Poetas y militantes

Lic. Pablo Adrián Vázquez

Vázquez, Pablo (2011): Poetas y militantes: Colección Pasión por lo nacional. 1°
edición, Buenos Aires, Banco Provincia de Buenos Aires

Introducción
Toda construcción de identidad se basa en el mito, en lo pasado que pudo o no ocurrir
pero que brinda una memoria fértil para afincar el ser argentino. Toda expresión cultural
- desde la poesía, la narrativa, el ensayo, las obras teatrales, la pintura, la música, el
baile y la payada - traduce el sentir de un pueblo en un momento determinado. Las
alegrías, anhelos, deseos y frustraciones encuentran en dichas producciones de sentido
un vehículo para dejar sentado nuestra identidad, sentimientos y dar herramientas para
proyectan en nuestra Nación.
Autores varios nos desasnan exaltando de figuras como Moreno, Echeverría, Mitre,
Sarmiento o Alberdi, entre otros, planteando el legado cultural de quienes pensaron las
formas republicanas para construir un país. De allí la revaloración de las figuras de la
Jabonería de Vieytes y la Logia Lautaro; la importancia de la Generación del ‘37 en
tanto precursores del “mayismo” – Fermín Chávez dixit – como modelo cultural, junto a
cierta revisión de lo actuado por la Generación del ’80. Casi cien años atrás el régimen
conservador y su “intelligentzia” tomó como hito el 25 de mayo de 1810 como iniciador
de la construcción de la Argentina, cimentado el 3 de febrero de 1852 tras la derrota
nacional sufrida ante las tropas brasileñas y del “ejército grande” que llevó a estructurar
un sistema republicano bajo la Constitución Nacional de 1853, sosteniendo desde lo
ideológico la Línea Mayo-Caseros, vital para su hegemonía política-cultural, dejando al
Pueblo como espectador sin voz ni voto. El momento culminante fue el festejo del
Centenario en 1910 donde una visión de Nación Factoría con ansias europeas y lujos
asiáticos prevalecía, mientras las mayorías seguían excluidas.
Hoy el mismo sistema cultural en connivencia con el progresismo busca cobijarse en
ese recuerdo para seguir cimentando su plexo axiológico que amalgama las
“intenciones” de la socialdemocracia con los postulados económicos neoliberales. Por
eso ignora todo aquel campo de pensadores que replantearon el sentido de lo nacional
desde categorías autóctonas y que superaron los parámetros impuestos por el
romanticismo y el positivismo calcados del viejo continente.

1
Esa pléyade de payadores, escritores, líricos y ensayistas con impronta poética como
Ricardo Rojas, Leopoldo Marechal, Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo y Cátulo
Castillo fueron segregados por sus pares por su compromiso “políticamente incorrecto”
o, en el mejor de los casos, sólo fueron considerados por su producción más neutra.
Propongo recuperar el sentido y espíritu patriótico de esos autores como única forma de
estudiar la conformación de una poética comprometida políticamente con lo nacional y
así plantarnos firmes en esta corriente actual de cambios y revisión de los problemas del
país para servir a los intereses nacionales a nivel cultural.
Hoy desde la Cátedra Dr. Arturo Jauretche de la Coordinación de Acciones Culturales
del Banco de la Provincia de Buenos Aires, como de otros centros de estudios,
instituciones y organizaciones barriales se está dando el debate, acompañando políticas
de Estado a nivel nacional y provincial que se condicen con el trabajo de años de dicha
cátedra y sus integrantes.
Debemos debatir y plantear otra visión, otro sentir, para elevar el “fondo” - el subsuelo
de la Patria - en la discusión, sino nos quedaremos en las “formas” vacías de contenido,
tal como sostuvo Arturo Jauretche: “la idea de la Patria, que es anterior, posterior y
permanente, base necesaria con la idea institucional o política que es de forma”.
Recuperar a estos autores y su legado es recuperarnos como argentinos y trazar nuestro
destino en un marco amplio, considerando a la Patria como una construcción cultural.

Primera parte
La poesía que cimentó a la Patria
Cultura y poética criolla: entre españoles, aborígenes y africanos

¿Si existió la poesía desde los albores de nuestra Patria, hubo una poesía nacional antes
de la Nación? ¿Cómo se reflejó nuestra cultura en los versos de antaño?
Las tradiciones de los primeros pobladores, el legado traído por los esclavos africanos y
la heredad poética hispánica se amalgamaron para dar tono a la cultura criolla
americana. Si bien los primeros pasos coloniales fluctuaron entre repetir la cultura de la
península ibérica y generar tímidamente un arte propio, combinando el descubrimiento
de América con un casi imperceptible legado aborigen y africano.
A la cultura se la puede entender, en primer lugar, desde un costado intelectual o
artístico - de carácter restringido o elitista - como “la adquisición de un conjunto de
saberes, como resultado de dicha adquisición y como producción de cosas superiores”.

2
En segundo lugar, de forma sociológica y antropológica, sería “un modo ser, de hacer y
de pensar, y como conjunto obras e instituciones” aplicado a un determinado modo de
vida en una comunidad. Y en una tercera visión se la consideraría “como creación de un
destino personal y colectivo”, la proyectaría a ser generadora y recreadora de nuevos
símbolos, significados y acciones.
Partiendo de considerar a la cultura, sea como refinamiento intelectual (cultura
cultivada), como estilo de vida adquirido (cultura cultural) o como creación de un
destino personal y colectivo (cultura constructiva) se puede entender las visiones
enfrentadas entre quienes buscaron replicar las estructuras y modos europeos en nuestra
poética, aquellos que intentaron manifestar tradiciones y símbolos nativos, y los que
buscaron proyectar nuevos significantes como una dialéctica permanente entre las
distintas corrientes ideológicas que disputaron la hegemonía del poder nacional. 1
En la dialéctica Civilización vs. Barbarie sarmientina, siguiendo la línea de pensamiento
Mayo – Caseros, la primera acepción representó el modelo cultural europeo de
raigambre liberal superador de las arcaicas tradiciones hispano – criollas generadoras,
supuestamente, del atraso local. En el segundo caso, los sectores conservadores y
nacionalistas de fines del Siglo XIX e inicios del XX resignificaron esa visión de modo
funcionalista como una acción defensiva ante el avance inmigratorio y las ideas
socializantes. En cuanto a la tercera postura la misma fue estimulada por aquellos que
sintieron como propia la poética gauchesca, la payada, el folclore y el tango, como
expresión del alma colectiva del Pueblo en un proyecto colectivo liberador, allí se
dieron cita los cultores de la poesía gauchipolítica, sectores liberales disidentes del
sistema, núcleos modernistas, los socialistas no dogmáticos, nacionalistas populares y
FORJA2, entre muchos otros.
Antecedentes de poética nacional fueron los textos de José María de Lavardén con su
Sátira y Oda al Paraná; pero fueron La Gloriosa Reconquista y La Gloriosa Defensa
de Buenos Aires 1806 – 1807, de Pantaleón Rivarola3 y El Triunfo Argentino de Vicente

1
ANDER – EGG, Ezequiel, Desarrollo y política cultural, Bs. As, Ciccus, 1992, p. 24 - 31
2
Ver VAZQUEZ, Pablo Adrián, Arturo Jauretche y la comunicación política moderna, Bs. As, Banco de
la Provincia de Buenos Aires, 2007. Para profundizar sobre dicho grupo consultar a: JAURETCHE,
Arturo, FORJA y la década infame, Coyoacán, 1962; DEL MAZO, Gabriel, Vida de un político
argentino, convocatoria de recuerdos, GOLDAR, Ernesto, Jauretche, Cuaderno de Crisis nº 17, Bs. As,
Crisis, 1975; Galasso, Norberto, Testimonio de un precursor de FORJA: Manuel Ortíz Pereyra, CEAL,
1984; FORD, Aníbal, Homero Manzi, La Plata, EDULP, 2005; y PESTANHA, Francisco José… (et. al.),
FORJA, 70 años de pensamiento nacional, 3 tomos, Corporación Buenos Aires Sur, 2006 – 2007.
3
RIVAROLA, Pantaleón Rivarola, La Gloriosa Defensa de Buenos Aires 1806 – 1807, dirigido por
Ernesto Jauretche, La Plata, Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, 2007.

3
López y Planes4, las que surgen de un fervor militante por la defensa frente a las
invasiones británicas, a las que el mismo Lavardén resistió. Como afirmó Claudio
Panella: “si los romances de Rivarola representan la veta popular de nuestra primitiva
poesía épica, el Triunfo Argentino es un perfecto exponente de la poesía culta, llena de
reminiscencias virgilianas”.5
La Revolución de Mayo y la lucha independentista hallaron en los versos del Himno
Nacional del citado López y Planes una larga marcha guerrera de unidad suramericana
que, con los años, se acortó para domesticarla. Pero si en las tertulias, el teatro y las
publicaciones figuran la poética, aún el espíritu nacional está borroso, a pesar de los
aportes del Padre Castañeda. Fermín Chávez afirmó: “ni en nuestro primer poeta
conocido, el cordobés Luis José de Tejeda, ni en el doctor Labardén (...), ni en las
manifestaciones de teatro criollo anónimas, ni en los escritos de Manuel Belgrano, ni
en la “Loa” del santafesino Antonio Fuentes del Arco, el problema de la barbarie
argentina tiene cabida alguna”.6 La barbarie, concepto elevado a categoría
epistemológica de la dependencia esbozada en la carta de Salvador María del Carril a
Juan Lavalle de 1828, reafirmando lo acertado de fusilar al gobernador bonaerense
Manuel Dorrego como la “causa de la civilización contra el salvajismo”.7
La época federal al mando del Gobernador Juan Manuel de Rosas coincidió con la
revolución liberal francesa de 1930, siendo ese tiempo histórico un campo de batalla
para dos corrientes culturales de singular valor. Por un lado el romanticismo de los
intelectuales del Salón Literario de Marcos Sastre con Esteban Echeverría, Carlos
Tejedor, Vicente Fidel López, Juan Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez, entre otros,
trayendo dicha corriente europea para desdibujar los restos de criollismo e hispanismo,
y replantear una literatura y poética nacional. Y por el otro lado la impronta gauchesca
de Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi, Juan Godoy, Luis Pérez y Bernardo
Echavarría, entre otros, intentado reafirmar el espíritu autóctono. Según Fermín Chávez,
tomando los estudios de Ricardo Rodríguez Mola y Luis Soler Cañas, “con el tucumano
Luis Pérez (…) se inicia la poesía gauchipolítica federal. Los periódicos en verso
redactados por Pérez constituyen una valiosa fuente, capaz por sí sola de derivar en un

4
LOPEZ Y PLANES, Vicente, El Triunfo Argentino, dirigido por Claudio Panella, La Plata, Instituto
Cultural de la Provincia de Buenos Aires, 2007.
5
PANELLA, Claudio, Presentación de Op. Cit, p. 9.
6
CHAVEZ, Fermín, Civilización y barbarie, El liberalismo y el mayismo en la historia argentina y en
las culturas argentinas, Bs. As, Trafac, 1956. p. 13.
7
CHAVEZ, Fermín, Op. Cit, p. 15.

4
importante corpus de letras federales. (…) La dialéctica gauchipolítica de Juan G.
Godoy y de Hilario Ascasubi es originada desde el campo federal y no a la inversa”.8
Sea desde los periódicos dirigidos por Pedro de Angelis como El Lucero, El
Restaurador de las Leyes y La Gaceta Mercantil, entre otros, o en publicaciones como
El Gaucho y El Torito de los muchachos, por nombrar los más significativos, la poética
gauchesca fue recuperada de los trovadores y juglares criollos para plasmarse en versos
de trinchera política contra las publicaciones de los exiliados unitarios en Montevideo,
como El Arriero Argentino, de Ascasubi, o El Corazero, de Godoy.
Así entre “cielitos” y versos gauchescos de apoyo al Restaurador y la causa federal se
desarrolló la contienda intelectual entre las facciones unitarias y federales, las cuales
tuvieron su punto máximo al publicarse El Facundo de Domingo Faustino Sarmiento en
capítulos como folletín en El Progreso de Santiago de Chile durante 1845, con la
consabida dialéctica que marcó a fuego la cultura nacional.

Del gaucho matrero al centauro de las pampas

Triunfante el bando unitario en Caseros la hegemonía liberal empezó a expandirse por

el territorio argentino y con ella su visión cultural. Si bien hubo una importante
producción en la época de la Confederación Argentina 9 la misma fue eclipsada por la
cultura liberal. La poética gauchesca se enterró dando paso a la preponderancia de una
corriente progresista europeizante, casi al ritmo de la aniquilación de las últimas
montoneras por parte de Bartolomé Mitre y el citado Domingo Sarmiento.
Los aludidos historiador y pedagogo poseyeron impugnadores a su postulación
hegemónica liberal progresista de la talla de Juan Bautista Alberdi, Carlos Guido y
Spano, Olegario Andrade, Francisco F. Fernández y José Hernández. Las polémicas del
publicista de Las Bases con el autor de Recuerdos de Provincia fueron medulares y
feroces, dirimiendo una lucha cuerpo a cuerpo desde el ensayo, disputando la noción
sarmientina de civilización y sus efectos materiales que se contraponían al sentido de la
tierra. En el caso del autor del opúsculo el Gobierno y la Alianza se opuso tenazmente a
la guerra contra el Paraguay desde una poética elevada, lo mismo que el ensayista de
Las dos políticas, revalorizando a los caudillos federales.

