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PROYECTO INVESTIGATIVO APÜNA: TRADUCCIÓN Y ANÁLISIS DE LOS
MODELOS RITMO-MELÓDICOS PROPIOS DEL ESTILO INSTRUMENTAL WAYÚU
DANIEL FELIPE PASCAGAZA OSORIO
UNIVERSIDAD SERGIO ARBOLEDA
ESCUELA DE ARTES Y MÚSICA
ASESOR: FABIAN ROJAS
BOGOTA D.C 2021

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INDICE DE CONTENIDOS
Aspectos Preliminares
Resumen…………………………………………………………………………………………7
Glosario…………………………………………………………………………………………..8
Introducción …………………………………………………………………………………....8
Pregunta problema…………………………………………………………………………...11
Objetivo general………………………………………………………………………………11
Objetivos específicos…………………………………………………………………..……11
Justificación………………………………………………………………………………...…11
Metodología……………………………………………………………………………………13
1 CAPITULO UNO……………………………………………………………………………..17
Cultura Wayúu
1.1 Departamento de la Guajira…………………………………………………………….17
1.2 Historia del pueblo Wayúu……………………………………………………………...19
1.3 Sistema Normativo Wayúu …………………………………………………………….20
1.3.1 Lengua Materna ………………………………………………………………………..22
1.3.2 La Espiritualidad ………………………………………………………………………23
1.3.3 Organización Social según el SNW………………………....................................24

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1.3.4 Concepto de Territorio ……………………………………………………………….26
1.3.5 Economía Tradicional ………………………………………………………………...27
2 CAPITULO DOS……………………………………………………………………………..28
Generalidades de la música Wayúu
2.1 Instrumentos Corporales ………………………………………………………………31
2.2 Instrumentos de Cuerda ………………………………………………………………..33
2.3 Instrumentos de Viento …………………………………………………………………34
2.4 Instrumentos de percusión …………………………………………………………….36
CAPITULO 3……………………………………………………………………………………39
Análisis Ritmo-Melódico
3.1 Maasi………………………………………………………………………………………..40
3.2 Wotoroyoy…………………………………………………………………………………48
3.3 Kasha ………………………………………………………………………………………63
CAPITULO 4……………………………………………………………………………………72
Lista de Referencias………………………………………………………………………….83
Anexos………………………………………………………………………………………….89
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INDICE DE FIGURAS
Imágenes
Imagen 1 Irene Verbel……….……………………………………………………………….41
Imagen 2 Irene Verbel…….………………………………………………………………….49
Imagen 3 Joaquín Prince ……………………………………………………………………63
Partituras
Partitura 1………………………………………………………………………………………40
Partitura 2………………………………………………………………………………………44
Partitura 3………………………………………………………………………………………48
Partitura 4………………………………………………………………………………………51
Partitura 5………………………………………………………………………………………54
Partitura 6………………………………………………………………………………………55
Partitura 7………………………………………………………………………………………56
Partitura 8………………………………………………………………………………………57
Partitura 9………………………………………………………………………………………58
Partitura 10……………………………………………………………………………………..59
Partitura 11……………………………………………………………………………………..61
Partitura 12……………………………………………………………………………………..62
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Partitura 13……………………………………………………………………………………..63
Partitura 14……………………………………………………………………………………..65
Partitura 15……………………………………………………………………………………..66
Partitura 16……………………………………………………………………………………..67
Partitura 17……………………………………………………………………………………..68
Figuras
Figura 1…………………………………………………………………………………………41
Figura 2…………………………………………………………………………………………42
Figura 3…………………………………………………………………………………………43
Figura 4…………………………………………………………………………………………43
Figura 5…………………………………………………………………………………………45
Figura 6…………………………………………………………………………………………46
Figura 7…………………………………………………………………………………………46
Figura 8…………………………………………………………………………………………47
Figura 9…………………………………………………………………………………………47
Figura 10………………………………………………………………………………………..49
Figura 11………………………………………………………………………………………..51
Figura 12………………………………………………………………………………………..52
Figura 13………………………………………………………………………………………..52
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Figura 14………………………………………………………………………………………..53
Figura 15………………………………………………………………………………………..54
Figura 16………………………………………………………………………………………..58
Figura 17………………………………………………………………………………………..65
Figura 18………………………………………………………………………………………..65
Figura 19………………………………………………………………………………………..66
Figura 20………………………………………………………………………………………..69
Figura 21………………………………………………………………………………………..69
Figura 22………………………………………………………………………………………..69
Figura 23………………………………………………………………………………………..70
Figura 24………………………………………………………………………………………..77
Figura 25………………………………………………………………………………………..77
Figura 26………………………………………………………………………………………..77
Figura 27………………………………………………………………………………………..79
Figura 28………………………………………………………………………………………..79
Figura 29………………………………………………………………………………………..80
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Resumen.
La siguiente monografía es el resultado de un acercamiento a las manifestaciones
musicales autóctonas de la tribu Wayúu, basada en la extracción de los patrones ritmo-
melódicos encontrados en las transcripciones de tres fragmentos de piezas
instrumentales pertenecientes a la recopilación musical “Weirain”, del musicólogo
Egberto Bermúdez, y a grabaciones proporcionadas por el gestor cultural Wayúu
Joaquín Ramón Prince; esto con el fin de observar y analizar desde un punto de vista
teórico la construcción motívica y fraseológica dentro del lenguaje instrumental Wayúu.
El proyecto APÜNA proporciona una caracterización de la música Wayúu a través de un
sistema de traducción escrito basado en el pentagrama occidental, el cual servirá como
herramienta para plasmar y analizar desde un punto de vista académico la construcción
interna de las manifestaciones musicales Wayúu. Se harán huso de los conceptos de
compás, figuras rítmicas, métrica, escalas y movimientos melódicos por grado conjunto
o saltos, como herramientas de comparación, medición y análisis, juzgando el
fragmento instrumental por la existencia o carencia de elementos similares a estos
conceptos dentro de cada interpretación instrumental.
Con el fin brindar un análisis confiable y estructurado de estas manifestaciones
sonoras, se hará uso análisis del estilo musical propuesto por el teórico Jan LARue; el
cual permite crear un perfil del estilo musical observando diferentes dimensiones de la
composición, en este proyecto específicamente utilizaremos como eje analítico las
pequeñas dimensiones de la música ya que estas exploran la conformación de frases,
semifrases y motivos, permitiéndonos discernir algunos de los elementos estilísticos
propios de esta manifestación musical.

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Glosario.
Wayúu: Comunidad indígena oriunda del departamento de la Guajira colombiana y
el estado de Zulia en Venezuela.
Sistema Normativo Wayúu (SNW): conjunto de posturas políticas, culturales y
espirituales que rigen la comunidad wayúu.
Holismo: posición metodológica y epistemológica que postula el análisis de un sistema
desde el conjunto, mas no desde el análisis de sus partes.
Patrones Ritmo-melódicos (motivos): hace referencia a la idea musical más pequeña
dentro de una manifestación musical, donde a partir del desarrollo rítmico o melódico de
este patrón, se genera el movimiento y el desarrollo del discurso musical.
Escala; Sucesión de sonidos consecutivos que generan un ambiente sonoro específico.
Frase: Idea musical compuesta por semifrases, motivos y variaciones rítmicas.
Modos musicales: estructuras definidas de tonos y semitonos pertenecientes a la
música europea, adaptadas al sistema occidental de afinación temperada.
Estilo Musical: conjunto de concepciones sociales, estéticas y teóricas que condicionan
un discurso musical.
Introducción.
“Artículo 70. El Estado tiene el deber de promover y fomentar el acceso a la cultura de
todos los colombianos en igualdad de oportunidades, por medio de la educación
permanente y la enseñanza científica, técnica, artística y profesional en todas las
etapas del proceso de creación de la identidad nacional. La cultura en sus diversas

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manifestaciones es fundamento de la nacionalidad. El Estado reconoce la igualdad y
dignidad de todas las que conviven en el país. El Estado promoverá la investigación, la
ciencia, el desarrollo y la difusión de los valores culturales de la Nación” (constitución
política de Colombia, 1991).
Colombia es un estado social de derecho que reúne una gran variedad de razas, etnias,
ritos, tradiciones, músicas y demás muestras culturales, que, en mayor o menor
medida, representan a cada una de las distintas sociedades de nuestro país.
Lastimosamente, el estudio y conservación de muchas de estas manifestaciones se ha
visto afectada por la falta de entidades que respalden e incentiven la investigación de
muestras culturales tales como la música tradicional indígena, la cual ha sido relegada
a ser estudiada únicamente por miembros de la misma comunidad, o algunos pocos
investigadores independientes interesados en esta área particular.
Como muchas otras culturas indígenas del país, la tribu Wayúu es una comunidad con
un avanzado sistema de tradiciones políticas y culturales que rigen su cotidianidad
desde tiempos ancestrales; dentro de estas manifestaciones culturales encontramos
relatos de tradición oral como mitos, leyendas, el SNW, el tejido tradicional, la culinaria
regional, el jayeechi (Canciones a capella Wayúu), la música de pastoreo, entre otras,
las cuales al igual que cualquier manifestación cultural, merecen ser observadas,
analizadas y preservadas por el colectivo nacional.
Pero ¿de qué forma podemos observas estas manifestaciones musicales tan
particulares? En Colombia, el ministerio de cultura ha generado un sistema de guías o
cartillas de iniciación musical, que tienen como objeto describir la música Andina, la
música Llanera y la música Pacifica de ascendencia negra, las cuales abordan desde
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posturas etnomusicológicas y teórico-musicales el desarrollo y construcción de estos
lenguajes, proponiendo ejercicios técnicos y de lectura para la correcta interpretación
de estas músicas.
Pero ¿existen este tipo de guías basadas en músicas indígenas colombianas?, y ¿de
qué forma el gobierno nacional protege y difunde dichas músicas? Respondiendo al
primer cuestionamiento, no, no existen en Colombia guías de naturaleza teórica que
traduzcan y evidencien las bases estructurales de la música indígena desde un punto
de vista teórico. Por otro lado, el gobierno nacional no impulsa la conservación de estas
manifestaciones desde un punto de vista administrativo, lo que este ente hace es
financiar una cantidad limitada de proyectos y festivales, propuestos por indígenas o
investigadores independientes, que exponen desde un punto de vista socio-cultural la
existencia de este conocimiento.
Pero ¿qué pasa con el análisis de los aspectos teórico-musicales de esta manifestación
sonora? Debido a que la música indígena en general, carece de un sistema teórico que defina
modelos estandarizados de composición, escalas o acordes dentro de un sistema musical
generalizado, este punto de vista teórico-musical se relega a un segundo plano al no existir un
medio que sirva de traductor para analizar estas manifestaciones, dificultando el estudio y la
comprensión de estas expresiones indígenas.
Partiendo de esta problemática, el proyecto “APÜNA” propone un innovador sistema de
traducción y análisis de los elementos ritmo-melódicos estructurales de la música
Wayúu encontrados en las transcripciones de tres fragmentos instrumentales,
discriminando los elementos estilísticos que caracterizan esta manifestación con el fin
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de que en un futuro esta información permita la incorporación de la música Wayúu en
música compuesta bajo nuestros sistemas musicales occidentales.
Pregunta problema.
¿Cuáles son los patrones ritmo-melódicos y las concepciones estilísticas que
caracterizan a la música tradicional Wayúu?
Objetivo general.
Identificar los patrones estilísticos y ritmo-melódicos que caracterizan la música Wayúu,
abordados desde una postura etnomusicológica y teórica (análisis del estilo musical,
pequeñas dimensiones Jan LaRue).
Objetivos Específicos:
 Ubicar geográfica e históricamente la etnia Wayúu, identificando los sistemas
políticos, gubernamentales o religiosos que rigen la población, resaltando la
incidencia de estos sistemas en las manifestaciones musicales.
 Determinar el valor de la música en el desarrollo de la cotidianidad Wayúu a
través de sus instrumentos musicales y sus manifestaciones sonoras.
 Extraer y traducir patrones ritmo-melódicos de las recopilaciones sonoras de
instrumentos seleccionados: Kasha, Maasi y Wotoroyoy.
Justificación.
En palabras del músico Rogelio Paredes, de la Universidad Autónoma Metropolitana de
México, “La música es una experiencia subjetiva que genera sentidos y, por lo tanto,
identidades. A estas identidades las llamo identidades sociomusicales” (Paredes, 2006,
pg 251). Basados en esta definición podemos inferir que el fenómeno musical es un

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vestigio de la experiencia humana condicionada a un tiempo y espacio específico, esta
manifestación sonora, a través de un análisis subjetivo, y luego de ser socializada con
el colectivo, comienza a general puntos de cohesión ética, intelectual y emocional entre
individuos que comparten un territorio común, dando así origen a una gran cantidad de
prácticas rituales que conforman la riqueza cultural de una etnia en particular.
Debido a que el avance intelectual de las civilizaciones humanas no se da de forma
homogénea a través del tiempo, existen miles de prácticas musicales, que, por motivos
temporales o sociales, no alcanzaron a establecer una teoría concreta sobre su estética
y su lenguaje: en consecuencia, la práctica de dichas músicas se ha limitado
únicamente a los miembros de la etnia de la cual provienen, impidiendo la evolución
intelectual de la música a un lenguaje teorizado y masificado como lo han logrado hacer
algunos géneros populares modernos como el jazz, el rock, o la música académica
occidental.
Teniendo en cuenta lo anterior vemos que existe una evidente problemática en cuanto a
la conservación y difusión de las músicas autóctonas colombianas, motivo por el cual
un grupo de teóricos e investigadores musicales han desarrollado un sistema de
cartillas de iniciación musical sobre las que consideran son las músicas más
representativas del territorio nacional, como por ejemplo: la cartilla “Pitos y tambores”
de Victoriano Valencia, la Guía “Música llanera” de Carlos Rojas, o la cartilla “Música
andina occidental, entre pasillos y bambucos” de Luis Duque.
Pese a tener una gran iniciativa, el desarrollo de estos programas ha desamparado una
gran parte de la riqueza cultural propia de las poblaciones indígenas colombianas, entre
estas, la población Wayúu; por lo que la recopilación de estas expresiones culturales se

