me parece que. El surgimiento de una industria del turismo creó una demanda de intérpretes que pudie- ran llevar al escenario los estereotipos que los turistas imaginaron que po- dían encontrar en Chincha. Justo cuando empiezo a creer que he encon- trado la verdadera región posterior de Chincha. La leyenda de Chincha / 259 . Las tradiciones re- presentadas en Chincha se han mantenido y conservado desde los tiempos de la esclavitud. de algún modo. Estos peregrinajes empezaron en la década de 1970 con Cé- sar Calvo y Perú Negro y continúan hasta el día de hoy. y aprendieron tan bien que hicieron creer al pueblo que Perú Negro lo había aprendido de ellos. Lo más importante es que Chincha cumple fácilmente con ambas fantasías para el ojo del espectador. facilitando así el mito del origen premoderno perfecto para las reconstrucciones de los folkloristas modernos. una sorpresiva nueva evidencia de la natura- leza entrelazada de las muchas etapas de Chincha se asoma desde esquinas polvorientas. He estado en Chincha como turista investigadora y –aun si quisiera dictar cátedra–honestamente no puedo decir cuál de estas historias es la “verdade- ra”.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 260 .

escritores y poetas contemporáneos que han promovido la evolución. Esta música sobrevivió (apenas) al interior de las comunidades negras y afuera de ellas no era aceptada. hasta que se encendió la chispa del orgullo negro en la década de 1960. Nicomedes Santa Cruz reveló los secretos de los orígenes africanos de la música criolla. ¡Peruanos negros! Sí. Capí t u lo 6 Susana Baca. lo que la llevó a reconstruir los bailes olvidados. nos ruegan que los encontremos y anhelamos el momento de descubrirlos. alternativamente. la historia de la música afroperuana. No son los tipos con chullos tocando flautas y tambores –es música de las comunidades negras peruanas. y la decisión de revelarlo puede considerarse. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 261 . tal como la he venido des- cribiendo hasta ahora. los Susana Baca. ¡Cómo adoramos los secretos! Misteriosos y seductores. precisamente cuando un secreto ya no lo es. En la década de 1970. Ahora. y empezó a arder en las décadas de 1970 y 1980. esta música es el orgullo del Perú –en las calles se venden casetes de esta música junto con la música techno. Cómo (y que) se conozca un secreto a veces es más importante que el mis- mo secreto. (Contratapa del CD Afro-Peruvian Classics: The Soul of Black Peru). crecimiento y difusión de esa música. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro Divulgando un secreto Esta es música secreta –una colección de hermosas canciones y contagiosos grooves que han estado escondidos durante años en los pueblos de la costa y en los barrios del Perú. José Durand invitó al público limeño a conocer los secretos de la música negra de la costa peruana. y Victoria Santa Cruz utilizó su memoria ancestral para encontrar los secretos guardados al interior de su propio cuerpo. en la década de 1990. ha atraído los talentos creativos de los mejores músicos. una iniciación o una indiscreción. En la década de 1960. pertenecemos a ese grupo especial de gente que conoce el secreto y posee el poder de revelarlo. Megadeath y los grupos folklóricos andinos. Ya dejó de ser un secreto –y es tuya para que la bailes. Perú también estuvo involucrado en el comercio de esclavos –y esta maravillosa música funk es parte de ese legado. De hecho. Desde ese momento. es una narración de secretos revelados por custodios que hicieron diversos reclamos respecto de la autenticidad de sus descubri- mientos. En la década de 1950. Y mientras conserva sus raíces que provienen del funk.

y desde entonces hasta la década de 1990 artistas. la que hasta ese momento era muy poco conocida. Finalmente. citado al principio del capí- tulo. Como se explica en el texto de la contratapa. La música secreta se vende porque toca el deseo del consumidor de ser parte de ese grupo especial que está “en la mira”. (Reproducida con autorización). Luaka Bop.1. estudiosos y turistas salieron a la caza de la música de raí- ces negras peruanas en Chincha. Timothy Taylor (1997) y otros se refieren a la world music como un tipo de “turismo sónico” y sus consumidores naturalmente comparten con RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 262 . Carátula del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995a). el secreto es una efectiva herramienta de distribución para la produc- ción comercial de la world music. por medio de su poste- rior patrocinio. dio a conocer a la cantante afroperuana Susana Baca. Figura 6. Inc.parientes de mayor edad de los integrantes de Perú Negro compartieron su conocimiento de los bailes clandestinos. en 1995 David Byrne le presentó al público estado- unidense el secreto de la música afroperuana produciendo el CD The Soul of Black Peru (la primera grabación de música afroperuana de renombre ampliamente difundida en los Estados Unidos) y.

a los legos les parece que cierto tipo de world music contiene mensajes estéticos secretos. microtonos y estructuras armónicas/melódicas aparentemen- te impenetrables. Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998) describe esta enig- mática cualidad como “placer confuso”. queriendo significar un encuentro deseable con un arte poco conocido sin el beneficio de la traducción o de la mediación cultural. la africanidad que se percibe en ellos es lo que los hace competitivos en el mercado transnacional de la world music. Aunque el término world music tiende a utilizarse para referirse a la mú- sica que se consume comercialmente en los Estados Unidos y en Europa pero que ha sido creada en cualquier otro sitio. música latina o latin jazz. de los equipos de música que tienen en la sala de sus casas. Como advierte Deborah Pacini Hernández. acentos. codificados en com- pases. La world music revela varios tipos de secretos. en qué parte del mundo estás?) es igualmente provocativa. Aunque elementos aso- 1 Ver el artículo de Deborah Pacini Hernández (1993) sobre la definición de world music desde la posición privilegiada de Latinoamérica y el Caribe. sin tener que alejarse. Apenas se escucha. la mera existencia de negros en el Perú es parte del secreto compartido con los oyentes globales. Susana Baca. a menudo vinculadas a los estilos musicales provenientes del África. por supuesto. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 263 . La pregunta opuesta (¿si tu música es world music. entonces ¿en qué mundo es- tás?” (1998: 37)1. Pacini Hernán- dez señala que aunque los estilos musicales de Latinoamérica que muestran fuertes influencias africanas son recibidos con frialdad en sus países de ori- gen. el mapa geográfico de la world music se ha trazado según presunciones sobre la autenticidad cultural. como Barbara Browning pregunta: “Si tu música no es world music. En el caso de la música afrope- ruana. La preferencia por la música africana o de la diáspora africana penetró particularmente la world music en la década de 1990 (cuando salió The Soul of Black Peru) vinculada a los grooves rítmicos de diversos estilos musicales bailables. inspira- da por el toque rítmico y la instrumentación que muestra simultáneamen- te diferencias radicales y similitudes notables cuando se la compara con la música afrobrasileña y con la música afrocubana difundidas en los Estados Unidos como world music. los turistas el deseo de entrar a las regiones remotas de las culturas exóticas. catalogados como “ritmos del mundo” y percibidos como primos africanos. En la tienda de Tower Records en Ciudad de México se dice que la música mexicana se encuentra en la sección denominada world music (Taylor 1997: 5). Un “placer confuso” es a menudo la primera reacción de los oyentes de la world music cuando escuchan música afroperuana.

La forma particular en la que la música afroperuana juega con los tiempos musicales alimenta las nociones acerca de los “ritmos difíciles” de la música diaspórica africana predominante en los Estados Unidos. los consumidores de world music tienden a comprender a los artistas cuyos trabajos compran en términos de su “situacionismo” en un grupo cultural y país específico y de su estilo esencializado. a muchos oyentes estadounidenses los seduce esta música que tiene más influencia española en la guitarra y trozos cantados. Así. “cultura”. a menudo or- ganizadas alrededor de centros de poder. los centros de poder son los Estados Unidos y Europa. entra el cantante y todo parece cambiar. aunque los consumidores tienden a ver a los intérpretes de world music como banderas artísticas de sus países. Irónicamente. a estos mismos intérpretes globales a menudo se les margina o son impopulares en su tierra de origen. suficientemente diferente como para producir un placer confuso. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 264 . esta fluctuación sónica entre lo familiar y lo foráneo es un sello del atractivo que tiene la world music (2000: 334-335). Lip- sitz 1994) sostienen que la globalización y la hibridez desafían las defini- ciones localizadas de “lugar”. de los comerciales para televisión. el cosmopolitismo se concibe mejor como una “metacultura” (Hannerz 1992: 252) que no tiene un lugar de origen único. Como señala Thomas Turino: “los cosmopoli- tas ‘nativos’… surgen como un grupo cultural peculiar por derecho propio. Justamente cuando los nuevos oyentes piensan que están sintiendo el groove creado por el cajón y la guitarra. la música afroperuana suena suficien- temente conocida para calificar como world music pero. pero en cambio pertene- cen a la cultura cosmopolita translocal de la world music.ciados con estos otros estilos musicales de la diáspora africana (canto antifo- nal. énfasis en la percusión) están presentes. “raza” y “nación”. mientras que también separa la música afroperuana de otros estilos diaspóricos africanos. Aunque los teóricos postmodernos (Appadurai 1991. así como de las tiendas de discos. de los supermercados. En su definición clásica un “cosmopolita” es un ciudadano del mundo. Los sonidos musicales que antes eran descono- cidos y que ahora llenan las ondas radiales de los Estados Unidos. al mismo tiempo. En este sentido. donde se encuentran las industrias discográficas. Clifford 1997a. A diferencia de la cultura diaspórica. diseminan ideas concretas de un lugar acerca de la identidad cultural de Otros en sitios a menudo exóticos. sino que más bien está constituido por vínculos entre diferentes localidades. Como ob- serva Thomas Turino. el “mundo” definido por la cultura de la world music está limitado a ciertos sectores de las poblaciones de los países participantes. En el caso de la world music. complejidad métrica. con su/sus centro/centros y periferias.

en relación con otros grupos indígenas en el mismo escenario… Es en este punto que las concepciones binarias de las identidades africana/europea. en el cual los grupos cosmopoli- tas funcionan muchísimo como naciones o grupos de cultura. colmando consecuentemente las expectativas de “arraigo” entre las audiencias de la world music para quienes ellos sirven de embajadores (y a menudo símbolos) de sus culturas locales. Aunque sus actividades profesionales hacen de ellos ciudadanos cosmopolitas del mun- do. algunos investigado- res cuestionan la exclusividad mutua que antes se asumía del compromiso nacional versus la ciudadanía del mundo (Appadurai 1996a. originalmente imaginados como aquellos capaces de escoger su estatus como “ciudadanos del mundo” (privilegiados intelec- tuales occidentales que se mueven libremente). Los conceptos híbridos que afloran –tales como “arraigado” (Appiah 1998) y cosmopolitismos “discrepantes” (Clifford 1997b: 36)– aceptan sentimientos prolongados de pertenencia nacional entre ciertos cosmopolitas (ver Cheah y Robbins 1998). mantienen conexiones personales. y (2) los esfuerzos de conservación cultural en las comunidades de inmigrantes peruanos en los Estados Unidos. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 265 . Con el estilo de sus arreglos. Este capítulo compara dos manifestaciones de la música afroperuana en los Estados Unidos: (1) el surgimiento de la cantante afroperuana Susana Baca como una artista cosmopolita de la world music. los artistas de la world music tienen que pertenecer a dos mundos a la vez. Encarnando estas nociones de cosmopolitismo nacionalmente arraigado. Susana Baca es una artista en la periferia cosmopolita del Pacífico Negro. pero ahora ampliados para incluir a los ciudadanos globalmente conectados de las naciones anterior- mente colonizadas. oriunda/foránea y local/global necesitan afinarse” (2000: 9). Robbins 1998). Repensando el cosmopolitismo. los artistas de la world music son parte de lo que algunos in- vestigadores perciben como un cambio personal postcolonial en la catego- ría de los cosmopolitas. Los in- vestigadores también advierten que pueden coexistir “rincones cosmopoli- tas” (Turino 2000) locales y globales así como confluencias (-scapes) (Appa- durai 1996a) en espacios cosmopolitas híbridos. Cheah 1998: 20. creando una especie de “nacionalismo tardío” (Waxer 2002: 16). el contenido de su repertorio y la geografía de sus actuaciones ella le da la espalda parcialmente al Pacífico Susana Baca. el principal circuito de sus presentaciones se mueve entre los Estados Unidos y Europa. Efectivamente. Clifford 1997b. Aunque la mayor parte de su repertorio de interpretación se debe al renacimiento afroperuano. artísticas y/o políticas con sus países de origen. Sugeriré que si se imagina el Pacífico Negro como una periferia diaspórica del Atlántico Negro.

están determinadas por la economía estilística del mercado de la world music. mientras que los peruanos que vi- ven en los Estados Unidos son “artistas peruanos”. el capitalismo permite y produce diferencias. su cosmopolitismo arraigado se explaya en lugar de oponerse a la identidad diaspórica afroperuana en el Pacífico Negro. y tienden a conservar la música y el baile de su tierra de origen como un medio para preservar la solidaridad del grupo (Turino 2003: 58-59). tienden a relegar a la oscuridad dichas versiones locales de la música étnica. en Los Ángeles y en otras ciudades). A diferencia de las formaciones transculturales de los cosmopolitismos y diásporas. Así.Negro afroperuano imaginado por el renacimiento. lo que le permite su popularidad internacional. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 266 . Así. estructuras de centro-periferia. Sin embargo. incluso cuando estas son más repre- sentativas de la manera como suena la música “étnica” en sus países de origen. En el caso de la música afroperuana. Esta escena de música inmigrante es invisible para los consumidores de world music en los Estados Unidos. Susana Baca nunca puede separarse completamente de su identidad como cantante afroperuana. en las comunidades de inmigrantes peruanos en los Estados Unidos se interpreta la música al estilo del renacimiento afroperuano. otra vez. como escribe Thomas Turino. respecto del soni- do cosmopolita de la world music. las preferencias que tienen los productores y consumidores del pop global americano. las cualidades que hacen de Susana Baca una artista cosmopolita peruana de la world music. en peñas al estilo peruano. las comunidades de inmigrantes típicamente se caracterizan por sus relaciones bilaterales sencillas entre una nueva comunidad hogareña y el antiguo país. los peruanos de los Estados Unidos de todas las razas y orígenes cultura- les reproducen la experiencia de vivir en el Perú a través de los concursos de baile afroperuano y de conciertos de artistas criollos y afroperuanos (a quienes hacen volar a los Estados Unidos todos los fines de semana para que se presenten ante un público compuesto únicamente de peruanos. especialmente aquellos que huyeron a los Estados Unidos durante la época del terrorismo impuesto por la guerrilla de Sendero Luminoso en la década de 1980. Por lo general. recreando una iden- tidad diaspórica y. que descubrieron la música afrope- ruana en la década de 1990. Muchos inmigrantes perua- nos. Entretanto. Como observa James Clifford. siempre y cuando sean “correctas” (1998: 366). viven en un mundo pero se identifican con otro.

y entrelazó otros tipos de fragmentos del Medio Oriente en My Life in the Bush of Ghosts (en colaboración con Brian Eno). Indian snake. después de dirigir varias películas y proyectos de multimedia. así por como la sátira mordaz de sus letras y la entrega de can- ciones como “Psycho Killer”. de varias formas. La falta de conciencia públi- ca de que simultáneamente se estaba interpretando una clase de música afroperuana completamente diferente en las comunidades peruanas en los Estados Unidos es motivo de reflexión acerca de hasta qué punto fue real- mente secreta alguna de esta música. el ingreso de la música afroperuana como world music a los escenarios de concierto en los Estados Unidos y Europa en la década de 1990 es. así como de hacer un viaje constructivo a Bahía en Brasil. las mismas preguntas que han provocado discusiones acaloradas en el Perú desde la década de 1950. possession y vibration). Sin embargo. guitar. Byrne desarrolló una reputación por sus extravagantes payasadas en el escenario (incluyendo bailes como el spastic. Allí se formó y estuvo al fren- te de la banda de rock Talking Heads en las décadas de 1970 y 1980. generó una serie de controversias con respec- to a quién tiene derecho a interpretar la música afroperuana y cuáles son las interpretaciones auténticas. el rol de José Durand como el guardián blanco de la música negra peruana en Lima. Byrne realizó experimentos incorpo- rando al rock polirritmos del África Occidental en álbumes como Remain in Light (1980) y Naked (1988). duck. la circulación internacional del mencionado CD complica estos debates porque para la world music los temas de poder y apropiación son centrales. “Once in a Lifetime”. knock knee. El lanzamiento del CD de David Byrne en 1995. por su vestimenta (ternos y faldas escocesas extra grandes). un eco transnacional de la histo- ria peruana que se ha revisado hasta este momento. Como explico en este capítulo. a escala global. En 1988. David Byrne creció en Baltimore y más tarde estudió en la Rhode Island School of Design. un disco de 1981 que anticipó la oleada de la década de 1990 de las ediciones de world music y de la “ethno-techno”. una compilación que se titula The Soul of Black Peru. David Byrne: desde Talking Heads hasta Luaka Bop Nacido en Escocia en 1952. Al principio sacó antologías de discos de música africana y lati- Susana Baca. Byrne inauguró su propio sello discográfico: Luaka Bop (en ese entonces una subsidiaria de la Warner). la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 267 . Cuando David Byrne introdujo el “secreto” de la música negra peruana en los Estados Unidos se volvió a escenificar. “We’re on the Road to Nowhere” y “Nothing but Flowers”.