8
CHAVEZ, Fermín, Un nuevo diálogo gauchesco sobre Rosas, Bs. As, Theoría, 1975, p. 11.
9
Ver CHAVEZ, Fermín, La Confederación. Un proyecto nacional olvidados, Cuadernos de Crisis nº 29,
Bs. As, Crisis, 1976.

5
Con respecto al autor del drama Solané, replanteó al criollo frente a la legalidad
impuesta por los vencedores de Caseros, mientras que el creador del Martín Fierro dio
voz a los excluidos de la época. Fue el “… fundador de una cultura nacional y raíz
semental e hispánica del futuro rioplatense. (…) La posición de José Hernández, como
puede advertirse, es la antítesis del progresismo antihispánico y de la filosofía
positivista de nuestra generación unitario liberal. El poeta bonaerense rebate por
adelantado los argumentos con que algunos escritores tratarían, más tarde, de
denigrar lo americano”.10
De la lucha del gaucho matrero Martín Fierro contra el alambrado, la estancia, los
rémingtons y la conquista del desierto dio cuenta el poema gauchesco que acompañó a
la ginebra, el tabaco y la Biblia en las pulperías de la campaña. Los payadores fueron
traducidos en sus lamentos y esperanza por la poética criolla de Hernández.
A esta reseña sobre los poetas gauchescos falta incluir a Eduardo Gutiérrez, sobrino de
Bartolomé Hidalgo, hermano de Ricardo Gutiérrez, poeta gauchesco y médico, y
cuñado de Estanislao del Campo, autor del Fausto criollo. El citado autor se dedicó a la
composición de folletines, donde plasmó las hazañas y desdichas de quienes padecieron
las injusticias sociales en su época. Fue autor de: Cipriano Cielo; Los Hermanos
Barrientos; Hormiga Negra; Santos Vega; y El Matrero, entre otros. Pero fue Juan
Moreira su éxito más rotundo, de enorme significación social y política, donde también
sentó las bases del teatro nacional cuando fue presentada por los hermanos Podestá.
A la aniquilación del gaucho, del esclavo negro y del aborigen, le siguió la idea de
importación de mano de obra europea a fin de purificar nuestra sangre y traer la
impronta del trabajador nórdico y el proletario británico. Sin embargo, esa medida abrió
las puertas a una multiplicidad de colectividades que enriquecieron el acervo cultural
nacional y generaron cambios socioculturales que afectaron los intereses del patriciado.
Las ideas libertarias de moldes socialistas y anarquistas, los primeros sindicatos y
mutuales, unidos a los cuestionamientos de los sectores disidentes nativos que
conformaron la Unión Cívica de la Juventud con Leandro Alem resquebrajaron el
modelo de “Paz y Administración” del Régimen.
A la Ley de Residencia y la represión policial se le sumó, como política cultural, la
resignificación del mito del gaucho como escudo defensivo contra el extranjero que
cuestionaba los valores establecidos de estratificación precapitalista existente. El cuño
paternalista y la simbología de los últimos tramos de la Generación del ´80 retomaron al
10
IDEM, pps. 25 – 27.

6
gaucho, pero domesticado y sumiso a la elite gobernante. Esto a partir del análisis del ex
socialista revolucionario Leopoldo Lugones que, en 1913, pronunció una serie de
conferencias tituladas El Payador, sobre el Martín Fierro y la exaltación del gaucho
como “centauro de las pampas” y paradigma de nacionalidad. Aunque es de reconocer
que la consideración modernista del Martín Fierro como emblema de la literatura
argentina se debe, en gran medida, a la interpretación del cordobés Lugones.
Por otro lado se sumó la visión de Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra, novela
rural que, a diferencia del Martín Fierro, lo evocó desde la visión de un estanciero que
se refiere a un subalterno, aunque al final se destacan los valores autóctonos.
En este marco una corriente de novelistas y poetas que abrazó el romanticismo, el
simbolismo francés y el inicial modernismo europeo, se replantearon redescubrir el
espíritu de nuestra tierra desde una búsqueda de identidad nacional en vísperas del
Centenario vernáculo como cenit del patriciado reinante. Horacio Quiroga, José
Ingenieros, Ricardo Rojas, Manuel Gálvez, Manuel Ugarte y el citado Leopoldo
Lugones, lideraron este movimiento donde las letras reinterpretaron nuestra heredad y la
asentaron como marco de una refundación de la nacionalidad. En los casos citados, a su
afán intelectual y curiosidad estética se le unió una conciencia militante acorde al
compromiso que el momento les exigió según su criterio.
En cuanto al socialismo, desde las páginas de La Vanguardia, de la revista Claridad o
desde publicaciones leídas en las bibliotecas obreras encendieron su brasa militante
utilizando las estructuras métricas clásicas. Desde el precoz Lugones en su etapa
socialista, al futuro diputado Mario Bravo la poética de corte libertario fue una
herramienta de lucha y esclarecimiento de las masas.
En cuanto al radicalismo liderado por Hipólito Yrigoyen rescataron la utilización de la
poética gauchesca, junto a las primeras milongas sureras y ciertos sonidos del arrabal
porteño que los orilleros radicales fueron proclives.
Pero la superestructura cultural argentina del momento, que fue producto del modelo
político del patriciado decimonónico nativo alejado de las tradiciones aborígenes,
hispanas y gauchescas consideró las nuevas expresiones como expresión de atraso. Sólo
se incorporaron a la consideración de los ámbitos académicos y artísticos cuando
significó una reafirmación estética de un sentir “nacional” defensor de “tradiciones” que
la inmigración, el anarquismo y el socialismo vulneraron.
El patriciado custodió desde los dispositivos de cultura y educación (escuela,
academias, universidad, ateneos, salones literarios, periódicos, revistas de cultura, etc.)

7
su modelo de republicana liberal positivista y librecambista con vinculación al capital
británico. La llegada de sectores populares, a través del radicalismo yrigoyenista, del
nacionalismo popular y del socialismo libertario, replantearon un accionar opositor de
carácter militante desde lo cultural. Sostiene Francisco Pestanha, tomando a Juan Wally,
que: “tal convulsión fue la protagonizada por la Generación Décima, progenie que
reaccionó aguda y espiritualmente contra el coloniaje y se propuso la búsqueda de un
sentido y un destino colectivo. Se afirma en tal sentido que la revolución y el
nacionalismo cultural se expresarán a través de (…) los bellos paisajes de La Boca de
Benito Quinquela Martín y los motivos camperos de las caricaturas de Florencio
Molina Campos, que conectarán la belleza visual con el sentimiento popular. Esta
nueva sensibilidad de minorías y mayorías se verá reflejada, también, en el desarrollo
de la música popular argentina; (…) la mención de Carlos Gradel, Ignacio Corsini,
Agustín Magaldi, Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Celedonio Flores, Francisco
Canaro, Pascual Contursi, Enrique Cadícamo, Enrique Santos Discépolo, entre tantos
otros, nos exime de mayores comentarios. El teatro nacional tuvo en Armando
Discépolo, Alverto Vacarezza, Samuel Eichelbaum, Luis Arata, entre otros destacados
cultores. Juan Alfonso Carrizo y Carlos Vega hurgarán en las raíces de nuestro
folklore. Carlos Gilardi, Luis Gianneo y Juan José Castro seguirán la línea de las dos
generaciones anteriores en la expresión del llamado nacionalismo musical”.11

Del orillero al descamisado

En ese marco de intereses en pugna en las tribunas partidarias, reuniones literarias,

ámbitos académicos y editoriales de los periódicos La Nación, La Prensa, La Razón y
Crítica, entre otros, se dirimieron las tensiones existentes entre el nuevo régimen
liderado por Hipólito Yrigoyen y el sector tradicional de los partidos políticos y factores
de poder, dando paso a un renacer cultural a inicios de los años ‘20.
La Reforma Universitaria de 191812 fue, quizás, el prolegómeno de una expansión
cultural argentina y americana, donde intelectuales argentinos adhirieron a principios de
la vanguardia, el simbolismo, y el ultraísmo, destacándose los grupos aglutinados en

11
PESTANHA, Francisco José, Las manos de Fermín, incluido en Revista Movimiento, reseñas y
debates, Instituto de Altos Estudios Juan Perón, año 5, número 48, noviembre 2009, p. 13.
12
Ver La Gaceta Universitaria 1918 – 1919, una mirada del movimiento reformista en las universidades
nacionales, Bs. As, EUDEBA, 2008.

8
Florida y Boedo13, y las referencias de Ricardo Güiraldes y Macedonio Fernández. Las
revistas Claridad, Prisma, Proa, Nosotros y Martín Fierro fueron el vehículo para
autores como Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Oliverio Girondo, Roberto Arlt,
Raúl González Tuñon, César Tiempo, Ernesto Palacio, Conrado Nalé Roxlo, Horacio
Rega Molina, Nicolás Olivari, Raúl Scalabrini Ortíz Norah Lange, Xul Solar y otros,
desde las letras y la plástica cimentaron este nuevo rumbo de creación cultural.14
Los años veinte fueron ricos en la difusión masiva del tango como música popular. “El
tango llega a los años 20 cerrando el período denominado “La Vieja Guardia” (…).
En los años veinte el aporte fundamental se da en tres campos, además del de la
composición, se avanza en la orquestación y en el canto y ello puede sintetizarse en dos
nombres: el Sexteto de Julio De Caro y Carlos Gardel (…) Fundamentalmente, los
años veinte muestran al tango como fenómeno concreto y definido, expresión
sintetizadora de las tradiciones coloniales y criollistas y del valioso aporte
inmigratorio. En ese período se produce su aceptación definitiva como música
emblemática nacional”. 15
Pero, así como en la época del yrigoyenismo se desarrollo esta explosión cultural, la
década del ’30 - con la crisis económica mundial y el golpe de septiembre - iniciaron
una reconfiguración de tinte europeísta en materia cultural. En ese clima surgió en 1931
la Revista SUR de la mano de Victoria Ocampo, la cual vinculó a los escritores nativos
con la vida literaria europea y norteamericana y mantuvo un fluido intercambio con
intelectuales extranjeros. Dicha revista fue “la” referencia cultural de aquella época. Y
así como el régimen político intentó una vuelta al sistema del patriciado, lo cultural viró
a una visión europeizante, siendo SUR quien marcó el rumbo a la superestructura
cultural reinante junto a los suplementos culturales de La Prensa y La Nación, con
textos de gran calidad, pero alejados de lo nacional y que, a la larga, se constituyeron en
la “Policía Intelectual” del liberalismo, tal como definió Ramón Doll en sus escritos. 16
13
Ver TIEMPO, César, Los escritores de Boedo, incluido en TOKER, Eliahu (introducción, selección y
notas), Buenos Aires esquina Sábado, antología de César Tiempo, Bs. As, Archivo General de la Nación,
199.7
14
Ver SALAS, Horacio, El salto a la modernidad, estudio preliminar en Revista Martín Fierro 1924 –
1927, edición facsimilar, Bs. As, Fondo Nacional de las Artes, 1995.
15
ETCHEGARAY, Natalio P, MOLINARI, Alejandro, y MARTINEZ, Roberto, Tango y Sociedad, De
Yrigoyen a Pugliese, La sociedad, el hombre común y el tango: 1916 – 1943, Buenos Aires, Foro
Argentino de cultura Urbana, 2006, pps. 152 – 153.
16
Ver DOLL, Ramón, Acerca de una política nacional, Bs. As, Difusión, 1939. Para completar la
caracterización cultural de este período se puede consultar: TORRES, José Luis, La Década Infame 1930
– 1940, Bs. As, Freeland, 1973, JAURECTHE, Arturo, Los profetas del odio, Bs. As, Arturo Peña Lilio,
1973; HERNANDEZ ARREGUI; Juan José, Imperialismo y cultura, Bs. As, Hachea, 1957 y RAMOS,
Jorge Abelardo, Revolución y contrarrevolución en la Argentina, 5 tomos, Bs. As, H. Senado de la
Nación, 2007.

