Jovenes_y_selectos_Salazar_y_Ortega_en_e

2.
Jóvenes y selectos: Salazar y Ortega

en el entorno europeo de su generación
(1914-1936)
Francisco Parralejo Masa
José Ortega y Gasset y Adolfo Salazar son, probablemente, los

dos mayores teóricos de la modernidad musical en España durante
el primer tercio del siglo XX.1 Partiendo de un ideal estético común,
1 La centralidad tanto de Ortega como de Salazar en la construcción de la modernidad
artística española ha sido puesta de manifiesto a lo largo de una extensa bibliografía. A
modo de introducción, véase: PALACIOS, M. La renovación musical en Madrid durante
la dictadura de Primo de Rivera: el grupo de los Ocho (1923-1931). Madrid: SEdeM, 2008;
PERSIA, J. de. «Falla, Ortega y la renovación musical» . Revista de Occidente, 156, 1994,
págs. 102-116; En torno a lo español en la música del siglo XX. Granada: Diputación de
Granada, 2003; CASARES RODICIO, E. «Adolfo Salazar y el Grupo de la Generación de
la República» . Los músicos de la República, número monográfico de Cuadernos de música.
Madrid: SGAE, 1982, págs. 7-58; «La generación de la República o la Edad de Plata de la
Música Española» . Música española de la Generación de la República. Madrid: Fundación
Juan March, 1983; «La Rinascita musicale della Seconda Repubblica Spagnola ed il suo
progetto per una organizzazione della musica. La generazione della Repubblica» . Musica /
Realtá, 15, 1984, págs. 29-59; (dir.): La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca,
1915 / 1939. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986; «Adolfo Salazar o el espíritu regene-
racionista de la música española» . Cuadernos de música, 1992, págs. 87-109; «La música
española hasta 1939, o la restauración musical» , en CASARES RODICIO, E.; FERNÁN-
DEZ DE LA CUESTA, I.; LÓPEZ-CALO, J. (eds.) España en la música de Occidente. Actas
del Congreso Internacional celebrado en Salamanca, 29 de octubre – 5 de noviembre de
1985, Madrid, Instituto Nacional de las Artes y de la Música, 1987, Vol. II, págs. 261-322;
57
Francisco Parralejo
europeizante y modernista, ambos contribuyeron como pocos a

crear un discurso de renovación estética cuyos efectos afectaron pro-
funda e irrevocablemente la producción musical de su época. Orte-
ga, como líder intelectual indiscutible de su generación, contribuyó
más que ningún otro a dotar de proyección pública y bases teóricas
al discurso de la modernidad europea. Y Salazar, como crítico musi-
cal del periódico más prestigioso del momento, El Sol, se convirtió
desde los inicios de su carrera en el más apasionado polemista a favor
de la nueva música, desarrollando un análisis amplio y comprehensi-
vo sobre las nuevas tendencias que no tenía precedente en la historia
musical española reciente.
Este artículo, en cualquier caso, no pretende hacer un compen-
dio exhaustivo de los rasgos que vinculan estos dos autores con
la modernidad europea. Nuestros objetivos son, por fortuna, más
modestos. Con un estilo más ensayístico que sistemático, nos pro-
ponemos poner de manifiesto algunos parámetros generales que nos
permitan reflexionar sobre la vinculación entre música y moderni-
dad en España a partir de dos aspectos clave en el pensamiento de
Ortega y Salazar. El primero de ellos es la centralidad que ambos
otorgan a la juventud como motor de los cambios propios de la
modernidad. El segundo es su concepción de la sociedad como una
entidad orgánica dividida en elites y masas, cuya única forma de
socialización aceptable es la obediencia inapelable de las segundas a
las primeras.
A través del análisis de estas dos ideas, trataremos de ubicar el
pensamiento de ambos en un contexto internacional, demostran-
do los puntos en común con el del resto de sus colegas europeos.
En consecuencia, el artículo se desarrollará del siguiente modo.
Comenzaremos analizando el programa ideológico de Ortega a tra-
«Salazar Palacios, Adolfo» , en CASARES RODICIO, E. (coord.) Diccionario de la música
española e Iberoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002,
vol. IX, págs. 577-584.
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Jóvenes y selectos: Salazar y Ortega en el entorno europeo de su generación
vés de uno de sus textos paradigmáticos: «Vieja y nueva política» . A

continuación veremos cómo este proyecto se tradujo en la creación
de un nuevo medio de comunicación, El Sol, que acogió a Salazar
y que sirvió como plataforma pública para ambos. Posteriormente
haremos un pequeño recorrido biográfico y estético sobre la figura
de Salazar para, finalmente, centrarnos en los dos puntos reseñados
y su presencia en el entorno intelectual europeo del momento.
El espíritu de una generación
José Ortega y Gasset fue, sin lugar a dudas, la figura con mayor
proyección pública de su generación. Sus ideas influyeron indele-
blemente sobre el pensamiento político español de su época y sus
planteamientos estéticos sirvieron como paradigma fundamental
en la concepción internacional del arte moderno.2 Por ello, el
pensamiento de Ortega ha sido el más privilegiado en anteriores
estudios, así como el más analizado y discutido.3 A la vista de esta
circunstancia, en este artículo no realizaremos un análisis complejo
2 La influencia del pensamiento artístico de Ortega sobre la música de la primera mitad
del siglo XX ha sido inteligentemente resumida por Richard TARUSKIN en su monumen-
tal Oxford History of Western Music. New York, Oxford University Press, 2005, vol. IV, págs.
59-69. Un buen resumen del pensamiento artístico del filósofo a partir, precisamente, de su
escrito Musicalia, puede encontrarse en SESMA LADRÍN, Ni. «’Musicalia’. Origen de La
deshumanización del arte» . Revista de estudios orteguianos, 2, 2001, págs. 83-90.
3 Desafortunadamente, no existe una compilación bibliográfica actualizada sobre el fi-
lósofo madrileño, pero contamos, al menos, con dos intentos anteriores: DONOSO, A.;
RALEY, H. C. José Ortega y Gasset: a Bibliography of Secondary Sources. Bowling Green, Phi-
losophy Documentation Center, 1986; y CHAMIZO DOMÍNGUEZ, P. J. «Bibliografía
sobre Ortega y Gasset» , en http://www.ensayistas.org/filosofos/spain/ortega/biblio-sobre.
htm (actualizada a 1998). En cualquier caso, el pensamiento de Ortega ha sido objeto de
numerosos estudios de reconocida solvencia, además de constituir el eje único de la Revista
de estudios orteguianos (editada por la Fundación Ortega y Gasset) desde el año 2000. A
modo de introducción, véase: ELORZA, A. La razón y la sombra: una lectura política de
Ortega y Gasset. Barcelona: Anagrama, 1984; MARÍAS, J. Ortega: circunstancia y vocación.
Madrid: Revista de Occidente, 1973; MOLINUEVO, J. L. Para leer a Ortega. Madrid:
Alianza, 2002; GRAY, Rockwell. José Ortega y Gasset. El imperativo de la modernidad. Ma-
drid: Espasa-Calpe, 1994; VARELA, J. «Eadem sed aliter» . La novela de España. Los intelec-
tuales y el problema español. Madrid, Taurus: 1999, págs. 177-228.
59
Francisco Parralejo
del pensamiento orteguiano, remitiéndonos para ello a la excelente

bibliografía secundaria sobre el tema. En su lugar, nos centraremos
únicamente en los dos puntos reseñados en la introducción, para
lo cual tomaremos como punto de partida uno de sus textos más
relevantes y paradigmáticos: «Vieja y nueva política» .
Concebida como guión para una conferencia ofrecida en Madrid
en 1914, «Vieja y nueva política» es uno de los documentos más
representativos del pensamiento orteguiano. No sólo porque supuso la
consagración de Ortega como la gran figura pública de su generación,
sino también porque resume de forma extremadamente elocuente
los puntos fundamentales que iban a vertebrar su pensamiento, tal y
como serían recogidos posteriormente por otros muchos intelectuales,
Adolfo Salazar incluido. A lo largo de sus páginas, Ortega va desgra-
nando los elementos que considera relevantes de la realidad social y
cultural española, mostrando un análisis tan taxativo como desalenta-
dor. Así, bajo su punto de vista, los representantes de la política y la
economía española habían llegado a tal grado de corrupción e inefi-
cacia que habían conseguido crear una España artificial, la «España
oficial» , ajena a los problemas y el desenvolvimiento auténticos de la
«España real» . Esta España oficial, burocrática, corrupta y caciquil,
había mantenido su autoridad con el apoyo de una prensa desnatu-
ralizada y, sobre todo, de un pueblo abúlico y carente de referentes:
El Parlamento entero, [...] todas aquellas Corpora-

ciones sobre que influye o es directamente influido el
mundo de los políticos, más aún, los periódicos mismos,
que son como los aparatos productores del ambiente
que ese mundo respira, a todo ello, de la derecha a la
izquierda, de arriba abajo, está situado fuera y aparte
de las corrientes centrales del alma española actual [...]
Todo eso que, aunándolo en un nombre, llamaremos la
60
España oficial, es el inmenso esqueleto de un organismo

evaporado, desvanecido, que queda en pie por el equili-
brio material de su mole [...]
La España oficial consiste, pues, en una especie de
partidos fantasmas que defienden los fantasmas de unas
ideas y que, apoyados por las sombras de unos periódi-
cos, hacen marchar unos Ministerios de alucinación [...]
Y entonces sobreviene lo que hoy en nuestra nación
presenciamos: dos Españas que viven juntas y que son
perfectamente extrañas: una España oficial que se obsti-
na en prolongar los gestos de una edad fenecida, y otra
España aspirante, germinal, una España vital, tal vez no
muy fuerte, pero vital, sincera, honrada, la cual, estorba-
da por la otra, no acierta a entrar de lleno en la historia.4
La situación para Ortega era, por tanto, crítica. La regeneración debía

realizarse a todos los niveles y de forma urgente, hasta conseguir modi-
ficar la actitud de cada ciudadano en su práctica cotidiana. Para conse-
guir este objetivo, Ortega proponía dos grandes reformas, definidas so-
meramente como la «nacionalización» y la «organización» del país. Por
nacionalización entendía Ortega la subordinación de todo sistema de
intereses particulares, ya fueran de grupo, corporación o clase, al interés
supremo de la nación.5 Y por organización entendía la estructuración de
este proceso nacionalizador de acuerdo a criterios puramente técnicos,
meritocráticos. En consecuencia, la «nueva política» debía ser dirigida
en todo momento por aquellos sujetos mejor instruidos en cada área
de conocimiento. O dicho de otro modo: la iniciativa y la organización
de esta nueva nación debía recaer, fundamentalmente, sobre las elites:
4 ORTEGA Y GASSET, J. «Vieja y nueva política» (1914). Obras completas. Madrid:

Alianza Editorial, Revista de Occidente, 1983, vol. I, págs. 265-307 (cita en págs. 272-276)
(todos los resaltados pertenecen al original).
5 Íbid., pág. 299.
61
Francisco Parralejo
Para nosotros, por tanto, es lo primero fomentar la

organización de una minoría encargada de la educación
política de las masas. No cabe empujar a España hacia
ninguna mejora apreciable mientras el obrero en la
urbe, el labriego en el campo, la clase media en al villa y
en las capitales no hayan aprendido a imponer la volun-
tad áspera de sus propios deseos, por una parte; a desear
un porvenir claro, concreto y serio, por la otra. La
verdadera educación nacional es esta educación política
que a la vez cultiva los arranques y los pensamientos.6
Para ello, sin embargo, era necesaria una nueva configuración

social. Por un lado, había que marcar las diferencias con ese cuerpo
social al que se pretendía reformar, estableciendo una clara distin-
ción entre «élites» y «masas» . Pero, por el otro, había que distanciar-
se también de la generación anterior y todas sus iniciativas políticas.
Por tanto, debido a las circunstancias de la España del momento,
sólo cabía ejercer una actuación paralela, concienzuda y proselitista,
que influyera en las resoluciones públicas a través de los sistemas
alternativos de poder y, especialmente, de la prensa:
Por esto, la obra característica de nuestra Asociación

ha de ser el estudio al detalle de la vida española y la
articulación, al pormenor, de la sociedad patria con la
propaganda, con la crítica, con la defensa, con la pro-
testa y con el fomento inmediato de órganos educativos,
económicos, técnicos, etc. [...] Por el periódico, el folle-
to, el mitin, la conferencia y la privada plática haremos
penetrar en las masas nuestras convicciones e intentare-
mos que se disparen corrientes de voluntad.7
6 Íbid., pág. 302.
7 Íbid., pág. 305.
62
Para finalizar, Ortega recordaba que su discurso no pretendía «ser

un manifiesto destinado al gran público» . Sus destinatarios natu-
rales eran «los jóvenes» y aquellos dedicados «al trabajo científico
y literario, a la industria, a la técnica administrativa y comercial» ,8
dado que ellos eran, en definitiva, los responsables del cambio; los
componentes, en suma, de la «España real» .
Con «Vieja y nueva política» , Ortega definía a grandes rasgos el
que iba a ser su ideario político durante los siguientes veinte años.
Partiendo de una división dicotómica de la sociedad («España ofi-
cial» frente a «España real» ), Ortega asumía como un hecho con-
sumado la decadencia de la nación y proponía como única salida la
configuración de una nueva estructura social. Para su correcto desa-
rrollo, dicha estructura dependía fundamentalmente de dos grupos
sociales. Por un lado, estaba condicionada por los jóvenes: ante una
sociedad moribunda y extraviada los jóvenes eran los destinados a
llevar la iniciativa en el camino de la regeneración, los representantes
naturales de las nuevas ideas. Y, por otro lado, recaía sobre las mino-
rías selectas: sólo con el liderazgo claro de las elites y la obediencia
humilde de las masas la nación podría esperar encontrar una salida
a la crisis en la que se encontraba sumida.
En cualquier caso, la situación presentada por Ortega no daba
lugar a medias verdades. Su distinción entre dos Españas se plan-
teaba en términos dicotómicos y taxativos, en los que, como bien
afirma Antonio Elorza, «la vieja España no deja[ba] vivir a la nueva»
.9 Y a consecuencia de esa división, España se encontraba ante una
crisis de dimensiones históricas, puesto que no es «el Estado español
quien está enfermo por externos errores de política; [...] quien está
enferma, casi moribunda, es la raza, la sustancia nacional» .10
8 Íbid., pág. 307.

9 ELORZA, A. La razón y la sombra. Una lectura política de Ortega y Gasset. Barcelona:
Anagrama, 1984, pág. 26.
10 ORTEGA Y GASSET, J. «Vieja y nueva política» …, pág. 276.
63
Francisco Parralejo
Sin embargo, a pesar de su brillante articulación y su incuestio-

nable maestría oratoria, la conferencia de Ortega distaba de ofrecer
ejemplos prácticos que permitieran articular algún cambio social. Es
más, «Vieja y nueva política» proponía un marco genérico de lucha,
una conceptualización dialéctica de los problemas de España, pero
un más que escaso margen para iniciativas concretas. No en vano, el
magno proyecto que Ortega pretendía fundar, la Liga para la educa-
ción política, fue un absoluto fracaso, y su impacto sobre la sociedad
española, prácticamente nulo.
Al fin y al cabo, la estructura de Ortega se basaba en una con-
traposición bipartita, de escaso fundamento sociológico, cuyo
principal atractivo era precisamente su capacidad para explicar
en términos simples los complejos problemas del país. Su con-
traposición entre las dos Españas partía de una simplificación de
carácter irracionalista y maniqueo: frente a un enemigo perverso,
indefinible e indefinido, responsable único de todos los problemas
nacionales, se situaba un «yo» colectivo elaborado en términos
mesiánicos y redentores:
Dos Españas, señores, están trabadas en una lucha in-

cesante: una España muerta, hueca y carcomida y una
España nueva, afanosa, aspirante, que tiende hacia la
vida y todo está arreglado para que aquélla triunfe sobre
ésta. Porque la España caduca se ha apoderado de todos
los organismos públicos, de todo aquello que podemos
llamar lo oficial y que no es sólo la Gaceta y los ministe-
rios, y esa España cadavérica y purulenta convertida en
España oficial gravita, aplasta, agota los gérmenes de la
España vital.11
11 ORTEGA Y GASSET, J. «En defensa de Unamuno» (1914). Obras completas…, vol.

