La problemática nacionalista en la Edad de

Plata: la traslación del lenguaje identitario

español a México
Carlos Villanueva
Universidad de Santiago de Compostela

Resumen: La experiencia periodística de Salazar, Bal y Gay y Rodolfo Halffter

atesorada en España la trasladan a México, ya en calidad de exiliados y bajo el
manto protector de Carlos Chávez: con bien aprendidos presupuestos orteguianos
y con la sombra y el recuerdo de Manuel de Falla, como referente de sus citas y
análisis. Estudiamos el fondo teórico y filosófico —orteguiano en su esencia— de
un poderoso equipo de acción cultural que trasladó a México, junto con muchos
pesares, desengaños e infinita nostalgia, mecanismos, fórmulas e inquietudes ya
aprendidas en España; pero con nuevas fórmulas nacionalistas para un país virgen
y para una nueva batalla ideológica y «política».
Palabras clave: Falla, Salazar, Bal y Gay, Rodolfo Halffter, Nacionalismo,
Ortega y Gasset, Carlos Chávez, México, Edad de Plata, Nuestra Música.

Abstract: Spanish composers Salazar, Bal y Gay and Rodolfo Halffter —also
intellectuals and experienced music critics— continued the latter line of work
in their exile in Mexico under the protection of Carlos Chávez: they applied
well learned assumptions of Ortega y Gasset’s and the memory of Manuel de
Falla was a reference point for their citations and analysis. Here we study the
theoretical and philosophical background —essentially based on Ortega y Gas-
set— of a powerful cultural action team who took to Mexico, along with many
sorrows, disillusions and infinite nostalgia, a series of mechanisms, formulas
and concerns learned in Spain, but now with new nationalist ideas for a virgin
country and for a new ideological and political battle.
Keywords: Falla, Salazar, Bal y Gay, Rodolfo Halffter, Nationalism, Ortega
y Gasset, Carlos Chávez, Mexico, Spanish Silver Age, Spanish music.
 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la Obertura:

Ortega omnipresente1

Hace unos años, cuando redactaba un primer ensayo en 2004

sobre Carpentier y Ortega y Gasset para una monografía sobre el
escritor cubano y España2, resultaba novedoso poner en relación
al filósofo madrileño con el pensamiento musical de su tiempo3.
Posteriormente, ya se abrieron otros frentes que ponían ante
el ojo del investigador el determinante papel de Ortega, no solo
por sus contadas referencias musicales de Meditaciones del Quijote,
Musicalia, La España invertebrada o La deshumanización del Arte,
entre otros títulos, sino y, sobre todo, por la relevante presencia
del filósofo en el fondo y en el trasfondo de lo que más tarde de-
nominé genéricamente «equipos orteguianos»4. Creado en Madrid
en torno a la figura de Falla, con Salazar al frente, apareció aquel
equipo madrileño con ocasión de los estrenos de La vida breve y
de El amor brujo, pero tuvo continuidad, en paralelo, en La Haba-
na, o más tarde en México, Chile y Argentina, guiados ya por los
españoles del exilio: el propio Salazar, Bal y Gay, Rodolfo Halffter,
Otto Mayer-Serra, Vicente Salas Viú y otros muchos5.

1
Esta «obertura», más desarrollada y en estructura de «sinfonía», abre mi
reciente monografía sobre Falla y los músicos exiliados, escrita en colaboración
con Consuelo Carredano: Carredano, Consuelo y Villanueva, Carlos. Manuel de
Falla en el imaginario de dos músicos exiliados: Adolfo Salazar y Jesús Bal y Gay.
México D.F., El Colegio de México, [en prensa].
2
Villanueva, Carlos. «La música española en Alejo Carpentier». En: Actas
del Seminario Internacional Alejo Carpentier y España. J. A. Baujín y Y. Novo
(eds.). Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones de la Universidad,
2004, pp. 323-373.
3
De un año antes era la amplia reflexión orteguiana de Jorge de Persia:
Persia, Jorge de. En torno a lo español en la música del siglo xx. Granada, Di-
putación de Granada, 2003.
4
Villanueva, Carlos. «Adolfo Salazar y la crítica musical. Las otras orillas».
En: Música y cultura en la Edad de Plata. María Nagore, Leticia Sánchez de
Andrés y Elena Torres Clemente (eds.). Madrid, ICCMU, 2009, pp. 221-264.
5
Del trayecto, evolución y apertura del concepto «nacionalismo» en Sa-
lazar, aplicado a la obra de Falla, y las polémicas conceptuales generadas en
Madrid, cfr. el clarificador artículo de Torres Clemente, Elena. «El “naciona-
lismo de las esencias”: ¿una categoría estética o ética?». Discursos y prácticas
musicales nacionalistas. Pilar Ramos (ed.). Logroño, Universidad de la Rioja,
2012, pp. 27-51.

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 Carlos Villanueva

La notable tesis sobre Adolfo Salazar, de Consuelo Carredano, y

las aportaciones a la Edad de Plata de Martínez del Fresno, Pérez
Zalduondo, Ruth Piquer, Sánchez de Andrés, Elena Torres, Javier
Suárez Pajares o María Palacios, entre otros, y con la guía, siempre
prosalazariana, de Emilio Casares sobre regeneración, teatro lírico,
nacionalismo, prensa, etc., han permitido normalizar el tópico or-
teguiano, hasta diluirse, en los diferentes discursos musicológicos.
Muy brevemente, y antes de meterme en el eje de mi diserta-
ción sobre Edad de Plata y Nacionalismo, quisiera enunciar algunos
puntos básicos y comunes de aquellos equipos orteguianos que,
como veremos, fueron transformándose con los cambios sociopo-
líticos —entre la Dictadura de Primo de Rivera y el final de la II
República—, y en paralelo a las evoluciones personales y circuns-
tanciales de sus protagonistas.
De la relevancia del pensamiento orteguiano, en las líneas de
acción de muchos regeneracionistas que dieron continuidad a la
Generación del 98, dan buena cuenta los testimonios de los propios
actores (Bal, Salazar o Carpentier, entre otros) que recuerdan en
sus memorias el peso de Revista de Occidente, de El Espectador,
o de los contundentes artículos en El Imparcial, España, El Sol,
Crisol, y en tantos otros medios que Ortega lideró.

La Revista de Occidente —nos dice Carpentier— fue durante

años nuestro faro y guía. Estableció un nuevo orden de relaciones
intelectuales entre España y América Latina… La influencia de
Ortega y Gasset en el pensamiento, las orientaciones artísticas
y literarias, de los hombres de mi generación fue inmensa…6.

Ortega entendía que lo que no sale en los nuevos y poderosos

medios de comunicación no existe, que la cultura democrática re-
quiere una presencia constante en los asuntos de cada día; que la
opinión pública se forja en aquellos medios y que, por lo tanto, el
asalto a los mismos en tiempos de regeneración se hace imprescin-
dible y urgente…, como es urgente que los intelectuales moderen
la opinión pública: la moderen y la modelen7. El mismo púlpito

6
Carpentier, Alejo. El Nacional. Caracas, 20-x-1955; pocos años más tarde
renegaría de Ortega y hasta de sus propios entusiasmos juveniles.
7
Lafuente, Fernando R. «Las revistas de Ortega. “La vital curiosidad”».
En: El Madrid de Ortega. José Lasaga (ed.). Madrid, Residencia de Estudiantes,
2006, p. 272.

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 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

diario de la prensa elitista que Adolfo Salazar usó con verdadera

maestría, llegando a poner a la cabeza de la música española e
internacional a un movimiento estético minoritario. Y golpeando,
golpeando duro y seguido; como si la vida le fuera en ello.
Pasados los años de la «esperanza republicana», el personaje del
filósofo se tornó esquivo, por la indefinición y la propia indecisión
política en determinados momentos, lo que le retiraría el favor de
unos y de otros. No obstante, la línea de pensamiento de Ortega y
Gasset es limpia, transparente y está fuera de toda duda, especial-
mente cuando analizamos en espejo los conceptos «humanización»,
«élites», «masas», «clasicismo», «arte nuevo», «lo mediterráneo»,
«vertebración», «Europa», etc., tanto en los discursos públicos como
en la correspondencia más íntima de personajes como Manuel de
Falla, a quien hoy homenajeamos.
Cree Ortega en la redención por la cultura, en la necesidad de
la difusión de los productos culturales, en el universalismo y en la
democracia, siempre que haya élites preparadas para el liderazgo y
sepan hacerse oír. El elitismo cultural del madrileño está estrecha-
mente ligado a su cosmopolitismo, a la firme convicción de que la
verdadera cultura no tiene fronteras regionales y menos nacionales,
sino que es un patrimonio universal. «Por eso, su pensamiento es
profundamente antinacionalista en su traducción política»8.
Un arte deshumanizador; una brillante idea que provocó enco-
nadas polémicas por la ambigüedad de su enunciado. En realidad
era una salida hacia el otro lado del romanticismo, un rechazo del
sentimentalismo del xix —una estética y un sentimiento propios de
la masa—, y no es que desvincule la obra de arte del ser humano
sino que busca otro ser humano, otra manera de ver el arte: una
postura que responda a la nueva sensibilidad de un tiempo de
jóvenes, irónico, inconsciente, intrascendente, metafórico; un arte
de minorías selectas —«los que entienden, los que orientan…»9—;
con una cierta vergüenza de ser «español» cuando se mira desde
fuera sintiendo la necesidad imperiosa de cambiarlo todo… «Pero
cuando se mira a la propia nación desde fuera» —nos dice San-

8
Vargas Llosa, Mario. «Rescate liberal de Ortega y Gasset». En: El Madrid
de Ortega…, p. 126.
9
Molinuevo, José Luis. «El arte de la vida». En: El Madrid de Ortega…, p.
209.

