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F\_1dovskv. Eduardo
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fn¡portn hubin"
Cukcci<.'m: Punto Critico

Dbcf1o ele iapa: [estudio dos] comunicación \'is1.uí

Discr1o y composición: Pub/o ele lu Cruz Fcrncindez
Revisión y corrección: !\nclrTd. :\lvarcz C\llltrcras.

2" recmprcsión

C0 ATUEL 2006
Pichincha 190 l '-±0 'A
(C 1249ABO) Ciucbd /\u témom::1 ck Btwnns Aires
/\RGENTlNt\
Tcl /Fax: 1 l-'1-l
www .editorialatut.'l .cmn.ar

Hecho el depósito marca la kv 1 1.723

ll\-1PRESO EN ARGENTlNJ\.
PRlNTED IN AHCEN'ITNA
Agradecemos o Andrco Álvo.rez Contrcros
su coloboronón en lu construcción de este libro.
INTRODUCCIÓN

lil · ·.--: t ;tr(> t_·slab(>n de l. cadena que st· inició en

'Ten lus (icl C'oorciincz(]Or ci-:_.' c;rl.1J)OS ('Il BtlCilOS

t·n l (lt'' tl.tla ''-'P'--'ricncia corn a coJj Luis
ella las escenas coní1ictivas de los
que· dc,cidícrnn co11 ::_¡yucLL t·n
lu:-; clt:S('U'-o y ¡,cnJcn-c:-o P'Tsun:Jlccs ck :-su \'idél cumu coorcliluclorcs
de !!)u. tcr;·lfh'Ut:J:--;. en otru.'"-; pdíses
rk :Jlldc· ('(liJdnjiillUS Ltllcrcs ck \1ulliplic<lCÍÓIJ
',( v, c;r:c;,Js ¡J¿¡rc·s ck /\n,·disis Dicb.ctico Crup<1L ;\llí
¡ ;cri:unu.s inr_Lu.:,ar. ('(Jl1 ('llropcus, de otra cultura, las
\ pc·rson;dc·s qu(' la rnatriz d<' lo
f)e <·SLl ·a un libro quC' b sintf'tiz;¡: Espucios u
C'rccu 1L 1
(( i eu).
('Jl la 1\rgcntina 1-ctomamos la coordinación
C( y lrutu ck ella es <'stc libro que no es sólo la síntesis
ck un;¡ nuc\·;¡ ,, en d campu ínici;tdo sino la expresión
ck un<l n1ucL1.lidad ele trabajo: Ll clt multiplicar en lugar ele
re-ducir.
í se· ¡;·;msmilc nuestra clahor:l.t'Í<!ll sobrc el mmc-rial del
que conwnzamus u1 Buenos .\ircs en l S388 y que lLJma-
mos: Uml.wrw Eco 1/ !u Multiplicución Drcunótica. Nueva
t''-:.pcricnc·i;t ( t:n psicotcr;!pt'll(:ts :\rt.;cntiJJOS deseosos de
clcsaLtr sus im;¡g)rti1rí<ts c-re;lli\'dS ('(JJJtrílJU\TJHlu a b gestación
ck una lHin·:t CCJ1Ticntc en Psicokrapia: ··El csidico en el
:1nc ck cur:u·,, qu\'ITlllOS lllt:rlt'iUILtr nuestro reconocimiento a
los cp u irnc:rvinicron ('ll la \·.·,;pc-ricrwid. E1los son: J\ltaraz,
[)e IJi{JS. :'\li('Ll: Susana: F'aLda,
8

Nclly: G<J.llegos. Ediih: Gatkin. Viviana; Kcss(·lnUiL ::-;,Jsdil<l:

l\.isclmcr de. ::Vlaría Ekna: Klciner. :\na: T\Javcdo .
.Juan Carlos: Ricc<l. Adriana: Romcrstcin. Ana·. S<ÜH'lh'l. Eli:c:
San :VL:u-tín. He be: Scarlatto. 1V1arta: Sinü:im. f\or<t: Smu\m id 1.
Ecné.
[3uenos .Aire:-.;, rnO!JO j