9
Sea desde el conservadurismo y sus aliados, el socialismo con impronta sarmientina, el
radicalismo alvearista y el nacionalismo aristocratizante cimentaron la superestructura
cultural afín a los intereses del régimen. Sólo los intelectuales católicos tradicionalistas,
el nacionalismo profascista, el nacionalismo popular, el forjismo y el socialismo no
dogmático cuestionaron – por motivos distintos entre sí - el régimen impuesto y su
resultante cultural, siendo los suicidios de Horacio Quiroga, Alfonsina Storni, Leopoldo
Lugones y Lisandro de la Torre símbolos de la descomposición vivida en dicha época.
La irrupción de la Revolución del 4 de junio de1943 trajo el desalojo del electo
regimentoso y una promesa de renovación política. En el ámbito cultural se incorporó a
distintos representantes del nacionalismo y de la militancia católica que impusieron su
impronta cultural, chocando con la elite que dominó la cuestión cultural.
Desde círculos culturales, centros de estudiantes, líneas editoriales de periódicos y
debates callejeros se confrontaban las visiones en pugna. A eso se sumó la posición con
respecto a la II Guerra Mundial que aprovecharon todos los sectores en su lucha. Pero al
despuntar la labor de Juan Perón dentro de la Revolución en favor de los trabajadores y
su impronta social introdujo una cuña en dicho conflicto introduciendo nuevos actores
al debate político y desatando nuevos debates.
Las fuerzas políticas y sociales tradicionales e institucionalizadas (empresariado,
estudiantado, medios de prensa, intelectuales de SUR, partidos políticos, etc.)
estuvieron contra el “nazifascismo peronista”, mientras que los sectores que buscaron
surgir como nuevos actores políticos o con mayor entidad en el sistema político
argentino (sindicatos, laboristas, forjistas, radicales renovadores, industrialistas - tanto
empresarios como militares -, nacionalistas populares, etc., apoyaron a Juan Perón.
El 17 de octubre de 1945 y las elecciones de 1946 tuvieron a todo el espectro de
intelectuales reconocidos apoyando a la Unión Democrática y acompañando la campaña
impulsada por el embajador de EE. UU. Braden contra Perón.
Las “patas en la fuente” y el triunfo en las urnas de la fórmula Perón – Quijano dieron
vuelta la historia nacional y replantearon la cuestión cultural.
Siguiendo la concepción dialéctica de civilización versus barbarie el peronismo, según
la oposición política y un sector importante de los intelectuales argentinos 17, perteneció

17
Testimonia esto la solicitada que el 1º de febrero de 1946 publican en periódicos como La Prensa
reconocidos escritores a favor de la Unión Democrática, a saber: Octavio Amadeo, Jorge Luis Borges,
Adolfo Bioy Casares, Silvina Bullrich, Raúl González Tuñon, Alberto Gerchunoff, Eduardo Mallea,
Homero Manzi, Victoria Ocampo, María Rosa Oliver, Ulyses Petit de Murat, Ernesto Sábato y Alvaro
Yunque, entre otros, incluida en SIGAL, Silvia, Intelectuales y peronismo, en TORRE, Juan Carlos
(director del tomo) Nueva Historia Argentina, Los años peronistas (1943 – 1955) Tomo VIII, Bs. As,

10
a la segunda categoría, con su intención de echar por tierra la construcción cultural
liberal del patriciado que éste cimentó desde las últimas décadas del Siglo XIX.

La cultura como política de Estado

Se destacaron tres líneas sobre la cuestión cultural en el primer peronismo: su

concepción de incorporar dicha categoría como política pública orientada por el Estado;
el ordenamiento institucional (sea en cuanto a creación o reorientación) a través de
organizaciones gubernamentales e instituciones intermedias; y la difusión masiva a
nivel popular, tanto pública como privada, a través de la escuela, universidades,
academias, instituciones, medios de comunicación y publicaciones.
Respondiendo a la primera consigna el presidente Juan Perón expuso los objetivos de
Estado en su Plan de Gobierno que se estructuró como el Primer Plan Quinquenal 1947
– 195. Desde allí impulsó una serie de leyes donde la cultura y la educación no
estuvieron ausentes: “Nuestra finalidad es mover esta importante actividad del espíritu
nacional para llevar a la población al conocimiento de nuestra cultura nacional,
conservarla y engrandecerla. Para eso el Poder Ejecutivo considera la necesidad de
formar la cultura y de conservar la existente. Para la formación considera el método
por la enseñanza y por la tradición. Así tratará de incidir en la universidad, en la
escuela, en los colegios, conservatorios, escuelas de arte, centros científicos y centros
de perfeccionamiento técnico para la enseñanza de nuestra cultura, como así también
sobre el folclore, las danzas, las efemérides patrias, la poesía popular, la familia, la
historia, la religión y el idioma, para la conservación por tradición de nuestra cultura
popular. La conservación de la cultura confiada a los museos, a los archivos y a las
bibliotecas, ha de incrementarse en sentido no sospechado. Para el fomento integral de
nuestra cultura, que es la base espiritual de nuestra Nación y la base para el verdadero
sentido popular, tendremos los centros de difusión de Bellas artes, ciencias,
conferencias, por la radiodifusión y las letras, centros de investigación científica,
literaria, histórica, filosófica, ideológica, artística y filológica, como así también las
académicas de ciencias, letras, artes, historia y lenguas y los centros de estudio de
folclore, lenguas autóctonas, danzas nativas, creencias religiosas, literatura popular y
tradiciones familiares nacionales. Este aspecto del alma nacional ha sido un poco
descuidado hasta ahora. Es necesario volver por los fueros de nuestra propia

Sudamericana, 2002, p. 503.

11
individualidad, conservando y enalteciendo los propios valores de la nacionalidad,
porque de lo contrario, debemos importar otros a quienes no reconozco ni mayor ni
mérito, ni mayores posibilidades de arraigo en el pueblo argentino”. 18
Se planteó el resguardo de nuestro patrimonio tradicional, como “la historia, el idioma,
la religión, el culto a la familia, la poesía popular, el folklore, las danzas del pueblo y
el culto a las efemérides patrias”. Fue por eso que “esa protección armónica del
Estado debe plasmar en creación de nuevas instituciones y mejoramiento de las
existentes, al mismo tiempo que se creen otras de perfeccionamiento del arte
popular…”. Se planteó que “la vulgarización de esta tradición cultural debe servir
también como elemento espiritual para captar a elementos inmigrados que hallarán en
esas expresiones íntimas del arte, medio para llenar el vacío que el alejamiento de su
país les causa, facilitando así la absorción por el nuestro de las nuevas masas humanas
que viene a ofrecer su trabajo y a buscar nueva patria en nuestras tierras”.19
De los postulados leídos por Perón se desprendió su interés por reafirmar la cultura
nacional mediante el impulso del Estado, la revalorización de lo autóctono y la difusión
a nivel popular. También es capital el nivel de organización que los institutos y centros
culturales deben alcanzar a fin de lograr sus objetivos, esbozando la necesidad de un
ordenamiento coordinado a nivel estatal. De tal modo que fueron explícitos las
orientaciones sobre la cuestión cultural inicial del primer peronismo: su noción como
política pública orientada por el Estado; la organización institucional; y la difusión
masiva por centros, medios de comunicación y publicaciones.
En la Constitución Nacional de 1949 se incluyeron, en la parte dogmática, en el
Capítulo III, artículo 37, IV parte, los derechos del trabajador; de la familia; de la
ancianidad; y de la educación y la cultura: “La educación y la instrucción corresponden
a la familia y a los establecimientos particulares y oficiales que colaboren con ella,
conforme a lo que establezcan las leyes. Para ese fin, el Estado creará escuelas de
primera enseñanza, secundaria, técnico-profesionales, universidades y academias”. 20
Estos lineamientos de completaron con los postulados del Segundo Plan Quinquenal en
la Parte I sobre Acción Social, Capítulo V de Cultura, explicitando que: “En materia
cultural el objetivo fundamental de la Nación será conformar una cultura nacional, de
contenido popular, humanista y cristiano, inspirada en las expresiones universales de
18
Presidencia de la Nación, Secretaría Técnica, Plan de Gobierno 1947 -1951, Tomo I, Bs. As, 1946, pps.
41 - 42
19
Presidencia de la Nación, Secretaría Técnica, op. cit, pps. 165 - 168.
20
PERON, Juan Domingo, Obras completas, Tomo XI, Volumen 2, Bs. As, Fundación Pro-Universidad de
la producción y el trabajo y Fundación Universidad a distancia Hernandarias, 1998, pps. 787 - 788

12
las culturas clásicas y modernas y de la cultura tradicional argentina en cuanto
concuerde con los principios de la doctrina nacional”. De tal forma se tuvo en cuenta
promover “la formación de una nueva conciencia nacional” con una amplia difusión
hacia los trabajadores, enmarcado en la “organización nacional de la cultura” que
llevará el Estado velando por la “función social del hombre de ciencia y del artista”
según lo establecido por la Constitución Nacional de1949. Se contempló – además - la
protección de los intelectuales y artistas; la cultura científica, la cultura literaria; la
cultura tradicional; la cultura artística popular; la cultura histórica; la cultura cívica; la
cultura física del pueblo con el deporte; la difusión cultural; y la protección del
21
patrimonio cultural. Estos objetivos plantearon en una concepción más integral de la
imbricación de la ideología justicialista con el ideario nacional, a la vez que pusieron el
eje en los trabajadores como actores destinatarios y propulsores de la cultura nacional,
amén de resignificar la cuestión lingüística 22 y exaltar al deporte en diversos planos. Lo
cierto que, dentro de la “autopercepción oficial”, el tema de “la gratuidad y la
extensión de la cultura y educación a vastas mayorías se convirtieron en principios
claves de la política cultural oficial”.23
Estos contenidos discursivos incluidos en políticas de Estado fueron el reflejo de una
visión organicista donde Estado y sociedad civil estuvieron imbricados en un proyecto
colectivo. Dicho modelo “orgánico de Estado – sociedad, se caracterizaba tanto por el
encaje entre elementos componentes como por la diversidad de esos elementos. Se
trataba de reordenar la sociedad desigualmente desarrollada, estableciendo un nuevo
orden en las relaciones entre sujetos sociales y políticos. El status de ese orden no sería
circunstancial; se avanzaría hacia la fundación de una nueva armonía cultural”. 24
Este plan reafirmó la necesidad de centralización “sobre todo en un país que ofrece una
notable dispersión e irracionalidad, de anarquía oligárquica, como señala el Segundo
Plan Quinquenal, en los aparatos culturales del Estado”25. Se potenció del accionar del
Ministerio de Educación, de la Dirección General de Cultura y la reorientación de la
21
2º PLAN QUINQUENAL, Bs. As, Subsecretaría de Informaciones de Presidencia de la Nación, s/a, p.
67 – 75.
22
GLOZMAN, Mara R, Lengua, Nación y Estado: representaciones de la cultura lingüística en la
normativa legal del primer y del segundo gobierno de Juan D. Perón (1946-1955), incluido en
http://www.filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/catedras/sociologia_lenguaje/sitio/html/biblio/
glozman.doc
23
CIRIA, Alberto, Política y cultura popular: la Argentina peronista 1946 – 1955, Bs. As, Ediciones de
la Flor, 1983, p. 213 – 214.
24
PUIGGROS, Adriana y BERNETTI, Jorge Luis, Historia de la Educación en la Argentina, T. V,
Peronismo: Cultura política y educación (1945 – 1955), Bs. As, Editorial Galerna, 1993, p. 89.
25
FORD, Aníbal, Desde la orilla de la ciencia, Ensayos sobre identidad, cultura y territorio, Bs. As,
Puntosur, p. 19.

13
Comisión Nacional de Cultura. Dicho organismo, creado por ley en 1935 e incorporada
en la ley 11.723 del régimen legal de propiedad intelectual, cuyo fin fue “la protección,
el estímulo, el fomento por los instrumentos del Estado, de la actividad creadora del
hombre intelectual en sus más elevadas expresiones: arte, ciencia, letras, filosofía e
invención técnica”. Sus esferas de actuación fueron dos: “la primera es la dedicada al
fomento de la producción intelectual mediante el estímulo de premios y becas,
dividiéndose los premios en nacionales (…) y las recompensas regionales (…). La
segunda esfera (…) es la que se refiere a la difusión cultural de nuestro pueblo, y para
ello dispone, entre otros, de (…) El Museo Nacional de Arte Decorativo (…); El Teatro
Nacional de la Comedia (…); el Instituto Nacional de Estudios de Teatro (…)”, amén
de “exposiciones y salones de artes plásticas, decorativas y de arquitectura, y
fomentando la cultura musical por medio de conciertos ofrecidos gratuitamente”.26

Conflictos y tensiones en organismos culturales

Presidida en 1946 por Gonzalo Bosch y con Homero M. Guglielmini como secretario
general, la Comisión Nacional de Cultura contó con Borges, Martínez Estrada, Mallea,
Marechal, Mujica Láinez, Ponferrada, Manzi, Carrillo Pagano y otros como jurados.
Para 1947 Martínez Zuviría, como director de la Biblioteca Nacional, integró la
Comisión junto a Carlos Ibarguren, Presidente de la Academia Argentina de Letras,
Carlos Emery, Rector interventor de la U.B.A, el senador Diego Luis Molinari y el
diputado Ernesto Palacio, a la sazón Presidente de la misma.
Ernesto Palacio, al igual que Diego Luis Molinari, integraron dicha Comisión en
representación del Congreso, pero la gravitación del propio Palacio le valió su
designación como presidente. La oposición reaccionó desfavorablemente ante estos
cambios de orientación de la Comisión, la cual fue el antecedente de la Secretaría de
Cultura de la Nación. “El diputado Nerio Rojas advirtió los propósitos de instaurar una
cultura dirigida y su colega Arturo Frondizi acusó a la comisión de Cultura de estar
integrada por conocidos admiradores de D. Juan Manuel de Rosas, y por tanto de
conocidos enemigos de D. Domingo Sarmiento”. Dicha acusación se motivó por negarle
un premio a Ricardo Rojas por El profeta de las Pampas y nominar a Enrique Ruíz
Guiñazú por Proas de España en el Mar Magallánico, acusación que se repitió ante la