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 Carlos Villanueva

tos Juliá—, «y se contrasta su estado de retraimiento y quietud,

como de apacible vida pequeña burguesa propia de los tiempos de
la Restauración, con la permanente innovación que sacude a las
naciones vecinas, no se puede evitar la sensación de vergüenza y
ridículo que acompaña a estos jóvenes en sus salidas a Europa»10.
Con la vista puesta en Giner de los Ríos y su ILE, propone
Ortega una nueva manera de ejercer de intelectual: la dedicación
colectiva a la pedagogía social, buscando más propuestas que so-
luciones: «Si el mal de España» —dice Ortega— «es la ausencia de
ciencia, entonces la medicina no puede ser otra que la formación
de una minoría selecta, entregada al cultivo de la ciencia»11. Los
problemas del sistema orteguiano —si es que podemos hablar de
sistema— comienzan en el mismo momento en que asigna a esa
minoría, además de una exigencia de organización, la misión de
educar a la masa influyendo en los destinos políticos del país desde
una posición específica, construida de espaldas a la política oficial
del Estado… Pero lo peculiar de la situación española, en relación
con las naciones bien organizadas, es que aquí hay que educar
políticamente a un pueblo inexistente, a la par que la intelectuali-
dad se organizaba como minoría cultural. Lo expone diáfanamente
Azaña cuando ataca a Ortega y a su estirado elitismo:

Usted es un hombre de gran temperamento literario, sen-

sibilidad retórica, acaso un poeta, pero en sus ensayos orien-
tadores solo se sacan paradojas, arbitrariedades, antojos y
caprichos, que a veces son una maravilla de factura, pero
con frecuencia alarmante un galimatías magnífico de frases
felices y absurdos históricos y jurídicos (M. Azaña12). De he-
cho —nos dice Azaña—, la acción es una perturbación que
conviene eludir13.

Curiosamente, si nos paramos a analizar estas frases con de-

tenimiento, viene a ser la misma acusación de muchos de los
críticos coetáneos a Salazar o a Bal y Gay: habilidosos «poetas»
con capacidad de desarrollar hermosas ideas, verdades a medias,

10
Juliá, Santos. «Ortega, obra intelectual en política». En: El Madrid de
Ortega…, p. 221.
11
Ibid., p. 222.
12
Ibid., p. 229.
13
Ibid., p. 223.

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 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

argumentos compactos…, pero en proposiciones de espaldas a la

realidad, alejadas de la acción, de la lógica del día a día del pue-
blo al que supuestamente quieren redimir. Lo realmente fascinante
es que aquel rechazo visceral a esta línea elitista trasciende y se
prolonga a la historiografía actual a la hora de analizar la figura
de Ortega y el papel de los equipos orteguianos, y el de Adolfo
Salazar concretamente14.
El radical europeísmo de Ortega le da a sus tesis, por otro
lado, una vigencia excepcional. El reto de Ortega, como miem-
bro destacado de la élite cosmopolita europea —dice Beatrice
Fonck—, lo hace consciente de su papel social y de la necesidad
de un compromiso para salvar o defender la civilización europea:
Europa constituye en sí misma una sociedad cuya unificación
debe ser respaldada por una pluralidad de voluntades nacionales
que contrarresten las amenazas de homogeneidad causada por la
rebelión de las masas y la deserción de las élites. Si Europa quiere
sobrevivir, los europeos han de descartar su postración y superar
la estrechez estructural de su organización nacional para afrontar
los desafíos políticos, económicos y morales de la época15.

Lecturas orteguianas básicas para nuestra reflexión16

1. A partir de su discurso «Vieja y nueva política»17 se despren-

de, en política o en acción cultural, que hay que eliminar los restos
del pasado (esta nueva España tal vez no es muy fuerte, pero es
vital, sincera, honrada). Vamos a escuchar, remover, crear lazos,
centros de protesta, liberar a los presos de la «España oficial»;
vamos a no tener prisa, que es lo único que suelen tener los ambi-
ciosos; destruir primero, para luego construir, después ya vendrán

14
Cfr. Música y cultura en la Edad de Plata... Con interesantes aportaciones
en los más diversos sentidos de opinión posibles; en aquel simposio de la Com-
plutense se abrió la «caja de Pandora».
15
Fonck, Beatrice. «El reto europeo de Ortega». En: El Madrid de Ortega…,
p. 355.
16
Seguimos la edición de las Obras Completas. José Ortega y Gasset. 10 vols.
Madrid, Fundación Ortega y Gasset y Gregorio Marañón, 2004-2010.
17
Ortega y Gasset, J. «Vieja y nueva política». Obras Completas…, confe-
rencia dada en el Teatro de la Comedia, t. I, 23-iii-1914, pp. 710-745.

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 Carlos Villanueva

los programas. El máximo desprecio por las formas pasadistas:

romanticismo, zarzuela, italianismo…, una nueva vida, un nuevo
lenguaje con la mirada siempre puesta en Europa.

2. Meditaciones del Quijote18 establece las diferencias entre el

pensador germánico y el mediterráneo, entre la retina de aquel y la
nuestra: «los mediterráneos, que no pensamos claro, vemos claro»19;
para un mediterráneo no es lo más importante la esencia de las
cosas, sino su presencia, su actualidad: a las cosas preferimos la
sensación viva de las cosas.
Los latinos han llamado a esto «realismo», que genera dos
tipos de hombres: «los meditadores y los sensuales, que reveren-
cian lo superficial o lo profundo: el concepto es el sentido de la
profundidad (germánica)» […]. «Por eso una cultura impresionista
está condenada a no ser una cultura progresiva, vivirá de modo
discontinuo» […] «Cada genial impresionista vuelve a tomar el
mundo de la nada, no allí de donde otro genial antecesor lo
dejó»20. «Un pueblo es un estilo de vida, y como tal, consiste
en cierta modulación simple y diferencial que va organizando
la materia en torno21. Cada paso que avance en ese proceso de
desviación soterra y oprime más la intención original, la va en-
volviendo en una costra muerta de productos fracasados, torpes,
insuficientes. Cada día es ese pueblo menos lo que tenía que
haber sido»22. Por eso hay que construir ex novo, destruyendo la
mal entendida «tradición».

3. «La deshumanización del Arte»23.

a) Indica Ortega que la sociología de la música y
su aplicación le fue revelada cuando se puso a escribir

18
Ortega y Gasset, J. Meditaciones del Quijote. Obras Completas…, t. I,
1914, pp. 747-827.
19
Ibid., p. 778.
20
Ibid., p. 785.
21
Aquí, sin duda, Ortega sigue literalmente a Oswald Spengler.
22
Ibid., p. 792.
23
Ortega y Gasset, J. La deshumanización del Arte e ideas sobre la novela.
Obras Completas…, t. III, 1925, pp. 847-916.

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 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

sobre Debussy en «Musicalia»24; parecía un problema

estético, pero acabó siéndolo sociológico: todo el arte
joven es impopular, y no por acaso y accidente, sino en
virtud de un destino esencial25.
b) El arte nuevo tiene a la masa en contra suya, es
impopular por esencia: más aún, es antipopular. Una
obra nueva genera inmediatamente dos secciones, a fa-
vor y en contra: una minoría y otra, la mayoría, hostil.
En realidad, no es una casualidad: a esa mayoría la obra
no le gusta porque no la entiende26; unos pocos poseen
un órgano de comprensión para la obra nueva que les
es negado a los otros. El arte nuevo no es, pues, como
el romántico para todo el mundo, sino que va dirigido
a una minoría especialmente dotada, de ahí la irritación
que produce en la masa, al no entenderla.
c) La obra contemporánea abre esa brecha que la
masa considera ofende sus «derechos de hombre», te-
niendo los otros —la élite— un privilegio, una especie
de aristocracia instintiva e intuitiva que a ellos les es
negada27. Como consecuencia de todo ello, no un es
demérito que te pateen tu obra, es la consecuencia de
la pura esencialidad y de la carencia de las capacidades
necesarias que no posee el gran público.
d) La nueva tendencia, la obra nueva, llevará a una
eliminación progresiva de los elementos humanos, de-
masiado humanos, que dominaban en la producción
romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a
un punto en que el contenido humano de la obra sea
tan escaso que casi no se vea. Entonces tendremos un
objeto que solo puede ser percibido por quien posea ese
don peculiar de la sensibilidad artística. Será un arte

24
Ortega y Gasset, J. «Musicalia» I y II, El Sol, 8 y 24 de marzo de 1921.
El título de la revista habanera Musicalia, fundada en 1928 por María Muñoz
de Quevedo, pianista y discípula de Falla, y en la que Alejo Carpentier colaboró
asiduamente, es un homenaje y una consecuencia del pensamiento de Ortega
y de su artículo de 1921; cfr. Villanueva, C. «La música española en Alejo Car-
pentier»..., pp. 323-373.
25
Ortega y Gasset, J. La deshumanización del Arte e ideas sobre la novela.
Obras Completas…, t. III, 1925, p. 848.
26
Ibid., p. 849.
27
Ibid.