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reduce a unas cuantas investigaciones independientes como la desarrollada por la
Licenciada en música Irene Verbel (Instrumentos de viento Wayúu: transmisión de
tradiciones y saberes), o por el maestro José Orlando Betancurt (Imágenes de tejidos
Wayúu y Arhuacos traducidos y adaptados a la notación y creación musical).
Debido a que los dos últimos documentos mencionados analizan la música indígena
desde un punto de vista etnomusicológico, el análisis estructural ritmo-melódico de
estas músicas ha sido relegado a un segundo plano, por lo que virtualmente, la
interpretación de esta música es muy escasa fuera del territorio indígena, siendo esta
una perdida devastadora para la conservación del patrimonio oral y cultural de
Colombia.
En vista de que existe una gran cantidad de vacíos en la recopilación de la riqueza
musical indígena de Colombia, y con el fin de contribuir con la difusión de dicho material
intelectual, el proyecto “APÜNA” busca brindar un análisis que recopile y exponga de
manera sencilla y concreta, los elementos ritmo-melódicos encontrados en las obras
analizadas de la música instrumental Wayúu.
Metodología.
Con el fin de brindar el mayor número de puntos de vista para analizarla música Wayúu,
el proyecto “APÜNA” parte de dos enfoques primordiales para la caracterización del
género instrumental Wayúu; el enfoque Etnomusicológico y el enfoque teórico (análisis
ritmo-melódico)
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Enfoque Etnomusicológico
Nuestro primer enfoque está basado en una descripción histórica de los sucesos que
formaron parte importante en el desarrollo de las posturas y concepciones culturales de
la etnia Wayúu. En este caso, para contextualizar el origen de esta manifestación
sonora, se realizó un recorrido temporal desde la llegada de la tribu al territorio de la
Guajira, pasando por el periodo de la colonia, hasta llegar a finales de la edad moderna
e inicios de la contemporánea, donde evidenciamos que procesos historicos, poco a
poco, dieron forma al pensamiento que rige estas manifestaciones musicales
actualmente.
Ya que todas las manifestaciones socioculturales Wayúu son de naturaleza holística,
fue necesario abordar este enfoque desde dos fuentes principales; el Sistema
Normativo Wayúu (SNW) y la experiencia del gestor cultural Joaquín Ramón Prince,
quien fue parte fundamental para el acercamiento a esta música. El SNW puede
interpretarse como un tratado entre clanes, esta normativa describe los cinco pilares en
los que se cimenta la ética de la tribu, abarcando desde la lengua materna, su
cosmogonía, la espiritualidad y la solución de conflictos.
La segunda fuente principal de este proyecto es el gestor cultural y músico Wayúu
Joaquín Ramón Prince, quien en una de las autoridades culturales que velan por la
conservación de las tradiciones Wayúu a través de la gestión de festivales como el
“festival de la cultura wayúu” del municipio de Uribia; o realizando colaboraciones con
agrupaciones tan importantes como la orquesta sinfónica nacional de Colombia.

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Además de la instrucción en la interpretación de los instrumentos autóctonos de la tribu,
el conocimiento de este gestor cultural fue clave para entender gran parte de las
concepciones místicas y espirituales que impregnan esta música en particular, y que a
su vez dan origen a ciertos parámetros y restricciones importantes que rigen la
ejecución de dicha música.
Enfoque teórico, Análisis ritmo-melódico y traducción.
Finalizada esta descripción de los acontecimientos históricos, el siguiente paso a seguir
es analizar las manifestaciones musicales desde los parámetros del sonido; la altura, el
timbre y el ritmo. Este segundo enfoque del proyecto se basa en el sistema propuesto
por el teórico Jan LaRue, “Análisis del estilo musical”, utilizando específicamente el
análisis desde las pequeñas dimensiones de la música.
“Vistas las cosas bajo la ampliación de esta gran lente de aumento, podremos estudiar
los «huesos desnudos» de los diseños rítmicos, las figuras melódicas y los acordes
específicos involucrados” (LaRue, 1989, pg 7). El análisis desde esta dimensión permite
recopilar información estructural de los pocos recursos sonoros disponibles, permitiendo
aprovechar al máximo cada uno de los elementos para una óptima caracterización del
lenguaje.
Traducción.
Dentro de la comunidad Wayúu no existe un sistema de afinación estándar, no existen
métodos de interpretación, y mucho menos existe un sistema escrito donde se pueda
organizar la música gráficamente, por lo tanto, esta manifestación sonora depende
totalmente de las características físicas de sus instrumentos para generar un bosquejo

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de “sistema de afinación” (termino inexistente en la tribu), por lo que para poder analizar
este lenguaje es necesario partir del análisis físico-sonoro del instrumento en sí.
Teniendo en cuenta lo anterior este proyecto aborda únicamente el análisis de los
instrumentos musicales que se lograron obtener para esta monografía: la Kasha, el
Maasi y el Wotoroyoy, instrumentos que suelen ser los más utilizados por la comunidad
actualmente, postulando un sistema grafico de organización musical con la intención de
registrar gráficamente los elementos del lenguaje Wayúu para posteriormente discernir
sus diferencias y similitudes con el lenguaje musical occidental.
La transcripción del instrumento de percusión (Kasha) puede adaptarse fácilmente al
sistema grafico de percusión sobre una sola línea, como suele usarse en algunos
scores orquestales, el cual se utiliza en conjunto con los cambios de compas que
responden al orden motívico inferido tras la transcripción de las piezas. Para los
instrumentos de viento, cuya afinación no responde a ningún estándar, se encontró una
solución práctica que utiliza el pentagrama occidental para indicar cambios de altura de
la siguiente forma:
Para escribir el “Maasi”, instrumento de tres orificios, se designó un “espacio” interno
del pentagrama a cada uno de estos agujeros, sumados al sonido base del instrumento,
el cual se ubica en el primer espacio de arriba hacia abajo.

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El “Wotoroyoy”, instrumento de cuatro orificios, se escribirá estrictamente sobre las
cinco líneas del pentagrama, donde cada una de estas representará la altura relativa
asignada.
Al igual que una tablatura, este sistema grafico representa una posición espacial en el
instrumento, y no una altura con frecuencia de onda definida, recordemos que cada
instrumento Wayúu tiene una afinación única que no permite la estandarización de
algún sistema interválico dentro de la manifestación sonora, por lo que se analizara el
comportamiento rítmico en conjunto con los movimientos de saltos o grados conjuntos,
sin tener en cuenta la frecuencia exacta que se produce.
CAPITULO UNO.
1. CULTURA WAYÚU.
1.1 DEPARTAMENTO DE LA GUAJIRA.
La Guajira es uno de los treinta y dos departamentos en los que se divide el territorio
colombiano, está constituida por quince municipios, cuarenta y cuatro corregimientos, y
sesenta y nueve inspecciones cuya capital es el municipio de Riohacha, el
departamento cuenta con una población total de 846.641 habitantes (Articulo, 2013,
“presentación la Guajira, http://laguajira.gov.co)
Este departamento colombiano está dividido en tres regiones geográficas:
 Alta Guajira
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 Media Guajira
 Baja Guajira
La Alta Guajira es aquel territorio peninsular ubicado al norte del departamento, esta
región caribe se caracteriza por su clima desértico de fuertes vientos con bajas
precipitaciones de agua al año, por lo que en la vegetación predominan los cactus y los
cardonales; el suministro de agua que abastece la región proviene de los bosques de
niebla que se encuentran en las serranías de Macuira y que durante los meses de mayo
y octubre atraviesan por su temporada de lluvias.
La Media Guajira es el terreno central del departamento el cual se caracteriza por tener
bastas llanuras con clima semidesértico, en esta región encontramos algunas lagunas,
quebradas y humedales cerca del afluente del rio Ranchería donde se encuentra
ubicada la capital.
La Baja Guajira es la región meridional del departamento y se caracteriza por poseer un
terreno montañoso del que hace parte la serranía de Perijá y parte de la sierra nevada
de Santa Marta, en sus terrenos más bajos encontramos los valles por donde corren el
rio Cesar y el rio Ranchería, haciendo de esta región una de las ricas en recursos
renovables y no renovables.
Debido a estas características ambientales, las materias primas renovables más
abundantes en la región son plantas como el mangle, el trupillo, el olivo, la caña,
materias primas de origen animal como seres marinos y mamíferos de mediano
tamaño. Aquí también encontraremos materias primas no renovables como el carbón y
algunos minerales ferrosos.

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Es muy importante comprender el papel que juega el espacio geográfico en la
consolidación de una identidad musical; la abundancia de un material especifico
incentiva al uso de este, y en el caso de los Wayúu la abundancia de material vegetal
facilito la construcción principal de instrumentos de viento con forma de caña que poco
a poco adquirieron características más complejas como veremos mas adelante.
1.2 HISTORIA DEL PUEBLO WAYÚU.
Alrededor el año 150 A.C, según el historiador José Villalba (2007), algunos clanes de
ascendencia Arawak emprendieron una gran migración hacia la amazonia y las Antillas
del continente sudamericano, pero, por razones que no podemos determinar, una de
estas tribus de guerreros tomo una desviación y emprendió un largo viaje hacia el norte
para establecerse en el actual departamento de la Guajira colombiana y parte del
estado de Zulia en Venezuela.
Durante siglos el pueblo Wayúu lucho contra tribus como los Kaketíos y los
Guanebucanes por el dominio de la baja y media Guajira, estas riñas ancestrales
cesaron en el momento en que los Wayúu alcanzaron el dominio de la península en el
siglo XVIII. Este control solo se dio gracias a que, desde la llegada de los europeos en
el siglo XV, los wayúu se adaptaron y acogieron el nuevo sistema económico
extranjero, por lo que pudieron mantener cierta independencia, formando relaciones
económicas con los conquistadores españoles, holandeses y franceses, dándoles así la
reputación de ser uno de los pueblos indígenas más aguerridos y perspicaces del
territorio.
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Esta reputación, en conjunto con sus amplias relaciones económicas, permitieron a la
tribu evolucionar muchas de sus concepciones y prácticas culturales; en el caso de la
música, estas relaciones con los extranjeros trajeron a la tribu nuevos recursos
materiales, principalmente herramientas forjadas en hierro. Dentro de estos nuevos
artilugios encontramos la Turrompa, un instrumento lamelófono de origen europeo que
fue rápidamente adoptado y posteriormente forjado por la misma tribu Wayúu, hasta
hacerlo uno de sus instrumentos más representativos.
Con la llegada del siglo XIX, el fin de la campaña libertadora y la formación de la
república de Colombia, los miembros de la comunidad Wayúu fueron obligados a
cambiar drásticamente su estilo de vida, forzando a los indígenas a buscar trabajos
remunerados económicamente bajo el sistema monetario moderno como labriegos en
fincas o empleados domésticos de adinerados terratenientes.
Para el siglo XX la integración de nuevas prácticas culturales a la cotidianidad Wayúu
era un caso común, y la música fue un claro ejemplo de esto, lo que en consecuencia
produjo la aparición de intérpretes Wayúu en el género del vallenato como por ejemplo,
Luis Gonzales y Lenin Vizcaino, siendo esta una muestra clara del proceso de
sincretismo por el cual atraviesa la cultura hasta nuestros días.
1.3 SISTEMA NORMATIVO WAYÚU
“Artículo 246. Las autoridades de los pueblos indígenas podrán ejercer funciones
jurisdiccionales dentro de su ámbito territorial, de conformidad con sus propias normas
y procedimientos, siempre que no sean contrarios a la Constitución y leyes de la

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República. La ley establecerá las formas de coordinación de esta jurisdicción especial
con el sistema judicial nacional. (constitución política de Colombia, 1991)
Como muchas de las civilizaciones que existen y existieron, los Wayúu desarrollaron un
sistema socio-político propio encargado de regula el comportamiento de sus miembros.
Este sistema normativo que se regula desde lo espiritual, lo económico y lo cultural, se
puede considerar un homólogo a la jurisprudencia moderna ya que este no es solo un
libro de normas escrito, también es un sistema que está en constante discusión, estudio
y cambio.
“El SISTEMA NORMATIVO WAYÚU es el conjunto de principios, procedimientos y
ritos que regulan o guían la conducta social y espiritual de los miembros de la
comunidad Wayúu. Su aplicación se hace efectiva a través de la institución moral,
social y cultural del Pütchipü’üi “(Plan especial de salvaguarda “PES” del SNW).
Este sistema actualmente es regulado por la OUUTKAJAWAA MÜLOUSÜKALÜ
NATUMA PÜTCHIPÜ'ÜIRUA (Junta Mayor Autónoma de Palabreros Wayúu) que, en
conjunto con periodistas, abogados, gestores sociales y gestores culturales, han
diseñado el “plan especial de salvaguarda (PES) del “sistema normativo Wayúu”. Este
documento afirma que el sistema normativo Wayúu es la suma y la aplicación de todas
las manifestaciones elementales de la etnia y están divididas en cinco principios
básicos
1. La lengua materna
2. La espiritualidad
3. Organización social
4. Concepción del territorio

