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"Augusto Boal ,
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; Teatro del oprimido 1 i

Teoria y prctica

Traduccin de
Graciela Schmilchuk

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NUEVA IMAGEN
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I
EIsistell1a comodn

Estos artculs fueron escritos en 1966


para el montaje de la obra Arena cuenta
Tiradentes, de Augusto Boal y Gianfran
cesco Guarnieri, msica de Caetano Ve
loso, GilbertGil, Tho de Barros y Sido
ney Miller; en el ,Teatro Arena de San
Pablo, Brasil.

ETAPAS DEL TEATRO ARENA DE SAN PABLO

En ' 1956; el Arena inici su etapa "realista". Entre


muchas caractersticas, esta etapa Signific un "no"
teatro convencional. Cmo ' era ste? .Todava ese
,//, arilo', elpanorama teatral de San Pablo estaba dominado
la esttica del TBC, teatro fundado -y quien lo dijo
su fundador- entre dos vasos de whisky, paraorgu-
o de la "ciudad que ms crece". Hechopor los que tie-
nendinero para ser visto tambin por los que' lo tienen.
'"O Un lujo indiscriminado cubre por igual a Gorki y a ~
.,'"o: '. dini. Teatro para mostrar al mundo ~ue "aqu tambien
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:
" hace el buen teatro europeo". ~ar/e francais. " So-
.,'" ,/mos una provincia distante pero tenemos alma de Viejo
Mundo."
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Era la nostalgia de estar lejos, pero la alegra de hacer-
"z casi igual. El Arena descubri que estbamos lejos de
'"'" grandes centros pero cerca de nosotros mismos y
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r ;>q(ui~o hacer un teatro que estuviera ' cerca. Cerca de
o: quin? De su pblico. Y cul era supblio? Bueno,
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E ., comienza otra historia. Cuando surgi el TBC, en
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::> ;S U \, ,;,, n,UiS;rOS escenarios; los grandes divos ya estaban al bor-
O
' de de la ruina: actores-empresarios que centralizaban to-
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do el espectculo en ellos mismos, pisando ,majestuosa- el Arena se fund el Laboratorio de Interpretacin.