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 Carlos Villanueva

para artistas, y no para la masa de los hombres, será

un arte de casta, y no demótico28. «Lejos de ir el pintor
más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha
ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente defor-
marla, romper su aspecto humano, deshumanizarla»29.
e) Tras haber llegado Wagner al extremo de la des-
mesurada exaltación al alcanzar una forma su máximo
—nos dice Ortega—, se inicia una conversión más radi-
cal. Resulta forzoso extirpar de la música los sentimien-
tos privados, purificarla en una ejemplar objetivación.
Esta fue la hazaña de Debussy; desde él es posible oír
la música serenamente, sin embriaguez y sin llanto.
Debussy deshumanizó la música, y por ello data de él
la nueva era del arte sonoro30.

4. La rebelión de las masas31. En las páginas de Ortega brillan

por su ausencia la lucha de clases, las organizaciones radicales y
la rebelión de la clase obrera contra una burguesía explotadora; y
total ausencia de criterios técnicos, económicos y políticos (de lo
que Azaña o Cambó le acusaban: falta de acción, de soluciones,
y de compromiso).
Lo cierto es que esta rebelión de la que habla Ortega la prota-
gonizan hombres-masa, sin perfil, y carentes de estimación propia
o proyecto vital, gentes que por su conformismo e inercia anuncian
el fracaso de la revolución proletaria32. La retórica de La rebelión de
las masas apela principalmente a la sensibilidad moral y estética de
la persona. El autor reconoce y aplaude el incremento económico
y de bienes materiales, pero deplora la intervención directa de los
no cualificados y los mediocres en política, así como la imposición
de los gustos y preferencias del hombre-masa en todos los órdenes
de la cultura33.

28
Ibid., p. 853.
29
Ibid., p. 858.
30
Ibid., p. 863.
31
Ortega y Gasset, J. La rebelión de las masas. Obras Completas…, t. IV
(1929), pp. 349-568.
32
Mermal, Thomas. «La rebelión de las masas». En: El Madrid de Ortega…,
p. 290.
33
Ibid., p. 293.

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Orteguismo aplicado al mundo salazariano

1. Dos ideas de fundamento habían sustentado al inicio de los

años 20 el discurso de Salazar en torno al compositor gaditano34:
a) La primera caracterizaba a Falla como el cimen-
tador absoluto de la música española y paradigma de
la modernidad. En el análisis salazariano, Falla transi-
taría así por una vía única para la música española: la
de un «nacionalismo dinámico» que iría estirando con
cada nueva aportación hasta llevarlo a sus últimas con-
secuencias, es decir, hasta lo que Salazar denominó el
«nacionalismo de las esencias», con El retablo y el Con-
certo. Tema bien aclarado y resuelto por Elena Torres35.
b) Una segunda propuesta del crítico madrileño lo
presentaba como modelo por antonomasia de auto-
rrenovación. Insistía en la propia prevención de Falla
respecto del peligro de repetirse, de caer en el acade-
micismo, en una intolerable vejez artística: «Renovarse
es el secreto, de tal modo que defina en cada distinta
postura el total volumen con que la estatua se traza en
el espacio. Unidad de fondo y pluralidad de aspectos.
Pocos artistas han sabido cumplir, como Falla, hasta
ahora, este propósito espléndido», escribía el crítico de
El Sol con motivo del estreno del Concerto36.
c) Desde una perspectiva claramente evolucionista
veía en la carrera de Falla un camino imparable hacia
la perfección artística y humana; usando las palabras
de Carredano: «un primer nacionalismo en fase teatral»
con La vida breve, y en su aspecto pintoresco con Tres
melodías de Teófilo Gautier37. Conforme a la lógica del
crítico, Falla, en cuanto músico y ser humano, iniciaría
a partir de entonces un camino de evolución —de perfec-

34
Cfr. Carredano, C. y Villanueva, C. Manuel de Falla en el imaginario de
dos músicos exiliados…
35
Torres Clemente, E. «El “nacionalismo de las esencias”…», pp. 27-51.
36
Salazar, Adolfo. «El Concerto de Manuel de Falla». Madrid, El Sol, 8-xi-
1927.
37
«Para mí, afirmaría posteriormente, [las Tres melodías] son como un es-
fuerzo penoso de un músico que quiere desembarazarse del tópico españolista
[romántico]». Salazar, Adolfo. La música actual en Europa y sus problemas.
Madrid, Yagües Edit. 1935, p. 21.

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 Carlos Villanueva

ción—, depuración técnica y estilística —su ascetismo—

hasta alcanzar la cúspide. Después de El amor brujo,
El sombrero de tres picos, El retablo y el Concerto, se
impondría para Falla, en palabras dictadas al crítico por
el propio compositor, el momento en que la notación
actual tendría que ser abandonada por otra más capaz
de responder a las nuevas necesidades.

2. Pero a los planes salazarianos se incorporaron nuevos ele-

mentos que vinieron a dar al traste con la defendida eficacia de
años atrás:
a) Que el compositor se hubiera detenido en su
imparable camino de ofrecer al mundo una revolución
estética o nuevas sorpresas musicales como El retablo
o el Concerto. La tesis de la evolución sistemática se
venía abajo.
b) La arriesgada propuesta de la genialidad de Ernes-
to Halffter también se fue debilitando hasta desaparecer.
c) El deterioro progresivo de las relaciones Falla/
Salazar, como consecuencia de circunstancias varias
y desencuentros que la correspondencia refleja38 y que
sintetizamos en el desamparo y la soledad que el «es-
cudero» Salazar experimentó.
d) Finalmente, el paso del crítico al sector de la
política cultural de la República, con cargos de ges-
tión y de representación, que debilitaron notablemente
su tan defendida y autoproclamada libertad de crítico
independiente. Se fue quedando sin argumentos; y así
se lo recordaron amigos y enemigos (Rodolfo Halffter,
Salas Viú, Subirá, Julio Gómez y tantos otros)39.

Nacionalismo y Edad de Plata

No deseo aquí y ahora hacer un repaso taxonómico de lo que

el término «nacionalismo» comporta, ni atender a todas las polé-

38
Carredano, C. y Villanueva, C. Manuel de Falla en el imaginario de dos
músicos exiliados…
39
Villanueva, C. «Adolfo Salazar y la crítica musical. Las otras orillas». En:
Música y cultura en la Edad de Plata…, pp. 221-264.

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 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

micas y enfrentamientos que su definición y concreción provocó

en los medios musicales de nuestro país40; sino atenderlo desde el
punto de vista de un equipo orteguiano que pretende:
a) Por un lado, el regeneracionismo de la música española,
una pariente pobre y exótica dentro del concurso de Europa, si lo
comparamos con fórmulas románticas o posrománticas de Italia
o de Alemania.
b) La búsqueda de modelos a seguir, como lo fueron Bartók,
Stravinsky o Ravel, de distinta manera, llevaron a buscar a Salazar
ese modelo en un español hecho técnicamente fuera, europeísta,
francófilo, antirromántico, y con todo los componentes orteguianos
que se requerían, como fue Manuel de Falla, llamado a marcar el
camino a todos los jóvenes renovadores que vendrían detrás; per-
sona, como Salazar perfila, idónea para su papel de líder: despren-
dido, modesto, claro, esencialista, evolutivo, vanguardista, etc.41.
Obviamente nuevos perfiles y concepciones de nacionalismo, en
Madrid o en el resto de España, fueron apareciendo ligados a pro-
puestas separatistas, autonomistas, regionalistas, etc., engarzados
a planteamientos políticos; de todos modos, coincido con Emilio
Casares en que las discusiones sobre el «nacionalismo» en las
que van a entrar todos los críticos de la capital y de Barcelona o
Bilbao hacen referencia —al menos hasta la República— no tanto
a los peligros de una desmembración del Estado sino al modo y
manera de usar los materiales de la tradición; al tránsito orteguia-
no hacia la universalidad; a la búsqueda del verdadero lenguaje
teatral español…
En efecto, la riqueza regional, como predicaba Pedrell, resultaba
enriquecedora en una fase romántica, estética y como aceptación

40
Tema, por otro lado, revisado desde muchos puntos de vista por Casares,
De Persia, Nommick, Villanueva, Pérez Zalduondo, Suárez Pajares, Martínez del
Fresno, Elena Torres y tantos otros.
41
Para el tratamiento de los supuestos seguidores y alumnos de Falla y los
consiguientes logros, fracasos y desencuentros, cfr. Medina, Ángel. «Manuel de
Falla: Silencios, herencias, lastres y homenajes». En: Manuel de Falla a través
de su música (1876-1946). Julio Andrade, José López Calo y Carlos Villanueva
(eds.). La Coruña, Fundación Barrié de la Maza, 1996, pp. 7-29; y Nommick,
Yvan. «Manuel de Falla y la pedagogía de la composición: el influjo de su en-
señanza sobre el grupo de los Ocho de Madrid». En: Música española entre dos
guerras. 1914-1945. Javier Suárez Pajares (ed.). Granada, Archivo Manuel de
Falla, 2002, pp. 39-70.