Byrne escribe: En mi experiencia. Por eso odio el término. Ellos necesitan asegurarse de que los raperos están “manteniéndolo real”. raro pero inofensivo. La lista de ediciones de Luaka Bop refleja el gusto idiosincrásico de Byrne y la noción de que los artistas deben ser valorados por sus contribuciones estéticas en vez de por su “autenticidad”. Luaka Bop produjo el primer disco de música cubana editado en los Estados Unidos desde el embargo comercial: The Best of Silvio Rodríguez. el uso del término world music es una manera de desechar a artistas o a su música como irrelevantes para la propia vida de uno. Europa y África.In- credible Dance Hits of the ‘60s and ‘70s. el verdadero negocio… La gente blanca ne- cesitaba ver a Leadbelly vestido como preso para sentir que estaban comprando la cosa real. Asia. Sostiene que: “A veces se necesita de un extranjero ingenuo para apreciar lo que la gente que vive en un país no se da cuenta que tiene” (Autor desconocido: 1998e). seguido ese mismo año por la compilación cubana Dancing with the Enemy . porque lo exótico es hermoso pero irrelevante. ellos. en un artículo del New York Times con el provocativo título “Odio la World Music” (“I hate World Music”) (1990). Es una manera de relegar esta “cosa” dentro de la esfera de algo exótico y por lo tanto lindo. viven atormentados por saber cuál es la música “auténtica”. El primer disco que lanzó Luaka Bop fue la colección afro-brasileña Beleza tropical (1989). Los occi- dentales se obsesionan con eso. por definición. porque agrupa todo y nada que no sea “nosotros” y “ellos”. A lo largo de la siguiente década. Aunque muchos pondrían al sello Luaka Bop en la categoría de world music. En 1991. la compañía sacó varias docenas de nuevas grabaciones en CD por artistas “no convencionales” de diferentes partes de los Estados Unidos.noamericana que ya habían sido editados. ellos necesitan que sus músicos cubanos sean viejos y dulces. A menudo Byrne selecciona ar- tistas que no son populares en sus propios países. En cuanto a las preferencias por los sonidos “auténticos” que tienen los consumidores de world music. Latino- américa. Esta forma de agrupar es una ma- nera conveniente de no ver a una banda o a un artista como un individuo creativo (1999: 35-36). Byrne insiste: El tema de la “autenticidad” es un embrollo muy extraño. no son como nosotros. que sus artistas del Medio Oriente y asiáticos RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 268 .

la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 269 . porque luego asumimos que su música es premeditada. nosotros hicimos lo imposible para cambiar esta percepción. percibido como un disco étnico. También encontré melodías que quise cantar casi instantá- neamente” (citado en Cornejo Guinassi 1998: 51). Para disipar expectativas como estas. pero también percibí que había una diferencia. comercial. aunque Zap Mama podría haber sido pensado inicialmente como un ensamble “étnico-folklórico”. sean “espirituales”. Mientras algo como el primer disco de Zap Mama puede ser. Nosotros no hicimos carátulas que se asemejaran a los discos de música folklórica o a dis- cos académicos o materiales de intereses oscuros. las carátu- las de los CD se esmeran en crear esta actitud. nosotros pensamos la música con la que trabajamos como música pop contemporánea y tratamos de presentarla como tal. En mi opinión. ahora se piensa solamente como un grupo cool (citado en Autor desconocido 1998e). Byrne quedó prenda- do. Nosotros trabajamos con diseñadores para que nos hicieran una enunciación gráfica que dijera: “Esta música es relevante para tu vida”… Entonces. Esa combinación de la tristeza de la letra y la alegría de la música. gradual- mente. y a veces fue. Musicalmente encontré ciertas cosas que evocaban los ritmos afrocubanos. impura (1999: 34). Byrne se matriculó en clases de castellano en un taller de música latinoamericana dirigido por el músico argentino Ber- nardo Palombo en Nueva York. La historia de cómo David Byrne le cambió la vida a Susana Baca y le pre- sentó la música afroperuana al público norteamericano tiene que ver con los encuentros de la suerte y el azar. solo para musicó- logos y unos cuantos tipos raros y marginales. Palombo le dio a Byrne una tarea: traducir la letra de una canción llamada “María Landó” de un video que había hecho de la cantante afroperuana Susana Baca. Byrne insiste en comercializar con- ceptos que resaltan la individualidad de cada artista en vez de su estatus como “símbolo” cultural: En general. Describiendo lo que inicialmente le impresionó de la música afroperuana Byrne dijo: “Era la rara combinación de elementos lo que me entusiasmó. Los mitos y clichés de los rasgos nacionales y cul- turales florecen en la comercialización de la música… No queremos que se parezcan mucho a nosotros. él mismo recuerda: “Tenía que verlo de nuevo… pregunté: ‘¿existen más discos como este?’” (citado en Autor desconocido 1998e). Susana Baca. Un día.

luego de lanzar su sello discográfico Luaka Bop. Salcedo le dijo que por supuesto que la conocía pues eran viejos vecinos (Baca 2000b. Sin embargo. Byrne contactó al fotó- grafo para preguntarle si podía darle algunas fotos para su compilación y le preguntó si conocía a una cantante llamada Susana Baca. Susana lo invitó para que la visitara en Lima y le dijo que lo ayudaría con su proyecto en todo lo que pudiera. pero no era muy conocido. Cuando Susana Baca recibió una llamada de larga distancia de David Byr- ne ella no sabía quién era él. ahí se empezó a dar cuenta de que esta persona no era un simple admirador. Autor desconocido 1998e). Después.Byrne se llevó a casa una pista del audio del video de Palombo. David Byrne visitó una galería de fotos. Él quería presentar a Susana Baca. pero ¿cómo encontrar a una cantante peruana que nunca había grabado con un sello discográfico conocido? De casualidad. a Susana Baca le encantó el interés que mostró por su música. Años después. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 270 . cuando estaba en una gira en Austin. Byrne de- cidió reunir una compilación grabada de la música afroperuana. Cornejo Guinassi 2000. cuando ella les contó a sus amigos que ha- bía recibido una llamada telefónica de un tal David Byrne. Texas. escogió mirar un viejo catálogo de una muestra de fotografías de negros peruanos que había hecho Lorry Salcedo. Byrne tenía en el Perú un pequeño grupo de seguidores por su trabajo como líder de la banda The Talking Heads. aprendió la canción “María Landó” y la interpretó en el tramo latinoamericano de su gira para su álbum latino Rei Momo.

se encontró con los artistas y reco- lectó las cintas matrices de las grabaciones que necesitaba. Lucila Campos. Susana Baca y Juan Medrano Cotito. que fue la que originalmente capturó su atención. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 271 . adelantándose a su visita (Cornejo Guinassi 2000). Chabuca Granda y Perú Negro). Eva Ayllón. Esa versión que tanto le encantó a Byrne y que fue la que lo motivó a realizar su periplo de descubrimiento. Para representar a Susana Baca en The Soul of Black Peru David Byrne insistió en utilizar la versión de la década de 1980 de “María Landó”. (Foto de Lorry Salcedo). Cecilia Barraza. Figura 6. En 1995 David Byrne hizo sus primeros tres viajes importantes al Perú. rechazando varias de las gra- baciones de la misma canción más recientes y de mejor calidad. Abelardo Vásquez y Nicome- des Santa Cruz con Cumanana. abre el álbum. Ro- berto Rivas con Gente Morena. conoció a Susana Baca y trabajó con sellos discográficos locales para re- colectar las cintas matrices y los derechos de todas las grabaciones que él reeditaría en The Soul of Black Peru. El folleto explicativo afirma (después de una corta biografía de cada uno de los artistas presentados en la grabación): Susana Baca. y una versión de la misma melodía del propio Byrne lo cierra. que él había mandado por fax al sello discográfico El Virrey que representaba a la Warner en Lima. En Lima Byrne visitó las peñas peruanas. Manuel Donayre. Byrne llegó al Perú con una lista de discos de música afroperuana producidos en las décadas de 1970 y 1980 (de Susana Baca.2.

y enfatiza su “estilo místico”. Susana Baca: de desconocida local a diva global Hay gente tradicionalista que canta música afroperuana en la forma tradicio- nal. Para el año 1996 Susana Baca era la artista afroperuana de los oyentes de world music pues. Encontramos sorpresivamente que aunque su voz es excelente y es una cantante muy respetada. No puedo yo sustraerme de ellas. efectivamente. Creemos que no hay nadie mejor para terminar estos comentarios que Susana Baca. Después de este disco. Susana representa la nueva generación de cantantes y compositores de la más “sofistica- da” música afroperuana (Martínez y Jarque 1995). ataviada con un vestido blanco y descalza. nunca ha grabado con una casa comercial en Perú. Un representante de la industria discográfica y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 272 . ella no es la típica voz negra. ¡Pero no quiero… convertirme en una muestra de museo! (Susana Baca. y muchos de los que sí la conocían consideraban que su estilo afroperuano era “inauténtico”. Como artista cosmopolita. porque la gente piensa que ella no sabe cantar” (Martínez 2000). y a veces esta es la razón por la que no es popular. No obstante ser una dedicada estudiosa de las formas tradi- cionales afroperuanas –muy similar a la primera generación de músicos y etnomusicólogos afroperuanos–. Su auspicio transformó la vida y la carrera de Susana Baca después de años de trabajo frustrante. Están allí. Susana Baca encaja perfectamente en el molde del tipo de artista de Luaka Bop que Byrne adora descubrir. entrevista con la autora). Un cajonero dice que el estilo de Susana Baca difiere del de la ma- yoría de intérpretes afroperuanos porque sus conciertos son “para verla”. Susana Baca no se amolda a las expectativas pe- ruanas de cómo debe cantar una mujer negra. interpretando acompañada de arreglos musicales complejos en un ambien- te evocador (Parodi 2000). Poco apreciada en su país de origen. una gran cantidad de pe- ruanos todavía no sabía quién era ella. El anfitrión de un programa peruano de radio y televisión explica: “Ella tiene un modo de cantar muy delicado. quien realmente fue la inspiración para este ál- bum. ella sacó tres álbumes sola con el sello Luaka Bop entre 1997 y el 2002. Yo creo que soy lo menos tradicional… Mis raíces están allí. Irónicamente. Su conmovedora interpretación de “María Landó” nos cauti- vó y convenció de explorar más acerca de esta música. y empezó a realizar constantes giras por los Estados Unidos y Europa. ella fue la única intérprete afroperuana que la mayoría de no peruanos podía nombrar en los Estados Unidos.

crítico de música opina que el estilo de Susana Baca es el de “la nueva mú- sica afroperuana”. Me gustaría cantar algo que traducido pueda entenderlo [hasta] un ruso (Baca 2000b). De niña ganó el Concurso de Música de Agua Dulce de Lima y empezó a considerar seriamente seguir una carrera musical.. Pero su inmersión académica en la poesía peruana fue lo que la llevó hacia la música. Nacida en 1944 en Chorrillos. y cuando interpreta las canciones estándar de la música afrope- ruana sus arreglos descartan las marcas registradas estilísticas canonizadas del renacimiento (bordones establecidos. un bar del centro de Lima. afirmando: “Yo estoy seguro de que la gente a la que le gustan Nicomedes Santa Cruz y Lucila Campos no escucha a Susana Baca. Ella explica: [En] la mayoría de los festejos antiguos ya no tienen sentido las letras… Yo me acuerdo.. Susana se ha esforzado por encontrar un público en el Perú. Su padre era guitarrista y su madre bailarina. patrones de acentos y un sonido muy percusivo). ¿Qué es eso? ¡Y eso lo cantamos desde chiquitos!. Como estudiante en la Universidad Nacional de Educación (La Cantuta) en la década de 1960. y ella está emparentada con dos de las familias musicales afroperuanas más pro- minentes de Lima: los Colina y los Campos. Es más por el sonido de las palabras. Susana exploró su amor por la poesía y la literatura. Susana Baca. que fueron las principales fuentes para la reconstrucción de la música y el baile afroperuanos de Perú Negro. La mayor parte de su repertorio está hecho de poesía mu- sicalizada. Susana Baca aprendió música afroperua- na y criolla en su casa. no me gustan las palabras. donde a veces la acusan de “blanquear” el folklore afroperuano. Susana encuentra que algo le hace falta a la lírica de este repertorio. ella socializaba con poetas e intelectuales. a lo que ella responde: “Creo que los que quieren mantener el folklore van a matar la música peruana” (citada en Bolaños 1995: 206). por ejemplo… un día me detengo a ver qué cosa dice “Enciéndete candela”. un antiguo pueblo de pescadores que ya forma parte de la ciudad de Lima. Su infancia transcurrió entre jaranas y arreglos musicales con sus tías. te diviertes con eso… Pero de pronto. Aunque percibe los géneros afroperuano y criollo como parte de su he- rencia musical. cuando reparo [en] las letras de estas can- ciones. Porque la música de Susana Baca es súper sofisticada para ellos” (Cornejo Guinassi 2000). Y siento que no son las palabras que yo quiero expresar… ¡Sobre todo los valses… que tratan a la mujer terriblemente! Me gustaría cantar algo que tuviera una letra mas bonita [risas]. En El Palermo. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 273 .

pero 2 Tiahuanaco fue una ciudadela preinca ubicada en lo que hoy en día es el lado boliviano del lago Titicaca.En la década de 1960. Juntas asistieron a reuniones y recitales de los poetas de vanguardia del grupo Hora Zero. también le permitió diseñar y presentar su propia música y estilo. Floreció entre el segundo y sexto siglo después de Cristo. Armada con sus casetes. conservando los ritmos que ella amaba pero agregándole letras que alimentaban su gusto poético. no entrenada musicalmente. Color de rosa fue remaste- rizado en Brasil en un esfuerzo por convencer a un importante sello disco- gráfico peruano para que suscribiera un contrato con Susana. hacía una fusión de ritmos afroperuanos y andinos con poesía. Susana recuerda: […] yo iba a tocar puertas con Ricardo. Su primera grabación. A principios de la década de 1970. Susana se encon- tró con los representantes de la disquera y empezaron a conversar sobre la manera en que ella podría mejorar su imagen si se hiciera una cirugía plásti- ca. En 1983 muere Chabuca Granda y los ejecutivos de IEMPSA le comunican que ya no se sentían obligados a grabar su música. era una banda experimental llamada Tiahuanaco2. Integró su pri- mer grupo musical en el año 2000. Susana Baca nunca consiguió un contrato de grabación con nin- gún sello discográfico peruano. que quería hacer sonidos que no tuvieran fronteras musicales o culturales. Compilado por su esposo y mánager Ricardo Pereira. Aunque esto hizo que su trabajo fuera muy difícil. cuyos ejecutivos le debían un favor a Chabuca. Ya me estaban empaquetando como un producto” recuerda la artista [Baca 2000b]). (“como un producto. claro. Debido al interés que mostró Chabuca Granda en el trabajo de Susana. a principios de la década de 1980 estuvo a punto de obtener un contrato de grabación con el sello discográfico peruano IEMPSA. El poeta Omar Aramayo escribió las letras de las canciones y los miembros de la banda hicieron música imitando los sonidos de un terremoto con hojas metálicas. un casete titulado Color de rosa (1982). la cantante y compositora Chabuca Granda contrató a Susana Baca como asistente personal y Susana se mudó a la casa de Chabuca. Y… la gente decía: “Sí. Susana Baca empezó a explorar maneras de combi- nar poesía con música afroperuana. A buscar una disquera para que sacaran un trabajo mío. que lo sacó de cintas individuales preexistentes. Antes de que Susana Baca fuera “descubierta” por David Byrne. Sus miembros eran gente joven. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 274 . ella grabó varios álbumes con sus propios recursos. utilizando juguetes de niños como instrumentos de percu- sión e inventando cualquier otra cosa que se les ocurriera.

Susana comenta que este proyecto coincidió con la época de su vida adulta: Es cuando yo descubro que soy negra y qué significa ser negra. con guitarra. caminando hasta que llegó un momento en que ya no podíamos conducir una investiga- Susana Baca. Basili y Pereira 1992). que encontraría su camino hasta llegar a manos de David Byrne varios años más tarde. de cantar. Qué hierba puede ir en tal comida para aligerar su pesadez… Entonces hay cosas culturales que son muy fuertes. usted canta poesía. Entre 1990 y 1992 Susana Baca se embarcó en un gran proyecto de inves- tigación para estudiar la música afroperuana de Lima y de la costa rural. cantante y compositor cubano de la Nueva Trova (a quien Susana había conocido desde 1973). hay una presencia. Hasta que un buen día Ricardo se cansó y dijo: “Yo voy a crear mi propio sello”. Y así fui indagando. de ver las cosas. de saborear. La mayoría de los grupos en esa época no tocaba con esos instrumentos… No estaban interesados. Así empezó mi interés por aprender lo que está allí. de cocinar. Y siempre era lo mismo: “Usted canta poesía. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 275 . So- mos diferentes. preguntando. Susana y sus acompañantes participaron en un festival de mú- sica latinoamericana organizado por el entonces presidente Alan García. por saber si en las casas de los otros negros también se hacían esas cosas. concluyendo en el CD y folleto explicativo Del fuego y del agua (Baca. Justo antes de viajar a Europa grabaron un nuevo casete. En la década de 1980. donde conoció a Susana Baca y preparó todo para hacer el video musical de su interpretación de “María Landó”. presentándose en Europa en 1985 y en la Unión Soviética en 1986. De gira en Rusia se encontraron con Silvio Rodríguez. con cosas así”. la poesía no se vende. En algo somos diferentes… Hay una cultura. Además con piano. el trío de Susana Baca (que incluía al guitarrista Roberto Arguedas y al cajonero Juan Medrano Cotito) consiguió algunos trabajos en bares locales y empezaron a realizar giras en el Perú y en el extranjero. de percibir la vida… Cosas como el conoci- miento de hierbas. Bernardo Palombo. quien los invitó a ir a los Estudios Egrem de Cuba para volver a grabar el álbum. el músico argentino que más tarde se convertiría en el profesor de castellano de David Byrne. queremos un producto que podamos vender masivamente…”. hay una manera de sentir. que están presentes. no [nos] sirve a noso- tros. con cello. vino al Perú para el festival. esta vez en el estudio de Miki González en Lima. De regreso al Perú en 1986. Y lo hizo (Baca 2000b).

Susana recuerda: En Zaña. el historiador del pueblo. “Son intuicio- nes. al escucharlo. yo no te puedo decir que tengo una cosa preconcebida sobre eso. con lágrimas en los ojos. Luis Rocca. Lo que pasa es que yo tomo la canción. el director musical del proyecto. Susana Baca no se afanó por la autenticidad folklórica ni por la inclusión demo- crática. ella trabajó con la etno- musicóloga Chalena Vásquez. Y… si me parece linda. Ella escogió las canciones que le gustaban más. ayudaron al grupo los intelectuales y portadores de cultura de cada región de la costa que visitaron. cuando llegó el momento de escoger las canciones para la grabación final. que tenga buen sonido. se interesen en el tema de la negri- tud en el Perú” (Pereira 2000).. con llantos.. Casi cuarenta años después de que la compañía Pancho Fierro trajera la ol- vidada música negra desde las zonas rurales hasta los salas de concierto de la ciudad. Vino otro señor que cantaba décimas y versos. reinterpretándolas en arreglos que evocaban la atmósfera que ella quería crear. Susana Baca desandó los pasos y métodos de los artistas del renaci- miento. hacer una buena investigación…y así fue como nos lanzamos a investigar la costa del Perú (Baca 2000b). piano. ellos me cantaban otras. así como géneros menos difun- didos. Además. “Toro mata” y las canciones de Navidad de Chincha). Teníamos que organizarnos. Susana y su equipo de investigación grabaron música en cada pueblo que visitaron. porque ¿cuándo nos volveríamos a ver? Y entonces nos seguían cantando versos maravillosos (Baca 2000b). Los arreglos musicales incorporan sintetizadores. Susana explica que lo que a ella más le gustó del proyecto fue cuando sintió que había aprendido tan bien un nuevo ritmo que podía jugar con él. Nos hemos despedido en la puerta de su casa. Con estas prioridades en mente. ción de este modo. con una pena. queda”. Yo les cantaba cosas. Pero Ricardo Pereira explica: “la idea nuestra no era hacer un trabajo de etnomusicología… Nosotros no pretendemos hacer esto para nada. bajo eléc- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 276 . nos llevó a una re- unión donde había un chino negro… ¡y este hombre cantaba “moros y cristianos” como cantaba mi padre!. la empiezo a cantar y voy sintiendo cosas. Para darle a su proyecto un rigor académico. de canciones conocidas del renacimiento afroperuano (“Samba malató”. que tenga todo esto y al mismo tiempo permita que los negros de las distintas poblaciones. Queremos hacer un disco que tenga… modernidad. El producto final presenta nuevos arreglos de Félix Vílchez. el investigador Francisco Basili y un equipo de amigos y músicos.