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5. Economía tradicional
1.3.1 LENGUA MATERNA
El lenguaje propio de los Wayúu es el “wayuunaiki” (persona con uso del buen
razonamiento) lengua derivada del sistema lingüístico Arawak de la región Andina
Colombiana. El PES, con cifras del 2009, afirma que para esa época existían cerca
300.000 individuos que hablaban este idioma en los territorios de la Guajira en
Colombia y en Zulia de Venezuela
“…En la aplicación del sistema normativo Wayúu el lenguaje articulado constituye el
instrumento más importante de la comunicación, puesto que a través de la palabra se
exponen y deliberan los argumentos para resolver los conflictos interclaniles. En esta
instancia, el valor de la palabra es considerado como una herramienta que compromete
la integridad de los individuos y los involucra en grados de responsabilidades para
efectos de cumplimiento de acuerdos establecidos.” (Plan E especial de Salvaguarda)
LA PALABRA
el principio de la palabra es uno de los principios más complejos de entender ya que la
“palabra” dentro de los Wayúu hace referencia no solo al dialogo, sino también abarca
los mitos, los ritos, el honor y la memoria histórica de la comunidad.
En este sentido, dentro de esta manifestación cultural de la palabra debemos incluir
obligatoriamente los cantos jayeechi. Estos cantos al contener relatos religiosos,
históricos, sentimentales y bélicos, hacen parte de la literatura oral de la etnia Wayúu
que tienen como fin perpetuar los conocimientos adquiridos a través del tiempo.
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1.3.2 LA EPIRITUALIDAD
Como en muchas culturas que se rigen por una influencia religiosa, la cultura Wayúu
tiene su propia autoridad espiritual, las mujeres “Ouutsü”, estas mujeres de avanzada
edad han adquirido el dominio de la vida, las plantas medicinales y la interpretación de
los sueños, actividad que durante siglos ha sido clave en la toma de decisiones dentro
de la vida Wayúu. A esta labor de interpretar los sueños se le denomina Lapüü y es el
medio de comunicación entre los miembros del clan con los espíritus de sus
antepasados. Según relatos del gestor cultural José Joaquín Prince, la Kasha y la
Turrompa fueron adoptados por la tribu después de que una mujer Ouutsü vio en un
sueño el destino que estos instrumentos cumplirían dentro de la tribu, por lo que
podemos deducir que estos tienen una alta importancia religiosa y cultural.
GENERACIONES SOBRE LA TIERRA
Una parte importante de la cosmogonía Wayúu es la división generacional de los seres
vivos; según Joaquín Prince, después de la creación de todo lo existente, no fue el
hombre el primer individuo en crearse, antes de este, el territorio Wayúu era dominado
por las plantas, la primera generación de seres vivientes y por lo tanto, los primeros
maestros de quienes aprenderán los Wayúu. La segunda generación está constituida
por los animales terrestres y criaturas marinas, la tercera generación son las aves que
dominan el viento, y la última generación creada es la raza humana.
Estas generaciones superiores o “hermanos mayores” como menciona la pedagoga
Irene Verbel en su investigación “instrumentos de viento Wayúu” (2016), son los
maestros de quienes aprendieron gran parte de sus tradiciones y costumbres; las

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plantas cumplen con la función de sanar y alimental sus cuerpos, además de darles
vivienda y un material el cual transformar de acuerdo a sus necesidades, los animales
dan nombre a sus clanes dotándolos de las cualidades y valores que definen su
temperamento, además de enseñarles sobre el clima y cómo sobrevivir en un terreno
semidesértico; por último, las aves les enseñaron a cómo comunicarse a través de la
distancia a través del sonido y la entonación.
Es importante tener en cuenta estas cualidades y resaltar la importancia de estos
hermanos superiores ya que, como veremos más adelante, estos determinan en gran
medida las expresiones y las restricciones que hacen parte del estilo instrumental
Wayúu
1.3.3 ORGANIZACIÓN SOCIAL
NUCLEO FAMILIAR.
Esta cultura se divide en 21 clanes principales en donde la madre es la encargada de
trasmitir el linaje familiar, lo que se conoce como sistema matrilineal, este sistema pone
a la mujer como el eje central de cada clan por lo que cualquier ofensa hacia estas
figuras maternales (madres, abuelas, tías, primas) se considera un acto de alta
gravedad.
“La familia o clan la conforman las personas unidas por un parentesco matrilineal,
constituidos por la abuela, la madre, los hijos de la abuela, los tíos de los hijos de la
madre y por éstos; en otros términos, todas estas personas están unidas por pertenecer
al linaje de la madre”. (Polo, 2018, pg 17)

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El núcleo familiar Wayúu contempla dos autoridades principales que representan al clan
y sus principios. La primera autoridad es La Madre o “Ei” en Wayúunaki (idioma Wayúu
derivado de la lengua arawak), es una figura que representa la belleza y la sabiduría
por lo que este personaje asume un papel muy activo dentro de la sociedad, es la
madre quien se encarga del cuidado y la crianza de la familia, pero asi mismo es
consultada al momento de tomar decisiones importantes como el arreglo matrimonial de
los miembros del clan o interviene en conflictos entre familias.
La segunda autoridad familiar es el tío materno o “Alaüla”, quien representa al clan en
aspectos políticos y lo económicos. Es sobre esta figura que recaen los deberes de la
crianza de los sobrinos, la solución a los conflictos, se encarga de la salud espiritual y
física de clan además de ser quien provee el sustento de su familia
ESTRUCTURA SOCIAL
La comunidad Wayúu no reconoce la figura de “Cacique”, lo que quiere decir que la
comunidad no tiene una figura de autoridad máxima que imponga su ley; en
consecuencia, la cultura Wayúu creo el cargo de “Alaülaya” o autoridad tradicional. Esta
figura suele ser asumida por el tío materno más anciano que este dentro del territorio
asignado y se encarga de representar a la comunidad frente a entes gubernamentales
del estado colombiano o dependencias de estos.
Mientras los “Alaülaya” son los representantes frente a entes gubernamentales, existe
otra figura de poder que regula el comportamiento interno y externo de la tribu llamado
“Pütchipü’üi” o palabrero. La figura del palabrero se remonta a tiempos ancestrales y es
escogido bajo un estricto perfil que se debe cumplir a cabalidad, el hombre que aspira a
26
ser palabreros debe ser elocuente, sobrio, serio, versados en la tradicional oral,
honesto, no ser “alijuna” (persona no Wayúu), poseer experiencia solucionando
conflictos anteriores y poseer el suficiente prestigio.
La última figura de autoridad Wayúu que se debe mencionar es la mujer Ouutsü
(autoridad religiosa). Esta autoridad Wayúu es quien oficia todos los ritos religiosos y
esta instruida en el uso y reconocimiento de plantas medicinales, el cual consideran un
oficio divino enseñado por sus deidades.
Es muy común que esta división de responsabilidades influya en el aprendizaje musical
de los miembros de la comunidad, el hombre es instruido en actividades económicas
como el pastoreo, y en actividades sociales y políticas en donde comúnmente se
interpretan instrumentos de viento o de percusión, por lo que es su deber como hombre
es aprender estas artes respetando las tradiciones familiares. De este mismo modo, las
mujeres al ser educadas para desarrollar labores de recolección, presidir actividades
religiosas y el mantener el cuidado familiar, ellas son instruidas principalmente en la
interpretación de cantos jayeechi, a los que se les atribuye la capacidad de tranquilizar
a los afligidos, ahuyentar los malos espíritus y enseñar a los niños las lecciones de
conducta que deberán respetar por ser miembros de esta comunidad.
1.3.4 CONCEPTO DE TERRITORIO
Para muchas culturas del mundo, el territorio abarca más que el plano físico donde una
comunidad vive, subsiste y se desarrolla, tribus como la Wayúu ven este territorio como
un ente consiente con quien forman una relación simbiótica, buscando así un equilibrio
perfecto entre todos los seres que allí habitan. Entre los Wayúu, la península de la
Guajira es considerada como la materialización física de Mma (la tierra), y ellos se

27
relacionan con esta diosa a través de diferentes actividades como la recolección, la
cacería, el cultivo agrícola y la música
PRINCIPIO “ii”
En este sentido principio “ii” es un principio que transgrede los límites físicos del
territorio y abarca gran parte del desarrollo espiritual de los Wayúu. Cada uno de los
clanes tienen su propio territorio donde viven, crecen y desarrollan sus actividades
económicas, pero más allá de esto, este terreno que habitan es donde los restos de sus
antepasados, junto con sus espiritus, hallan el tan anhelado descanso eterno; en
consecuencia, este territorio forma parte activa en la construcción de un plano
metafísico definiendo así varios rituales y creencias que rigen el comportamiento de los
wayúu y su entendimiento del mundo que los rodea, el principio “ii” puede entenderse
como la relación histórico-espiritual que un clan tiene con su territorio.
“El ser Wayuu tiene una adscripción social y cultural colectiva. El ser Wayuu supone
que el orden social debe estar en comunión con todas las fuerzas vivas de la
naturaleza, considera que su unidad biológica hace parte de naturaleza. “(PES)
1.3.5 ECONOMIA TRADICIONAL
Actualmente las actividades económicas más importantes para los Wayúu son la pesca,
el pastoreo, la exportación de sal y la explotación de yeso en zonas costeras. Aun
después de los constantes cambios económicos, los Wayúu aún conservan, en menor
medida, las actividades de recolección de frutas silvestres, la cacería y la limitada
agricultura estacional, actividades que sirven solo para el sustento de la tribu, mas no
para comercializar estos productos en un mercado competitivo.

28
Por otro lado, el trabajo asalariado ha constituido una gran parte de su economía
permitiendo así el acceso de la tribu a cargos gerenciales y estatales. dentro del
sistema occidentalizado de Colombia. Esta estrecha relación de la cultura Wayúu con la
cultura occidental ha permitido la monetización de sus productos musicales al
considerarse material exótico, lo que ha impulsado a la etnia y a entes
gubernamentales a generar espacios de promoción como el festival de la cultura Wayúu
celebrado en el municipio de Uribia en la Guajira, que brinda a la comunidad Wayúu un
espacio donde pueden lucrarse a través de estas manifestaciones musicales, además
de comercializar sus instrumentos musicales y otro tipo de artesanías.
2 CAPITULO DOS
GENERALIDADES DE LA MUSICA WAYÚU
Como se ha mencionado anteriormente, todas las expresiones culturales dentro de los
Wayúu están relacionadas entre sí. El mundo espiritual se funde con sus actividades
económicas al usar respetuosamente la materia prima que la tierra pone a su
disposición para su sustento; ahora, esta actividad económica a su vez está
estrechamente relacionada con la organización social y política que rige la comunidad,
donde las responsabilidades de la tribu se dividen por género y edad, incluyendo dentro
de estos deberes la interpretación de la música tradicional.
“La relación Hombre-Naturaleza está contenida en la música en la medida que esta
refleja una simbología en la que los sonidos, los instrumentos musicales aluden a
significaciones relacionadas con su cosmovisión, así, la música Wayúu está basada en