X, págs. 262-268 (cita en pág. 266).
64
A pesar de la simplicidad de los argumentos de Ortega, en

cualquier caso, debemos reconocer que no todo en su discurso era
retórica. En 1914, fecha de la conferencia citada, la situación de la
vida política española, ciertamente, no invitaba al optimismo. El
sistema canovista se encontraba en sus horas más bajas. Deslegi-
timado, corrupto, ineficaz y, lo que es más importante, percibido
como irreformable, el régimen de alternancia había demostrado
sobradamente ser incapaz de acometer las reformas fundamentales
que el país necesitaba. Por otro lado, todas las alternativas políticas
reformadoras parecían estar condenadas sistemáticamente al fracaso
dentro del sistema parlamentario. La casta política había consumado
su descrédito y poco podía esperarse de los grandes movimientos
obreros, desprestigiados a causa de las grandes manifestaciones de
violencia de los años anteriores.
En este contexto, el nuevo ideario de Ortega se presentaba como
un magnífico marco conceptual para la acción pública: ofrecía una
definición clara y simplificada de los complejos problemas sociales,
señalaba claramente quiénes eran los responsables de la decadencia y
definía la labor de los redentores. De este modo, Ortega se erigía en
un nuevo apóstol seglar, en el guardián de la nueva verdad revelada
destinado a predicar en el desierto de la vida pública española. Fiel
a los principios que estaban comenzando a desarrollarse en toda
Europa, Ortega se había convertido, al fin, en un «intelectual» .12
12 El concepto «intelectual» ha sido objeto de acalorados debates hasta el día de hoy.
Aquí lo definiremos, en términos simples, como aquel representante de oficios intelectuales
que toma conciencia de la necesidad de intervenir en la vida pública y, en consecuencia, se
autoerige guardián y censor de la misma. Para una conceptualización desapasionada y todavía
enormemente sugestiva del término, véase: RIEFF, Philip (ed.) On intellectuals. New York:
Doubleday & Company, 1969, especialmente los artículos de Talcott Parsons, Edward Shils y
J.P. Nettl. Para una síntesis más reciente de la problemática de este concepto, ver el ponderado
artículo de LEYMARIE, Michel. «La historia de los intelectuales en Francia en el siglo XX» ,
en TUSELL, J.; PELLISTRANDI, B.; SUEIRO, S. (eds.) Hacer la Historia del siglo XX. Ma-
drid: Biblioteca Nueva, 2004, págs. 317-332. Un análisis brillante de la configuración de Or-
tega como intelectual a partir de «Vieja y nueva política» puede encontrarse en VARELA, J. La
novela de España. Los intelectuales y el problema español. Madrid: Taurus, 1999, págs. 209-210.
65
Francisco Parralejo
No en vano, «Vieja y nueva política» tuvo una excelente acogida

en la prensa, aunque periódicos como El Debate, El Mundo y El
Socialista criticaran el exceso de retórica y la falta de propuestas prác-
ticas de su mentor.13 La mayor parte de las personalidades públicas
no vinculadas directamente a la política alabaron el ingenio de Orte-
ga y acreditaron la construcción social del filósofo. De este modo,
en pocos años el ideario de Ortega se convirtió en una referencia
política indiscutible, en un credo que definía la conciencia pública
de numerosos intelectuales de su época.14
El Sol
Sin embargo, no deja de ser llamativo que las propuestas de un

aspirante a reformador social, como Ortega, partieran de una des-
confianza profunda de los mecanismos tradicionales de la acción po-
lítica. A sus ojos, el sistema parlamentario aparecía como un marco
jurídico irreformable y corrupto. La Universidad no tenía proyec-
ción pública y las Asociaciones civiles, como la Liga para la educa-
ción política, habían fracasado estrepitosamente en la divulgación del
nuevo discurso. Ante esta situación, la prensa se erigía en el principal
(o prácticamente único) recurso para la difusión del mensaje orte-
guiano. Como él mismo expresaba, «en nuestro país ni la Cátedra
ni el libro tenían eficacia social. [...] Quien quiera crear algo [...]
tiene que acertar a ser aristócrata en la plazuela intelectual que es el
periodismo.15
13 Sobre la recepción de «Vieja y nueva política» en la prensa, véase: MENÉNDEZ
ALZAMORA, M. La generación del 14. Madrid: Siglo XXI, 2006, págs. 254ss.
14 Y no sólo de la suya. Los ideales orteguianos se han convertido en un elemento recu-
rrente en casi todos los análisis de la sociedad española a lo largo del siglo XX, incluso hasta
el mismo día de hoy. A este respecto, resulta especialmente representativa la selección de
textos presentada por LÓPEZ DE LA VIEJA, M. T. (ed.). Política y sociedad en torno a José
Ortega y Gasset. En torno a «Vieja y nueva política» . Barcelona: Anthropos, 1997.
15 ORTEGA Y GASSET, J. «[Prólogo] a una edición de sus obras» (1932). Obras com-
pletas…, vol. VI, págs. 342-354 (cita en págs. 352-353). Sobre la vinculación entre Ortega y
66
O, más expresamente,
No existe en la vida pública más «poder espiritual»

que la Prensa. La vida pública, que es la verdaderamen-
te histórica, necesita siempre ser regida, quiérase o no.
Ella, por sí, es anónima y ciega, sin dirección autónoma.
Ahora bien: a estas fechas han desaparecido los antiguos
«poderes espirituales» : la Iglesia, porque ha abandona-
do el presente, y la vida pública es siempre actualísima;
el Estado, porque, triunfante la democracia, no dirige
ya a ésta, sino al revés, es gobernado por la opinión pú-
blica. En tal situación, la vida pública se ha entregado
a la única fuerza espiritual que por oficio se ocupa de la
actualidad: la Prensa.16
No podemos olvidar a este respecto que Ortega pertenecía a una

de las familias de periodistas de más rancio abolengo en el país. Su
abuelo materno, Eduardo Gasset y Artime, había fundado El Im-
parcial, que sería el principal periódico de la Restauración. A este
periódico se vincularían también su tío Rafael Gasset, que lo dirigiría
durante la crisis de entresiglos, y su padre, José Ortega Munilla, que
dirigía la hoja literaria del mismo. El propio Ortega había escrito
regularmente en la empresa familiar, hasta que su artículo «El arco en
ruina» , de 1917, provocó su salida del medio. En consecuencia, no
es de sorprender el enorme interés prestado por Ortega a la prensa,
ni que una de sus primeras iniciativas fuera precisamente la crea-
ción de un semanario, España (1915-1924), cuya dirección asumiría
durante su primer año de vida. Sin embargo, la acción periodística
la prensa, véase: BLANCO ALFONSO, I. «El periodismo en la obra de José Ortega y Gasset
(en el cincuentenario de su muerte» , Doxa, 4 (mayo 2005), págs. 13-36 (disponible online
en www.uspceu.com/usp/doxa/doxaIV/obra_ortega.pdf ).
16 ORTEGA Y GASSET, J. «Misión de la Universidad» (1930). Obras completas…, vol.
IV, págs. 311-353 (cita en pág. 352).
67
Francisco Parralejo
más brillante y duradera del filósofo no llegaría hasta 1917, con la

aparición en el mercado madrileño del diario El Sol.
Creado por Nicolás María de Urgoiti a partir de los ideales de re-
novación política y cultural de Ortega, El Sol pronto se convirtió en
el primer punto de referencia para los intelectuales del país. Su línea
editorial tenía un marcado acento cultural, renunciando por prin-
cipio a la información taurina y a la crónica de sucesos escabrosos,
aportando a las noticias un tono reflexivo y erudito poco habitual
en la prensa del momento. De este modo, entre sus secciones se en-
contraban informaciones de los más diversos ámbitos de la cultura,
desde la literatura a la medicina, y desde el principio contó con una
enorme vocación universalista a través de la traducción y el debate
de textos extranjeros.17
En un plano ideológico, el periódico se caracterizó por un recha-
zo visceral de las políticas de masas, hasta el punto de que El Sol
se opuso expresamente a su difusión entre las clases populares. Su
sostenibilidad económica dependía, de este modo, del trato de favor
que mantenía con la Papelera Española, empresa adjudicataria del
monopolio del papel y cuya dirección recaía en el principal accionis-
ta y director de El Sol, Nicolás María de Urgoiti.18
La importancia de El Sol radicaba, por tanto, no en su tirada (que
nunca llegó a compararse con la de los periódicos más vendidos) ni
en su popularidad, sino en que desde su mismo inicio se constituyó
en el órgano propio de expresión de la intelligentsia española y, por
tanto, el principal medio de legitimación social dentro del campo
17 Véase: DESVOIS, J.-M. «‘El Sol’: orígenes y tres primeros años de un diario (1917-
1920)» . Estudios de información, 16, 1970, págs. 45-96; 17, 1971, págs. 9-56; AUBERT, P.;
DESVOIS, J.-M. «El Sol, un grand quotidien atypique (1917-1939)» . En BUSSY GENE-
VOIS, D. (ed.). Typologie de la presse hispanique. Rennes: Presses Universitaires de Rennes,
1986, págs. 97-107 y REDONDO, G. Las empresas políticas de José Ortega y Gasset. «El Sol»
, «Crisol» , «Luz» (1917-1934). Madrid: Rialp, 1970.
18 Véase: SÁNCHEZ ILLÁN, J. C. «La edición de periódicos y la empresa periodística»
. En MARTÍNEZ MARTÍN, J. A. (dir.) Historia de la edición en España, 1836-1936. Ma-
drid: Marcial Pons, 2001, pág. 414.
68
intelectual, por utilizar el clásico concepto de Bourdieu.19 Escribir

en El Sol implicaba el reconocimiento social y la legitimación públi-
ca como intelectual, de acuerdo a los principios clásicos de inde-
pendencia, vocación de crítica política y reconocimiento inter pares.
Sin embargo, esta nueva vía de legitimación contaría con no
pocos enemigos dentro de los círculos profesionales. De hecho, la
insistencia de la dirección del medio por situarse por encima de la
cotidianeidad, por autodenominarse «selectos» o, en resumen, esa
«doctoral pedantería, en que se envuelven algunos diarios al nacer,
como si de su nacimiento dependiera el porvenir de España» ,20
enconó aún más sus diferencias con el resto de la prensa, y especial-
mente con la de izquierdas. Así, referencias a la actitud paternalista
y declaradamente antipopular de El Sol pueden encontrarse por
doquier en periódicos como El Socialista, El Liberal o Heraldo de
Madrid. En este último, por ejemplo, afirmaba un redactor:
La gente no repugna tanto en el periódico sus artícu-

los y folletones como el tono general de él, demasiado
docto, demasiado académico, irritantemente mesurado
y perfecto. Esto es lo que a la gente encocora un poco
de El Sol.21
Además, a todo ello había que sumar el aire de insoportable supe-

rioridad mostrado por su mentor intelectual, Ortega, que provocó la
19 El concepto de «campo intelectual» ha sido objeto de numerosas conceptualizaciones

en la obra de Pierre Bourdieu. Una buena antología de textos en castellano al respecto puede
verse en BOURDIEU, P. Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Ed.
Montressor, Jungla Simbólica, 2002. Para una revisión crítica y actualizada de este concepto,
véase: LAHIRE, B. «Champ, hors-champ, contrechamp» , en LAHIRE, B. (dir.) Le travail
sociologique de Pierre Bourdieu. Paris: La Découverte, 2001, págs. 23-58.
20 La Iberia, 15-8-1918, cit. en SEOANE, M. C.; SÁIZ, M. D. Historia del periodismo
en España. 3: El siglo XX: 1898-1936. Madrid: Alianza, 1996, pág. 249.
21 MASSA, P. «Una información. Cómo se hacen los grandes diarios. ‘El Sol’. Su direc-
tor y su redacción» . Heraldo de Madrid, 30-12-1927.
69
Francisco Parralejo
irritación de no pocos políticos e intelectuales de la época;22 así como la

tensa relación que el periódico mantuvo con el resto de la prensa a causa
de su relación de privilegio con la todopoderosa Papelera Española.23
La consagración de Adolfo Salazar
El Sol marcó un antes y un después en la historia de la prensa

española. La nómina de colaboradores del medio era espectacular,24
lo que contribuyó a elevar al periódico a un nivel intelectual sin an-
tecedentes en España. Además, ofrecía a sus colaboradores unas con-
diciones laborales envidiables, lo que permitió que muchos de ellos
se dedicaran plenamente a la escritura. Gracias a ello, las distintas
secciones del periódico contaron con un nivel de profesionalización
extraordinario, a años luz de los estándares culturales del momento.
A este respecto, cabe destacar que El Sol fue el primer medio que
apostó claramente por una crítica musical de calidad. Gracias a ello,
ésta contó con un tamaño y una frecuencia muy superior a los ha-
22 A este respecto es significativa la actitud de algunos intelectuales progresistas, como
Pérez de Ayala o Azaña. Tanto uno como otro dudaban de la capacidad pragmática del
filósofo, lo que les llevó a desdeñar la actitud de paternalismo arrogante que ejercía desde
El Sol. No en vano, en un artículo anónimo que Marichal atribuye a Azaña (España, 23-01-
1924) se criticaba abiertamente a «los arbitristas más o menos literarios y a los aficionados
a ver los toros desde la barrera, sin gusto por bajar al redondel ni aun con los embolados
de otros tiempos» (cit. en MENÉNDEZ ALZAMORA, M. La generación del 14…, pág.
260). Otros comentarios similares pueden encontrarse en los diarios del propio Azaña. Véa-
se: AZAÑA, M. Diarios completos. Monarquía, República, Guerra Civil. Barcelona: Crítica,
2000, págs. 129-130.
23 Sobre la tensa relación entre El Sol, la Papelera Española y el resto de la prensa, véase:
VELARDE FUENTES, J. «Consideraciones sobre algunas actividades monopolísticas en
el Mercado Papelero español» . Sobre la decadencia económica de España. Madrid: Tecnos,
1969, págs. 209-282; REDONDO, Gonzalo. Las empresas políticas de José Ortega y Gas-
set…, especialmente vol. I, págs. 99-122, 317-352 y vol. II, págs. 20-23; CABRERA, M.
La industria, la prensa y la política. Nicolás María de Urgoiti (1869-1951). Madrid: Alianza
Editorial, 1994, págs. 106-127 y 146-179; y AUBERT, P. «Crisis del papel y consecuencias
de la industrialización de la prensa (1902-1931)» , en DESVOIS, J.-M. (ed.) Prensa, impre-
sos, lectura en el mundo hispánico contemporáneo. Homenaje a Jean-François Botrel. Bordeaux:
Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, págs. 73-95.
24 Para una nómina de colaboradores, véase: CABRERA, M. La industria…, pág. 118.
70
bituales, y se vio enriquecida con una amplia selección de secciones

complementarias, como las reseñas de libros o partituras, los artícu-
los de opinión, los folletones, la crítica discográfica y los anuncios de
eventos nacionales e internacionales, así como una magnífica sección
gráfica firmada por el dibujante Luis Bagaría. Para ocuparse de este
complejo entramado, Urgoiti contó con Adolfo Salazar, un joven y
prometedor talento que comulgaba plenamente con el ideario del
periódico y que había mostrado hasta la fecha una afinidad especial
con las ideas de Ortega.
Aunque, si bien es cierto que la afinidad entre el crítico y el filó-
sofo era considerable en el campo intelectual, también lo es que las
divergencias biográficas que los separaban no podían ser más mar-
cadas. Como hemos visto, Ortega pertenecía a una familia de recio
raigambre en el periodismo madrileño. Su situación acomodada le
había permitido realizar estudios universitarios y, tras obtener un
doctorado en la Universidad Central de Madrid, había realizado
diversos cursos de especialización en varias universidades alemanas.
Gracias a todo ello, en 1910 había ganado por oposición la cátedra
de Metafísica de la Universidad Central de Madrid.
La biografía de Salazar, por el contrario, era harto diferente.25 Huér-
fano de padre, provenía de una humilde familia madrileña, por lo que
no pudo obtener una formación musical reglada ni ir a la Universidad.
A los trece años se vio obligado a trabajar en Correos y Telégrafos para
contribuir al sustento familiar, institución en la que pronto comenzó
a ascender hasta alcanzar la dirección de la Biblioteca de Telecomuni-
caciones. En consecuencia, su formación fue autodidacta, centrada en
su mayoría en la magnífica Biblioteca del Ateneo Madrileño, donde
desde muy joven comenzó a devorar con una avidez indescriptible to-
25 Los datos biográficos, en CARREDANO, C. «Introducción» a SALAZAR, Adolfo.
Epistolario, 1912-1958. Madrid: Residencia de Estudiantes, INAEM, Fundación Scherzo,
2008, págs. ix-xxxv; y CASARES RODICIO, E. «Salazar Palacios, Adolfo» . En CASARES
RODICIO, Emilio (coord.) Diccionario de la música española e Iberoamericana. Madrid:
Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. IX, págs. 577-584.
71
Francisco Parralejo
das las publicaciones culturales europeas. Gracias a su conocimiento

de idiomas, pronto entró en contacto con las principales publicaciones
internacionales del ámbito musicológico, cuyo contenido analizaba y
resumía puntillosamente. En virtud de esta constancia, su nombre
pronto comenzó a sonar en los círculos culturales del Ateneo, lo que
lo llevaría muy pronto a coordinar las actividades musicales del centro,
en compañía de Miguel Salvador, y a ser nombrado años después (en
1918) vicepresidente de la sección musical del mismo.
En 1915, con apenas veinticinco años, fundó junto a Salvador y Falla
la Sociedad Nacional de Música, dedicada a la divulgación del reperto-
rio contemporáneo internacional. Ese mismo año, además, Salazar se
inició en la composición de la mano de Falla y comenzó a escribir en la
prestigiosa Revista musical hispanoamericana, que acabaría dirigiendo en
sus dos últimos años de existencia (1916-1917) junto a Rogelio Villar.
Desde sus páginas, Salazar defendió ardientemente los criterios que
desarrollaría posteriormente en El Sol y que eran, a todas luces, de-
pendientes del pensamiento de Ortega. Así, el crítico musical insistió
en la importancia de una renovación modernizadora en la música es-
pañola, la creación de un nuevo concepto artístico separado del arte
de masas y, sobre todo, contribuyó a defender la idea de una ruptura
generacional en los compositores anteriores, deudores bien del wagne-
rismo, bien del nacionalismo folclorista.26 Esta postura se encontraría
en franca contradicción con el pensamiento de su co-director, Rogelio
Villar, con quien mantuvo acaloradas polémicas durante estos años.
De hecho, no cabe duda que estas divergencias de criterio con Villar
serían una parte fundamental en la caída final del medio, aunque tam-
bién influyeran decididamente las difíciles circunstancias económicas
que marcaba la guerra mundial para toda la industria editorial del país.
En cualquier caso, en el mismo mes en el que dejó de salir la Revis-
26 Véase: CARREDANO, C. «Adolfo Salazar en España. Primeras incursiones en la
crítica musical: la Revista Musical Hispanoamericana (1914-1918)» . Anales del Instituto de
Investigaciones estéticas, 84, 2004, págs. 119-144.
72
ta musical hispanoamericana, apareció El Sol, en cuya redacción entró