Guillermo Durand y Victoria Espinoza. que sirve como un tipo de punto pedal sobre el cual son arregladas otras armonías instru- mentales. géneros musicales. y el grupo musical combina a músicos de estudio con artistas del renacimiento y conocidos portadores culturales. que les enseñó cómo los viejos afroperuanos to- caban el checo (tambor hecho de calabaza). Basili y Pereira 1992: 78-79). Para albergar y organizar el material que recolectaron durante el proyec- to Del fuego y del agua Susana Baca y Ricardo Pereira crearon un centro de investigación e interpretación que llamaron Instituto Negrocontinuo. y una lista de referencias. aunque en posteriores grabaciones y giras de conciertos Susana Baca las cantaría. ilustraciones fotográficas del Perú. los Estados Unidos y Alemania. Aunque el contenido y el estilo artístico del CD Del fuego al agua partieron del canon folklórico del renacimiento afroperuano. Susana Baca. el uso de la palabra “negro” en el nombre “negrocontinuo” sitúa a la música negra como el metafórico “punto pedal” de la música popular en el Perú (Pereira 2000). extractos de un manuscrito no publicado sobre los géneros musicales de la costa peruana por la etnomusicóloga Chalena Vásquez. Escogieron el nombre como una alusión a la parte de la música barroca que se conoce como basso continuo (bajo figurado). Por ejemplo. para luego agregarle un nuevo verso de Francisco Basili (Baca. Así. don Tana Urbina. Camerún. Susana y su equipo resucitaron los tambores afroperuanos cuyo uso precedió al del cajón. Nigeria. Ellos encontraron a un hombre mayor en la costa norteña. Para fomentar más investigación y 3 El checo era prácticamente desconocido en Lima en la década de 1990. Es interesante señalar que las letras seu- doafricanas de Nicomedes Santa Cruz no están incluidas en el track del CD Del fuego y del agua. el proyecto de muchas maneras hizo eco y amplió los objetivos de los líderes del renacimiento. memorias. El folleto que acompaña al CD incluye artículos sobre la historia de la música afroperuana. trico y otros instrumentos que adrede modernizan el sonido y el estilo de los materiales musicales en crudo que se recolectaron. A veces Susana combinaba explícitamente el trabajo de los artistas del renacimiento con el de los investigadores reuniendo trozos de letras y melodías de una variedad de fuentes. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 277 . el baile y los instrumentos. y lo revivieron junto con la botija (tambor de botija)3. Por ejemplo. pero un documental de los años setenta hecho por José Durand (1979b) incluía una breve demostración de este instrumento. su versión de “Samba malató” (titulada “Landó”) en Del fuego al agua une el fragmento del verso original que cantaba la mamá de Nicomedes Santa Cruz (ver capítulo 3) con otros versos recolectados por William Tompkins.

el Instituto Negrocontinuo redujo su currículo a solo clases de canto. de Francisco Basili y de Ricardo Pereira por documentar esta música y presentarla al resto del mundo. no dudamos en afirmar la necesidad de difundir la noticia más allá de la antigua tierra de los incas (Baca. Basili y Pereira 1997. facilitó la reedición en los Estados Unidos del CD Del fuego al agua. abrieron una biblioteca de investigación y crearon un espacio para el ensayo y la actuación de músicos jóvenes. con el apoyo de Juan Morillo. que fluctuaban entre la música andina y la chicha (una mezcla de cumbia y huayno muy popular en el Perú durante los años de 1970 y 1980). el editor Jacques Hubert. En la introducción a la traducción al inglés del folleto. Al principio. los miembros de la banda de Susana (así como algunos músicos cubanos expatriados) dieron clases de música y baile afroperuano.conciencia sobre la música negra y la cultura popular peruana. Susana es no solo una de las más grandes y más ex- presivas intérpretes de la música afroperuana y criolla. El trabajo de Susana Baca fue parte de esa colección. Cuando conocimos a Susana y a Ricardo Pereira y “descubrimos” esta producción excepcional. sus jóvenes estudiantes traían al Instituto Negrocontinuo sus propias com- posiciones y métodos frescos. pero Susana y Ricardo siguieron trabajando individualmente con músicos y compositores jóvenes. Sin embargo. hasta el rock y los estilos de jazz fusión. a raíz de algunos asuntos de tipo financiero y or- ganizacional. y la biblioteca permaneció abierta a la investigación. Morillo escribió: Los aficionados a la música en el hemisferio norte entraron en con- tacto con la música de los negros peruanos gracias a la excelente colección de música grabada durante las décadas de 1960 y 1970. de hecho se vendió toda en las primeras semanas de su circulación. El trabajo que están ustedes a punto de develar representa el esfuerzo dedicado de Susana. Desde la perspectiva del negocio. En 1997. compilada por David Byrne. La edición original en castellano está actualmente agotada. en parte porque su salida a la venta coincidió con el disco de Susana llamado Vestida de vida. A cambio. sino también una de las más dedicadas investigadoras de las tradiciones. A fines de la década de 1990. una producción francesa que se ofreció a menor precio y que reunía una colección de canciones de las Américas. ya fuera que el público estadounidense comprara RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 278 . la reedición estadounidense de Del fuego al agua fue un fracaso. Prólogo). teoría musical y transcripción. un pe- ruano productor de música radicado en Los Ángeles.

Susana Baca se convirtió (tal como fue anunciada en una gira de conciertos junto con otras artistas mu- sicales del mundo) en una “diva global”. Cuando David Byrne conoció a Susana Baca en la década de 1990. California 1999-2000 y Lima. Gradualmente. o no la combinación CD-folleto. Susana Baca empezaría a conseguir una reputación en el Perú como una estrella internacional. irónicamente por la reedición no au- torizada de un álbum grabado en Cuba en 19864. encaminada. A principios del siglo XXI. la única cantante afroperuana que entró al mercado de la world music y la única representante del Perú negro para los oyentes de esta música en los Estados Unidos en la década de 1990. el hecho de estar en las tiendas de discos le dio a Susana Baca una reputación como una orgullosa investigadora de su propia tradición cultural. la cantante recibió un premio especial del gobierno peruano que la honró por sus servicios como embajadora cultural del Perú en una ceremonia en el palacio de gobierno. David Byrne le dio vida nueva a la marca de música afroperuana de Susana Baca cuando él la distribuyó y auspició sus giras en los Estados Unidos. Su reputación local aumentó especialmente cuando en el año 2002 ganó el Grammy Latino para el Mejor Álbum de Música Folklórica. la reedición británica no fue autorizada por Susana Baca o por su mánager. así que nos perdemos el comienzo. los años de ir labrándose su propio camino habían hecho de ella una artista madura. Como resultado de este éxito internacional. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 279 . solo para pararnos en la fila durante casi media hora. el único músico afroperuano (que en ese momento residía en Los Ángeles) que se rehusó a ser entrevis- tado para este libro me refirió al folleto explicativo de Del fuego y del agua y antes de colgarme el teléfono me dijo: “Yo creo que allí está todo”. justo a tiempo para el con- cierto de las ocho de la noche. Un grupo 4 El álbum grabado por Egrem en Cuba fue reeditado en el 2001 por el sello discográfico británi- co Tumi con el nombre de Lamento negro. El show empieza puntual. Efectivamente. Los Ángeles. Este y otros reconocimientos públicos al trabajo de Susana Baca fuera del Perú han resultado en la trans- formación radical de su situación previa como una desconocida dentro de su país. su legitimación por el mundo exterior condujo a su mayor reconocimiento dentro del Perú. Perú 2000: Comparando los conciertos de Susana Baca Llegamos a la Habitación Conga en Hollywood. con una visión cosmopolita de la música afroperua- na que solo podía “vender” fuera del Perú. El nuevo CD presenta una foto contemporánea de Susana Baca y no revela la fecha original de la grabación en la década de 1980. Diarios de viaje. Susana Baca. Según Ricardo Pereira.

el esposo y mánager de Susana Baca. un pequeño edificio en un ambiente como de parque en Pasadena. Ella me pregunta sobre la investigación de Susana. La que tiene pelo castaño. les explica a las otras. California. Ella es miembro de la iglesia y nunca ha escuchado cantar a Susana. allí me muestra el sitio que ha reservado para mí. Él les cuenta que resulta fascinante si uno comprende la poesía que ella está cantan- do. La gente del público conoce las letras y canta junto con Susana. La mayoría acompaña con palmas en los tiempos justos (un poco con la ayuda de los músicos que están en el escenario). En la mitad del concierto. Conversamos un poco y le cuento acerca de mi trabajo. Se siente sobrecogido. Durante el intermedio escucho sin querer al hombre que está sentado delante de mí y que habla castellano. largo y lacio describe la “gran calidad de los bailes negroides” en el Perú. Le cuento sobre el CD Del fuego y del agua y sobre el re- nacimiento de instrumentos como el tambor de calabaza o checo. que debe ser parte de una nota de prensa o de un anuncio del concierto. pero un hombre insiste en tocar bulliciosamente contra una botella de cerveza la el patrón rítmico de la clave cubana (que no se asemeja al ciclo rítmico de la música afroperuana que se interpreta en el escenario). Manejo hacia la iglesia del barrio. su respuesta es una gran aclamación. Adentro noto que en este concierto existe un público latino mucho más grande que en los anteriores de Susana Baca que había presenciado en Los Ángeles en los últimos dos años. me da un codazo y me pregunta: “¿Esa es la calabaza?”. hasta que algunos amigos que hablan inglés se le acercan y él inmediatamente cambia y pasa a hablar en perfecto inglés. La prueba de sonido está empezando tarde y el personal tiene problemas con la logística del tercer concierto completamente vendido de la historia local reciente. ¿Esto se debe a que es un local administrado por latinos o por la creciente reputación que está teniendo Susana en los Estados Unidos? Cuando al final del show el maestro de ceremonias pregunta si hay peruanos en la sala. está parado afuera. es diferente”. Le agradezco y tomo mi lugar al lado de otra mujer que también ha ido sola. Ricardo Pereira.de tres mujeres delante de nosotros habla en una mezcla de inglés y castellano. Ricardo me hace señales con la mano y me lleva adentro por una puerta lateral. y la sala se vuelve un mar polirrítmico de caras sonrientes y de cuerpos meneándose en diferentes tiempos. Mi compañero me murmura que la banda de Susana definitivamente es un espectáculo de la world music porque cada persona del público se está moviendo a un tiempo diferente. Todo el mundo está bailando según sus propias interpretaciones del groove de la música. Me pregunto de dónde será y me doy cuenta de que RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 280 . “Pero lo que Susana hace es más sutil.

para que cada una corresponda a las rejas de entrada. El público de Susana ya no es la mul- titud anglo del world beat que asistió cuando la vi actuar por primera vez en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) en 1997. La gente está corriendo. Susana baila de un lado al otro y percibo la dicha que siente al ver que unas mujeres africanas se animan a salir a bailar a un lado del escenario siguiendo el ritmo de la música. Esta será una de las raras actuaciones públicas de Susana Baca en el Perú (ella se presentará con otros artistas nacionales que interpretarán unas cuantas canciones cada uno) y tengo curiosidad por ver en qué se diferen- ciará de sus conciertos en los Estados Unidos. Afuera se ha colocado una gigantesca pantalla de video para acomodar al desborde de gente que espera poder entrar. *** Estoy en el centro de Lima para la apertura del recién inaugurado Gran Parque de Lima con su anfiteatro al aire libre. justo donde la fila se divide en cuatro. Algunas personas están saltando por encima de las rejas. gente blanca. Camino a lo largo del perímetro para encontrar el camino hacia la entrada principal. Cotito toca la quijada. Me acerco al anfiteatro. A lo largo de todo el show. De repente. toda la gente alrededor mío es gente de color. dándose de empellones y riéndose. donde una hilera de policías mantiene afuera al gen- tío. Hugo la cajita y Susana baila entre ellos. Una ovación del público de pie lleva a que el grupo ofrezca una repetición: “Se me van los pies”. Me doy por vencida. Sin embargo. empujándose unos a otros y tirando a niños pequeños hacia arriba de las escaleras de manera que puedan entrar. el inmenso anfiteatro nuevo está casi lleno. El show llega a su fin. gente negra hablando tanto castellano como inglés y que a la mitad del concierto alguien grita: “¡Viva el Perú!”. Dentro del parque. tampoco es el público que asiste a los eventos de la comunidad peruana local. Hay un concierto gratis y una celebra- ción por la inauguración que coincide con el 465 aniversario de la fundación española de la ciudad. meneando todo su cuerpo al mismo tiempo que parece estar deslizándose. Hay policías por todas partes. Susana Baca. gente hablando cas- tellano. Es una cosa de locos. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 281 . la multitud empuja en el sentido contrario a los policías y rompe la barrera. Susana se abre paso y se acerca a bailar con ellas. no podré sentarme adentro así que me abro camino hacia la pantalla de video. el público queda cautivado por su manera única de bailar. El último número es “Enciéndete candela” que conduce a “El alcatraz”. Al interior se han cerrado las rejas para evitar que la gente ingrese. Llego en un taxi y veo una fila de miles de personas que se ha formado alrededor del parque. empujando.

con un mayor énfasis en la guitarra y sin bailarines de respaldo que la acompañen. se retiró de la compañía y estableció sus propias oficinas en Lima (Sony. Cuando interpreta “María Landó”. presenta a Susana como “la cantante peruana más reconocida internacionalmente”. mi estimación de las ventas en los Estados Unidos se basa en una comunicación personal del productor de discos Juan Morillo. por muchos años. refiriéndose a David Byrne en reiteradas ocasiones. quien tiene acceso a los gráficos de ventas y a la comercialización. Para comprarlo en la década de 1990. a varias de las principales casas disqueras de Lima). sus arreglos son más delicados que los de Ce- cilia Barraza. funcionando como las sucursales locales de sellos discográficos multinacionales. En los números afroperuanos que Barraza presenta. La actuación es exuberante y diestra. Polygram y otros sellos internacionales muy pronto seguirían el ejemplo. ella cambia la entonación y los movimientos del cuerpo asociados con el folklore negro. Sus bailarines negros realizan rutinas coreografiadas como si estuvieran embriagados. La pérdida de las cuentas de BMG disminuyó considerablemente las cuentas del capital comercial de El Virrey (Cornejo Guinassi 2000). En cambio. uno de los tres sellos internacionales represen- tados en el Perú por El Virrey. 5 La falta de interés en el Perú por The Soul of Black Peru pudo haberse debido en parte a la falta de comercialización. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 282 . el CD The Soul of Black Peru apenas si se advir- tió en el Perú. arremolinán- dose y balanceándose. pero al mismo tiempo refuerza los estereotipos negativos acerca de los negros. Aunque no he visto cifras reales. la subsidiaria peruana de Warner. Sellos discográficos latinoamericanos pequeños como El Virrey estuvieron. “El alma negra de David Byrne” Aunque le allanó el camino a Susana Baca para que alcanzara el éxito en los Estados Unidos (y más tarde la aclamación del público peruano) como una cantante de la world music. Seguidamente Mabela Martínez. dedica la canción a las mujeres trabajadoras de Lima. efectivamente.Susana Baca está programada para actuar después de Cecilia Barraza. El concierto de Susana es parecido a los que ofrece en los Estados Unidos. la maestra de ceremonias. Presenta la canción “Chinchiví” explicando que el título se refiere a un fuerte licor que toman los negros. el disco se vendió muy bien en el mercado no latino de los Estados Unidos y fue distinguido por el Billboard como una de las ediciones de Luaka Bop con mayor potencial de popularidad (Verna 1995)5. BMG. los clientes tenían que preguntarle a los empleados de las tiendas de discos y hacer que lo buscaran en los cajones detrás del mostrador. una cantante blanca de música afroperuana y criolla. El Virrey. En 1994. empezaba a atravesar una cri- sis financiera justo antes de que saliera el CD. arruinando.

En tercer lugar. los artistas peruanos acusaron a Byrne por haberlos explotado al reeditar discos sin dar regalías. En el otoño del año 2000 yo estaba en un teatro en Miraflores esperando que empezara un concierto de jazz latino. Sin embargo. Susana Baca. Me senté en la primera fila. En muchos casos. Se dice que Lucila Campos fue ajena a la edición de The Soul of Black Peru. los acuerdos que se hicieron entre las compañías peruanas de discos de esa época y los artistas dejaron a estos con muy pocos o sin ningún derecho sobre sus propias grabaciones. ex empleado del hoy desaparecido sello discográfico El Virrey que le facilitó su proyecto en Lima a Byrne. puede que no estuviera al tanto de la inclusión de sus grabaciones o de que su fotografía fuera a aparecer en la portada del CD. es poco probable que ella no supiera absolutamente nada del CD The Soul of Black Peru antes de su lanzamiento. no obstante que la carátula muestra en primer plano una fotografía de su rostro (ver figura 6. los críticos peruanos en- contraron fallas en la selección de Byrne por elegir artistas no negros y mar- ginales. En primer lugar. y ¡ja- más encontrarás información sobre eso o verás un centavo!”. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 283 .1) y que el disco contiene dos pistas re-reeditadas de grabaciones suyas anteriores6. Un par de anécdotas de mi trabajo de campo en el Perú ilustra el primer tema: la explotación artística. Lucila Campos estaba un día en una tienda de discos cuando su hija le dijo: “Mira mamá. según cuenta la historia. Los discos que seleccionó Byrne para su compilación salieron originalmen- te en las décadas de 1960 y 1980. así como un repertorio pasado de moda. Según Pedro Cornejo. “porque alguien como David Byrne puede simplemente venir aquí desde los Estados Unidos y agarrarse todo. la culpa no debería recaer en este sino más bien en los sellos de grabación con los que Lucila Campos y otros artistas peruanos firmaron sus contratos originalmente. la inclusión de su propia versión de “María Landó” dio inicio a nuevos debates respecto a quién tiene derecho a interpretar la música afroperuana. le advirtió a mi amiga. De forma parecida. se convirtió sin embargo en el centro de varias controversias acerca de los derechos económicos y culturales. y escuché por casualidad a uno de los miembros de la banda que le estaba hablando: “Tienes que tener mucho cuidado con dónde registras las canciones de tu padre”. Como explica Pedro Cornejo: 6 Debido a que varias fuentes dicen que Campos conoció a Byrne durante su primer viaje al Perú. A pesar del relativo perfil bajo que tuvo The Soul of Black Peru en el Perú y entre los latinos de los Estados Unidos. ¡hay una foto tuya en la carátula de ese CD!”. al lado de la esposa del pianista (una amiga mía cuyo padre fue un famoso compositor de música afroperuana). En segundo lugar.

