El complejo del Son

"El son es lo más sublime para el alma divertir...", dice el canto popular, pero cabe
preguntarnos ¿es el son solamente un medio para alcanzar el disfrute o la
diversión en el baile? la respuesta es una negativa categórica. Las investigaciones
llevadas a cabo por los musicólogos Argeliers León y Maria Teresa Linares, y
otras aún mas recientes, entre ellos las del también musicólogo Danilo Orozco,
han demostrado la validez de este complejo genérico como expresión de la
identidad cultural del pueblo cubano y su vinculación con otros modos de hacer de
los territorios caribeños.

Las características y funcionalidad de los elementos presentes en la estructura

sonera como forma de canto y baile por excelencia, pueden hallarse de manera
estilizada o directa en la cancionística, en la música de concierto, en la literatura
poética -pensemos en Nicolás Guillén- e incluso el propio musicólogo Orozco los
ha esbozado en la narrativa de escritores de la talla de Alejo Carpentier, José
Soler Puig y Onelio Jorge Cardoso.

Sin embargo, nuestra intención en este capítulo no será tan abarcadora.

Pondremos al descubierto su carácter de síntesis de elementos culturales
integradores de nuestra música, las incidencias e interinfluencias con otros
géneros cubanos y caribeños, su participación como expresión de la música
popular tradicional y profesional y consecuentemente, la amplia aceptación
popular que lo define como el complejo genérico mas importante en el país.
Un poco de historia
Elio Revé y su orquesta, Juan Formell y los Van Van, Son 14, Adalberto Álvarez y
su son, Wilfredo (Pachi) Naranjo y la Original de Manzanillo, son todas orquestas
muy afamadas, conocidas y difundidas actualmente, pero ¿qué hallamos en la
génesis de sus creaciones e interpretaciones?: una base tradicional muy profunda,
enraizada allá en los sones antiguos de escasa letra -al decir de viejos soneros-

1
que aún se escuchan en las zonas rurales. Y al volver la vista al pasado del son,
tanto histórico como geográfico, es posible confrontar varios criterios.

El supuesto origen en el siglo XVI expresado por la existencia del personaje de la

Ma'Teodora, a la que se le atribuía el son del mismo nombre, dio lugar a un
acucioso trabajo deI investigador Alberto Muguercia, el cual probó la invalidez de
tal argumento. No quiere esto decir que el son de la Ma'Teodora sea pura
invención, sino que tal documento musical, aunque antiguo, no se ubica en tan
lejana fecha. Recordemos que el siglo XVI es el período inicial del proceso de
transculturación y tan temprano resulta poco probable que se halla gestado este
Son. Aunque no puede ubicarse temporalmente de forma exacta -como ocurre con
tantos otros exponentes folclóricos trasmitidos por tradición oral-, es posible se
inscriba en el siglo XIX, según testimonios de informantes de edad avanzada.

Argeliers León en su libro Del canto y el tiempo señalaba que, por su forma, el son
parte1de la alternancia de copla y estribillo, y ya de estos existen referencias
desde el siglo XVIII1; y finalmente, Danilo Orozco afirma que pudiera ubicarse el
origen efectivo de esta manifestación en el XIX, al influjo de la definición total de la
nacionalidad cubana.2

Debe tomarse en cuenta que solo tras complejos y prolongados procesos de

interacción de los componentes culturales inherentes a los grupos multiétnicos
hispánico y africano, pudo obtenerse nuevos resultados y para ello fue necesario
largos períodos de tiempo.

Los movimientos sociales propios de la estructura económica de la isla durante la

época colonial, donde el mayor rubro de riquezas se concentraba en la producción
agrícola, y las etapas de las guerras por la independencia, hicieron coincidir a
blancos y negros. De tales coincidencias y aportes en condiciones históricas
1Argeliers León, Del canto y el tiempo, La Habana, 1974: 113.
2Danilo Orozco, "El Son: ¿ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?", en Zoila Gómez (ed.),
Musicología en Latinoamérica, La Habana, 1984: 366.

2
concretas, se derivó, al igual que en el caso de los otros complejos estudiados,
este particular resultado: el son.

Desde el punto de vista geográfico se le sitúa generalmente en las zonas rurales

de las provincias orientales y no están aún muy lejos las acaloradas defensas a un
supuesto origen primario en Guantánamo, Baracoa, Manzano o Santiago de Cuba.
Una ubicación precisa resulta casi imposible, a la vez que hoy se analiza con
mayor fuerza la posibilidad de formas expresivas semejantes y coincidentes en
otras áreas del territorio, donde se presentaron condiciones económico-sociales
similares.