INTRODUCCIÓN A DEVENIRES Y DESARROLLOS DE

LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
DESDE 1989 A LA ACTUl\LID.A.D

L,t p;_u_-Liz\ dz· l':\p(·ric·ncL.t

J Lts lus ele! el< c;rUJJU. l\'.'\to
t·lc.lsicu qtl(' a t L1 iil'Utr;.di-
cL.lcl \· ... d()J'dlÍ\ ,_t cfz \'( ldLlCiur hlllllai!ÍZ(.) fi_gur{l
._t L.t eh· lus prc.JDius cunducicl()::-;.
1inca t de' tr:·dJ sun1inistr;Jcb por l'1 psicudrarna
dr1,_d;tit'I,J ftH_' a I11Cdic1a CjLH' !lOS
ele !<o de la C'SlTna bmiliar consOlléllllC ele]
cuurdiiL.tdcJr dc!cnzianus sin S<l.bcriu. :\os abri-
ruo::c; a h.s el<' bichcl \
l'Onl LtmultiplicicL¡d d !L1Vl.'S
de las de csccnds qllc de los
irli. de n:ducir i
:: Ttcz<ts t.lilÍt'éLS d el prowgunisLt. .'\
,·su t:nc;;rn;Kíón en csu.'JUs rizonüticas im·cnt:.HLis a partir ck
\!ll:l •.:scc·n;.¡ inicial es io Cjtl<' ck:liJl1liiLl!llíJS l'v1ultiplíc:tción
Dr:un:ttic·:L nuquina de procltwci{m dl st ivicbd. dispositivo
:crnlíz:tcl' )r \. L:·rT:un!c·nUt de IlHWili:;.:wiun pdr:.t ul'tli/dr tanto en
dt' uu:_t obra de· artt ·,con ) de psicotc-

de LL \:tui1 iplic; 'ií_:n f)rarn:_·lt.ic::t <":n cli\·t·rso;;