mente un pedestal de supportingcast y "N.N.". El p- 'ta.nlslavs"lti fuedemenu~adopalabra por palabra y' prac-
blico no consegua ver a los personajes ya que las es- ;''A~~~::~~ desde las nueve de la maana hasta la hora deim-
trellas se mostraban siempre idnticas a s mismas, en i en escena. Guarnieri, Oduvaldo Viana Fiho, Flavio
cualquier texto. Pero las estrellas eran pocas y estaban , f,iiis'ca,cco, Neson Yarier, Milton Con;alves, etc., fueron
muy vistas. ' , . ' ' actores que fundamentaron este perodo. '
, El TBC rompi, con todo esto. Teatro de eqUIpo: un obras seleccionadas en esa poca fueron, entre
nuevo concepto. El pblico volvi al teatro para vef de Mice and Men de Steinbeck, Juno y el pavo real
qu se trataba y se mezcl con los frecuentadores de es- O'Casey, They Knew What They Wanted de Sidney
trellas. Si stos eran la lite financiera de San Pablo, y:g",w,,, ' 'el, y otras que, aunque fuer.on hechas ms tarde,
aqulla era la clase media. Al principio fue un casamien- estticamente' a esta etapa, .como Los fu-
to feliz. Pero la incompatibilidad de caracteres de los la Madre Carrar de Brecht. El escenario tradicio-
dos pblicos enseguida se hizo evidente. La primera eta- , y el circular divergen en sus adecuaciones. Se poda
pa del Arena vino a responder a las necesidades de esa pensar, inclusive, que el escenario tradicional era el ms
ruptura y a satisfacer a la clase media. sta se cans de ! indicado 'para el naturalismo, ya que ,e l circular revela
las puestas en escena abstractas y -hermosas, y a la i~pe ,,1sempre el carcter "teatral" de cualquier e.spectculo:'
cable diccin britnica prefiri que los actores, aun slen~ , '::pblico frente a pblico, con actores en el medio, y to-
do tartamudos fueran tartamudos pero brasileos, que ):dos 'los mecanismos teatrales desnudos y sin 'velos: re-
hablaran el portugus mezclando el t con 'el vos, y no el : flectores, entradas y salidas, decorados rudimentarios:
lusitano. ":Sorprendentemente; el circular demostr ser la , mejor
El Arena tena que responder con obras nacionales "forma para el teatro-realidad; pues es el nico que per-
e interpretaciones brasileas. Pero esas obras no existan. 'mite usar la tcnica del close-up: todos lo~_espectador~s
Los pocos autores nacionales de aquel entonces se preo- estn cerca..d.e.,t;ul8~~~J,~el pblico puede oler el
cupaban por los mitos helnicos. Nelson Rodrigues lle- ale que se sirve en escena, observar los fideos que se
g a ser saludado con la siguiente fr~, escrita en la so- comen en e1.escenario en proceso de deglucin. La "fur-
lapa de uno de sus libros: "Nelson crea, por prime,ra ,vez tiva" lgrima expone su secreto ... El escenario a la 'ita-
en el Brasil, el drama que refleja el verdadero sentImIen- liana, en cambio, usa siempre ellong-shot_
to trgico griego de la existencia." Estbamos in ter e- En cuanto a la imagen, Guarnieri observ en uno de
fldos en combatir el italianismo d:1 TBC. pero no al p~~cio 'sus artculos la evolucin del escenario del teatro de
de helenizarnos. Por lo tanto, solo nos restaba utlhzar Arena, segn sus tres momentos. Primero: la forma ver-
textos realistas modernos, aunque fueran de autores ex- gonzante quera hacerse pasa~uiI ~alco convendonat-'"
tranjeros. " ' mostrando estructuras de puertas y ventanas. Como ima-
El realismo tena otras ventajas, adems de ser fcil gen, el circular no era ms que un escenario pobre. Se-
de realizar, Si antes se usaba como, padrn de excelencia gundo: el circular toma conciencia de su forma autno-
la imitacin casi perfecta de Gielgud, ahora pasbamos ma y elige el despojamiento absoluto: algunas briznas de
a usar la imitacin de la re-ljdcl, yi,sihle...y prxima. La paja en el suelo simbolizan un pajar, un ladrillo es una
interpretaciO--era--til.ntomejor en la medida en queJos pared, y el espectculo se concentra en la interpretacin
actores fueran ellos mismos y no actores. , de los actores. Tercero: del despojamiento nace la' esce-
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&~~\lsexcelencias, abrindolas a quien quisiera hablarle so-
nografa propia a esa forma. El mejor ..ej e IllP1.o fue ' la ' Y:)hte el Brasil al pblico brasileo. ' . , .
escenografa de Flavio Imperio para El hIJo. de~ pavo. ,:" Esta etapa coincidi con el nacionahsmopohbco, conel
La llegada de-Flavio Imperio, que paso a mtegnn el .i ' florecimiento del parque industrial. de San Pab~o, ~c;m
equipo, introdujo la escenografa en el Arena. " , ' " la fundacin de Brasilia, ,con la eu~ona de la ~~lorlzaclOn
En 'cuanto a la interpretacin, el actor reUUia en el dejo nacional. En esta epoca na.c leron tamblen la Bossa
la eSencia ' del fenmeno teatral, era el demiurgo ,del . Nva y el Cinema Novo.
teatro, sin l no se haca nada; l lo re~uma todo. . " ': . Las obras trataban todo lo que fuera brasileo: sobor-
Sin embargo, si antEls nuestros pajueranos eran con 'no en eTTIflroHr11I1terior, U!Jlga contra los capitalis-
vertidos en franceses por los actores de lujo, ahora, los Uls adulterio en un pueblito, condiciones de vida infra-
revolucionarios irlandeseS eran vecinos de La Boca. * ,'. hu~anas 'de los empleados del ferrocarril, cangaceiros
Continuaba la dicotoma, slo qe invertida. Era im " d!Jl Noreste y la consecuente aparicin de vrgenes y dia-
prescindibl!J la aparicin de.una draniaturgiacue creara . l' :blos, etctera.
personajes brasileos para nuestros actores. Se funda ; : ',J~l estilo variaba poco y se diferenciaba poco de la
el Seminario de Dramaturgia de San P-ablo. ' :fotografa, siguiendo demasiado de cerca las pisadas del
Al principio nadie tena confi~~za: cm~ i~an !l ser ? primer xito de la serie. Las singularidad:s. de la ~ida
transformados en dramaturgos, jovenes caslsm . expe . :;;ian el tema principal de este ciclo dramatIco. Y esta
dencia de vida o de escenario? Se juntaron unos doce, ," tue su principal limitacin: el pblico siempre vea lo
estudiaron, discutieron, escribieron, y. pudo. iniciarse la :'.que ya conoca. Ver al vecino en el escenario~ v:r. al
segunda etapa. ;ihombre de la calle, le dio un gran placer al prmClplO.
"
':'1Despus, todos se dieron cuenta de que podan verlos
Segunda etapa: La fotografa , 'sin pagar entrada. .
" La interpretacin, en esta etapa, continu por el cami-
Comenz en febrero de 1958. La primera fue Ellos no .no ya conocido, el sistema Stanislavski. Sin embargo,
usan smoking .de G. Guarnieri, que estuvo en cartel toda . ..isi.antes el nfasis interpretativo estaba colocado en "sen-
un ao, hasta el' 59. Por primera vez en nuestro teatro, ::' /;1r emociones", ahora las emociones fueron dial~tiza
aparecia el drama urbano y proletario. ',o das y el nfasis pas a colocarse en el "fluir de las emo-
Durante cuatro aos (hasta 1964) se lanzaron muchos Ciones". Si se nos permite la metfora maotstunguiana,
dramaturgos primerizos: Oduvaldo Viana Filho (Chape .' "no ms lagos, sino ros emocionales" ... Se aplicaron
tuba F. C. ), Roberto Freire (Gente como nosotros), Edy . mecnicamente las leyes de 'la dialctica: el conflicto de
Lima (La farsa de la esposa perfecta), -p'--ugus.to. Bo.al , ' voluntades opuestas se desarrolla cualitativa y cuanti
(Revolucin en Amrica. del Sur), FlavlO MlghacclO , . tativamente, dentro de una estructura conflictual inter-
(Pintado de alegre), Francisco de Assis (El testa~ento , dependiente. AS, Stanislvski fue encuadrado dentro
del Cangaceiro), Benedito Rui Barbosa (Fuego fno), y " de un esquema. A pesar de la resistencia del director
otros. ,-' ruso al encuadramiento, todas sus teoras caban perfec-
Fue un largo perodo en que el Arena cerr sus puer , ':-tamente dentro de ese esquema.
tas a los dramaturgos europeos, independientemnte de , Esta fase deba ser necesariamente superada. Sus ven
'C:tajas fueron inmensas: los autores nacionales dejaron de
... L a Boca es un barro tpico de Buenos Aires [E].
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ser el terror de las boleteras, ya que casi todos o btuvie- texto del tercer a'cto, a tal punto que la autora Se atri-
ron g"r andes xitos_ Entusiasmados por la"existencia de bua ms a los adaptadores que al autor. Lopela escri-
un teatro que slo presntaba autores nacionales, mu- bi cuando el momentO histrico exiga la unificaCin
chos aspirantes se convirtieron en dramaturgos,con- de las naciones bajo el dominio de un rey .La obra exal~
tribuyendo con sus obras a la formacin de un teatro ms ta al individuo justo, que rene en sus l1'.anos todos los
brasileo y menos mimtico, poderes, caritativo, bueno, inmaculado_ ,Exalta el caris-
Pero la desventaja principal consista en la reiteracin ma. Si esta fbula era adecuada para la epoca de Lope,
de lo obvio. Queramos un teatro ms "universal" que, para la nuestra, en el" Bta~il, corr.a ,:1 riesgo ~~. volverse
sin dejar de ser. brasileo, no se "redujera alas apariencias; reaccionaria. Por eso fue Imprescmdlble modificar toda
El nuevo. camino empez en 1963. . la ' estructura .del texto para devolverle ,siglos despus,
su idea original. ""
Tercera etapa: La nacionalizacin de los clsicos Por otro lado, Tartufo fue montada sin que se le al-
terase un solo alejandrino_ En la poca"en que fUe mon-
Elegimos La mandrgora de Maquiavelo, en traduc- tada, la hipocresa religiosa era profusamente ut~lzada
cin de Mario da Silva. Maquiavelo fue el primer idelo- por los tartufos vernculos que, en nombre. de DIOS,"de
go de la entonces nar.iente burguesa; nuestra produc- la Patria de la Familia, de la Moral, de la Libertad, etc;,
cin estaba inserta en el siglo de su decadencia. marchab~n por las calles exigiendo castigos divinos y mi-
y el idelogo de este ltimo aliento es Dale Carnagie. litares para los impos. Tartufo desenmascara profunda-
De hecho, las mximas de cada uno de estos dos pensa- mente' este mecanismo que consiste entra~sf(rmar a
dores son idnticas, a pesar de estar separadas por cuatro Dios en un compaero de lucha en vez de mantenerlO'en
siglos de historia. El self-made man del decadente es el la posicin de Juez Supremo que le compete. No era ne-
mismo hombre de virt del florentino; a pesar de la iden- cesario enfatizar ni quitar nada del texto original, ni si-
tidad, ste amenaza y aqul hace trampas. quiera considerando que el propio Moliere, par~ evitar
La mandrgora, en nuestra versin, fue hecha no co- censuras tartufescas, se vio obligado a hacer, al fmal de
mo una obra acadmica, sino como un esquema de la obra, un inmenso elogio al gobierno: all bastaba con
poder poltico an vigente para la toma del poder, El decir el texto en toda su simplicidad para que el pblico
poder, en la fbula, estaba simbolizado por Lucrezia, la se riera: la obra estaba nacionalizada. "
joven esposa guardada bajo siete llaves pero aun as Esta etapa ofreCa de entrada algunas complicaciones;
accesible a quien la quiera y que por ella luche, siempre por ejemplo, el estilo. Mucha gente pensaba que el mon-
que se luche "teniendo en cuenta el fin que se "desea y no taje de obras clsicas sera un retorno al TBC. y no se da-
la moral de los medios que se utilicen. ban cuenta del alcance bastante mayor del nuevo proyec~
Despus de La mandrgora vinieron otros clsios, al- too Cuando montbamos a Moliere, Lope o Maquiavelo,
gunos ya fuera de la etapa: El novicio de Martins Penna, nunca nos proponamos como ~ta la recreacin del
El mejor alcalde, el Rey de Lope de Vega, Tartufo de estilo vigente de cada uno de estos autors. Para poder
Moliere, El inspector general de Gago!. insertarlos en nuestro tiempo y lugar, estos textos eran
La "nacionalizacin" se procesaba teniendo en cuen- tratados como si no perteneciesen a la tradicin de nin-
ta los objetivos sociales del momento. As, por ejemplo, gn teatro en ningn pas. Haciendo Lope no pensba-
El mejor alcalde . .. sufri alteraciones profundas en el mos en Alejandro Ulloa, ni pensbamos en los elencos
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franceses cuando. hacamo.s Moliere. Pensbamo.s en presentaba la ' existencia no co.nceptualizada; la o.tra,
aquellos a 'quienes no.squeramos dirigir y en las interre- cncepto.s abstracto.s_
laciones humanas y so.ciales de los personajes, vlidas Era necesario intentar la sntesis.,
en otras pocas y en la nuestra. Claro. que llegbamos
siempre a un "estile", pero. nunca "aprio.rsticamen- Cuarta e tapa. Musicales
te". Esto. no.s creaba respo.nsabilidades de creado.res
y nos quitaba les lmites de la co.pia. El Ai:enatealiz una vasta produccin de espectcu-
Quien prefera lo. ya conocido, lo avalado por la cr- ' les mUsicales. To.dos los lunes . se llevaban a cabo pre-
tica de les grandes centros mundiales se sinti muy dis- sentaciones de cantantes y msicos, reuniendo. les es-
gustado.: muchos reaccionaren as. La gran mayo.ra, ' pectculos bajo la, denominacin genrica . de "Boss.a-
sin embargo, se sinti fascinada por la aventura de co.m- ' Arena", con produccin de Moracy do Val y Solano
prender que un clsico slo es universal en la medida en Ribeiro, hasta algunas experiencias hechas po.r Paulo
que sea brasileo. El ,"clsico universal" que slo el Old Jos, co-mo Historinha y La cruzada de los nios; des-
Vic o la Comdie pueden hacer, no existe. Nosotros de la coproduccin realizada con el grupo. "Opinin"
tambin somos el "Universo". En 'el terreno interpreta- de Ro. de Janeiro , del musical Opinin, del cual par-
tivo, dislocamos otro. nfasis. La interpretacin social ticiparon Nara Leuo., Ma-U, llethania, Z Keti y Jo.ao. do
pas al primer plano. Los actores empezaron a construir Vale hasta el one man s ow : La creacin del Mundo
sus personajes a partir de sus relaciones con les o.tro.s y seg~ Ari Toledo, pasando po.r Un americano en Brasi-
no a partir de una discutible esencia. O sea, los perso- lia ,de Nelson Lins de Barros, Francisco de Ass y Carlo.s
najes empezaron a ser creados de afuera hacia adentro. Lyra, Arena cuenta Bah a, con Gilberto Gil, Gal Costa,
Comprendimos que el perso.naje es una reduccin del Tomr Pi ti y Gaetano Veloso, Tiempo de Guerra con
actor, y no una figura que flucta distante hasta ser Maria Bethania. Se hicieron otros de carcter ms epi-
alcanzada en un momento. de inspiracin. Pero una sdico y circunstancial. De todos, el que me parece ms
reduccin de qu acto.r? Cada ser humano crea su pro- importante,- pOr lo menos en la secuendade esta argu-
pio personaje en la vida real. Tiene una manera particu- mentacin , es Arena cuenta Zumb, de Guarnieri y
lar de rerse, camina, habla, crea vicios de lenguaje, de Boal, con msica de Edu Lobo.
pensamiento, de emocin: la rgidez de cada ser huma- Zumb se propona muchas cosas y consigui varias.
no es el personaje que cada uno se crea para s mismo. Su propuesta fundamental fue la destruccin de todas
Sin embargo, cada uno. es capaz de ver, sentir, pensar, las convenciones teatrales que se haban transformado
o.r, emo.cio.narse ms de lo. que lo hace co.tidianamente. en obstculos para -el desarrollo esttico del teatro . Se
El acto.r, una vez liberado. de sus mecanizacio.nes co.tidia- buscaba ms to.dava: contar una historia no desde la
nas, extendiendo los lmites de "Su percepcin y expre- perspectiva' csmica, sino desde una perspectiva terrena
sin, limita sus posibilidades a aquellas exigidas por las bien localizada en 'el tiempo y el espacio: la perspectiva
interrelacio.nes en las cuales se envuelve su personaje. del Teatro de Arena y de sus integrantes. La historia no
Una vez desarro.lIada esta etapa no.s fue fcil verifi- era narrada como si existiera autnomamente: exista
car que, si la anterior se haba restringido. excesivamente solamente referida a quien la contaba.
al exhaustivo anlisis de singularidades, sta se haba Zumb era una obra de advertencia contra todos los
reducido. demasiado a la sntesis de universalidades. Una males presentes y futuros, Y, dado el carcter perio.ds-
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tico del texto, se requeran connotaciones que fueran . 4 rO, de todos sus valores,reglas, p~eceptos, recetas, ~tc .
conocidas por el pblico. En obras que exigan conno- 'lIl'podamos aceptar las convenciones que se practlca-
tacin, el. texto era armado de. tal manera que estimu- ' ban pero todava nos era imposible presentar un nuevo
lara la rspuesta de los espectadores.. EStai.anera de sIstema de convenciones_. . .
adrlllr ,,1 txto y'este carcter especialJ ~eterminan la .' La convencin es un hbito creado~o es mala ' nI
simplificacin de , toda la estructura. Moralmente el :buena en s misma_ Las converidoesnel teatro natura-
texto es maniquesta, lo que pertenece a 1<1 mejor tradi- lista tradicional, por ejemplo, no son buenas ni mal~s . .
cin d,el teatro sacro medieval, por ejemplo.Y de la mis- [fueron y son tiles en determinados m?mentos y clr-
ma forma y por los mismos motivos por los cuales el " cunstancias. El mismo Arena, en el 'penodo que va de
teatro sacro de la Edad Media requera todos los m.e dios 1956 a 1960, se vala holgadamente del realismo, de ,sus
espectaculares disponibles, tambin en el caso de Zumb convenciones, tcnicas y procesos. Ese uso respondl~ a
el text<;l deba ser amparado por la msica, que, en esta .lanecesidad social y teatral de mostrar en escena la Vida
obra, tena la misin de preparar llidicamente al pblico ":brasilena
o 00 ' especialmente en sus aspectos aparentes_ Pi-
J ;