Pueden también hallarse en países del Caribe insular y continental como Santo
Domingo, Haití, Puerto Rico, Islas Caimán, Jamaica, Panamá y Colombia -por citar
algunos-, expresiones musicales que resultan semejantes sobre todo desde el
punto de vista estructural, como consecuencia de coincidencias históricas en el
poblamiento y la economía, a las que se sumaron el comercio e intercambio de
pobladores entre territorios próximos geográficamente.

No quiere decir esto que exista total identidad entre el son y expresiones como el
merengue de Haiti y Santo Domingo, la plena de Puerto Rico, el round dance de
Islas Caimán y Jamaica, el tamborito de Panamá y el porro colombiano, sino que
las llamadas coordenadas históricas a las que alude Alejo Carpentier en su
análisis de la música latinoamericana, halla aquí una de tantas justificaciones.
Cada especie evidencia elementos de diferenciación relevantes y significativos,
pero un origen común y no pocas interrelaciones hacen posible esta suerte de
semejanzas. los ya citados musicólogos Argeliers León y Maria Teresa Linares
denominan a este fenómeno, cancionero del son, área de influencia del son o lo
son en la cultura del Caribe.3

3Véase Argeliers León, Del canto y el tiempo, p. 116 a 118; y María Teresa Linares, "El sucu-sucu: un caso
en el
área del Caribe", s/p.

3
Franjas de acción

Caimán, caimán estribillo

caimán no come caimán.
Me gustan los ojos negros copla
los ojos negros negrales
me gustan los de esa hembra
que son negros naturales.
Caimán, caimán estribillo
caimán no come caimán.4

El son es un género vocal-instrumental que parte, como principio básico en su

estructura, de la alternancia entre un elemento recurrente: el estribillo, y la copla,
fundamentalmente octosílaba, de función descriptiva e improvisatoria. El estribillo
en ocasiones suele presentarse de manera muy breve, a veces unas pocas
palabras, o pequeñas frases: "Si señor, como no", o en cortas estrofas como la tan
familiar de Miguel Matamoros: "Tú me quieres dejar / yo no quiero sufrir/ contigo
me voy mi santa/ aunque me cueste morir."

Desde el punto de vista instrumental, el canto y el baile sonero se vinculan

indisolublemente a los cordófonos pulsados. la guitarra y el tres, en particular este
último, resultan muy característicos para el acompañamiento del canto; a ellos se
le unieron paulatinamente otros instrumentos en función armónica y rítmica que
partían de principios organológicos del continente africano.

En el registro grave, con función de bajo armónico, se utilizaron la tumbandera o

tingotalango, la botija o botijuela, la marímbula o marimba, todos los cuales fueron
sustituidos por el contrabajo, de mayores posibilidades acústicas.

4 Son Caimán en el guayabal, grabación in situ realizada en 1950 por la musicóloga María Teresa Linares y
recogida en Cancionero hispano-cubano, IDA-3326, EGREM.

4
La tumbandera o tingotalango es un cordófono que se preparaba en el sitio donde
se iba a tocar. Consiste en un hueco abierto en la tierra, cuya profundidad le sirve
de resonador; este hueco se tapa con una yagua que queda fijada al suelo por
unas estaquitas. Al centro de la yagua se ataba una cuerda de fibra animal o
vegetal, que a su vez en el otro extremo quedaba sujeta a una vara flexible o a la
rama de un árbol. Este instrumento se pulsaba y, en ocasiones, también golpeaba
con unos pequeños palitos sobre la yagua y la cuerda.

La botija o botijuela era un aerófono que resultaba de un recipiente de barro

utilizado para contener o transportar líquidos al que se le hacía un orificio lateral
para el soplo.

Ambas, tumbandera y botijuela, han desaparecido de la práctica musical; aunque

debemos aclarar que entre los grupos de haitianos y sus descendientes asentados
en las zonas comprendidas desde Ciego de Ávila hacia el resto de las provincias
orientales, se emplea ocasionalmente un instrumento similar a la tumbandera al
que llaman caolín o caolina, y se utiliza en prácticas musicales de procedencia
afrohaitiana.

La marimba o marimbula es un idiófono de punteado, derivado de la sanza o

mbira, de origen bantú. El instrumento consiste en una caja de madera de forma
rectangular o trapezoidal, con un orificio de resonancia situado generalmente en la
tapa frontal y en ésta tapa se ubica una serie paralela de flejes o lengüetas en
número de tres o cuatro, pero que pueden llegar hasta siete. El tocador se sienta
sobre el instrumento de forma tal que puede puntear libremente con sus dedos los
flejes. Todavía en diferentes zonas del país, sobre todo en las provincias
orientales, se encuentra vigente la marimba, pero en proceso de rápida sustitución
por el contrabajo.