26
Comisión Nacional de Cultura, Su labor en 1945, Bs. As, 1946, Comisión Nacional de Cultura, p. 7 –
10.

14
presentación de Palacio de su informe. Entre lo presentado como logro de la misma se
detalló: “becas, fomento de la actividad bibliográfica, teatral y radiofónica, a las
bibliotecas, museos y archivos públicos,; propuesta de creación de la Orquesta
Sinfónica del Estado, que habría de concretar su sucesor José María Castiñeira de
Dios más tarde; proyecto de reforma a la ley de propiedad intelectual 11.723, y la
difusión, a partir de abril de 1947, del quehacer cultural mediante la Guía quincenal de
la actividad intelectual y artística argentina, en cuyo primer número Palacio habría de
definir estos objetivos: Su augusta misión consiste en encaminar la vida hacia lo
eterno. No hay valor genuinamente cultural creado en la vida del hombre o de un
pueblo que no ascienda a la cultura excelsa de la eternidad”. 27
En igual sentido se planeó la creación de entidades intermedias de orientación cultural y
signo oficialista como la Junta Nacional de Intelectuales, la cual “asesorará en todo
cuanto propenda a mejorar el nivel cultural del país”. Su finalidad radicó en que “toda
manifestación artística, literaria o científica que se inicie en el país encontrará apoyo y
estímulo en la Junta Nacional de Intelectuales, que hará llegar la protección oficial a
lo que sirva para afirmar nuestra personalidad en el mundo de la cultura”. 28 Al inicio
de la gestión de Oscar Ivanissevich como Secretario de Educación y Antonio Castro
como Subsecretario de Cultura en 1948 se creó la Comisión Nacional de Cooperación
Intelectual, la que presidió Homero Guglielmini, donde participaron Carlos Biggeri,
Juan F. Giacobbe, Leopoldo Marechal, Antonio Castro, Lucio Moreno Quintana, José
Imbelloni, Juan Oscar Ponferrada, Carlos Aparicio, Agustín Eduardo Riggi y Enrique
Francois.29 También en publicaciones oficiales como Una Nación recobrada se
incluyeron autores y artistas como Juan Imbrogno, Alvaro Osorio, José Gabriel,
Horacio Rega Molina Santiago Ganduglia, Antonio Nella Castro, Ramón Prieto, José
Osés, Marino González, María Granata, Carlos Abregú Virreira, Germán Galfrascoli,
Julio Ellena de la Sota, Jorge Luna Valdez y Amado Adip.30
Se nucleó a intelectuales y escritores que no tuvieron cabida en la Sociedad Argentina
de Escritores (SADE) dada su adhesión oficialista en la Asociación Argentina de
Escritores (ADEA) y otros centros en provincias y municipios del país.

27
ALEN LASCANO, Luis (prólogo) Ernesto Palacio, Política y Cultura, colección Vidas, Ideas y Obras
de los Legisladores Argentinos, Bs. As, Círculo de Legisladores de la Nación Argentina, pps. 24 – 25.
28
Presidencia de la Nación, La Nación Argentina Justa, Libre y Soberana, Bs. As, Subsecretaría de
Informaciones de Presidencia de la Nación, 1950, p. 304.
29
Ver Comisión Nacional de Cooperación Intelectual, Argentina en marcha, Bs. As, s/e, s/a
30
IMBROGNO, Juan y otros, Una Nación recobrada, enfoques parciales de la Nueva Argentina, Bs. As,
Subsecretaría de Informaciones de Presidencia de la Nación, 1952.

15
Mención aparte merece la Peña Eva Perón, integrada por José María Castiñeiras de
Dios, José María Fernández Unsain, Fermín Chávez, Héctor Villanueva, María Granata,
Julia Priluzky Farny de Zinny, Claudio Martínez Payva y Luis Horacio Velázquez, entre
otros, junto a actores como Fany Navarro, Daniel de Alvarado o Pedro Maratea, donde
predominaban ligeramente los escritores de origen nacionalista”. La propia
homenajeada afirmó que: “Cuando la cena es en el Hogar de la Empleada, una de las
obras de la Fundación, me acompaña siempre un grupo más numerosos de amigos.
Estas cenas se convierten en algo así como una peña; una peña peronista por
31
supuesto”. Según Fermín Chávez “para Eva Perón las tertulias de la Peña no
pasaron como hecho intrascendente, las recordaría bien en La razón de mi vida, con
una cordialidad igual a la que nos otorgaba en las cenas de 1950. Conservo en mi
corazón – dirá – un grato recuerdo de esta clase de reuniones que espontáneamente se
convierten en homenajes cálidos y sinceros a Perón que muchas veces a esa hora ya
está de pie, iniciando su jornada nueva”.32
También existió el Centro Universitario Argentino, presidio por Ricardo Guardo,
surgido como apoyo a Perón. Allí expusieron John W. Cooke, Homero Guglielmini,
Joaquín Díaz de Vivar, Carlos Astrada, Arturo Jauretche, Guillermo Borda, Vicente
33
Sierra, Pilar de Lusarreta, Ernesto Palacio y el propio Guardo. Se le sumó la
Confederación General Universitaria y la Confederación General de Profesionales,
quienes en calidad de estudiantes – los primeros – o como graduados – los segundos –
desarrollaron acciones de índole cultural a favor del oficialismo.
En cuanto a la difusión desde el Estado se dio impulso a publicaciones donde se
reconoció el legado cultural compartido por autores oficialistas como opositores. La
difusión durante el primer peronismo se completó a través del grupo ALEA, dirigido
por Carlos Aloé, que centralizó la mayoría de los diarios, radios y publicaciones.
Justo es decir que para los opositores que desafiaron al gobierno peronista su destino fue
el cierre, como en el caso de La Vanguardia y Provincias Unidas, o la sonada
expropiación del Diario La Prensa, símbolo de los sectores del patriciado local
devenidos furiosos opositores al régimen peronista, en 1951 quedando su
administración a manos de la CGT.34

31
CHAVEZ, Fermín, Eva Perón sin mitos, Bs. As, Theoria, 1996, p. 126.
32
CHAVEZ, Fermín, op.cit, p. 130.
33
Ver Centro Universitario Argentino, Tribuna de la revolución, Conferencias, Bs. As, Nueva Argentina,
1948.
34
Ver PANELLA, Claudio, La Prensa y el Peronismo. Crítica, conflicto, expropiación, La Plata, EPC,
Universidad de La Plata, 1999.

16
En ese marco las publicaciones de carácter cultural tuvieron una fuerte impronta
política, sea como órganos de difusión de partidos políticos o factores de poder y aún
aquellas como SUR que planteó desde su origen su lejanía con la política. De creencia
difundida es que escritores, artistas y publicaciones opositoras fueron sistemáticamente
acallados o desconocidos en el proyecto cultural oficialista. Lo concreto es que tanto
SUR como Liberalis35, Contorno36, o Imago Mundo37, como el suplemento cultural de
La Nación (dirigido por Eduardo Mallea), todas ellas de evidente sesgo opositor,
pudieron publicarse con pocas interferencias, salvo SUR en 1955. En cuanto a las
publicaciones oficiales o de impronta peronista si bien se potenció el rol de plumas
afines, artistas y escritores opositores fueron considerados por igual. 38 Publicaciones
como Continente, Hechos e Ideas, Sexto Continente, Capricornio, las publicaciones de
la U.B.A – a cargo del Padre Hernán Benitez 39 – o el suplemento cultural de La Prensa
peronista acercaron una visión favorable sin descuidar el nivel de lo publicado.

Un final marcado por un dos por cuatro

En la Argentina de los años cuarenta y cincuenta, entre la visibilización de los sectores

del conurbano y del interior, el proceso de sustitución de importaciones y la
industrialización encaminada por los Planes Quinquenales, la inclusión llevada adelante
por el primer peronismo, la distribución de la riqueza, la elevación del estándar de vida
de la población, en un proceso de democratización del bienestar, las industrias culturales
autóctonas tienen un auge inusitado.
Desde el ámbito del tango, perseguido años atrás, se vivió un reconocimiento popular y
gran desarrollo de cantantes, orquestas y compositores. Músicos como Juan Carlos
Cobián, Pascual Contursi, Juan D´Arienzo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, Osvaldo

35
Revista política cultural aparecida en 1949, con Rodolfo Fitte como secretario director, donde
colaboraron Agustín Alvarez, Ricardo Rojas, José Luis Romero, Francisco Romero, Carlos Sanchez
Viamonte, Manuel Mujica Láinez, Dardo Cúneo, Eduardo Sanchez Zinny y Ernesto Sábato, entre otros.
36
Revista de cultura y crítica literaria aparecida en 1953, dirigida por Ismael Viñas y David Viñas, con la
colaboración de Rodolfo Kusch, Juan José Sebreli, Noe Jitrik y León Rozitchner, entre otros
37
Revista de “Historia de la cultura”, aparecida en 1953, dirigida por José Luis Romero, apoyado con un
consejo de redacción integrado por Luis Aznar, José Babini, Ernesto Epstein, Vicente Fatone, Roberto
Giusti, Alfredo Orgaz, Francisco Romero, Jorge Romero Brest, José Rovira Armengol y Alberto Salas
38
A modo de ejemplo en la publicación de 1952 Síntesis de las letras argentinas del Servicio
Internacional de Publicaciones Argentinas comparten igual importancia los escritores unitarios y liberales
que los de cuño federal y nacionalista, como también contestatarios al peronismo Jorge Luis Borges y
Silvina Ocampo que los oficialistas Leopoldo Marechal y María Granata.
39
BENITEZ, Hernán (director), Revista de la Universidad de Buenos Aires, Bs. As, Instituto de
Publicaciones, abril – junio, 195, pps. 549 – 603.

17
Pugliesecantantes como Sofía Bozán, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Rosa Quiroga,
integraron lo que se conoció como la nueva guardia del tango en aquella época.
La década del ‘40 fue un momento de esplendor para el género, que salió de la
marginalidad vía Gardel y se interpretaba en respetables locales nocturnos y en salones
de baile familiar donde la orquesta “típica” compartía cartel con la “tropical”. En esos
nuevos ambientes de lujo se potenciaron la inspiración para las letras y atmósfera
tanguera de la noche y sus excesos, cuyos versos lo contraponían a la añoranza de
infancia en el arrabal.
Grandes orquestas, como las de Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese,
Aníbal Troilo, Horacio Salgán, Ángel d' Agostino o Miguel Caló actuaban de forma
ininterrumpida, y con ellos, se potenció la industria discográfica.
En cuanto a los poetas del tango se destacaron, entre otros, Enrique Cadícamo, Cátulo
Castillo, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi y Homero Expósito, quienes dieron
al tango composiciones inolvidables. Sea signadas por la amarga crítica de costumbres
que venía de arrastre de la Década Infame como Discepolín; el matiz refinado de la
composición y estilo sin olvidar las enseñanzas del barrio, tal como “barbeta” Manzi o
Cátulo Castillo; la descripción de ambientes sofisticados con toques modernistas como
Enrique Cadícamo; o poética con complejidad como Expósito. Además brillaron como
cantantes Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Francisco Fiorentino, Héctor Mauré y
Alberto Podestá, dándole con su interpretación una impronta particular a las
composiciones.
Dentro del universo del tango se destaca por ser la música que visibilizó al lunfardo
como expresión y lenguaje del pueblo, tan cargado de simbolismos y significantes que
aún hoy se utilizan.
“El lunfardo ingresa a la música popular por la puerta del tango. Ya a comienzos del
siglo en las primeras composiciones de Ángel Gregorio Villoldo aparecen términos
lunfardos. Pascual Contursi y Celedonio Esteban Flores, los dos grandes poetas
tangueros que llegan inmediatamente después del autor de “El Choclo”, emplean en
muchísimas de sus composiciones términos de ese vocabulario, que algunos suponen
propio de delincuentes. De ahí en más se puede afirmar que el lunfardo es el lenguaje
natural del tango. (…) Hacia 1943 los términos lunfardescos tuvieron vedado el acceso
a los micrófonos radiales, sometidos a un severo tutelaje de la oficina postal llamada
Radiocomunicaciones. Algunos tangos lunfardescos fueron reescritos por sus mismos
autores, para no verse excluidos de la difusión radiofónica y evitar la mutilación de sus