Y entonces. mientras que el público de las clases baja RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 284 . y los estilos extranjeros inundaron una vez más el mercado. en vista de los tipos de contratos firmados en la déca- da de 1970. toda- vía se sigue vendiendo hasta la fecha. ¡Pero obviamente ese sol en el 90 no significa nada! Absolutamente nada… Lo curioso es que a veces los mismos artistas. En una encuesta de opinión en 1998. claro. Quien le debía pagar a ella no era David Byrne. Pero básicamente el trato se hizo entre Luaka Bop y los sellos discográficos locales (Cornejo Guinassi 2000). de repente una canción grabada en el 73 por Abelardo Vásquez. Incluso si hubieran negociado mejores contratos. su potencial de ganancia en el Perú estaba limitado por el hecho de que el mercado de la música afroperuana y de la música criolla era (y sigue siendo) muy pequeño. muchos de los aristas presentados en la compilación de Byrne recibieron muy poco o nada cuando sus grabaciones fueron re-reeditadas en compilaciones hechas por las disqueras peruanas. Cuando terminó la revolución militar en el Perú en la década de 1980. después de que salió el disco hubo un artículo periodístico cuyo titular era: “Lucila Campos protesta contra el disco de David Byrne” y consignaba las quejas de la cantante: “¡A mí David Byrne no me ha pagado nada!”.. ¿no?. Vamos a poner un ejemplo de un artista que ha grabado un disco el año 70 o 73. per sae- cula seculorom… Entonces eso implicaba que esa compañía podía comercializar ese disco o esa canción por siempre… Entonces. las com- pañías discográficas acá vivían en una situación económica muchí- simo mejor que la actual… Entonces cuando firmaban un contrato con un artista normalmente significaba que la compañía le grababa el disco… y pasaba a ser dueña del material. sacar su plata y darle. ella pensaba que quien le debía pagar era David Byrne. no entienden mucho de este tipo de contratos. Por ejemplo. el rock en inglés y las baladas en castellano eran la mú- sica favorita de las clases más altas. Entonces. ¿Pero qué ocurre? El contrato que firmó Abelardo Vásquez en el 73 probablemente decía que por concepto de regalías el artista iba a recibir… ¡un sol! ¿Te das cuenta? En esa época no sé si era poco o mucho. En esa época.. sino El Virrey o la disquera peruana que tuviera la representación del derecho de sus canciones… Pero Lucila Campos aparentemente no tenía claro eso. Debe advertirse que. Con El Virrey o con IEMPSA. sobre todo tradicionales. parecía como que Byrne la hubiera estafado… Lo que pasaba era simplemente que Lucila Campos no tenía ni la menor idea de cómo fun- cionan estas cosas. como se dice. terminaron también las cuotas que habían incrementado la radiodifusión de la música nacional.

The Soul of Black Peru no le hizo absolutamente ningún bien a los artistas peruanos que formaron parte del disco. Sin embargo. Manongo Mujica y Daniel Mujica. Los estilos de música nacional fueron los preferidos de solo el 13% de los encuestados del público oyente. Irónicamente. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 285 . Rony Campos. se destacó por las actuaciones de Perú Negro. en el Muelle Uno. la grabación creó un nuevo público internacional para la música costeña peruana (que tiene poco apoyo en el Perú y que es muy raro que salga fuera del país) a través de ventas en el ex- tranjero o de transmisiones por radio (Soto Herrera 2000). y. dueño de un estudio de grabación y músico también. en 1997 y en 1998. la presencia de una estrella del rock internacional sí atrajo la atención popular y de la prensa. no se Susana Baca. el álbum Susana Baca generó poco interés en el Perú. y media estaban a favor de las baladas en castellano y de la salsa. En el 2002 Perú Negro realizó su debut en los Estados Unidos presentándose en Los Ángeles y en giras posteriores que llenaron las salas de conciertos en todo el país. artistas como Lucila Campos. Desde una perspectiva. El primero fue para promover el autotitulado álbum en solitario de Susana Baca. Como The Soul of Black Peru. David Byrne hizo dos viajes más al Perú. Cuando Byrne estuvo en Lima. conoció a Manongo Mujica. Por otro lado. Después de la edición de The Soul of Black Peru. para cerrar. con ex- cepción de Susana Baca. quien le propuso organizar un concierto como tributo a su rol en la difusión internacional de la música afroperuana. quien se encontraba en una gira por los Estados Unidos. Unos cinco años después de que saliera The Soul of Black Peru. y la música afroperuana ni siquiera aparece en la lista (aunque pudo haber estado incluida en las categorías de música criolla y/o folklórica) (Nájar 1990: 378). y el patrocinio de Byrne empezó a darle credibilidad al arte de Susana Baca ante los ojos de ciertos peruanos. lo que les abrió las puertas a estos artistas para crear sus propios mercados dentro de los Estados Unidos. Eusebio “Pititi” Sirio. Muy pocos recibieron regalías y sin un material de grabaciones de seguimiento o de giras disponibles en los Estados Unidos. ninguno tuvo la oportunidad de convertirse en artista exitoso a raíz de la edición del álbum. el concierto de rock de David Byrne. Eva Ayllón y Perú Negro (incluidos en dicho CD) empezaron a aparecer en otras compilaciones internacionales que salieron a la luz fuera del Perú. Byrne aceptó presentarse (él iba a estar realizando una gira con su álbum en solitario Feeling) y se acordó la fecha para el mes de marzo de 1998. Susana Baca. El concierto en Lima. un grupo de percusión compuesto por Julio “Chocolate” Al- gendones.

Se dice que Campos también presentó una de sus únicas interpretaciones públicas de la canción “María Landó” por una artista peruana fuera de Susana Baca “para mostrarnos que Susana Baca no es la única peruana que merece una edición de su trabajo en un disco de Luaka Bop” (Cachay 1998: 16). Un entusiasta artículo en uno de los periódi- cos de Lima. pero finalmente. Lucila Campos abrió la función con sus interpretaciones de clásicos como “Toro Mata” y “Guaranguito”. aparentemente fue acribillado con preguntas acerca de la selección de artistas que había hecho para The Soul of Black Peru (Cornejo Guinassi 2000). Abordando comentarios sobre la supuesta ausencia de los artistas y de los repertorios afroperuanos más representativos del país. sino un músico… cuyo mayor acercamiento con el ritmo y la pasión se ha desarrollado con las incorregibles tonadas de rocanrol (Autor desconocido 1998a). No es un ejemplo elocuente de música negra peruana. Algunos críticos pe- ruanos sintieron que las cantantes blancas criollas como Chabuca Granda y Cecilia Barraza no deberían haber sido incluidas en una compilación con ese título (aunque anteriormente artistas criollas blancas ya habían sido incluidas en compilaciones de música afroperuana hechas en el Perú). Lo curioso. titulado “The Black Soul of David Byrne”. En la conferencia de prensa antes del concierto de Lima. ignorando las tendencias más contemporáneas como el rock afroperuano de Miki González. se le cita a Byrne respondiendo: “Chabuca es una excepción.presentó. es que uno de aquellos exploradores en el legado cultural negro no ha sido ningún heredero de estirpe chinchana. lo elogiaba por haber difundido el subestimado tesoro cultural de la música afroperuana: Desde que Victoria Santa Cruz partió rumbo al Primer Mundo en busca de un compromiso más intenso con la cultura africana asen- tada en América. Byrne replicó: “Reconozco que faltaron algunos músicos en esta recopilación. Otros criticaron a Byrne por seleccionar solo la música de las décadas de 1970 y 1980. En el Perú no todos vieron favorablemente los esfuerzos de Byrne. una etnia y una cultura. pero para mí es una gran música. la música negra del Perú ha padecido una suerte de orfandad que la ha llevado a desvirtuar algunas de sus más con- tagiantes expresiones… Solo está esperando a aquel mortal que se atreva a rescatarla y revalorizarla como expresión auténtica de una comunidad. en todo caso. Frente a la acusación de que la música de Chabuca Granda era inapro- piada para una compilación afroperuana. Lo importante es que señala las diferentes rutas por las que puede dirigirse esta música negra”. se trata de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 286 .

La controversia sobre la selección de artistas hecha por Byrne pone de relieve las ambigüedades que han caracterizado la distinción entre música afrope- ruana y música criolla durante los siglos XX y XXI (ver León Quirós 2003: 34-35). la de “María Landó” fue la que jugó un rol preponderante en la globalización de la música afroperuana. No es una selección académica” (citado en Autor desconocido 1998f ). De todas las canciones que se encuentran en The Soul of Black Peru. música negra y música criolla. Muchos artistas como Eva Ayllón y Cecilia Barraza interpretan ambos estilos en un mismo concierto o grabación. Fue una melodía que identificó a Susana Baca ante el público estadounidense. Aunque la mayoría de peruanos nunca había escuchado la canción. que debía ser considerada parte de la música criolla o del repertorio afroperuano. siempre ganándose el aplauso después de los primeros compases. Así. se convirtió en el único tema afroperuano que mu- chos oyentes estadounidenses podían nombrar en la década de 1990. Aunque el renacimiento afroperuano confirmó la negritud de los géneros recreados tales como el festejo y el landó. a la esclavitud o a la negritud en el Perú. Cabe señalar que ninguno de los compositores de la canción era afroperuano. todas sus pistas están dentro de la esfera de influencia de la música afroperuana y bosquejan una historia honesta de las influencias mu- sicalmente diferentes e interraciales que han dado forma a esta tradición. una cuestión de gusto personal. A diferencia de las canciones del renacimiento. aunque The Soul of Black Peru combina y mezcla sin dis- culpas lo viejo y lo nuevo. la letra de “María Landó” compuesta por el poeta César Calvo no hacía ninguna referencia al África. La canción empieza con un verso que emplea una cadena de metáforas para evocar el paso de la mañana a la noche: La madrugada estalla como una estatua como una estatua de alas que se dispersan por la ciudad Y el mediodía canta campana de agua campana de agua de oro que nos prohíbe la soledad Y la noche levanta su copa larga su larga copa larga. artistas negros y artistas blancos. luna temprana por sobre el mar Susana Baca. resultó en una ambigüedad con respecto a géneros como la marinera. La melodía se basa en un frag- mento inacabado de la cantante y compositora Chabuca Granda. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 287 .

yo la siento de otra manera… Eso para mí es mi historia. Musicalmente. Más tarde su guitarrista. el fraseo sincopado de la guitarra de Arguedas (empezando en la segunda corchea del primer compás) distrae la atención del oyente en busca del compás. que terminaron siendo parte de los landós de las déca- das de 1960 y 1970. Esa es la historia de María Landó” (Baca 2000b). la interpretación de Susana evoca el sentimiento característico de la ambigüedad métrica del landó y de los acentos cambiantes. creó el arreglo musical. ¡no la voy a cantar como él [Calvo] quiere!” (Baca 2000b). las congas y el bongó). Sin embargo. Ninguno de los instrumentos de la percusión cubana (como el cencerro. Entonces yo he vivido eso en carne propia.Después de establecer la escena. el poema describe los sacrificios de María Lan- dó. una mujer que no puede detenerse a disfrutar de la madrugada o mirar a la luna porque sus labores de la noche a la mañana son a favor de otros. así como el sentimiento rítmico del lan- dó. cajón y voz). Es la mujer que vende comida en un carrito. Que trabaja y trabaja y gana cuatro reales… Sobrevive. Aun así. está presente. un lugar donde vivir. César Calvo le cantó el poema a Susana Baca. sus variacio- nes rítmicas alternadas con acentos cambiantes camuflan aún más al compás. Ni él ni Calvo estuvieron contentos con el producto final (Arguedas 2000). que sale al mercado a vender cosas. el arreglo que Arguedas hizo de “María Landó” (tal como se escucha en el disco The Soul of Black Peru) ubica a Susana Baca fuera del círculo de la autenticidad del folklore. Mi madre ha trabajado toda su vida para tener una casa. en la introducción del cajón y la guitarra (mostrados en la figura 6. “María Landó” era un poema con una melodía inconclusa antes de que Su- sana Baca y sus acompañantes la grabaran. incluso cuando recrea la instrumenta- ción central (guitarra. por ejemplo. pero lo implica con una parte del cajón similar al ritmo de la zamacueca con el que RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 288 . ¿Quién es María Landó? Susana Baca dice que la heroína de la canción es una metáfora de las mujeres trabajadoras que se sacrifican por otros en me- dio de la crisis económica del Perú. Cuando el cajonero Cotito entra durante esta segunda mitad de la primera frase melódica de la guitarra. Él no toca el patrón del landó desarrollado durante el renacimiento. Por ejemplo. con su hijito metido adentro… Es una mujer que trabaja.3). En la década de 1980. un proyecto que en ese momento lo intimidaba. Es un producto de los primeros esfuerzos experimentales de Baca por combinar la poesía peruana con los ritmos afroperuanos.. Susana Baca exige el dere- cho del intérprete a discrepar del autor: “Ay. Arguedas nunca había adaptado un poema a la música. Ella explica: “Hay montones de María Landós… Es la mujer. Roberto Arguedas..

En los compases que siguen inmediatamente al segmento mostrado en la figura 6. está relacionado (ver figura 3. Introducción de “María Landó” como la interpretan Roberto Arguedas (guitarra).3. Susana Baca. Figura 6.9)7. antes de que la letra describa el amanecer) ya hemos llegado tarde. antes de que el sol salga (es decir. C. el guitarrista Arguedas cambia a movimientos bajos anticipados y finalmente toca cuerdas en los tiempos débiles justo antes de la entrada vocal de Susana.  3 3 3 3                                3 C. ejecutados apaciblemente. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 289 .3. Juan Medrano Cotito (cajón) y Susana Baca en The Soul of Black Peru. la estructura de la canción se parece a la del verso montuno que caracteriza a la música afrocubana y a la 7 Hacia fines de la década de 1990. Cotito había pasado al patrón típico del landó en su acom- pañamiento de “María Landó” durante las presentaciones de Susana Baca en concierto. La canción sigue con una alternación estilística cíclica entre tres diferentes géneros peruanos (vals. festejo y landó) y con nuevas secciones enmarcadas en la repetición del motivo de la guitarra establecido en la introducción y mostrado en la figura 6. Este juego rítmico entre la guitarra y el cajón le toma el pelo al oyente que se encuentra en busca del compás.3. de manera que. como María. Notas de transcripción Pequeñas cabezas de nota (guitarra): notas ornamentales y coro. Cotito ejecuta los tonos bajos con sua- vidad. Partiendo de la típica forma del verso-coro re- petido del landó recreado en el renacimiento.                                         Guitarra   Guitar   3 3                    3 Cajón Caj—n                   3                       G. causando que las secuencias alternantes de los golpes tipo palmadas de tres y cuatro corcheas opaquen los tiempos fuertes.G.

4) inmediatamente establece un mun- do temporal más directo que el del arreglo de Susana. esta diferencia es significa- tiva. con una orquestación de cuerdas exuberante que recuerda más a una orquesta de mariachis o a una partitura de una película de Hollywood que a un ensam- ble afroperuano. la improvisación. La repetición cíclica del motivo de la guitarra. sugiriendo de manera alternada el determinismo de la difícil condición de María y un sentimiento de esperanza para el mañana. Su en- trega lírica le recordaba la recitación original que hacía Calvo del fragmento de la melodía que él había adaptado a la música (Arguedas 2000). mientras que la primera guitarra elabora sobre el marco de las cuerdas resultante. Por el contrario. Por su parte Roberto Argue- das. me confió que a él le empezó a gustar el tema cuando escuchó la grabación de Byrne. la de Byrne se basa en la guitarra. su versión expresa su propia lectura del poema: lineal y dramática. es constante y considerablemente más lenta que el ritmo de Susana. lo que evoca un ambiente completamente diferente a la versión de Susana. y debido al rol del tiempo musical en la definición del landó afroperuano. No hay percusión hasta el interludio entre el primer y segundo versos cantados. podría interpretarse como la evocación metafórica del paso del tiempo según los momentos del día. otras rastreando la escala. La sensación de la compás ternario es sólida: se puede contar fácilmente. La interpretación de Byrne no reproduce la emoción del landó en ins- trumentación. respaldado por las cuerdas y más tarde por el cello.salsa (una sección montuna típicamente se caracteriza por un incremento del tempo y/o de la energía. En vez de la percusión. esta vez demorando la cadencia final hacia el tiempo fuerte. a veces enfatizando la tónica o la dominante. combinada con la entrega vocal de Susa- na Baca que fluye calmadamente. arreglo. quien en muchos sentidos es el compositor de la canción. La canción concluye con una última reiteración del motivo de la guitarra. La orquestación le da un sentido de grandeza al tema. La introducción de Byrne (figura 6. En el arreglo predominan las cuerdas. pero no existe diálogo con la percusión ni el juego del desplazamiento de los acentos del landó. El movimiento armonioso y constante de la segunda guitarra marca nítidamente cada compás. estructura rítmica o acento. a las guitarras se les unen otras cuerdas que articulan una progresión repetitiva tonica-dominante. En vista de la cen- tralidad del tiempo como metáfora en el poema. Susana me dijo que lo que a ella le gusta de la versión que hace David Byrne de “María Landó” es su pasión interpretativa. Como la introducción de Susana. algunas veces du- plicando la voz. y la llamada-respuesta). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 290 .

Cuando Byrne entra con la parte cantada (inmediatamente después del se- gundo final en la figura 6.4). Byrne juega más con la línea vocal. utilizando una cantidad suficiente de rubato que intensifica la tensión dramática. no se encuentra la ilusión del desplazamiento del tiempo creado por la introducción de Susana Baca. un intermedio y un final. El estilo narrativo de Byrne es lineal (en contraste con el estilo calmado y circular de Baca). Susana Baca. En la sección “montuno”. marcado por el rasgueo de las cuerdas de guitarra. la percusión y el contraste dinámico. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 291 . Este elemento de la interpretación de Byrne puede ser el resultado de que estaba aprendiendo a tocar salsa y otra música latina similar para el álbum Rei Momo. con un sentido de comienzo. En la versión de Byrne la historia de María Landó tiene un comienzo. El final afirma la linealidad de la narrativa conseguida por este sentido de clímax que se va construyendo constantemente. aumento. Byrne construye incluso más intensidad acentuando la per- cusión galopante y el rasgueo de la guitarra con lamentos que recuerdan vagamente el estilo latino de su canción “And she was” con los Talking Heads. Sin embargo. cuando añadió “María Landó” al repertorio de su gira por Sudamérica. La percusión marca enfáticamente el tiempo final y la canción termina definitivamente en un acorde de tónica. Él empieza su clímax dramático mucho antes que Baca. clímax prolongado y conclusión que enfatiza los aspectos parecidos al montuno del final de la canción. mientras que en la de Susana es un continuo.