A estos instrumentos se sumó el bongó, un membranófono abierto, formado por

dos pequeños tambores en juego, que en un registro agudo desempeña una

5
importante función percusiva de estructuras rítmicas diferentes y virtuosísticas. En
manos del bongosero se situó, posteriormente, el cencerro, que anuncia los
momentos climáticos del son.

Otros instrumentos como las claves, las maracas. el güiro o el guayo y la quijada -
esta última de presencia muy ocasional- participan en la integración de los
conjuntos soneros tradicionales.

Por testimonios orales de informantes ancianos, es posible considerar el núcleo

inicial del son formado por el tres, la guitarra y las maracas; y luego se produjeron
las siguientes adiciones, donde el bongó, la marimba y la botija fueron
determinantes.

Los elementos musicales que convergen en el son poseen una forma peculiar de
interacción y comportamiento. La individualización tímbrica y ritmica que alcanzan
uno u otro grupo de instrumentos en la estructura sonera, provoca la presencia de
una superposición en franjas características de la música de antecedente africano.

Este criterio expuesto inicialmente por Argeliers León, ubica en una zona o franja
de sonoridades a la cuerda pulsada, a esta se añadieron en otra, las maracas, el
güiro o las claves y con mas contrastes en la estructura expresiva, el bongó; la
marimba o la botija se incorporaron en otra banda tímbrica.5

A la concepción anterior se añaden los análisis más recientes de Danilo Orozco,

quien señala normas peculiares de interacción y comportamiento, para lo cual
emplea el término de franjas de acción a las que atribuye funciones específicas.
Tomemos como ejemplo su valoración del papel que desempeña el tres, donde
apunta que este instrumento resume rasgos de integración afroeuropeos, dables
en el sistema de acentos y segmentaciones que realiza; su papel como definidor

5 Argeliers León, 1974: 128.

6
de la sintaxis musical sonera es decisivo, y participa de manera determinante en la
forma en que se incorpora e interacciona las restantes fuentes sonoras.6

En su proyección tradicional el son comienza, generalmente, con una sección

introductoria a cargo del tres, a la que suceden las coplas y estribillos en un
proceso de desarrollo climático que conduce a una sección conclusiva, la cual, a
veces por las ricas elaboraciones de improvisaciones y recurrencias, puede
alcanzar una extensión impredecible. A esta sección de fuerte contraste el
cantador y tocador popular le llamó montuno, en alusión al origen rural o de monte
adentro del complejo genérico. En tal sección se reiteraba una y otra vez el
estribillo.

En el conocido son de Miguel Matamoros La mujer de Antonio, una breve cuarteta

expositiva dice:
La vecinita de enfrente
Buenamente se ha fijado
Como camina la gente
Cuando sale del mercado

y da paso inmediato al estribillo:

La mujer de Antonio
Camina así
Por la madrugada
Camina así
Cuando va a la plaza
Camina así..., etc.

6Véanse las notas de los discos Changüí y cumbancha, LD-274 y Antología Integral del Son, LD-286-87,
Estudios Siboney EGREM, realizadas por el musicólogo Danilo Orozco; así como Musicología en
Latinoamérica, 1984: 366.

7
En el estribillo se sitúa un peculiar valor de comunicación y puede expresar un
complejo de imágenes ubicado paralelamente al resto de lo expuesto, de lo
descrito en cada pasaje, que se hace descriptivo de situaciones; se vuelve
abstracción causal y llega a independizarse del resto.7 En ocasiones asumen estos
estribillos un papel de total identificación con la creación sonera.

El alto valor comunicante del estribillo puede hallar en creaciones del presente
siglo, la fuerza y clímax de los antiguos sones montunos. Por ejemplo Alto Songo,
de Luis (Lilí) Martínez Griñán (1909-1961), alterna durante todo el desarrollo un
verso del solista y el estribillo, que asume una función sentenciosa por parte del
coro.

Alto Songo
Alto Songo / se quema La Maya
Alto songo
Que venga la bomba
Atio Songo l se quema La Maya
Alto Songo
La bomba del Cerro
Alto Songo se quema La Maya
Alto Songo
En Guantánamo nací
Alto Songo
En Santiago fui lechero
Alto Songo
En Placetas, carbonero.
Alto Songo
En Cienfuegos, boticario
Atio Songo, etc

7 A. León, 1974: 122.

8
Esta alternancia solo-coro en el estribillo, constituye otro factor estructural e
interpretativo presente en la realización del son.