18
derechos autorales. Sin embargo, por esos años Homero Manzi, tal vez el mayor poeta
tanguero, prescindía del lunfardo y José María Contursi, escribía sus versos en el más
fino castellano. Enrique Santos Discépolo, cuyos primeros tangos abundaban hasta la
exageración en términos lunfardos, escribe en un castellano muy refinado los versos
admirables de “Uno”, “Sin palabras” y “Canción desesperada”.40
Pero el tango no fue la única expresión musical que tuvo su realce en los años del
primer peronismo, ya que tuvo gran difusión el folclore y otras expresiones urbanas. En
1949, el presidente Perón dictó el decreto 3371/49 de Protección de la música nacional,
disponiendo que los lugares públicos debían ejecutar al menos un 50% de música local,
norma consolidada en 1953 con la ley nº 14.226, más conocida como Ley del número
vivo, que planteó incluir artistas en vivo en las funciones de los cines, dando estas
medidas una gran promoción a artistas y grupos folclóricos.[]
“En la década del ´50 los provincianos que emigraban a la Capital, atraídos por las
nuevas fuentes de trabajo, se expresaban a través de composiciones musicales
tierradentranas, por mala costumbre llamadas folklóricas. Fue así como nacieron Los
Chalchaleros, Los Fronterizos y muchos más.
Posteriormente, los jóvenes de la clase media y alta de Buenos Aires empezaron a
rebelarse contra el tango, dirigiendo su interés al rock and roll norteamericano que
paulatinamente se imponía en el mundo. Bill Halley y sus cometas y Elvis Presley se
constituyeron en modelos obligados de los jóvenes. En las fiestas la música cantada en
inglés pasaría a reemplazar al tango y a los boleros”.41
Para 1950 Antonio Tormo lanzó la canción El rancho 'e la Cambicha, de Mario Millán
Medina, la cual vendió 5 millones de discos, dándose la proporción que en casi todos
los hogares con equipos musicales habían comprado un ejemplar. Tormo así fue
reconocido como “el cantor de los cabecitas negras”, lo que le valió que fuese prohibido
por la dictadura cívico militar de la Revolución Libertadora.
Pero la poética y la cultura popular también se expresaron en el cine, los radioteatros, el
teatro, desde el sainete al despuntar del teatro independiente, hasta la incipiente
televisión que con los años modificará gustos, estilos y hasta percepción de la realidad.
1955 marcó no sólo la mitad de una década donde se revolucionó una nación sino el
final de un proyecto político cultural sonde quienes sintieron que ello entrañaba la

40
TERRIO, Ricardo, El Lunfardo en el Rock y la Cumbia Villera, trabajo publicado en INTERTEXTO,
Revista digital carrera Letras, año 3, nª 5, 2004, en Http://Www.Sagrado.Edu.Ar/Revista5/Lunfardo.Htm
41
TERRIO, Ricardo, Op. Cit.

19
exacerbación de la barbarie dieron rienda suelta a su odio proscribiendo, encarcelando y
eliminando todo vestigio de cultura popular.
En este recorrido sobre la cultura y la poética nacional, que comenzó a finales del Siglo
XVIII y se precipitó en la mitad del Siglo XX, hubo poetas que merecen ser destacados
ya que representaron fielmente el equilibrio entre militancia revolucionaria y pasión
poética como Ricardo Rojas, Leopoldo Marechal, Homero Manzi, Enrique Santos
Discépolo y Cátulo Castillo. Ahondar en sus biografías es comprender la cultura del
país y su pueblo.

Segunda parte
Apuntes biográficos a pluma y espada

RICARDO ROJAS
(1882 – 1957)
“Nuestro es el porvenir, porque la juventud
y el pueblo están con nosotros"

Nació en Tucumán el 16 de septiembre de 1882, siendo su linaje de antiguas familias

del patriciado. Su infancia transcurrió en Santiago bajo la égida paterna de Absalón
Rojas, el fundador de 100 escuelas, quien destinó la mitad del presupuesto provincial al
fomento de la educación. El joven Ricardo Rojas se educó en Santiago del Estero y
egresó como bachiller del Colegio Nacional en 1898. Luego se trasladó a Buenos Aires
para estudiar Derecho, pero en 1903 encaminó su vocación al mundo de las letras y a la
docencia. Su primer libro fue La Victoria del Hombre, en 1903, aunque la consagración
habría de llegarle con El País de la Selva, de 1907, donde relata hechos y fábulas
recuerdos de su niñez en la selva santiagueña.
En 1904 fue designado Profesor de Psicología Infantil y de Legislación Escolar en la
Escuela Normal de Profesores, por disposición del ministro de Instrucción Pública Dr.
Joaquín V. González. Luego pasa a desempeñarse como Profesor de Historia. En 1906
Cubre la vacante dejada por su hermano Julio asumiendo la cátedra de Castellano en el
Colegio Industrial de la Nación. En 1908 se publican tres obras de su autoría: Cartas de
Europa, El Alma Española y Cosmópolis.

20
Por disposición del ministro González, en 1909 es designado para organizar la Facultad
de Humanidades de la Universidad de La Plata. En ella se desempeña como Profesor de
Literatura, cátedra que ocupa hasta 1920.
En vísperas del Centenario publicó La restauración nacionalista y, en el mismo 1910
apareció su obra titulada: Blasón del Plata, donde – al igual que en su anterior obra –
redescubrió nuestra heredad y apeló a reconquistar nuestro orgullo nacional.
Hacia 1911 aparecieron Bibliografía de Sarmiento y Los lises del blasón. En 1912 ganó
por concurso el cargo de Profesor suplente de la cátedra de Literatura Argentina de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En las elecciones
legislativas de abril es candidato independiente a Diputado Nacional por las
agrupaciones Círculo Universitario Alberdi y El Día del Civismo.
Para 1913 fue elegido Profesor titular de la cátedra de Literatura Argentina; dictándola
hasta 1946. Publicó Archivo Capitular de Jujuy. Se funda el Colegio Nacional Manuel
Belgrano, y le son ofrecidas las cátedras de Castellano y Literatura, las que dictó hasta
su jubilación. Ese año se casó con Julieta Quinteros.
En 1915 se publicó su libro La Universidad de Tucumán y un año después se publican
Poesías de Cervantes y La Argentinidad. Para 1917 publica lo que sería considerado su
más grande y original obra: Historia de la Literatura Argentina.
Con motivo de la Reforma Universitaria de 1918 redacta la "Profesión de Fe de la
Alianza de la Nueva Generación", apoyando a la juventud de Córdoba.
El poeta sostuvo: "Cruje otra vez el mundo, como en los tiempos de 1810, y la
tempestad se anuncia de nuevo en el anubarrado horizonte. ¡Guay de los pueblos que
en la nueva crisis no sepan quienes son y donde están y cual es su destino! Los pueblos
sin conciencia nacional vigorosa serán los únicos derrotados...”.
Es elegido Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires en 1922; en ella funda el Instituto de Literatura Argentina, del que sería su
director hasta 1946.
Hacia 1923 se editó su libro Poesías; y en 1924 aparece Eurindia: ensayo de estética
sobre las culturas americanas, cuyas primeras ediciones aparecieron en 1922 el
suplemento dominical del diario La Nación, para luego completarse una edición en
1924 por el librero español Juan Roldán. Allí enfatizó la confluencia del legado europeo
y aborigen a la cultural argentina. Le siguió La Guerra de las Naciones, Facultad de
Filosofía y Letras y Discursos.

21
En el año 1926 la Asamblea Universitaria lo eligió Rector de la Universidad de Buenos
Aires para el período 1926-1930. Bajo su rectorado, la Universidad de Buenos Aires y
Yacimientos Petrolíferos Fiscales fundan el Instituto Argentino del Petróleo,
dependiente de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales.
En 1927 divulgó Las Provincias y El Cristo Invisible. En 1929 se publica su primera
obra de teatro, intitulada Elelín. En 1930 publicaron Discursos del Rector, Silabario de
la Decoración Americana, La Historia de las Escuelas y Memoria del Rector.
Luego del golpe militar encabezado por el General José‚ F. Uriburu que derrocó al
gobierno constitucional del presidente Hipólito Yrigoyen se afilió a la Unión Cívica
Radical. En las elecciones de 1931 encabezó la lista de candidatos a Diputados
Nacionales de la U.C.R. por la Capital Federal. Al ser vetada la fórmula proclamada por
el partido, Alvear - Güemes, propició la abstención radical redactando el manifiesto de
la U.C.R. El Comicio Cerrado.
Sobre esos momentos Ricardo Rojas afirmó: "He venido con vosotros porque ésta es
una hora de sacrificios, y hubiera ido a la tumba con el remordimiento de mi
conciencia si yo me hubiera mantenido en la soledad mientras mi pueblo sufría en el
dolor de la carne (...) Yrigoyen y los principales caudillos del Radicalismo estaban en
la cárcel, cubiertos por la injuria y la ignominia. Alvear y los principales próceres del
partido estaban en el destierro. Y entonces fue cuando me adelanté a pedir un sitio”.
En 1932 publicó El Radicalismo de Mañana. Un año después en 1933 publicó El Santo
de la Espada, sobre el Gral. San Martín. El 30 de diciembre, como consecuencia del
estallido de revoluciones radicales en diversos puntos del país, fue detenido y arrestado
junto con toda la plana mayor de la U.C.R, siendo alojado en la Isla Martín García. El 5
de enero de 1934 fue confinado, junto con otros dirigentes radicales en el penal de
Ushuaia. Su cautiverio se prolongó durante casi todo el año. Allí escribió su ensayo
Archipiélago y el poema El Albatros:

“Después de haber andado vagabundo

por todos los caminos de la tierra,
llegué, por fin, al límite del mundo.

Aquí, donde el peñasco al mar aterra,

sobre la cresta del peñón más solo,
alzo mi canto al Ideal en guerra.

22
Amaine aquí el atroz viento del polo,
y la alta roca, estriada de glaciares,
sea el altar en que a mi Dios me inmole
……………………………………………..
Y el canto del destierro se levanta,
épico Albatros que las nubes hiende
y al mar su ala tenaz, doma y encanta.

¡Vuela, firme Canción! El vuelo tiende

llevando el grito de la Patria herida,
y en cada pecho la protesta enciende.

En 1935 publicó Cervantes y, como consecuencia de la resolución mayoritaria de la

Convención Nacional de la U.C.R. de levantar la abstención electoral, renunció a su
cargo de delegado al alto cuerpo y se retira de la militancia partidaria activa.
Para 1938 se publicaron sus obras Retablo Español y La Casa Colonial (Teatro). En
1939 publicó la obra de teatro titulada Ollantay y Un Titán de los Andes.
En 1941 divulgó El Pensamiento Vivo de Sarmiento y un año más tarde se publica
Archipiélago, hasta entonces inédito. En 1943 escribió otra obra de teatro, titulada La
Salamanca.
En 1945 apareció El Profeta de la Pampa, sobre Domingo F. Sarmiento. De retorno a la
militancia política la Unión Cívica Radical lo postuló como candidato a Senador
Nacional por la Capital Federal para las elecciones del 24 de febrero de 1946. En
disconformidad con la política del gobierno del General Perón, renunció a sus cátedras
en la Universidad y en los Colegios Nacionales y al Instituto de Literatura Argentina.
En 1947 apareció su ensayo histórico La Entrevista de Guayaquil acerca de la
conferencia de Bolívar y San Martín en la ciudad ecuatoriana. En 1948 fue elegido
como presidente de la Honorable Convención Nacional de la Unión Cívica Radical.
En 1951 reapareció La Victoria del Hombre y Otros Cantos y se publicó su Ensayo de
críticas históricas sobre episodios de la vida internacional argentina.
Con motivo de cumplirse en 1953 el Cincuentenario de la publicación de su primera
obra (el poema La Victoria del Hombre) realizó una gira por varias provincias

23
argentinas, dictando conferencias. Una comisión presidida por el Dr. Enrique Loudet lo
postuló para el Premio Nobel de Literatura.
En 1954 se editó su Oda Latina y en 1955 escribió otra obra de teatro intitulada El
Mataquito. Ese año el gobierno provisional de la Revolución Libertadora lo designó
Embajador ante la República del Perú; de la que nunca se hizo cargo por la
circunstancia de que esa nación se encontraba gobernada por la dictadura de Manuel
Odría.
En 1957 escribió San Martín. Hombre de Estado, que constituye un original entregado
al Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la Nación y que permanece inédito.
Falleció en Buenos Aires el 29 de julio. En 1958, su viuda Julieta Quinteros donó su
casa en Buenos Aires (Charcas 2837) al gobierno; se la convirtió, con todo lo que había
dentro, en museo y biblioteca.

LEOPOLDO MARECHAL
(1900 – 1970)

“La patria es un dolor que aún no tiene bautismo:

Sobre tu carne pesa lo que un recién nacido…”.