Introducción de “María Landó” como la interpreta David Byrne en The Soul of Black Peru. E. 22   E. 11       E. congelando una interpreta- ción como si fuera un original esencial.     1 2                 Gtr.                                     Guitarra eléctrica 1ra Electric Guitar 1               Guitarra eléctrica 2da2   Electric Guitar     Strings Cuerdas                             Cello Cello             1              11 2 Gtr. E. A pesar de las dramáticas diferencias entre estas dos interpretaciones de “María Landó”.4. El “placer confuso” de la forma rítmica de tocar la música afroperuana no está presente en el arreglo RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 292 . Para muchos oyentes.Gtr.              11   1 2 Cuerdas         Strings                1 2 Vc. la experiencia placentera de descubrir la música afro- peruana a través de The Soul of Black Peru se vio interrumpida de modo al- tisonante por la interpretación explícitamente no peruana de “María Lan- dó”. mientras que a otros les molesta el castellano de Byrne con un acento tan fuerte.Gtr. cíclica. dio lugar a un claro corte del tambor y a un clímax que conducía a lo “montuno”. La entrega calmada. y su interpretación de “María Landó” fue diferente a la que se encuentra en The Soul of Black Peru. Algunas personas critican a Byrne por apropiarse de la que consideran una pieza del folklore tradicional peruano. fusionando la sensación de drama con la instrumentación y el arreglo afroperuano. debemos advertir que las grabaciones pueden hacer que los intérpretes se “vuelvan piezas de museo”. Susana Baca estaba de gira con un quinteto ampliado que incluía un bajista y un percusionista.  Figura 6.Vc. A finales de la década de 1990.

criticando el álbum latino Rei Momo de Byrne. George Lipsitz argumenta que estas exploraciones tienen que hacerse por medio de una compren- sión autoconsciente de las relaciones de poder desiguales. aunque sean bien intencionadas. debido al poder económico de los países de donde provie- nen… las fugas… de David Byrne al interior del multiculturalismo postmoderno. eva- siones y contradicciones” (Lipsitz 1994: 61. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 293 . Por ejemplo. 63). de Byrne y su obvia identidad como extranjero decepciona aún más a los consumidores que están buscando autenticidad en la world music. Timothy Taylor (1997) sostiene que los ar- tistas occidentales que integran la música africana en sus actuaciones son colonialistas. sus escapes difieren marcadamente de los desplazamientos que podrían parecer similares en identidad y fideli- dad por parte de músicos como Paul Simon y David Byrne (Lipsitz 1994: 63). R&B y funk se involucran en una “falta de autenticidad estraté- gica”. Como muchos miembros de poblaciones agraviadas de todo el mundo. Desde esta misma perspectiva. En consecuencia. Por otro lado. estos antiesencialistas estratégicos se han vuelto expertos en camuflarse. Lipsitz sostiene que los artistas no anglosajones (como Ron- nie Spector y Baldemar Huerta) que tocan música que no es parte de su cultura se vuelven “más ellos mismos” aparentando ser algo distinto de sí mismos. prestándose deliberadamente estilos occidentales modernos para ir en contra de los supuestos occidentales respecto de la “auténtica” música africana premoderna. ocultan la construc- ción de la condición de ser blanco en América –sus privilegios. Los investigadores que escriben acerca de la world music generalmente po- nen a David Byrne en la categoría de artistas pop blancos del Primer Mun- do que utilizan su poder y sus recursos culturales para involucrarse con la explotación cultural colonialista. de los privilegios de que disponen las estrellas angloamericanas de la gra- bación. mientras que los artistas africanos que incorporan elementos del jazz. Como me dijo un amigo mío: “¡Qué arrogancia!”. Susana Baca. porque su supervivencia a menudo ha dependido de esto.

porque perdí la pronunciación”. Alguna gente me dice: “¡Ay no! ¡Qué horrible! ¡Ade- más de que pronuncia tan mal!”. haciendo valer su derecho a ser cosmopolita sin que automáticamente lo clasifiquen como un imperialista cultural. Ella deja de lado la dicotomía “Occidente versus el res- to” reformulando la pregunta central para enfatizar la integridad artística. ¡Me encanta! Es una cosa que me fascinó toda la vida… Un buen día dije: “Yo la quiero cantar”. en la medida que tú te comprometes con lo que estás haciendo… No creo que Dave haya dicho: “Yo canto esto porque quiero”. por ejemplo. ¡No! Él se ha metido en la música. se ha metido en la letra y le ha gustado. Él se ha comprometido con la canción. Entonces. sin el debido reconoci- miento… Para mí estas cosas son las que definen el imperialismo cultural y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 294 . Ella me contestó: “Lo has hecho con sentimiento Susana [así] que no importa. Paul Gilroy sostiene que “la lección más importante que la música todavía tiene que enseñarnos es que sus secretos interiores y reglas étnicas pueden ser enseñados y aprendidos… Las llamadas y respuestas ya no convergen en los pulcros patrones del secreto. “Yo no me voy a limitar musicalmente” sos- tiene. un compromiso del artista. perdóname [por] lo que he dicho. Cuando intercambié opiniones con ella sobre la interpretación que Byrne hizo de “María Landó”. En un mensaje de correo electrónico que me envió después de leer parte del manuscrito de mi libro. La canté en público y me salió pésimo [ríe]. imperialismo cultural sería si yo rehiciera ‘María Landó’ con miras a convertirla en un disco pop frívolo. adoro “Summertime”. “No deberíamos sentir que la música o los ritmos están limitados a una gente ni que solo pueden ser tocados por esta… No puedes controlar a los músicos de esa manera” (citado en Howell 1992: 113). Pero me parece injusto porque hay un sentimiento. David Byrne responde con una visión muy cercana a la de Susana. Pero la canté de corazón. Susana Baca cree que no hay una gran diferencia entre ella (una cantante afroperuana) y David Byrne (un cantante escocés-americano) cuando se trata de interpretar la música de otras culturas. no importa”. En ese sentido. eso no es justo (Baca 2000b). Yo. Y recuerdo que una norteamericana [se] me acercó… Le dije: “Ay. en el diálogo étnicamente codificado” (Gilroy 1993: 109-110). Byrne agregó: “Desde mi punto de vista.Argumentando en contra de aquellos que sostienen que la “secreta” world music puede (y debe) ser interpretada solo por los nativos que la practican. O ‘prestándome’ la melodía o los cambios. ¡Es como que a ti te guste algo y te priven de poder expresarte en eso! No es justo. Susana me comentó: Yo siento que para él no es una canción más.

Así. rara vez se interpreta en el Perú y por un artista que no sea Susana Baca. “María Landó” no es un prototipo afroperuano tradicional. el solo hecho de que Byrne participara en un álbum dedicado a los clásicos afroperuanos puede y debe suscitar algunas preguntas. una identidad que para empezar es híbrida y complicada. Radano 2003. una artista cosmopolita de la world music al margen de la práctica de la interpretación afroperuana popular. El caso de “María Landó” en particular ilustra cómo las presunciones dema- siado fáciles acerca de los orígenes culturales de la world music pueden con- ducirnos a errores de juicio con respecto a preguntas sobre la autenticidad y la apropiación. 1 de noviembre de 2003. Susana Baca. Taruskin 1995). Efectivamente. Así. las circunstancias en que fue compuesta. es más bien un landó muy atípico compuesto por criollos blancos e interpretado casi exclusivamente por Susana Baca. su arreglo y estilo de interpretación o una combinación de todos estos factores? 8 Correo electrónico de David Byrne a la autora. la inclusión del cover de Byrne en The Soul of Black Peru es simultáneamente arriesgada. es muy problemática en cualquier historia musical (ver Gilroy 1993. Al contrario de lo que muchos oyentes no peruanos puedan pensar. mis interpretaciones… sesgadas. Sus argumen- tos sugieren que una canción como “María Landó” no debería reducirse a ser un vehículo exclusivo de la expresión cultural de los afroperuanos. torpe y honesta con respecto a su papel en el proceso del disfrute del álbum. subjetivas. Como resultado. Efectivamente. La fascinación de David Byrne por “María Landó” es responsable de la di- fusión de la música afroperuana entre el público estadounidense y europeo. y más aún en una cuya experiencia de pérdida y reinvención ensombrece cualquier vínculo directo a un pasado cognoscible. parcializadas y distorsionadas son otra cosa”8. los críticos que condenan la interpretación de la canción que hace Byrne en base a la explotación cultural. adscrito a una pieza musical. puede que no se den cuenta de que esta canción en particular no proviene de la cantera que ellos creían. ¿Cómo difiere su intervención de la inclusión de artistas blancos peruanos interpre- tando música negra peruana o de artistas negros peruanos interpretando mú- sica criolla? ¿Qué es lo que hace que una canción sea afroperuana? ¿El artista que la interpreta. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 295 . tanto Susana Baca como David Byrne quieren que el público aprecie a los intérpretes no solo por el lugar donde han nacido. La noción de un “ori- gen” cultural o geográfico congelado. sino también por sus contribuciones creativas como ciudadanos del mundo.

el percusionista Hugo Bravo y el cajonero Juan Medrano Cotito.. que cambia. deja muchos espacios. Porque cuando ella canta. Ahora. no dejan mucho. que me describiera cómo crea sus arreglos musicales y cómo es que él (que no es afroperuano) llega a tocar música afroperuana en un instrumento que tradicionalmente no es utilizado en los conjuntos afroperuanos. quienes se identifican solo como portadores culturales y no como individuos creativos. Le pedí a David Pinto. O sea. Y esto es lo que prácticamente le aportaba yo a Susana. ¡Cuatro compases. como un grupo de jazz. entra a cantar. Pero yo espero que sea por mis medios artísticos y no porque sea una cantante afroperuana” (Baca 2000b). ¿no? Como que abro una ruta. Susana Baca enfren- ta este problema cuando ella insiste: “A mí no me gustaría que me ligaran únicamente con la música afroperuana. empieza la intro.. porque la música afroperuana es parte de mi expresión. Esa es una magia que yo no he sentido con otros cantantes aquí. entra la parte A. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 296 . Que se mueve. Me explicó que la banda se guía por un espíritu de experimentación basado en los ritmos negros peruanos.Uno de los aspectos preocupantes de los argumentos que sostienen que la música afroperuana debería ser interpretada exclusivamente por afroperua- nos es que la dicotomía “Occidente versus el resto” puede convertirse en una prisión para los artistas afroperuanos. lo curioso es que soy como la primera. No es como otros cantantes acá. cuatros compases. Arraigado cosmopolitismo: más allá del artista afroperuano de la world music Cuando conduje mi investigación en el Perú entre 1998 y el año 2000. como una máquina! Y se acabó… Susana… escucha mucha música… ella escucha jazz… De repente canta y te deja espacio para que tú puedas crear. Ella me hace recordar a Miles Davis. Esta lucha entre la visión artística individual de Susana Baca y la tendencia de su trabajo a circular como “la moda del momento” en la world music está en el corazón de su arraigado cosmopolitismo. Y cuando ella lo siente. Lo hacen más cuadrado… No dejan espacios (Pinto 2000). la banda de Susana Baca estaba compuesta por el bajista David Pinto. la parte B. quien es también arreglista y director musical de Susana. el gui- tarrista Rafael “Fallo” Muñoz. que toman una canción. señalando: Tal vez yo hablo de ese sentido que el jazz tiene.

Para llegar a darle un sonido afroperuano “auténtico” pero a la vez fresco. Aun así. Después de sus conciertos fuera del Perú. ¿te das cuenta? Casi todos los temas usan I-IV-V… Entonces casi todo es lo mismo. Los mismos músicos dicen: “‘Where are they? Where is the one?” [David repite esta frase en inglés]. y adaptó al bajo algunos de sus bordones de guitarra. hay peruanos que se incomodan por el protagonismo del bajo eléctrico en un grupo musical afroperuano.. Pero las armonías son más ricas que las nuestras. que es evidentemente afroperuano. armónicamente no es muy rica.. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 297 . ¿Para qué usar armonías? Generalmente las armonías que han resulta- do del mestizaje de la música negra en otros países. habla del proceso de aprendizaje para conseguir ese “sentimiento negro” en la música. por ejemplo. Así que he tratado de cambiar las armonías. David Pinto. La armonía en la música afroperuana no es muy variada. instrumento preferido por las bandas de salsa por su timbre percusivo y su habilidad para tocarse a volúmenes muy altos. Con unas pocas excepciones. Porque… dejamos el uno en el aire y no lo tocamos… Los cuatro estamos tocando y ninguno marca el uno. A veces cuando jugamos este juego pienso que la gente se pregunta: “¿Dónde están ellos?”. como es el sentido inferido de lo que él llama clave9. Uno de los sonidos musicales que diferencia a la banda de Susana Baca de otros grupos afroperuanos es el bajo eléctrico “baby bass” AMPEG de Da- vid. son ricas en ritmo. Susana Baca. es un patrón de secuencia rítmica que controla los acentos de las melodías y los ritmos del tambor. sin contarla a ella. El cajonero Juan Medrano Cotito es el único miembro de la banda de Su- sana. En la banda de Susana. el Baby Bass interpreta un rol armónico y rítmico que normalmente lo ejecuta la segunda guitarra tanto en la música afroperuana como en la mú- sica criolla. David tocó jazz por muchos años antes de unirse a la banda de Susana Baca. y explica que las armonías brasileñas y las del jazz son un elemento integral de sus arreglos para Susana. Es otro ritmo africano… Como la música cubana. David estudió antiguas grabaciones de destacados guitarristas negros peruanos tales como Vicente Vásquez. en el folklore brasileño. Sincopamos tanto… pero allí está la clave ¿no?. de abrirlas (Pinto 2000).. como otros artistas que no son negros pero tocan música afro- peruana. mezclando ritmos binarios y ternarios de tal manera que la música se esté moviendo constantemente (Pinto 2000).. espectadores de todas las razas y nacionalidades 9 La clave. un concepto normalmente asociado a la música cubana.

De manera parecida. poetas y artistas reiteradamente articulan un deseo de escapar de los lazos RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 298 . actualmente. ella ejemplifica la des- cripción de Paul Gilroy de las figuras [cosmopolitas. lo que evita esas etiquetas específicas y con ellas todas las nociones fijas de nacionalidad y de identidad nacional. Porque el Perú negó esta cultura. la artista peruana que sale al exterior y que difunde el conocimiento acerca de la presencia de los afroperuanos. o la música. Primero tiene que conocerla el Perú. pero al mismo tiempo está luchando por mantener su individualidad. Yo creo que el mundo debe conocer lo que es la cultura afroperuana. me toca ese honor. conferencistas. post-nacionales] que empiezan como gente africana americana o caribeña y luego se transforman en algo di- ferente. En una conferencia de prensa en el Perú en 1998. a mí me porfían y me dicen: ‘Pero [lo] negro nunca existió. escritores. esta es una de las cosas más gratificantes de trabajar con Susana Baca: sentir que está difundiendo la conciencia internacional de su cultura y de la música que él ama (Medrano Cotito 2000). la camufló dentro del término “criollo” y ahora. temporal o perma- nente. no quiere que la encasillen como la señal negra de la World Music en el mapa de la diáspora africana. nunca estuvo aquí” y no sé qué… todo era criollo… Esa negación me ha hecho trabajar duramente a mi manera… Todo el tiempo ha sido como reivindicar [la cultura afroperuana]… Soy la persona. David Byrne anunció: “Susana Baca sobrevivirá a ese cliché que llaman world music” (citado en Autor desconocido 1998b). Esta lucha. Ad portas del siglo XXI Susana se encuentra disfru- tando de su éxito.inevitablemente se le acercan y le dicen que no sabían que había negros en el Perú. Ella actúa. Aunque ella busca promover el conocimiento y la comprensión de la cul- tura afroperuana a través de la música. Pero… me duele muchísimo la ignorancia acerca de esta cultura (Baca 2000b). En este sentido. en parte. Para él. en parte. la cantante. es una batalla en contra de etiquetas como world music y “afroperuano”. inspirada por tratar de ofrecer un modelo para los niños afroperuanos que han crecido sintiéndose avergonzados de su raza: Tengo una misión. Susana Baca busca remediar la invisibilidad de los negros peruanos tanto dentro como fuera del Perú. yo siento que es un honor. Ya sea que su experiencia de exilio sea impuesta o elegida. estos intelectuales y artistas. Entonces.

identificación nacional y a veces incluso de la misma “raza” (Gilroy 1993: 19). Tra- bajó con contactos locales para traer equipo analógico de alta tecnología y se quedó mucho más tiempo de lo originalmente pensado para grabar el disco. Yo creo que Susana es una cantante que tiene un talento en sí misma. el joven fotógrafo realizó bocetos y fotos preliminares para demostrar su concepto de diseño. tiene su propio talento. ubicando a Susana Baca en algún lugar entre cantante nacional afro- peruana y artista cosmopolita de la world music. Me pidió que lo ayudara con la traducción y dijo: “Susana no es una niñita negra de la selva sudamericana”. Artísticamente. Eco de sombras fue producido por Craig Street de Luaka Bop. Paula Cole y Meshell Ndegeocello. de etnicidad. resolviendo en última instancia hacerlo en casa de Susana. Como se indicó anteriormente en este capítulo. no necesita tener un cliché. Tan inflexible es Susana Baca respecto de que su repertorio sea entendido por lo que es que se apresura en corregir a quienes la llaman una artista “afroperuana” (ella afirma: “Soy Susana Baca. En el verano de 1999 acompañé a Susana Baca y a su esposo/mánager Ri- cardo Pereira a una sesión de fotos tipo Hollywood para la carátula de Eco de sombras. una artista nacida en el Perú” [Baca 2000b]). Yo no pienso que esto deba ser así. Y en este sentido creo que la presencia del nuevo disco va a variar esto. Susana no va a ser más Susana porque sea afroperuana (Pereira 2000). La producción del álbum Eco de sombras de Susana Baca (Baca 2000a) ilustra el impacto del estrellato internacional y del cosmopolitismo en una artista que siempre ha definido su identidad cultural y artística por su pro- pia cuenta. Cuando Ricardo vio los bocetos. Muchas cosas salieron mal y las grabaciones empezaban a las tres Susana Baca. En la sesión. se sintió muy de- fraudado. cuyo tra- bajo también está presente en álbumes de Cassandra Wilson. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 299 . sorprende lo que Scott Malcomson llamaría una “negociación estratégica” con el esencialismo y la universalidad (1998: 234). Street buscó en Lima el mejor lugar para grabar el álbum. Más tarde Ricardo me comentó: Me gustaría que Susana no se atara necesariamente al cliché de la can- tante de música afroperuana. que representaban a Susana entre plantas y árboles frondosos. O sea. el personal de Luaka Bob apunta a crear carátulas de discos que comercialicen a sus artistas internacio- nales como músicos populares en vez de objetos de exhibición etnográfica.