Variantes soneras
En el complejo del son se encuentran incluidas variantes regionales como el
changüí, de Guantánamo y el sucu-sucu, de la otrora Isla de Pinos, hoy Isla de la
Juventud, ambas de significación local y nacional.

El changüí es la expresión musical más importante y distintiva de la música

popular tradicional guantanamera. Con esta denominación se reconoce la música,
el baile, el conjunto instrumental y la celebración o evento festivo; también esta
palabra es usada en otras zonas, por ejemplo en las provincias centrales, como
sinónimo de fiesta o guateque.

El conjunto instrumental característico del changüí está formado por un tres,

marimba, bongó, güiro y maracas; como se observa, queda excluida la guitarra. El
tres posee en esta modalidad una importancia mayor y constituye parte esencial
del conjunto. El bongó se desempeña en registros más graves y en estructuras
rítmicas más segmentadas que en el son; subrayadas en los momentos climáticos.
En ocasiones, por medio de un toque semejante a un bramido provocado por la
presión, fricción y deslizamiento sobre el parche del bongó- se anuncia este
climax.
Las características alternancias entre la guía o solo y el coro, son también propias
del lenguaje changüisero. Los textos reflejan, al igual que en el son, hechos
cotidianos, en ocasiones satíricos o humorísticos.
Algunos changüises tradicionales son María Guevara, El guararey de Pastora y
muchos más. La zona guantanamera es pródiga en agrupaciones de changüí
constituidas por núcleos familiares de larga tradición musical, entre ellas se
destacan particularmente el Grupo Changüí de Guantánamo, o como muchos lo
conocen: el grupo de Chito Latamblet, director y tresero de la agrupación.

9
A varios kilómetros de distancias del changüí se encuentra el sucu-sucu pinero,
pero como parte de una familia común tiene también sus puntos coincidentes.

El sucu-sucu, al igual que señalamos en el changüí, sirve para identificar la

música, el baile y la fiesta familiar que se desarrolla en la Isla de la Juventud.

En este territorio coincidieron caimaneros y jamaicanos provenientes de las islas

vecinas, los cuales junto a los pobladores autóctonos contribuyeron a definir esta
especie del complejo sonero. También se sumaron las influencias culturales de
pobladores de las zonas orientales que. durante la construcción del Presidio
Modelo, afluyeron como jornaleros hacia la Isla.

Para ejecutar el sucu-sucu se emplea un conjunto instrumental formado por

acordeón, armónica, timbal o bongó, güiro o machete y a veces violín y guitarra.
Próximo como puede observarse a las características tímbricas de los territorios
caribeños mencionados, que dejaron sentir su influencia en Cuba; también se usó
-y no deja de emplearse- el conjunto de son integrado por marímbula, tres,
guitarra, bongó, claves y maracas, y el formato típico por excelencia; tres, guitarra.
Machete -utilizado como raspador- y bongó.

"La música es semejante en su estructura formal, melódica, instrumental y

armónica a un son montuno. Alterna un solista con un coro que canta un pasaje
fijo acompañado de alguno de los conjuntos antes mencionados (...). El solista
entona improvisaciones sobre una cuarteta o una décima dividida en dos partes,
una de cuatro y otra de seis versos- y a veces incluyen pasajes instrumentales con
variaciones del tres alternando con improvisaciones del solista de un solo verso y
el coro con el pasaje o estribillo fijo."8

En este caso al igual que en los anteriores. el papel desempeñado por el tres es
sobresaliente y a partir de su introducción se van incorporando los restantes
8 María Teresa Linares, "El sucu-sucu; un caso en el área del caribe", s/p.

10
instrumentos y las voces. El sucu-sucu es la música popular tradicional más
característica de la Isla de la Juventud. Aún pueden escucharse melodías como
Compay Cotunto, Campana, campana, EI cangrejal, conservadas entre los
pobladores. La agrupación de Mongo Rives y su tumbita criolla es una de las más
reconocidas del territorio pinero. El sucu-sucu ha cobrado actualidad muy
recientemente con Cántalo, pero báilalo, de Silvio Rodríguez, interpretado por
Adalberto Alvarez y su son.

Provisionalmente incluimos la guaracha dentro de este complejo, debido al

proceso de aproximación e interacciones que se producen entre esta y el son, en
particular en el presente siglo, notándose algunos elementos de semejanza
estructural, comportamiento musical, y contenido literario.