Fue Poeta, novelista y autor teatral, siendo el propio autor quien relató sus primeros
años: “Nací en la Capital Federal y en su barrio de Almagro, el 11 de junio de 1900.
(…) durante mi niñez y mi adolescencia, pasé largas temporadas en la llanura de
Maipú, con parientes ganaderos. Allí me inicié en el conocimiento de las ontologías del
sur (hombres y cosas) que con tanta frecuencia aparecen en mi obra literaria”.
En 1922 publicó Manuel Gleizer su primer libro de poemas Los Aguiluchos, que en su
madurez lo consideró un producto de su prehistoria literaria. Al año siguiente se conectó
a las revistas Proa y Caras y Caretas, entre otras. Al tiempo que participó activamente
en el movimiento vanguardista argentino, formando parte del grupo martinfierrista. Por
En 1925 publicó en la revista Martín Fierro poemas, crónicas, reseñas, críticas y
ensayos: “fui un francotirador literario de Villa Crespo, hasta que me llamaron a
colaborar en la revista Proa, dirigida por Güiraldes, Borges y creo que Rojas Paz.
Casi enseguida me enrolé en el grupo que decidió imprimir a la revista Martín Fierro
un ritmo verdaderamente revolucionario, que no tuvo en su primera época”.

24
Por 1926 Manuel Gleizer le editó Días Como Flechas y, hacia fines de año, concreta su
primer viaje a Europa. Al llegar a Madrid visitó a Ramón Gomez de la Serna; trabó
relación personal con los compañeros de la Gaceta Literaria, con quienes se cartea y
cumple, con sus amigos martinfierristas, al visitar a Ortega y Gasset. Se trasladó a París
y a Montparnasse. Trabó relación con Picasso, Unamuno, los escultores españoles
Mateo y Gargallo.
En 1927 se reincorporó como maestro de grado y, al tiempo, aceptó la invitación que le
hizo Alberto Gerchunoff para integrar la redacción del diario El Mundo, junto a Roberto
Arlt, Conrado Nalé Roxlo y Horacio Rega Molina. Ese mismo año fue vicepresidente
del Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes, que presidió Jorge Luis Borges.
Fundó en 1929, junto a Bernárdez, la revista Libra, de la que sale un sólo número.
Publicó Odas para el Hombre y la Mujer. En 1930 comenzó a escribir su novela Adán
Buenosayres. Su familia y amigos le anunciaron la obtención del Primer Premio
Municipal de Poesía, que festeja alegremente en París.
Regresó a Buenos Aires al año siguiente, retomo la docencia y conoció a María Zoraida
Barreiro, joven profesora en letras, con quien se casó unos años después, teniendo dos
hijas: María de los Ángeles y María Magdalena (Malena).
Al tiempo se incorporó a los Cursos de Cultura Católica y participó activamente del
grupo Convivio. Su fe católica es reafirmada en estas palabras:
“Desde hace algunos años oigo hablar de los escritores "comprometidos" y "no
comprometidos". A mi entender, es una clasificación falsa. Todo escritor, por el hecho
de serlo, ya está comprometido: o comprometido en una religión, o comprometido en
una ideología político-social, o comprometido en una traición a su pueblo, o
comprometido en una indiferencia o sonambulismo individual, culpable o no culpable.
Yo confieso que sólo estoy comprometido en el Evangelio de Jesucristo, cuya
aplicación resolvería por otra parte, todos los problemas económicos y sociales, físicos
y metafísicos que hoy padecen los hombres.”
En 1936 la revista SUR editó Laberinto de Amor y, al año siguiente, Convivio editó
Cinco Poemas Australes. Ambos textos ganan el Tercer Premio Nacional de Poesía. Al
tiempo publicó Historia de la Calle Corrientes.
Para 1939 editó Descenso y Ascenso del Alma por la Belleza y El Niño Dios. Al año
siguiente publicó El Centauro y Sonetos a Sophía, con los que ganó el Primer Premio
Nacional de Poesía. Prueba de su nivel poético es el poema Del amor navegante,
incluido en el segundo trabajo premiado:

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Porque no está el Amado en el Amante
Ni el Amante reposa en el Amado,
Tiende Amor su velamen castigado
Y afronta el ceño de la mar tonante.
Llora el Amor en su navío errante
Y a la tormenta libra su cuidado,
Porque son dos: Amante desterrado
Y Amado con perfil de navegante.
Si fuesen uno, Amor, no existiría
Ni llanto ni bajel ni lejanía,
Sino la beatitud de la azucena.
¡Oh amor sin remo, en la Unidad gozosa!
¡Oh círculo apretado de la rosa!
Con el número Dos nace la pena.

En 1944 fue director de Cultura Estética y Presidente del Consejo General de Educación
en Santa Fé. Adhiere a lacausa del coronel Perón y el 17 de octubre de 1945 se unió a la
masa que reclamó por la libertad de líder y por su propia liberación.
Años después dedicó su poema Al 17 de Octubre, a ese momento histórico:

Era el pueblo de Mayo quien sufría,

No ya el rigor de un odio forastero,
Sino la vergonzosa tiranía,
Del olvido, la incuria y el dinero.
El mismo pueblo que ganara un día
Su libertad al filo del acero
Tanteaba el porvenir, y en su agonía,
Le hablaban solo el Río, y el Pampero.
De pronto alzo la frente y se hizo rayo
(¡era en Octubre y parecía Mayo!),
y conquisto sus nuevas primaveras.
El mismo pueblo fue y otra victoria.
Y, como ayer, enamoro a la gloria

26
¡y Juan y Eva Perón fueron banderas!

En narrativa descolló con Adánbuenosayres de 1948; El banquete de Severo Arcángelo,

de 1965; y Megafón o la guerra de 1970. En teatro escribió Antígonas Vélez, de 1951;
Las caras de Venus, de 1952; y La batalla de José Luna, de 1967
En 1951 fue designado director del Departamento de Enseñanza Superior y Artística de
la Subsecretaría de Cultura de la Nación, interiorizándose por el folklore y las danzas
típicas. Su compromiso se patentizó en esta reflexión:
“Creo que un poeta lo es verdaderamente cuando se hace la "voz de su pueblo", es
decir, cuando lo expresa en su esencialidad, cuando dice por los que no saben decir y
canta por los que no saben cantar”.
Tras la muerte de su esposa se casó con Juana Elvia Rosbaco de Paoloni, con quien
compartió sus últimos años. Para el 17 de octubre de 1950, en la Facultad de Derecho de
la UBA, se conoce su adaptación de Electra (Sófocles), siendo Iris Marga es una de las
intérpretes. El 30 de diciembre de ese año estrenó en el Cerro de la Gloria, El Canto de
San Martín, al que le pone música Julio Perceval.
En 1951 José María Fernández Unsain le solicitó su obra Antígona Vélez para estrenarla
en el Teatro Cervantes, siendo el papel protagónico de Fanny Navarro. El único original
mecanografiado desaparece. Eva Perón, enterada de lo ocurrido, le pide a Marechal que
haga el esfuerzo de volver a recomponer los manuscritos, y seducido por su simpatía,
cumple con su requerimiento, estrenándola el 25 de mayo.
Tras el golpe de Estado de 1955 es cesanteado y perseguido, considerándose el poeta
depuesto. Reafirmó su sentir militante con estas palabras:
“Creo que actualmente hay dos Argentinas: una en defunción, cuyo cadáver
usufructúan los cuervos de toda índole que lo rodean, cuervos nacionales e
internacionales; y una Argentina como en navidad y crecimiento, que lucha por su
destino, y que padecemos orgullosamente los que la amamos como a una hija. El
porvenir de esa criatura depende de nosotros, y muy particularmente de las nuevas
generaciones”.
A fines de los 50, en cuadernillos independientes pagados por nuevos amigos, publicó
La Poética, y en 1960 se editó su canto La Patria.
En 1967 viajó a Cuba invitado por la Casa de las Américas para formar parte del jurado
del certamen anual de literatura. Junto a Julio Cortazar, José Lezama Lima, Juan Marsé

27
y Mario Monteforte Toledo eligieron en forma unánime la novela Los hombres de a
caballo de David Viñas. Allí es reivindicado y se revalora su obra poética y narrativa.
Ponderó la obra del primer peronismo, sufrió el exilio interno por su militancia política,
se acercó al fenómeno de la revolución cubana y a la participación combativa de los
jóvenes argentinos hasta su muerte.

HOMERO MANZI
(1907 – 1951)

"Fui como una lluvia de cenizas y fatigas

en las horas resignadas de tu vida..."

Nació el 1º de noviembre de 1907 como Homero Nicolás Manzione en Añatuya,

Santiago del Estero. Su madre era uruguaya y su padre argentino, los cuales lo traen a
Buenos Aires en 1916, donde se radican en el barrio de Pompeya. Es este lugar junto
con el barrio de Boedo que definen su vida. Muchos recuerdos de su niñez en su tierra
natal están presentes en sus más famosas composiciones, como Barrio de tango y Sur.
Sus letras le valieron una gran popularidad, sin renunciar a sus convicciones de poeta.
Su primera pieza fue el vals ¿Por qué no me besas?, con música de Francisco Caso.
Apeló a recursos poéticos diversos sin utilizar el lunfardo, pero sin apelar a un excesivo
subrealismo, ya que su obra literaria estaba muy vinculada con lo popular. Sus versos
están repletos de nostalgia, pero sin caer en sermones vacuos.
Manzi ofrece un punto de vista muy cálido hacia personas y cosas. El barrio suburbano,
los amigos, la familia, los valores, fue su escenario base. El tango Sur, de 1948, contó
con musicalización del bandoneonista Aníbal Troilo, convirtiéndose en una de las obras
más compactas del género en aquel tiempo.
El aporte fundamental de Homero Manzi a la música rioplatense fue el
rejuvenecimiento y la jerarquización de la milonga, un género que cohabita con el tango
como testimonio de su origen. Manzi, junto con el pianista Sebastián Piana, escribió
grandes clásicos, como Milonga sentimental, Milonga del 900 y Milonga triste.
Estudia derecho y milita en el yrigoyenismo en el Comité Universitario Radical. Tras el
golpe de 1930 queda cesante como docente por su militancia.

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La importancia de la presencia del caudillo radical en Manzi es explicada por el propio
autor con estas palabras pronunciadas en un discurso del 2 de julio de 1935 en el Teatro
Boedo de Buenos Aires al iniciar su actividad en FORJA:
“Cuando se manda en virtud de un prestigio natural e interpretando la oscura
aspiración de los pueblos no es necesario ampararse en la violencia jurídica. Ahora,
cuando se gobierna desde sillones con patas postizas, entonces la violencia jurídica es
el único medio de seguir tirando. Yrigoyen nunca tuvo miedo a su partido. Porque se
sentía en el vértice del ángulo de las esperanzas. Y jamás violentó la integridad de los
organismos para cumplir su destino. Ni gestionó delegaciones para ejercer el
comando. Es que era el jefe elegido tácitamente por el fervor de su partido y no por el
elogio del adversario. Era el jefe porque era el mejor. Era el mejor porque era el más
íntegro. Y era el más íntegro porque acunaba en el fondo de su noble conciencia un
pensamiento superior de argentinidad y un impulso insobornable de justicia social”.
Participó de la reorganización radical a favor de la recuperación del nacionalismo de
Yrigoyen, sobretodo en 1935 cuando es uno de los fundadores de la Fuerza de
Orientación Radical de la Joven Argentina (FORJA) junto a Arturo Jauretche, Luis
Dellepiane, Manuel Ortíz Pereyra y Gabriel del Mazo, entre otros. Allí se lucho contra
el aparato alvearista y contra la superestructura colonial denunciando el fraude y los
negociados oficiales en la llamada Década Infame.
Gabriel del Mazo refirió que la orientación forjista poseía identidad radical y fidelidad
yrigoyenista, a la vez que FORJA promovió “el modo nacional de ver las cosas como
punto de partida de toda doctrina o plan político para el país, es decir, lo inverso de lo
que hacen los partidos, grupos o círculos autotitulados de doctrina”. Y agregó que “la
incorporación a FORJA implicaba la renuncia personal a toda perspectiva política,
posición moral que aparte de serlo, facilitó la tarea de examen en profundidad de la
realidad argentina e ir fijando bases y puntos de articulación para un pensamiento
común”.
Esta impronta se encausó en su producción poética la recuperar desde la milonga a la
figura de Don Juan Manuel de Rosas, proscripta desde décadas por el pensamiento
liberal, con música de Sebastián Piana

Juan Manuel, al revolear de los ponchos

banderín del escuadrón, los colorados más bravos
ya se fueron a Morón.

29
Juan Manuel, para luchar por la gloria
de tu estrella Federal,
con tamboril de morenos, la Mazorca con puñal.
E1 diecinueve de octubre murió Doña Encarnación.
Los parches retumban duelo, llora la Restauración.
(…)
Emponchado en la derrota se fugó en un barco inglés.
Dicen que estaban llorando los ojos de Juan Manuel.
(…)
Con un silencio de potros la pampa los despidió.
No pudo volver al pago y en otra tierra murió.