\. ,·ntn \ cid Psicoc!r:una. de la
DiJJ:\micct ck \" IJtros. rlr:diC'adus al cnrrcn,Jlllicnto. Lt
clinica. Lt J'SÍ<L Lt pn'vr·nckm. nos uhlig:.t ;t vulnT sobn·
I'Stc kc:lo hJnd:lciondl El :tdn·ni;uicnto ele los Nun·os
P:lradii!ll1;tS ('ll c·l r·:tmpo ck ];¡ -;:tlud. la etllUJr<l. );¡ cduc:wi(m. ('Í
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que trabajan en d1· qtlC c11 pn·ocupo. Lunpoco nw
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i!lChJSU sr: l·L:Jrl }·l{.:c}id pr¡_·(H'tlp<} qtH' no t'lltivncLul epi uno habl-a
h\(:{ll¿il.ll1)i(·¡·l S\'
·¡ \ 'll el<' ntuitip1 ·.tcic.;n el tilL_ltlc . l. p()rqlll' pienso qu(' curnu dú·c
.i Jt \ '. r-'' ·u\icz; ck
v se e;Hn'nw;;:cLt \u c;LL' :-;cri<t cstrictanwr1tz' Dt·kl i que··,. :¡¡;¡¡ ::-)in l:l < 1cia ck multipli-
pcru 110 h<.t\' qu\· ld
c;_:,cic.n! clr;un;.d.ica difi,:·jl (':<plJ.('¿lrh't si ci cuZ'rpu de uno de
ser un
. L\'(.! d\' Lt i1r;; 1os del ,t.¿r11pu n . l Lt ·nci<l de-· la rntJJ-:.
rn \t (iLlC L'_.'t1;'i.l ;.'-:. (:('- '''<l
n '':-:<m<tlíc<e. Es (]i\icií que uno S\' lo cxplíqu\' d('sdf'
qtlC eh· l(.l clinic·. tl ';:<t\'¡
·icLtd ;¡hu z·c¡:;u; 1 JCid qt.H' z·sLaba leyendo del
IllH.::stra tdar n:l isisl;.l
t;,·uil tE: 'tu::· S(' Jntroch
n.l tit'll('rl \)occu:.l
\- t.r cunh; t·ra L1
uv bien se pt1cdc rln_lltip1 r <!pelear y cu<tncJ,, se cnuTnando le prct.;uulz-J
1 :--.""--1 .
1 c::s ocz.·1r l<J. c¡u\.). que hdbía crlC:Oldr;..tdo
rna -lo I.'S que z.·s Ull krH.Hllc'nr) 're:.: 1.JJro:--; ·1 cntrcndlllicnto V
hox :-:i rudí<llt a\'llcL;riu
,- .
lCllUin.c:;.o .
crc:.l.Ll\.'U qt1C .
ttcnc qtH· cc1n \r· nl:ts t;i,'n si qucn'::o kcio'-' cksptw:,; purJ
1rnport<Jrdc. es 1.111 ;¡d IJt 't..:- L)cl_' h: ( i í
) - (' l 1 rn1ra 1nllll cp.1c ul<:1r dl nnasin. el olcn-
1 ¡nz.·;·,, C'Ul1C)ct·r ('\
L.l i t ·:.le i r·1 u' r - ti(' :1 e:<
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¡nuvcrtc rr.1r Lt bcdS(l ptlchillball
r1arnos dr'C ir q tH.' L1 rnuH ip1lci(
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rnund' ( .¡ rií C'i l)<·¡x S(' lt·c. c11)0.7\ se pr<lC
, :l\' ltl l(
qtH· tU'! q , cL·l en Driincr
de Lt icio". L,, (Ji¡ 1jc i·,·"Jn
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t í.l'HTV d lfi;__ ·H )rtd( <..
U(il i;,.·¡"' te ('U:lltdu ilalJLt dt·cscp1izo dran1él
'j{) l1
entre lo que ::::cria \ ii Í('ll :<\' ildlu,·¡¡Z'i<t cpt<' tu\·í; :\rtatHL hornbrc de tcatru,
psicotcrapctllica cuanclu uno cu11 q;_ll' h<.d'>i:\ };f_·cho UlLt rcvohtciz.n1 ,·n ('} todavi::.l
-- por las en cJ ívcrso:-s l1l(.·:J. 1a
St.' tratd dccla, ele qucha('cr uc no n1c
realizado, Costa Rici. Tvk:-:.ico. Brasil. U tUl
pcriencias cobraban un de fuerte c:•:pr('sivicbd cp tt' dct);i 11J. t.coríct ni --.. porque no es 11n¿1 disci-·
de ''
cit'n('ia porqtH' 110 es 1.1na V
I1¿J.
I)()rC¡Ll<'
r,'.'-.,t(l (':< trnpnrtail porque
dirit1. que trluc d_d .. ('rcu que
df· Lt cit' tit';{·lr.:.Ltd \. d(· Lt \.
..-l .. l
rt'SUt1H' L:. ll'l ch'l que han
i 1:1. línea de c.·l l)ar(. ;nL>htt. _\· \.de
·i;.tn ·(·r1 t,