La alternancia solo-coro o copla-estribillo, a la que ya hemos hecho alusión en

tantas oportunidades, también se encuentra presente en la guaracha, así como el
acompañamiento con instrumentos de cuerdas pulsadas, preferentemente el tres y
la guitarra.

Durante el siglo pasado se hace mención a la presencia de cantos satíricos y

humorísticos, reconocidas como guarachas, que recogían las incidencias de la
vida cotidiana sobre todo en los medios urbanos. Este lenguaje expresivo halló
ubicación en el teatro bufo cubano y contribuyó a subrayar la criollez de los
personajes y las situaciones que subían a escena, los que se alejaban cada vez
más de los tipos y música propios del género vernáculo español.

Los guaracheros de aquel entonces interpretaban sus cantos en los intermedios

de las obras, y en otras ocasiones formaban parte de la propia pieza teatral. Se
presentaban a manera de pequeños grupos corales de voces mixtas y
desarrollaban la música de forma dialogada. La guaracha del siglo pasado fue un
género eminentemente teatral.

11
Entre estas antiguas guarachas se encuentran El negro bueno, muy popular en el
teatro como parte de varias obras bufas y sobre la cual se afirma que fue cantada
por los soldados mambises en la manigua.

En la actualidad aun podemos tener una muestra de la forma de cantar y el

repertorio de estas agrupaciones por medio de la Tanda de los guaracheros,
quienes mantienen en su repertorio viejas guarachas, muchas de ellas llegadas al
presente por tradición oral. Ahora bien, no son estas las guarachas que nos
resultan familiares sino aquellas como Cuidadito compay gallo, y María Cristina,
de Ñico Saquito (1902-1982), Y en eso llegó Fidel, de Carlos Puebla (1917), el
variado repertorio de guarachas humorísticas y satíricas de Alejandro García
(Virulo), o aquellas de Faustino Oramas (El Guayabero, 1911), que nos hacen
disfrutar.

En las obras de los autores citados y de tantos otros se puede apreciar que
aunque permaneció el sentido burlón y picaresco, en ocasiones de un agudo doble
sentido, de las antiguas guarachas, se produjo una evolución de la forma, sobre
todo a partir de las primeras décadas del presente siglo. Adoptó la forma binaria,
dividida en dos secciones, una reservada a la exposición cantada por el solista y
una segunda sección donde aparecía entonces la alternancia entre un coro y una
nueva frase, más breve, como de cómo de comentario o consecuencia, que hacía
el solo. Esta evolución de la forma, que también se dio en el son, acerca la
guaracha a la canción.9

Este préstamo o traslado de elementos constructivos y medios expresivos, resulta

frecuente entre los distintos complejos genéricos y se subraya aún más en la
medida en que los mecanismos de comercialización llevan a un mercado común a
creadores y maneras de hacer diferentes.

9 A. León, 1974: 159.

12
Ya a partir de la década del veinte, cuando el son inicia su despegue como de
mayor difusión y trascendencia en el ámbito de la cultura musical cubana, su
interacciones con otros géneros son frecuentes y, en el caso que nos ocupa, la
guaracha y la guaracha-son se presentan como parte de ese fenómeno de
interrelaciones.
Del sexteto al Jazz band
Tras los años veinte, el son se proyectó y dio a conocer nacional e
internacionalmente de manera más elaborada, pero sin abandonar el principio
básico o fundamental de su estructura, es decir: la alternancia de coplas y
estribillos. Modificaciones en la forma, como la ya apuntada anteriormente (una
parte expositiva que daba paso después al montuno), y la adopción de un conjunto
instrumental característico o frecuente, constituyeron algunos de los elementos
definidores de la etapa que entre 1920 y 1 935, aproximadamente, se ha dado en
llamar el periodo clásico del son.

Este momento histórico en el desarrollo sonero es representativo de una fase de

conexión entre elementos de estilo propios de manifestaciones rurales y urbanas.

La difusión del son por todo el territorio se vincula a la movilidad de trabajadores

en búsqueda de empleo, a consecuencia de los largos períodos de "tiempo
muerto" tras la zafra azucarera y otras tareas agrícolas. El investigador Alberto
Muguercia consignó además que la presencia del son en La Habana se debió a
músicos populares procedentes de Santiago de Cuba, enrolados en el Ejército
Permanente durante el gobierno de José Miguel Gómez.10 Se trata en definitiva de
un proceso de traslación de formas de comportamiento cultural de una a otra zona
del país, como parte de migraciones internas.