En 1940 se separó de FORJA junto a Luis Dellepiane, Gabriel del Mazo y otros
militantes para reincorporarse a la lucha interna del radicalismo y no separarse de él ni
buscar incorpora extrapartidarias como Arturo Jauretche planteó al incorporar a Raúl
Scalabrini Ortíz, aunque a pesar de dicha separación siguieron siendo inseparables
amigos hasta el final. Siguió militando en el radicalismo hasta que en 1947 se unió al
naciente movimiento liderado por Juan Perón y Evita, donde encauzó su inicial
yrigoyenismo en el peronismo desde su visión revolucionaria de justicia social.
De su extensa producción deben destacarse Monte criollo, con Francisco Pracánico;
Abandono, con Pedro Maffia; Malena, Solamente ella, Mañana zarpa un barco y Tal
vez será mi alcohol (que la censura obligó a convertir en Tal vez será su voz), con Lucio
Demare; Recién; En un rincón; Fueye; Manoblanca; los valses Romántica, y Romance
de barrio. El “barbeta” legó piezas para el tango como Fruta amarga, Torrente,
Después, Ninguna, Fuimos y, sobre todo, dos tangos definitivos: El último organito, con
su hijo Acho, y Che, bandoneón, con Aníbal Pichuco Troilo.
Tambiçen con Pichuco homenajearon a su entrañable amigo Enrique Santos Discépolo
al partir unos meses antes que el autor con el tango A Discepolín:

Sobre el mármol helado, migas de medialuna

y una mujer absurda que come en un rincón…
Tu musa está sangrando y ella se desayuna…
el alba no perdona ni tiene corazón.
Al fin, ¿quién es culpable de la vida grotesca

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y del alma manchada con sangre de carmín?
Mejor es que salgamos antes de que amanezca,
antes de que lloremos, ¡viejo Discepolín!...

Conozco de tu largo aburrimiento

y comprendo lo que cuesta ser feliz,
y al son de cada tango te presiento
con tu talento enorme y tu nariz;
con tu lágrima amarga y escondida,
con tu careta pálida de clown,
y con esa sonrisa entristecida
que florece en verso y en canción.

La gente se te arrima con su montón de penas

y tú las acaricias casi con un temblor...
Te duele como propia la cicatriz ajena:
aquél no tuvo suerte y ésta no tuvo amor.
La pista se ha poblado al ruido de la orquesta
se abrazan bajo el foco muñecos de aserrín...
¿No ves que están bailando?
¿No ves que están de fiesta?
Vamos, que todo duele, viejo Discepolín...

Los 44 años que vivió Homero Manzi le alcanzaron también para dejar una impronta no
solo en la música del 2 x 4, sino que su incursión en el cine, su actividad docente, y su
intensa militancia gremial y política deben pintarlo de cuerpo entero por su compromiso
sin mácula. Cesó de pelear por la patria sólo cuando el cáncer lo abatió en 1951.

ENRIQUE SANTOS DISCEPOLO

(1901 – 1951)

“Yo no lo inventé a Perón ni a Eva Perón ni a su doctrina.

Los trajo, en su defensa, un pueblo a quien vos y los tuyos
habían enterrado de un largo camino de miseria”.

31
Enrique nació en el barrio porteño del Once, el 27 de marzo de 1901. Huérfano desde
muy jovencito quedó a cargo de su hermano mayor Armando, quien no dudo un instante
en involucrar a Enrique en el mundo artístico y cultural. En 1917 se estrenó como actor
en la obra El Chueco Pintos de Armando Discépolo y Rafael José de Rosa, estrenada
por Roberto Casaux en el teatro Apolo. Al año siguiente estrenó su primera obra teatral,
El Duende escrita con Mario Folco, en el teatro Nacional con la compañía Vittone-
Pomar. En períodos intercalados dio luego Wunder Bar, Caramelos Surtidos, ¡Blum!,
El Hombre Solo, El señor Cura, Día Feriado, El Organito y otras. Colaborando,
actuando o dirigiendo para el cine estuvo en El Alma del Bandoneón, El Pobre Pérez,
Mateo, Cuatro Corazones, Melodías Porteñas, Confesión, Caprichosa y Millonaria, El
Hincha, Yo no Elegí mi Vida, Fantasmas en Buenos Aires, Un Señor, Mucamo,
Cándida, la Mujer del Año, y En la Luz de una Estrella.
Este “hombre a pura conciencia”, como lo definió Pablo Hernández, planteó una línea
contestataria y de reflejo de la sociedad con Qué vachaché, va madurando en Yira yira
“la exhibición viva del sufrimiento de aquellas mujeres y de estos hombres que ven
crecer su soledad mientras se cierran una a una las puertas y las esperanzas”, al decir
del citado periodista, y se continúa en Qué sapa señor y, en 1935, con el más que
emblemático Cambalache:

“Que el mundo fue y será una porquería ya lo sé...

(¡En el quinientos seis y en el dos mil también!).
Que siempre ha habido chorros, maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos, valores y dublé...
Pero que el siglo veinte es un despliegue
de maldá insolente, ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos en un merengue
y en un mismo lodo todos manoseaos...
¡Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor!
¡Ignorante, sabio o chorro, generoso o estafador!
¡Todo es igual! ¡Nada es mejor!
¡Lo mismo un burro que un gran profesor!
No hay aplazaos ni escalafón,

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los inmorales nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
¡da lo mismo que sea cura, colchonero,
rey de bastos, caradura o polizón!
¡Qué falta de respeto, qué atropello a la razón!
¡Cualquiera es un señor! ¡Cualquiera es un ladrón!
Mezclao con Stavisky va Don Boscoy "La Mignón",
Don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín...
Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches
se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remaches
ves llorar la Biblia contra un calefón...
¡Siglo veinte, cambalache problemático y febril!
El que no llora no mama y el que no afana es un gil!
¡Dale nomás! ¡Dale que va!
¡Que allá en el horno nos vamo a encontrar!
¡No pienses más, sentate a un lao,
que a nadie importa si naciste honrao!
Es lo mismo el que labura noche y día como un buey,
que el que vive de los otros, que el que mata,
que el que cura o está fuera de la ley...”.

Fue expresionista en Soy un arlequín y Quién más, quién menos, pasional en Confesión
y Canción desesperada, y un tanto nostálgico en Uno y Cafetín de Buenos Aires, ambas
creaciones escritas conjuntamente con Mariano Mores. Pero también incursionó en el
vals con Sueño de juventud, y fue burlón en tangos "cómicos" como Justo el 31 y
Chorra, de 1928, el que sentenció:

“Por ser bueno, me pusiste en la miseria,

me dejaste en la palmera, me afanaste hasta el color.
En seis meses me fundiste el mercadito,
el puestito de la feria, la ganchera, el mostrador.
¡Chorra! Me robaste hasta el amor...
Aura tanto me asusta una mina

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que si en la calle me afila
me pongo al lao del botón.
Lo que mas bronca me da
es haber sido tan gil.
………………………………………
¡Chorros! Vos, tú vieja y tu papá.
¡Guarda! Cuídense porque anda suelta,
si los cacha, los da vuelta,
no les da tiempo a rajar.
Lo que más bronca me da
es haber sido tan gil”.

Es indudable que la variedad musical de Discépolo tuvo que ver con sus inquietudes
teatrales y cinematográficas. Su puesta de Wunder Bar y sus películas más conocidas -
Cuatro corazones y En la luz de una estrella - dieron a conocer muchas de sus
canciones al público masivo.
Norberto Galasso sostiene que: “Discépolo abandona sus tangos tristes no bien el
pueblo se embarca en la esperanza del peronismo. A partir de ese momento, vuelca
enormes energías en el cinematógrafo, en el teatro y el gremialismo en SADAIC. Ya no
habla de frustración ni miseria, sino que interpreta a El hincha o encarna a Blum,
donde señala la impotencia del dinero cuando el amor se halla en juego. Y hacia 1951,
aquel que había expresado al pueblo en su época de dolor y humillación, sale a la
palestra política para expresarlo también en su época de avance y de esperanza”.
La misma sensibilidad que llevó a Discépolo a radiografiar en sus tangos aquella
Década Infame es la que lo llevó en los años cincuenta a las charlas de Pienso y digo lo
que pienso donde creó su personaje Mordisquito que lo identificará luego. Una
permanente conducta del intelectual comprometido con el pueblo, un mismo
sentimiento de solidaridad social, un idéntico afán de cambio, la misma esperanza en un
mundo mejor. Así se demostró en su última intervención radial de ¿A mí me la vas a
contar?, el 10 de noviembre de 1951, un día antes de las elecciones que concluyeron
con el triunfo de la fórmula Perón – Quijano:
“La verdad: yo no lo inventé a Perón, ni a Eva Perón, la milagrosa. Ellos nacieron
como una reacción a los malos gobiernos. (…) Nacieron de vos, por vos y para vos.
Esa es la verdad. Porque yo no lo inventé a Perón, ni a Eva Perón. Los trajo esta lucha

34
salvaje de gobernar creando, los trajo la ausencia total de leyes sociales que estuvieran
en consonancia con la época. Los trajo tu tremendo desprecio por las clases pobres a
las que masacraste, desde Santa Cruz hasta lo de Vasena, porque pedía un mínimo
respeto a su dignidad de hombres y un salario que los permitiera salvar a los suyos del
hambre. Sí, del hambre y de la terrible promiscuidad de sus viviendas en las que tenían
que hacinar lo mismo sus ansias que su asco. No. Yo no lo inventé a Perón ni a Eva
Perón. ¡Vos los creaste! Con tu intolerancia. Con tu crueldad. Con la misma crueldad
aquella del candidato a presidente que mataba peones en su ingenio porque le pisaban
un poco fuerte las piedritas del camino a la hora de la siesta.
La nuestra es una historia de civismo llena de desilusiones. Cualquiera fuese el color
político que nos gobernó, siempre la vimos negra. Aspiramos a gozar y al final nos
gozaron. ¡Todos! ¡Siempre! Una curiosa adoración, la que vos sentís por los
pajarones, hizo que el país retrocediese cien años. (…) El fracaso -por no decir la
infamia- de los pajarones fue lo que trajo como una defensa a Perón y Eva Perón. Pero
no fui yo quien los inventó. A Perón lo trajo el fraude, la injusticia y el dolor de un
pueblo que ahogaba de harina blanca y una vez tuvo que inventar un pan radical de
harina negra para no morirse de hambre. Tampoco te lo acordabas. ¡Ay, Mordisquito,
¡que desmemoriado te vuelve el amor propio!
Te dejo. Con tu conciencia. ¡Perón es tuyo! ¡Vos lo trajiste! ¡Y a Eva Perón también!
Por tu inconducta. A mí lo único que me resta es agradecerte el bien enorme que sin
querer le hiciste al país. Gracias te doy por él y por ella, por la Patria que los esperaba
para iniciar su verdadera marcha hacia el porvenir que se merece. ¡A mi ya no me la
podés contar, Mordisquito! Hasta otra vez, sí. Hasta otra vez”.
Murió el 23 de diciembre de 1951, en el departamento céntrico que compartía con
Tania. Su compromiso con el peronismo lo distanció de varios de sus viejos amigos, lo
que le trajo una gran desazón, pero con la conciencia de embanderase en la causa que él
siente como propia. Dos años después de su muerte, cuando varios de sus tangos
seguían golpeando en la conciencia colectiva, Discépolo fue recordado por el escritor
Nicolás Olivari, quien aseguró que el autor de Yira yira había sido “el perno del
humorismo porteño, engrasado por la angustia”.
Su amigo Homero Manzi resumió la personalidad del poeta en un solo verso de su
poema Discepolín: “Te duele como propia la cicatriz ajena...”.

Cátulo Castillo

35
(1906 – 1975)

"Un otoño te fuiste, tu nombre era María,

y nunca supe nada de tu rumbo infeliz..."