29
la imitación del sonido del entorno y de la naturaleza como la imitación del cantar de las
aves, el zum de las abejas, el sonido del viento.” (Verbel, 2016, pg 66)
Basados en las palabras de la pedagoga Irene Verbel, podemos inferir que la música
Wayúu es la respuesta sensible a un estímulo físico de su ambiente, aquí el sonido
empieza a caracterizar los elementos de la naturaleza que juegan un papel fundamental
dentro de su cosmovisión, específicamente relacionados a la deidad “Maléiwa” y los
denominados “hermanos mayores” (plantas, animales, aves). Hay que resaltar la
relevancia física y espiritual de estos “hermanos mayores” ya que estos no solo son
quienes los instruyen en la emisión de sonidos, sino también, son de estos de donde
fabrican sus instrumentos.
De este modo, ayudados de sus hermanos mayores, los Wayúu empiezan a incorporar
estas muestras sonoras dentro de su cotidianidad, haciendo de la música una parte
primordial en el desarrollo social de la tribu. Con el paso del tiempo las muestras
musicales se incorporaron a las actividades económicas del pastoreo y la pesca, así
como a ritos de cortejo, ritos funerarios, desplazamientos, festejos, etc.
La música, al igual que las labores sociales, tiene una división de género; dentro de la
cultura los instrumentos de viento usados en el pastoreo pueden ser interpretados
únicamente por los hombres de la tribu, ya que son ellos los que desarrollan esta
actividad desde tiempos ancestrales, según las palabras del gestor cultural Joaquín
Prince, el transgredir las reglas asociadas a los instrumentos será motivo de atracción
de la mala suerte.
30
Siguiendo esta lógica de división por género, en el canto “Jayeechi” y en el canto
chamanico predomina la interpretación por parte de los miembros femeninos de la tribu,
aunque en este caso no hay restricciones para que los hombres desarrollen esta
actividad, es poco común que algún miembro masculino de la tribu esté interesado en
dominar esta expresión vocal. Aun cuando existe un razonamiento lógico definido no
todos los instrumentos se rigen bajo las mismas leyes, dentro de la tribu, existen
instrumentos como la “Kasha” y el ”Wawai”, que pueden ser interpretados sin ningún
tipo de restricción de horario, edad o género.
” Uno de los aspectos más relevantes de la cultura Wayúu es su gran flexibilidad y
facilidad adaptativa a nuevas condiciones ecológicas, económicas, sociales y políticas.
Esta flexibilidad es notoria también en su música y sus instrumentos musicales. En
términos amplios, los Wayúu incorporan a su cultura una gran cantidad de elementos
de origen muy variado que han asimilado y sincretizado durante siglos para consolidar
su perfil actual.”” (Bermúdez, 1992, pg 9).
como bien lo menciona el musicólogo colombiano Egberto Bermúdez en su recopilación
investigativa “Weirain”, los Wayúu son ampliamente receptivos a todo tipo de muestras
culturales, tanto así, que instrumentos como la “Turrompa” y la “Kasha” fueron
adoptados de culturas europeas y culturas negras respectivamente, para incorporarlas
dentro de la identidad Wayúu.
Para entender la interpretación musical Wayúu y su relación con el papel que ejerce
está en la sociedad, tenemos que resaltar la importancia de los instrumentos musicales
que usan para desarrollar esta actividad. Dentro de la cultura Wayúu encontramos
cuatro tipos de instrumentos musicales, estos estan divididos por sus características
31
físicas de emisión de sonido y de construcción; a continuación, se describirá gran parte
de estos instrumentos y los parámetros normativos que los acompañan.
2.1 INSTRUMENTOS CORPORALES
WAWAI
Dentro de este grupo encontraremos dos instrumentos característicos: el primer
instrumento que veremos es el “Wawai”, este instrumento corporal se forma al juntar las
manos como caja de resonancia, donde el movimiento de los dedos genera
fluctuaciones en la altura del sonido; este instrumento es usado principalmente por los
miembros más jóvenes de la tribu y es ideal para la recreación de los infantes. El
“Wawai” suele ser el primer instrumento musical que los wayúu aprenden a dominar en
su infancia y no tiene ninguna restricción de tiempo, edad o género.
El segundo instrumento perteneciente a esta categoría es la voz humana; durante
milenios, la emisión de sonidos organizados por medio de nuestras cuerdas bucales ha
sido el mecanismo de cohesión que permitió a culturas enteras el comunicarse e
intercambiar conocimientos con el fin de mejorar su calidad de vida; la exploración de
este medio de emisión impulso el desarrollo de artes vocales tales como el canto, el
drama y la poesía. Dentro de la cultura Wayúu encontramos dos expresiones vocales
principales, el canto “Jayeechi” y en el canto chamánico.
JAYEECHI
.” Es el termino en Wayúunaki equivalente para canto o canción. Sin embargo, se
puede aplicar con más precisión a canciones tópicas o narrativas ya que en sus textos
32
se cuentan historias, sucesos heroicos y cotidianos, anécdotas, crítica social, etc.
(Bermúdez, 1992, pg 24).
como bien ilustra Egberto Bermúdez, el canto “jayeechi” es una práctica ancestral
ligada no solo a las artes vocales, sino también a la literatura oral del pueblo Wayúu,
esta expresión recoge gran parte de su mitología e historia, haciendo de esta una de las
artes más representativas de la tribu. Este canto es comúnmente asociado con el volar
de los abejorros, premisa que obtiene su sentido al escucharla ejecución de este canto
en recopilaciones sonoras como el proyecto “Weirain”.
Las canciones Wayúu suelen componerse por versos y estrofas encadenados por
pequeños puentes, estos a su vez son divididos en dos secciones ritmo-melódicas (A y
B), los motivos rítmicos suenen articularse con repeticiones y permutaciones generando
así un complejo desarrollo de la pieza. Cabe mencionar el dominio predominante de
estas técnicas por parte de las mujeres de la tribu, que, desde jóvenes son instruidas en
este arte. Este canto no posee restricciones de tiempo, edad o género.
CANTOS CHAMANICOS O RITUALES
El canto ritual es una actividad que dirige la mujer “Outsü” (autoridad religiosa Wayúu) y
es acompañada generalmente por el toque de maracas y la quema de tabaco, estas
interpretaciones en conjunto generan una elevación de la conciencia de esta persona,
permitiéndole así entrar en contacto con el mundo espiritual y con sus ancestros para la
búsqueda de consejo, o elevando peticiones particulares hacia sus deidades. Este
canto se restringe únicamente a las guías espirituales y debe ser interpretado

33
únicamente en ceremonias rituales, de lo contrario, quienes incumplan con esta norma
tendrán serias consecuencias que afectaran la salud espiritual individual y familiar.
2.2 INSTRUMENTOS DE CUERDA
TARIRAAI
Es poco común encontrar instrumentos de cuerda en las culturas aborígenes de
américa latina ya que el desarrollo musical se centró en la utilización de instrumentos
aerófonos y de percusión. Escapando a esta generalidad, existe dentro de la cultura
Wayúu un único instrumento con estas características, el “tariraai”. Este pequeño
instrumento consta de una cuerda hecha de crin de caballo y un arco hecho con
madera a modo de estructura principal, para la producción del sonido, el instrumento
necesita de un frotador que haga vibrar la cuerda para generar su sonido, este
instrumento utiliza la boca como caja de resonancia para la proyección de las ondas
sonoras.
El “Tariraai” no posee ningún tipo de afinación definida por lo que cada interpretación
parte de un pensamiento rítmico mas no de algún patrón melódico estricto, la
interpretación de este instrumento ha ido en declive por el poco atractivo que genera
este en las nuevas generaciones Wayúu, haciéndolo un instrumento casi extinto para la
cultura.
Recordemos ahora los denominados “hermanos mayores”, estos seres se encargan de
proteger y representar el mundo animal (crin de caballo,) y el mundo vegetal (aro de
madera), en síntesis, el “Tariraai” simboliza la unión y armonía que existe entre estos
dos mundos.
34
Las restricciones de un instrumento surgen a partir de la actividad en que interviene,
quien lo interpreta y las características de la emisión del sonido; el “Tariraai” es un
instrumento que tiene poco campo dinámico por lo que es escuchado a plenitud
únicamente por el intérprete, en consecuencia, este instrumento se usa de forma
individual resaltando lo sensible y lo espiritual.
2.3 INSTRUMENTOS DE VIENTO
El desarrollo musical Wayúu se centró principalmente en la construcción de
instrumentos de viento a base de madera y elementos vegetales, ya que estos fueron
los elementos más abundantes que la comunidad tenía a su disposición, los
instrumentos de madera son la fiel representación del mundo natural y de la importancia
de este para la supervivencia de los Wayúu. Dentro de estos instrumentos de viento
encontraremos dos grandes diferencias, los instrumentos tipo silbato y los instrumentos
de lengüeta, no existe una afinación estándar dentro de la música Wayúu por lo que
cada instrumento tiene una afinación única que depende del tamaño del instrumento y
la cantidad de orificios que tiene este.
SAWAWA
El “Sawawa” es un instrumento aerófono de aproximadamente veinte centímetros de
longitud, este es muy similar a las flautas dulces occidentales, pero a diferencia de
estas, el “Sawawa” utiliza una lengüeta sencilla cortada del mismo cuerpo del
instrumento para la producción del sonido. El “Sawawa” cuenta con cinco orificios
rectangulares de medio centímetro de longitud, cortados aproximadamente a dos
centímetros de distancia, y posee un hilo atado bajo la lengüeta para variar la afinación
35
de esta, recordemos que cada “Sawawa” tiene su propia afinación que se da por el
Wayúu al momento de su construcción, por lo que existen variaciones en el número de
orificios y en el tamaño que se les da.
El “Sawawa” al estar construido con madera hace parte de la visión Wayúu del mundo
vegetal, por lo que se asume que cada instrumento tiene su propio espíritu al que se le
debe pedir permiso para acceder a su servicio. Este instrumento es utilizado de forma
solista principalmente cuando se lleva a cabo la actividad de pastoreo, por lo que se
restringe su uso a los miembros masculinos de la tribu que trabajan en este sector de la
economía, también se restringe su uso únicamente a las horas del día con luz solar ya
que de ser interpretado en la noche atraerá la mala suerte, también, según cuenta el
señor Joaquín Prince, se dice que entre los Wayúu, el ganado reconoce el sonido de su
pastor, por lo que este instrumento también en visto como una herramienta de trabajo.
WOTOROYOY
El “Wotoroyoy” es un instrumento de madera con una apariencia similar al corno inglés,
este instrumento de aproximadamente cuarenta y cinco centímetros de longitud consta
de una lengüeta sencilla que se separa del cuerpo principal, este cuerpo consta de
cuatro orificios cortados a dos centímetros de distancia ubicados hacia el final del
cuerpo, donde posteriormente encontramos un totumo que cumple la función de
campana y caja de resonancia. Al ser este un instrumento más grande que el
“Sawawa”, tiene un registro más grave y requiere de un mayor volumen de aire para la
producción del sonido.

36
Este instrumento, al igual que el “Sawawa”, es utilizado principalmente por los pastores
de la tribu wayúu por lo que las mujeres tienes prohibido su interpretación, el
“Wotoroyoy” es utilizado únicamente de día y de forma solista.
MAASI
El “Maasi” es un instrumento aerófono de tipo silbato que consta de tres agujeros en su
base y una abertura cerrada en la parte superior donde se introduce un pedazo de
madera que deja un pequeño orificio para formar la embocadura. Este instrumento de
veinte centímetros de largo no debe ser introducido en la boca para poder ejecutarse
como el “Sawawa” o el “Wotoroyoy”, por el contrario, es necesario ubicar el instrumento
en la parte exterior de la boca, sobre los labios, dejando un orificio que guiara la
columna de aire hacia el interior del “Maasi” para su correcta ejecución.
Este instrumento es utilizado principalmente en el pastoreo por lo que se restringe su
uso a los miembros masculinos de la tribu, este debe interpretarse durante el día y de
forma individual, es constantemente utilizado para contractar con el espíritu de la
naturaleza en introspecciones espirituales.
2.4 INSTRUMENTOS DE PERCUCION
Dentro de la cultura Wayúu, en un principio no existían los instrumentos de percusión
ya que la tribu centro su atención en desarrollar y perfeccionar diferentes instrumentos
aerófonos, pero como ya mencionamos anteriormente, los Wayúu tienen una amplia
aceptación de las muestras culturales de otras civilizaciones por lo que adoptaron
muchas practicas extranjeras para hacerlas parte de su identidad.

37
Ahora, si bien la tribu es muy receptiva, no es sencillo que la cultura adopte un
instrumento sin razón, en el caso de la “Kasha” y la “Turrompa” fueron los sueños que
llegaron a una mujer Ouutsü los que revelaron el papel que jugarían estos dentro de la
comunidad, dando así un motivo justificado para su apropiación.
TURROMPA
La “Turrompa” es una variación de la popular arpa de boca, este instrumento
lamelófono existe tanto en culturas asiáticas como en culturas europeas de donde se
desplazó hasta llegar al nuevo mundo. Este instrumento con forma de herradura utiliza
una placa de metal fija a su vértice la cual vibra para la producción del sonido, es
necesario golpear esta lamina y utilizar la boca como caja de resonancia para lograr
una buena proyección de las ondas sonoras
La “Turrompa” al no pertenecer a ninguno de los mundos vegetal o animal, carece de
un espíritu guía, por lo que no existe ningún tipo de restricción para su interpretación.
Este instrumento suele ser utilizado para actividades de integración social no formal y
es de los instrumentos más populares de la tribu pese a no ser parte de su herencia
ancestral.
KASHA
La “Kasha” es un instrumento membranófono adoptado de las tribus negras africanas
que fueron traídas por los colonos europeos al nuevo continente, este instrumento tiene
unas dimensiones de cincuenta centímetros de alto por treinta y cinco de ancho
aproximadamente, y está construido en madera para los aros y el cuerpo, y con cuero
de chivo para la elaboración de los parches. La “Kasha”, por sus materiales de

38
construcción, representa el equilibrio entre los mundos vegetal y animal, además de
simbolizar el sol y la luna con sus circunferencias en los extremos.
Este instrumento ha incidido en casi todos los aspectos culturales de la tribu y debido a
que no es un instrumento propio de los wayúu, no tiene ninguna restricción de
interpretación, aunque hay eventos específicos donde la “Kasha” interviene:
YONNA
La yonna es un baile típico Wayúu donde interviene activamente la “Kasha”, este baile
es celebrado por múltiples motivos donde se destaca el compromiso de una nueva
pareja, el matrimonio, los nacimientos y el inicio de la vida adulta de la mujer. Este baile
cuenta con cerca de una decena de pasos diferentes que simbolizan animales, objetos
o el movimiento de los astros, por lo que la danza parte de un movimiento circular en
donde el hombre suele ser perseguido por la mujer con la intención de que este caiga al
suelo.
CARRERA DE CABALLOS
Como podemos ver, la “Kasha” es un instrumento utilizado para convocar una gran
cantidad de personas por lo que es muy popular en las actividades recreativas Wayúu,
dentro de estas actividades se destaca una en específico, las carreras de caballos. Esta
actividad recreativa es tan importante para los Wayúu que existe un toque de “Kasha”
característico para animar estas celebraciones, donde por medio de rudimentos se
intenta imitar el galope de los caballos en competencia.