El son, al arribar a los núcleos citadinos, adecuó las muy extensas

improvisaciones a las exigencias del salón del baile e incorporó timbres

10 Alberto Muguercia, A propósito del son cubano, s/p.

13
instrumentales que proporcionaron atractivo y mayores posibilidades acústicas y
de ejecución.

La presencia del son ejecutado por la sonoridad del sexteto (tres, guitarra,
maracas, claves, bongó alternando con cencerro, marimbula y botija), pasó a la
estructura del septeto donde se sustituyeron marimbula y botija por el contrabajo,
y se le adicionó la trompeta. Este último instrumento constituyó una muestra de la
influencia de las bandas militares y las orquestas típicas, pero que rápidamente
alcanzó gran trascendencia en el conjunto sonero.

Otra característica generalizada fue el canto coreado en movimiento interválico de

terceras y sextas, y en forma de polifonía armónica, lo que muestra otro punto de
conexión con la canción tradicional.

El auge de sextetos y septetos fue notable y proliferaron en las décadas del veinte.
El Sexteto Habanero y el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro hicieron época en
esos años. Échale salsita, Suavecito, ambos del propio Piñeiro (1888-1969),
fueron algunos de los sones de gran éxito, por solo citar estos ejemplos.

Otro tipo de conjunto coincidente temporalmente fue la estudiantina, que además

de los instrumentos ya mencionados incluía palitos y claves.

El son también halló en el formato de los tríos un medio sonoro popular. No es

posible referirnos a este complejo sin pensar en Miguel Matamoros (1894-1971) y
su famoso trío formado por Siro y Cueto. Son de la loma, La mujer de Antonio, El
paralítico y otros más, hicieron de esta agrupación una de las más gustadas y
famosas en el medio nacional y en el extranjero.

En las décadas posteriores a los años veinte, el núcleo instrumental, representado

sobre todo por los sextetos y septetos, se amplió en búsqueda de mayores
posibilidades acústicas y de instrumentación. Se añadió el piano (se excluyó la

14
guitarra), se sumaron más trompetas -de dos a cuatro-, tumbadora y güiro, lo que
condujo hacía la agrupación conocida como conjunto. Este formato, con muy
pocos elementos de evolución durante los cuarenta y cincuenta, se asoció a la
interpretación de sones, boleros y guarachas. El conjunto tipo por excelencia, fue
el de Arsenio Rodríguez (1911-1972) que después se convirtió en el famoso
Conjunto Chapotín, quien fuera singular sonero y trompetista. Otras agrupaciones
como el Conjunto Casino y el de Roberto Faz (1914-1966), ocuparon también
sitiales destacados.

Las orquestas tipo jazz band fueron vehículo de amplia difusión nacional e interna-
cional del repertorio sonero y la década del cincuenta tiene en Beny Moré (1919-
1963), y su banda gigante un singular exponente. Santa Isabel de las Lajas y
Maracaibo oriental, fueron algunos de los éxitos de aquel que fue llamado "el
bárbaro del ritmo".

Las charangas, orquestas danzoneras por excelencia y después portadoras y

difusoras del chachachá, también incorporaron sones a su repertorio.

El rechazo inicial provocado por los grupos soneros en los bailes de las
sociedades de blancos y negros de clase media o de la burguesía cubana, en los
tempranos años de la primera y segunda décadas del siglo, fue ampliamente
superado y este complejo se diversificó en formatos muy diferentes, como los ya
señalados.

15
 La renovación sonera y la salsa

Después del triunfo de la Revolución (1959), conjuntos, charangas, jazz band y

algunos otros formatos un tanto híbridos, continuaron ejecutando un repertorio
donde la base sonera estaba presente.

En los años sesenta, en medio de una explosión de 'nuevos ritmos" en la música

bailable (mozambique, pilón, pacá, yeyé, wawá, etc.), se produjo una renovación
en el lenguaje de las orquestas típicas (charangas) que tuvo su punto de partida
en la orquesta dirigida por Elio Revé (1928). Estas modificaciones fueron el
resultado de las creaciones y orquestaciones de Juan Formell (1942), quien era en
aquel entonces el Dajista de la orquesta. La orquesta Revé había alcanzado
popularidad con el changüí y sobre la base de este comenzaron a efectuarse los
cambios.

Hubo en la nueva música creada una interacción con elementos de la música beat
internacional. Las obras donde inicialmente se dieron muestras de tales influencias
se calificaron como changüí 68, changüí-shake y posteriormente ritmo songo, pero
independientemente de la denominación estaba presente el son.