Salazar, tal vez recomendado por Manuel de Falla, apenas unos meses
después.27 Sin duda, el ingreso en El Sol catapultó la fama de Salazar al
proporcionarle una plataforma intelectual de primer nivel. De hecho,
no puede entenderse la trascendencia de Salazar sin asumir el impacto
público de El Sol, puesto que fue el medio el que transformó al críti-
co madrileño, hasta pocos años antes un outsider ajeno a los ámbitos
tradicionales de gestión del conocimiento, en una referencia nacional
indiscutible, al asociar su firma a lo más selecto y granado de la cultura
española del momento. En justa correspondencia, Salazar participó
intensamente en el magno proyecto del periódico, colaborando en él
«desde la confección hasta los editoriales» 28 y, sobre todo, mantenien-
do una fidelidad incontestable al diario más allá de los conflictos que
lo atravesaron desde 1930.29
El perfil crítico de Salazar ha sido bien definido por Emilio Ca-
sares. Para Salazar, la crítica era concebida como una forma de
apostolado seglar de la modernidad, debía ser combativa, agresiva
y maximalista, incluso intransigente. Era también una crítica com-
prehensiva, culturalista, que buscaba en todo momento ubicar la
música en un ámbito cultural y estético más amplio.30 Desafortu-
27 Consuelo Carredano deduce que Falla recomendó al joven crítico a partir de la

correspondencia entre ambos. Íbid., pág. 144.
28 Así al menos lo afirmaba en una carta a Carlos Chávez en 1938: «Dentro del periodis-
mo podría aceptar no importa qué clase de trabajo, de cierta importancia, ya que como creo
que usted sabe mi vida en España era la de periodista y que dentro de El Sol hice todo cuanto
puede hacerse en un periódico, desde la confección hasta los editoriales» . Carta de Adolfo
Salazar a Carlos Chávez, fechada el 15 de enero de 1938 en La Habana. Cit. en SALAZAR,
A. Epistolario…, págs. 330-331.
29 En 1930 la directiva de El Sol se vio obligada a dimitir a consecuencia del famoso
artículo de Ortega «El error Berenguer» . A partir de aquí, el periódico se vería sometido a
continuos vaivenes económicos e ideológicos que mermarían críticamente su impacto públi-
co. Véase: REDONDO, G. Las empresas políticas…, vol. II, pág. 227ss.
30 CASARES RODICIO, E. «Adolfo Salazar y el Grupo de la Generación de la Repúbli-
ca» , en Los músicos de la República, número monográfico de Cuadernos de música. Madrid:
SGAE, 1982, págs. 7-58; «Adolfo Salazar o el espíritu regeneracionista de la música españo-
la» , Cuadernos de música, 1992, págs. 87-109.
73
Francisco Parralejo
nadamente, el tono visceralmente taxativo de su autor generó una

hostilidad malsana entre algunos de sus más directos rivales dentro
de la prensa madrileña, como fue el caso de Ángel María Castell o
José Subirá, a más de algún encontronazo ocasional con persona-
lidades como Carlos Bosch, Joaquín Turina, Julio Gómez, Víctor
Ruiz Albéniz o John B. Trend.31 Lejos de constituir un detalle anec-
dótico, la mala relación de Salazar con otros destacados miembros
de la prensa madrileña constituyó un aspecto fundamental en la
vida musical del periodo, dado que afectó enormemente a las po-
siciones que sus rivales adoptaron frente al repertorio contemporá-
neo y, sobre todo, cuando llegó el momento, frente a la actuación
gubernamental del propio Salazar.
Sea como fuere, lo cierto es que el discurso de éste pronto se con-
virtió en una de las referencias primarias de la vida musical madri-
leña, tanto por el prestigio del medio en que se enmarcaba como
por su propia calidad profesional. Gracias a ello, Salazar adoptó un
rol público de «intelectual» , sometiendo a escrutinio los elementos
del establishment que impedían, a su juicio, la regeneración del arte
musical español y desarrollando una nueva teoría artística acor-
de a los principios de la modernidad y en la que, como veremos,
31 Para las hostilidades de Salazar con Castell, véase: PARRALEJO MASA, F. «Crítica
musical y radicalización política durante la II República: El caso de ABC» . Revista de
Musicología, XX/1 (2009), págs. 537-552; con Subirá, véase: CARRERAS, J. J. «Función
crítica de la historiografía» , en CARRERAS, Juan José (ed.) La musicología en la Edad de
Plata. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2010 (en prensa) (agradezco al profe-
sor Carreras su amabilidad permitiéndome leer el manuscrito con anterioridad a su pu-
blicación), y el artículo de María Cáceres, incluido en este volumen; con Bosch y Turina,
véase: BOSCH, C. Mnème. Anales de música y sensibilidad. Madrid: Espasa-Calpe, 1942,
págs. 100-101; con Gómez: MARTÍNEZ DEL FRESNO, B. Julio Gómez. Una época de
la música española. Madrid: ICCMU, 1999, págs. 363-376; con Ruiz Albéniz: PARRALE-
JO MASA, F. «Nazism, Anti-Semitism and Music in the Second-Republic Spain (1931-
1936)» , en LEVI, E. (ed.) Exil Arte Yearbook. Viena: 2011 (en prensa). La antipatía que
sentía John B. Trend hacia Salazar es especialmente patente en una carta enviada a Edward
Dent el 18 de julio de 1923 (archivo de King’s Collage, Cambridge) donde arremete sin
contemplaciones contra el crítico madrileño, tanto en un plano profesional como per-
sonal (agradezco a Karen Arendale haberme suministrado amablemente una copia de esta
correspondencia).
74
la influencia de Ortega fue considerable. No en vano, la ligazón

intelectual entre Salazar y Ortega fue intensa durante los años com-
prendidos en este estudio y no se limitó únicamente a El Sol. Salazar
participó activamente en las otras dos grandes iniciativas editoriales
de Ortega: España y Revista de Occidente, en la última de las cuales
Salazar publicaría una larga serie de artículos entre 1923 y 1929.
Modernidad y juventud
Si bien son muchos los puntos de proximidad entre el pensa-

miento de Ortega y el de Salazar, en las siguientes páginas nos cen-
traremos, como adelantamos en la introducción, únicamente en dos
de ellos: la importancia otorgada a la juventud como motor de los
cambios sociales y la concepción de la sociedad como un organismo
necesariamente dividido en dos partes: «élites» y «masas» . Tanto
para Ortega como para Salazar, los jóvenes eran los protagonistas
centrales de la modernidad, demandando una sociedad acorde a
su tiempo y rechazando una autoridad que juzgaban anacrónica
y moribunda. No en vano, Ortega afirmaba que «hoy la juventud
parece dueña indiscutible de la situación, y todos sus movimientos
van saturados de dominio» .32 En un ámbito similar, Salazar definía
el arte verdadero como un arte «netamente acorde con su tiempo,
[que] no apela sino a sus contemporáneos, a los hombres de su
época» .33 Un arte estrictamente joven, restringido y autorreferen-
cial, que debe aprestarse a «construir un edificio nuevo» frente a una
tradición que «presenta evidentes síntomas de ruina» .34
Así, mientras Ortega afirmaba que:
32 ORTEGA Y GASSET, J. «Juventud» (1927). Obras completas…, vol. III, págs. 463-471.
33 SALAZAR, A. «G.F. Malipiero y su Oriente imaginario. El piano: J. Iturbi. E.
Reuchsel» . El Sol, 02-02-1922.
34 SALAZAR, Adolfo. «Introducción» . Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial
Mundo Latino, 1928, pág. 8.
75
Francisco Parralejo
Cada mañana de estos días, al levantarnos, alzamos

la cabeza para ventear el cariz de la vida y sentimos que
nos da en el rostro un bronco viento vernal cargado con
aromas que parecen recién nacidos, como si llegaran de
una vasta selva virgen. Nuestro planeta tiene un poder
divino de renovación, y ahora que parecía irse a morir
de viejo y desesperado, he aquí que se estremece de
juventud.35
En la misma línea, Salazar escribía:
Un momento el artista alza la vista por encima de la

muralla que la escuela le fabricó alrededor del huerto
propio. La exuberancia de la vegetación cercana le
sugestionaba: ¿le estaría vedado respirar aromas del
cercado ajeno? Intentó no sobrepasar los límites mar-
cados; pero los halló demasiado estrechos. Los fuertes
perfumes del jardín de al lado le perseguían, flotaban
en el ambiente; aquellos colores atractivos iluminaban
aún sus ojos. Luego supo que todo ello era intangible
porque rompía la tradición y porque alteraba la pureza
de su idioma, que no era puro más que por ser viejo.
A la manzana incitante y nueva se le opuso un arte de
museo; a la vida joven y desnuda, un modelo «del anti-
guo» y en nombre de lo perdurable de la carne fresca
y palpitante la semi-eternidad de la momia faraónica,
y a la vitrina que la conservaba se la elevó a un orden
institucional.36
35 ORTEGA Y GASSET, J. «Los momentos supremos» (1918). Obras completas…, vol.

X, págs. 460-471 (cita en 463).
36 SALAZAR, A. «Rubén Darío y Claudio Debussy» . El Sol, 20-05-1918.
76
La convicción de que la juventud representaba el verdadero motor

del cambio social llevaría a Ortega a dedicar una parte ímproba de
sus esfuerzos intelectuales a acuñar una teoría generacional que per-
mitiera establecer parámetros teóricos generales en el enfrentamien-
to entre la juventud y el establishment. De este modo, la generación
se convirtió para el filósofo en «el concepto fundamental de la his-
toria» ,37 en el aglutinante que define los más poderosos impulsos
vitales. «Cada generación es una «comunidad de destino esencial» ,38
«con una misión específica, con un deber adscrito nominalmente a
su vida» ,39 «cada generación tiene su vocación propia, su histórica
misión» .40 Así, a lo largo de sus escritos agrupados con el título «En
torno a Galileo» Ortega desarrolla una visión de la lucha genera-
cional como una constante metahistórica, donde los valores de la
nueva generación se enfrentan necesariamente a los de la anterior
para poder crear algo nuevo. E, igualmente, en El tema de nuestro
tiempo afirma:
Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisi-

vas en historia se presentan bajo la forma de generación.
Una generación no es un puñado de hombres egregios,
ni simplemente una masa; es como un nuevo cuerpo
social íntegro, con su minoría selecta y su muchedum-
bre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia
con una trayectoria vital determinada [...]
Hay, en efecto, épocas en las cuales el pensamiento se
considera a sí mismo como desarrollo de ideas germi-
37 ORTEGA Y GASSET, J. En torno a Galileo (1933). Obras completas…, vol. V, págs.

13-166 (cita en pág. 44).
38 Íbid., pág. 39.
39 ORTEGA Y GASSET, J. «Los problemas nacionales y la juventud» (1909). Obras
completas…, vol. X, págs. 105-118 (cita en pág. 108).
40 ORTEGA Y GASSET, J. El tema de nuestro tiempo (1923). Obras completas…¸ vol.
III, págs. 141-206 (cita en pág. 151).
77
Francisco Parralejo
nadas anteriormente, y épocas que sienten el inmediato

pasado como algo que es urgente reformar desde su
raíz. Aquéllas son épocas de filosofía pacífica; éstas son
épocas de filosofía beligerante, que aspira a destruir el
pasado mediante su radical superación. Nuestra época
es de este último tipo.41
Salazar muestra en ocasiones reticencias hacia esta división gene-

racional, prefiriendo en su lugar el más ambiguo concepto de «pro-
moción» . Sin embargo, con el paso de los años acabó asumiendo la
formulación de Ortega, tomando incluso la distancia generacional
de treinta años formulada por el filósofo, tal y como puede verse en
su libro Música y sociedad en el siglo XX de 1936:
La vida en sí, sin embargo, tiene manifestaciones tan

claras que bastan ya para entender la longitud de exis-
tencia. Un hombre es joven, es maduro, es viejo; y, en
términos generales, cada una de estas magnas divisiones
de la existencia del hombre está señalada por la entrada
en el mundo de una generación nueva. Cuando un hom-
bre pasa de la simple juventud a la edad en que florece su
hombradía, pongamos hacia los treinta años, una nue-
va cosecha humana se apresta a hacer su presentación.
Treinta nuevos años durante los cuales la generación re-
cién llegada crece y se dispone a suceder en su actuación
a la generación: de sus genitores, que durante ese tiempo
han dado su fruto más espléndido. Un instante se paran
frente a frente ante el tajo el padre y el hijo; y mientras
la potencia creadora de éste crece, la de aquél disminuye.
Antes de que el hijo haya alcanzado la plenitud de su
41 Íbid., págs. 145-146.
78
trabajo, la generación anterior siente periclitar sus fuer-

zas. Esta comparación entre el alza y la baja en ambos
dinamismos es origen de dramáticos conflictos en la eva-
luación de su trabajo.42
En otro ámbito, el concepto de «choque generacional» , con sus

distintas variantes semánticas, había sido usado recurrentemente en
todos los escritos de Salazar desde la segunda década del siglo como
una herramienta dialéctica que permitía al crítico madrileño contra-
poner los principios de la modernidad (aquella que representaba la
«nueva generación» ) a los de la tradición (la «generación de nuestros
padres» ). Gracias a esta división, a la que se otorgaba un carácter
inmanente, se exaltaban una vez más los valores de la juventud y se
consolidaba la centralidad de los nuevos compositores en la defini-
ción del espacio musical europeo:
El momento contemporáneo está, pues, integrado

(como todos los periodos artísticos, por supuesto) por va-
rios elementos: los puramente fósiles, de los cuales no hay
por qué hablar; los que arrastran una caducidad inoperan-
te; los que representan a la generación inmediatamente
anterior, aun fuerte y vigorosa, pero que ha dado ya todos
sus frutos, o, por decirlo así, que se ha creado ya sus fa-
milias artísticas. [...] Esta generación de nuestros padres
es la que yo vengo llamando generación de los maestros.
De todos esos componentes del momento actual acaba de
hablarse. Falta otro: el que representa el renuevo vital, la
generación joven con sus varias promociones.43
42 SALAZAR, A. Música y sociedad en el siglo XX. Ensayo de crítica y de estética desde el
punto de vista de su función social. México: La Casa de España en México, Fondo de Cultura
Económica, 1939, págs. 6-7.
43 SALAZAR, A. La música actual en Europa y sus problemas. Madrid: José Mª Yagües,
1935, pág. 28.
79
Francisco Parralejo
El entorno europeo
Estos planteamientos, sin embargo, no constituían en modo

alguno una exclusiva de los intelectuales españoles. Más bien al
contrario, el ideario desarrollado por Ortega y Salazar se inte-
graba plenamente en una gran corriente de pensamiento que
atravesaba toda Europa y que encontraba eco en diferentes paí-
ses. De hecho, como ya afirmara Robert Wohl en su estudio de
referencia sobre la generación del 14, existe en toda Europa una
sensación de comunidad intelectual, de destino común como
generación, entre distintos escritores con un origen social y una
gama de intereses comunes. Para Wohl, lo que les unifica es que
todos ellos
eran miembros de una pequeña elite especialmente

consciente de su carácter único y orgullosa de su supe-
rioridad intelectual. Lo que preocupaba a estos escritores
o aspirantes a escritores era el declive de la cultura y la
decadencia de las energías vitales; lo que les agrupaba
era el deseo de crear nuevos valores y reemplazar aque-
llos que se estaban desvaneciendo; lo que les incitaba a
la acción era la convicción de que ellos representaban
el futuro en el presente; lo que les desalentaba era su
problemática relación con las masas a las que les hubiera
gustado liderar. Ya se llamaran expresionistas, futuristas
o fabianos, ello se sentían sobre todo «hombres jóvenes
de hoy» .44
Así, en una línea muy similar a la de Ortega en «Vieja y nueva

política» , Henri Massis y Alfred de Tarde habían publicado en
44 WOHL, R. The Generation of 1914. Cambridge (MA): Harvard University Press,
1979, pág. 5.
80
1913 «Les jeunes gens d’aujourd’hui» , donde exponían las con-

clusiones de una investigación sobre el pensamiento de la juventud
universitaria francesa. En ella se concluía que, para los jóvenes,
los miembros de la Academia habían fallado en su misión sagrada
de liderar al país, cediendo a las influencias germánicas y dejando
morir de inanición a las nuevas generaciones. Para aquellos jóvenes
la generación anterior, la de 1885, había sido una generación de
diletantes, demasiado pesimista, dudosa e introspectiva. Por ello,
la tarea de liderar el país hacia sus horizontes futuros debía ser
labor exclusiva de los jóvenes, puesto que éstos estaban más com-
prometidos con la patria, eran más activos y poseían una mayor
confianza en sí mismos:
Puesto que nada puede ser más útil para la reno-

vación del país que una generación deportiva, rea-
lista, poco ideológica, casta y apta para las luchas
económicas; puesto que nada puede asegurar mejor
la reviviscencia y la salud de la raza, es necesario que
demos crédito a sus esperanzas, a este sentimiento tan
misterioso que ella posee de su audacia y de su triun-
fo, y que nosotros comulguemos en ella en esta fe que
la anima, francesa toda ella y francesa por encima de
todo.45
Al igual que en Francia, en Alemania el Jugendbewegung (Movi-

miento de la Juventud), que contaba ya con cerca de veinticinco
mil miembros hacia 1913, había creado una verdadera sensación
de comunidad en la que las nuevas generaciones se definían cada
vez más por contraposición a la sociedad adulta, a la que juzgaban
45 AGATHON MASSIS, H.; TARDE; A. de. Les jeunes Gens d’aujourd’hui. Paris:
Imprimerie Nationale, 1995, págs. 144-145 (original de 1913).
81
Francisco Parralejo
caduca y carente de iniciativa.46 El peso de este movimiento fue rápi-

damente asumido por una gran parte de los círculos intelectuales del
país, como prueba la magna obra de Eduard Spranger, Psychologie
des Jugendalters, de 1924, cuya traducción española llegó de la mano,
significativamente, de la editorial Revista de Occidente.47
Por su parte, en Inglaterra, los estudiantes de Cambridge y Oxford
luchaban denodadamente por marcarse un espacio propio, por «ser
modernos» . Esta condición significaba, como bien afirma Wohl, «ser
socialista, feminista, indiferente si no hostil a la religión, irreverente
hacia las convenciones y tradiciones, y partidario de unos modales
más naturales que formales» 48. Además, con el estallido de la guerra
y la inmolación de millares de jóvenes en los campos de batalla (entre
los que se encontraban los icónicos Rupert Brooke y Wilfred Owen),
el discurso de ruptura generacional se hizo cada vez más patente en
determinados círculos intelectuales, además de en la obra literaria de
autores como Ezra Pound o T. S. Eliot. De este modo, publicaciones
como Cambridge Magazine comenzaron a criticar abiertamente una
vida política que había conducido al país al desastre bélico. Jóvenes
como Edmund D. Morel o Charles K. Ogden criticaron el «holocaus-
to de jóvenes» que la vieja generación había provocado con la guerra.
En obras como Truth and the War de Morel, la guerra es presentada
como el resultado de una política anacrónica regida por la senectud.
Del mismo modo, Ogden llegó a afirmar que eran «los viejos y de
mediana edad» los que, con «su ignorancia y falta de cuidado en
todos los países [habían] conducido a esta situación» .49
Finalmente, en Italia, probablemente el país europeo sociopolítca-
mente más cercano a España, la situación resultaba también similar.
46 Véase: WOHL, R. The Generation of 1914…, págs. 42-43.
47 SPRANGER, E. Psychologie des Jugendalters. Leipzig, 1924 (traducción española: Psi-
cología de la edad juvenil. Madrid: Editorial Revista de Occidente, 1929).
48 WOHL, R. The Generation of 1914…, pág. 86
49 Todas los entrecomillados aparecen citados en SHERRY, V. The Great War and the
language of Modernism. Oxford: Oxford University Press, 2003, pág. 67.
82
La Italia de principios de siglo era un país de enormes contrastes

económicos y culturales, con enormes tasas de analfabetismo,50
un gobierno débil y corrupto en manos de los poderosos caciques
locales y con problemas en la asimilación de la modernidad. En
respuesta a esta situación, la generación de Papini y Prezzolini había
desarrollado una nueva y poderosa teoría de la juventud como
oposición a la ordenación jerárquica tradicional. Para ellos, al igual
que para los intelectuales españoles ligados a Ortega, el pueblo era
símbolo de abulia y cobardía; los políticos representaban una casta
corrupta y arrogante y sólo podía esperarse una regeneración a través
de la renovación de las estructuras y el liderazgo de las nuevas gene-
raciones.51 La regeneración se planteaba en términos muy similares a
los españoles e, incluso los más claros apólogos del primer fascismo
italiano, compartían gran parte de los discursos sociales propios de
la intelectualidad española. No en vano, todo el movimiento fascista
se basó en la exaltación del concepto «juventud» , como prueba su
vínculo con los futuristas.52
Esta situación, sin embargo, no había nacido de la nada. Su
origen estaba, sin duda, en los enormes cambios a los que se había
sometido toda la sociedad occidental durante estos años. Las inno-
vaciones tecnológicas, de la radio al automóvil, habían modificado
50 Italia contaba con un 23,1% de población analfabeta hacia 1930, frente al 32%
(aproximadamente) de España en la misma fecha. Véase: BOYER, G. R. «The Conver-
gence of living standards in the Atlantic Economy, 1870-1930» , en HATTON, T, J.;
O’ROURKE, K. H.; TAYLOR, A. M. (eds.). The new comparative economic history: essays
in honor of Jeffrey G. Williamson. Cambridge (MA): MIT Press, 2007, págs. 317-342
(cifras en pág. 323).
51 Véase: TARCHI, M. «Italy: Early Crisis and Fascist Takeover» , en BERG-SCHLOSS-
ER, D.; MITCHELL, J. (eds.) Conditions of Democracy in Europe, 1919-39. Systematic case
studies. London: MacMillan, 2000, págs. 294-320.
52 La vinculación entre el fascismo con la ideología de la juventud como fuerza renova-
dora ha sido puesta de manifiesto en numerosos trabajos de reconocida solvencia. A modo
de introducción, véase: DE GRAND, A. «The new community: women and youth» . Fascist
Italy and Nazi Germany. The ‘fascist’ style of rule. New York: Routledge, 2004, especialmente
págs. 81-86; y GRIFFIN, R. A Fascist Century. Essays. New York: Palgrave MacMillan, 2008,
págs. 3-45.
83
Francisco Parralejo
veloz e incansablemente el paisaje urbano. Los aglutinantes tradi-