para recibir las "razones" cantadas. , dindole prestada la frase a Brecht, estabamos mas In~e-
Zumbdestruy convenciones, todas lasque pudo. ' resados en mostrar '.'cmo son las cosas verdaderas" ,9.ue
Destruy, inclusive, lo que debe ser recuperado. Destru- ,en revelar ";~tnnosO-veraaaeramente las cos71>ara
y laemp<lta. Al no poder identificarse en ningn mo' :esTOusaoa1oSia'fotografa Y''fo<I'Ssus:;;squems. De la
mento con ningn personaje, el pblico muchas .,veces misma orma .estbamos dispuestos a ubhzar los instru-
se colocaba en espectador fro de hechos consumados. 'mentos de cualquier otro estilo, siempre que dieran una
y la empata debe ser reconquistada_ Pero dentro de un ,respuesta a las rie.cesid"ades estticas y sociales de nues-
nuevo. sistema que la encuadre y la haga dese'mpear la . tra organizacin como teatro actuante, o sea, 'l.n.J;.eatro
funcin que se le atribuya. "q,u e trata de influir sobre la realiqad y no slo de reQ.e-
' :jarla aun ue t era correctament , . . .
'.', a .rea idad esta a y es a en transito; los instrumen-
LA NECESIDAD DEL COMODN tos estilsticos en cambio, son, perfectos y acabado...
, La .realidad ~staba.y est en trnsito; los instrumentos
La puesta de Arena cuenta Zumb fue , tal vez, el ma- estilsticos en cambio, son perfectos y acabados. Que-
yor xito artstico y de pblico logrado por el Teatro ramos refiexionar sobre una realidad en modificacin,
de Arena_ De pblico, por su carcter polmico,por su 'y . tenamos a nuestra , disposicin slo estilos inmodifi-
propuesta de rediscutir un importante e isodio '. e la cables o inmodificados. Estas estructuras reclamaban
historia nacionl, utl Izan o para eso .una ptica moder- .su propia destruccin, a fin de que, en teatro, se pudie-
na,y por haber. revalidado la lucha de los negr<;ls como ,ra ' sorprender el movimiento. y queramos sorprenderlo
ejemplo de otra que debemos librar en nuestros tiem- .casi cotidianamente: teatro periodstico.
pos. Artstico, por haber destruido algunas de las cOll- fue la de crear el caos necesario antes de iniciar, con Tira-
venciones ms tradicionales y arraigadas del teatro, que dentes, la etapa' de la propuesta del nuevo sistema. Este
persistan como m ecnicas limitaciones estticas de la sano desorden fue provocado por las cuatro principales
libertad creadora. .tcnicas usadas.
Z.umb culmin la fase de la " destruccin;' del tea- La primera consista en la desvinculacin actor-perso:
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naje. Con seguridad sta no era la primera. vez que los teatral ; el texto tiende a la narraclOnlrica: 105
actores y los personajes s~ desvincularon. Para ser mas ;, personajes son narrados como si se tratase de .poesa y
exactos: as naci el teatro. En. la tragedia griega, pri ' los actores se comportan como si estuviesen. dramati"
mero dos y despus tres actores se alternaban en la inter , I zandoJin poema. Tambin en el texto brechtiano se
pretacin de todos los personajes fijos del texto. Para narra distanciadamente lo que ocurri en el pasado con
eso, utilizaban mscaras, lo que evitaba la confusin del " ,una patrulla de soldados; la muerte deun compaero es
pblico. En nuestro caso, intentamos tambin la utiliza ', : .mostrada delant1e de los jueces: el "tiempo ' presente"
cin de una mscara; pero no la mscara fsica sino el ,c, ,e,s la narracin del hecho ocurrido y no el hecho oc u-
.. conjunto de las acciones y . reacciones mecanizadas del' ', } ;rriendo .
personaje. Cada uno de nosotros,en la vida real, presenta :.,;' .,;~, . Ya 'en Zumb -y esto no es ,ni una-virtud ni un de-
un tipo de comportamiento mecanizado prestablecido. :;,:,fecto~ cada momento de la obra era interpretado "pre-
Creamos vicios de pensamiEmto, de lenguaje, de profe 'sente" y "conf\ictualmente", aunque el "montaje", d"el
sin. Todas nuestras relaciones en la vida cotidiana estn 'espectculo no permitiera olvidar la -presencia del grupo
empadronadas. Estos padrones son nuestras "mscaras", narrad!)r de la historia; algunos actores p'ermanecan 'en
como lo son tambin las "ms.c aras" de los personajes, el tiempo y el espacio de los espectadores" .mientras
En Zumb tratbamos de mantener permanente la ms otros viajaban a otros lugares y poas.'
cara del personaje interpretado, con independencia de , De all resultaba una especie de '\cobja de .retazos"
los actores que representaban cada papel. As, la violen .. ' formada por pequeos fragmentos de; muchas piezas,
cia caracterstica del Rey Zumb se mantena, indepen ,' ,docllm!m tos y canciones'.