cio.s mas bien ck Lurio-· ci:.· i;t Lclk;;,;.l qu: I,:n uno
(Hll' esta l:l nn:.l.Li 1011
l1fli} L.1 . li de 11un1l)cCtt.l F:co ct
la t
'Í 't' C¡li(' :.Jn obrd tf..'dtro es 11\.J lo que se csL:l
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d(J :']) ::-.in\) JI!llh.i :td d(' v( dc·sdc
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distintas, todas las noches hay \·ariacioncs wcycrhold porque
c-rctclora c·onw arm,t ck Lt dt· Lt impro\·isaci(JIL C']
la gente no es la nl.isrna. No había nada escritc: sobre eL ..
tc¿·¡tro de ld con('ient(· o c1L\'dtro de Lt
nato de \kycrholct yo he tenido qtw buscar en )il_>ros \ 'C;:¡ ¡ l i C:;t,
I·::-.;;J.s S\.'I.;.trr el
\/arios Jihrc)s ,:. dt' :1cucrclo puhlic(). ?<os
intcn·:-.;;¡ rt:c\l!r:ilr q;¡•· l:i ck· :';¡ illlill
U<'/éi ir·;tr:ítin dc1n::úic<t
otros ctd')CU10S - de estos dos. rli 1· lll de
[\iladrid. 11i lus CLlbanos hablaban ele ld cJ'. n ,; ' no.c; h;¡ ."lll1Ji;;i·--:(r;;d" Ul:l hrnu ck p:·n'<ir \'<; p.i!'llsn (!11':' r·icr·-
Lts Cil'h()i'i:L' '- i);>1r; l,, !>-l·.·¡¡;.:,·:uu 11u :<<-l.llll<'lll:' S\;11 ur1:r L'sc/j;;_
cr1 el :scn.Udu clt:· l-Li\ ttn lii : nv 1111
qlH' \ll1d.llLlt11'r;i (\(' ··\-i\·ir" d d(' L1 Illlllti
atltor cln1as
1 qtJc si, CiU\: t'lH.:un.-
plit:icL¡¡l_ I·>,i;¡nlíiS :--'·.L:rrru c¡¡w ll<lV nn;; \-id;¡ bin:tri;t \' h; uu
tré. un poco la condensación de b vida de t-'L art1sli: ·a y
porqtlC la f\Gl3 desct1brió los arcl·livos en c1 es decir (jUt' iC> \'icl:t l tcl:t ;t ];¡ multiplic-iclad. Pc:nc;ctlllU.'-' qtw I:klcu;c· ('\ldilclu
que yo hago en d esccnariu seria io que hau· ,·urnu un lo lec· bi('ll, lo ('!llllbi¿¡, porqw· se· dc'_ja c!c· c·sLrilll·,·e:·
dil'otumía.s ,.Il apn·r·i:icimw,, ·;¡s, :.'ient
a.locución final después de una uitica el té! Cll Un C
de cscTitores en 1939 ---pero esto seria lo ;mccdt:Jtico c:-m1 lii,-rnri:ts p \Ll c·subkc-r:r un mundo illds ri/Ulll<Úico. Es pn·c.·i-
la parte del relato que haciendo todas bs :w::lws -- ci :..:.;uncntc· t·l rizo1n¿t t·l c·c·rJl d(' d(;nd{· p;·trto p.:·tr¡·! lld\'('r
mos las ultünas horas o días de \'kvcrhulcL t:n" uuk:rnic'<t cui1 \:,¡ ll'Ír•IL'S \'],_ HJlcl. ck ;;r;;¡ I'ill! i'!Jli':'qJt;¡;¡j Íli.c;¡,,
cJondc t"-1 1.''tl c1 -- rL·.¡_ Lo rü·u lo qLH' \·:¡ pn.--;;_:nd(J t·n ci nJt·di(.J dc L1 ohLL ; ri<·o.
íos csptcctadorcs c:lc un
·:--. el lii\·cl cJ¡ rc'Lü·it.;n qtH' c:-:-;L·.tiJlccc
y dor1dc es ctL.tC<.ld o fcroz11lCJltc e un trrtrrevnl uciorEl ri o >- t'l pubJh·u y \·u.
qut·' {'>)LUda UL;·o 1
Pít, llSU
contesta valientemente cztcb una ele las ck los ele actf.1r. J'\t·tor de Leí.lt.ru de c:--;t:tci(JS.
congresales. Pero io interesante en cuanto al ten;¡ que -,Jmu dt·cí;¡ \k·v,-r!;uid llll :tdnr S(' sicl:k ;¡(l',·¡ach nu ;'n
es la multiplicación dramática en la forrn<:t ck·l cual pi·¡ncr:;c tt L1 ielCL, pcru .si ;J cnc'onr..r:tr rnuitiplü'iddd
desde la cara del Papa polaco desde la carc_l de rni abudu lú- dz· ;,;,'JHiclus ci1.: ;u:u•.T<!u ;¡] p;¡LJ]icrl q¡w <·sLt prc·svntc. Un;¡ J)()c]w
blando con el Papa se fue introduckndu la ;·;;r;t eh· :Vl< 1old l'S cj,_, \lllél lll.lil(TiL 01r:l lt.' p!!l'()i- SlT d1· O!r;¡ ill<Hl<Td. :\si )o
.=-:,jt•n 1 t·n (':-){'C'Ji<lrio.
y posible1nente por la fucr;c:a de mi infonn<1Ción \'U me iüi apo
derando de Mevcrhold, las lecturas me Ll('Jiln im Die:: !)(•]( \Ve: "L,, Cjll'.' ill Tprct.z ,·] dCHl1' illlllt'él c.s Ull Jl<.TSCJ-