Los cencerros emulan las campanas de mano que tocan los chicos del hatajo de negritos y Susana canta las canciones tradicionales de Navidad. Aunque los tradicionalistas podrían poner mu- chos peros a las libertades que se tomaron con el repertorio navideño. claramente diferente a la de su fuente. pero Susana cocinaba comidas maravillosas para los músicos y para el personal encargado de la grabación. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 300 . armonizados por arpegios de una guitarra acústica y acordes y efectos de deslizamientos en una segunda guitarra. El resulta- do es una reinterpretación artística de la música de El Carmen. El CD contiene diez temas: la mitad es poesía musicalizada y el resto está conformado por arreglos de repertorio antiguo y nuevo. Un sorprendente ejemplo del trabajo de Pinto es el tema “Panalivio/Zancudito”. Esta ver- sión de las canciones de Navidad de El Carmen empieza con el baby bass de Pinto tocado con el arco ejecutando cortos motivos melódicos monofó- nicos inspirados por la música de los hatajos de negritos (menos la marca registrada del acorde de quinta repetida tocado en las cuerdas centrales del violín) al compás del cajón. el popurrí crea su propio entramado estético.de la madrugada después de que se apagaban los ruidos de la calle.

Susana recuerda cuán encantada y entretenida se sintió por la elección de Byrne: Susana Baca. David Byrne toca el charango. (Reproducida con autorización de Luaka Bop Inc. Después de que se produjo el álbum en Lima. John Medeski toca el piano y el órgano. En la canción “Xanaharí” (una adaptación de la canción “Karambe” de Victoria Santa Cruz. Greg Cohen agrega una guitarra de pedal de acero (un sonido que le fascinó a Susana en el estudio). el cencerro y la percusión. Figura 6. el instrumento peruano más andino.). Carátula del CD Eco de sombras. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 301 . Greg Cohen toca el bajo y Cyro Baptista contribuye con el berimbao. compuesta para la obra de teatro Zanahary descrita en el capítulo 2). Mark Robot y David Byrne tocan solos de guitarra eléctrica. con la aprobación de Susana.5. en Nueva York se añadieron partes musicales interpretadas por músicos afincados en Estados Unidos. Rob Burger agrega el acordeón y el órgano.

Así. Cuando todos tocaban. su público se mantendrá fiel? Al tiempo que la misma Susana Baca se distancia de la etiqueta de “cantan- te afroperuana” revela el secreto que la mayoría de oyentes estadounidenses no percibe: que ella no es una típica cantante peruana y que contadas veces se presenta ante espectadores peruanos en su país. ¿El público de la world music aceptará a Susana Baca como individuo. Cundo David tocó. con covers de canciones de Bjork. no solo como una marca en su mapa de descubrimientos? ¿Sabiendo que ella no es “tradicional”. por favor utilicen a los músicos de respaldo originales que tocan con Susana. así el sonido es más comercial. mientras que en el segundo participan artistas más famosos. pero nunca lo había escuchado acompañando a un festejo. ¡al menos por el bien de la música! (Balazs sin fecha). el más reciente está más o me- nos. Pero yo pensé que se iba a aparecer con su guita- rra. ¡No se me hubiera ocurrido! [ríe]. Mientras este tipo de instrumentación ecléctica es un sello de las produc- ciones de Craig Street. la siguiente parada en el viaje diaspórico de la world music. La siguiente entrega de Susana. La diferencia es que en el primer álbum Susana está respalda- da por músicos que pueden crear ese sonido de la percu- sión afroperuana tradicional que combina con su voz. Caetano Veloso y Jacques Prevert. Susana ¿te gusta o no te gusta?”. él también [me] preguntó: “¿Te gusta?”. [A mí] me encantó porque el sonido del charango lo tengo en la oreja acompañando la música de Violeta Parra o la música boliviana y [a los] huaynos del Perú. ¡y se apareció con un charango! Entonces tocó. a mucha de la misma gente que objetó la interpre- tación de “María Landó” por David Byrne le molestó la añadidura de “ele- mentos extranjeros” al núcleo de arreglos musicales de la banda de Susana Baca en Eco de sombras. No se puede fácilmente ir al Perú y encontrar una comunidad de afroperuanos tocando esta música RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 302 . en nombre de lo artístico individual Eco de sombras puso a prueba los límites del público de la world music. Craig Street me decía: “Es tu disco. ¡Fabuloso! (Baca 2000b). Un comentarista del “Susana Baca Bulletin Board” electrónico de Luaka Bop se quejaba: El álbum autotitulado es fantástico. Él vino muy feliz. Su música no es el equi- valente peruano de la rumba cubana o de la samba brasileña. Espíritu vivo (2002) avanzó aún más en la misma dirección. En- tonces me pareció fabuloso. Mongo Santamaría. Si están planeando sacar algunos otros discos.

Para este tipo de festejo bailable no se utilizan guitarras. Alrededor de doscientos peruanos elegantemente vestidos –desde gente mayor hasta criaturas pequeñas– están presen- tes y no hay ni un sitio vacío. que utiliza faldas más largas y movimientos coreografiados. un instrumentista del bongó y otro de congas. pero yo no me quedo hasta el fi- nal. Sobre el escenario están dos ca- joneros (incluyendo a Gino. pero me cuenta que en Los Ángeles no hay nadie que enseñe este estilo. sino más bien por una nueva hornada de músicos mestizos peruanos jóvenes. Rivera Pico. El acontecimiento. todos los otoños se realiza un concurso de festejo para los niños peruanos. Lo compara con el estilo del “verdadero” festejo de Perú Negro. Los padres peruanos quieren que sus hijos aprendan los bailes de su país y tienen que conformarse con lo disponible. adultos (de 17 Susana Baca. Me paro en una escalera lateral desde donde tengo una vista panorámica del salón. Antes del concurso me cuenta que el festejo que se baila en Los Ángeles es una versión comercial que se caracteriza por el zarandeo de hombros y de caderas y el uso de falditas muy cortitas. auspiciado por el Comité de Damas Peruanas tiene lugar en el salón posterior de un nightclub en la zona este de Los Ángeles. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 303 . El verdadero secreto está fuera. una de las primeras donde personas no negras podían aprender bailes afroperuanos. pero la mayoría de concursan- tes y del público presente tiene la apariencia de blancos criollos). mi profesor). Las mesas están colocadas alrededor de la pista de baile. Diarios de viaje. juvenil (de 12 a 16 años). California 1999: concurso de festejo En Los Ángeles. Me llama la aten- ción el ambiente festivo y la cantidad de gente. mi profesor de cajón. infantil (de 7 a 11 años). En el salón hay muy pocas personas que aparentemente tengan ascendencia africana (solo un músico y un miembro del jurado son negros. Los concursantes se han dividido en cinco categorías: chiquitita (de 3 a 6 años). y Susana Baca no vive rodeada de una comunidad de artistas afroperuanos. Las mesas están distribuidas y organizadas a manera de “barras” o pequeños grupos para que la gente se siente a alentar a sus familiares o concursantes favoritos. California. con una mesa para los jueces en frente y un escenario detrás. Gino Gamboa. me sugiere que asista. El concurso dura alrededor de siete horas. en privado para eventos sociales o ceremoniales. Los globos y las decoraciones se lucen por todos lados y encuentro montañas de vasos descartables de Inca Kola que rebalsan el basurero. Gino asocia este estilo de festejo co- mercial con la Peña Valentina de Lima.

Los chicos están vestidos con pantalones blancos y fajas pero sin camisa. la vocalista de Perú Negro en la “época de oro” de la compañía. lugar de nacimiento y las nacionalidades de ambos padres. que luego tocan imitando al que suena en el festejo grabado que acompaña al baile y que es interpretado por la cantante Eva Ayllón. las chicas llevan vestidos enteros. Después de que terminan los solos de baile tiene lugar la competencia de las coreografías. Se anuncia a cada bailarín por su nombre. mientras que los adultos tienden a favorecer los pasos de baile coreografiados. La blancura de los chicos bailando la música afroperuana se acentúa por sus torsos desnudos. Una pequeña se en- cuentra arrodillada en la esquina opuesta llevando una canasta de frutas sobre la cabeza. El que toca las congas utiliza una variación de un patrón de rumba cubana para acompañar los patrones de festejo de los dos cajoneros. Compiten dos grupos locales de adolescentes y niños: “Matices del Perú” y “Estampas del Perú”. una de las dos organizaciones peruano-americanas que acostumbran a traer artistas peruanos a Los Ángeles. La función la auspicia Perusivión. El segundo grupo lo integran solo mujeres menos un niñito que toca una quijada de juguete en una esquina. evocando una sensualidad percibida como apropiada para las mujeres “mayores”. se presentará muy pronto en Los Ángeles. Su coreografía es creativa. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 304 . pero los jueces le dan el premio al primer grupo. Este grupo baila con la música en vivo que interpreta el conjunto del escenario.a 29 años) y mayores (de 30 años en adelante). Los chicos salen corriendo llevan- do sus cajones. y para cada categoría se corona a una reina del festejo. Las chicas empiezan recitando la letra de una canción popular: “Somos la raza más pura”… mientras se preparan para bailar al ritmo de Perú Negro. El baile de los niños pa- rece seguir el estilo “comercial” que Gino me describió. con enérgico zarandeo improvisado de caderas y disfraces consistentes en falditas cortas y blusitas con el torso descubierto. Las tres concursantes de la categoría mayores (que parecen estar en el rango de 30 a 40 años) usan elegantes faldas largas con enaguas y bailan menos rimbombantemente. El conjunto que está en el escenario toca el mismo acompañamiento para cada solo de baile. La coreografía del primer grupo empieza con una exhibición de humo proveniente de hielo seco. Al salir recojo un periódico peruano-americano y veo que Lucila Campos.

dirigida por el guitarrista Víctor Vento toca durante la pri- mera parte. Su presencia es increíble y el salón adquiere vida. congas. Alrededor de cien silletas plegables (las que estarán todas ocupadas al final de la noche) están acomodadas alrededor de largas mesas. hay una pequeña plata- forma como escenario. Tocan música de fondo para acompañar la cena (polcas y valses peruanos y sones cubanos) mientras el público ordena sus platos de comida criolla. Las reinas del festejo visten sus trajes (faldas cortas recogidas con tops dejando descubierta la barriga) y se ponen a bailar mientras Lucila Campos canta un festejo con su conjunto. le dice que en las peñas de Lima solo se sirve alcohol). Ella se apodera de la atención del público y actúa durante cuatro horas seguidas con un brevísimo intermedio de cin- co minutos. Todos en el salón parecen ser peruanos. y esta noche su show está compuesto de festejos y valses principalmente. California 1999: peña y show con Lucila Campos Manejo con dos amigos hasta un restaurante peruano en el Valle de San Fernan- do para asistir al concierto de Lucila Campos. con gran regocijo del público. En la esquina. un poco antes de las 10 de la noche. un joven cantante de música criolla radicado en Lima y que también interpreta festejos. Una banda local. El público empieza a participar del show ahora que ya los platos están vacíos. En un momento. atrás! ¡Arriba. para instar a la bailarina a que mueva sus caderas cada vez más rápido) y esta parte termina con un tondero (baile del norte peruano parecido a la marinera) bailado por una pareja agitando servilletas en vez de pañuelos. Lucila Campos hace su entrada triunfal y empieza la tercera parte del show. Ella empieza llamando al estrado a dos niñitas que ganaron el reciente concurso de festejo en Los Ángeles. Finalmente. Ella va anunciando claramente cuáles temas son de “música negra” antes de interpretarlos. La gente va llegando paulatinamente durante la primera parte que empieza justo a la hora. Bromea con y sobre su público (hace un gran show como si se sintiera ofendida al ver que un hombre está tomando café a las tres de la madrugada y. Diarios de viaje. dos cajones. atrás!”. Los Ángeles. Ella es una de las varias artistas que interpretan ambos tipos de música. la criolla y la afroperuana. como a la medianoche. al fondo del restaurante. con excepción de mi grupo y de dos hombres anglo- sajones que están sentados acompañados de mujeres peruanas. Jasso llama a una mujer del público para que salga a bailar festejo (la gente grita: “¡Arriba. castañuelas y un sintetizador. además de un número de salsa. En la segunda parte se une a la banda Jorge Luis Jasso. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 305 . Susana Baca. La banda está compuesta por dos guitarras.

El público está conformado en un 99% por peruanos y los conciertos se pu- blicitan pasándose la voz y en periódicos peruano-norteamericanos. los miles de inmigrantes pe- ruanos que viven en los Estados Unidos saben todo acerca de la música afro- peruana y. avista a los dos anglosajones. así como por la incansable habilidad de Lucila Campos para crearlo y sostenerlo. a través de la mú- sica. pero estos eventos ocurren casi todos los fines de semana y. Nostalgia del inmigrante en las colonias peruanas Aunque la música afroperuana fue un secreto recién descubierto para los oyentes de la world music en la década de 1990. donde el primer premio consiste en un viaje Lima-Miami-Lima para dos personas. Más aún. lo que es más. Fetiche. Le exige al público que se pare y baile. uno con una larga cola de caballo. está viva y en buen estado en las “colonias” peruanas de Los Ángeles y otras ciudades. un hombre gritó al público: “¡Son norteamericanos pero son nuestros hijos!”. la gente va cargándose de más energía y Lucila Cam- pos empieza a interpretar mayormente festejos. Nunca antes había estado en una peña de la comunidad peruana en los Estados Unidos. ambos de pelo rubio. son invisibles para la mayoría no peruana que cree que la única intérprete afroperuana que realiza giras por los Estados Unidos es Susana Baca. igual como se les toma el pelo a los tu- ristas en las peñas de Lima. Lucila de la Cruz. Es extraño. porque los tratan como turistas en su propia ciudad.Conforme pasa la noche. Durante los fines de semana y especialmente en las fiestas. la recrea y la imagina en Los Ángeles. Cuando los concursantes de Los Ángeles desfilaron por la calle durante las festividades previas al concurso en enero del año 2000. los artistas afroperuanos y criollos como Lucila Campos. El sentimiento de patriotismo criollo enrarece el aire. Arturo “Zambo” Cavero. los mismos concursos de marinera y festejo que se hacen en el Perú también se realizan dentro de las colonias peruanas de los Estados Unidos. Me siento conmovida por el espíritu de peruanidad que he sentido en el local. En el año 2000. los ganadores del Concurso de la Marinera de Los Ángeles viajaron a Trujillo para competir con sus contrapartes peruanas en el concurso nacional anual. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 306 . Este es un concierto para gente que comparte un recuerdo de su tierra de origen y que. Pepe Vásquez y Eva Ayllón actúan en peñas dentro de los restaurantes y hoteles peruanos. sin embargo. para el resto del show. y debido a que aparentemente no comprenden el castellano se convierten en el punto de su atención. una extraña yuxtaposición. ni siquiera sabía que existían. El show termina a las cuatro de la mañana y yo no siento el más mínimo cansancio. Cecilia Barraza.

para muchos peruanos en los Estados Unidos. pues solo frecuentaba lo que ocurría dentro de la comunidad peruana. Susana Baca. interpretando un estilo muy idiosincrásico. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 307 . En las así llamadas colonias peruanas. la presentación de la música afroperuana alimenta la nostalgia de los inmigrantes que se encuentran alejados de casa y los ayuda a impartirles a sus hijos un sentido de identidad cultural. sus armonías se consideran un elemento “que blanquea” la música afroperuana. muchos ni siquiera eran conscientes del éxito de esta artista10. en lugar de comprar entradas para los conciertos afroperuanos “cultos” de Susana Baca. revela la dominación ideológica de la patria sobre la identidad de los inmigrantes peruanos en el exterior. así también los inmigrantes mestizos y criollos que viven en los Estados Unidos quieren conservar la música afroperuana. Muchos inmigrantes peruanos. Curiosamente. El reportero le dijo que allí nunca nadie había escuchado sobre ella y le preguntó cómo pensaba ganarse un público. Susana Baca se había presentado hacía poco ante una audiencia de miles de personas en el prestigioso Hollywood Bowl. criolla y andina como marcadores de su propia identidad. a pesar de las asociaciones del jazz con lo afroamericano en los Estados Unidos y en otras partes del mundo. más influenciado por las armonías del jazz y la poesía elitista que por el folklore negro peruano. Muchos inmigrantes peruanos que llegaron a los Estados Unidos dejaron el Perú durante la época de los atentados terroristas de Sendero Luminoso en la década de 1980. como ellos vivían fuera de los círculos cosmopolitas (Turino 2000) de la world music. El término “colonias”. De hecho. utilizado por los peruanos para describir a las comunidades inmi- grantes fuera del Perú. recreando los concursos de festejo y las actuaciones tipo peña como una forma de cultivar la identidad peruana en sus hijos. Del mismo modo en que los criollos peruanos adoptaron la música afroperuana como parte de su propia herencia cultural durante la “invasión” andina de Lima en la década de 1950. Susana Baca por lo general no era muy conocida ni apreciada por los inmi- grantes peruanos en los Estados Unidos en la década de 1990. Algunos inmigrantes peruanos que sí conocían la música de Susana se pre- ocupaban de que ella trajera información cultural errónea al público esta- dounidense que desconoce la música peruana. El sonido del cajón evoca. las comunidades peruanas en los Estados Unidos conformadas principalmente por quienes salieron de Lima poco des- pués del auge de Perú Negro y de la Peña Valentina. prefieren acudir a las peñas trasplantadas con artistas importados semanalmente desde 10 Por ejemplo. en vista de que el jazz es promovido por los peruanos blancos de la élite de Lima. Así. celebran y alimentan el sello específico del festejo que se desarrolló en esa peña en la década de 1970. un instantáneo sentimiento de identificación cultural y una nostalgia por su país. un hecho que este reportero obviamente desconocía. Susana Baca fue entrevistada para un periódico peruano-americano de Los Án- geles antes de una de sus presentaciones locales.