cionales, como la religión, habían perdido su poder para cohesionar
una sociedad más plural e inquieta, que ahora buscaba en el mesia-
nismo nacionalista su nueva referencia de comunidad.53 Del mismo
modo, la vital relación entre padres e hijos había sufrido un cambio
radical, fundamentalmente a consecuencia de la ineficacia de la edu-
cación familiar en un mundo en continuo cambio.54 Por otro lado,
gracias a la mejora de los niveles de renta, las nuevas generaciones
habían inundado las universidades creando una superabundancia de
titulados sin precedentes en la historia reciente, con la consecuente
falta de perspectivas laborales. Eran jóvenes de clase media y media/
alta que, a pesar de haber cumplido con todos los requerimientos
que tradicionalmente se habían ligado al éxito social, se veían ahora
marginados en sus proyectos de futuro. Generaciones que, a su vez,
se sentían lógicamente desvinculadas de los grandes movimientos
obreros, cuyas bases ignoraban o incluso despreciaban.55 No sor-
prende, por tanto, que la teoría generacional tuviera un auge inusi-
tado en toda Europa, hasta culminar en el trascendente artículo de
Karl Mannheim «Das Problem der Generationen» .56 Es más, en
toda Alemania (patria intelectual de Ortega, no lo olvidemos) se
incidiría en la importancia de la teoría generacional, produciendo
53 El concepto de «comunidad» como aglutinante nacional lo tomo del conocido
estudio de ANDERSON, B. Imagined communities. Reflections on the Origin and spread of
Nationalism. London: New York, Verso, 1991.
54 GRAY, R. José Ortega y Gasset…, págs. 57-89.
55 Tal y como afirma Bourdieu, el exceso de titulados medios y universitarios fue uno de
los factores clave en la aparición del campo intelectual. El sistema, según Bourdieu, se vio
incapacitado para absorberlos y éstos trataron, en respuesta, de crear estructuras paralelas de
legitimación intelectual. Véase: BOURDIEU, P. Las reglas del arte. Génesis y estructura del
campo literario. Barcelona : Anagrama, 1995, especialmente págs. 88-91.
56 MANNHEIM, K. «Das Problem der Generationen» , en Kölner Vierteljahrshefte
7/2-3 (1928-1929), págs. 157-185, 309-330. Para una introducción al contexto, teorías e
influencia de Mannheim, véase: KETTLER, D.; LOADER, C.; MEJA, V.. Karl Mannheim
and the legacy of Max Weber. Retrieving a Research Programme. Aldershot: Ashgate, 2008,
especialmente los capítulos «The Challenging Context» , págs. 9-21, y «The ‘Intensive Study
Group’ around Karl Mannheim» , págs. 57-73.
84
decenas de obras donde se aplicaba este principio como eje estruc-

turador de toda la historia occidental.57
En un ámbito similar, la idea de una nueva «generación» que se
alza contra las imposiciones tradicionales en el ámbito musical se va
a dar por doquier en todos los ámbitos culturales occidentales. No
podemos olvidar que, como bien ha argumentado William Weber,
nos encontramos en un periodo en el que se está produciendo la
consolidación y estandarización de un repertorio canónico en las
salas de conciertos, procediendo con ello a una progresiva margina-
lización de la creación contemporánea. En consecuencia, la actitud
adoptada por los compositores será de una progresiva distancia con
los repertorios tradicionales y sus defensores, hasta el punto de crear,
como diría Bourdieu, un campo musical con los valores tradicionales
invertidos.58 No en vano, como bien afirmaba el sociólogo francés:
El envejecimiento de los autores, de las obras o de

las escuelas es algo muy distinto del producto de un
deslizamiento mecánico hacia el pasado: se engendra
en el combate entre aquellos que hicieron época y que
luchan por seguir durando, y aquellos que a su vez no
pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a
quienes interesa detener el tiempo, eternizar el estado
presente [...] Hacer época significa indisolublemente
hacer existir una nueva posición más allá de las posiciones
establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguar-
dia, e, introduciendo la diferencia, producir el tiempo
[...] A los recién llegados no les queda, [por tanto] otro
recurso que remitir continuamente al pasado [...] a los
57 Para una compilación de obras al respecto, véase: SCHUMANN, D. W. «Cultural
Age-Groups in German Thought» . Publications of the Modern Language Association, 51,
1936, págs. 1180-1207.
58 Véase: WEBER, W. «Consequences of canon: The Institutionalization of Enmity
between Contemporary and Classical Music2. Common Knowledge, 9/1, 2003, págs. 78-99.
85
Francisco Parralejo
productores consagrados a los que se enfrentan y, conse-

cuentemente, también sus obras y la afición de los que
permanecen fieles a ellas.59
Así, cuando Salazar afirma que «el artista formado [...] no podrá
volver los ojos atrás a ninguna clase, secta o corrillo [...] porque toda
filiación, todo adeptismo supone la aceptación de un modelo, alre-
dedor del cual se danza la pírrica» ,60 lo único que estaba haciendo
era confirmar una ruptura que ya se estaba produciendo en todo
el entorno compositivo europeo. No en vano, las ideas de Massis y
Tarde habían causado un considerable impacto en los círculos musi-
cales franceses, provocando un encendido debate en torno al papel
del Estado en la educación musical.61 En Italia, Casella, como Sala-
zar, afirmaba tajantemente que «hoy la humanidad se divide en dos
categorías: la de anteguerra y la de posguerra» , atribuyendo a ambas
distintas características generacionales y, por extensión, estéticas.62
Y, en términos similares, la sensación de ruptura con la generación
anterior (que no necesariamente con la tradición compositiva occi-
dental) podía encontrarse por doquier en la obra de autores como
Stravinsky o Bartók.63
59 BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte…, 237-238.
60 SALAZAR, A. «Un músico de 192…» . Música y músicos de hoy, págs. 10-20 (cita en
pág. 18).
61 FULCHER, J. French cultural politics and music. From the Dreyfus Affair to the First
World War. New York: Oxford University Press, 1999, págs. 141-143.
62 CASELLA, A. «Posición y funciones de la música italiana moderna» . Musicalia, 4
(nov-dic 1928), págs. 120-123 (cita en pág. 121). La división establecida por Casella había
sido, a su vez, asumida plenamente por Salazar. No en vano, en su La música actual en Europa
y sus problemas afirmaba que «[con el armisticio] empieza el momento dentro del cual estamos
viviendo como el pez en su pecera. (…) Lo decisivo del cambio hace que todos aquellos músicos
que antes de acabar la guerra habían hecho ya la parte significativa de su obra, distintiva de su
personalidad, aparezcan con tanto mérito y genialidad como se quiera; pero ya con voz de un
tiempo atrás» . SALAZAR, A. La música actual en Europa…, págs. 25-26.
63 Véase: MESSING, S. Neoclassicism in Music. From the genesis of the Concept through the
Schoenberg/Stravinsky Polemic. Ann Arbor: UMI Research Press, 1988, págs. 117-127. Como
bien han estudiado Richard Taruskin, Carol Hess o Samuel Llano, la ruptura generacional
que se estaba dando en múltiples lugares de Europa partía en muchos casos de una agresiva
86
Élites y masas
El segundo de los grandes puntos que configuraba el pensamiento

de Ortega era, como hemos señalado, su estricta división de la socie-
dad entre «minorías cultivadas» y «masas» . Para el filósofo madri-
leño, toda nación es «una masa humana organizada, estructurada
por una minoría de individuos selectos» , donde «el hecho primario
social es la organización en dirigidos y directores de un montón
humano» .64 Las masas «por definición, no deben ni pueden dirigir
y visceral reacción nacionalista en contra del predominio alemán en toda la escena musical
europea. Véase: TARUSKIN, R. «Back to whom? Neoclassicism as ideology» . 19th Century
Music, 16/3, 1993, págs. 286-302; LLANO, S. «El hispanismo y la cultura musical de
París» , Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2006 (agradezco la amabilidad
del profesor Llano permitiéndome consultar la tesis con anterioridad a su publicación);
HESS, C A. Manuel de Falla and Modernism in Spain. Chicago: University of Chicago
Press, 2001, págs. 98-11 y 161-198. De este modo, el interés de Bartók por la música
popular húngara, según afirma Katie Trumpener, partió de la necesidad de contraponer una
cultura nacional autóctona e independiente, genuinamente húngara, al cosmopolitanismo
propio del imperio austro-húngaro de raíces germánicas. La obsesión anti-germánica de
Bartók llegaría incluso al punto de prohibir a su propia familia que hablara en alemán con
amigos o familiares. Véase: TRUMPENER, K. «Béla Bartók and the Rise of Comparative
Ethnomusicology: Nationalism, Race Purity, and the Legacy of the Austro-Hungarian
Empire» , en RADANO, R.; BOHLMAN, P. (eds.). Music and the racial imagination.
Chicago and London: The University of Chicago Press, 2000, págs. 403-434. En una línea
similar, Debussy había defendido ya su estética musical anti-wagneriana en nombre de las
virtudes inherentes a la tradición francesa, argumento que posteriormente utilizarían, en
relación a sus propios países, compositores como Falla o Casella y críticos como Jean-Aubry
o Salazar. Es más, a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, compositores de diversos
países «periféricos» (como España, Francia, Grecia, Italia y Rusia) habían reivindicado
abiertamente el ideal de una «comunidad latina» . Es decir, una hermandad de naciones
mediterráneas, ligadas por una tradición y una historia comunes, así como, sobre todo,
por una compartida hostilidad hacia los principios de la música alemana. Véase: KELLY,
B. L. «Debussy’s Parisian affiliations» , en TREZISE, S. (ed.) The Cambridge Companion to
Debussy. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, págs. 25-42, especialmente págs.
39-42; FALLA, M. de. «Prólogo» . Revista Musical Hispano-americana, 3/8, julio 1916, págs.
2-4; CASELLA, A. «Sobre la moderna música italiana» . Musicalia 15-16, enero-abril 1931,
págs. 9-13; JEAN-AUBRY, G. La musique et las nations. Paris: Éditions de la Sirene, 1922;
SALAZAR, A. «El nacionalismo musical en España» . Andrómeda. Bocetos de crítica y estética
musical. México, 1921, págs. 69-76. Para un análisis del caso español, ver el artículo de Ruth
Piquer publicado en este mismo volumen.
64 ORTEGA Y GASSET, J. España invertebrada (1921). Obras completas…, vol. III,
págs. 35-128 (cita en págs. 93-94).
87
Francisco Parralejo
su propia existencia, y menos regentar la sociedad» 65 y, por tanto,

necesitan obligatoriamente del control y la autoridad de las élites.66
Este planteamiento de base condicionó sustancialmente la definición
que Ortega elaboró del arte nuevo, tal y como quedó reflejada en textos
como Musicalia (1921) y La deshumanización del arte (1925). En ellos,
Ortega establece una división dicotómica entre el arte nuevo y el de
épocas anteriores, en analogía con su modelo bipartito de la sociedad:
Cuando el pensamiento se ve forzado a adoptar una

actitud beligerante contra el pasado inmediato, la colec-
tividad intelectual queda escindida en dos grupos. De
un lado, la gran masa mayoritaria de los que insisten en
la ideología establecida; de otro, una escasa minoría de
corazones de vanguardia, de almas alerta, que vislum-
bran a lo lejos zonas de piel aún intacta. Esta minoría
vive condenada a no ser bien entendida: los gestos
que en ella provoca la visión de los nuevos paisajes no
pueden ser rectamente interpretados por la masa de
retaguardia que avanza a su zaga y aún no ha llegado
a la altitud desde la cual la terra incognita se otea. De
aquí que la minoría de avanzada viva en una situación
de peligro entre el nuevo territorio que ha de conquistar
y el vulgo retardatario que hostiliza a su espalda. Mien-
tras edifica lo nuevo, tiene que defenderse de lo viejo,
manejando a un tiempo, como los reconstructores de
Jerusalén, la azada y el asta.67
65 ORTEGA Y GASSET, J. La rebelión de las masas (1930). Obras completas…, vol. IV,
págs. 111-310 (cita en pág. 143).
66 La concepción orteguiana de la sociedad como un ente dividido entre elites y masas
es un fenómeno complejo con diversas etapas y formulaciones. Debido a las limitaciones de
este trabajo hemos optado por una definición resumida y sintética que nos permita elaborar
nuestra hipótesis de trabajo. Para un análisis en mayor profundidad del concepto, véase:
ELORZA, A. La razón y la sombra…, especialmente págs. 154-170.
67 ORTEGA Y GASSET, J. El tema de nuestro tiempo…, pág. 146.
88
Sin embargo, lo que diferencia al nuevo arte no es ninguna de

sus características técnicas, sino un sustrato espiritual indefinido,
un elemento intangible cuya trascendencia sólo puede ser apreciada,
precisamente, por las minorías selectas:
El gran público odia siempre lo nuevo por el mero

hecho de serlo. Esto nos recuerda [...] que cuanto vale
algo sobre la tierra ha sido hecho por unos pocos hom-
bres selectos [...] en brava lucha contra la estulticia y
el rencor de las muchedumbres [...] No es cuestión de
albedrío. Preferir Mendelssohn a Debussy es un acto
subversivo: es exaltar lo inferior y violar lo superior.
El honrado público que aplaude la Marcha nupcial y
silba la Iberia del egregio moderno ejerce un terrorismo
artístico.68
No se trata de que a la mayoría del público no le guste la
obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayo-
ría, la masa, no la entiende [...] El arte nuevo, por lo visto,
no es para todo el mundo, como el romántico, sino que
va desde luego dirigido a una minoría especialmente dota-
da [...] El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen
burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente inca-
paz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza
pura. Ahora bien: esto no puede hacerse impunemente
después de cien años de halago omnímodo a la masa y
apoteosis del «pueblo» . Habituada a predominar en todo,
la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre»
por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza
de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las
jóvenes musas se presentan, la masa las cocea.69
68 ORTEGA Y GASSET, J. Musicalia (1921). Obras completas…, vol. II, 235-244 (citas
en pág. 235, 242).
69 ORTEGA Y GASSET, J. La deshumanización del arte e ideas sobre la novela (1925).
Obras completas…, vol. III, págs. 351-428 (cita en pág. 355).
89
Francisco Parralejo
De este modo, Ortega se aleja de cualquier criterio cientificista o

analítico en el desarrollo de una teoría de la modernidad artística.
Más bien al contrario, ésta se va a definir en términos laxos y auto-
rreferenciales, en ocasiones a partir de generalizaciones y asunciones
estéticas de escasa solidez. Así, por ejemplo, se califica todo el arte
del siglo XIX como «programático» , una aseveración que, como
afirma Rockwell Gray, es «a todas luces ridícula» .70 O se afirma sin
ambages la impopularidad de Debussy en un momento en el que,
como bien ha demostrado Carol A. Hess, tales afirmaciones «tienen
escaso fundamento» .71
En cualquier caso, las teorías artísticas de Ortega ejercieron una
considerable influencia en el universo musical europeo y, más con-
cretamente, en el espectro crítico español. No en vano, las contra-
posiciones entre un «arte para las masas» y un «arte para minorías»
serán constantes en los ambientes musicales madrileños de los años
20. Así, por ejemplo, César Arconada aceptó como marco de refe-
rencia el modelo orteguiano en el que sería uno de los libros más
influyentes de los años veinte: En torno a Debussy. En él Arconada
asumía las categorías de modernidad establecidas por Ortega, aun
eliminando el aura de modernidad que el filósofo había otorgado a
Debussy en su célebre ensayo Musicalia:72
A José Ortega y Gasset le debemos todos los jóvenes

el elogio por esa audacia suya de llegar de vez en cuando
a nuestro círculo polémico […] y tratar de hacer un
desbrozamiento de confusiones con la hoz de su defi-
nidora comprensividad. Cuando casi todas las personas
de responsabilidad y de cordura han asistido, no ya con
indiferencia, sino con desprecio, a la frutación otoñal
70 GRAY, Rockwell. José Ortega y Gasset…, págs. 177-178.
71 HESS, C. A. Manuel de Falla…, pág. 80.
72 ARCONADA, C. En torno a Debussy. Madrid: Espasa-Calpe, 1926, págs. 129-148.
90
de nuestras inquietudes estéticas, sólo este hombre, con

altura filosófica, ha tenido el atrevimiento de acercarse
a la plaza pública de los gritos juveniles para saber qué
punto nuestra algazara tenía justificaciones. Contrastan-
do con la actitud incomprensiva de tantas personas de
solvencia intelectual – las voces de los que no la tienen
nos producen risa –, esta excepcionada posición de José
Ortega y Gasset debe alborozar el entusiasmo de todos
los jóvenes que nos creemos dentro de un mundo de
estética distinto del tradicional.73
Salazar también defiende la distinción dicotómica de Ortega, esta-

bleciendo una delimitación estricta entre lo que él considera un «arte
verdadero» y la «estúpida greguería de la vox populi» ,74 propia única-
mente de «la pacotilla casticista y de la musa verdulera» .75 La masa,
«voluble e inconsecuente» , «plebeya y de mal gusto» ,76 es descalifi-
cada sin piedad como elemento desestabilizador y caprichoso, como
vocinglera de lo mediocre y como representante de un patrioterismo
desvirtuado y resentido.
Entre nosotros la minoría selecta es casi lo único con

lo que puede contarse; el resto de la población carece
de pulso, sólo tiene modos amorfos de reacción ante el
fenómeno artístico, y éste, por lo tanto, está condenado
al aislamiento; a morir, a la postre.77
Esa manoseada cuestión de «educación del público»
no consiste en otra cosa que en saber mantener ese nivel
73 Íbid., págs. 129-130.
74 SALAZAR, A. La música actual en Europa…, pág. 14.
75 SALAZAR, A. «Españolería rusticana. Orquesta Filarmónica» . El Sol, 16-01-1921.
76 SALAZAR, A. «La música española en tiempos de Goya» . Revista de Occidente,
noviembre de 1928, págs. 334-377 (cita en pág. 341).
77 SALAZAR, A. «Cómo va el pulso del mundo» . El Sol, 04-12-1926.
91
Francisco Parralejo
progresivamente superior, gracias al esfuerzo de unos

cuantos, y evitar que las nuevas masas de público, recién
llegadas, consigan apoderarse del terreno, echar por tierra
todo lo adelantado y dar el salto atrás, para el que la gente
siempre está dispuesta […] Hay que evitar a toda costa
que el jolgorio con el que los recién llegados corean los
trozos que alimentaron las necesidades filarmónicas de su
infancia sea la disculpa para que se vuelva a infestar nues-
tros programas con ese repertorio de escaleras abajo. Las
tertulias literarias, artísticas, etc., tienen el peligro grave
de no ser, apenas, más que la reunión de lo más vulgar
y mediocre de cada profesión; no es raro que pretendan
inmiscuirse en los terrenos más depurados y obligar a
un excesivamente democrático con las gentes de pro,
haciendo cundir la grandiosidad de sus genios familiares
y tresillistas, so capa de popularidad y casticismo.78
En cualquier caso, a la hora de analizar el pensamiento artístico de