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 Carlos Villanueva

de una variedad enriquecedora en Galicia, Andalucía o Asturias…

Un tema, la grandeza que aporta la variedad y la diversidad, que
los mismos protagonistas y críticos trasladarán, como elemento
positivo, en sus discursos de exiliados a México, Argentina o Cuba.
Pero no se nos escapa la inconveniencia de las reivindicaciones
diferenciadoras cuando caminamos hacia un universalismo; de
ahí surgen los conceptos del regionalismo como fuerza «depre-
siva» y todos los desprecios orteguianos que Salazar reinventa o
reformula42.
De hecho —con el más puro lenguaje institucionista, como dice
Sánchez de Andrés—, «el regionalismo y el localismo seccionan en
unidades menores la particularidad nacional, intentando perpetuar
estas divisiones y focalizando su atención en la mínima expresión
diferencial, sin ninguna aspiración universal, una postura que los
institucionistas no pueden compartir: armonía entre tradición y
modernidad; entre lo popular y lo culto; entre lo diferencial y lo
sintético; entre lo nacional y lo universal. Lo más próximo —y diría
que lo que marca la línea roja— es Felipe Pedrell»43.

Prensa musical y escena

Se pueden usar, a modo de vademécum como propone Emilio

Casares, las diferentes recetas reformistas: en la Revista musical
de Bilbao o en su continuación, la Revista de música hispano ame-
ricana, Revista de Occidente, Alfar. Y, desde luego, de un lado o
de otro –en la prensa diaria, en la correspondencia, en las cartas
«de los abajo firmantes», o en las cenas-homenaje–, se dejan ver
las polémicas contra Salazar, con la firma de Villar, Julio Gómez,
Subirá, Bosch, o el propio Turina. Pero el hecho de que el tema
de las etiquetas de nacionalismo catalán —en Samper, Toldrá o
Casals— o el propio problema del idioma o la representación en
un congreso, como el de la SIM de Barcelona de 1936, capaz de

42
Casares, Emilio. La música en la Generación del 27. Madrid, Ministerio
de Cultura, 1997.
43
Sánchez de Andrés, Leticia. «Pensamiento estético del Krausismo español
y su proyección en la investigación musicológica y la crítica musical». Revista
de Musicología, vol. XXVIII, nº 2 (2005), pp. 961-976.

— 29 —
 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

generar tantas polémicas44, empiece a ser un tema tabú en la prensa

conservadora o menos conservadora nos obliga a replantear este
tema y a matizarlo, porque forma parte de la transformación de
las masas orteguianas en votantes, y la formación en un derecho
universal —al menos sobre el papel— que tanto calado político
tendrá45.
Pero, hemos de insistir, que no era tanto el nacionalismo en su
definición lo que separaba a los contendientes, sino la manera de
aplicar los materiales, las etiquetas, los espacios de representación
y en los propios resultados de dicha aplicación46. Quiero entender,
pues, aquí y ahora, el concepto de «nacionalismo» como la estela
del regeneracionismo, con valoración de elementos folclóricos,
pero sobre todo culturales: presentándonos en el foro europeo
con altura, con modernidad, con universalidad. Obviamente, el
avance de los géneros populares (zarzuela, pantomima, revista, y
otros modelos urbanos, tan queridos dentro y fuera de Madrid)
forma parte en el discurso orteguiano de los residuos populares
no deseables para la exportación de la nueva música, pero que
serán importantes y destacados en la prensa diaria, precisamente,
cuando las masas se conviertan en votantes a partir del sufragio
universal, y todo el plan pedagógico ya no sea cosa de élites sino
asunto de Estado.
De hecho, habrá un movimiento pro-zarzuela y en favor de la
ópera en español de enorme interés en la vanguardia escénica,
tanto española como americana, valorándose elementos como el
surrealismo, lo intrascendente, el divertimento y, en suma, los
valores nacionales, con la tradición como garantía y con ciertos
valores de modernidad47. Obviamente, la polémica surge al pesar

44
Contreras, Igor. «Ciencia e ideología en el III Congreso de la Sociedad
Internacional de Musicología (Barcelona, 18-25 abril de 1936)». En: Música y
cultura en la Edad de Plata…, pp. 143-156.
45
Cfr. las diversas aportaciones de E. Casares en la bibliografía de referencia.
46
Torres Clemente, E. «El “nacionalismo de las esencias”…», pp. 27-51.
47
Podemos seguir la dirección artística y orientaciones, en este sentido, de
Martínez Sierra, Rivas Cherif, o de Alejo Carpentier, en La Habana o posterior-
mente en Caracas (cfr. Villanueva, C. «Adolfo Salazar y la crítica musical. Las
otras orillas». En: Música y cultura en la Edad de Plata…, pp. 221-264); a lo que
hemos de sumar el entusiasmo de grandes directores, como el austríaco Erich
Kleiber hacia los géneros «menores» españoles.

— 30 —
 Carlos Villanueva

y medir el alcance de la tradición y sus ingredientes: los textos de

Falla, Salazar, Rogelio Villar o Subirá son radicalmente diferentes,
por más que —como decíamos— el léxico sea idéntico. Cambia la
intencionalidad, el significado de cada cosa y la recepción sonora
en términos de público.
En varias ocasiones, Salazar plasma las contradicciones inhe-
rentes a la problemática del alcance de lo nacional, pero me quedo
con su artículo de El Sol, febrero de 1932, cuando ya era secretario
de la Junta Nacional de la Música y Teatros líricos:

España se hace por turno país de importación cultural

europea y país de exportación exótica, pintoresca… Esta doble
corriente es la que establece la «caída potencial» en la música
española. En ella consiste nuestra principal energía, y es lo que
le da una viveza especial, no exenta de dramatismo. Porque
de ella nace: primero, el deseo de los artistas españoles para
incorporarse al arte universal; segundo, el deseo de los euro-
peos (por lo menos en el gran público, ya entre las personas
de mayor rango parece observarse muy recientemente una reac-
ción contra ese punto de vista estrecho) de que el arte español
permanezca aislado, como cosa aparte, en su cariz pintoresco.
De este modo, lo que es fuente de nuestra vitalidad es al mis-
mo tiempo causa agotadora de nuestras energías. Casi todos
nuestros estímulos nacen de esa disyuntiva. Casi toda nuestra
fuerza se consume en ella48.

En cualquier caso, es claro que la elección del impresionismo

o el neoclasicismo en la música nacionalista no deja de ser una
paradoja más para hacerse oír fuera de nuestras fronteras, usan-
do un lenguaje internacional: una opción, como otros escogerían
otras fórmulas. Era un alejamiento de fórmulas románticas en un
país como el nuestro que no había logrado crear verdaderamente
una lengua propia y, como bien dice Martínez del Fresno, hubo
en esta cuestión del lenguaje un considerable desfase entre las
declaraciones y las realizaciones de los músicos españoles: leyendo
las revistas del momento, los programas, las críticas, la publicidad,
y hasta los presupuestos del Estado, uno podría imaginar que la

48
Salazar, Adolfo. «Nacionalismo y universalidad. La dramática disyuntiva
en la música española». El Sol. Madrid, 2-viii-1932.

— 31 —
 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

mayoría de las obras nacionalistas que se iban creando eran uni-

versalistas y modernas49.
En la práctica, coexistieron durante el primer tercio de siglo
procedimientos de muy diverso cariz, y abundó la música nacio-
nalista tradicional, la regionalista y la de zarzuela. Sin embargo,
desde muy pronto, el nacionalismo de corte orteguiano, el más
universalista, el más elitista, tuvo en la teoría un peso que no
correspondía al escaso porcentaje que este representaba en el
cómputo global de la creación española.
No me resisto a poner esta carta de Falla a Higinio Anglés y
que encierra, en vísperas del alzamiento militar del 36, toda la com-
pleja problemática del nacionalismo, populismo, separatismo, etc.:

Granada, 7 de febrero de 1936.