incluyendo a los hijos de peruanos que habían nacido en los Estados Unidos y a un pequeño número de personas que él denomina estudiantes “extranje- ros” (es decir. los músicos que nunca tocaron música na- cional en el Perú encuentran que en los Estados Unidos se espera que ellos sean elocuentes en esos lenguajes musicales. Siempre escuchaba música peruana… pero nunca me involucré. el sonido. Walter me explica: RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 308 . yo tenía todos mis dis- cos y ¡empecé a divertirme!. el guitarrista peruano Ramón Stagnaro. Se mudó a Los Ángeles en 1999 donde trabajó como analista de presupuesto para el Departamento de Ser- vicios Sociales. Las personas que aprendieron el folklore afroperuano en clases en las universidades peruanas o a través de videos. ¿sabes?. es irónico. a sus amigos y al Perú. formulando un gusto y una práctica en el exterior basados en escasa información y en un público condescendiente. Cuando llegué aquí. Ramón recuerda cómo tuvo que aprender música peruana para poder trabajar en los Estados Unidos: Lo irónico es que en el Perú yo nunca tuve que tocar música perua- na. es increíble. se elevan al grado de especialistas. pero ella no alimenta la misma nostalgia del inmigrante. ¿sabes?. una de las pri- meras bandas que contrató a Ramón fue un conjunto folklórico llamado Inca que interpreta la música y el baile de los países andinos. En Los Ángeles. de pronto se encuentran extrañando sonidos de su patria a la vez que extrañan a su familia. Y después. un exitoso músico de estudio en Los Ángeles. que no son peruanos). yo vine a tocar más jazz. Bueno.. Siguiendo los pasos que aprendió como estudiante en Lima. Susana Baca le habla a una audiencia cosmopolita global. Entonces solo tengo que aprender la mecánica. ¿verdad? Y cuando me entrevistaban para contra- tarme me decían: “¿De dónde eres? ¿Del Perú? ¡Ah. Almora enseñó festejo y marinera a varios grupos. cuando empecé a tocar con el grupo Inca.el Perú. solo quería tocar jazz cuando trabajaba como músico en la televisión y en eventos privados en Lima. Por ejemplo. ¿sabes? Hice todo tipo de música. Recrear la música afroperuana en las colonias peruanas de los Estados Uni- dos no siempre es fácil. el sentimiento ya estaban ahí (Stagnaro 1999). Los peruanos que nunca se preocuparon de su fo- lklore en su país. En otros casos. Walter Almora aprendió bailes folklóricos peruanos mientras estudiaba en la Pontificia Universidad Católica de Lima. En el 2000 Almora enseñó bailes peruanos en el restaurante Fina Estampa en el Valle San Fernando. entonces sabes tocar valses!”. Pero la sensación..

y mucha gente –incluyendo algunos de sus amigos y colaboradores más cer- 11 El nombre completo de Álex Acuña es Alejandro Neciosup Acuña. Gamboa enseña a los peruanos y a los no peruanos por igual a tocar sus cajones. Gino Gamboa. En ese momento. permitiendo que el más mínimo toque de la punta de los dedos produzca un resultado satisfactorio de tipo palmada. porque aquí simplemente no las tenemos (Almora 2000). convirtió su nombre al inglés cuando empezó su carrera en la década de 1960. tratamos de mantenernos en contacto con eso… quiero decir. Una breve historia del trabajo de Álex Acuña y de Eva Ayllón con Los Hijos del Sol. nuestra cultura. Quizás el elemento más importante para interpretar la música y los bailes afroperuanos es el cajón. similar a la “palmada” en las congas. un ex psicólogo en el Perú. Cansado de ver que estudiantes frustrados utilizaban sus cajones como pie de lámparas. cuando lo con- trató el cubano radicado en México Pérez Prado. Muchas de las vestimentas que utilizamos en los bailes o en cualquiera de las presentaciones las traemos del Perú. Aquí en Los Ángeles nosotros somos un reflejo de lo que vemos en el Perú. un perió- dico peruano publicó una declaración de Álex: “Algún día nuestra música peruana será conocida como se conocen la música cubana y la brasileña” (Acuña 1999). Gamboa diseña cajones cuyas esquinas superiores producen fácilmente el sonido de alta frecuencia deseado (este sonido. para hacer una gira con su orquesta. siendo un adolescente. Conseguimos videos. Sin embargo. Los cajones de Gamboa tienen un espacio entre la cara del cajón y sus lados cercanos a la parte superior. Susana Baca. en su temprana carrera Álex desarrolló su re- putación como músico versátil capaz de interpretar todo tipo de música. requiere de práctica en los típicos cajones peruanos). conseguimos lo que sea necesario. Tratamos de mantener nuestras raíces. él trabaja en varios grupos musicales y diseña cajones para Álex Acuña. empezó un taller de cajón en su departamento de Los Ángeles para promover la inter- pretación de música criolla y afroperuana en los Estados Unidos. Álex Acuña es el músico peruano de mayor éxito internacional que vive en los Estados Unidos y es ampliamente considerado como el baterista y per- cusionista más talentoso y versátil del Perú11. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 309 . Como muchos músicos latinos. porque los productores sintieron que sería muy difícil de pronunciar para el público estadounidense. similar a la de David Byrne y Susana Baca. trata- mos de ir a la fuente. conocido como el rey del mambo. puede aclarar los diferentes resultados obtenidos por los proyectos peruanos versus los proyectos estadounidenses para interna- cionalizar el sonido afroperuano. Álex Acuña dejó el Perú en 1964.

dedicado a reinterpretar los huaynos peruanos y la música de la costa con un sonido de tipo fusión New Age. En 1989 Álex trabajó con el productor peruano Ricardo Ghibellini en un proyecto del que habla con gran orgullo: la banda peruana internacional llamada Los Hijos del Sol. Joni Mitchell. Elvis Presley. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 310 . Diana Ross. Álex Acuña públicamente empezó a incorporar música peruana y su propia identidad peruana en su carrera profesional. U2. Ernie Watts (saxofón tenor) y Justo Almario (saxofón soprano). yo estaba casi prohibido de tocar festejo porque soy in- dígena” (Acuña 1999). el percusionista Efraín Toro. Paul McCartney. Eduardo “Cocho” Arbe (piano). Además de Álex Acuña (en la batería y percu- sión). Primeramente. La banda tocó en una gira por el Perú algunas veces y se reagrupó con diferentes músicos para hacer un segundo disco a fines de 1990. haciendo lo que podía para incorporar ritmos peruanos a los estilos de música de los Estados Unidos y otras partes de Latinoamérica. Álex siguió tocando con una lista ecléctica de músicos y bandas reconocidas que incluían a Weather Report. La banda Los Hijos del Sol colocó los ritmos peruanos tradicionales en un contexto de jazz latino suave para un álbum de 1989 grabado en un estudio de Los Ángeles. él dejó el país poco después de que se iniciara el renacimiento. su es- fuerzo por popularizar la música peruana en la arena internacional (Acuña 1999). mientras se encontraba experimentando varios otros profundos cambios personales. criolla. Miguel “Chino” Figueroa (teclado) y Eva Ayllón (voz). Algunos de los artistas invitados que no eran peruanos y que pres- taron su talento para temas seleccionados en el disco incluían a Wayne Shorter (saxofón soprano).canos– ni siquiera sabía que era peruano. los músicos peruanos involucrados en el proyecto fueron Ramón Stagnaro y Lucho González (guitarras). Tracy Chapman y Al Jarreau. en segundo lugar Álex sostiene que: “Cuando estaba creciendo. El dis- co presentaba una variedad de estilos de música peruana (andina. Óscar Stagnaro (bajo). Michael Jackson. Sin embargo. Álex Acuña nunca tocó música afroperuana mien- tras vivió en el Perú. afro) y canciones populares con arreglos del músico puertorriqueño y buen amigo de Álex. Como Ramón Stagnaro. a fines de la década de 1980. Habiéndose establecido como baterista y percusionista de nivel internacional. El proyecto fue el regalo de Álex a su país. Julio Iglesias. con un grupo que se llamó Wayruro. Paquito D’Rivera (clarinete y saxofón alto). buscó cumplir a cabalidad su promesa de 1964 de llevar la música peruana a un nivel de exposición que ya disfrutaban las contrapartes brasileñas y cubanas. Su primera in- mersión en los ritmos peruanos fue a mediados de la década de 1980. También empezó a llevar su cajón a las presentaciones y sesiones de graba- ción.

a pesar de las esperanzas que tenía Álex de intro- ducir música peruana al público estadounidense por medio de Los Hijos del Sol. En Lima. se encontraba interpretando tran- quilamente su música criolla en las peñas peruanas antes de que Los Hijos del Sol hicieran de ella una estrella nacional. la banda no hizo ninguna gira ni se presentó públicamente en los Estados Unidos hasta el año 2002. de voz poderosa y gran presencia escénica. Sin embargo. la falta de distribución y promoción estadounidense significó que Los Hijos del Sol solo recibieran atención en el Perú (replicando el exclusivo impacto en los Estados Unidos del auspicio de David Byrne a Susana Baca y su edición de The Soul of Black Peru). con varios discos de oro y un gran número de fans peruanos que la adoraba en todo el mundo. intervalos de improvisación y solos virtuosos. Ramón Stagnaro describe la recepción de la banda durante las giras por el Perú “como cuan- do los Beatles llegaron a América”. cuando se dio un concierto especial en Los Ángeles para promover el tan demorado lanzamiento de su disco origi- nal en los Estados Unidos. Cantante negra peruana. los los grandes conciertos en vivo de Los Hijos del Sol presenta- ron su nuevo sonido peruano internacional con arreglos de jazz. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 311 . la cantante principal. recibiendo una nominación al Grammy Latino. Los artistas especiales invitados inclu- yeron a las leyendas de Perú Negro como “Caitro” Soto y Ronaldo Campos que interpretaron rutinas típicas como el concurso de zapateo y canciones como “Samba malató” con arreglos para una big band. Se convirtió en la cantante viva más popular del Perú en la interpretación de música criolla y afrope- ruana (en la década de 1990 cantaba con dos conjuntos de músicos que se alternaban para acompañarla en estos dos estilos musicales definidos racialmente). Desafortunadamente. adquiriera celebridad. Susana Baca. El legado más duradero de Los Hijos del Sol en el Perú fue que Eva Ayllón.

Los peruanos en el exterior anhelan escuchar su voz y las entradas a sus conciertos tienen precios acordes con esta expectativa (100 dólares por asiento en un concierto en San Francisco en la década de 1990). Eva Ayllón en concierto. personalidad de la radio y televisión peruana. No obstante. ella (como otros artistas peruanos) por lo general se presentó ante la “colonia” peruana en el extranjero. en The Soul of Black Peru. es una intérprete más natural y autorizada y ofrece un show más emocionante. En agosto del año 2000 ella amplió su público cuando 12 David Byrne incluyó una canción de Eva Ayllón. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 312 . Muchos peruanos sienten que Eva tiene una mejor voz. Pero Susana pertenece al mundo” (Martínez 2000).6. cuando entre peruanos salta el tema del éxito de Susana Baca en el mercado principal de los Estados Unidos.Figura 6. (Foto de Ernesto Hernández). Inevitablemente. cuando Eva Ayllón hizo una gira por los Estados Unidos en la década de 1990. David Byrne eligió a Susana Baca para promoverla como artista de Luaka Bop entre el público de los Estados Unidos12. “Azúcar de caña”. Mabela Martínez. resume las diferencias entre Eva Ayllón y Susana Baca en términos de redes cosmo- politas versus comunidades nacionales inmigrantes cuando sostiene: “Eva Ayllón es un fenómeno local… ella pertenece al pueblo peruano. Los Ángeles 2004. en funciones especiales publicitadas solo dentro de esa comunidad. Efectivamente. la pregunta que surge inmediatamente es: “¿Por qué no Eva Ayllón?”.

participó en el Festival Cultural Latino AT&T en el Queens Theater in the Park de la ciudad de Nueva York. Eva Ayllón defraudó a su público peruano al mudarse a los Estados Unidos. causando que las guitarras eléctricas y los tambores cedieran y pasaran a segundo plano (Ratliff 2000). En el 2003. la señora Susana Baca logra hacer un cruce inge- nioso entre folklore y arte musical intelectual. no ha prosperado aquí. Aun así. cuyo “pequeño pero profundo séquito de música y arte” se inició con The Soul of Black Peru: Pero la carrera de Eva Ayllón. hizo bromas sobre el pianista. Así. su ex novio. Pero las actuaciones de Eva Ayllón aparentemente son mucho más difíciles de Susana Baca. Ella satirizó a los cantantes populares. ¿Logrará Eva Ayllón atraer algún segmento del público no peruano de Susana Baca en los Estados Unidos o se mantendrá en su circuito exclusivo de la comunidad de migrantes peruanos? Ambas artistas hablan y cantan solo en castellano. muchos consideran que Eva Ayllón es una gran artista. Lo que pasa es que su música tiene todo el temperamento del pop romántico. mientras que Susana Baca es una artista de la world music. es una cantante poderosa y fabulosamente buena. No es por falta de talento: la señora Ayllón. pero la perci- ben como una artista peruana. otra cantante incluida en ese disco. Sus conciertos en vivo del 2004 y 2005 empezaron a presentar un combo instrumental acústico mínimo y un marcado énfasis en el repertorio de canciones afroperuanas versus crio- llas. donde empezó a hacer giras más extensas y lanzó su primer disco producido allí. y llevó a cabo el truco (para un público totalmente hispano pero internacional) de cantar trozos de canciones populares entre los chi- lenos. que puede ser difícil de captar para quienes están fuera de sus referencias culturales. puertorriqueños y mexicanos. interpretan música peruana y se han beneficiado del “descubrimiento” de patrocinadores conocidos internacionalmente. Un comentarista del New York Times ala- bó su desempeño e inició su crítica comparando a Eva Ayllón con Susana Baca. La señora Ayllón es una es una intérprete muy vital. quien se encuentra en sus cuarenta y cuya carrera se inició al final de la década de 1970. Todo esto era ameno si bien no tan profundo. dos conceptos que el público de la world music estadounidense comprende muy bien… Existe conciencia cultural en la música [de Eva Ayllón] aun en el ni- vel más típico del negocio del espectáculo. y de su actuación… era fácil ver por qué. elocuente y entretenida. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 313 . Luego ella exclamó “¡Ritmo negro!” y que una ronda de sonidos de percusión inundara el recinto.

la ausencia de tales significantes explícitos “blanquea” la música de Susana Baca. los espectáculos de las peñas y los concursos de festejo alimentan la nostalgia de los inmi- grantes en Los Ángeles. de la misma manera en que los arreglos idiosincrásicos de Susana Baca y su modo de cantar no les gusta a muchos peruanos. las reinas del festejo conectan la habilidad de mover sus caderas rápida y seductoramente con ese hecho. aun cuando sus actuaciones son más típicas de la estética peruana que los arreglos cosmopolitas de Susana Baca. Por el contrario. El legado de la celebración de la negri- tud en el renacimiento afroperuano fue una música y un baile que vuelven esenciales cualidades estereotipadas asociadas con el hecho de ser negra. Susana Baca satisface ciertos deseos de placer confuso y sonidos nuevos (aunque familiares) que tienen los consumidores de la world music en los Estados Unidos. y cómo estas diferentes ideas de raza operan en los círculos cosmopolitas y en las comunidades de inmigrantes. al ritmo de tambores. Así. y grupos de folklore del renaci- miento interpretan bailes en vestimenta que representa a sus antepasados en tiempos de la esclavitud. y Los Hijos del Sol hacen que el público peruano se sienta orgulloso de ver que su música es interpretada por artistas de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 314 . A pesar de la belleza y el poder de su voz. defrauda a quienes están entre el público de la world music de habla inglesa y que busca un placer confuso (o que no le interesa ese estilo por otras razones estéticas). Así.traducir para el público no peruano en los Estados Unidos. con “todo el temperamento del pop romántico” que tiene. para los miembros de la comunidad de inmigrantes peruanos que están acostumbrados a este tipo de presentación de la negritud peruana. la de Ayllón. Para el público estadounidense de la world music. heredado del renacimiento. Una razón igualmente importante por la cual las presentaciones de Eva Ay- llón no encajan bien con el público estadounidense no peruano es su dis- curso basado en lo racial. cuando está a punto de cambiar su repertorio criollo a su interpretación de un tema afroperuano. y que revela cómo las nociones de la negritud son diferentes en los Estados Unidos y en el Perú. dichas actitudes pueden evocar sentimientos de incomodidad que provienen de la historia estadounidense de los cantantes que se pintaban la cara de negro y del minstrelsy. Los acontecimientos relatados en este capítulo (el éxito de Susana Baca en la esfera cosmopolita de la world music. Eva Ayllón grita: “¡Música negra!”. las peñas y los concursos de festejo en las colonias peruanas en los Estados Unidos y el éxito peruano de Los Hijos del Sol y Eva Ayllón) demuestran que las tradiciones –expresadas a través del estilo en la música afroperuana– son inventadas no solo por los artistas sino también por sus públicos.