39
PARRANDAS
Las parrandas Wayúu suelen ser momentos donde los instrumentistas de “Kasha”
miden sus habilidades y destrezas con el instrumento, este toque en particular, recopila
patrones rítmicos de la yonna y las carreras de caballos, sumados a la improvisación
del percusionista, esta actividad es muy popular entre los músicos Wayúu y suele
convocar un gran número de individuos
3 CAPITULO 3
ANÁLISIS RITMO-MELODICO
Debido a la poca cantidad de grabaciones que existen de la música Wayúu, y la
inexistencia total de un sistema musical del cual podamos identificar elementos como el
estilo, la forma y el desarrollo de ideas musicales bajo parámetros similares a los
occidentales, debemos limitar el análisis del proyecto a examinar el funcionamiento
interno de cada pieza musical por separado, teniendo en cuenta que cada
interpretación, de carácter improvisatorio, es una muestra única e irrepetible producida
por el lado sensible del ser, sin responder a parámetros estrictos de un sistema musical.
Partiendo de este punto, y con la intención de traducir estas muestras musicales a un
lenguaje comprensible para músicos académicos, aplicaremos el método del análisis
del estilo musical del teórico Jan LARue, específicamente los apartados dedicados al
análisis de las “pequeñas dimensiones”. Dichos estatutos encargados de descifrar la
formación de frases, semifrases y motivos de las piezas musicales, a través del análisis
del sonido, la armonía, la melodía y el ritmo, tienen la intención final de responder los
siguientes cuestionamientos: “¿Empleó el compositor contrastes dinámicos para definir

40
e individualizar tanto la semifrase como la frase?; ¿Qué tipo de movimientos melódicos
predominan: grados conjuntos, grados disjuntos, o saltos?; ¿El ritmo genera el flujo
mediante el tratamiento motívico?; ¿Las semifrases producen un equilibrio estático o
crean un sentido de progresión dentro de la frase? (LaRue, 1989, pg 7)
a continuación, analizaremos cada uno de los instrumentos seleccionados para este
proyecto, a partir de la transcripción de un fragmento musical hecho y traducido bajo los
parámetros ya estipulados anteriormente en la metodología.
3.1 Maasi
Interprete: Joaquín Prince
(partitura 1)
41
(imagen 1)
(figura 1)
Sonido
Timbre: Viento Madera, registro agudo.
Afinación aproximada del Maasi:
 Base (C – 1/8 de tono, 2046 Hz)
 Primer orificio (A + 1/8 de tono, 1766 Hz)
 Segundo orificio (G – 1/8 de tono, 1550 Hz)
 Tercer orificio (F -1/8 de tono, 1378 Hz)
Dinámicas: la pieza mantiene un volumen medio a lo largo del fragmento ya que las
características físicas del instrumento exigen un considerado flujo de aire para su
ejecución. Se identificó un cambio dinámico en el compás No. 6, donde se acentúan las

42
notas 3 y 4 dentro del compás las cuales evidentemente son una variación rítmica y
melódica que contrasta con el resto de la pieza.
(figura 2)
Armonía
Como se mencionó anteriormente, el Maasi es un instrumento melódico que
principalmente se interpreta de forma solista durante la actividad del pastoreo, cuando
el hombre Wayúu esta solo con sus animales. No suele ser interpretado en conjunto
dentro de otras actividades de la comunidad, por lo cual no podemos encontrar alguna
concepción armónica dentro de las interpretaciones de este instrumento perteneciente a
la etnia Wayúu.
Melodía
Dentro de la escala tetratónica dada por el Maasi, podemos hacer un acercamiento
teórico de sus intervalos a nuestro sistema de la siguiente forma:
 del tercer orificio al segundo encontramos una segunda mayor aproximadamente
 tercero al primero encontramos una tercera mayor aprox.
 del tercero al sonido base encontramos una quinta justa aprox.
teniendo en cuenta la interválica de Maasi, podemos acercar esta sonoridad tetratónica
a una escala mayor occidental partiendo del sonido s.D 1378 Hz. Lo que
subjetivamente puede sugerirnos sonoridades cálidas, luminosas y alegres.

43
(figura 3)
(figura 4)
El motivo principal está compuesto por movimiento diatónicos de la primera nota s.B,
que en esta partitura aparece en el tercer espacio, y culminan con un salto hacia la nota
más grave del primer espacio s.D. La variación del motivo se da remplazando la
primera nota s.B por la nota s.C, manteniendo la tercera nota s.A sin modificación,
culminando con un movimiento diatónico a la nota s.D de igual forma que el motivo 1.
Para la construcción del contramotivo se usaron los mismos sonidos que el motivo 1,
con una variación en las notas 3 y 4 del compás a través de un cambio rítmico; a este
contramotivo se le aplica un tratamiento diatónico que culmina exactamente igual al
motivo 1 en sus tres notas finales.

44
(partitura 2)
Ritmo
Para analizar correctamente el ritmo de las piezas musicales transcritas es necesario
identificar los siguientes factores y el cómo se desarrollan a lo largo de la interpretación:
 Continuum: tiene más alcance que el metro para representar la jerarquía total de
expectativa e implicación en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo del que
inferimos una estructura de movimiento hace posible las notas mantenidas o los
intervalos de silencio.
 Ritmo de superficie: incluye todas las relaciones de duración, asumidas de un
modo aproximativo cuando son representadas por los símbolos de notación.
 Interacciones: surgen cuando el acontecer de los otros elementos plantea una
condición de regularidad que puede ser sentida, ya sea como un refuerzo del
continuum o como un patrón relacionado a los ritmos de la superficie.
Definiciones tomadas del libro Análisis del estilo musical de Jan LaRue, 1989, pg 68-69.
Continuum: Como podemos ver en la imagen No. 1, nuestro continuum está dado por
las métricas de 3/4 y 5/4, de donde donde podemos definir como pulso la figura de
45
negra, la cual se mantiene estable durante todo el fragmento, lo que brinda un elemento
de cohesión rítmica a lo largo de la interpretación.
Ritmo de superficie: El ritmo de superficie del motivo 1 y su variación está conformado
por la agrupación corchea, negra y tres corcheas, donde se acentúa la segunda nota
por medio del tremolo. Es importante resaltar el valor que tiene el tremolo dentro de
nuestra distinción del ritmo de superficie al estar presente tanto en la frase 1, como en
la frase 3, por lo que podemos inferir que este hace parte de la estética del lenguaje
musical Wayúu.
(figura 5)
Interacciones: dentro de este fragmento encontramos 3 frases diferentes, la frase 1
inicia con una anacrusa, lo que de entrada marca un sentido de aceleración y
anticipación que va acumulando una gran tensión rítmica, la cual posteriormente es
liberada en el compás de 5/4, específicamente en la tercera y cuarta nota (negra y
negra con punto) que gracias a su duración sirven como lugar de distensión y
preparación para la tercera frase que imita rítmica y melódicamente los patrones de la
primera frase.
46
Conclusiones
¿Empleó el compositor contrastes dinámicos para definir e individualizar tanto la
semifrase como la frase?
Dentro de esta transcripción de Maasi la división de la frase 1 en semifrases no se da a
través de un cambio dinámico, se da por medio de una modificación melódica entre las
primeras notas de la semifrase 1 y la semifrase 2. Por otro lado, el contraste ritmo-
melódico entre la frase 1 y la frase 2 es evidente debido a la corta duración de la frase
2, que se reduce a un único compás (ver figura 3) utilizando una nota larga como
elemento de tensión rítmica.
(figura 6)
La frase 3, como podemos ver en la partitura número 2, está compuesta por la
semifrase 1 y la semifrase 2 unidas en el orden inverso de la frase 1 que tras cuatro
compases llega a su motivo final que reposa en una nota larga sobre el sonido s.D.
(figura 7)
¿Qué tipo de movimientos melódicos predominan: grados conjuntos, grados
disjuntos, o saltos?;
En esta transcripción podemos apreciar como el movimiento por grado conjunto es el
elemento predominante dentro de la composición al estar presente tanto en las

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semifrases 1 y 2, como en la estructura de la frase 2. Por otro lado, el movimiento por
grados disjuntos, o saltos, se utiliza como un elemento de variación melódica para
contrastar las semifrases 1 y 2, este movimiento por saltos también se utiliza como
elemento de cohesión entre la semifrase 1 y la frase 2 al utilizar el mismo movimiento
ritmo-melódico en sus tres notas finales como podemos apreciar en la figura 3.
(figura 8)
¿El ritmo genera el flujo mediante el tratamiento motívico?
Observemos la partitura 2, el tratamiento motívico encontrado en la melodía del Maasi
es clave para entender la estructura de las frases, donde a través de las variaciones
melódicas del motivo principal se generan contrastes dentro de las semifrases 1 y 2.
También podemos ver el control motívico que tiene esta música al poder transformar el
motivo principal para usar parte de este en la construcción de la frase 2, este
tratamiento permite tener un elemento de cohesión entre las frases 1, 2 y 3.
(figura 9)
¿Las semifrases producen un equilibrio estático o crean un sentido de progresión
dentro de la frase?
En esta transcripción podemos observar como los motivos de las semifrases 1 y 2
generan una sensación de estabilidad y periodicidad, esto en función de una escala

48
base que está dada por el instrumento, no se encuentra ningún movimiento que sugiera
un sentido de progresión en la pieza. Recordemos que las texturas armónicas no
existen dentro de la música Wayúu.
3.2 Wotoroyoy
Interprete: Joaquín Prince
(partitura3)
49
(imagen 2)
(figura 10)
Sonido
Timbre: Viento Madera, registro medio / bajo.
Afinación Aproximada del Wotoroyoy:
 Base (Db + 1/8 de tono, 275 Hz)
 Primer orificio (C + 1/8 de tono, 785 Hz)
 Segundo orificio (B – 1/8 de tono, 243 Hz)
 Tercer orificio (A, 891 Hz)
 Cuarto orificio (G# + ¼ de tono, 867 Hz)
Dinámicas: Debido a la elevada presión de aire que necesita el instrumento para
producir su sonido característico, las interpretaciones de Wotoroyoy suelen tener un
volumen alto y de manera constante. En consecuencia a la gran cantidad de fuerza que
necesita este instrumento para lograr una buena embocadura, es casi imposible tocar
sonidos a bajo volumen en el Wotoroyoy ya que de hacerlo el instrumento tomara un

50
timbre agudo por efecto de su lengüeta, produciendo un sonido brillante y poco
agradable al oído, que dentro de la concepción Wayúu se considera como un error
interpretativo.
Armonía
Al no existir los conceptos de armonía, progresiones o funciones tonales, la música
Wayúu adquiere una característica melódica muy particular; la escala modal que
adquiere cada instrumento al momento de su construcción no tiene ningún tipo de
jerarquía en sus sonidos, por lo que el sistema musical Wayúu nos permite explorar
libremente, en el caso del Wotoroyoy, cinco sonoridades modales diferentes, teniendo
como centro modal el sonido producido por cada uno de los agujeros del instrumento.
Dentro de las piezas que exploraremos en este proyecto encontraremos la constante
aparición de un sonido “x” en forma de trino, o siendo repetido constantemente dentro
del motivo ritmo-melódico principal, lo que hace de este recurso un elemento esencial
en la correcta interpretación del genero instrumental Wayúu.
Melodía
Dentro de la escala pentatónica producida por el Wotoroyoy podemos hacer un
acercamiento interválico a nuestro sistema musical occidental de la siguiente forma:
 Del cuarto orificio al tercero encontramos una segunda menor.
 Del cuarto orificio al segundo encontramos una tercera menor.
 Del cuarto orificio al primero encontramos una tercera mayor.
 Del cuarto orificio al sonido base encontramos una cuarta justa.

51
Partiendo de cada uno de estos sonidos aproximados, y teniendo en cuenta las
características particulares del sistema musical Wayúu, podríamos acercar esta
tonalidad pentatónica a la escala menor armónica #4 partiendo desde el sonido s,D.
(figura 11)
Ahora observemos la partitura 3, la pieza de Wotoroyoy consta de tres partes
diferentes, dichas partes están construidas bajo interacciones de tipo pregunta-
respuesta, en este caso, precedidas por un “Llamado”, este pequeño motivo al inicio
de la pieza puede ser compuesto de tres formas diferentes, la primera con notas
largas; la segunda con una variación melódica del motivo principal manteniendo las
figuras rítmicas; y la tercera, se da a través de un salto melódico o un movimiento
por grados conjuntos donde cada una de sus notas es repetida “x” cantidad de
veces, acompañadas de un salto o un movimiento por grado conjunto a una nota
larga o con calderón.
Parte A
Melodía
(partitura 4)
52
La parte A inicia con un llamado de tipo tres donde tenemos un movimiento por
grados conjuntos del sonido s.A al sonido s.B, podemos ver como la repetición de
cada una de estas notas, agregando el calderón al final, sirven de preparación para
el inicio de las frases.
La frase numero 1 está construida por el motivo 1, el cual se desarrolla a partir de
repeticiones de parte de su estructura, o retirando partes de esta con las que se van
a crear las variaciones rítmicas de los compases 3 y 6. La primera variación se da al
repetir las dos primeras notas antes de realizar la bordadura al sonido s.B; y la
segunda se da al retirar notas del motivo 1, dejando únicamente sus dos primeras
notas, las que se repetirán una vez antes de finalizar la variación.
(figura 12)
La segunda frase inicia con un salto de la nota s.D a la nota s.B, este movimiento se
convierte en el motivo principal de esta frase, donde su variación melódica está
dada por la agregación de la nota s.C al finalizar.
(figura 13)
53
Ritmo
Continuum: basándonos en la acentuación de cada motivo y cada variación,
teniendo presente la ausencia de silencios y la velocidad a la que se ejecutan las
frases, podemos inferir la alta compatibilidad de esta pieza musical con métricas de
denominador 8, haciendo de la figura de corchea el continuum apropiado para
caracterizar esta melodía a través de los compases de 8/8, 6/8, 7/8 y 4/8.
Ritmo de Superficie: observemos ahora la figura 12, allí encontraremos nuestro
ritmo de superficie dado por el motivo 1 de la frase 1, representado con la
agrupación de cuatro corcheas y una negra. A partir de la bordadura de las primeras
tres corcheas resolviendo en el sonido s.B de la cuarta, sumado a la repetición de
este sonido en la figura de negra, podemos deducir que esta frase contiene un
tiempo fuerte y uno semifuerte, respaldando la compatibilidad de estas frases con la
acentuación del compás de 6/8 bajo los parámetros occidentales.
Interacciones: dentro de esta sección encontramos la utilización del recurso
pregunta-respuesta para la composición de las frases 1 y 2,
(figura14)
Como veremos a continuación, el contraste rítmico es un parámetro fundamental
dentro del estilo instrumental Wayúu. Al igual que en la construcción de las frases,
las semifrases se valen de esta herramienta para enriquecer su discurso musical,
en la semifrase 1 vemos nuestro motivo principal en el primer compas, seguido de

54
una variación rítmica dada al momento de adiciona una corchea de más al segundo
compás, finalizando con la exposición del motivo 1; a modo de respuesta podemos
ver como la semifrase 2 presenta el motivo 1, y posteriormente extrae una parte de
este para generar el contraste necesario en el segundo copas.
las semifrases 3 y 4 mantienen este mismo parámetro de una forma sutil al variar
únicamente en la última corchea de los compases 9 y 10 (ver partitura 4).
(figura 15)
Conclusiones
Debido a las características físicas del instrumento que impiden ejecutar sonidos a
volumen bajo, el cambo dinámico no tiene la suficiente relevancia para delimitar el inicio
y el fin de cada frase y semifrase. Como podemos observar a continuación, las notas
graves suelen ser las notas acentuadas, por lo cual podemos deducir que estas son el
inicio de una frase o una semifrase.
(partitura 5)
55
disjuntos, o saltos?
(partitura 6)
Aunque a simple vista tenemos un panorama balanceado entre saltos y movimientos
por grados conjuntos, la utilización de saltos como eje estructural en el motivo 1 de la
frase 1 y el motivo 1 de la frase, permiten definir este movimiento como el más
relevante en la parte A de nuestra transcripción.
Como se aprecia en la figura 15, el tratamiento motívico es esencial para el desarrollo
de la pieza; al no presentar texturas armónicas ni cambios dinámicos claros, esta pieza
se vale de las variaciones ritmo-melódicas para desarrollar apropiadamente un discurso
musical, es común ver como el desarrollo fraseológico se da al exponer el motivo
principal seguido de el mismo motivo variado, para finalizar la frase o semifrase con una
re exposición del motivo principal. Seguido de esto, puede repetirse la frase
nuevamente o se pasara a la siguiente idea musical.