dientemente de cul fuera el actor qUe la interpretaba en ':Los ejemplos de la devaluacin son ,innumerables.
cada escena. La "aspereza" de Don Ayres, la "juventud" Recordemos todava a los ," FreresJacques" y ,;todo 'el
de Ganga Zona, el carcter "sensorial" de Gngora, etc., movimiento del "Living Newspaper"; del teatro nortea-
no estaban vinculados al tipo fsico Q a las caractersti mericano. Una de las obras de ese moviniiento E: MC2,
cas personales de ningn actor. Es cierto que las mis , ' narraba la historia de la teora atmica desde Demcri-
mas comillas ya da'n una idea del carcter genrico de . to, y la bomba atmica desde Hiroshima, abogando por,
cada "mscara" . Por supuesto , este proceso jams ser la utilizacin pac fica de este tipo de energa. Las esce"'
vira para interpretar una pieza basada en la obra de nas eran totalmente independientes I,as unas de-las otras
Proust o Joyce. Pero Zumb era un texto maniquesta, y se relacionaban apenas porque se referan al mismo
un texto del bien y del mal, de lo correcto y lo incorrec tema.
to: texto de exhortacin y de combate. Y, para este g- En general, est vigente el gusto por insertar cada
nero de teatro , ese tipo de interpretacin se adecuaba obra nacional en el contexto de la historia del teatro;
perfectamente. Pero no sera necesario citar la tragedia y, muchas veces, se olvida de insertarla en el propio con-
griega ya que en el teatro moderno hay. tantos ejemplos texto de la sociedad brasilea. As, aunque la historia
de la desvinculacin del actor y el personaje. La decisin del teatro est llena de ejemplos anteriores, lo impor-
de Brecht e Historias para ser contadas del dramaturgo tanteen este nuevo procedimiento del Arena se refera
argentino Osvaldo Dragn, son dos ejem'p los. Al mismo principalmente a la necesidad de extinguir la influencia
tiempo se asemejan y se diferencian de Zumb. En la que sobre el elenco haba tenido la fase realista ante-
obra argentina, en ningn momento se establece un con- rior, durante la cual cada actor trataba de agotar las mi-
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nucias psicolgicas de cada personaje, y .al cual se dedi- t ifprm a de estmulo. Aqu se consegua una especie de
caba con exclusividad_ En Zumb, cada actor se vio obli- .'stYlisticrelief yel pblico reciba satisfecho los cam-
~ado a interpretar la totalidad de la obr.a y no apenas , ,bios bruscos y violentos.
a uno de los participantes de los conflictos expuestos_ "~e Pero todava se us una tcnica ms. La msicatiene
Haciendo que todos los actores interpretaran todos el poder ~e,. con independencia, de 19s concepto!;, pre-
los personajes, se consegua el segundo objetivo tcni- ,parar al pubItco a corto plazo, ludicamente, para recibir
co de esta primera experiencia: todos los actores se agru- t~xtos simplificados que slo podrn ser absorbidos den-
paban en una categora nica de narradores, el espectcu' tro de la experiencia razn-msica. Este ejemplo lo acla-
lo dejaba de ser realizado segn el punto de vista de cada 'r;:siri msica nadie creera que en las "mrgenes plci-
personaje y pasaba, narrativamente, a ser contado por c,i~~ del Ipiranga se escuch un grito heroico y retum-
un equipo, segn criterios colectivos: "~osotros somos :pl.lte" (himno nacional), o que, "cual cisne blanco en
el Teatro de Arena" y "NQsotros todos Juntos. vamos a . Ono:hes de luna, algo se ,desliza en , un mar azul" '(himno
contar una fistor!.~; lo ' que todo; .p..ilnsamos sobre el :~'e ' la marina). De la misma forma, y porla manera sim-
aaunto'!., Conseguimos as ' un nivel de interpretacin ,pIe con que se expone la idea, nadie , creera que ste
. "'~o
. 1ec t"'ya.
" ,0' .."" . . - " ,
,Yes"ln tiempo de guerra" si no fuera por la meloda de
La tercera tcnica usada con xito para provocar el ,j!':,du Lo b o.
caos fue el eclecticismo de estilo. Dentro del mismo es- ,,:, Finalmente, usando estas cUiltro tcnicas, Zumb te-
pectculo se recorra el ,camino que Va desd,e 'el melo- ~i!!)a ,misin esttica principal de sintetizar las dos fases
drama ms simple y telenovelesco haSta la obra ms 8I)t\l!,'ie r e s del desarrollo artstico del Teatro de Arena.
circense y vodevilesca. Muchos juzgaron peligroso elca- ,- ,purante toqp el perodo.realista, tanto la dramatur-
mino elegido y el Arena recibi varias advertencias sobre gia' como. la interpretacin, del Arena, buscabansebre
sus lmites'; se intent realmente estabtec'e r una' enrgi- todo el detalle. Como dice el Comodn en I'iradentes:
ca limitacin de fronteras entre la "dignidad del arte" , ~~pbras en las que se coman fideos .y se haca caf y el
y el "hacer rer a cualquier precio". Lo curioso era que pblico aprenda eso: cmo se hace el caf y se comen
las advertencias iban siempre dirigidas a la comicidad y Iqsfideos:cosas que ya saba." Fue todo un perodo en
nunca al melodrama, que, en el extremo opuesto, corra ,qll!l , ~apre~cupacin mxima consista en la bs,q ueda
los mismos riesgos. Tal vez eso se deba al hecho de que de smgularIdades, en .la descripcin ms minuciosa y
nuestro pblico y nuestra crtica ya se habituaron al Veraz de la vida brasileil en todos sus aspectos exterio-
, melodrama y las oportunidades de rerse son muy esca- r~s, visibles y accidentales. La re.produccin exacta de
sas en nuestro tiempo yen' nuestro pas. , la . vida tal como es: sta era la prinCipal meta de toda
Tambin en cuanto al estilo, y no slo al, gnero, se ~na fase. Ese camine, aunque necesario en su momento
instaur el saludable caos esttico. Algunas escenas, co- presentaba el gran riesgo de inutilizar a la ebra de arte:
mo la del Banzo, tendan al expresionismo, mientras que El arte es unil forma de conocimiento: por lo tanto el
otras, como la del cura y la Seora Duea, eran realis- artista tiene la obligacin de interpretar la realidad ha-
tas, ,el Ave Mara era simbolista y el twist bordeaba el c~d~la comprensi~le. Pero si en lu~a~ de interpretarla
surrealismo, etctera. se limita a reprodUCirla, no la estar conociendo nidn-
En teatro, cualquier ruptura estimula. Las reglas tra- dqla a conecer. y cuanto ms iguales sean la realidad y
dicionales del playwriting recetan el comic relief como III obra, tanto m,s intil ser la segunda. El criterio de
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la semejanza es la medida de la ineficacia. Los drama. ' ";:tlfbula, intacta; por el otro, periodismo realizado apro-
turgos no se queran ,limitar a constataciones, pero la , \y~chando lo's sucesos ms recientes de la vida nacional.
verdad era que, sin embargo ... la utilizacin del instru. :'La un.in de los dos niveles era casi simultnea, 16 que
mental naturalista reduca las posiblidadesde anlisis. aproximaba el texto a lo particular tpico. -:--~
Los textos se volvan ambiguos y ambivalentes: quin Zumb cumpli su funcin y represent el. final de
er'a el hroe: 'el pequeo burgus Tilio,u Octavio, el pro. liria etapa de investigacin. La etapa de la "destruccin"
letario?Cul era la solucin de Jos da Silva; dejar ~',el teatro concluy y se propuso el comienzode nuevas
todo como estaba y morirse de hambre, o luchar en la formas. ,
guerrilla? (personajes de Ellos no usan smoking y Revo. , ", "Comodn" ,e s el sistema que se propone como forma
lucin en Amrica' del Sur). En la etapa posterior, CUan. . permanente de hacer teatro -dramaturgia y puesta en
do se intentaba "nacionalizar a los clsicos", las metas-4lscena-. Rene en s todas las pesquisas anteriores he-
s~ contrapusieron: pasamos a ' tratar nada ms que con " plasenel Arena y,de esta manera, es la suma de todo ,Jo
ideas vagamente corporizadas en fbulas: Tartufo, El : sucedido anteriormente. Y, al reunirlas, tambin las
mejor alcalde, etc. Poco nos importaba reproducir la ' goordina, y en este sentido es el principal salto ,de todas
v,i da en la poca de Luis XIV o en la Edad Media. Don , laS, etapas de nuestro teatro .
Tello y Tartufo no eran seres huma!1os insertados en su '
momento, sino lobo,s de Lafontaine que se parecan muo
,cho a la gente paulista y brasilea; Dorina y Pelayo eran , S, LAS METAS nEL COMonlN
corderitos con 'alma de zorros. Todo ,el elenco de perso . '
najes se constitua de smbolos vueltos ,significativos por ,No se propone un sistema porque s. ste aparece
las caractersticas semejantes a nuestra ,gente. Siempre en respuesta a estmulos y necesidades estti-
,' Haba que sintetizar: por un lado lo singular, por otro , cas y ,sociales. Ya fue exhaustivamente estudiada la es-
lo , universaLTenamos que encontrar lo particular tpico. ttuctura de los fuxtos isabelinos como una consecuencia
El 'problema fue, en parte, resuelto con;la utilizacin . de las condiciones sociales de su poca, de supblico,
de un episodio de la historia del Brasil, el mito de Zumb, , y hasta de las caractersticas especiales de su teatro co-
y tratando de rellenarlo con datos y hechos recientes, , lIo ~dificio. En gene'r al, todas las obras de Shakespeare
bien conocidos por el pblico. Por ejemplo: el discurso comienzan con escenas de violencia: criados peleando
de Don Ayres cuando toma posesin de su cargo fue (Romeo y Julieta); movimiento reivindicatorio de las
escrito casi 'totalmente tomando como base recortes de ' msas (Cor!olano), aparicin de Un fantasma (Hamlet),
diarios con discursos pronunciados en la poca del m 0'1' de tres brujas (Macbeth), de un monstruo (Ricardo III),
taje de la obra; (Ms concretamente, el discurso pronun etc: . No era por casualidad que el dramaturgo elega
ciado pOr el dictador Castelo Branco en el Comando del comenzar sus obras de una manera tan violenta. Ya se
Tercer Ejrcito acerca del papel policial 'q ue deban de- cOntaron muchos detalles, algunos bastante curiosos
sempear los soldados "contra el enemigo interno".) s?bre el comportamiento bullicioso de su pblico. Po;
Es 'cierto que la verdadera sntesis no se haba logra ejemplo, el del lenguaje romntico de las naranjas: du-
do: apenas se consegua -y esto ya era bastante- yuxta' , rante el espectculo, un seor deseoso de cortejar a una
poner "universales" y "singulares" amalgamndolos: dllla del pblico, compraba a los gritos una docena de
por un lado la historia mtica con toda la estructura de naranjas, sin importarle que en el escenario hubiera, en
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ese momento, un tierno coloquio. Despus el mismo /;; d~ absor.ber tradiciones ajenas sin fundamentar las pro-
vendedor se encargaba de hacer llegar las naranjas a la S':' I'llaS; recibe una cultura como palabra .divina, sin decir
dama en cuestin . La respuesta estaba implcita en el :' una sola palabra propia. El sistema "comodn" tampoco
comportamiento de la joven. Si ella devolva el paquete, naci .porque s, sino que 'fue determinado por las ac-
era mejor no insistir; si devolva slo la mitad quin tuales caractersticas de nuestra sociedad y, ms espec-
sabe? Si se las guardaba, en tonces las esperanzas eran ricam.ente, de nuestro p blico brasileo. .
muchas. Y si, a Dios gracias, las coma all mismo, duo . . Sus metas son de carcter esttico y econmico.
rante el. "Ser o no ser", no quedaba duda: la joven pare. . El primer problema a ser resuelto consiste en lapre-
ja no asistira al final de la tragedia, prefiriendo inventar seritaci n , den tro del mismo espectculo, de la obra y su
su propia comedia buclica ms lejos, anlisis. Evidentemente, cualquier obra ya incluye, en
Imagnense que sas no eran las mejores condiciones cada puesta en escena, criterios analticos propios. Por
para el desarrollo de la dramaturgia de Maeterlinck. Lau. ejemplo, todos los espectculos de DonJuan son dife
rence Olivier, en su pelcula Enrique V, dio una imagen .rentes entre s, aunque estn todos basados en el mismo
precisa del pblico isabelino: gritos, insultos, peleas, '. texto de Moliere. Coriolano puede ser montada como
amenazas directas a los actores, espectadores circulando ',.' una obra de apoyo o de repudio al fascismo. El hroe de
constantemente por todos lados, nobles sobre el escena . Julio Csar puede ser Marco Antonio o Bruto. El direc-
rio, etc. Para que ese pblico se callara era necesaria una ,'tor moderno puede optar por los argumentos de 'Ant-
introduccin vigorosa y decidida. Los actores tenan ,: gona o de Cren, o por condenar a los dos. La trage
que hacer ms ruido que el pblico. As iba conforman. '; dia de Edipo puede ser la "moira"o sU orgullo. "
do la metodologa del playwriting shakespearianot ,;.,..:It--La necesidad de analizar el texto! y revelar ese anli-
Tambin los adelantos tcnicos influyen en la apari. sis al pblico; de enfocar la accin segn una determi-
cin de nuevos estilos: sin electricidad, el expresionis ",nada perspectiva nicamente; de mostrar el punto de
mo sera imposible. vista del autor o de los recreadores: esa necesidad siem-
Pero no slo los aspectos exteriores determinan la pre existi y se respondi a ella de diversas maneras.
forma teatral. El Volksbhne, cuna del moderno El monlogo, en general, sirve para ofrecer al pbli-
teatro pico, hubiera sido imposible sin sus sesenta mil co un determinado ngulo a travs del cual pueda en-
socios proletarios, como sin el pblico neoyorquino se tenderla totalidad de los conflictos del texto. El coro de
ran imposibles las aberraciones sexuales, castraciones y ' la tragedia griega, que tantas veces .acta como modera-
antropofagias de Tennesse.e Williams. Sera absurdo ofre, dor, tambin analiza el comportamiento de los protago-
cer La madre de Brecht en Broadway, o La noche de la nistas. El raisonneur de las obras de Ibsen casi nunca
iguana en los sindicatos de Berln. Cada pblico exige tiene una funcin especficamente dramtica reveln-
obras que asuman su visin del mundo. . dose a cada instante como un portavoz del ~utor. El
En los pases subdesarrollados, sin embargo, se acoso recurso del ~. 'narrador" tambin es usado frecuentemen-
tumbra elegir el teatro de los "grandes centros", como te, como lo hizo Arthur Milleren Panorama desde el
patrn y como meta. Se rechaza al pblico del que se puente y en Despus de la cada, en forma ms modera-
dispone, soando con uno distante. ~I artista no se pero da. El protagonista se ?irige explicativamente a alguien,
mite recibir influencias de sus interlocutores y suea con que tan~o puede ser DIOS como el psicoanalista; a Miller
los espectadores llamados "educados" o "cultos". Trata poco le Importa y a nosotros mucho menos.
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stas .son algunas de las soluciones posibles y ya ?fre- !iU'''''''l'''; todas las es~enas se trabajaban indistintamente
cidas. En el sistema "comodn" se presenta el mIsmo los mismos instnimentos de- Ia fantasa: la vare
problema y se propone una solucin parecida. En todos de estilos era dada. por la manera 'diferente deutj)i.
estos me.canismos citados, lo que mas nos de~agrad?, es el instrumental y la unidad por el hecho de trabajar
el camuflaje conque se disfraza la verdadera mtencI~n. jiiiernp,re con los mismos instrumentos ; el cuerpo del ac
Se esconde, con vergenza, el funcionamiimto de la tec absorba las funciones de escenografa tica del
nica. Preferimos el descaro de mostrarlo como es y para ,ralll:V y el negro, bueno y malo, amor y odio, el tono
lo que sirve. El camuflaje acaba creando un "tiI?o" de nostlgico, ora exhortativo, etctera.
personaje mucho ms prximo a los otros personaJes que .",.o . . ."'vu.el"comodn" proponemos Un sistema permanen
al espectador: "coros", "narradores", etc ..' ~n habitantes de hacer teatro (estructura de texto y de elenco) que
de . las fbulas yno d~ lasociedad~ que vlvenIose~pecta. todos los instrumentos de todos los estilos o
dores. Proponemos un "comodm" contemporaneo y C.ada escena debe ser resuelta, estticamente, .
vecino del espectador. Para esto es necesario enfriar sus l ]i~ ;!g.n los problemas que ella presente. !
"explicaciones"; es necesario alejarlo de los demsper . Toda unidad de estilo trae el inevitable empobreci
sonajes; es necesario que est prximo a los espectadores. iento de los procesos pasibles de ser utilizados. Habi
Dentro del sistema, las "explicaciones" que aparecen almente se seleccionan instrumentos de un soloesti
peridicamente tratan de que el esp_e ctculo s~ desarro de aquel que se revela ideal para el trataminto de las
..,ne .en dos niveles diferentes y complementano.s: el. de ',es:cenas principales de la obra: enseguida, los mismos ns
la fbula (que ' puede usar todos los recursos Imagma ' ;,",u.1lJ'" tos son utilizados para solucionar todas las de
tivos convencionales del teatro) y el de la "conferencia", . aun cuando se muestren totalmente inadecuados.
en la cual el "comodn" se propone como exgeta. - decidimos resolver cada escena 'e n forma inde
La segunda meta esttica se refiere al e~tilo. Es ver~ad . As, el realismo, el surrealismo, la pastoral
que muchas obras bien logradas usan mas de un estIlo, ' Ul'<;Clll\'''', la tragicomedia,o cualquier otro gnero o esti