La electrónica se incorporó al formato: guitarra y bajo eléctricos, violines con

sistema de amplificación, el piano se sustituyó por la organeta, la tradicional flauta
de cinco llaves (de madera) dio paso a la de sistema, se añadió la batería donde
se ejecutaban formas y combinaciones rítmicas que no eran habituales en este
medio, el bajo alcanzó más movilidad, la función melódica por excelencia de los
violines resultó más rítmica, el unísono empleado en el coro se sustituyó por un
tratamiento sencillo pero a tres voces.

Después del éxito con Revé, Juan Formell fundó en 1969 la orquesta los Van Van,
que mantiene su denominación genérica de típica, pese a las modificaciones
incorporadas a su formato; el son se halla presente como base creativa

16
fundamental: quizás de ahí la enorme aceptación que goza por parte de la
juventud y de nuestro pueblo en general.

Los cambios en la integración de las agrupaciones, dados con la incorporación del

instrumental electrónico y la inclusión de otros timbres, no han sido los únicos
factores de renovación; se añaden las interacciones positivas con elementos del
jazz y del rock, y nuevos criterios armónicos en las instrumentaciones, todos
encaminados a lograr mayor efectividad artística y funcionalidad bailable.

Mientras tanto, en el exterior de nuestro país hacia estragos algo denominado

salsa. ¿Y qué es la salsa? ¿Es o no cubana? ¿Que tiene que ver con el son?
Interrogantes como estas o similares se escucharon frecuentemente durante los
años 70-80. No es para sorprenderse. El bloqueo impuesto por el imperialismo
norteamericano a Cuba no es una entelequia ni una realidad solo relativa a la
economía del país y la industria, sino que incide con fuerza en la información, y
por ende, en la cultura.

Como todos sabemos, a raíz del triunfo revolucionario, muchos dieron las
espaldas al proceso raigal y conmocionador en todos los órdenes que este
representaba, y optaron por los cantos de sirena que aupaba el vecino poderoso.
Entre estos, por supuesto, algunos músicos. Las campañas tergiversadoras y
desestabilizadoras de la propaganda enemiga los utilizó ampliamente con slogans
que aún hoy -a pesar de su flagrante ridiculez- se dejan escuchar (aunque nadie
se los crea): "el son se fue de Cuba".

La falacia de tal afirmación ha quedado rebatida por la historia y por la praxis

musical cotidiana, por lo que no debe ocupar nuestro tiempo. Solo trataremos de
explicar cómo las transnacionales del disco y el mercado musical se aprovecharon
de un fenómeno que venia dándose desde los años 50, en medio del auge, en
Estados Unidos y Europa, del mambo y el chachachá. Este fenómeno también fue
conocido como "música latina", "música tropical", etc. A eso le añadieron cual

17
verdadera "salsa"-algunos otros ingredientes para tratar de devolver a los países
caribeños su auténtica creación, convirtiéndolos en consumidores de su propio
producto.

No obstante, como fenómeno musical sonante, analicemos algunos de sus

caracteres y tendencias: a) la que mantuvo vigente una forma de interpretación de
la música cubana en estado semejante al de la década 40-50; b) la conseguida
sobre la base de la yuxtaposición de diferentes especies caribeñas (la plena, el
merengue, la bomba, el guaguancó, etc.), todas integrantes de los complejos del
son y la rumba; c) la resultante de la mezcla (no horizontal, como la anterior, sino
vertical) de esas mismas especies; d) la que más evidentemente recibe la
influencia del rock y del jazz, teniendo como base fundamental la música cubana.

Desde los años 40, en Estados Unidos hallaron gran aceptación orquestas y
solistas cubanos, como el Trío Matamoros, Beny Moré, la Orquesta Aragón,
Arsenio Rodríguez y otros. Proliferaron septetos, jazz bands y charangas, como la
de Machito y sus Afrocubanos, la de Tito Puente y la de Tito Rodríguez. Ya antes
Chano Pozo había dejado la indeleble marca de nuestras tumbadoras en el jazz.

En 1966, un programa de una emisora de Caracas salía al aire bajo el titulo de

"Hora de la salsa". Años más tarde Eddy Palmieri, de origen puertorriqueño
aunque nacido en Nueva York, decía hacer una "nueva" música, a la que llamaba
salsa. Jerry Masucci, presidente de Fania Records, principal productora y
distribuidora de discos salsa, se abroga ser el originador del término. En realidad,
el éxito de la Fania se debió a la actuación de Johnny Pacheco, quien después se
convirtió en uno de los líderes de la salsa neoyorkina.