56
dentro de la frase?
En este caso la relación entre las semifrases 1-2 y 3-4 crean un sentido de equilibrio al
estar compuestas con el motivo principal de cada frase. La relación entre frases 1-2
emula un ambiente de progresión melódica al cambiar la nota fundamental de cada
motivo.
Parte B
Melodía
(partitura 7)
La parte B inicia con un llamado de segundo tipo donde se representa un motivo rítmico
el cual estará presente al momento de componer las frases 1 y 2, en este caso se
presenta en forma de cinco corcheas, donde se inicia con un salto del sonido s.A al
sonido s.C, el cual culmina por grado conjunto al sonido s.B, el cual se repite dos veces
más,
Nuestro motivo 1, en el segundo compás de la partitura 7, está constituido por la
bordadura del sonido s.C al sonido s.A que será resuelto en el sonido s.B, el cual se
repetirá en la figura de corchea, culminando con un grado conjunto hacia el sonido s.C.
En el motivo 2 podemos ver un claro contraste rítmico al quitar una corchea del
57
compás, dejando únicamente tres corcheas en el sonido s.B y una última corchea en el
sonido s.C.
En el caso de la sección B, la distinción de semifrases se da en el uso de los motivos 1
y 2 ya que no se utiliza alguna variación rítmica diferente a estos dos modelos. La
determinación de las frases 1 y 2 se da basado en el número de veces que utiliza cada
una el motivo 2 para el desarrollo del discurso.
(partitura 8)
Ritmo
Continuum: al igual que la sección A, este fragmento del tema encaja bien con los
compases de 5/8 y 4/8, manteniendo la figura de corchea como la más apropiada para
emular la sensación de pulso.
Ritmo de superficie: dentro de la sección B el ritmo de superficie y el continuum están
representados por la misma figura de corchea agrupada en grupos de cinco o de
cuatro, dependiendo si es el motivo 1 o 2 respectivamente. Al igual que la pieza
transcrita de Maasi, el Wotoroyoy utiliza el tremolo como un elemento característico del
fraseo Wayúu, permitiéndonos identificar el punto de inicio del motivo 2.
Interacciones: en el caso de la sección B, las interacciones se dan en la distinción de
los compases de 5/8 y 4/8, fuera de respaldar el continuum, este cambio en la

58
acentuación de la melodía permite generar un contraste rítmico y un sentido de
desarrollo a pesar de no tener ninguna subdivisión rítmica fuera de la corchea.
Conclusiones
En el caso de la sección B la distinción se haya en la agrupación presentada por cada
compás y no por las dinámicas que se pueden inferir de esta.
(figura 16)
(partitura 9)
Como podemos observar en la partitura 9, en la sección B predomina el movimiento de
grados conjuntos sobre el movimiento por saltos.
Debido al uso de únicamente dos motivos para la construcción de la sección B, el flujo
se da a través del número de repeticiones que tiene cada motivo en cada frase, mas no
a través del tratamiento rítmico estricto de estos patrones ritmo-melódicos.

59
dentro de la frase?
Al no existir un amplio desarrollo ritmo-melódico las semifrases generan un sentido de
orden, esto debido a que la repetición constante del motivo 2 genera una sensación de
tención al igual que un bajo ostinato o pedal generan tención en la música académica
occidental.
Parte C
Melodía
(partitura 10)
La sección C inicia con un llamado de primer tipo donde este se construye utilizando
notas largas para preparar la primera frase. El motivo 1, al igual que el motivo 1 de la
sección A, está compuesto por una bordadura que inicia en el sonido s.C y pasa por los
sonidos s.A y s.C, para resolver en el sonido s.B.
El motivo 2 esta graficado en tres corcheas y dos semicorcheas donde la primera nota
corresponde al sonido s.D, los siguientes tres sonidos corresponden al sonido s.B, este
finaliza con una semicorchea en el sonido s.C, que en el quinto compas se liga a la
60
primera nota del sexto. A este motivo se le aplica una variación melódica al dejar de
ligar la última nota de este motivo 2.
Ritmo
Continuum: al igual que las secciones A y B, la sección C se rige bajo el pulso de
corchea usando agrupaciones compatibles con las métricas de 6/8 y 4/8.
Ritmo de superficie: cómo podemos observar, el ritmo de superficie del motivo 1 esta
graficado con cuatro corcheas y una negra, mientras que el motivo 2 esta agrupado en
tres corcheas y dos semicorcheas, en donde el ultimo sonido del motivo 2 puede estar o
no ligado al primer sonido de siguiente compás.
Interacciones: llegados a este punto ya podemos mencionar las evidentes similitudes
entre la sección A y la sección C, como podremos ver a continuación, la sección C es
una re exposición de los motivos que se utilizaron previamente en la sección A,
discrepando en el número de veces que aparece cada motivo dentro de las partes. Esta
sección retoma el sentido de pregunta-respuesta que se desarrolla en la sección A.
Adicional a esto podemos ver como el motivo 2 en la sección C se utiliza como
elemento te tensión al reiterar contantemente el mismo movimiento ritmo-melódico
previo al desenlace en el compás 15 de la sección C.

61
(partitura 11)
Conclusiones
En el caso de la sección C las dinámicas no sirven como agente diferenciador entre las
semifrases debido a que este instrumento en particular no permite este tipo de
tratamiento, en cambio, al tener presente el análisis de la sección A podemos encontrar
las similitudes en la delimitación de los elementos ritmo-melódicos, que, aunque no se
usan en la misma proporción, si se manejan bajo el mismo desarrollo lógico de las
frases tipo pregunta-respuesta.
Como podemos apreciar en la partitura 12, el movimiento más presente es el
movimiento por salto, aunque es pertinente tener en cuenta que en el caso de la
sección C hay más notas moviéndose dentro de los movimientos por grado conjunto
que por salto.

62
(partitura 12)
Como ya pudimos observar a través de las partituras de Wotoroyoy, dentro de la
música Wayúu existe un evidente desarrollo motívico que se evidencia con la utilización
recursos motívicos de una sección re expuestos en otra, dando así a la pieza un fuerte
sentido de cohesión temática.
dentro de la frase?
En esta pieza encontramos que cada sección tiene una función principal, las secciones
A y C generan fácilmente un sentido de progresión al utilizar las variaciones ritmo-
melódicas de cada motivo, conteniendo dentro de si las estructuras principales del
discurso. La sección B claramente genera un sentido de equilibrio ya recoge una gran
cantidad de tensión melódica que será resuelta posteriormente en la sección C,
haciendo de esta, una sección de transición entre ideas melódicas.

63
3.3 Kasha
Interprete: Eligio Freire Epiayú
(partitura 13)
(imagen3)
64
Sonido
Timbre: Percusión Madera / cuero animal, registro medio-grave.
La Kasha, al igual que muchos instrumentos de percusión indígena, se vale de un
cuerpo cilíndrico que servirá como caja de resonancia, amplificando las vibraciones del
cuero con el que se elaborarán los parches del tambor para posteriormente ser
ubicados a cada extremo de este cilindro. Particularmente este tambor utiliza una
cuerda redoblante en uno de sus extremos para darle su timbre característico.
Como se mencionó anteriormente, la música de Kasha tiene tres estilos diferentes que
describen eventos específicos en la tribu; la yonna se interpreta en los rituales de
cortejo, la parranda Wayúu en reuniones familiares o comunales, y la carrera de
caballos se interpreta en eventos intercomunales de grandes dimensiones. Este último
estilo musical actualmente es el menos ejecutado dentro de la tribu por lo que
centraremos nuestra atención en la decodificación y el análisis de este aire en particular
debido a la urgente situación que esto nos presenta.
Ritmo
Como veremos a continuación, esta pieza consta de tres secciones, donde a diferencia
de la transcripción de Wotoroyoy, sus partes no tienen una relación directa entre sí, por
lo que podemos deducir que la improvisación dentro de este aire es parte fundamental
para poder caracterizar apropiadamente el estilo. Teniendo en cuenta lo anterior, las
probabilidades de encontrar una jerarquía dentro de los motivos de la pieza se ven
considerablemente reducidas.
65
Parte A, Llamado
(partitura 14)
Continuum: al ser esta una pieza de carácter percutivo es relativamente sencillo
encontrar un pulso donde se desarrolle el discurso, en este caso veremos como la
acentuación de un golpe, dejando dos de por medio sin acentuar, genera un ambiente
de pulso similar al generado por los copases de 4/4, 2/4 y 3/4, haciendo de la negra la
figura musical apropiada para caracterizar el continuum de la pieza
Ritmo de superficie: para describir adecuadamente este estilo musical, es necesario
encontrar el motivo rítmico asociado al galopar de estos animales. En piezas como la
Cabalgata de las valquirias de Wagner, el sonido del galope está representado por el
siguiente motivo, el cual nos da una pista de que agrupación rítmica imita de forma
eficiente el desplazamiento de los caballos.
(figura 17)
En la obertura Guillermo Tell del compositor Giocchino Rossini, una de las piezas más
utilizadas en las escenas de persecución del cine western, el compositor logra emular
perfectamente el galope de los caballos con el siguiente motivo.
(figura 18)
66
Teniendo como referencia esta personificación del ritmo, apoyados con las dos
composiciones mencionadas anteriormente, podemos observar y deducir que elemento
rítmico es el encargado de personificar este galopeen la pieza transcrita.
(partitura 15)
En la partitura anterior encontramos que el ritmo que define el galope del caballo en las
piezas occidentales está dado por la agrupación de corchea más dos semicorcheas,
pero en nuestra transcripción, este ritmo de superficie está dado por una agrupación
inversa de este motivo, estando primero las dos semicorcheas seguidas de una
corchea.
También podemos observar como en nuestro ritmo de superficie encontramos las
corcheas atresilladas con un silencio intermedio seguido de una corchea, este motivo
cumple la misma función que el motivo sin atresillar, esta distinción se utiliza para
graficar las dos diferentes interpretaciones del mismo motivo que se encontró en la
grabación. Esto sin olvidar el carácter libre que se les da a los llamados dentro de la
música Wayúu.
(figura 19)
67
Interacciones: en esta primera parte, el llamado, vemos como el motivo principal se
puede interpretar de dos formas diferentes, una bajo un ambiente ternario y la otra bajo
un ambiente binario, logrando así emular fielmente los desfases naturales del galopar
de los caballos el cual no puede ser escrito bajo una métrica o un pulso único.
Parte B
Como podemos observar en la siguiente partitura, la sección B es una sección con bajo
desarrollo motívico por lo que asumimos que esta parte es usada como puente entre el
llamado que presenta el estilo, y el cuerpo donde se desarrollan la mayor cantidad de
motivos ritmo-melódicos
(partitura 16)
Continuum. En esta sección de la transcripción, la sensación de pulso dada por la figura
de negra se mantiene estable. Un factor determinante para deducir el continuum es la
acentuación que se da cada cuatro golpes, encajando perfectamente con el efecto
rítmico dado por las semicorcheas en un compás binario.
Ritmo de superficie: en la sección B este ritmo de superficie está dado por la
agrupación de cuatro semicorcheas, en donde se acentúa el primer golpe de cada
célula rítmica, lo que refuerza la figura del continuum.
Interacciones: esta sección carece de algún tipo de interacción interna fuera del cambio
del compás de 3/4 al de 2/4, donde se nos indica una acentuación diferente de la figura
68
dada por el continuum. Pese a no tener una gran riqueza motívica, esta sección
determina el contexto rítmico donde se desarrollará la siguiente sección, delimitando
firmemente la sensación de pulso y tempo en el cual se desenvolverá el discurso
musical.
Parte C, Desarrollo
(partitura 17)
Como podemos observar en la partitura anterior, esta sección C es la más extensa de
toda la pieza y es la encargada de contener el cuerpo temático de la composición.
Continuum: en la sección C se mantiene el continuum marcado por la figura de negra,
con la única diferencia al estar agrupadas de a cuatro negras por compas en un
compás de 4/4.
69
Ritmo de superficie: cómo podemos observar a continuación, la sección C contiene tres
motivos principales de los que se vale el intérprete para desarrollar su discurso, estos
motivos son construidos con fragmentos de células rítmicas usadas anteriormente.
(figura 20)
Motivo 1: el motivo uno está constituido por la agrupación de un tresillo de semicorchea
más dos semicorcheas, esta célula se repetirá cuatro veces para completar el motivo
principal, y este a su vez se repetirá cuatro veces para conformar la frase 1 (ver
partitura 17).
(figura 21)
Motivo 2. El segundo motivo podemos verlo como un desarrollo motívico que parte de la
combinación del ritmo de superficie de la sección B más la célula rítmica base del
motivo 1 de esta sección, dejando dos pulsos agrupados de a cuatro semicorcheas, y
dos pulsos con las figuras rítmicas de tresillo de semicorchea más dos semicorcheas,
generando de esta forma un contraste rítmico entre las frases 1 y 2 de la sección C.
(figura 22)
70
Motivo 3: este tercer motivo, al igual que el segundo, se construye a través de la
combinación de elementos ya expuestos previamente, intercambiando el orden de
aparición de sus células rítmicas, en donde el primer pulso parte del ritmo de superficie
dela sección B; los dos siguientes se construyen con la célula rítmica del motivo 1
sección C, y el ultimo pulso se toma del ritmo de superficie de la sección anterior
nuevamente.
(figura 23)
Interacciones: además de la construcción de los motivos 2 y 3 a partir de elementos
rítmicos previos, podemos observar que cada frase está construida por la repetición del
motivo al cual se le asocia; para entender mejor esto observemos la partitura 17, en
primer lugar, podemos ver que la frase 1 está compuesta por el motivo 1 repetido cuatro
veces, seguido de esto se presenta la frase 2 compuesta por cuatro repeticiones del
motivo 2.
Siguiendo la partitura, la siguiente acción del interprete es presentar de nuevo la frase
1. Posteriormente podemos observar como aparece por primera vez a frase 3
construida por cuatro repeticiones del motivo 3, y finalizaremos con la exposición de la
frase 1 y la frase 3 respectivamente.
Al analizar estas interacciones podemos deducir que la frase 1, al ejecutarse tres veces
y de forma intercalada con las frases 2 y 3, es la frase principal de donde parte el