como es el caso de Liliom de Ferenc Molnar o de La estn permanentemente a disposicin del director o
mquina de sumar de Elmer Rice (realismo y expresio autor, sin que stos se sientan obligados por eso a
nismo . para las escenas del Cielo y la Tierra). Pero tamo Ul .l W''''' durante toda la obra o espectculo.
bin es verdad que los autores se toman un trabajo enor Claro que este procedimiento acarrea un peligro baso
me para justificar las mudanzas estilsticas. Se ad~ite . tante grande, ya que . se puede caer en la total anar
el expresionismo siempre que la escena -sea en. el CIelo: ';:0qua. A fin de evitar este riesgo se pone un mayor nfa'
pero esto ' no es ms que un .disfr?z del r~a\smo qu~ : ":5is en las "explicaciones", de manera que el estilo en que
contina (permanece). Aun en el cme .. el celebre . G?bl' ~''; sean elaboradas se constituya en el estilo general de la
nete del Doctor Caligarino es nada ms que una pellcu . bra al cual deben estar referidos todos los dems. Se
la realista disfrazada; en el film se piden disculpas por de escribir obras que sean fundamentalmente jui
los instrumentos.estilsticos usados justificndose por el procesos. Y, como en un tribunal, los fragmentos
hecho de que se trataba de la visin del mundo segn el cada intervencin pueden tener su propia forma, sin
punto de vista de un loco. . .i~perjuicio de la particular forma del proceso. En el "co
El propio Zumb, con todas las libertades que se too t :': ;oIu.uun" tambin: cada captulo o cada episodio puede
maba, estaba unificado por una atmsfera general de l':,~" .L tratado de la manera que le convenga mejor, sin pero
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--_...
"."""" .,,,,,,

Juicio de la unidad del todo, que, ser ~ada no por ,la ectadores tuvieran q4e descubrir durante. el partido,
permanencia limita~ora de un~ forma, SinO yor la vana- , leyes que lo 'rijen . El conocimiento previo es indis-
dad 'estilstica refenda a una mlSma perspectiva. . l ,;,p~nsa;t>le para el disfrute pleno.
Se debe observar que la posibilidad de unag:an vana En el "comodn", la misma estructura ser usada para
cin formal es ofrecida por la simple presencia dentro tes y Romeo y Julieta . . Pero dentro de esta es-
del ' sistema de dos funciones tot~lmente, opuestas : la ' inmutable, nada deber impedir la originalidad
funcin protagnica que es ,la realidad mas concreta y .cadajug'ada o escena o captulo, episodio o explicacin.
la funcin "comodn" que es la abstraccin universali ' No slo el deporte ofrece ejemplos: el espectador ve
zante del otro .. En ellas todos los estilos estn incluidos cuadro y al examinar una parte , puede ubicrla en
y son posibles. . '. . ~otalidad que tambin est visible. El d~!alle de un
El teatro modern o ha enfatizado demasiado la ongl ' es visto simultneamente aislado e insertado en
nalidad . Las dos guerras, la perm!lnente guerra de.libe todo. En teatro slo se podr conseguir este efecto si
racin de las colonias, la ascencin de las clases sOI?eti- pblico conoce de antemano las reglas del juego.
das el avance de la tecnologa; desafan a los artistas, ' ltimo, uno de los propsitos estticos no menos
qu; responden con una serie de innovaciones fun~amen- ortantes del sistema consiste en tratar . de resolver
'talmente form ales: la rapidez con que evolUCIOna el opcin entre personaje-objeto y personaje-sujetoque,
mundo determina tambin la enorme rapidez con que lo uemticamente, deriva de la consilieracin de que el
hace el teatro. Pero hay una diferen cia que se trans- . determina la accin, o por el contrario, de
forma en obstculo : cada nueva conquista de la ciencia la accin determina el pensamiento.
fundamenta la conquista siguiente, no perdiendo nad.a y , . La primera posicin es exhaustivamente defendida
conquistando todo. Al contrario, cada nueva conqu~sta :por Hegel en su potica y, mucho antes, por Aristteles.
del teatro ha significado la prdida de todo lo antenor ",L os dos afirman, con palabras bastante similares, que "la
Por lo tanto, el tema principal de la tcnica teatr.al ': ~ccin dramtica 'r esulta del libre m0vimiimto del esp-
moderna termin siendo la coordinacin de sus conqUl~- (~itu del personaje". Hegel va todava ms lejos y c<;lmo si
tas de manera que cada nuevo producto venga a enn- . :~~stuviera premontoriamente pensando en el Brasil de
qucer su patrimonio Y no a destruirlo (sustituirlo). y .,hoy, afirm a "que la sociedad moderria se est volviendo
esto debe ser hecho dentro de una estructura que sea '!Jn'compatible con el teatro, ya que los personajes de hoy
totalmente flexible, a fin de que pueda absorber los nue- :estn prisioneros de una maraa de leyes, co~umbresy
vos descubrimientos y permanecer al mismo tiempo in- ~tradicionesque aumenta a medida que la sociedad se
mutable e idntica a s misma. ;.~iviliza y desarrolla. As, resulta que el hroe dramtico
La creacin de nuevas reglas y convenciones en tea- perfecto es el prncipe medieval -o sea un hombre que
tro dentro ' de una estructura que permanezca inaltera- }:ene en s todos los poderes: legislativo, ejecutivo y
da: permite a los espectadores conocer I~s posibilidadeshlicial~ lo que no deja deser una de las ms caras aspi-
de juego de c ada espectculo. El futbD)! tiene reglas ~res- .g ciones de algunos poltic'o s actuales, medievales de .co-
tablecidas, una rgida estructura, de penales y off-sldes, 'r.'!lzn . Slo teniendo en sus manos el poder absoluto el
lo cual no impide la improvisacin y la sorpresa de cada ,personaje po.dr "expresar libremente los movimientos
jugada. Perdera todo el inter~s si cada partido. se ju?ase :,ae su espritu"; si esos movimientos lo llevan a matar,
obedeciendo a leyes creadas solo para ese partido, Silos poseer, agredir, absolver, etc., nada extrao a lle po.-
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-----------,-,--,----,.,...... ...
,,,,,.,.,,,,,. ,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,, "' " ' ,,, .,,,,,,,,,,,,,