Mi respetado y querido amigo:
He recibido la revista del Orfeón y he leído cuanto se refiere
al próximo festival y Congreso de Barcelona. En ello hay cosas
que me producen gran satisfacción, pero otras que me causan
amargura. Al decir esto último me refiero a dos puntos concre-
tos: 1º, a la denominación de “Secció de Catalunya” que se da
al Comité de Barcelona, y 2º, a la designación nacional de los
compositores catalanes, separándolos de los de España. Y esta
amargura es mayor porque yo tenía la esperanza de que esos
hechos no se produjesen después de las razones que me permití
exponer a Lamote de Grignon en mis cartas de febrero y mayo
del año último y sobre todo después de lo que Arbós me comu-
nicó a fines de junio […]. No dudo que usted, como miembro
del Comité, ha de reconocer perfectamente las razones que, por
el profundo interés y la grave responsabilidad que tenía en ello,
me creí obligado a exponer a Lamote en las cartas referidas, las
que, muy al contrario de lo que me hacía esperar su amistad,
y con dolorosa sorpresa por mi parte, no han tenido contesta-
ción… ¿No sería posible sustituir esas zarzuelas en el Liceo que
se anuncian como terminación de las fiestas, por algo que tenga
mayor significación dentro del estado actual de nuestra música?
Supongo que esto será cosa de Madrid. ¿No tendrán bastante
los congresistas para conocer el género con las zarzuelas que se
oirán seguramente en los teatros de Barcelona?50.

49
Martínez del Fresno, Beatriz. «El pensamiento nacionalista en el ámbito
madrileño (1990-1936)». En: De Musica Hispana et aliis. Emilio Casares y Carlos
Villanueva (eds.). Santiago, Universidad de Santiago, 1990, pp. 351-397.
50
Archivo Manuel de Falla (AMF), sign.: 6705-016; facilitada gentilmente
por Elena Torres.

— 32 —
 Carlos Villanueva

A estas alturas, Falla preparaba ya su viaje a ninguna parte, su

producción era inexistente y su relación con Salazar prácticamente
nula; Ernesto era un extraño para el equipo, y ahí fuera, con el
propio ruido de sables, los términos «tradición», «nacional», «po-
pular», «Europa», etc., iban cobrando un sentido y un tratamien-
to bien diferente al que habíamos formulado en el borde de las
ideologías de la Edad de Plata, y la masa era el pueblo soberano.

El equipo orteguiano en México51

El triunfo de los militares golpistas en el 39 empujó al exilio

mexicano a tres relevantes personalidades que muy directamente
habían ejercido, con distintos matices, la crítica orteguiana en la
prensa madrileña, dentro o a un lado de los intereses estéticos
y laborales de Manuel de Falla: Adolfo Salazar, Rodolfo Halffter
y Jesús Bal y Gay, al que me referiré más en detalle, dado que
acabó convirtiéndose en el portavoz y abanderado del equipo de
exiliados en México, desde El Universal, Nuestra Música, u otros
medios en prensa y radio.
Frente a lo que ocurrió en el exilio argentino, en el que los
intelectuales españoles tardaron mucho en entrar en acción, en
México todo fue inmediato a su llegada, de la mano del personaje
cenital que marcó la nueva línea de acción cultural a seguir: el
compositor y director de orquesta Carlos Chávez.
No vamos a decir, como ya hemos leído en alguna ocasión, que
Chávez sencillamente reemplazó a Falla en aquel vacío de lide-
razgo padecido por Salazar, entre otras cosas porque Falla, como
dijimos, dejó de ejercerlo y se fue distanciando del mundo hacia
1931, y de su lugarteniente Salazar algo antes; además, mientras
el mexicano era una figura emergente y políticamente implicado
con el partido en el poder, Falla era un personaje consolidado, de

51
Planteo el equipo orteguiano mexicano a través de numerosos estudios
realizados por mí sobre Jesús Bal y Gay, exiliado en México desde 1938; junto
con las inexcusables aportaciones de Consuelo Carredano sobre A. Salazar; cfr.
bibliografía de referencia, en especial nuestro reciente libro: Carredano, C. y
Villanueva, C. Manuel de Falla en el imaginario de dos músicos exiliados…

— 33 —
 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

categoría internacional y en una ascendente línea de mitificación.

¿Cómo reorientar, pues, un equipo orteguiano en México?
Podemos decir que los objetivos y las líneas básicas de acción
eran las heredades de la gran década genésica de los años 20:
regeneración, vanguardia, nacionalismo activo, educación del pú-
blico, elitismo —aunque con ciertas concesiones populistas, como
veremos—, e intensa política cultural a través de los medios de
comunicación. Chávez, que también tenía entre sus lecturas de
cabecera la Revista de Occidente, El Sol o El Espectador, tan pronto
como pusieron pie en tierra los tres españoles exiliados, los atrajo
para su causa, formando, junto con otros músicos mexicanos, un
equipo sólido, poderoso, fiel y de gran nivel intelectual. Rodolfo
Halffter nos lo cuenta:

Mis relaciones de amistad —dice R. Halffter— con los

compositores e intérpretes mexicanos más destacados —Chá-
vez, Sandi, Moncayo, Galindo, Herrera de la Fuente, Limantur,
García Mora, entre otros—, mi decisión «quijotesca» de defen-
der sus intereses artísticos, los cuales, en definitiva, son los
intereses de la música mexicana, y esa inclinación que siente
todo ser humano de meterse donde no le llaman (¡metiche!),
me llevaron a ejercer, temporalmente, el oficio de periodista
musical. Y algunas veces, mi pluma apasionada me ocasionó
serias inquietudes… estuvo a punto de abrirme de par en par
las puertas de la Penitenciaría, acusado de difamación (…) Y
que conste: en el párrafo anterior he usado deliberadamente el
término de periodista musical y no el de crítico musical. Nunca
me he considerado un crítico musical. Carezco de dotes para
ejercer esa profesión y también, de la necesaria dosis de pedan-
tería (…). ¿Que por qué, entonces, me dediqué al periodismo
musical? La respuesta es sencilla: para hacer política. Política
musical, se entiende. Y en efecto: todos mis artículos publica-
dos en México tenían la misma finalidad política: la difusión
de los ideales del «chavismo» y la defensa de Carlos Chávez, el
más grande compositor de América, cuando, hace unos años,
era tratado con vilipendio en su propia tierra. En mis escritos
de entonces fui más «chavista» que Chávez. Y de ello no me
arrepiento, pues el «chavismo» sigue siendo una bandera52.

52
Apud Ruiz, Xochiquetzal. Rodolfo Halffter. México, D.F., CENIDIM, 1990,
pp. 37-38.; cfr., también, de Emilio Casares, La música en la Generación del 27…
y «Rodolfo Halffter». Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Emilio Casares (dir.). Madrid, SGAE, t. VI, 2000, pp. 183-192.

— 34 —
 Carlos Villanueva

Mientras Rodolfo Halffter se fue desviando, ya plenamente a

mediados de los cuarenta, hacia la composición, la docencia en
Conservatorio y la dirección de Ediciones Mexicanas o la revista
Nuestra Música, grupo generado desde la iniciativa de Chávez, sus
dos compañeros de exilio se dedicaron plenamente a la crítica par-
tidista que dictaba sus intereses: «los mejores para México», como
decía Rodolfo. Adolfo Salazar, que siguió haciendo crítica más
tenuemente en los más prestigiosos medios (Novedades, Excelsior,
El Universal y otros), se fue orientando más hacia los estudios de
divulgación científica, sociología musical, musicología o historia,
con grandes títulos de mucho peso, y un reconocimiento en todo
el mundo musical de América Latina —tema sobradamente estu-
diado por Consuelo Carredano y su equipo—, como lo refiere Alejo
Carpentier en una de sus crónicas venezolanas de comienzos de
los cincuenta:

En un interesantísimo artículo publicado por Ad. Salazar

en el último número de la revista Pro Arte Musical, de la Ha-
bana, el eminente musicólogo examina, con su acostumbrada
sagacidad, el actual proceso de universalización de la música
hispanoamericana. Universalización no entendida en el senti-
do de «difusión», de «divulgación», sino de emancipación de
un cierto nacionalismo epidérmico, documental, pintoresco,
que se manifestó en todo el continente hace veinte años […].
Es menester que los compositores se den cuenta de esto: su
música nacional o folklórica puede continuar teniendo grandes
atractivos para ellos; pero la música no se hace para el círculo
limitado de gentes que están en el secreto y es menester que
se pregunten si la presente generación de oyentes continúa,
interesándose por su folklorismo53.

Jesús Bal y Gay era un secundario de lujo en la vida madrileña:

miembro destacado de la Residencia de Estudiantes, y ya ligado
estrechamente, desde 1932, a la figura de Falla a través de su es-
posa, Rosa García Ascot, discípula del gaditano, miembro activo
y pianista oficial del Grupo de los Ocho54. Bal y Gay atesora en

53
Carpentier, Alejo. «Un artículo [de Adolfo Salazar] sobre el Nacionalismo».
El Nacional. Caracas, 19-xi-1952.
54
Palacios, María. La renovación musical en Madrid durante la dictadura
de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho. Madrid, Sociedad Española de Mu-
sicología, 2008; Nommick, Yvan. «Manuel de Falla y la pedagogía de la compo-
sición…», pp. 39-70.