71
discurso de la sección C. Bajo esta lógica podemos afirmar que la frase 1 juega el papel
de pregunta, mientras que las frases 2 y 3 asumen el papel de respuesta al ser siempre
precedidas por la frase principal.
Conclusiones:
En este caso, al mantenerse un volumen constante durante toda la ejecución musical,
la individualización de las frases se da por medio del tratamiento motívico de sus partes
y no por su desarrollo dinámico.
Estos parámetros no pueden ser aplicados a instrumentos de percusión cuya única
altura es dada por sus dimensiones físicas.
Como podemos observar en la partitura 17, los motivos asociados a cada sección van
aumentando en tensión rítmica, la parte A al ser un llamado utiliza células rítmicas
sencillas, con suficiente espacio entre golpe y golpe como para poder crear un
continuum estable y definido. La parte B incrementa este movimiento rítmico al
presentar subdivisiones más pequeñas del continuum, preparando de esta forma el
grueso del discurso musical.

72
En la sección C podemos encontrar el clímax de este desarrollo motívico, aquí vemos
como algunas células rítmicas de las secciones A y B son combinadas y expuestas
ordenadamente dentro de los motivos 1, 2 y 3 de la parte C, generando un aumento en
la tensión rítmica de la sección entera. Así mismo, la reiterada utilización de ciertas
figuras rítmicas enmarca la ejecución bajo un afecto definido e inmutable.
CAPITULO 4
Conclusiones
El proyecto APÜNA es el resultado de una búsqueda por definir y extraer los modelos
ritmo-melódicos que caracterizan la música instrumental Wayúu a través de la
transcripción de piezas instrumentales, haciendo uso del análisis del estilo musical del
teórico Jan LaRue, aplicando específicamente los análisis postulados para observar la
música en sus pequeñas dimensiones.
De acuerdo a los objetivos planteados en esta monografía sobre la caracterización
teórica de la música instrumental Wayúu se llegó a las siguientes conclusiones.
La investigación de la música indígena parte del deseo por explorar y entender los
pensamientos que una cultura plasma en sus muestras artísticas, ya que estas
representan en esencia los principios, ideas y sentimientos de una etnia
Para responder a el primer objetivo específico, es necesario investigar qué existe antes
de la manifestación sonora, antes de la construcción de los instrumentos, inclusive,
antes de las ideas del músico interprete. Para los Wayúu este primer motor inmóvil de
la vida, y por ende todo lo que existe, es Maléiwa, el dios creador, quien haciendo uso
de todas sus capacidades crea el universo, la luz, la tierra y la naturaleza.

73
Esta naturaleza en todas sus dimensiones es sagrada para los Wayúu, de ella se
alimentan, en ella construyen su hogar y crían a su familia; esta naturaleza conocida
por el nombre “Mma”, es quien enseña a la tribu el misterio del sonido y la música
través de los seres que en ella habitan. Bajo esta lógica, el primer estimulo sonoro que
reciben los Wayúu proviene de su entorno, del cantar de las aves, del zum de los
insectos y el galopar de los caballos; estos hacen parte de los primeros sonidos que el
ser buscó imitar a través de su cuerpo, haciendo uso de sus manos, sus pies y su voz,
La mutación de los fenómenos culturales es un acontecimiento que se genera a través
de la interacción entre dos o más poblaciones, en el caso de la música Wayúu este
proceso sincrético se da desde el momento en que el periodo de la colonia afecta
directamente a la población. Durante este periodo pudimos observar cómo estas
interacciones llevaron a la tribu a introducir dentro de sus prácticas la utilización de
nuevos instrumentos musicales, enriqueciendo así la gama de timbres y ambientes que
podían manipular.
Con el paso del tiempo, estos nuevos instrumentos fueron adquiriendo un alto valor
para los miembros de la tribu. Un ejemplo claro de esta apropiación es la “Kasha”, que
paso de ser un instrumento extranjero, a ser el elemento representativo de las
reuniones, bailes, rituales, y festejos Wayúu. Este tipo de sincretismos se
potencializaron con la llegada del siglo XX, la globalización acelero en gran medida la
fusión de estos elementos musicales que pronto llegarían a dar mezclas como música
electrónica con instrumento Wayúu, o piezas sinfónicas que incorporan este tipo de
sonoridades.
74
Para responder a nuestro segundo objetivo específico y determinar el valor de los
instrumentos en el desarrollo de la cotidianidad Wayúu, es necesario recordad el
carácter sagrado que tiene el material del que están hechos los instrumentos
(hermanos mayores), ya que estos condicionan directamente el afecto de la
interpretación, la hora en que se ejecuta, el contexto ritual y el quien puede tocar la
pieza específica, lo que nos lleva a discernir las siguientes restricciones o parámetros
interpretativos:
 Los instrumentos de viento, al estar hechos de materia vegetal, tienen un alma
propia y deben ser interpretados en horas con luz solar para no perturbar la paz
de esta entidad.
 La interpretación de los instrumentos de viento hechos con material vegetal está
restringida para las mujeres de la tribu.
 Para interpretar los instrumentos hechos con material vegetal se debe realizar
previamente una petición al espíritu que en el habita.
 Los instrumentos de percusión, sean de material vegetal o de hierro, pueden ser
interpretados en cualquier ocasión y por cualquier miembro de la tribu.
 Cada instrumento Wayúu representa un concepto o una tradición especifica por
lo que se prohíbe la interpretación en conjunto de estos.
Basándonos en la descripción de los instrumentos Wayúu por parte de la pedagoga
Irene Verbel, y en las descripciones del musicólogo Egberto Bermúdez en el proyecto
Weirain, se encontró la gran importancia que tiene la música en el desarrollo de la
cotidianidad Wayúu que va desde la armonización de las labores económicas, pasando

75
por ser el eje central de sus ritos de cortejo en los bailes de yonna; hasta llegar a los
cantos chamánicos de sanación interpretados por las mujeres Ouutsü.
Algo importante que vale la pena mencionar es el cómo desde una edad temprana los
instrumentos musicales hacen parte del desarrollo integral de los infantes de la
comunidad, estas manifestaciones sonoras sirven de juego para los niños que
aprenden de la música sus mitos, sus leyendas, su historia como sociedad y las
proezas que sus ancestros realizaron. En este sentido, y en conjunto con las
restricciones mencionadas anteriormente, podemos deducir que desde una edad
temprana los instrumentos musicales Wayúu marcan un proceso de orientación
vocacional, asignando una función específica a niños y niñas; el niño se encargará del
ganado al que apaciguará con melodías de Maasi y la niña criará a sus hijos y atenderá
las necesidades del hogar entonando los jayeechi que su madre, y la madre de su
madre inculcaron en ella.
Pero ¿de qué elementos está construida la música Wayúu?. Para responder a nuestro
tercer y último objetivo analizaremos los resultados de las transcripciones bajo los
conceptos de forma, frases, métrica, motivos.
Forma
Como vimos en las transcripciones de Maasi, Kasha y Wotoroyoy, es propio del estilo
musical Wayúu que la extensión total de los temas no tenga una duración especifica;
cada composición es única y de carácter improvisatorio, y dentro de ellas debemos
encontrar mínimo dos partes contrastantes llámense frases o secciones, donde estas
deben interactuar en sentido pregunta-respuesta.

76
En la partitura 2 vemos como se cumple esta regla dentro de la pieza de Maasi al
contener dos frases diferentes. Por otro lado, y siguiendo este parámetro, la pieza de
Wotoroyoy expone sus tres secciones A, B y C en las partituras 4, 7 y 10
respectivamente; manteniendo esta directriz menos como la transcripción nos muestra
su parte A en la partitura 14, la parte B en la partitura 16, y la parte C en la partitura 17.
Pese a no tener una estructura definida, podemos deducir que los tres diferentes ritmos
de Kasha hacen parte importante de las formas presentes en esta manifestación
musical. Puede que estos no marquen definidamente una estructura, pero si brindan el
suficiente contexto para caracterizar a cada uno de los toques.
Frases
Ahora analicemos la conformación de estas frases; partiendo de las transcripciones
podemos decir que hay tres tipos de frase:
Tipo 1: frase con un solo motivo; esta frase se construye utilizando un único modelo
rítmico el cual se repite exactamente igual durante toda la frase. Como ejemplo
tenemos la sección B de la transcripción de Kasha. En la partitura 16 podemos ver
como la agrupación de cuatro corcheas se repite a lo largo de toda la frase, en este
caso esta frase se utilizó como puente entre el llamado y el desarrollo de la pieza.
Tipo 2: frase compuesta por motivo y variación: este tipo de frase se construye a partir
de la exposición inicial de un motivo o célula rítmica, la cual será variada en un único
componente, sea melódico o rítmico, para el óptimo desarrollo de la idea musical. A
continuación, extraeremos la frase uno de la transcripción de Maasi y el llamado de la

77
transcripción de Kasha donde veremos claramente el elemento contrastante dentro de
estas frases.
(figura 24)
En la frase 1 de la transcripción de Maasi vemos claramente como las notas 1, 2 y 4 en
el sonido s.B se modifican en el motivo del siguiente compa, siendo remplazadas, en el
mismo orden por la nota s.C.
(figura 25)
En el llamado de la transcripción de Kasha, este motivo o célula rítmica principal hace
una pequeña modificación en el ambiente que rige las corcheas, donde primero se
interpreta con una subdivisión ternaria, y posteriormente se realiza un pequeño cambio
a un ambiente binario
Tipo 3: frase compuesta por uno o más motivos: este tipo de frases se encuentran en
momentos de exposición o en momentos climáticos de la pieza, siendo la parte
estructural de esta. Este tipo de frases se pueden lograr de dos formas,
Frase tipo 3 por adición, frase tipo 3 por sustracción de elementos ritmo-melódicos.
(figura 26)
78
En la figura anterior podemos ver la frase 1 de la transcripción de Wotoroyoy,
subrayado en rojo encontraremos el motivo principal que se mantiene durante toda la
frase, pero adicionalmente, como se evidencia en la imagen, el discurso desarrolla este
elemento ritmo-melódico agregando un sonido en el compás 2 o quitándolo como en el
compás 5. Este punto es en especial interesante ya que evidencia un elevado control
en el desarrollo temático de las frases pese a ser una pieza improvisada; este tipo de
tratamiento es muy similar al desarrollo motívico que se busca en técnicas de
contrapunto académico o que se encuentra en el desarrollo temático de una
improvisación jazz.
A diferencia de un estándar de jazz donde tenemos una forma y una progresión
armónica establecida que define la organización sistémica de las frases, la música
Wayúu desprecia cualquier tipo de orden lógico estricto que delimite el libre sentir del
hombre indígena, por lo que al igual que la partitura 1 de Maasi, es común encontrar
frases compuestas por cuatro compases, seguidos de una respuesta de un solo
compas, lo que rompe con los parámetros occidentales de proporción, equilibrio y
estética.
Métrica
Como pudimos observar en todas las transcripciones, el cambio de métrica es un
recurso recurrente dentro del estilo musical Wayúu, claro está que los conceptos de
compas compuesto y amalgama no existen dentro de esta música, por lo que la
aparición de este recurso parte de un estímulo sensitivo donde este parámetro rítmico
se delimita dependiendo del instrumento, el lugar o la ocasión donde se interpreta la
pieza, y por el estado anímico del instrumentista.