son ' las metas del sistema . Para tratar de alean-


dra impedir hacerlo: las acciones concretas ~ienen ori. , cue Crear y qesarrollar ds estruturas funda-
gen :en lasubjetividad del personaje. ~enltal,es: la. del elenco y la del espectculo" ,
Brecht -el terico y nb necesariamente el dramatur" 'I ,,~~"
go- defiende la posicin opuesta: el personaje es el '
reflejo dela ' accin dramtica y sta se desarrolla POI ,
rildiode cori"tradicciones objetivas u objetivo-subjetivas, ,
o sea,urio de los poloses siempre la infraestructura econ: Zumb todos los actores interpretaban todos los
mica de la soiedad; aunque el otro sea un valor moral. , Ir,;~:i!e,rson:aj~!s La distribucin de los papeles era hecha en
En el "comodn", la estruCtura de los conflictos eS escena ,y sin respetar la continuidad: al contrari,
siempre infraestructura!, aunque los personajes no sean " , , trataba de evitarla, no dndole al mismo actor dos
conscientes de este desarrollo subterrneo, es decir ami" ' al mismo papel.
que sean hegelianamente libres. lliS distancias, pareca un eqjlipo d futbol
S intenta as" restaurar la libertad ' plena del persona " ,aficionados: , todos los jugadores, cualesqUiera que
je sujeto dentro de los rgidos esquemas del anlisis so. sus posiciones, estn siempre atrs de la pelota. En
cia!. ' La coordinaCin ' de ': esa libertad impide el caos y dentro del sistema dei "comodn", cada ac-
subjetivista: pertenciente a los estilos lricos: expresio. una~ posicin prestablecida yse mueve dentro
nismo, etc. Impide la presentacin del mundo como una las reglas establecidas para esa posicin: No se distri-
perplejidad, como un destino inexorable. Y; esperamos, personajes a los actores sino funciones , de acuer- . j
debe impedir las interpretaciones mecanicistas que reduz con la estructuracin general de los conflictos del
can la experiencia humana a ,una mera ilustracin de
compendios. ' La primera (uncin es la "protagnici" que, en el sis- .
Muchas son las 'm etas de este sistema. No todas son repi:esenta la realidad concreta y fotogrfica. sta
estticas ni tuvieron origen en la esttica. La violenta la nica (uncin en la que se, da la vinculacin perfec-
limitacin delpodei: adquisitivo del pueblo determin y permanente entre el actor yel persnaje : un solo
la escasez de consumo de produCtos superfluos: entre representa a un solo protagonista. Aqu se da la
ellos el teatro ; Cada situacin debe ser enfrentada en mpata. , ' " "
su propio mbito y no segn perspectivas optimistas. Y , Son varias las caractersticas necesarias para esta fun-
los datos son stos: falta mercado consumidor de teatro, '"',cin, en la cual el actor debe valerse de la interpretacin
falta materia humano, falta el apoyo oficial a cualquier ;; stanislavskiana, en su forma ms ortodoxa. El actor
campaa de popularizacin y sobran restricciones ofi . , n,o puede desempear ninguna tarea que exceda Ids mi-
ciales (impuestos)! reglamentos) . ' . ',t'es del personaje en cuanto ser humano real! para comer
Dentro de este panorama hostil, on una puesta obe ' necesIta comIda; para beBer~ Betida; para luchar, una es-
diente al sistema "comodn", es posible presentar pa,d a, Debe comportarse como un personaje de Ellos 110
quiertexto con un nmerO fij de actores, independien.: '. usan smoking. El espacio en que se mueve debe ser Pen-
temen te del 'nmero de personajes .. Cada actor de en los trminos de Antaine. El actor "protag nico"
coro multiplica sus posibilidades de interpretacin. tener.la conciencia ,del personaje y no de los auto-
reduCirse el costo ,de las puestas, todos los texts Su vivencia nunca se interrumpe, aunque , simult-
posibles. 85
'84
neamente, el "comodn" puede estar' analizando cual . en Romeo y Julieta podra ser Mercucio, si no fuera
quierdetalle de la obra: l continuar su acc:in "vrda ' su muerte prematura; en el Rey Lear podra ser el
deramente" como un personaje de otra obra perdido en Desempea la funcin protagnica el personaje
un escenario de teatro.' Es el "pedazo de vida", el ' ue el autor desea vincularempticamente conel pblico.
neorrealismo, el cine-verdad, el documental en vivo, la Si pudiramos separar 'el ethos y la dianoia -y slo
minucia, el detalle, la verdad aparente, la cosa verdadera. hacerlo para fines didcticos- diramos que
No slo el actor debe responder a criterios de simili pl:ot;ag~ollis;ta asume un comportamiento tico y el co-
tud; su concepcin escenogrfica tambin debe hacerlo: lj~~,ioclm danotico~
su ropa, sus accesorios deben serlo ms autnticos posi La segunda funcin del s'istema es el propio como-
ble. Al verlo, el pblico debe tener siempre la impresin ' (:;,YUIU. Podramos definirla como exactamente lo contra-
de la cuarta pared ausente, aunque tambin estn au del protagonista.
sen tes las otras tres. . . Su realidad es mgica: l la c,rea. Si es necesario, in-
Esta funcin trata de reconquistar laempata que se ".y;,,,r,t,, muros mgicos, combates, soldados, ejrcitos.
pierde siempre que el espectculo tiende hacia un alto los otros personajes aceptan la realidad mgica
grado de abstraccin. En estos casos, el pblico pierde y descrita por el comodn. Para luchar, usa un
el contacto emocional' inmediato con el personaje y su inventada, par<l cabalgar inventa un caballo, para
experiencia tiende a reducirse al conociItiiento puramen cree en ,el pual que no existe. El comodn es
te racional. ' , n"ol<.~ te; es la nica funcin que puede desempear
No importa ni es el momento de descubrir cules son ualquier papel en la obra, pudiendo inclusive sustituir
las principales razones de este hecho: por ahora basta protagonista cuando la naturaleza realista de ste le
con constatarlo. Y se constata que la empata se logra ( ,impide realizar algo. Ejemplo: el segundo acto de Tira-
con gran facilidad cuando cualquier personaje, en cual- comienza con ste cabalgando en una escena de
quier obra con cualquier enredo o tema, realiza una tao ,'fantasa: como' no sera prudente entrar con el caballo
rea fcilmente; reconocible, de carcter domstico, pro-'eIl el escenario, esta escena ser desempeada por el
fesional, deportivo, etctera. actor que haga comodn, montado en caballo de ma-
La empata no es un valor esttico: es apenas uno de dera, economizndose la avena ...
los mecanismos del ritual dramtico, al cual se le puede Todas las veces que se presenten casos como ste, los
dar buen o mal uso. En la etapa realista del Arena nOcorifeos desempearn, momentneamente, la funcin
siempre este uso fue loable y muchas veces el reconoci'del comodn.
miento de situaciones verdaderas y cotidianas sustitua La conciencia del actor-comodn debe ser la del autor
el carcter interpretativo que debe tener el teatro. En o adaptador que se supone por encima o ms all que la
~l "comodn", esta empata exterior estar acompaada , de los otros personajes en el tiempo y el espacio. As,
punto 'por punto por la exgesis. Se intenta 'y se permi- ,en el caso de Tiradentes, l no tendr la conciencia y
te el reconocimiento exterior desde que se presenta, ~i-el conocimiento posibles a los inco'nfidentes del siglo
multneamente, el anlisis de esa exteriorizacin.'xvm; por el contrario, tendr siempre presente los he-
La eleccin del protagonista no coincide necesaria- chos acontecidos desde entonces. Esto deber ocurrir a
mente con el personaje principal. En Macbeth puede ser . .nivel de la historia y a nivel de la fbula misma ya que,
Macduff; en Coriolano puede ser un hombre del pue- " en este aspecto, l representa tambin al autor o recrea-
86 87
, , ,