— 35 —
 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

aquella altura en que se encuentra en México con Chávez, en otoño

de 1938, una gran experiencia periodística, en una línea paralela
a la de su admirado Salazar: fundador de Ronsel, autor de una
importante obra sobre el nuevo ballet gallego (a partir de la escu-
cha de Stravinsky), críticas en la línea vanguardista salazariana,
recopilador de folclore en Galicia buscando materiales para una
posterior esencialización, antirromántico, elitista y seguidor fiel de
Ortega, a quien cita hasta sus últimos años de vida55.
En todo caso, frente un Salazar totalmente aislado en su torre
de marfil, Bal en su nuevo espacio mexicano mantiene cierta es-
peranza de que el pueblo/masa puede culturalmente redimirse, y
desde luego con una vocación pedagógica indesmayable; admirador
de sus tres grandes referentes musicales, a los que hay que tener
presente en cualquier línea de acción cultural: Ravel, Stravinsky y
su reverenciado Manuel de Falla. Y a partir de ahora Carlos Chá-
vez, jefe, amigo y líder del nuevo equipo orteguiano56.
Bal y Gay, a pesar de su escaso currículo académico, tenía
en todo caso una gran experiencia como crítico musical en sus
más de quince años antes de su llegada a México, escribiendo
para la rezagada sociedad gallega con un trasfondo de crítica
social —como indica Rosa Mª Fernández—, que será constante a
lo largo de su vida profesional y que le llevará, por otra parte, a
duras y encendidas diatribas en la defensa de su posicionamiento
sobre determinadas cuestiones. «Desde sus primeros artículos en
el Pueblo Gallego, de 1925, esta postura tiene una clara raíz cultu-
ral, fundamentadora de todas aquellas cuestiones subsidiarias que
necesitan una profunda transformación en el seno de la sociedad
gallega»57. Todo este ideario ético, estético y social lo trasladará

55
Para trazar el panorama de actuación general de Bal y Gay, a todos los
niveles, cfr. Jesús Bal y Gay. Tientos y Silencios (1905-1993). Carlos Villanueva
(ed.). Madrid, Residencia de Estudiantes y Universidad de Santiago, 2005, con
aportaciones de R. M. Fernández, L. Costa, C. Carredano, J. Garbayo, C. Villa-
nueva, J. L. García Velasco, A. López Cobo, y otros.
56
Villanueva, Carlos. «Jesús Bal y Gay: sus actividades en El Colegio de
México o la pérdida del “espíritu de la casa”». En: Los empeños de una casa.
Actores y redes en los inicios de El Colegio de México (1940-1950). A. Valero (ed.).
México D.F., El Colegio de México, 2015, pp. 367-390.
57
Fernández, Rosa Mª. Bal y Gay. O seu pensamento antes de 1933. Sada,
Ediciós do Castro, 2005, pp. 164ss.

— 36 —
 Carlos Villanueva

íntegramente a los escritos mexicanos y a las necesidades de su

nuevo equipo. México, en todo caso, le dará la oportunidad de
redimirse del poderoso elitismo, de «residente» y de salazariano,
que arrastraba de España.
Como cuenta Bal en sus memorias58, Chávez se puso de inme-
diato en contacto con los españoles llegados a La Casa de España
por invitación del presidente Lázaro Cárdenas. Así, desde el primer
día —que impartió conferencias de su tema estrella: el compara-
tismo entre la música popular mexicana y española; o departiendo
sobre temas de la polifonía clásica y el trasfondo histórico colonial
en México—, su relación con Chávez lo fue adentrando en el am-
biente periodístico, con un operativo adecuado para la ocasión: co-
mentarios en prensa y radio sobre la programación de la Orquesta
Sinfónica de México, colaboraciones en Nuestra Música, Ediciones
Mexicanas de Música, Conciertos de los Lunes, temporada de ópera
o cualquier otra maquinaria… Y todos los medios de divulgación
precisos para darles cobertura se gestionaron en el operativo de
«la difusión de los ideales del “chavismo” y la defensa de Carlos
Chávez» —usando de nuevo las desnudas palabras de Rodolfo Ha-
llfter sobre la política cultural y la música, que a Bal y Gay tanto
le costaron pronunciar—.
Como asegura Consuelo Carredano, fue una época cargada de
tensiones y de polémicas, en buena medida debidas al peculiar
clima político-musical y a los macroproyectos de Chávez, que ha-
bían dividido a la clase musical en dos banderías predominantes:
chavistas y antichavistas; hoy todo esto —como dice la investiga-
dora mexicana— es parte del anecdotario musical de la época y
de la no menos rica leyenda gestada alrededor de Carlos Chávez:
«Como chavistas confesos, Bal, Salazar y Halffter fueron el blanco
de numerosos ataques que en realidad no ocultaban una intención
principal: herir al gran factotum de la música mexicana»59. De ahí
tantas y tantas polémicas en las que Bal se vería envuelto como
consecuencia de su insoportable actitud de «magíster» —inso-

58
Bal y Gay, Jesús & García Ascot, Rosa. Nuestros trabajos y nuestros días.
Antonio F. Buxán (ed.). Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990.
59
Carredano, Consuelo. «Donde las olas los llevaron. Una reflexión sobre la
obra de Jesús Bal y Gay en México». En: Jesús Bal y Gay. Tientos y Silencios…,
pp. 363-410.

— 37 —
 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

portable para sus contrincantes—, y que en México le acabarían

acarreando serios contratiempos, polémicas y despidos.
La nueva atmósfera mexicana, con elementos y contextos si-
milares a los vividos en Galicia (sobre folclorismo, búsquedas de
élites, nuevos repertorios, etc.), permitió construir a Bal, tanto al
hablar de danza/ballet, de nacionalismo mexicano, como en gene-
ral de estética de vanguardia, un nuevo espacio similar, mutatis
mutandis, al ya vivido antes en España.

Planes de acción de Jesús Bal

Dejando siempre claro en su nuevo discurso mexicano una visión

de conjunto sobre el nacionalismo mexicano menos excluyente, sin
arrastrar especialmente temas de estilo o de técnicas compositivas
más o menos «mexicanas» —como cuando escribía en España con
la mente exclusivista puesta en Falla—, el papel modélico, singular
y relevante del maestro Chávez, dentro del panorama general, fue
una constante, lo que, al no ir matizada y al seguir encerrando
en los epítetos que usaba elementos orteguianos descalificadores
(honestidad, autenticidad, pureza, claridad, masa, minorías, etc.),
le ocasionaron serias polémicas, mayores si cabe que las vividas
por Salazar en Madrid: al tratarse de un «gachupín» que defendía
a un personaje prepotente y netamente político, traspasando con
sus impertinentes observaciones los límites de la paciencia de la
poderosa burguesía mexicana y de sus gustos musicales:

Creo que quienes conozcan debidamente la obra de Ponce,

Chávez, Revueltas, Sandi, Galindo, Huízar, Hernández Moncada
y Moncayo estarán de acuerdo conmigo en que México cuenta a
estas horas con una producción musical muy importante y do-
tada de rasgos propios. El proceso seguido para llegar al punto
en que hoy se encuentra tiene dos aspectos: uno, el desarrollo
de la personalidad de cada compositor; otro, el de la expresión
de lo mexicano a través de esas diferentes personalidades de
cada compositor. De acuerdo con el primero, podemos decir
que México cuenta en este momento con un conjunto de com-
positores como nunca había tenido. Según el segundo, puede
asegurarse que, gracias a esos mismos compositores, México se
ha encontrado a sí mismo en la Música por primera vez. Esos
músicos que hoy hablan con voz propia y mexicana a un tiempo

— 38 —
 Carlos Villanueva

se encontraron al abrir los ojos a la vida musical con la doble

tarea de dotar a México por primera vez con una música de
altura y de hacer que esa música fuese algo en que palpitase
y se exteriorizase lo auténticamente mexicano.

¿Y cómo incorporar los elementos populares a la composición

genuinamente mexicana?

[…] Al proponernos la selección de los elementos populares para

incorporarlos a la obra artística, ¿quién puede decir «esto es
ya mexicano» o «esto es todavía español» o «es auténticamente
indio» o «esto es evidentemente mestizo»? Por eso encontramos
que unos compositores —Ponce, por ejemplo— van hacia lo
criollo, otros —como Revueltas— a lo mestizo y otros, en fin
—como Huízar o Sandi—, tienen preferencia por lo indígena.
No mencioné entre esos ejemplos el nombre de Carlos Chá-
vez, porque es un caso el suyo que merece consideración aparte.
Son muy pocas las obras suyas en las que conscientemente haya
recurrido a los elementos característicos de la música popular
mexicana —indígena, mestiza, criolla—. Al contrario de lo que
algunos afirmaron y se viene repitiendo irreflexivamente, Chávez
no es un compositor arqueologizante o folklorizante60.