Salazar habría que minimizar la influencia de Ortega. No sólo por-
que, como hemos visto, ambos parten de un universo de referencias
común y, por tanto, resulta difícil establecer una influencia directa
y unidireccional. También hay que hacerlo porque la formación de
Salazar, autodidacta y muy centrada en las publicaciones internacio-
nales, mostró siempre una enorme dependencia de planteamientos
provenientes del resto de Europa. De hecho, a través de sus nume-
rosas referencias bibliográficas, traducciones y correspondencia,
podemos reconstruir un complejo entorno de referencias intelec-
tuales que, si bien se vincula claramente con Ortega y la generación
española de 1914, demuestra una dependencia aún mayor respecto
de determinadas corrientes historiográficas internacionales. Autores
78 SALAZAR, A. «Españolería rusticana…» .
92
como Georges Jean-Aubry, Henri Collet, Albert Soubiès, André

Coeuroy, Adolf Weissmann y otros, todos defensores de una división
dicotómica de la sociedad entre elites y masas, aparecen continua-
mente citados en los escritos de Salazar, muy por encima incluso de
los propios textos del propio Ortega.
Así, por ejemplo, podemos encontrar esta misma formulación
elitista en cuatro de los críticos que mayor influencia ejercieron
sobre Salazar: los mencionados Calvocoressi, Jean-Aubry, Coeuroy y
Weissmann. En 1925, el primero publicaba su Musical taste and how
to form it que sería reseñado en pocos meses por el propio Salazar en
El Sol. En él, el crítico francés afirmaba que, ante la música nueva, el
aficionado siempre debía fiarse de la justa opinión de los «passionate
few» para poder alcanzar un verdadero buen gusto musical.79 Por su
parte, Jean-Aubry no dudaba en afirmar que «en música, como en
todo lo demás, son las minorías las que triunfan al final» .80 André
Coeuroy escribía que «contrariamente a la evolución social, que
toma la forma gregaria de la agrupación, del sindicato, de la coope-
rativa, la evolución musical se anuncia por un individualismo loco.
Es una forma de caos, de la cual emergen las naturalezas superdo-
79 CALVOCORESSI, M. D. Musical taste and how to form it. London: Oxford Univer-
sity Press, 1925, págs. 46-56. La reseña de Salazar de este libro fue publicada con el título
«Un libro de M. D. Calvocoressi. El gusto musical y cómo se desarrolla» . El Sol, 29-08-
1925. Años después, Salazar publicaría de nuevo una nueva reseña muy elogiosa de las Me-
morias del crítico franco-inglés. Véase: SALAZAR, Adolfo. «La vida musical. Las memorias
de M.-D. Calvocoressi» . El Sol, 15-03-1936.
80 JEAN-AUBRY, G. French music of to-day. London: Kegan Paul, Trench, Trubner
& Co., 1919, pág. 14 (original francés publicado en 1916). Las conexiones entre el pen-
samiento de Salazar y Jean-Aubry son expuestas constantemente en las cartas que John B.
Trend envió a Edward Dent entre 1923 y 1926. En ellas se insiste en que Jean-Aubry estaba
«detrás de Salazar» en algunos de sus artículos publicados en El Sol (carta de John B. Trend
a Edward Dent, 6 de agosto de 1923) así como que la influencia del crítico francés era
siempre «fuerte en Salazar» (carta de John B. Trend a Edward Dent, 13 de junio de 1925).
La relación entre ambos debía ser muy estrecha, dado que Jean-Aubry dedicó a Salazar la
sección «Musique d’Espagne» de su libro La musique et les nations. Paris: Éditions de la
Sirene, 1922. La reseña de Salazar del libro fue, como era previsible, muy positiva. Véase:
SALAZAR, A. «La vida musical. Kaleidoscopio» , El Sol, 23-06-1922.
93
Francisco Parralejo
tadas» .81 Y, finalmente, Adolf Weissmann afirmaba en su libro The

problems of new music que «no cabe duda alguna que el pueblo en su
totalidad es extremadamente inartístico. Su derecho a gustar de efec-
tos previsibles y bastos en el arte es indiscutible, pero es un derecho
del que el hombre corriente, con su amor a la comodidad y su odio
al esfuerzo intelectual, abusa vergonzosamente» .82
Epílogo
La influencia de Salazar no dejó de crecer durante todos los años

veinte. Tras la proclamación de la II República, en 1931, Salazar
fue el encargado de diseñar el primer órgano estatal dedicado a la
protección y estímulo de la música en España: la Junta Nacional de
Música. La creación de la Junta marcó el cénit de la carrera pública
de Salazar y, a su vez, el punto donde se pusieron de manifiesto todas
las contradicciones de su discurso. A pesar de estar cargada de loables
intenciones y de haberse articulado según principios de racionalidad
y modernidad, la actuación de la Junta se caracterizó, más que por
ninguna otra cosa, por su enorme grado de corrupción y nepotismo,
81 COEUROY, A. La musique française moderne. Quinze musiciens français. Paris: De-
lagrave, 1922, pág. 2. Salazar publicó una reseña enormemente elogiosa de varios libros de
Coeuroy (incluyendo este último), además de un completo artículo sobre el autor francés
donde se alababan las cualidades literarias y musicológicas del mismo. Véase: SALAZAR, A.
«La vida musical. Una obra póstuma de Mitjana. Algunos libros nuevos. Varios conciertos» .
El Sol, 07-05-1922; «La vida musical. Crítica y literatura. Un crítico francés contemporáneo.
A. Coeuroy» . El Sol, 06-02-1925; «La vida musical. La epidemia del ‘jazz-band’. Su origen y
expansión. Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner» . El Sol, 28-07-1927; «La vida musical.
La epidemia del ‘jazz-band’. De la Manigua al Gran Hotel. Un libro de A. Coeuroy y A.
Schaeffner» . El Sol, 06-08-1927; «Crítica. Coeuroy, André: ‘Appels d’Orphée’…» . El Sol, 08-
12-1929; «Radiodifusión. Coeuroy, André: ‘Panorama de la radio’…» . El Sol, 25-02-1931.
82 WEISSMAN, A. The problems of modern music. London & Toronto: J. M. Dent &
Sons, 1925, págs. 49-50. Salazar calificó a Weissmann de «admirado y respetado amigo» a
propósito, precisamente, de la edición alemana de este libro. Véase: SALAZAR, A. «Los
críticos. Un español incógnito» . El Sol, 09-09-1922. Del mismo, Salazar toma a Weissmann
como una referencia fundamental en su definición del nacionalismo musical español y sus
problemas. A modo de ejemplo, véase: SALAZAR, A. «España como nación musical» . El
Sol, 29-12-1927.
94
lo que arruinó definitivamente el crédito público del crítico madri-

leño entre grandes sectores de su entorno.83
Por su parte, la carrera pública de Ortega alcanzó igualmente su
punto más alto con la caída de la Monarquía. Sin embargo, tras
haber participado activamente en los primeros pasos del nuevo
sistema, el filósofo madrileño pronto se vio ante la incapacidad de
trasladar su discurso político al devenir parlamentario republicano.
En consecuencia, se fue aislando cada vez más de la vida pública
hasta prácticamente desaparecer de la misma poco después de 1931.
Tanto en el caso de Ortega como en el de Salazar, la República
supuso la gran prueba de fuego para sus pensamientos políticos, el
momento de pasar de las palabras a los hechos o, como bien podría
haber dicho Azaña, de plasmar sus ideales periodísticos en artículos
de la Gaceta de Madrid. Sin embargo, llegados a este punto, los
resultados de su actuación no pudieron ser más decepcionantes. Y es
que, a pesar de la vehemencia de sus discursos, el rigor intelectual de
sus escritos y el profundo conocimiento que ambos habían mostrado
del entorno intelectual europeo, cuando llegó la hora de enfrentarse
a la verdadera actuación política, la que se realiza en un Parlamento
y se traduce en una legislación concreta, ambos se caracterizaron,
como bien decía Raymon Aron, por «la misma mezcla de saber a
medias, de prejuicios tradicionales y de preferencias más estéticas
que razonadas» 84 que los políticos del régimen anterior. Así, los que
se habían erigido representantes de la «España real» demostraron,
cuando llegó el momento de hacerlo, que no eran capaces de enfren-
tarse a los desafíos de la… España real.
83 Hemos analizado la actuación política de Salazar durante la República en

PARRALEJO MASA, F. «Essor et déclin des nouveaux idéaux : presse, politique et musique
en Espagne (1918-1936)» . Représentations médiatiques de l’homme politique (XVIIIe – XXIe
siècle). Versailles: Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2010 (en prensa).
84 ARON, R. L’opium des intellectuels. Paris: Calmann-Lévy, 1955, pág. 223.
95
3.El neoclasicismo musical francés según
La Revue Musicale: un modelo
para Adolfo Salazar y la crítica española
Ruth Piquer
La noción de «neoclasicismo» tuvo especial repercusión en la crí-

tica musical española especialmente a través de los textos de Adolfo
Salazar. Su discurso respondió a la influencia de la crítica francesa,
que configuró un nuevo clasicismo basado en los precedentes nacio-
nalistas del neoclasicismo francés de finales del XIX. Por otra parte,
el discurso de Salazar, imbuido del ambiente intelectual operante
en la crítica artística y literaria, ha de entenderse en el marco del
novecentismo, la conciencia nacionalista con raíces en el 98 y las
incipientes vanguardias. En este artículo nos proponemos mostrar
la repercusión de La Revue Musicale en las ideas sobre música nueva
esgrimidas en los textos de Salazar, y especialmente en la configura-
ción de la idea de neoclasicismo y su proyección crítica e historio-
gráfica.
97
Ruth Piquer
La Revue Musicale y el Nouveau Classicisme
La Revue Musicale, fundada por Henri Prunières en 1920, pro-

siguió el curso de la antigua revista de la SIM (Société Musicale
Indépendente) y de la Nouvelle Revue Française. El clasicismo fue
bandera de esta última, la más importante dentro de las tendencias
ideológicas de izquierda tras la Primera Guerra Mundial. Fundada
en 1909 por André Gide, Jacques Rivière tomó su dirección en
junio de 1919. Precisamente su primer número se dedicó a matizar
las cuestiones del concepto de intelectual, poniendo lo «clásico» en
directa relación con la inteligencia y la autonomía crítica y contra-
riando, al mismo tiempo, otra concepción de lo «clásico» ligada a
los valores nacionales que Action Française, la Société Nationale de
Musique y la Schola Cantorum propugnaran. Rivière defendía un
«renacimiento clásico», pero no retrospectivo o imitativo, sino basa-
do en las «reivindicaciones artísticas de la inteligencia», o el autén-
tico «espíritu clásico», que sí contenía aspiraciones universales. Ese
clasicismo «revolucionario», como Rivière lo llamó, estaba asociado
a la unidad humana, el progreso y lo universal. Era el «verdadero cla-
sicismo», según el artículo de Rivière en la Nouvelle Revue Française.1
Músicos y teóricos se decantaron por una propuesta u otra. Romain
Rolland se situó en un clasicismo de izquierdas, y Pierre Laserre, afín
a D’Indy y a la Schola Cantorum, en la derecha.2 La crítica francesa
progresista situó las últimas sonatas de Claude Debussy y Le Tombeau
de Couperin de Maurice Ravel entre las tendencias más avanzadas,
dando, por otra parte, continuidad a la retórica anterior a la Primera
Guerra Mundial, despojada de sentido ideológico, e interpretando el
nuevo clasicismo fundamentalmente como espejo de los clavecinistas
franceses, como perfección concisa. Así, Jean-Aubry proclamó que
1 RIVIÈRE, J. «La nouvelle Revue Française». Nouvelle Revue Française, 01-06-1919.
2 LASERRE, P. Philosophie du goût musica. Paris: Calmann-Lévy, 1931. La edición
original es de 1922.
98
El neoclasicismo musical francés según La Revue Musicale
nadie como Debussy había rescatado la tradición francesa.3 René

Chalupt y Roland-Manuel situaron la obra de Ravel como ejem-
plo de clasicismo francés y perfección formal.4 Este compositor fue
considerado el estandarte de un nuevo clasicismo entre 1923 y 1924:
Prunières afirmó que había realizado «un nuevo equilibrio, un nuevo
clasicismo»,5 asociado en otros textos de la revista con los conceptos
de simplicidad, universalidad e inteligencia crítica.
El debate llegó a pasar al otro lado del Canal de la Mancha. Así,
Modern Music publicó un artículo sobre Ravel en 1925, durante el
gobierno de la coalición de izquierdas conocido en Francia como el
Cartel des Gauches. Roland-Manuel afirmaba en dicha publicación que
Ravel era un «heredero de los clásicos franceses». En su opinión, su
aplicación de «una rigurosa disciplina» no iba asociada con modelos
formales ni clichés de conservadurismo, sino con los conceptos esté-
ticos de simplicidad, universalidad, e inteligencia autónoma y crítica,
intentando desligar ese clasicismo del propugnado por la derecha en
gobiernos anteriores. Roland-Manuel defendía a Ravel indicando que
este último había continuado por un camino basado en «la línea pura,
el diseño claro, el discurso incisivo, y la necesidad de un nuevo clasi-
cismo, no un retorno a un clasicismo», y lo equiparaba con Stravinsky.6
En muchos casos, se comparaba la obra de Ravel con el postimpre-
sionismo de Cézanne, lo que retomaba ideas finiseculares. También
Erik Satie fue descrito por los críticos con el vocabulario del nuevo
clasicismo, aunque no se usó dicho término para su obra hasta 1925,
precisamente cuando tendencias y conceptos de vanguardia se discutie-
ron y rechazaron, entre ellos los propios de retornos y neoclasicismo.7
3 JEAN-AUBRY, G. «Claude Debussy». The Musical Quarterly, 4, 452, 1918, págs. 542-554.
4 CHALUPT, R. «Ravel». Les Écrits Nouveaux, 01-12-1918, págs. 312-319 y ROLAND-
MANUEL. «Maurice Ravel». La Revue Musicale, 01-04-1925.
5 PRUNIÉRES, H. «The lean years». Modern Music, 1, 1924, págs. 19-21.
6 ROLAND-MANUEL. «Ravel and the new french school». Modern Music, 2, 1925,
págs. 17-23.
7 JEAN-AUBRY, G. «The end of a legend». The Chesterian, 6, 1925, págs. 191-193.
PRUNIÉRES, H. «The failure of success». The Musical Digest, 8, 1925, pág. 5.
99
Ruth Piquer
Los críticos musicales más influyentes al principio de la década

de los años veinte se refirieron a la obra de Igor Stravinsky con tér-
minos como «simplicidad», «juventud», «objetividad». La posición
de Stravinsky ante el público y la crítica era la del compositor más
influyente entre la joven generación de compositores franceses,
como señalaba Rivière en 1920.8 Por ejemplo, Roland-Manuel
señalaba en 1923 un «clasicismo real» en Les Noces, interpretado
como una evolución frente a Le Sacre, por la claridad orquestal y
la «simplicidad».9 En un artículo del mismo año, también Boris
de Schloezer usó el término «neoclasicismo» para la obra de Stra-
vinsky por primera vez, empleando retórica preexistente en la crítica
francesa: «Esta obra genial [la Symphonies d’ instruments à vent] es
sólo un sistema de sonidos, que se agrupan según afinidades pura-
mente musicales […], sin embargo el arte de Stravinsky es expresivo,
profundo y su percepción no es formularia […] este arte no persigue
la emoción o el sentimiento, pero posee una gracia infalible gracias
a su fuerza y perfección».10
La teoría estética de Schloezer, expuesta en las principales publica-
ciones francesas y especialmente en La Revue Musicale, sería referen-
cia fundamental en España. Schloezer elevó el análisis musical a un
plano lingüístico con su perspectiva sobre Bach como síntesis entre
esencia y estructura de la música.11 Significado era para él inmanente
a significante, y contenido a forma. Cuando hablaba de «sentido
musical», se refería a un «contenido intelectual o espiritual que es
intrínseco a la música, que constituye su esencia y su forma, su rea-
8 BANCROFT, D. «Stravinsky and the NRF, 1910-20». Music and Letters, 53, 1972,
pág. 283.
9 ROLAND-MANUEL, A. «Igor Stravinsky, Les Noces». The Chesterian, 33, 1923, págs.
1-4.
10 SCHLOEZER, B. «La musique». Revue Contemporaine, 01-02-1923, pág. 257. Un
extracto de este artículo fue reimpreso en «Le couple Schoenberg–Stravinsky». La Revue
Musicale, 01-03-1923.
11 FUBINI, E. «Boris de Schloezer y el lenguaje musical». La estética musical desde la
Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1999, págs. 354-358.
100
lidad concreta», según ideas de Edward Hanslick y Charles Lalo. La

unidad de la obra se basaba pues en el intelecto.12
La asociación del neoclasicismo –entendido desde esta perspectiva–
con la obra de Stravinsky supuso la identificación de los términos «nou-
veau classicisme» y «néoclassicisme», que antes de la Primera Guerra
Mundial tenían significados opuestos. En 1923, «neoclasicismo» era
«nuevo clasicismo», pero también «clasicismo», «objetivismo» y «obje-
tividad»; se hablaba también de «realismo»,13 y de «estilo depurado».
Los términos procedían del programa estético de la Nouvelle Revue
Française: objetividad, construcción, música pura, simplicidad, imper-
sonalidad, contrapunto y precisión. Otras palabras asociadas, como
«contrapuntístico» o «lineal», también aparecieron constantemente.
En este momento la palabra neoclasicismo adquirió una conexión
directa con Stravinsky, El mismo Schloezer, rechazaba sin embargo
y sólo dos años después el término, aunque seguía, no obstante,
hablando de los mismos rasgos estéticos, al igual que lo había hecho
con Ravel. esta paradoja confirmaba la influencia de los constantes
cambios artísticos y musicales típicos de la época y el prurito de no
aferrarse a tendencias. Schloezer señalaba la ambigüedad del tér-
mino y su inadecuación puesto que se podía hablar de un espíritu
clásico, pero no de un neoclasicismo.14 Las críticas a la Sonata de
Stravinsky, de 1925, reafirmaron la cuestión de la necesidad de una
construcción lineal y un desarrollo contrapuntístico, sin el uso de
la etiqueta «neoclásico». Arthur Lourié se refirió al «retorno a las
formas musicales originales», sin que esto implicase una regresión.15
12 Estas ideas son desarrolladas por Schloezer a lo largo de una serie de artículos publicados en
1928: SCHLOEZER, B. «À la recherche de la réalité musicale». La Revue Musicale, 01-01-1928.
13 Ansermet había utilizado el término realismo pero Schloezer lo rechazó por prestarse
a equívoco en tanto «imitación» de la realidad.
14 SCHLOEZER, B. «À propos de la Sonate de Stravinsky». Revue Pleyel, 15-11-1925,
págs. 19-20.
15 Dice que al escribir la sonata Stravinsky olvida la tradición desde Beethoven hasta
le siglo XIX y la tradición alemana pseudoclásica. La sonata se plantea como un «objeto»
nuevo. LOURIÉ, A. «La sonate pour piano de Stravinsky». La Revue Musicale, 01-08-1925.
101
Ruth Piquer
El retorno a Bach fue otra constante en el discurso crítico francés

en los años siguientes a la Primera Guerra Mundial. La discusión y
polémica que generó no comenzó con Stravinsky, sino que recogió
una fórmula estética preexistente en Francia a través de la Société
Nationale de Musique.
Entre 1923 y 1929, la expresión se popularizó como el sinónimo
de una orientación estilística asociada a Stravinsky, especialmente
en la crítica al Octeto, tanto desde perspectivas progresistas como
más tradicionales.16 Provocó en La Revue Musicale una discusión
prolongada. Charles Koechlin escribió que el retorno a Bach estaba
a la orden del día debido a su dependencia de la idea de música
pura.17 Por su parte, Schloezer justificó el retorno a Bach como la
necesidad de volver a la música pura, basada en las reglas precisas de
construcción; no se volvía por tanto al estilo, a los procedimientos
de Bach, sino a elementos concretos que llamaban la atención desde
la perspectiva moderna.18 El Octeto era una «síntesis orgánica y
natural de muchos elementos diferentes, como Bach y otros grandes
maestros del Barroco […] esta síntesis es nuestro nuevo estilo clá-
sico, de otra manera también llamado objetivo».19 Ernst Ansermet,
por su parte, proclamó que «Stravinsky había conquistado un nuevo
clasicismo que era el de Bach, pero que operaba como algo suyo…».
Se refería al Octeto, así como al Concerto y a la Sonata para pianoforte:
«una nueva concentración sobre la obra musical, que crea un nuevo
equilibrio clásico, […] este nuevo clasicismo debe aplicarse sobre
una escala más amplia y afirmarse en sus obras, como me parece
16 Véase, por ejemplo: BOULANGER, N. «Concerts Koussevitsky». Le Monde Musical,