dor de la fbula, conocedor 'de principios; medios y fi. visual a todos los actores q u'e desempeen el mis-
nes~ Conoce, por lo tanto, el desarrollo d la trama y el . pa.peL En caso contrario ' tendra que, ,haber ,tantos
objetivo de la obra. Es omnisciente. Pero cuando el como personajes.
actor comodn desempea no slo esa funcin en gene- Actores . y 'actrices podrn, indistintamente, repre-
ral, sino que asume en , particula.r uno de los personajes, papeles Jnasculinos o femeninos, excepto, claro,
adquiere entonces tan slo ', la conciencia del personaje 'las escenas en que el sexo determina la accin dra-
que in terpreta. . "i\;i1liltlca. Las escenas d'e. amor" por ejemplo, debern ser
De esta manera, . todas las posibilidades teatrales le l ~j:tilLesenlpeadas por actores de .sexosopuestos, a menos,
son conferidas a la funcin comodn: es mgico, omnis- iiP:"u,e inesperadamente, el Arena decida contar Termessee
ciente, polimorfo, ubicuo. En escena funciona como me- ~~W,iillilllms: Cosa bastante improbable. , .
neur de jeu, raisonneur, kurogo, etc. l hace todas las ,Completando la estructura est la orquesta coral;
"explicaciones", constantes en la estructura del espec- flauta y batera. Los tres . msicos tendrn que
tculo, y cuando es necesario, puede ser ayudado por tambin otros instrumentos de cuerdas, vientos y
los corifeos o por la orquesta coral. 'nl:~rc'usiIl . Adems del apoyo musical, la orquesta debe
Los dems actores estn divididos en dos .coros: deu- aisladamente o en conjunto con el corifeo, to-
teragonista y antagonista, teniendo cada uno su corifeo. los comentarios de carcter informativo o de la
Los actores del primer coro pueden desempear cual- }C[antas a.
quier papel de apoyo al protagonista, o sea papeles que 'sta es la estructura bsica dl sistema que tendr
representen la idea central de ste. As, por ejemplo, en ue ser lo bastarte flexible . como para adaptarse a la
el caso de Ramlet, Horacio, Marcelo, los comediantes, de cualqUier obra. Por ejemplo, en. el caso de que
el fantasma, etc. Es el coro-bueno (coro del keroe). El ' obra necesite de la presencia de tres grupos en conflic-
otro, el coro-bandido, el coro-malo, esta integrado por , se puede crear el coro tritagonista, mantenindose
los actores que representan papeles de adversarios. En esquema intacto en todo lo dems. En el caso de una
el mismo ejemplo: el ReyClaudio, la Reina Gertrudis, ". obra como Romeo y Jul-ieta se puede aumentar a dos
Laertes, Polonio, etctera. nmero de. los protagonistas, mantenindose ' un
Los coros no tienen un nmero fijo de actores, pu- odn nico, o atribuyndose sus funciones a los co-
diendo variar entre un episodio y otro. Existirn dos ,,: rifeos, que, .por su parte, representarn a los jefes de las
tipos de figurines: uno bsico, relativo a la funcin y ';: ca.sas de los Montescos y los Capuletos. En el ,caso' de
al coro al que pertenece. Otro, referente no a cada per- : ' obras en las que no haya un inters especial en presen-
sonaje sino a los diferentes papeles sociales queinter- ,'" tar al protagonista, se puede abolir esta funcin y crear
pretardurante el conflicto de la pieza. Podr haberape- dos "comodines" que podrn absorber las funciones de
nas un figurn para cada papel social: ejrcito, iglesia, loscorifeos. Finalmente, en el caso de que una de las
proletariado, aristocracia, poder judicial, etc. Puede fuerzas en conflicto necesite slo de .uno o dos actores
suceder que coexistan en el escenario dos o ms actores, ",' durante la mayor parte. del desarrollo de la obra se pue-
que desempeen e~ mismo papel: el del soldado, por de, manteniendo los corifeos, ' agrupar a todos los de-
ejemplo. En este caso, el figurn debe ser de tal manera ms actores en un coro nico del "comodn".
que pueda ser usado por igual nmero de actores, simul- La adaptacin de cada texto en particular, determi-
tneamente, y que le permita al pblico identificar en nar las modificaciones necesarias, conservndose la es-
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'tructura de elenco. El "comodn" tendr tambin, con ciudad donde nunca se hizo teatro antes, ser ms,
carcter permanente,'.una "estructura de espectculo" nnrtuno explicar el teatro en general que el "comodn"
para todas las obras. Esta se divide en siete partes prin particulat. Si en el da de la representacin ocurri
cipales: dedicatoria, explicacin, episodio, escena, ca '~ '. 'O"n hecho importante que est relacionado on el
mentario, entrevista y exhortacin. :'teina de la obra, debe analizarse esa relacin. Queremos
Todo espectculo comenzar siempre con ura dedica. , dejar bien subrayado el carcter transitorio y efmero
toria a una persona o a un hecho. Podr Ser una can 'este sistema permanente: objetivamente se trata de
cin entonada por todos, una escena o simplemente un ,,,,,auJ:u,,ntar la velocidad para reflejar el espectcUlo en su
texto declamado. Tambin podr ser una secuencia de da y hora, sin reducirse a la hora, al d o
escen'as, poemas, textos, etc. En Tirad'entes, por ejem , momento.
plo, la dedicatoria est compuesta por una cancin, un , La estructura general ser dividida en episodios que
texto, una escena y una, cancin cantada en coro, dedi escenas ms o 'menos interdependientes. El
cando el espectculo aJos Joaquim da Maia, el primer rimer tiempo contara siempre con un episodio ms que
hombre, que tom medidas concretas para la liberacin , el segundo: 2 y 1,3 y 2,4 y 3, etctera.
del Brasil. " Una escena o lance es un todo en s,mismo, de peque-
La explicacin consiste siempre en una quiebra de la: 'uamagnitud, y contiene por lo menos una variacin en
continuidad de , la accin dramtica. Escrita siempre en el desarrollo cualitativo de la accin dramtiCa. Puede ser
prosa y dicha por el "comodn" en los trminos de una ,dialogada, cantada, o limitarse a la lectura de un discurso,
conferencia, intenta colocar la accin segn la perspec 'poema, noticia o documento, que determine un cambio
tiva de quien la cuenta, en este caso, el Teatro de Arena '. cualitativo en el sistema de fuerzas conflictuales.
y sus integra,ntes. Puede contener cualquier recurso pro Las escenas estn ligadas en tre s por los comentarios,
pio de la conferencia; lectura de textos,documentos, ' escritos de preferencia en versos rimados, cantados por
cartas, diapositivas, noticias de los diarios, exhibici6n , , los corifeos o' por la orquesta o por ambos, que sirven
d,e pelcula,s, de mapas, etc. Puede, inclusive llegar a des. " para ligar de manera fantstica una escena con otra. Pue-
hacer algunas escenas a fin de enfatizarlas o corregirlas, de limitarse tambin a la simple enunciacin del lugar y
incluyendo, en el caso de adaptaciones, otras que no figu- < el tiempo en que transcurre la accin. Considerando que
ren en el texto original, para conseguir mayor,claridad. Por cada escena tiene un estilo propio, los comentarios debe-
ejemplo: contando el caso del ,indeciso Hamlet, se puede rn advertir al pblico, cuando sea necesario, sobre cada
presentar una escena del decidido Ricard<;l In. Las expli . , ' cambio.
caciones marcan el estilo general de la obra: conferencia, Las entrevistas no tienen colocacin estructural pro---
foro, debate, tribunal, exgesis, anlisis, defensa de una pia y determinada, ya que su aparicin depende siempre
tesis, etc. La explicacin introductoria presenta a[elen- , :.de las necesidadesexpositivas. Muchas veces eidrama-
co, al autor, al adaptador, presenta las tcnicas utilizadas turgo se siente obligado a revelarle al pblico el verdade-
la necesidad de renovar el teatro, los objetivos del texto: ro ,estado de nimo del personaje y, sin embargo, no
etc. Como se ve, todas las explicaciones pueden y deben puede hacerlo en presencia 'de .los dems personajes,
ser extremadamente dinmicas, modificndose en la me ,Por ejemplo, las acciones de Hamlet slo podrn ser bien '
'dida en que la obra sea presentada en otras ciudades o _,entendidas si se expone su deseo de morir, pero no po-
fechas. De esta manera, cuando la obra se presente en ,dr hacerlo delante del rey y de la reina, ni aun delante
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de Horacio u Ofelia. Shakespeare recurre entonces al
monlogo, com.o un expedie.nte ms prctico. y rpido permitir' ' los espectadores que hagan tambin sus
de informacin directa. Tambin puede ocurrir que esa :,'oropjl! pr~guntaS,. c~moen un programa de auditorio.
nec!lsidad' informativa est presente ' durantetoda 'la ac- entreVIstas sdh abiertas. ' . . '.
cin. O'Neill resolvi el problema obligando a sus perso- Finalmente, la ltima parte de la estructura del es
najes de' Extrao interludio a decir el texto hablado y el consiste en la exhortacin final, en , que el
texto "pensado" durante toda la obra, en . tonos diferen" "~n"" odn"estimula al pbiico segn el tema tratado
tes, ayudado p.or la iluminacin y .otros recursos teatra- cada obra_ Puede hacerse en form de prosa decla-
les.En Das sin fin .se hizo necesaria la presencia de dos ~f inald o cncin corai o en una combinacin de ambas.
actores para el desempeo del protagonista JohnLoving: J!,s~as son lasd os estructUras bsicas del sistema. Rei-
unq interpretaba a John, la parte visible de su personali- r" ';er;arnlos lo dicho anteriormente: el sistema es permimeh-
dad y el otro a Loving, su intimidad subjetiva. Tambin slo dentro de la transitoriedad de las tcnicas teatra-
el aparte. ha sido largamente usado en la historia del tea- Con l no se pretenden soluCiones definitivas a los
tro. El hecho de que.esta tcnica est hoy fuera de moda . se
blemas estticos. ' pretende tan slo hacer que el
se debe tal vez a que eJ aparte crea una estructura para- . teatro vuelva ser posible 'en nuestro pas. Y se pretende
lelade carcter intermitente, que confunde la accin en "oltltin1lar pensando que es til.
lugar de explicarla. . . '. . Hoy en da los hroes no son bien vistos ... Hablan
En el " c.o modn" esta necesidad se resuelve con.la mal. de ellos todas 'hisnuevascorrientes teatrales, desde
utilizacin de recursos que pertenecen a otros rituales .e l neorralismo neorromntico de la reciente dramaturgia