Apuntemos que uno de los elementos que contribuyó al gran auge de la salsa fue
la excelente calidad de las grabaciones, lo cual desde el punto de vista musical,
constituye un aporte. Tanto es así, que muchos pudimos constatar la diferencia
entre la actuación en vivo de la Fania All Stars, cuando fue invitada al Festival

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Varadero'81, y la sonoridad que muchos conocíamos por los discos. A esto
podemos unir, como características musicales, la ampliación tímbrica (producto de
la incorporación de más metales, trombones y trompetas, y la diversificación de
sus líneas en las orquestaciones); la complejización de la clave rítmica, que se
consigue sobre la base de una resultante donde entran en juego varios idiófonos y
membranófonos; y su tempo más "alante", en relación con el son tradicional.

Willie Colón y sobre todo Rubén Blades aportan una salsa con contenido. En
efecto, sin llegar al fondo de los fenómenos sociales, el panameño Blades se
dedica a diseccionar la sociedad burguesa, tanto latina como norteamericana, en
creaciones memorables, cual La chica plástica, Pedro Navaja y, más
recientemente, Desapariciones. Muchos han visto en esto una especie de
respuesta al auge de la canción política en todo el continente, desde la esfera de
lo bailable.

Muchos son los intérpretes y agrupaciones, de marcada relevancia dentro del

movimiento salsero, que se pueden citar por la indiscutible calidad de su entrega,
aunque debemos aclarar que, en lo primordial, no han rebasado los esquemas
tradicionales, cayendo, las más de las veces, en el plagio. Entre los pianistas
están el judío-norteamericano Larry Marlow -de quien se dice vivió en La Habana-
y Papo Lucca, que ha grabado varios discos con la Sonora Ponceña; los cantantes
borícuas Héctor Lavoe e Ismael Miranda -este último ha expresado, por cierto, en
reiteradas ocasiones, su contrariedad ante los intentos de anexionar su patria a los
Estados Unidos-, las orquestas Trabuco Venezolano, Dimensión Latina, Oscar
D'León y su grupo y Sonero Clásico del Caribe, todas genuinas representantes del
movimiento en Venezuela, una de sus plazas fuertes, además de Nueva York y
Puerto Rico.11

Quizás la figura de Oscar D'León ejemplifique cabalmente la dualidad que

estamos tratando de mostrar en este fenómeno: lo musical y lo comercial. De

11 Mayra Martínez, "'La sa1sa:.¿un paliativo contra la nostalgia?, en Revolución y Cultura, N° 109, 1981: 13.

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innegable calidad artística, el cantante y director obtuvo un éxito indiscutible
durante su presentación en Cuba en 1984; posteriormente su verdadera cara
mercantilista asomó en declaraciones realizadas en Miami, que contradecían las
anteriormente expresadas en Cuba. La industria mercantilista de la música
condiciona la vida y el arte de los que caen en sus redes, y manipula a productos y
productores.
Independientemente de que la materia prima esencial de la salsa es la música
cubana, y por extensión, lo caribeño vinculado al son, y de que ya Juan Pablo
Torres había incorporado más trombones a nuestra sonoridad antes de que lo
hicieran Willie Colón y otros, la salsa, para usar una frase acuñada, se convirtió en
"un boomerang que nos regresa". Efectivamente, nuestras mejores agrupaciones
tomaron a finales de la década del 70 y principios del 80 algunos de sus aportes
válidos, lo cual sin duda contribuyó a la renovación sonera a que aludimos. Así,
Los Caramelos, de George Battle, interpretada por los Irakere, es una de las
concreciones conscientes: se yuxtapone la clave del guaguancó, el período de
expansión sonera, hasta culminar en una conga. Otras obras de ese periodo,
como las de Adalberto con Son 14 (A Bayamo en coche, Son de la madrugada),
utilizan ese y otros recursos. El refuerzo tímbrico de los metales es ampliamente
usada por Karachi y Gloria Latina, dos agrupaciones santiagueras. Así, serían
múltiples los ejemplos de obras, creadores y conjuntos, conducentes todos a
vivificar y mantener en el plano estelar que siempre le ha correspondido a nuestro
son.
Nada más certero para resumir todo lo expuesto sobre este complejo que la
siguiente cita de Argeliers León:
"Después de planteada la estructura son en sus relaciones de diacronía y
sincronía, e integrada por formas léxicas concretas, de donde resulta un
organismo social, es posible definir todas las modalidades dables en lo son como
especies surgidas de una sola estructura en desarrollo."12
Ese desarrollo, no lo dudamos, continuará. en tanto representa y define nuestro perfil
cultural.

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