01-11- 1923: Habla de constructivismo, de geometría, líneas precisas, simples, y clásicas,
música pura, contrapunto y miradas a «los viejos maestros del Renacimiento y a Bach».
17 «Ce qui’on trouve en ce mouvement il n’appartient pas en propre à Bach en revanche,
le propre de Bach ne s’y trouve pas». KOECHLIN, Ch. «Replique sur le Retour a Bach». La
Revue Musicale, 1-05-1927.
18 DE SCHLOEZER, B. «An age of plenty». Modern Music, 5, 1926, págs. 21-25.
19 MESSING, S. Neoclassicism..., pág. 132.
102
que ocurre en Octeto».20 Roland-Manuel también destacó el espíritu

de Bach, identificando ese retorno con una necesidad constructiva
general para resolver la técnica y las dificultades de la estética.
El director de La Revue Musicale, Henri de Pruniéres, ofreció
una de sus conferencias madrileñas en 1921;21 en ella comentó la
música de Chabrier y Saint-Säens. Recogía cuestiones que habían
prevalecido hasta la Primera Guerra Mundial, entre ellas la aso-
ciación de Debussy y Saint-Säens con las corrientes «francesas y
latinas», definiendo lo clasicista como equilibrio, ponderación y
belleza. La Revue Musicale publicó en este año el ensayo de Paul
Landormy, «Le declin de l’Impresionisme»22. Landormy planteaba
un retorno a la «tradición natural sólida, construida, que satisface
las exigencias del espíritu, de la razón» y que «busca encontrar los
aspectos permanentes y universales de la realidad». Ello se unía a
la reivindicación de lo simple, la unidad, la firmeza, Ingres frente
a Delacroix y los valores literarios de Corneille, Racine y Pascal.
El ejemplo musical del paso al clasicismo era Ravel, con su rei-
vindicación de Couperin y Rameau, Albert Roussel, Déodat de
Séverac.
El contacto de Falla con el discurso neoclasicista francés se
produjo por su conocimiento de los Ballets Russes, la lectura de
los textos de Jacques Rivière y otros críticos en la Nouvelle Revue
Française y los conceptos de objetividad y pureza allí desarrolla-
dos desde los comentarios a Le Sacre du Printemps.23 Además, el
compositor gaditano estaba en París en noviembre de 1923, justo
después de que Boris de Schloezer, Nadia Boulanger y Roland-
20 ANSERMET, E. «La musique russe». Revue Pleyel, 1926, citado en VINAY, G.
Stravinsky neoclassico, l’invenzione della memoria nel’900 musicale. Venecia: Marisilio Edi-
tori, 1987, pág. 274.
21 SALAZAR, A. «En la Residencia de Estudiantes. La evolución de la música francesa
actual». El Sol, 16-04-1921.
22 LANDORMY, P. «Le Déclin de l’Impresionisme». La Revue Musicale, 01-02-1921.
23 BANCROFT, D. «Stravinsky and the NRF (1910-1920)». Music & Letters, 53, 1972,
págs. 274-283.
103
Ruth Piquer
Manuel hicieran sus apreciaciones sobre neoclasicismo y objeti-

vidad en relación al Octeto de Stravinsky.24 La Revue Musicale de
1920 incluyó un suplemento homenaje a Debussy, en el que se
publicó el famoso artículo de Falla sobre el compositor francés.
Adolfo Salazar, en 1921, seguía los preceptos de dicha revista, que
mantenía la idea de Debussy como origen de la música nueva,
ejemplo del «sistema estético más puro […] en el que no cabía ni
el pastiche ni la imitación».25 En Andrómeda, Salazar describió a
Debussy como el testimonio de que «la importancia de la reno-
vación musical llevada a cabo en nuestros días tiene un valor tan
radical que nunca un arte pudo con más razón llamarse nuevo».26
En Francia, estas ideas se consolidaron en el inicio de los años
veinte en los escritos de André Coeuroy y Émille Vuillermoz. En
La Musique Française Moderne Coeuroy hablaba del impresio-
nismo como origen de un retorno a un arte depurado, caracteri-
zado por la claridad de pensamiento y la sobriedad y pureza en la
forma.27 Vuillermoz, por su parte, en Musiques d’Aujourd Hui, un
año después, hablaba de mesura, simplicidad y pureza refiriéndose
a la música francesa desde Fauré, pasando por Debussy y D’Indy
hasta Stravinsky y Ravel.28
24 La segunda representación del Octeto en París coincidía en los mismos días en que se
presentó allí El Retablo en noviembre de 1924. MESSING, S. Neoclassicism..., págs. 129-
134. (La Residencia de Estudiantes fue el lugar donde se presentó el Octeto de Stravinsky en
España muchos años después: MAESTRO JACOPETTI. «La música y los músicos». Ahora,
24-06-1934).
25 SALAZAR, A. «Crónicas musicales. Claudio Debussy y España. Iberia». El Sol, 24-
01-1921.
26 ALAZAR, A. Andrómeda, Bocetos de crítica y estética musical. Mexico: Editorial Mexi-
co Moderno, Murguia, 1921.
27 COEUROY, A. La musique française moderne. Quinze musiciens français. Paris:
Delagrave, 1922.
28 VUILLERMOZ, E. Musiques d’aujourd hui. Paris: Les editions G. Crès et Cie, 1923,
págs. 51-52.
104
Noucentisme y Novecentismo:
Antecedentes para los discursos del Neoclasicismo en España
El Noucentisme29 catalán configuró unas ideas de latinidad y cla-

sicismo basadas en los presupuestos de la École Romaine Française y
Action Française. Es clara la influencia de los ideales de Maurras y la
derecha francesa en la noción de clasicismo de Eugenio d’Ors. En
sus Glosas propugna el clasicismo como doctrina modelo de un régi-
men de autoridad eficaz.30 El término novecentismo adquiere por el
contrario un significado amplio como espíritu ideológico e intelec-
tual que informa el periodo comprendido entre 1906 y 1923, etapa
en la que se dio una progresiva transformación del «noucentisme» en
«novecentismo», culminando un proceso de intelectualidad cultura-
lista y estético.31 Dicho movimiento no se puede entender sin partir
del binomio formado por d’Ors y José Ortega y Gasset.32 Existieron
una serie de conexiones ideológicas que no proceden únicamente del
contacto con Eugenio d’Ors a través de conferencias y publicaciones
y de su traslado a Madrid en los años veinte.33 Madrid y Barcelona
se relacionaron a través del Centro de Estudios Históricos, dentro de
la actividad de la Institución Libre de Enseñanza.34 El noucentisme
29 El término noucentisme apareció por primera vez en el Glosari de Xénius, (Eugenio
d’Ors) en 1906.
30 A este respecto ver: JARDÍ, E. Eugeni d’ors vida i obra. Barcelona: Aymá, 1967,
y QUEIPO DE LLANO, G. Los intelectuales y la dictadura de Primo de Rivera. Madrid:
Alianza editorial, 1988.
31 DÍAZ-PLAJA, G. Estructura y sentido del novecentismo español. Madrid: Alianza Uni-
versidad, 1975.
32 Una convivencia cultural manifiesta entre el grupo de Cataluña patrocinado por Eu-
genio d’Ors y el de la Revista de Occidente de Ortega.
33 La coincidencia de ambos pensamientos se intensificó cuando d’Ors se trasladó a Ma-
drid en 1921. Influyó además en ello el hecho de que los años veinte las ideas novecentistas
se insertaron en un ambiente cosmopolita, europeísta y esteticista.
34 Sobre el ideario institucionista ver: SÁNCHEZ DE ANDRÉS, L. Música para un
Ideal. Pensamiento y actividad musical del krausismo e institucionismo españoles (1854-1936).
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2009. Ver también: SÁNCHEZ DE ANDRÉS,
L. «Aproximaciones a la actividad y el pensamiento musical del krausismo e institucionismo
españoles». Cuadernos de Música Iberoamericana, 13, 2007, págs. 65-112.
105
Ruth Piquer
catalán incidió, por lo tanto, en el novecentismo de Ortega y sus

seguidores.35 En esta corriente novecentista se pueden incluir per-
sonalidades muy diversas y de procedencias distintas que dificultan
su delimitación estética o ideológica: además de Ortega y Gasset,
Cansinos Assens, Moreno Villa, Benjamín Jarnés, Ramón Gómez de
la Serna, Fernando Vela, Adolfo Salazar, Rivas Cherif, Pablo Picasso,
Pérez de Ayala, Gregorio Martínez Sierra, Juan Ramón Jiménez, etc.
Muchos son los aspectos del noucentisme que influyeron en la
crítica artística y musical, despojados no obstante de su sentido
ideológico original. La proyección de ese movimiento se dio a partir
de la penetración del cubismo en los círculos artísticos españoles
desde 1910 y a la labor de Eugenio d’Ors, Josep Maria Junoy y Joa-
quín Torres-García, que escribía en España ya en 1917 sobre la cues-
tión de un clasicismo moderno.36 Los manifiestos publicados desde
1915 en la revista España, creada por Ortega y Gasset con el objeto
de impulsar la renovación intelectual y que defendió la posición
francesa en la guerra, marcaron las intenciones sobre una tendencia
aliadófila y europeísta. Entre 1915 y 1922, la revista rebatió muchos
de los presupuestos modernistas que habían imperado en la poesía
hasta entonces, proponiendo los valores de un arte nuevo37 basado en
el intelectualismo, metáfora, ironía y clasicismo. José Moreno Villa
llegó en varias ocasiones a utilizar el término.38 Algunos intelectuales
y filósofos como el propio Ortega, d’Ors, Araquistain, Madariaga, y
críticos y artistas como Juan de la Encina (pseudónimo de Ricardo
Gutiérrez Abascal), el citado Moreno Villa, Arteta, Bagaría o el
mismo Salazar, presentaron en esta y otras publicaciones los concep-
35 ABELLÁN, J. L. «La obra filosófica de Eugeni d’Ors, del catalanismo a la medite-
rraneidad». Historia crítica del pensamiento español, tomo V: La Crisis Contemporánea, de la
gran guerra a la guerra civil española (1914-1939). Madrid: Espasa Calpe, 1989, pág. 120.
36 TORRES GARCÍA, J. «Clasicismo moderno». España, 117, 1917.
37 ESPINA, A. «Arte Nuevo». España, 291, 1920.
38 También Eugenio d’Ors trata la importancia del Greco en el momento, leído desde
presupuestos clasicistas y cubistas: D’ORS, E. «Gautier sobre el Greco». Nuevo Glosario.
Madrid: Caro Raggio, 1921.
106
tos de nacionalismo, cultura, intelectualidad, minorías y clasicismo,

siguiendo los preceptos de la Nouvelle Revue Française. España
publicó en 1918 un artículo de Rivière –director de la Nouvelle
Revue Française– en el que identificaba clasicismo con inteligencia.
Definía la música de Debussy en los siguientes términos, con oca-
sión del fallecimiento del compositor: melodía equilibrada, nitidez
y emoción unidas, partes separadas, hilos esenciales, «refracción
de la música por la inteligencia que permite una continuidad más
segura, más recta».39 Salazar señaló, en la misma revista, las moder-
nas escuelas italiana y francesa como ejemplos de la música nueva,
identificada con lo joven y con cualidades clásicas,40 y el Grupo de
los Cinco era ejemplo de esa «naturalidad y sencillez»41 origen de la
música de Stravinsky. La publicación muestra también la recepción
prolongada del cubismo como confluencia entre novecentismo y
vanguardia, de forma paralela a algunos críticos y artistas parisinos.42
Su presencia suscitó escritos y exposiciones auspiciadas en muchos
casos por Ramón Gómez de la Serna.
Las posiciones de la Nouvelle Revue Française incidieron asimismo
en las corrientes de inicpiente vanguardia, entre ellas el ultraísmo y
el primer retorno al orden. Cocteau se convirtió en una referencia a
través de la publicación de sus textos en revistas ultraístas y de van-
guardia: Ultra,43 Ronsel, Alfar, Horizonte y Cosmópolis44 propugnaron
un nuevo clasicismo y un retorno al orden en las artes plásticas.
Adolfo Salazar escribió en la revista Grecia, en 1920, sobre poesía
39 RIVIÈRE, J. «Los poemas sinfónicos de Claudio Debussy». España, 156, 1918, pág.
191.
40 SALAZAR, A. «Los nuevos músicos de Italia. La S.I.M.M. Ars nova». España, 240,
1919, págs. 11-12.
41 SALAZAR, A. «Rusia y la revolución musical». España, 251, 1920, pág. 15.
42 La Exposición de la Galería Dalmau en 1912, donde exponían, entre otros, Rafael
Barradas y Joaquín Torres García.
43 «Cuartillas de Ortega y Gasset». Ultra, 20, 1921.
44 CANSINOS ASSENS, R.; TORRE, G. «Manifiesto», Grecia, 30-08-1919. CLO-
NARD, H. «Sobre el programa de los neoclásicos franceses», Cosmópolis, 9, 1920, págs.
20-29.
107
Ruth Piquer
y música destacando la noción de pureza en la poesía moderna, a

través de su explicación sobre la música pura, libre de romanticismo,
«libre de la sensación que la hizo nacer».45 En otra revista literaria, La
Pluma, ensalzaba a el Grupo de Los Cinco como ejemplo de «sim-
plificación, desdén por los dogmas, aspiración hacia la virginidad
primitiva», primitivismo que según él anticipaba y se realizaba en la
obra de Stravinsky a través del equilibrio en la forma, la adecuada
armonía entre continente y contenido, un «souci clásico». Clasi-
cismo y primitivismo se identificaban por la virtud clásica de la sen-
cillez.46 Salazar resaltó en los jóvenes franceses un «clasicismo» vuelto
a la «sonata preclásica de los buenos tiempos italianos, franceses y
españoles»47, pero cuya similitud en la plástica estaba en el arte de
Picasso. Estos músicos eran los miembros del Grupo de los Seis,
conocidos entre otros factores por el contacto con Ricardo Viñes.
Tras las líneas de La Revue Musicale:

la crítica de Adolfo Salazar
Salazar afirmó en 1919 en el periódico El Sol la noción de una

música nueva, deudora de Debussy y precedente de una nueva época
clásica a través de los retornos musicales. Sus ideas perpetuaban las
expuestas en España:
Singular potencia la de esta música francesa, que es

obra del siglo nuevo y que ya ha entrado en la clara y
serena afirmación de lo clásico, la nueva musicalidad que
inauguraron las primeras obras de Debussy y que no han
terminado aún de definir las de Ravel, ha penetrado en
45 SALAZAR, A. «Poesía y música», Grecia, 01-07-1920.
46 SALAZAR, A. «Apuntes para una geografía musical de Europa, II. Rusia». La Pluma,
1, 1920, págs. 207-212.
47 SALAZAR, A. «Los nuevos músicos de Francia, los centros artísticos, las afinidades
literarias». España, 239, 1919.
108
la historia del arte con una tan radiante vitalidad y una

fuerza tan tranquila y armoniosa […] que ha alcan-
zado ya el sitial que la historia le reservaba, y desde él
contempla frente a frente a las épocas pasadas, abriendo
el camino que ha de llevar a las venideras. […] de todos
ellos, [Viñes] de los que apenas acaban de entrar en ese
nuevo clasicismo [...] es el estandarte, el apóstol.48
Cuando Salazar escribió sobre El Sombrero de Tres Picos de Falla e

Iberia de Debussy confirmó su apuesta por los valores esencialistas
y nacionalistas a través de lo español estilizado por la estética del
ballet, la nueva plástica y la música depurada.49 En Iberia destacaba
la identificación del Impresionismo con el Romanticismo, consi-
derado el primero un paso temprano hacia el neoclasicismo por
su aproximación irónica al siglo XVIII.50 Siguiendo la referencia
explícita de Henri Prunières, Debussy era el precedente del camino
moderno hacia la nueva «belleza» a través de la nueva música france-
sa ensalzada en La Revue Musicale:
Henri Prunières, el inteligente director de la Revue

Musicale de París –hay una redundancia en esto de
indicar de París, porque no hay miedo de que ocurriera
entre nosotros algo análogo– tuvo el pensamiento alto y
noble de resucitar la vieja costumbre de ofrecer al amigo
y maestro muerto un homenaje compuesto por los frutos
intelectuales de quienes le amaban […]. Quiso rendir tri-
48 SALAZAR, A. «Folletón de El Sol, La última generación musical francesa». El Sol,
22-01-1919.
49 SALAZAR, A. «El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, y la crítica francesa». El
Sol, 4 -06-1920. SALAZAR, A. «Los bailes rusos. El Sombrero de tres picos. Un gran éxito
en el Real». El Sol, 05-04-1921.
50 SALAZAR, A. «Orquesta filarmónica. Enrique Iniesta. Obras nuevas». El Sol, 12-
03-1921.
109
Ruth Piquer
buto sentimental al último gran maestro del siglo XIX, a