extrateatrales. durintb las contiendas deportivas (futbol, norteamericanaque se complace en la disecci6n del fra-
boxeo, etc.) en los intervalos entre un tiempo y otro, o caso y de la impotencia, hasta el nuevo brechti!inismo
durante las paralizaciones accidentales de los . partidos, sin Brecht.
cuando los cronistas entrevistan a los atletas y tcnicos, En el caso norteamericano est .claro el objetivo ideo-
que informan directamente al pblico sobre lo ocurrido .. lgico propagandstico de la exhibicin del fracaso: siem-
en el campo. , .". pre 'es buenomostrar que hay en l mundo gente en peor
De esta manera, todas las veces que sea necesario mos- situacin que la nuestra: esto tranquiliza al pblico ms
trar el "lado de adentro" del personaje, el '~comod n" .' cuerdo que agradece fcilmente a Dios por sU: disponibi-
paralizar la accin momentneamente a fin de que el lidadfinanciera que le Permiti comprar la entrada del
personaje explique sus razones. En estos casos, el perso- teatro, o que agradece su pequea felicidd casera, opues-
naje entrevistado deber mantener su conciencia de .:, ta a los personajes atormentados por taras, esquizofre-
personaje, no debiendo el actor asumir su propia con- nias, neurosis y otras enfermedades del psicoanlisfs co-
ciencia del "aqu y ahora". En Tiradentes, todellance tidiano. El hroe, sea ql.\ien sea, trae siempre consigo el
poltico del Vizconde de Barbacena en relacin con la movimiento, y el" no!" El teatro norteamericano, pr
cobranza. de los impuestos reales, sera fatalmente atri- el contrario , debe"siempre decir que s, en su comercial
buida a su."buen corazn" y no a la frialdad de su pen- ol;>secuencia. Su principal funcin es tranqUilizadora y
samiento,s ste fuera revelado ntimamente a los es- sedante. '
pectadores a .travs de apartes, o recursos similares, lo En el caSo del " 'neobrechtianismo" el' problema se
que no ocurre al revelarse a travs de una entrevista. Se complica. Cabe preguntar: fue Brecht quien elimin
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de sus ms vidos exgetas? Tal vez'-ayude a la discusin iderse y exponerse, matar y morir". Eso suena bien dis-
el estudio de algunos casOs concretos: del hroe del Kipling de Sers un hombre, ho
En uno de sus poemas, Brecht cuenta historias de h- Suena en cambio bien prximo de las tcticas gue-
roes , entre ellas la de San Martn, el Caritativo. Relata del maosmo: " Slo se debe atacar al enemigo
que una noche, caminando por las calles heladas en un frente cuando se es proporcionalmente diez veces
riguroso invierno, encontr a un pobre mu-rindose de ,:{~ll.s fuerte que l." Escuchando a Mao, seguramente Or-
~ro y "heroicamente" no vacil: rasg en dos su capa y o se pondra mucho ms f~rioso que cuando escu-
le dio la mitad al pobre_ Los dos murieron juntos hela- aba al to; el hero smo de los Amadises y los Cides
dos! Preguntamos: San Martn fue un , hroe o, dig- determinados por estructuras ,d e vasallaje y sobe-
moslo moderadamente, en atencin a su santidad, tuvo l "Fl. :,rma y el que pretenda reeditarlo fera -de esas estruc-
un gesto "poco reflexivo"? .. No hay ningn criterio tendr que pelear necesariamente contra molinos
de heroicidad que recomiende la estupidez. El' heros- ,. '",i"L~ viento y odres de vino, frente a las miradas curiosas
mo de San Martn no se desmistifica por una simple ra- prostitutas que en otro timpo fueron castellanas_Tal
zn: no es herosm.o. ' la suerte de Don Quijote 'y tal ser siempre. Siempre
En otro poema tambin sobre hroes, Brecht enfatiza hroes de una clase sern los quijotes de la clase que
el hecho de que cuando un general gana una batalla a su sucede. El enemigo del pueblo, Dr. Stockman, es un
lado combaten millares de soldados; cuando Julio Csar 'A:'hl,oe burgus. En qu ,consiste su herosmo? Si es ne-
atraviesa el Rubicn lleva consigo a un cocinero_ Eviden- ser capaz de' optar por hacer desaparecer su
temente no criti<;aal hroe por el hecho de no saber co- ,;}',cilLldad, pues considera honrada slo la actitud de de-
cinar ni al general por luchar acompaado. Brecht am- , la contaminacin de las aguas termales, nica o
pla el nmero de hroes sin destruir a ninguno. nncipal fuente de renta del municipio_ En el texto de
Sin embargo, se afirma que Brecht desheroiza. Se cita se revela la contradiccin entre la necesidad de
como ejemplo a Galileo frente al Tribunal de la Inquisi- burgus de la ciudad y , los valores morales
cin, negando "cobardemente" el movimiento de la ue los ciudadanos pregonan. Stockman se queda con
Tierra. Dicen los exgetas que si Galileo fuera un hroe valores y comete el error de la "pureza": , ah reside
contin uar a afirmando con heroicidad c ue la Tierra s~ tipo especial de herosmo. Podramos condenarlo
mueve y soportara las llamas ms heroicamente todava. , " porque sabemos que -la solucin real (siempre que se
Yo prefiero pensar que para ser un hroe no es absolu ta- '.:~' tome en cuenta la verdad de otra clase que no sea la bur-
mente indispensable ser burro, y hasta me atrevo a ima- O!;;guesa) no es la que Stockman propone y ni siquiera est
ginar que u,na cierta dosis de inteligencia e,s una condi- , :';<contenida en los trminos del problema que expone la
cin bsica. Atribuir herosmo a un acto de estupidez , " 0 bra_ Pero si lo condenamos, no condenaremos tan sfo
es una mistificacin. El herosmo de Galileo consisti : su herosmo, sino tambin a la burguesa y todas sus
en mentir, porque, decir la verd ad hubiera sido una es- ,esucturas, inclusive las morales. '
tupidez_ El herosmo de Stockman est determinado y avalado
Brecht no fustiga al herosmo "en s", pues ste no :por las estructuras burguesas que lo patrocinan e infor,
existe, sino a ciertos conceptos de herosmo. y cada ,' .man. Cada clase, casta o estamento tiene su hroe, pro-
clase tiene el suyo. Es en un poema que afirma que el <,' pio e intransferible . Por lo tanto, el hroe de una clase
hombre debe "saber decir la verdad y mentir, escon- :,';slo podr ser comprendido con los criterios y valores
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de esa clase. Las clases dominadas podrn "entender". integran el mito aunque puedan haber integrado el
a los hroes de las clases' dominantes mientras contine ..I t Vr011(lu.". Para la institucin del mito Cayo Graco es irre
la dominacin, inclusive moral. El Cid. Campeador arries. saber si el romano tena amantes y si le gustaba,
g su vida heroicamente en defensa de Alfonso VI yhe. para la institucin del mito Tiradentes es igual-
roicamente soport la humillacin como recomp'ensa. te irrelevante presentar a su hija ilegtima y a su
Hoy, muy, ,heroicamente, el Campeador habra llevado , aunque para l mismo las dos pudieran
a su seor ante los Tribunales del Trabajo, y organizado muy relevantes, cosa que no dudamos en ningn
piquetes en las puertas de la fbrica enfrentando los ga.
ses lacrimgenos y las balas policiales. El Cid-vasallo no la mitificacin de Tiradentes hubiera consistido ex-
fue tonto por haber hecho lo que hizo, ni lo sera el en la eliminacin de hechos secundarios,
Cid ~proletariopor hacer lo que hara. Fue y ser un hroe. no habra existido ningn problema. Pero las clases do-
Lidiando con hroes, la literatura puede indiferente. minantes tienen por costumbre la " adaptacin" de los
mente presentarlos como seres humanos reales, o bien hroes de otras clases. La mitificacin"en estos casos,
mitificarlos. La forma de usarlos debe depender tan s . fonsiste en empalidecer, como si fuera slo circunstan"
lo de los fines que se propone cada obra. Julio Csar su dial, el hecho esencial, promoviendo, por otro lado, las
fra enfermedades; esto puede ser revelado -en el persona caractersticas circunstanciales a la condicin de esencia.
je, como tambin se lo .puede. mitificar hacin;\olo go As sucedi con Tiradentes. La importancia mayor de
zar de esplndida ' salud, o simplemente no haciendo os actos que practic reside en su contenido revolucio-
alusin al asunto. ~ario. Episdicamente tambin fue un estois;o. Tiraden-
El mito es la simplificacin del hombre. Contra esto tes fue revolucionario en su momento, como lo sera
no tenemos nada por objetar. Pero la mitificacin del .enotros, inclusive en el nuestro. Pretend a, aunque ro
hombre no tiene necesariamente que ser mistificadora, mnticamente, el derrocamiento de un rgimen de opre-
pues contra esto mucho se puede y se debe objetar. Na sin y deseaba sustituirlo por otro que fuera ms capaz
da nos molesta en el mito de Espartaco, aunque sepamos de promover la felicidad de su pueblo_ Pretendi esto en
que tal vez no haya sido tan grande su valenta. Nada Jllestro pas, como seguramente lo hubiera secundariza-
nos molesta en Cay Graco y su reforma agraria. Pero el do y en su lugar, prioritariamente, surge el sufrimiento
mito de Tiradentes nos perturba. Por qu? en la horca, la aceptacin de la culpa, la candidez con
BI procesomitificadorconsiste ,en magnificar la esen que besaba el crucifijo, etc. Hoy se acostumbra a pensar
cia del hecho acontecido y . del comportamiento del .1m Tiradentes como en el hroe de la independencia pe-
hombre mitificado. El mito de Cayo Graco es mucho ro se olvida pensar en l como en un hroe revoluciona
ms revolucionario de lo que debe haber sido el hombre rio transformador de su realidad. El mito est mistificado.
Cayo Grac.Pero es verdad que el hombre distribuy No es- el mito lo que debe se-~ destruido: es la mistifi
tierras a los campesinos y por eso fue asesinado por los cacin. No es el hroe el que debe ser empequeecido:
seores de'la tierra. La diferencia entre le hombre y el es su lucha la que debe ser magnificada.
mito es aqu tan slo 'de cantidad, pues la esencia del Brecht cant: "Feliz el pueblo que no necesita de
comportamiento y de l oshechos esta misma: se magni hroes." Estoy de acuerdo. Pero nosotros no somos un
fican los hechos esenciales yse eliminan los circunstan pueblo feliz: por eso necesitamos a los hroes. Necesita-
ciales. Por ejemplo: su ccinero., ' \iUS vinos ysus:amores . mas a Tiradentes.
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