Obviamente, la relación de Bal con Chávez —como le ocurría

a Salazar con Falla—, dentro del papel de portavoz que le tocó
desempeñar, fue la que cabía esperar; y en este sentido, recalca
y publicita la generosidad del maestro Chávez —como «un nuevo
Mendelssohn»— a la hora de promocionar y programar a sus co-
legas, en aras del crecimiento de la música mexicana:

El nacionalismo —dice Bal— es un hecho anterior a la

voluntad de los compositores. Irremediablemente, querámoslo
o no, está en el aire que respiramos, no solo en la forma del
folklore sino en una peculiar manera de sentir la música, sea
esta popular o culta […]. México se encuentra hoy en el mo-
mento crítico de descubrirse como nación musical. El progra-
ma que para el viernes preparó Carlos Chávez responde a una
sistemática busca de materiales nacionales —que arrancan de
un pasado más o menos precortesiano o colonial— y al mismo
tiempo a la necesidad de dar aliento a los compositores actuales
en sus ensayos de asimilación de esas materias primas […].

60
JBG [Bal y Gay, Jesús]. «La música mexicana de hoy» [tachado: «El
nacionalismo de la escuela mexicana contemporánea»]. Entrevista en Radio
XEQ, marzo de 1949. Guiones mecanografiados. Residencia de Estudiantes.

— 39 —
 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

Por una parte, viene a decirnos qué están haciendo en este

terreno algunos nuevos compositores como Galindo, Contreras,
Moncayo y Sandi. Por otra es una exposición del árbol genea-
lógico de la música mexicana, probablemente mal conocido de
nuestro público. Lo que logren estos compositores con vocación
nacionalista apoyándose en el árbol frondoso dependerá de su
más o menos hondo, genuino mexicanismo […] el compositor
entrañablemente mexicano —utilice o no su folklore— impri-
mirá a su música rasgos raciales inconfundibles. Si estos van
doblados por tópicos melódicos, armónicos e instrumentales
extraídos de lo popular mexicano, más claros resultarán para
el público, pero no más reales y verdaderos61.

Dentro de sus numerosas incursiones en la temática nacionalista

encontramos en su documentado artículo «El Nacionalismo y la
Música Mexicana de Hoy»62, en donde nos habla de un conjun-
to de notables compositores mexicanos, un intento de conexión
con el fenómeno nacionalista de Felipe Pedrell llevado a la cima
por Manuel de Falla, un referente artístico y humano que nunca
abandonará entre los modelos a seguir, como no abandonará los
recuerdos a Stravinsky o Ravel, como ya hemos estudiado al tratar
a Bal en su faceta de periodista y crítico63. De hecho, algunas de
las fórmulas del nuevo nacionalismo mexicano están sustentadas
en anteriores o posteriores ideas sobre Falla y en su tratamiento
del folclore64, como podemos ejemplificar en esta crónica dedicada
a Rodolfo Halffter en la que Falla sale a relucir:

El nacionalismo musical preconizado por Falla y derivado

por ese de las doctrinas de su maestro Felipe Pedrell trató de
utilizar las esencias o rasgos fundamentales de la música tradicio-

61
JBG [Bal y Gay, Jesús]. «Un nacionalismo en busca de autor» (Crónicas
Musicales). El Universal, 13-viii-1941.
62
JBG [Bal y Gay, Jesús]. Nuestra Música, Año IV, nº 14 (1949), p. 107.
63
Villanueva, Carlos. «Jesús Bal y Gay en México: actividad periodística».
En: Los refugiados españoles y la cultura mexicana. Madrid-México D.F., Residen-
cia de Estudiantes y El Colegio de México, 2010, pp. 331-358; «Jesús Bal y Gay
crítico de El Universal (1939-1950): el manual del (casi) perfecto orteguiano».
En: Huellas y rostros. Exilios y migraciones en la construcción de la memoria
musical de Latinoamérica. Consuelo Carredano, Olga Picún y Mª de los Ángeles
Chapa (coords.). México D.F., Instituto de Investigaciones Estéticas/UNAM, (en
prensa).
64
Carredano, C. y Villanueva, C. Manuel de Falla en el imaginario de dos
músicos exiliados…

— 40 —
 Carlos Villanueva

nal —la que antes denominábamos popular o folklórica— como

base del idioma personal de cada compositor. No se trata, según
eso, de echar mano de una melodía del pueblo y utilizarla en
la obra propia como si fuera un tema original, sino de integrar
el lenguaje de cada uno con los giros melódicos, los ritmos, las
armonías y las cadencias más característicamente nacionales de
la música popular. Y aunque en eso fue más lejos Falla, pues
en un cierto momento de su evolución recurrió también a los
hechos diferenciales de la música culta antigua de su patria, con
lo que anudó aún más su propia creación a la tradición más viva
y fecunda de la música española […]. No fue solo la autoridad de
Falla lo que, a fin de cuentas, atrajo al grupo de jóvenes entre los
que figuran Rodolfo Halffter: fue también la actitud de aquel en
la búsqueda de medios de expresión directos, claros, desnudos y
de formas equilibradas y austeras en las que pudiera encerrarse
su ardiente lirismo. Falla, de vuelta a su inicial impresionismo
con ribetes románicos, se revela así como uno de los primeros
neoclasicistas europeos y será en ese plano donde los jóvenes
que venían detrás lo reconozcan como guía indiscutible65.

La monografía de Jesús Bal sobre Falla nunca publicada66

Hasta el momento de la redacción de sus «memorias» —edita-

das en 1990— y, al menos, desde veinte años antes, cuando prepa-
raba la edición del Cancionero Gallego67, Jesús Bal presentaba como
tarea inmediata, en la que se hallaba inmerso, la elaboración de
una biografía sobre Falla que, en efecto, figura entre los materiales
de su papelería68.
Las razones de que un pertinaz historiador como Bal —cono-
cedor como pocos de la persona y la obra del gaditano69, capaz de

65
Bal y Gay, Jesús. Fondo Bal, Guiones y charlas, 23/108 (1960).
66
Desarrollo este tema, más en detalle, en mi reciente publicación Carredano,
C. y Villanueva, C., Manuel Falla en el imaginario de dos músicos exiliados…
67
Villanueva, Carlos. «El cancionero que fue y el que pudo haber sido».
En: Cancionero Gallego. Eduardo Martínez Torner y Jesús Bal y Gay. La Coruña,
Fundación Barrié, 2007, pp. 11-81.
68
Mecanografiado. Ref. Fondo Bal, 25/ de 1 a 12. El primer número está
dedicado, precisamente, a El amor brujo.
69
Solo —quizás— Adolfo Salazar podría hacerle sombra, y a Salazar supo
esperar pacientemente por una monografía Falla que tampoco llegaría a ver
la luz, como cuenta C. Carredano en Manuel de Falla en el imaginario de dos
músicos exiliados…

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 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

pasar toda su vida recopilando comentarios, cartas, recensiones,

notas, análisis detallados, escritos, etc.— no llegara a culminar su
tarea editorial, podemos exponerla a modo de hipótesis, dado que
el lucense nunca llegó a mostrarnos los motivos de su abandono,
con la meta aparentemente a la vista y muchos folios ya escritos.
Explicaciones que —por otro lado— tampoco había dado nunca
en anteriores ocasiones sobre tareas y compromisos editoriales
frustrados70. En todo caso, se nos antojan diversas las posibles
razones (además del consiguiente cansancio y desinterés, el tener
que trabajar en varias cosas a la vez, y el no encajar bien las
presiones de los editores, junto a la lentitud y el perfeccionismo
—muy «falliano»— que Bal siempre imprimió a sus trabajos mu-
sicológicos), que finalmente le llevaron a desistir del empeño de
editar una biografía Falla, en la que tanto empeño puso:
En primer lugar, su bloqueo ante el encargo de Atlántida a
Ernesto Halffter; un preciado proyecto para el matrimonio Bal
mientras Falla vivió, pero que se desmoronó aparatosamente con
el estreno y los consiguientes resultados: «la peor obra de Ernesto
Halffter», en palabras de Rosa García Ascot71; titulares de esta ín-
dole acompañan los comentarios de Jesús sobre esta obra que, a
su entender, debió quedar tal como Falla pensó presentarla en el
Congreso de la SIMC, de 1936, según se la adelantó —como cuenta
Rosa— en su último encuentro del matrimonio con el maestro en
Granada antes de viajar a Cambridge, en julio de 1935.
En segundo lugar, la cantidad ingente de monografías sobre
el gaditano que se editaron a su muerte y que se prolongaron
hasta la actualidad; de hecho, Bal aún tuvo que sufrir la sesgada