Claudio Debussy, cuya inmensa genialidad y trascenden-
cia artística apenas se sospecha aún […]. Apenas muerto
se comienza ya a entenderle falsamente y a verle bajo
ángulos que no son los precisos como tampoco aquellos
con que se le consideró en vida […]. Diez músicos, los
portaestandartes de la «nueva belleza sonora», tejen en La
Revue Musicale una rica guirnalda que posan en la tumba
del maestro muerto. […] Cinco músicos franceses: Paul
Dukas, Albert Roussel, Florent Schmitt, Maurice Ravel
y Erik Satie. Un italiano, Francisco Malipiero, un inglés,
Eugène Goossens, un húngaro, Béla Bartok, un ruso, Igor
Stravinsky, un español, no menos, Manuel de Falla.51
La discusión sobre la música depurada incluyó su valoración

como signo de esencialismo y universalidad, valores franceses.52
El nacionalismo musical francés había sido una respuesta al uni-
versalismo alemán, y proponía, frente a aquél, el uso del canto
popular, siguiendo los modelos que habían enseñado Rusia –del
primitivismo al cubismo clasicista, de los primeros Ballets Russes
y las obras de los Cinco y Stravinsky– y Francia. Así lo entendía
Salazar: «tomar al canto del pueblo formas elementales de expresión
que renueven y aumenten el capital Tosmopolita, universalidad por
singularización».53 Paralelamente a la discusión sobre lo universal se
producía la configuración del concepto asociado a la obra de Falla.
Para Jean-Pierre Altermann, Falla era «el más europeo de los españo-
51 SALAZAR, A. «Crónicas musicales. Le tombeau de Debussy, Iberia, y la Orquesta

Filarmónica». El Sol, 25-01-1921.
52 «Todos los más puros valores españoles han sido tocados en su pureza, es verdad,
por esta corriente de internacionalismo- que antes preferimos llamar técnica de civilización
francesa. […] En todos vemos nosotros la realización depurada y perfecta española –
instinto, inteligencia –, la maravilla», BERGAMIN, J. «Márgenes». Índice, 3, 1921.
53 SALAZAR, A. «Revista de música. Roberto Gerhard». El Sol, 16-01-1920.
110
les y el más español de los europeos».54 Ello se debía también a una

suerte de espiritualidad de lo popular en su obra. Esta misma idea
era el que seguía Salazar al referirse a la universalidad en El Sombrero
de Tres Picos.55
También en 1921 el mismo Stravinsky escribía acerca del uso
del folclore en la música rusa56 estableciendo un paralelismo con
el folclore español por la estilización folclórica asociada al valor
constructivo de las nuevas obras. Consideraba «clásicos» el baile y
el cante.
La situación de España entre los países latinos fue ensalzada
por los hispanistas franceses, especialmente Jean-Aubry y Collet,57
interpretando la música española desde Albéniz como un proceso
de depuración que culminaría en la obra de Falla, discurso que pro-
cedía, por otra parte, de generaciones anteriores – Cecilio De Roda,
Rafael Mitjana o el propio Felipe Pedrell –, y que fueron recogidos
por los propios críticos franceses, especialmente Jean-Aubry. Estas
cuestiones provenían de la idea de unión latina desarrollada por
Henri Collet, entre otros, que seguía a su vez las ideas de Albert
Soubiès, que fomentó la identificación entre España y Rusia.58 Es,
por lo tanto, significativo que Salazar tratase a Pedrell como ejemplo
54 ALTERMANN, J. P. «Manuel de Falla». La Revue Musicale, 01-06-1921.

55 SALAZAR, A. «Los bailes rusos. El Sombrero de tres picos. Un gran éxito en el Real».
El Sol, 06-04-1921.
56 Sobre estas similitudes entre las músicas populares españolas y rusas: STRAVINSKY,
I. «Les espagnoles aux Ballets Russes». Comoedia, 15-05-1921.
57 JEAN-AUBRY, G. French Music of today. New York, 1976. (La musique française
d’aujourd’hui, París, 1916). págs. 3-4 y COLLET, H. Albéniz et Granados. Paris: Librairie
Felix Alcan, 1926. Y L’essor de la musique espagnole au XX.ème. siècle. Paris: Editions Max Es-
chig, 1929. Collet vio en Albéniz el ideal de una música mediterránea basada en valores clá-
sicos: claridad, sencillez, espontaneidad, que había proclamado Nietzsche en El caso Wagner.
58 SOUBIES, A. Histoire de la Musique. Espagne. 3 vols, Paris: Librairie des Bibliophiles,
1899. COLLET, H. «L’internationalisme musical». Le Courrier Musical, 15-12-1919. Am-
bos citados en la tesis doctoral de LLANO, S. El hispanismo y la cultura musical de París,
1898-1931, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2006, págs. 292 y 270. El
autor trata en profundidad las implicaciones ideológicas y políticas de la idea de unión latina
y su repercusión en el pensamiento musical francés.
111
Ruth Piquer
de un hispanismo clasicista y universal59 y que el compositor catalán

escribiese en la Revue Musicale sobre el canto popular y su relación
con la música culta española.60
Cabe señalar que la obra de Ravel, cuyo clasicismo había sido
proclamado en La Revue Musicale, fue muy interpretada en España
desde 1921. La presentación de Le Tombeau de Couperin en Madrid,
en noviembre de 1922, acentuó la referencia al clasicismo, según el
modelo proporcionado por la crítica francesa. Juan José Mantecón
etiquetó a Ravel como un clásico moderno: «músicos como Ravel,
el más clásico (valga esta palabra, de contenido tan difícil de definir)
de los modernos,61 y el más moderno de los clásicos».62 También
fueron muchos los artículos dedicados a Wanda Landowska y a la
recuperación que llevaba a cabo de la música del XVIII.63 Salazar
informó de sus cursos en la École Normale de Musique de París;64
pero el escrito más interesante en este sentido es «La música antigua
y el arte de Wanda Landowska», publicado en Andrómeda, donde
valoraba el equilibrio presente en la música para clave y afirmaba
que dicho equilibrio se basaba en la justa medida entre finura e
59 SALAZAR, A. «Felipe Pedrell». Harmonía, 57, 1920, págs. 1-3.
60 PEDRELL, F. «Les artisans du Folklore musical espagnol». La Revue Musicale, 01-
10-1921. Véase también: SALAZAR, A. «Espagna. Pedrell. La musique contemporaine». La
61 Justo en estos años esa noción de clasicismo moderno, diferenciada de la de clasicis-
mo, era común a las corrientes renovadoras en la literatura, que como hemos visto asumían
también la influencia francesa a través de publicaciones como Le Mouton Blanc. DIEZ-
CANEDO, E. «La vida literaria. El clasicismo moderno». España, 389, 1923.
62 BREZO, J. «Orquesta Filarmónica, Le Tombeau de Couperin, de Ravel». La Voz, 18-
11-1922. La asociación de Ravel al clasicismo se afianzó posteriormente cuando se estre-
naron La Alborada del Gracioso y la Sonata para violín y violoncello, dirigidas por el propio
compositor, dentro del Festival Ravel en el Teatro de la Comedia. La repercusión de los
artículos que se publicaban en La Revue Musicale – Pruniéres, Roland-Manuel- y medios
afines en Francia, se puede deducir al observar la utilización de los mismos conceptos.
63 Artículo dedicado a Wanda Landowska en 1921, en la revista Mundial Música, según
reseña Salazar en SALAZAR, A. «Resumen de una quincena». El Sol, 13-12-1921 y SA-
LAZAR, A. «En el Instituto Francés. Wanda Landowska y la Cruz Roja Española». El Sol,
25-11-1921.
64 SALAZAR, A. «La vida musical. Los cursos de la Escuela Normal de Música de París.
Varios conciertos». El Sol, 05-05-1921.
112
ingenuidad, grandeza y profundidad, destacando la adecuación

forma-contenido, profundidad-superficie, según ideas de Lourié y
Schloezer en sus artículos de La Revue Musicale.
La recuperación de Bach en Francia fue referente para la crítica
española, igualmente su progresiva unión a una idea de retorno a
través de la Schola Cantorum, la Société Nationale de Musique y la
crítica sobre la obra de Stravinsky. Mucho antes del retorno a Bach
stravinskyano, Debussy exponía en La Revue Musicale y la Revue
Blanche sus ideas sobre el compositor, asociadas aún a una tenden-
cia modernista como muestran sus comentarios sobre el arabesco
musical.65 En el noucentisme español el enaltecimiento de la figura
de Bach fue notable, destacándose los valores constructivos del con-
trapunto y su pureza. Ello se reflejó en la discusión sobre la recupe-
ración de Bach desde la idea de clasicismo moderno desde 1915.66
En el curso 1918-1919, André Pirro, profesor de la Schola, ofreció
una conferencia en la Residencia de Estudiantes sobre «Juan Sebastián
Bach, autor cómico»,67 donde hablaba del humorismo en sentido clá-
sico y exponía las ideas que estaban fomentando el retorno a Bach en
Francia. Pero la crítica francesa sobre el Octeto en la Revue y su estreno
en la Residencia de Estudiantes, en 1923, fueron claves necesarias para
un discurso que comparaba las obras nuevas con los valores destacados
en Bach, constructivismo, retorno y pureza.
La cuestión de la música pura se unió a la del nuevo clasicismo
en 1923, cuando Schloezer lo había proclamado en la obra de
Stravinsky y en la misma publicación era rechazado el Impresio-
nismo.68 Salazar utilizó el término nuevo clasicismo para una de las
primeras obras de Halffter, el Cuarteto (1923), estrenada por el
65 DEBUSSY, C. «Vendredi Saint. La Neuvième Symphonie». Revue Blanche, 01-05-1901.
66 SALAZAR, A. «La Orquesta Sinfónica». Arte Musical, 31-05-1915, págs. 5-6. SAL-
VADOR, M. «La Sociedad Nacional de Música». Lira Española, 01-02-1915, y «La Socie-
dad Nacional de Música». Revista Musical Hispanoamericana, marzo de 1915.
67 Folleto de la Residencia de Estudiantes, curso 1918-1919.
68 Entrevista a Stravinsky por Michel Georges Michel, La Revue Musicale. 01-12-1923.
113
Ruth Piquer
Quinteto Hispania:69 «Se acusa su estirpe clásica. Un clasicismo

por equilibrado contraste en los compositores de la obra de arte,
necesidad expresiva, interna, subjetiva y los medios exteriores,
objetivos. El examen de la obra de Ernesto Halffter me inspira el
vivo sentimiento de que sus obras comienzan a lograr un nuevo
clasicismo». Está presente la idea de equilibrio entre forma y
materia, procedente de la retórica francesa. La crítica de Salazar
tiñó otras reseñas. Los comentarios de Mantecón sobre este cuar-
teto también incluyeron la alusión al clasicismo en su referencia
a Haydn y su descripción como obra «bien acabada, ponderada,
bella…».70 Mantecón comparaba el famoso cuarteto de Halffter
con las obras de Bach. Además, as referencias a Stravinsky en la
obra fomentaron esa alusión.71
La obra de Manuel de Falla también suscitó la utilización del
concepto de nuevo clasicismo en su sentido moderno. Boris de
Schloezer destacaba en La Revue Musicale la pequeña orques-
ta del Retablo, que respondía a una «plenitud elegantemente
equilibrada».72 Por su parte Raymond Petit veía una evolución
en Falla en cuanto al sentido sonoro, reducido en volumen en
tanto caminaba hacia la austeridad neoclasicista.73 Esa idea de
depuración hacia el camino de universalidad tuvo que ver con la
recuperación de Castilla y su evocación desde el discurso francés,
trasladando la idea exótica de España a un nuevo ideal caste-
llanista: «Todo en El Retablo es castellano, excepto un tema del
69 SALAZAR, A. «La vida musical. Un músico nuevo. Ernesto Halffter. III. El anhelo
clasicista actual. Su música para cuarteto». El Sol, 05-05-1923.
70 BREZO, J. (pseudónimo de MANTECÓN, J. J.) «Concierto por el Quinteto Hispa-
nia. Adolfo Salazar, E. Halffter, H. Allende, J. Gil». La Voz, 13-06-1923. Y BREZO, J. «La
vida musical. Música nueva española y americana por el quinteto Hispania. El cuarteto de
Ernesto Halffter. H. Allende, J. Gil. Otras obras». La Voz, 08-06-1923.
71 «Concierto por el Quinteto Hispania. Adolfo Salazar. E. Halffter. H. Allende. J. Gil».
La Voz, 13-06-1923.
72 SCHLOEZER, B. «Notices et chroniques. El Retablo». La Revue Musicale, 01-12-
1923.
73 PETIT, R. «Psyche, de Manuel de Falla». La Revue Musicale, 01-01-1926.
114
final basado en una canción catalana».74 Impulsaron esta pers-

pectiva los principales críticos franceses que difundieron la idea
de Neoclasicismo, afines a La Revue Musicale. R. Aloys Mooser
remarcaba que en El Retablo había desaparecido lo andaluz. Era
la cara «neta, depurada» de Castilla, «una expresión seca»75 Casti-
lla se asoció al neoclasicismo también a través de la relación entre
catolicismo y clasicismo76 que se produjo en Francia, potenciada
por críticos hispanistas como Henri Collet. Su influencia en
Falla, a través de su obra Le Mysticisme Musical Espagnol au XVI
Siècle77, conlleva la idea sobre la purificación de Castilla y la
construcción de la identidad española, imbuidas de la perspec-
tiva predominante en la crítica musical francesa. Salazar, ya en
1921, se refería al carácter castellano de El Retablo, basado en
la música de los compositores «clásicos» castellanos;78 John B.
Trend, insistía en The Times en el exclusivo carácter castellano de
la obra.79 El Retablo y el Concerto fueron asociados hasta los años
treinta con una restauración que otorgaba un carácter de trascen-
dencia universal y espiritual a la música española,80 renovación
74 JEAN-AUBRY, G. «El Retablo de Manuel de Falla». The Chesterian, 34, 1923.
75 ALOYS MOOSER, R. «Manuel de Falla. Retablo de Maese Pedro, pour orchestre de
chambre» (Genève, 15-02-1931), en: Regards sur la musique contemporaine (1921-1946).
Lausanne : Librairie F. Rouge & Cie, 1946, págs. 129-133.
76 Jacques Maritain, su teoría tomista del arte y su influencia en Cocteau, Stravinsky,
en Lourié, Roland-Manuel y en el propio Falla es clave para ello. Véase: MARITAIN,
J. Art et scholastique. Paris: Librarie de l’Art Catholique, 1920. La visión de Maritain,
que ensalzaba a figuras como El Greco, Cabezón o Victoria como representativas del
espíritu castellano austero, místico y religioso, fue asumida por Falla, especialmente en
El Retablo.
77 COLLET, H. Le mysticisme musical espagnol au XVIe siècle. Paris: Librairie Félix Al-
can, 1913, págs. 380-381. También es esencial la influencia de Barrés sobre Collet, especial-
mente por su obra Greco ou le Secret de Tolède (1911), que identifica Castilla con el pintor y
con la espiritualidad de la polifonía religiosa del XVI.
78 SALAZAR, A. «Crónicas musicales, Manuel de Falla en Granada. El Retablo de Maese
Pedro, otras obras nuevas de Falla». El Sol, 25-10-1921.
79 TREND, J. B. «A new opera by De Falla. Don Quixote and the puppets. Performan-
ce at Seville». Times, London, 03-04-1923.
80 TORRES, E. «La última obra de Falla: El Retablo de Maese Pedro». Cultura Musical,
(Cádiz), 06-04-1923.
115
Ruth Piquer
parangonada por la nueva Castilla propuesta por el ultraísmo y

el cubismo en las letras y en las artes plásticas, también depurada
y libre de pintoresquismo.
En mayo de 1924 la Revista de Occidente publicó un artículo de
Salazar titulado «Polichinela y Maese Pedro». Salazar revertía los
argumentos del Neoclasicismo francés para definir un neoclasicismo
propiamente español al comparar ambas obras:
No es la frívola excusa de su coincidencia lo que

invita a considerar paralelamente el Pulcinella stravins-
kyano y el Maese Pedro de Falla [...]. Reacciones tan
típicas y tan ejemplares de sus autores que, a través del
prisma que puede ser, el rayo más claro del talento de
aquéllos se descompone con singular precisión en los
elementos que lo integran [...]. Son una condensación
de los caracteres y virtudes más especiales y peculiares
que constituyen lo personal y sustantivo de sus autores.
Lo característico de Pulcinella está en el escorzo con
que Stravinsky ha enfocado la perspectiva histórica a
contrapelo, esto es, cómo ha sentido la farsa napolita-
na al reflejársela ante su vista el espejo que frente a él
vuelve su alabeada superficie al pasado histórico. Y lo
característico de Falla está en cómo ha cerrado «el libro
inmortal» para proyectar el pasaje donde se cuenta la
aventura del titiritero y sus muñecos, con un contorno
limpio de dejes y reminiscencias cervantinas. Y de tal
modo esto, que cuando lo cervantino y lo quijotesco
aparecen menos velados por la nueva concepción y
asoman y escudriñan por entre las mallas y cendales
en que están envueltos, se nos sobresalta un tanto el
ánimo contemplativo y apunta la impaciencia. Sin
116
duda, ocurre menos esto cuando Stravinsky no vela

del todo a Pergolesi, a causa de la virginidad de este
tema, comparativamente, a lo menos, con el tema
Cervantes.81
Estas palabras evidencian la visión de la crítica: el uso de la tra-

dición culta española había de ser respetuoso; la intención de Falla
no era la misma que la de Stravinsky, la «deformación», sino que el
enaltecimiento de la tradición española. Al comparar una obra con
otra, Salazar mostraba el conocimiento de las teorías de deformación
desarrolladas en Francia sobre la obra de Stravinsky, precisamente a
raíz de Pulcinella:
Hoy puede comprenderse claramente cuál fue la idea

estética germinal, y nada me parece mejor que esta
definición de Arthur Lourié: una violación inteligente y
hábil de un canon antiguo crea un canon nuevo, defi-
nición que a su vez está basada en la teoría de Picasso,
según la cual todo artista es un deformador […] de su
«manera», la cual se mueve dentro de un estilo de la
época.
El texto de Salazar distinguía entre dos modos de utilización del

pasado: actualidad y evocación. La distancia irónica en Stravinsky,
la deformación o deshumanización respondían la primera, mien-
tras que Falla, como romántico, evocaba la historia. Estas mismas
ideas se manifestaron en otras voces siguiendo a Salazar en El Sol y
otras publicaciones. Falla no era encasillado en esos retornos82 pues
constituía la representación racial de un neoclasicismo historicista
81 SALAZAR, A. «Polchinela y Maese Pedro». Revista de Occidente, 11, 1924.
82 SESSIONS, R. «On Oedipus Rex». Modern Music, 5, 1926, págs. 9-15. ROLAND-
MANUEL. «De quelques retours». Revue Pleyel, 01-07-1927, págs. 313-314.
117
Ruth Piquer
y evocador, idea que perduraría en obras y ensayos posteriores de