79
Del análisis de las transcripciones podemos concluir que las métricas con denominador
4 (negra) y 8 (corchea) son las que más compatibilidad tienen con la música Wayúu.
Por otro lado, en las tres transcripciones hechas podemos observar un amplio repertorio
de compases que incluyen agrupaciones de 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 sonidos. Siendo estos
alternados de manera arbitraria por el intérprete, respetando el estilo improvisatorio de
la música Wayúu.
Motivos
Como pudimos observar a lo largo del capítulo 4, los motivos principales pueden
delimitarse a tres estilos diferentes
Motivos por agrupación o subdivisión ternaria: estos motivos se caracterizan por
mantener un ambiente ternario durante la mayoría de la pieza musical. Este tipo de
motivo lo podemos observar principalmente en la transcripción de Maasi donde nuestro
motivo principal esta traducido con la métrica de ¾.
(figura 27)
Motivos por agrupación o subdivisión binaria: estos motivos se caracterizan por
mantener un ambiente binario durante la mayoría de la pieza musical. Este tipo de
motivo podemos encontrarlo principalmente en la transcripción de Kasha.
(figura 28)
80
Motivos mixtos: este tipo de motivos se construye de dos formas, la primera implica
una agrupación de un ritmo ternario dentro de un ambiente binario como encontramos
en el desarrollo de la parte C de la transcripción de Kasha.
(figura 29)
Y, la segunda implica agrupaciones basadas en números primos como son el 5 y el 7, a
continuación, veremos como este tipo de motivos se presentan con mayor frecuencia
en la transcripción de Wotoroyoy.
Llegados a este punto podemos concluir que la música Wayúu parte de un foco
sensitivo-espiritual el cual está fuertemente relacionado con los parámetros de
moralidad que tiene la tribu. Pese a surgir de un razonamiento subjetivo, el lenguaje
musical Wayúu tiene como base el uso del motivo como eje del desarrollo estructural
del discurso, lo que en esencia permite la creación de ciertos patrones rítmicos, aires,
toques o géneros que caractericen y distingan cada manifestación sonora dentro de la
tribu.
Como se mencionó anteriormente, el estilo instrumental Wayúu es principalmente
solista debido a los contextos a los que se liga cada instrumento, haciendo que esta
música carezca de texturas armónicas que enriquezcan su sonoridad y el pensamiento
lógico musical. Aunque este es un parámetro que debe respetarse para una correcta
ejecución musical de estilo tradicional, es muy factible el poder utilizar estos
instrumentos en conjunto para crear un ambiente contemporáneo de esta música.

81
Observando el análisis melódico de los instrumentos de viento vimos como los
instrumentos Wayúu tienen ciertas frecuencias sonoras que comparten con el sistema
occidental de notación temperada, lo que en esencia hace compatibles los instrumentos
Wayúu con ciertas tonalidades y modos de nuestro sistema musical moderno, por lo
que podemos afirmar que la música Wayúu no es solo una de las músicas más bellas
de nuestra nación, también es una candidata ideal para crear nuevas piezas de carácter
sincrético cultural.
En lo personal, puedo afirmar que la música Wayúu como fenómeno cultural es un
elemento inmutable que, a través del significado de sus ritos, dan orden y generan un
sentido de pertenencia y responsabilidad ética dentro de la tribu. Es importante que
podamos rescatar el valor espiritual que música Wayúu nos enseña, de esta forma
podemos incorporar a nuestras futuras composiciones un valor agregado que no puede
ser analizado, cuantificado o estandarizado.
Por otra parte, los elementos ritmo-melódicos que se encuentran registrados en esta
monografía evidencian la lógica motívica de la que parten las ejecuciones
instrumentales, permitiéndonos hacer un símil con la forma musical occidental de “tema
y variaciones”, en donde se presenta una idea musical principal, la cual es sometida a
tratamientos melódicos de adición y sustracción de figuras, entre otros, para brindar
elementos de cohesión lingüística.
En síntesis, aunque la música Wayúu carece de estructura y conceptos teóricos
similares a los encontrados en la música occidental, esta está compuesta por células
rítmicas organizadas bajo un criterio lógico y espiritual, que, al igual que la
improvisación en el jazz, permiten una exploración organizada de elementos previos en

82
conjunto con elementos nuevos que nacen desde la sensibilidad del ser, lo que nos
abre un camino de entrada a la parcial teorización de un lenguaje musical indígena.

83
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Jirruway – Archivo de Música original.
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– Archivo de Música original.
https://www.youtube.com/watch?v=Wnfe6RCnMxE
89
ANEXO 1
Extracto de la entrevista hecha al gestor cultural Joaquín Prince.
Fecha: 4 de abril de 2020.
Lugar: Video llamada Uribia-Sopó.
DANIEL PASCAGAZA: Buenas tardes don Joaquín, si quiere empecemos hablando un
poco sobre Sistema Normativo Wayúu.
JOAQUIN PRINCE: El SNW es el conjunto de principios, de valores, y rituales que
reúne todo el pueblo Wayúu; de nuestra creencia, de nuestras costumbres…lo que es
las antigüedades que cuentan nuestros abuelos.
Y esos principios, en ese sistema normativo hay cinco manifestaciones que tenemos
que salvaguardar: lo que es nuestra lengua materna que es lo que nosotros hablamos,
la espiritualidad que es lo que uno siente, piensa y sueña, el territorio en el que vivimos
de la guajira, y la organización social que son los clanes familiares en que vivimos
nosotros. Somos interclanil de parte de madre. Y la economía tradicional, tu vives de la
ganadería, de ovinos, de la pesca, esa es la parte de que vivimos nosotros y tenemos
unas autoridades.
Una autoridad moral que es el palabrero que ejerce la justicia de nuestro territorio a
través de su palabra, a través de su conocimiento que tiene de sabiduría. Tenemos una
autoridad interclanil, que son los tíos maternos, son los que ejercen el poder en su
comunidad, el tío de mi mama, ósea de línea maternal…y tenemos una autoridad
espiritual que es la mujer outsü, que es la mujer que cura a través de los sueños, de los
90
baños, los rituales, nos protege de todas esas malas energías y sana la salud de los
enfermos.
DP: Don Joaquín, esta espiritualidad de la que usted nos habla, ¿cómo se relaciona con
la música, como se relaciona con los instrumentos?
JP: Bueno…más que todo la música espiritual es el jayeechi, el canto; hay cantos de
sanación que la canta la mujer, siempre tiene que ser una mujer, no tanto el hombre
sino mujer, es de sanación…y también lo cantan a veces los wayúu en una reunión
social, cuando están reunidos, a veces en parranda, o un concurso.
Y los instrumentos los usa mas que todo los usa cuando tiene tiempo libre, en el
pastoreo o para transmitirle algo a una mujer si tiene un sentimiento, si quiere enamorar
una mujer wayúu, a través de sus instrumentos le canta una canción…y para eso es
eso. La kasha, la tambora que tenemos tiene un sentido social, para realizar las
actividades que realizamos; también la usan para sanación, hay toque de sanación
también para sanar un enfermo…todo es en el baile de la yonna que realizamos
nosotros.
Y en la música es bien importante el viento, sin el viento no hacemos la música, y sin
las plantas tampoco hacemos los instrumentos, por eso es que ellos son los primeros
seres, para nosotros ellos fueron personas, por eso es que nosotros les tenemos
mucho respeto, por eso nosotros no los interpretamos de noche porque en la noche
están descansando, si tocamos de noche llamamos las malas energías, solamente los
tocamos de dia en el momento que tenemos actividades entre comunidades
DP. En cuestiones rítmicas y melódicas, ¿tienen algunas guías estructurales a seguir?

91
JP: No, nosotros somos solo oído y atención, nosotros aprendemos es a través de la
observación, yo a ellos les digo “oye eso se agarra asi de esta manera” y el tiene que
ponerle atención y ponerle oído. El sonido lo tenemos en la mente, lo
grabamos…nosotros no usamos tablero, no usamos nada.
DP. ¿Existen géneros o estilos wayuu definidos?
JP: en la Kasha mas que todo, son tres toques, toques de yonna que es así un toque
como de sanación, el toque de caballos en las carreras de caballos y la parranda.
En toque de la yonna hay varias interpretaciones de música, el baile de samuro, de la
tortolita, y los de sanación. Las carreras de caballo son varios toques, cada quien tiene
su línea, su pensamiento de tocar la Kasha, de interpretar la tambora.
Igual cuando hay parranda, cuando están tomando cuando están en momentos de
esparcimiento, de integración, comienzan ellos mismos a hacer piquería con la
tambora.
DP. ¿Qué inspira la música Wayúu?
JP: la música viene de la necesidad, de mantener el tiempo, la vida social wayúu y su
memoria.
Pero la música la hace uno mismo, el Wayúu, sus pensamientos, el sentimiento del
corazón, lo que siente hace la música
DP. ¿Que opinión tienen los músicos wayúu de que se incorpore esta sonoridad a la
música popular occidental?

92
JP: Pues si se puede hacer, lo podemos hacer nosotros, claro, viendo la entonación de
la otra música; ya nosotros lo habíamos hecho. Por aquí nos visitó un amigo uruguayo
que hace música urbana y el hizo una melodía, el se llama Juan Chao, e hicimos varias
músicas con el toque, las mezclas con música urbana como reguetón y lo hicimos, esa
música la hicimos en la escuela, esa es música de nosotros…Y ahorita yo tengo una
propuesta de la sinfónica nacional. Dicen que esa música se siente muy linda, que
enternece.
Y es algo muy bonito, que se incluya, que la gente escuche que hay una música en el
pueblo wayúu, en Colombia, que se puede hacer con estos pocos instrumentos…claro
que se puede hacer.

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1

PROYECTO INVESTIGATIVO APÜNA: TRADUCCIÓN Y ANÁLISIS DE LOS

MODELOS RITMO-MELÓDICOS PROPIOS DEL ESTILO INSTRUMENTAL WAYÚU

DANIEL FELIPE PASCAGAZA OSORIO

UNIVERSIDAD SERGIO ARBOLEDA

ESCUELA DE ARTES Y MÚSICA

ASESOR: FABIAN ROJAS

BOGOTA D.C 2021

1.1 Departamento de la Guajira…………………………………………………………….17

1.2 Historia del pueblo Wayúu……………………………………………………………...19

1.3 Sistema Normativo Wayúu …………………………………………………………….20

1.3.1 Lengua Materna ………………………………………………………………………..22

1.3.2 La Espiritualidad ………………………………………………………………………23

1.3.3 Organización Social según el SNW………………………....................................24

1.3.4 Concepto de Territorio ……………………………………………………………….26

1.3.5 Economía Tradicional ………………………………………………………………...27

Generalidades de la música Wayúu

2.1 Instrumentos Corporales ………………………………………………………………31

2.2 Instrumentos de Cuerda ………………………………………………………………..33

2.3 Instrumentos de Viento …………………………………………………………………34

2.4 Instrumentos de percusión …………………………………………………………….36

3.3 Kasha ………………………………………………………………………………………63

Imagen 1 Irene Verbel……….……………………………………………………………….41

Imagen 2 Irene Verbel…….………………………………………………………………….49

Imagen 3 Joaquín Prince ……………………………………………………………………63

La siguiente monografía es el resultado de un acercamiento a las manifestaciones

musicales autóctonas de la tribu Wayúu, basada en la extracción de los patrones ritmo-

melódicos encontrados en las transcripciones de tres fragmentos de piezas

instrumentales pertenecientes a la recopilación musical “Weirain”, del musicólogo

Egberto Bermúdez, y a grabaciones proporcionadas por el gestor cultural Wayúu

teórico la construcción motívica y fraseológica dentro del lenguaje instrumental Wayúu.

El proyecto APÜNA proporciona una caracterización de la música Wayúu a través de un

sistema de traducción escrito basado en el pentagrama occidental, el cual servirá como

herramienta para plasmar y analizar desde un punto de vista académico la construcción

interna de las manifestaciones musicales Wayúu. Se harán huso de los conceptos de

o saltos, como herramientas de comparación, medición y análisis, juzgando el

fragmento instrumental por la existencia o carencia de elementos similares a estos

conceptos dentro de cada interpretación instrumental.

Con el fin brindar un análisis confiable y estructurado de estas manifestaciones

composición, en este proyecto específicamente utilizaremos como eje analítico las

pequeñas dimensiones de la música ya que estas exploran la conformación de frases,

semifrases y motivos, permitiéndonos discernir algunos de los elementos estilísticos

propios de esta manifestación musical.

Wayúu: Comunidad indígena oriunda del departamento de la Guajira colombiana y

el estado de Zulia en Venezuela.

Sistema Normativo Wayúu (SNW): conjunto de posturas políticas, culturales y

espirituales que rigen la comunidad wayúu.

Holismo: posición metodológica y epistemológica que postula el análisis de un sistema

desde el conjunto, mas no desde el análisis de sus partes.

Patrones Ritmo-melódicos (motivos): hace referencia a la idea musical más pequeña

este patrón, se genera el movimiento y el desarrollo del discurso musical.

Escala; Sucesión de sonidos consecutivos que generan un ambiente sonoro específico.

Frase: Idea musical compuesta por semifrases, motivos y variaciones rítmicas.

Modos musicales: estructuras definidas de tonos y semitonos pertenecientes a la

música europea, adaptadas al sistema occidental de afinación temperada.

Estilo Musical: conjunto de concepciones sociales, estéticas y teóricas que condicionan

“Artículo 70. El Estado tiene el deber de promover y fomentar el acceso a la cultura de

todos los colombianos en igualdad de oportunidades, por medio de la educación

permanente y la enseñanza científica, técnica, artística y profesional en todas las

etapas del proceso de creación de la identidad nacional. La cultura en sus diversas

manifestaciones es fundamento de la nacionalidad. El Estado reconoce la igualdad y

dignidad de todas las que conviven en el país. El Estado promoverá la investigación, la

ciencia, el desarrollo y la difusión de los valores culturales de la Nación” (constitución