Continuando el proceso de reinvenciones diaspóricas en competencia que se inició en el renacimiento afroperuano. Susana Baca. la lógica del cosmopolitismo convierte la música de Susana Baca en música estadounidense aun cuando ella resida en el Perú. En un giro irónico de la geografía y de la cultura. estatura internacional. la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 315 . mientras que la músi- ca representada en la colonia peruana de Los Ángeles es y sigue siendo música peruana. la world music cosmopolita y la nostalgia del inmigrante producen estilos musicales muy diferentes. todos ellos profunda y auténticamente afroperuanos para quie- nes creen que lo son.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 316 .

finalmente podemos ver cómo en la actualidad los jóvenes peruanos están empezando a forjar una nueva conciencia del Pacífico Negro. Por ejemplo. La historia y los recuerdos que he relatado son solo un prefacio de la infi- nidad de reinvenciones que componen el “igual cambiante” de la música afroperuana en la actualidad. justo cuando he llegado a mi punto de partida: el presente. The Black Atlantic). esto involucra la difícil tarea de tratar de comprender la reproduc- ción de tradiciones culturales. finalmente. que se editó en la década de 1990. sino en los rompimientos e interrupciones que sugieren que la misma invocación de las tradiciones puede ser una distinta pero encubierta respuesta al inestable flujo del mundo postcontemporáneo. yo creo que es posible acercarse a la música como un igual cambiante más que inmutable. donde se fusiona la música afroperuana con la afrocubana. CO N CLU SI Ó N Comienzos Siguiendo la indicación establecida por Leroi Jones tiempo atrás. En el año 2000 el artista negro de mayor auge en el Perú fue “Guajaja” (José de Conclusión / 317 . no en la transmisión sin problemas de la esencia fija en el tiempo. la música afroperuana se ha puesto de moda en Lima. ritmo y cajón. Sus creaciones todavía no han sido clasificadas y muchos de estos artistas interpretan tanto “fo- lklore” como lo que llaman “fusión”. yo sabía que si empezaba mi relato al final del siglo XX no estaría en la misma página que la mayoría de mis lectores. A principios del siglo XXI. el guitarrista y arreglista afroperuano Santiago “Coco” Lina- res produjo el CD Salsa. Los músicos negros (y no negros) están creando nuevos híbridos de lo afroperuano con otros ingredientes. ¡Tenía tanto que decir acerca de los temas contemporáneos en la interpre- tación afroperuana! Pero como la historia del renacimiento afroperuano nunca antes había sido documentada significativamente. Equipada con una mejor comprensión de la es- cenificación de la música y del baile afroperuanos del siglo XX. Y así termino. son. Se han inventado nuevas tradiciones en las fauces de la experiencia moderna y nuevas concep- ciones de modernidad producidas en las largas sombras de nuestras tradicio- nes imperecederas –las africanas y las que se forjaron desde la experiencia de la esclavitud que el negro vernáculo recuerda activamente y poderosamente (Paul Gilroy. Hoy en día.

voy a terminar haciendo jazz americano. Porque yo creo que la diferencia es hermosa (Sandoval 2000).la Cruz). in- fluenciados por el jazz y elementos estilísticos del rock y del afropop. Los artistas de jazz José Luis Madueño y Richie Zellón están experimentando con lo que ellos llaman afrojazz. utilizando guitarra y bajo eléctricos. “Guajaja” trae la música afroperuana a la corriente que prevalece entre el público joven. no fusión” (Arguedas 2000). que quiere decir arreglos de jazz latino basados en los ritmos afroperuanos (el uso del prefijo “afro” revela que el jazz ya no es una música identificada con lo afro en el Perú). El artista afrope- ruano Lucho Sandoval agrega: Hay gente que piensa que en el Perú no hay negros. Introduciendo por primera vez un estilo de música tecno-afroperuana. Su álbum de 1999 se llamó Ya no soy negro. en lo que se consideran sus formas tradicionales. fusionar el jazz con lo que está en mi cabeza… pero si yo pruebo del plato del jazz. pero que ellos no han vivido la cultura. se requiere la participación del público y el pasado compartido se evoca RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 318 . lo que resulta en una pérdida de su supuesta identidad única. quien contaba con un séquito de simpatizantes que lo adoraban. El compositor afroperuano Ro- berto Arguedas observa: “Me da miedo que [la música afroperuana] vaya perdiendo su propio sentido… Puedo hacer jazz. En las peñas sociales del estilo de las del centro de Lima los propietarios y su clientela tratan de mantener los dos tipos de música. Aunque estas nuevas oleadas de fusión. con participación de los espectadores en los pasos de baile. que pueden haber aprendido los ritmos de la música negra. ya no soy blanco. Entonces. El furor de los “afróbicos” (aeróbicos afroperua- nos) en los gimnasios de Lima en la década de 1990 parece confirmar este temor a que la cultura afroperuana se convierta en artículo de consumo. Los Hermanos Santa Cruz –una banda encabezada por los sobrinos de Nicomedes y Victoria Santa Cruz: Rafael y Octavio– presentan arreglos creativos del folklore afroperuano. Los críticos del afrojazz con frecuencia sostienen que los artistas peruanos no son afro. ¿no? Es sumamente extraña”. blanquean o cubanizan la tradición afroperuana. la criolla y la afroperuana. eso es lo que no debemos perder. E inclusive la música afroperuana suena extraña para la gente que escucha música africana o música cubana. Escuchan música afroperuana y dicen: “¿Qué es esto? ¿De dónde es? Es extraña. apropiación e invención finalmen- te crean una presencia activa de la cultura afroperuana en la corriente prin- cipal del Perú. Las compo- siciones clásicas se interpretan en instrumentos musicales no amplificados. los críticos se preocupan porque ellos diluyen.

deviene en un abanico de contradicciones… ¿No sería esta una gran oportunidad para que se organicen debates. lo que conduce a sus descendientes a sostener que la música y el baile negro no existieron en su forma actual hasta que llegaron los Santa Cruz y más tarde Perú Negro. una letra idiosincrásica. desgraciada- mente no grabados. En cambio describe géneros de la llamada “música de la costa peruana”. Pero. en uno de los locales más famosos de este tipo. cuya familia posee y administra esta peña). hablaba con los viejos y entonces tengo la suerte. por la parcialización de ciertos testimonios.. un amigo y colega que investiga la música peruana se inclinó hacia mí y me murmuró al oído: “Esto se siente tan real. una jarana más auténtica. con elementos específicos que nos permitan comprender lo que implica un compromiso?”1. así como tampoco existe la música “blanca” peruana. conferencias. en Barranco.”. como soy preguntón. Casaverde creció en el pueblo rural de San Regis (cerca de la hacienda San José). Conclusión / 319 . una coreografía alternativa. eran la Sonora Matancera. Panchito Riset y tangos (Casaverde 2000a)2. 1 Victoria Santa Cruz. ponte. la tía abuela o la bisabuela de cada uno recuerda una historia ligeramente diferente. 2 La Sonora Matancera era una orquesta de son cubano. Él recuerda: Cuando yo tenía 10 años… andaba como trompito por toda la ran- chería. esos antiguos. de haber recibido testimonios definitivos. la gente bailaba en San Regis hace 40 años atrás o un poquito más con la Sonora Matancera. practicada tanto por afroperuanos como por criollos blancos. Panchito Riset fue un cantante nacido en Cuba que cantaba boleros y otros géneros. La nostalgia y la emoción se entreveran con el humo de cigarrillos que llena el aire. el guitarrista afroperuano Félix Casaverde sostiene que la mú- sica “negra” peruana no existe.rutinariamente.. En la batalla entre versiones de la música y el baile afrope- ruano en competencia. Por ejemplo. la Peña Don Porfirio (en honor de don Porfirio Vásquez. Victoria Santa Cruz me escribió: “Gracias Heidi por entregarme este trabajo que indudablemente constituye un arduo esfuerzo y. La música afroperuana por mucho tiempo ha estado plagada de la pre- gunta: ¿qué es lo real? Al leer este libro en una versión anterior. Una noche. correo electrónico a la autora. 25 de julio del 2003 (la cursiva es de Victoria). Los discos de 78. que en esa época albergaba una población predominantemente negra de agricultores. y juntos “la inventaron”. Algunos viejos no recuerdan nada en absoluto.

han inventado cosas. En 1996. Han inventado coreografía. ninguno en el cuerpo diplomático o en el poder judicial. han inventado bases a los ritmos. El festejo por ejemplo es una cuestión que nunca se dejó de practicar… El alcatraz siempre existió. Su punto de vista no se contradice con el de Casaverde. sino más bien destaca el hecho de que la medida en que los pe- ruanos crean en la existencia. a pesar de los cincuenta años transcurridos desde la elevación de la cultura afroperuana a la sala de conciertos. Ahora. incluidos muchos negros peruanos… Al- gunas cosas se han reinterpretado [durante el renacimiento] a partir de la memoria colectiva de la gente… Pero no todo tenía que ser reinterpretado. Y los grupos de folklore. y el número estimado de negros em- RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 320 . según The New York Times. tipo Perú Negro. han creado danzas… Pero no puede decirse que todo el folklore negro peruano se ha reconstruido” (Vás- quez 2000). Juanchi explica: No era solo que la población en general había olvidado estos ritmos sino la población entera.Casaverde agrega que él nunca oyó hablar del festejo. del cien por ciento del folklore que supuestamente se prac- ticó aquí. revelando que el estatus público de los negros en el Perú no ha mejorado mucho. ningún político negro había sido elegido en el congreso peruano. puede depender de su propia experiencia personal. ni en el clero ni en las fuerzas armadas. solo existe ahora el 10 por ciento. anterior al renacimiento. estrategias y mé- todos empleados por Nicomedes y Victoria Santa Cruz (aunque pocos integrantes eran lo suficientemente mayores como para haber visto estas producciones). el landó o el alcatraz hasta que estos bailes del renacimiento fueron promocionados por Victoria Santa Cruz en la década de 1960. del folklore negro. Lo que hizo fue juntar a ciertas familias para que pudieran recordar. es solo que no se practicaba muy públicamente… José Durand no inventó nada. De muchas formas sus producciones reiteran los temas. de ciertos géneros afroperuanos. no había negros en cargos ejecutivos de las empresas peruanas. el proceso de reconstrucción del pasado debatido continuó con el surgimiento de la primera compañía de teatro negro del Perú desde la época del renacimiento afroperuano: el Teatro del Milenio. En la década de 1990. En cambio Juan Carlos “Juanchi” Vásquez afirma que las tradiciones del canto y el baile negro fueron preservadas por un pequeño grupo de fami- lias negras (como la suya). La mayoría de las danzas ha desaparecido.

que es políticamente consciente. las críticas lanzadas por el Teatro del Milenio. hemos perdido nuestra esencia. pero sobre todo de la herencia cultural africana. Entonces.pleado en cualquier ocupación profesional en el Perú era menor a 400 (Sims 1996: 2). la imagen que tenemos de lo que es “lo africano” (Sandoval 2000). ¿Esto por qué? Porque comenzamos a analizar que a los negros en el Perú no les gustaba que les dijeran “africanos”… Nosotros creíamos que ser africano era para sentirnos orgullosos y no para sentirnos de- nigrados. Como Óscar [coreógrafo de Teatro del Milenio] ha tenido talleres con la gente de Senegal o con cubanos. el director artístico de Teatro del Milenio. Lucho Sandoval. En vista de que muchos negros todavía sienten que a los ojos de la nación ellos oficialmente no existen. lo llevamos más al extremo ¿no? Lo que nosotros creíamos. en este caso utilizando mo- delos que abarcaban desde el folklore afrocubano hasta imágenes de videos de la National Geographic. pero nos sentíamos denigrados porque se asocia africano con esclavo. pero lo africanizamos más. Y no es verdad… Al no valorarnos como negros. la primera producción de Teatro del Milenio. Conclusión / 321 . los críticos observaban que estos políticos no habían presentado ningún proyecto de ley específico para mejorar la situación de los negros en el Perú (ver R.. aunque había tres negros en el congreso peruano. explica: El planteamiento inicial [de Karibú] era hablar sobre la presencia nuestra en el Perú. Como la obra Zanahary de Victoria Santa Cruz. y la música cubana y la tradición cubana están más cerca de la tra- dición africana… Óscar me dice: “Todo lo africano es nuestro”… Entonces sacamos algunos pasos de allí o del folklore afroperuano. Karibú presentaba escenas que recreaban una estirpe africana imaginada. emi- ten ecos del pasado. un noble esfuerzo por combatir el racismo y promover el orgullo racial negro. Mendoza 2005). [En Karibú] no nos importaba respetar una historia lineal de alguna nación africana.. tampoco podíamos ser muy fieles… Hay materiales que hemos sacado de algunos videos que hemos visto o de algunos talleres que hemos tenido. En el año 2005. debido a dos cosas: uno porque en principio no era un trabajo de historia y segundo porque no conocíamos mu- cho. fue extraña- mente similar en el enfoque al trabajo de los Santa Cruz treinta años antes. Karibú.

Cuando empieza la escena. ¿Cómo nos movemos hacia el presente?. cajón y marimba.. Los mú- sicos no van a llegar porque han encontrado trabajo en otro lugar donde la paga es mejor.. Conforme el aplauso se desvanece. donde ellos bailan con cañas largas y encuentran a un curandero africano. Ese fue el trabajo que hizo Victoria. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 322 . Arguedas me dijo: La cuestión es: ¿si no conocemos nuestro pasado. O nunca construiremos nada… Hace treinta años todo está parado. de igual modo ocurre con las sonrisas en sus caras. incluyendo una faldita corta y una blusita tipo sostén para la pareja “femenina”. El camarero les da a los dos mozos la vestimenta tradicional de los bailarines afroperuanos. No profundizamos allí. El baile concluye con una bocanada de humo y los hombres se ven transportados a una secuencia tipo sueño en la jungla africana (con un acompañamiento musical de congas. Los hombres se miran 3 Ver la tesis de Javier León (León Quirós 2003: 306-310) para una discusión sobre el rango de significados para la expresión “memoria ancestral”. Roberto Arguedas dice que utilizó su “memoria an- cestral” para que lo dirigiera en la composición de las melodías afroperua- nas para ese instrumento (Arguedas 2000)3. explica cómo el grupo recuperó la marimba –un instrumento utilizado por los africanos esclavizados y que fue abandonado en el siglo XX– para Karibú. cómo vamos al presente? Esa es también una búsqueda para nosotros mismos… te- nemos que estar siempre recurriendo al pasado porque tenemos que visitarlo para hacer otro presente. tal como la emplearon Victoria Santa Cruz y los integrantes del Teatro del Milenio. Su viaje desde el África hasta la esclavitud en el Perú se rastrea con una coreografía ocurrente antes de que la escena vuelva al presente: el escenario en la Peña Negronegro. Lucho Sandoval aparece en el papel de camarero en la Peña Negronegro. Estamos en esa lucha ¿no? Estamos en eso (Ar- guedas 2000). no nos juntamos. Igual que Victoria Santa Cruz. Cuando le pregunté por qué el tema de la esclavitud y del pasado africano todavía estaban tan omnipre- sentes en el trabajo contemporáneo de los artistas afroperuanos.. Una de las escenas más poderosas en Karibú muestra una inusual crítica de la peña afroperuana contemporánea.. director musical del Teatro del Milenio.Roberto Arguedas. con los bailarines mostrando sonrisas congeladas. la gente está parada. al mismo tiempo que sonidos de la selva). No hay muchos grupos de danza… Perú Negro sigue existiendo pero ya es una cuestión comercial. A continuación viene una parodia satírica de los estereotipos exagerados que se encuentran en las actuaciones de las peñas.

poder hablar de temas profundos… No nos interesa satisfacer al mercado. Pero facialmente ¿no?. luego los hombros. Lucho Sandoval explica cómo se desarrolla la escena: Viene de la necesidad de hacer algo que hable sobre la peña… Te- níamos que hacerlo.. su sátira desencadenó escasa discusión pública: “Yo habría que- rido despertar más polémica. pero nos interesa que ese mercado nos acepte como artistas y no como esclavos (Sandoval 2000). Yo había estado hace mucho tiempo en un taller… con máscaras. pero no se generó mucha polémica en el ambiente… El teatro no va a cambiar a la sociedad. Entonces. como todos. se tocan mutuamente las caras (todavía pintadas con diseños tribales imaginarios). queremos que nos acepten en nuestra realidad. Entonces. sin que signifique que debemos hacerlo para satisfa- cer la necesidad de otros. Queremos revalorar al negro como un ser humano con contradic- ciones. en nuestras contradicciones. El negro se tenía que poner una máscara para satisfacer los gustos de la gente. aunque Karibú tuvo buena acogida. aunque de él vivimos. se me ocurrió que po- dríamos trabajar con una máscara facial para ese momento. qué buenos están los negros y por eso voy a verlos!”. era una de las úni- cas protestas públicas en contra del racismo inherente en la economía cul- tural que solo recompensa a los negros que retratan a sus ancestros como esclavos o comercializan su sexualidad en los clubes nocturnos para los turistas. pero hacerlo bien. Sandoval refiere que. Queremos revalorar al negro como un artista que pone su trabajo artístico-creativo en un espectáculo y la gente lo disfruta… No queremos que la gente vaya a ver las piernas de las negras bailarinas y que diga: “¡Oh. la diosa yoruba ancestral. Lo que te puede dar es algunas ideas Conclusión / 323 . extrover- tidos y hablamos con todo el cuerpo. La vocalista femenina canta una canción a Yemayá. Es decir. esto es parte de nues- tra forma de ser y nadie nos lo va a quitar. ¿Por qué? Porque iba con lo que queríamos decir. Entonces. traba- jamos con la idea de que las caras fueran inanimadas durante toda la escena. etcétera. por contradicción. Si bien es cierto que somos alegres. hiciéramos lo que hicierámos tendríamos que actuar como si lleváramos una máscara. Sin embargo.. y finalmen- te se abrazan. pero queremos hacerlo naturalmente. definitivamente no va a cambiar la forma de pensar. La obra teatral satírica para peña fue atrevida en el Perú.unos a otros con empatía y tristeza.

cumple su función” (Sandoval 2000). Asumiendo una perspectiva optimista. el renacimiento afroperuano trazó mapas del Pacífico Negro peruano como una periferia del Atlántico Negro. como he argumentado. Como observa Paul Gilroy en el epígrafe de este capítulo. escucho la respuesta imaginaria de Victoria Santa Cruz: “Nunca puedes conocer el pasado que no experimentaste. una visión como esta ignoraría la agencia constitutiva que los músicos afroperuanos y más reciente- mente los antropólogos le atribuyen a la actuación… En los últimos cincuenta años. En la música afroperuana del Pacífico Negro se adjunta una elevada compensación a las versiones en competencia de lo que se imagina que es la “similitud” del “igual cambiante”. pero en todo caso yo creo que cumple su labor. aunque pareciera que el renaci- miento afroperuano no remedió los problemas del “verdadero mundo” de los afroperuanos. hoy en día su pasado está en todas partes: en las vestimentas de Perú Negro. me doy cuenta de que inicialmente llegué al Perú para documentar la práctica de la interpretación en el presente. de apropiarse y transformar viejos estereo- tipos y desafiar las jerarquías sociales preexistentes (León Quirós 2003: 74). Además. en la forma orgullosa en que los residentes RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 324 . El pasado reinventado ha au- mentado su valor porque fue tanto lo que se invirtió en reavivar y recrear su legado olvidado y porque creer en ese pasado configura la identidad de los afroperuanos hoy en día. Dis- tintos proyectos de la memoria les permitieron a los afroperuanos negociar la doble conciencia del Pacífico Negro conectando actuaciones de negritud con lo criollo. Y sin embargo. el etnomusicólogo Javier León observa que. Aunque la gente dice que los negros peruanos no tienen una historia documentada. ¡imposible!”. y lo que encontré fue una enorme dosis de pasado. la interpretación de la música y el baile afroperuano ha sido la principal vía disponible a los miembros de la comunidad afroperuana para reclamar y promover un pasado que anteriormen- te se les había negado. la mú- sica del Atlántico Negro continuamente mezcla y transforma tradiciones africanas heredadas con las modernas y las tradiciones “africanas” y criollas recientemente inventadas que resultan de la experiencia vivida en la doble conciencia. Mientras escribo estas palabras. con el Atlántico Negro o con los orígenes y las tradiciones africanas. Como los integrantes del Teatro del Milenio y sus predecesores en el re- nacimiento.para reflexionar. he regresado al pasado (aunque más reciente) de la música afroperuana para entender el presente.

Conclusión / 325 . sonrisas. La escenificación de la música y el baile afroperua- nos desde la década de 1950 ha resultado en la creación de una memoria cultural de la historia del Perú negro. relatos folklóricos. El resto. gestos e insinuación rítmica. imagen corporal. Sin embargo. es historia. en los concursos de baile de la colonia peruana en los Estados Unidos y en la dramaturgia rebelde del Teatro del Milenio. es un pasado creado en el presente para satisfacer las necesidades y el deseo tanto de un público comercial como de los artistas que sirven a ese público. como se dice. Esa es la memoria cultural del Perú negro –un producto del presente– que yo he documentado. en el viaje de Susana Baca por la costa de arriba abajo. reiterada una y otra vez mediante la representación dramática de un pequeño y circunscrito cuerpo de bailes.de El Carmen mantienen sus tradiciones navideñas.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 326 .

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