Salazar.83
Hacia mitad de la década de los años veinte el triunfo del Cartel
des gauches en Francia y la reflexión sobre las primeras vanguardias
fomentaron el rechazo del neoclasicismo reaccionario, los esteticis-
mos y las modas. En 1925, Boris de Schloezer rechazaba el neocla-
sicismo como moda, a favor de lo clásico como valor estético de
lo verdaderamente equilibrado, puro.84 La obra de Ravel era «arte
seco», mesurado y pesado», resuelto a partir de lo técnico, proce-
dente de un arte intelectual, de proporciones armoniosas y elegancia
de conducción. Ravel era considerado al lado de Stravinsky por su
clasicismo, después de aquella contraposición a la obra de Debussy
que inaugurara Prunières. Ahora era moderno por la importancia
del «métier»85 y la creación de una música pura y objetiva, como
en las Symphonies d’instruments de vent. En España, paralelamente
a la utilización del concepto de neoclasicismo se dio su rechazo
desde todos los ámbitos, como ocurrió en plástica y literatura con
el retorno al orden. Todo ello tenía que ver no sólo con la influencia
del surrealismo y de las nuevas corrientes en el ecuador de la década,
sino también con la repercusión, en el ámbito musical, de las ideas
esgrimidas en La Revue Musicale y su rechazo a las primeras vanguar-
dias y la etiqueta neoclásica. Coincidiendo con la visita de Ravel a
Madrid, en 1928, para una conferencia-concierto en la Residencia
de Estudiantes, Salazar habló de un Ravel moderno por su cercanía
a Mozart.86 La cuestión del surrealismo musical como estadio último
83 SALAZAR, A. Sinfonía y Ballet…, pág. 246.
84 SCHLOEZER, B. «Reflexions sur la musique. La raison du classicisme». La Revue
Musicale, 01-06-1925.
85 Esta cuestión, derivada de la estética stravinskyana y de las tendencias artísticas objeti-
vistas que destacaban la capacidad del oficio, el valor constructivo y artesanal del arte, reper-
cutió en España, especialmente en Falla, y se transmitió a la problemática sobre los retornos.
86 SALAZAR, A. «Mauricio Ravel en Madrid». El Sol, 24-11-1928. Contraponía ambos
al romanticismo e impresionismo con la intención de establecer estilos y épocas evolutivas
en la historia de la música en un sentido formalista. Ravel era música nueva, como también
lo era Mozart, frente a épocas pasadas como romanticismo e impresionismo.
118
de un clasicismo abstracto sobre Mozart y basado en Cocteau estaba

presente en varios ámbitos.87
La obra neoclásica de Falla casaba en el final de la década de forma
perfecta con la representación de España como síntesis de tradición
y modernidad, de alma y de frialdad, de lirismo y de formalismo,
de romanticismo y de clasicismo verdadero, representaciones de
un espíritu estético que iría más allá de etiquetas o normas. Salazar
interpretó los valores esgrimidos en La Revue Musicale para su propia
afirmación del verdadero y válido retorno como algo inherente a la
obra de Falla y anterior al neoclasicismo stravinskyano.88
La década de los 30
La cuestión de la emoción y la pureza en la música continuó

muy presente en las discusiones de La Revue Musicale,89 coinci-
diendo con la publicación de Panorama de la musique contemporai-
ne de André Coeuroy, que abordaba las nociones de formalismo y
la objetividad. Por otra parte Boris de Schloezer trató la invalidez
de la oposición clásico-romántico, ya manida y vacía de sentido.90
La oposición de los términos romántico y clásico poseía un valor
exclusivamente metodológico. Sin embargo era lícito hablar de un
espíritu clásico y de un espíritu romántico. Las dos tendencias eran
para Schloezer inherentes al espíritu humano en todos los siglos
y en todas las épocas, y a los artistas en las diferentes etapas de su
producción. Clasicismo era orden, mesura, claridad, equilibrio,
serenidad. La música del siglo XVIII y especialmente la de los
clavecinistas franceses podía tener sentimiento, incluso drama o
87 ARCONADA, C. M. «Hacia un Superrealismo musical», Alfar, 47, 1924.
88 SALAZAR, A. «El Concerto de Manuel de Falla, idioma y estilo, clasicismo y
modernidad». El Sol, 30-11-1927.
89 KOECHLIN, Ch. «Du rôle de la sensibilité dans la musique contemporaine». La
90 SCHLOEZER, B. «Un art classique. Sur Stravinsky». La Revue Musicale, 01-01-1929.
119
Ruth Piquer
pena.91 Se explicaba la recurrencia al siglo XVIII como necesaria

para un arte elegante y depurado.92
En España, Salazar resolvió la cuestión recogiendo juicios de
Schloezer:
La generación que acababa de llegar a su edad de

razón no puede tener idea de la magnitud y la belleza de
ese instante que todos nosotros vivimos en pleno ardor
de espíritu, con un entusiasmo ferviente que, en aquel
instante, lleno de teorías antirrománticas, no sospechá-
bamos que era la del romanticismo más puro.93
Un nuevo romanticismo se había ido progresivamente configu-

rando en torno al rechazo del neoclasicismo formulario y el retor-
no al orden. Ello se unía a un nuevo universalismo, y la idea de
democratizar el arte que llevó a considerar muchas obras de música
nueva como «sociales». En 1929 Arthur Horée defendía en La Revue
Musicale94 la importancia de la educación musical; los ejemplos eran
Beethoven y, en la música actual, Stravinsky, Roussel, Milhaud y
Honneger. Dedicaba a este último el artículo por sus últimas obras,
llenas de grandeza y fuerza sonora, que acudían a la esencia de la tra-
gedia griega, «espectáculo del pueblo». Las cualidades clásicas de la
obra, serenidad y robustez, eran ahora medios para llegar al público.
No obstante, La Revue Musicale, que había sostenido en los años
91 VAN DEN BORREN, Ch. «La musique de clavier au XVIII siécle». La Revue
Musicale, 01-04-1921.
92 JARDILLIER, R. «L’evocation du XVII siecle dans la musique d’hier et d’ajourd’hui».
La Revue Musicale, 01-07-1923. Véase también: TESSIER, A. «Les messes d’organ de Cou-
perin». La Revue Musicale, 01-11-1924.
93 Estas y otras afirmaciones se acercan también a las teorías de los artistas Gasch, Dalí
y Montanya hacia 1928. Existieron además una serie de conexiones entre L’amic de les arts y
La Gaceta Literaria, tan influyente en el final de la década en todos los ámbitos. SALAZAR,
A. La música actual en Europa y sus problemas…, pág. 410.
94 HORÉE, A. «Arthur Honneger, musicien populaire». La Revue Musicale, 01-01-
1929.
120
veinte la noción de neoclasicismo desde una perspectiva progresista,

viró hacia 1930 a una posición más cercana a la de la Schola Can-
torum. Siguieron escribiendo allí Salazar y Vuillermoz, entre otros,
y hemos de plantearnos si las ideas allí esbozadas repercutieron en
España también desde el punto de vista ideológico. La Revue pre-
sentaba la cuestión del neoclasicismo y la necesidad de un nuevo
romanticismo. En 1931 aparecía en La Revue Musicale un artículo
de Desiré Paque titulado Classicisme95 que constataba el neoclasi-
cismo como moda, según Charles Lalo, como un estado estético
aplicable a diferentes estilos y épocas. Otros textos de esta misma
publicación confirmaban estas ideas.96
En España, igual que en Francia, la cuestión del neoclasicismo
siguió vigente dentro del debate sobre la vanguardia,97 las cuestiones
sobre arte puro y social y un nuevo romanticismo, cuyo centenario se
celebró en 1930.98 Una vez proclamada la II República, tanto las pers-
pectivas más cercanas a la derecha, como aquellas afines a la izquierda,
reclamaron un arte social. Francia en estas fechas señalaba el neocla-
sicismo como una tendencia ya pasada y muy variable, bajo la cual se
recuperaban diversos aspectos de las músicas del pasado y ante la cual
era preferible hablar de rasgos clásicos.99 Incluso José Subirá comentó
que «El neoclasicismo es una posturita estética que no representa
sino un frenazo contra las abrumadoras estridencias y disonancias de
95 PAQUE, D. «Classicisme». La Revue Musicale, 1-04-1931.

96 MACHABEY, A. «Coup d’oeil sur les musiques allemandes d’aujourd–hui».
Geographie musicale. Ou essai sur la situation de la musique en tous pays, La Revue Musicale,
01-07- 1931.
97 La Gaceta Literaria publicó en 1930 una encuesta sobre el concepto de vanguardia,
realizada a través de las principales figuras que habían guiado el arte, la literatura y la música
nuevos desde dos décadas antes. «Qué es la vanguardia» [editorial]. La Gaceta Literaria, 01-
06-1930, 15-06-1930, 01-07-1930 y 15-07-1930.
98 En su ensayo literario El Nuevo Romanticismo, de 1930, José Díaz Fernández
continuaba el debate sobre la socialización del arte. DÍAZ FERNÁNDEZ, J. El Nuevo
Romanticismo. Madrid: Editorial Zeus, 1930, págs. 40-50.
99 HORÉE, A. «Les concerts. Albert Roussel, Sinfonietta». La Revue Musicale, 01-01-
1935.
121
Ruth Piquer
estos últimos años».100 Su posición era la de un neo-romanticismo

conservador, que poco aceptaba lo vanguardista y reclamaba un
«neopreclasicismo ibérico»,101 mostrando en este punto cuestiones
similares a críticos más abiertos a las novedades como Salazar, dentro
de un concepto neorromántico común. Aquel neo-romanticismo cul-
minaría con la conmemoración de la muerte de Wagner y el famoso
escrito de Falla en 1933102 y El siglo Romántico de Salazar.103 Pero su
configuración había sido anterior y provenía del cambio continuo y
el rechazo a las primeras vanguardias en la mitad de los años veinte,
especialmente a través de las líneas de La Revue Musicale.
Conclusión
El término neoclasicismo empezó a generalizarse en la prensa

francesa hacia 1923. A pesar de ello, no tuvo su origen en esta fecha,
sino que fue un resultado de la terminología y la estética difundidas
tras la Guerra Francoprusiana. Las contraposiciones Norte y Sur o
latino y germano, fueron convenciones heredadas de la retórica que
acompañaba el nacionalismo en Francia al finalizar el siglo XIX
y que tuvo gran difusión antes de la Primera Guerra Mundial. El
ambiente aliadófilo tras la misma propició en España las alusiones
a ese ideal latino en los principales pensadores e intelectuales del
novecentismo y noucentisme, traduciéndose dicha aspiración, tam-
100 Subirá hablaba de una moda neoclasicista que había recuperado a Mozart. SUBIRÁ,
J. «Un festival Mozart». Ritmo, 15, 1930, págs. 4-5. Véase artículo de María Cáceres, en este
volumen.
101 SUBIRÁ, J. «Lo que pienso del arte actual». Musicografía, 1, 1933, págs. 3-5.
102 FALLA, M. «Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte». Cruz
y Raya, I, 6, 1933, págs. 65-81.
103 El siglo romántico.ensayos sobre el romanticismo y los compositores de la época romántica.
Madrid: J.M Llagués, editor, 1936. Véase también: PITTALUGA, G. «Revista de ambos
mundos». Ritmo, 7, 109, 1935, pág. 5-6. (Conferencia leída en la fundación del Amo y en
el Liceum Club Femenino. con ejemplos musicales de Halffter, Ernesto y Rodolfo, Bautista,
Remacha, Bacarisse, Rosa Gª Ascot y Pittaluga). Pittaluga también se refiere a la necesidad
de un nuevo romanticismo.
122
bién por influencia de los Ballets Russes y de Falla, a los rasgos de

clasicismo, pureza y claridad en el arte.
La Revue Musicale construyó, sobre las raíces establecidas por la
Nouvelle Revue Musicale, diferentes neoclasicismos a través de dife-
rentes plumas y sobre diferentes obras y compositores, y reflexionó
sobre ellos, virando hacia una postura más cercana a la derecha de
la Schola Cantorum en los años treinta, lo que influyó también en
España. Intelectuales de tendencias conservadoras y progresistas
proclamaron la necesidad de un clasicismo alejado de estandartes y
modas, dependiente de un arte social.
La idea desarrollada por la crítica francesa acerca de la evolu-
ción de la obra de Stravinsky hacia algo nuevo: un arte depurado,
exento de folclorismo y origen del neoclasicismo, fue asumida en
España para el caso de Falla. Era la noción de una progresión que
culminaba en El Retablo y después en el Concerto, obras equipa-
radas respectivamente al Octeto y Pulcinella y a la Symphonie des
Psaumes por el valor espiritual que se concedió a la música de Falla,
algo en lo que coincidieron en los años treinta tendencias conser-
vadoras y progresistas.
Por otra parte, el que la obra de Falla predominara en el repertorio
contemporáneo de los conciertos en la segunda mitad de los años
veinte, su papel en Europa, con la consiguiente complacencia de Fran-
cia en resaltar determinados rasgos de su obra, y consecuentemente
su relevancia crítica, hicieron que los discursos sobre neoclasicismo se
centraran en su obra con cierta parcialidad, basada en la preeminencia
de un discurso francés empeñado en definir un nacionalismo musical
a través de las obras neoclásicas de Falla, como resultado de una evolu-
ción paralela a Stravinsky en un proceso de depuración del folclore. El
hecho de que las obras de Falla, en especial El Retablo, gracias al flujo
de ideas entre las principales publicaciones, La Revue Musicale y The
Chesterian, fueran así consideradas por la crítica europea –Falla forma-
123
Ruth Piquer
ba parte de la League of Composers, sponsors de El Retablo junto a Jean

Wiener y la Sociedad Internacional para la música contemporánea–,
sentó unos juicios estéticos muy concretos a la hora de describirlas, los
cuales influyeron en la crítica española.
Con todo, esa construcción identitaria a través del neoclasicismo,
incluyendo el rechazo a lo francés, promulgaba una definición de la
verdadera nación musical española especialmente a través de la obra
de Falla y no venía a ser sino un trasunto más de la idea que Francia
había elaborado ya desde principio de siglo, la idea del renacimiento
musical español a través de la unión entre lo nacional y lo universal,
desde Debussy y Lalo a Collet y Jean-Aubry104. El discurso neoclasi-
cista participó de un proceso de retroalimentación entre el discurso
francés y el español. Aunque Salazar y otros críticos se desmarcaban
de esta influencia su discurso subrayaba las ideas que se habían dado
en críticas francesas.
Con este bagaje, Adolfo Salazar dirigió y canalizó muchas de las
ideas de la nueva música, conduciendo en muchos casos el discurso
estético a la atención sobre determinados compositores y obras. Sin
embargo, ello no limitó el alcance y la definición del neoclasicismo,
categoría a priori latente en múltiples discursos. Si Salazar fue avan-
zado en su campo también lo fue por su conocimiento de la renova-
ción artística, plástica y literaria y musical, a través del purismo y el
cubismo franceses –a través de la cual se filtraron en el pensamiento
musical los conceptos aquí tratados– y a través de publicaciones
estandarte como La Revue Musicale, que informó muchos de las
opiniones esgrimidas en sus textos.
104 JEAN-AUBRY, G. La musique et les nations. Paris, 1922. Buenos Aires: Argos, 1946.
No obstante encontramos anteriormente esta perspectiva en el nacionalismo de Mitjana
cuando critica la conformación de lo español a través de Francia. (Collet y su Misticisme).
MITJANA, R. «Collet y su Misticisme». Revista de Filología Española, julio-septiembre de
1914.
124

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2.

Jóvenes y selectos: Salazar y Ortega

Francisco Parralejo Masa

José Ortega y Gasset y Adolfo Salazar son, probablemente, los

europeizante y modernista, ambos contribuyeron como pocos a

vés de uno de sus textos paradigmáticos: «Vieja y nueva política» . A

El espíritu de una generación

del pensamiento orteguiano, remitiéndonos para ello a la excelente

El Parlamento entero, [...] todas aquellas Corpora-

España oficial, es el inmenso esqueleto de un organismo

La situación para Ortega era, por tanto, crítica. La regeneración debía

4 ORTEGA Y GASSET, J. «Vieja y nueva política» (1914). Obras completas. Madrid:

Para nosotros, por tanto, es lo primero fomentar la

Para ello, sin embargo, era necesaria una nueva configuración

Por esto, la obra característica de nuestra Asociación

Para finalizar, Ortega recordaba que su discurso no pretendía «ser

8 Íbid., pág. 307.

Sin embargo, a pesar de su brillante articulación y su incuestio-

Dos Españas, señores, están trabadas en una lucha in-

11 ORTEGA Y GASSET, J. «En defensa de Unamuno» (1914). Obras completas…, vol.

A pesar de la simplicidad de los argumentos de Ortega, en

No en vano, «Vieja y nueva política» tuvo una excelente acogida

Sin embargo, no deja de ser llamativo que las propuestas de un

No existe en la vida pública más «poder espiritual»

No podemos olvidar a este respecto que Ortega pertenecía a una

más brillante y duradera del filósofo no llegaría hasta 1917, con la

intelectual, por utilizar el clásico concepto de Bourdieu.19 Escribir

La gente no repugna tanto en el periódico sus artícu-

Además, a todo ello había que sumar el aire de insoportable supe-

19 El concepto de «campo intelectual» ha sido objeto de numerosas conceptualizaciones

irritación de no pocos políticos e intelectuales de la época;22 así como la

La consagración de Adolfo Salazar

El Sol marcó un antes y un después en la historia de la prensa

bituales, y se vio enriquecida con una amplia selección de secciones

das las publicaciones culturales europeas. Gracias a su conocimiento

ta musical hispanoamericana, apareció El Sol, en cuya redacción entró

27 Consuelo Carredano deduce que Falla recomendó al joven crítico a partir de la

nadamente, el tono visceralmente taxativo de su autor generó una

la influencia de Ortega fue considerable. No en vano, la ligazón

Si bien son muchos los puntos de proximidad entre el pensa-

Cada mañana de estos días, al levantarnos, alzamos

En la misma línea, Salazar escribía:

Un momento el artista alza la vista por encima de la

35 ORTEGA Y GASSET, J. «Los momentos supremos» (1918). Obras completas…, vol.

La convicción de que la juventud representaba el verdadero motor

Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisi-

37 ORTEGA Y GASSET, J. En torno a Galileo (1933). Obras completas…, vol. V, págs.

nadas anteriormente, y épocas que sienten el inmediato

Salazar muestra en ocasiones reticencias hacia esta división gene-

La vida en sí, sin embargo, tiene manifestaciones tan

41 Íbid., págs. 145-146.

trabajo, la generación anterior siente periclitar sus fuer-

En otro ámbito, el concepto de «choque generacional» , con sus

El momento contemporáneo está, pues, integrado

Estos planteamientos, sin embargo, no constituían en modo

eran miembros de una pequeña elite especialmente

Así, en una línea muy similar a la de Ortega en «Vieja y nueva

1913 «Les jeunes gens d’aujourd’hui» , donde exponían las con-

Puesto que nada puede ser más útil para la reno-

Al igual que en Francia, en Alemania el Jugendbewegung (Movi-

caduca y carente de iniciativa.46 El peso de este movimiento fue rápi-

La Italia de principios de siglo era un país de enormes contrastes

veloz e incansablemente el paisaje urbano. Los aglutinantes tradi-

decenas de obras donde se aplicaba este principio como eje estruc-