El propio autor relató el encuentro de sus padres que dio origen a su unión:
“Cuando mi padre tenía 20 años robó a mi madre y se casó con ella. La sacó de los
alrededores de La Plata donde mi abuelo trabajaba en un stud como cuidador. Fue a
comienzo del año 1905”.
Su padre, José González Castillo, un anarquista dramaturgo y fino poeta integrante del
grupo Boedo, que hasta debió exiliarse por unos años en Chile llevando a su pequeño
hijo, para escapar de la represión fue la guía que tuvo en su carrera.
En el azaroso relato de su nacimiento, donde se mezclan la pasión y el humorismo,
Ovidio Cátulo González Castillo (tal su nombre completo) lo refirió así:
“Yo nací el 6 de agosto de 1906, a las cinco de la tarde. Caía una lluvia tremenda y
hacía un frío de la madona. Mi padre trabajaba en los Tribunales, y un amigo suyo, le
avisó: “Pepe, ha nacido tu hijo Cátulo”.
Mi padre corrió a la casa, me quitó de al lado de mi madre, me sacó los pañales, salió
al patio, me puso debajo de la lluvia y exclamó: “¡Hijo mío, ¡qué las aguas del cielo te
bendigan! A causa de tanto lirismo y ritual anarquista, me pesqué una pulmonía que
me tuvo durante tres o cuatro meses entre la vida y la muerte.
Dos días después fue al Registro Civil para anotarme. “¿El niño cómo se va a
llamar?” — preguntó el empleado—. “Descanso Dominical González Castillo” —dijo
mi padre—. El empleado se negó, mi padre se enfureció y por poco se van a las manos.
Privó la actitud de quienes lo acompañaban y quedó Ovidio Cátulo”.
A su actividad lírica le sumó su militancia sindical a favor de los compositores y
músicos. Fue fundador de SADAIC, trabajando intensamente en apoyo de los
compositores. También se destacó en el deporte pugilístico, ya que fue un boxeador de
renombre, que llegó a conquistar el título de campeón argentino de peso pluma.
Su actividad como docente la relató de esta forma:
“A mi vuelta de Europa, en la década del treinta, ingresé como profesor del
Conservatorio Municipal de Música. En 1933 intervienen la escuela, ponen en el cargo
a Luis V. Ochoa, quien me da los cargos de profesor en pedagogía, historia de la
música y acústica musical. Más adelante me presenté a concurso y me nombraron

36
secretario, luego vicedirector y después, en la década del 50 director. Con ese cargo
me jubilé”.
Su pasión por el tango estuvo unida a la amistad de barrio con Homero Manzi y
Sebastián Piana. Cátulo la relató con singular franqueza y simplicidad ni exenta de
profundidad:
“A Homero Manzi lo conocí cuando aún andaba en pantalones cortos. Yo vivía en
Loria 1449 y él a la vuelta, en Garay 3259. Pasaba silbando por la puerta de casa. Yo
tenía 17 años y él uno menos. Cuando supo que yo era el autor de Organito de la tarde,
se acercó y me dijo: Mirá Cátulo, yo tengo una letrita ¿sabés?, se llama El ciego del
violín, ¿No te gustaría ponerle música? Le dije que sí, que me trajera la letra. Era muy
buena, dedicamos el tango al viejo Carriego y, finalmente, se tituló Viejo ciego. Más
tarde le presenté un pelado que venía a mi casa: Este es un muchacho que compone
muy bien —le dije—, juntos pueden hacer grandes cosas. El muchacho era Sebastián
Piana. Era hijo de un peluquero que tocaba muy bien la guitarra. La peluquería
quedaba en Castro Barros a media cuadra de Rivadavia, donde hoy está la Federación
de Box. Con Manzi salíamos los tres.
Homero decía, no se olviden que estamos viviendo la época de oro del tango. Como si
hubiera presentido que algún día no sería igual.”
El tango y la amistad tocaron a su puerta para siempre… De su vasta producción
tanguera sobresalen piezas como Tinta roja, María, Caserón de tejas, La última curda,
Café de los angelitos, Anoche, Patio de la morocha, a Homero, Viejo ciego y otros.
Justamente en la letra de Tinta Roja de 1941, con música de Piana, Cátulo se expresó
sobre la añoranza de barrio y de los recuerdos perdidos:

Paredón, tinta roja en el gris del ayer...

Tu emoción de ladrillo felizsobre mi callejón
con un borrón pintó la esquina...
Y al botón que en el ancho de la noche
puso el filo de la ronda como un broche...
Y aquel buzón carmín, y aquel fondín
donde lloraba el tano su rubio amor lejano
que mojaba con bon vin.
¿Dónde estará mi arrabal? ¿Quién se robó mi niñez?
¿En qué rincón, luna mía,

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volcás como entonces tu clara alegría?
Veredas que yo pisé, malevos que ya no son,
bajo tu cielo de raso trasnocha un pedazo
de mi corazón.
Paredón tinta roja en el gris del ayer...
Borbotón de mi sangre infeliz
que vertí en el malvón de aquel balcón
que la escondía...
Yo no sé si fue negro de mis penas
o fue rojo de tus venas mi sangría...
Por qué llegó y se fue tras del carmín
y el gris, fondín lejano
donde lloraba un tano
sus nostalgias de bon vin.

Otros tangos fundamentales de aquella etapa fueron Una canción de 1953, con música
de Troilo; Anoche, de 1954, con Armando Pontier, y Perdóname, del mismo año, con
Héctor Stamponi. Las citadas son tres obras que motivaron diversas versiones por
cantores tan afamados como las de Alberto Marino, Horacio Deval, Charlo, Jorge Casal,
Pablo Moreno u Oscar Alonso, entre otras.
El drama de los inmigrantes italianos le inspiró piezas de gran relieve, como Domani de
1951, con Carlos Viván, y La cantina de 1954, con Aníbal Troilo.
Su adhesión peronista se evidenció en el apoyo sindical de los compositores al naciente
movimiento de liberación y a emocionados textos en homenaje a Evita.
Cuando la muerte lo encontró en una esquina a Homero Manzi y le ganó la partida,
Cátulo Castillo le expresó su homenaje con esta poética titulada A Homero, con música
de Pichuco:

“Fueron años de cercos y glicinas,

de la vida en orsay, del tiempo loco.
Tu frente triste de pensar la vida
tiraba madrugadas por los ojos...
Y estaba el terraplén con todo el cielo,
la esquina del zanjón, la casa azul.

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Todo se fue trepando su misterio
por los repechos de tu barrio sur.
Vamos,
vení de nuevo a las doce...
Vamos
que está esperando Barquina.
Vamos...
¿No ves que Pepe esta noche,
no ves que el viejo esta noche
no va a faltar a la cita?...
Vamos...
Total al fin nada es cierto
y estás, hermano, despierto
juntito a Discepolín...
Ya punteaba la muerte su milonga,
tu voz calló el adiós que nos dolía;
de tanto andar sobrándole a las cosas
prendido en un final, falló la vida.
Yo sé que no vendrás pero, aunque cursi,
te esperará lo mismo el paredón,
y el tres y dos de la parada inútil
y el resto fraternal de nuestro amor...”

En 1955 fue perseguido por la revolución libertadora, incluyéndolo en su lista negra y

proscribiéndolo por ser militante peronista.
Ya en los años '60 forjó importantes éxitos con el áspero Desencuentro de 1962, con
Troilo, y el más convencional El último café, con Stamponi. Siguió siendo un
importante referente cultural de las jóvenes generaciones y un ejemplo de actitud
militante frente a la vida.
Vivió sus últimos años en Ciudad Evita del Partido de La Matanza, y cuando en el
último round de la vida la muerte le arrebatan el triunfo por puntos deja este mundo el
19 de octubre de 1975.

A modo de conclusión

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Encaminados por el actual proyecto nacional los argentinos empezamos a repensar el
“nosotros”, esto es, nuestra esencia como Pueblo. Eso posibilita que, en el debate sobre
los valores y el sentir social, se tengan en cuenta como punto de partida en la búsqueda
de recuperar la acción política como una acción colectiva afincada como hecho cultural.
Debemos replantearnos la idea de cultura como acción colectiva puesta al servicio de un
proyecto en común y recuperar a aquellos que replantearon canales de acción peleando
contra la superestructura cultural, abrazando la sensibilidad popular y dotando a su arte
de carnadura y profundidad.
En el pensamiento de Juan José Hernández Arregui dichas certezas sobrevuelan cuando
planteó que: “Sólo una verdadera nación tiene intérpretes válidos, frutos del espíritu
nacional que se autodesenvuelve y contempla a sí mismo en su ambiente histórico
transformado por la acción. Y agregó que “de la comunión de valores nacionales y
extranjeros deviene la cultura de un pueblo”.
A eso se le suma el concepto nodal de Rodolfo Kusch: “Detrás de toda cultura está
siempre el suelo” Esto es, el “peso” de tradiciones que permiten un arraigo a nuestra
esencia del “permanecer”, el “estar aquí” que nos diferencia del “ser” europeo. Pero
ese “peso” no es estático, sino que interactúa constantemente. De allí que la cultura es
creación constante, ya que es afirmación práctica del espíritu del pueblo a través de la
acción política, de la militancia como respuesta y equilibrio en nuestra comunidad.
Y esa afirmación se materializa en la política como ciencia y arte que busca conjugar
los intereses y deseos contrapuestos de una comunidad en pos de una síntesis en forma
de proyecto colectivo.
Para ello debemos recuperar aquellos valores constitutivos de un orden simbólico
propio para conformar, o recuperar, el plexo axiológico a partir del cual el pueblo se
constituye en una comunidad histórica que traza su propio camino, como surcos de
siembra esperanzada en futuros florecimientos.
Raúl Scalabrini Ortiz plantea el repensarnos desde nuestra originalidad de Pueblo
multígeno. De un pueblo único que debe revalorar su pluralidad de origen.
Sostuvo que “El monógeno es por excelencia incomprensivo, intolerante y por lo tanto
específicamente negado a la política y al ingenio que su realización requiere. El
multígeno, el ser de orígenes plurales tiene brechas abiertas hacia todos los horizontes
de la comprensión tolerante… Los pueblos que se caracterizaron por su ingenio
político fueron multígenos”.

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Esa originalidad fue retomada en El Modelo Argentino para el Proyecto Nacional de
Juan Perón, cuando sostuvo como política de Estado que: “Si nuestra sociedad desea
preservar su identidad en la etapa universalista que se avecina, deberá conformar y
consolidar una arraigada cultura nacional…este carácter de “propia” de la cultura
argentina se ha evidenciado más en la cultura popular que en la cultura académica, tal
vez puede separase de su destino histórico por un esfuerzo de abstracción, pero el resto
del pueblo, no puede – no quiere – renunciar a su historia y a los valores y principios
que él mismo ha hecho germinar en su transcurso”.
De esta línea de pensamiento de raíz nacional se desprende la base para reimpulsar en
concepto de la política, no sólo como la realización práctica de lo “justo, lo bello y lo
bueno” helénico, sino como fuerza vital que encausa el sentir popular que busca
realizarse a través del ejemplo de aquellos que de su arte hicieron una bandera de lucha.
Ricardo Rojas, Leopoldo Marechal Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo y Cátulo
Castillo son cinco nombres entre muchos que pudieron tener carreras amparadas por el
aparato cultural que domina lo establecido, pero que en algún momento de su vida se
plantearon ser “la voz de su pueblo”. Y eso les generó pérdida de sus cátedras, rechazo
de sus conocidos, ser parias en el mundo cultural, sufrir proscripciones y
encarcelamientos.
En el espejo de sus ejemplos, y teniendo en la mira el derrumbe del modelo de valores
traído en el marco de la posmodernidad, se puede revalorizar a la acción política como
acción transformadora, como reflejo de nuestros sentimientos y valores populares.
Hoy es el camino que nos encontramos desde lo cultural, donde tenemos todo para
ganar si se mantiene la premisa jauretcheana de “pensar para realizar”, que en definitiva
es la forma más tajante de jerarquizar a la más noble de las ciencias, a la política desde
el marco de la cultura y la producción de sentido, donde la poesía que construye se
antepone a lo negativo, lo opaco, la mediocridad y la falta de compromiso.

ANEXO

Fermín Chávez en su obra Historicismo e Iluminismo en la cultura argentina,

Buenos Aires, Theoría, 1977, páginas 19 y 20, al final del capítulo primero
Propuesta de un nuevo eje cultural desde la periferia, incluye una periodización de
la Historia de la Cultura Argentina, ilustrativa para entender los avatares del
pensamiento nacional:

41
 a) Maziel. Lavardén.
1. Gestación b) Teatro pre – gauchesco.
1777 - 1810
I. La Revolución c) Vicente López y el Triunfo
1777 - 1820 Argentino”.
a) Baltolomé Hidalgo
2. Alumbramiento b) Neoclasismo: poesía y
1810 - 1820 dramaturgia
c) Periodismo iluminista.
Pazos Kanki
1. Lafinur. La ideología.
2. La Universidad de Buenos Aires. Fernández
Agüero.
II. El Iluminismo 3. Economía política: Agrelo James Mill por el Dr.
1820 - 1830
4. Padre Castañeda: su antiiluminismo
5. Manuel Dorrego
a) Poesía gauchipolítica. Lo
popular.
b) Los que se fueron
c) Civilización y barbarie.
1. Confederación de Rosas d) Neoclasicismo
1830 - 1852
III. El Historicismo e) Historicismo federal y el
1830 - 1860 Salón de Marcos Sastre
f) Vico de Pedro de Angelis
2. Urquiza y el Cisma
1852 - 1860

1. José Hernández y el Martín Fierro

2. Literatura del Ochenta
IV: La República Liberal 3. Primer Revisionismo: Saldías, Brown Arnold,

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1860 - 1900 Quesada.
4. Yrigoyen. El krausismo
5. Positivismo
1. La Reforma ( I ): Buenos Aires (1904).
2. Mov. antipositivista.
V. Hacia el Populismo 3. El Centenario. Lugones. Ricardo Rojas. Manuel
Nacional 1900 - 1930 Gálvez.
4. Segundo Revisionismo: David Peña. Dermidio T.
González, Corvalán Mendilaharsu
5. La Reforma (II): Córdoba (1918).
VI. Descolonización 1. Gestación 1930 – 1945 Lugones, Doll, Scalabrini
1930 - 1945 Ortíz, Saúl Taborda, Castellani
Irazusta
2. Alumbramiento. 1945

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