70
Entre otras encomiendas, no llegó a ultimar el Cancionero de Uppsala,
encargo de El Colegio de México, y Salazar lo haría por él (Villanueva, C. Ma-
nuel de Falla en el imaginario de dos músicos exiliados…); tampoco la edición
crítica de Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales (1555), que
Carlos Chávez anunciaba, en 1952, como proyecto del INBA (Carredano, C.
«Donde las olas los llevaron…», p. 399); tampoco vería la luz una Introducción
a la Música, patrocinada por Xela Radio Metropolitana, 1962, que nunca llegó
a editarse, se le habían adelantado 1.500 pesos; (cfr. recibo en Fondo Bal, 32/7);
como tampoco cerró debidamente el Cancionero Gallego, editado por la Funda-
ción Barrié; Filgueira Valverde lo haría por él (Villanueva, C. «El cancionero
que fue…», pp. 11-81).
71
Bal y Gay, J. & García Ascot, R. Nuestros trabajos y nuestros días…

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 Carlos Villanueva

biografía de Sopeña72, que se intitulaba «la biografía definitiva»,

con toda aquella carga doctrinal que tan poco agradó al matrimo-
nio Bal, una historia contada a base de testimonios no deseados.
Por no mencionar otras biografías muy citadas que siguieron a
la muerte del maestro y que figuran anotadas en el fondo Bal:
las de Masciopinto73, Pahissa74, Campodónico75, Pahlen76, Vals
Gorina77, Gauthier78, Demarquez79, E. Franco80, M. Orozco81, entre
otras. Hasta tendría que sufrir el artículo «Falla» —muy citado,
por cierto, en Latinoamérica— de su enemigo natural Otto Ma-
yer-Serra82.
Las crónicas y comentarios enfrentados que siguieron al es-
treno de Atlántida, de 1961 en Barcelona, en formato concierto,
con Eduardo Toldrá al frente; o la versión escenificada de Milán,
de 1962, así como las controversias que fueron generando los su-
cesivos arreglos de E. Halffter, o las grabaciones y los reestrenos
que se derivaron83, en los que Jesús y Rosa nunca reconocieron
al maestro. Todo ello acabó por extinguir los últimos rescoldos de
interés de Jesús Bal por dar al mundo su aportación sobre Falla.
Resulta ilustrativo seguir este desencanto en sus memorias, en

72
Sopeña, Federico. Vida y obra de Falla. Madrid, Turner Música, 1988.
73
Masciopinto, Adolfo. El nacionalismo musical en Manuel de Falla. Santa
Fe (Argentina), Universidad Nacional del Litoral, 1952.
74
Pahissa, Jaime. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, Ricordi
Americana (2ª edición revisada), 1956.
75
Campodónico, Luis. Falla. París, Seuil, col. «Solfèges», 1959.
76
Pahlen, Kurt. Manuel de Falla y la música en España. Con prólogo de
Gerardo Diego; versión española de C. Halffter. Madrid, Editora Nacional, 1960.
77
Vals Gorina, Manuel. La música española después de Manuel de Falla.
Madrid, Revista de Occidente, 1962.
78
Gauthier, André. Manuel de Falla. L’homme et son oeuvre. París, Seghers,
1966.
79
Demarquez, Suzanne. Manuel de Falla. Trad. de Eduardo Cirlot. Barcelona,
Labor, 1968.
80
Franco, Enrique. Falla. Madrid, Publicaciones Españolas, 1976.
81
Orozco, Manuel. Falla. Historia de una derrota. Barcelona, Destino, 1985.
82
Mayer-Serra, Otto. «Falla’s Musical Nationalism». The Musical Quarterly,
XXIX, nº 1 (1943), pp. 1-17.
83
De hecho, hoy es obra que no se representa; sobre su estreno, cfr. Franco,
Enrique. «Estreno mundial de la nueva versión de la “Atlántida”, de Falla-Hal-
ffter». El País. Madrid, 24-v-1977.

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 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

donde Antonio F. Buxán les pregunta sobre el maestro, la obra,

amistades y enemistades84.
Podemos, a día de hoy, consultar once manuscritos mecano-
grafiados que Bal fue escribiendo para su biografía de Falla85,
creemos que iniciada desde antes de la muerte de Salazar, cuando
el crítico madrileño ya había desistido de aquel empeño. Se trata,
salvo excepción, de un análisis formal convencional, en extremo
erudito y detallado, de las obras elegidas: un núcleo analítico pre-
vio —como Bal acostumbraba— sobre el que envolver, a posteriori,
anécdotas, biografía y comentarios estéticos que, de cara a una
hipotética reconstrucción, bien podríamos tomar de los múltiples
materiales-Falla que, como hemos indicado, se podrían rescatar
(anotaciones, artículos, ensayos, crónicas de radio, recensiones,
entrevistas, etc.).
A la muerte de Falla, le cupo el honor a Bal y Gay de escribir
en Nuestra Música el obituario del maestro que dedicó toda su vida
a la «creación y depuración de la belleza sonora». Su excepcio-
nalidad —dice Bal— parte de lo nacional y de lo universal: en lo
nacional, vinculando la tradición española perdida desde el XVIII
a las nuevas creaciones, vestida con las nuevas técnicas que llegan
de Europa, en especial atraído por el impresionismo francés. «Para
librar a la música española del vacuo romanticismo academicista
imperante —escribía Bal en su despedida— era necesaria una cierta
revolución en lo formal, una libertad armónica lo suficientemente
amplia, por otra parte, para acoger con holgura y frescor los tesoros
recién descubiertos en la música popular […]». Pero «la música
de Falla es española desde sus comienzos. Y el impresionismo es
para Falla solo un resorte que facilita el arranque de la obra que
día a día ha de ir acrecentándose más y más en lo puramente
hispánico»86.

84
Bal y Gay, J. & García Ascot, R. Nuestros trabajos y nuestros días…, pp.
203ss.
85
En realidad, son doce los fascículos del legajo Bal 25, pero el sexto (Fondo
Bal 25/6) es el borrador, manuscrito de ochenta y seis páginas, de 1924, de
Hacia el ballet gallego, documento en el que, hasta hoy, no habíamos reparado.
86
Bal y Gay, Jesús. «Manuel de Falla» [obituario]. Nuestra Música, año II,
nº 5 (1947), p. 19.

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 Carlos Villanueva

Conclusiones

El equipo orteguiano, integrado por Adolfo Salazar, Jesús Bal y

Gay, primeros residentes de La Casa de España, trasladó a México
todas sus herramientas de trabajo y sus mecanismos de acción: un
elitismo pedagógico más adecuado a la realidad del país de acogi-
da, un nacionalismo menos europeísta y más flexible y acogedor,
y con un líder —como había sido Manuel de Falla en España—,
Carlos Chávez, con la batuta de la Sinfónica de México y, durante
dos décadas, de la política musical del país.
Los planteamientos y principios orteguianos, poderosos y activos
en los primeros años de actividad, se fueron debilitando —como
se debilitó en sus referencias la propia figura del filósofo— sin
desaparecer totalmente: la pluma como arma, élites y masas (aho-
ra más redimibles) y los medios de comunicación como púlpito
ineludible para expandir ideas: con artículos, polémicas, revistas,
programas de radio, ciclos de conciertos, orientación vanguardista,
apoyo al equipo chavista…, siempre golpeando, golpeando duro los
flancos más débiles de una burguesía musical afecta a los autores
románticos, a la ópera italiana, a los grandes divos. Se generaron
allá memorables polémicas.
Pero lo que entonces se consideró como una agresión de los
«gachupines» al pueblo mexicano y una falta de consideración para
con el pueblo que los acogió, hoy lo consideramos como una etapa
muy brillante —la más brillante del segundo tercio del siglo xx—
para la intelectualidad mexicana, y en concreto para la música,
con debates de altura, nuevos criterios compositivos, discusiones
sobre el ballet, la música popular, la integración de los grandes
referentes europeos a la nueva música mexicana, etc. En suma,
se trataba de cómo definir y concretar el nacionalismo mexicano.
Del equipo inicial, Salazar se fue retirando a su torre de marfil
editorial; Rodolfo a sus tareas como compositor, editor y docente.
Solo Jesús Bal se mantuvo ligado en su tarea diaria como crítico
y ensayista fiel a los principios orteguianos básicos: universalismo,
elitismo vanguardia, regeneración, educación, etc. Pero con Manuel
de Falla siempre en su afecto y en su ideal musical: como músico
y como persona. Lamentablemente, Bal llegó exhausto al penúlti-
mo descansillo de su proyecto editorial: una biografía sobre don
Manuel que nunca llegó a ultimar.

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 La problemática nacionalista en la Edad de Plata: la traslación del lenguaje...

—«Estoy escribiendo la “Historia definitiva” de Falla»—, nos

decía Jesús en alguna de las tertulias del Café Madrid de Lugo, allá
por 1970. Luego fue perdiendo la motivación y hasta la memoria
requeridas; pero ahí quedaron unos valiosos apuntes (cerca de
trescientas páginas) que algún día, sumándole el ciento de artículos
y ensayos escritos en México sobre Falla, nos permitirán poner en
valor todo un breviario de intenciones del que fue portavoz del
equipo orteguiano de los músicos exiliados en México.

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