rnultiplicar, cada una de hls versiones de Ilii inl'urrnación \'fui ¡;, ('>' tl!í ·ma. El tcm;¡ co1 o r.·i st:llticl(). iruidu por
como incorporando un baro;ajc ele improvisaciurh:s muy l().s ('(jl)} éll' !l((Tilllit'Jl((; \' SÍllL',UÍ;lriclaci;'.';
;·]

como tres horas de impro\·isacioncs en lo cual no tu1ia ni d(' li.):-; lin1iit·.<; d(' ]():--.;in
tliVds. l'f<·cti\... ¡·unct2!t' Jil)CLlCLts

punto fijo sino que por ahí Mevcrhold se con\·crtia en un di\ icluc,;; \ e),- bs pcrc.;c;rJdS. E ac:t()J. (('!lsct lucid su pcr.c;ornlirLtcl
sor y Susana Evans era una rnujer que se confesaba z'n un iil>:tdntt:. sjcn1prc aun di\·i.sihlc , d un
('Xploramos y multiplicunos en todos los nívcks, recuerdo ha- pi!pd iJllj)tTc;:mal \·¡m_ -incli·, idu:ti :-:íi-:'lnpn- cst;i C'll ];¡ ;-;it tLtcion
ber introducido Meyerhold en la "embajada sm·k:tica" u1 una ck intcrprvt;¡r un c¡w·_ intc·rpn·t;¡ (Jtro:-: piipdl's".
pelea con el embajador- 1'vlcyerhold ahogado en una - Lts T;d \ ; ' ! b mejor rklinici,)n ele mullí ;¡cJ v Ji;--- c11

multiplicacionc.s sobre t'l tema er<Jn diversas v poco t('nían que l',':Hm, como (('<Jtro de estados v ccm:o :1t'wko ft:c.Jrico lúmLtcion<tl
ver con el te.rna originaL Pero a raíz del trabajo metcldí,·o d,; la d(' lo qt1c intenL1n1us rt·alizarcor¡ i'Jcrn;.-ul en
multplicidad de versiones se fue cumo esboz:uHlu UJ ]]1¿\tic:él: "Dt''•,S11idi? n-" Po¡- fu('!'i[ ck ];¡ rcpn:st:nldcil'm. Por fÚtT<l
ck h sihu'1a :kl - inte·nL.t;lclc) d
ele Wxcto hablado que nunca fue t·scrito y \·ariado ele anwrclu StlS intcn--
al contacto ele cmpatía que yo tuviera con el S\:: sus ckvcnin·s. Sus vslaclos.
que va a pasar cada vie.rnes porque la versit'm de
acuerdo al nivel ele afectación con \'() \'0\' ;_¡

o vov a resaltar la. dcfcrlS<J dt: ck Lt

PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN
DE LA lVIULTIPLICACIÓN DRA:i'\a.ÁTICA"
,Dnr f I\esseln1cut

(_n:n(J .. l_t t'CÍÍ(.¡!_.)I1 \' fJroft1n.;h/:11ltln

c·n lus t'1iíín . ido, 1n.odo
c·unCt"'}HU::l :··(}nH; t:n11hic"'n 1. 1 L:.l.. pr:1clic¿t z.:sU' 111z"'Lodo qtH', fl¡c· a
\"CZ. líl\!: ·;¡e)() por L1 l Ictcn;ni:ni:t ck F(TiLlllclu
que i C:C! ,t de- Lt csc·\_"na durant(' ('1 proc·cso
la Co,risión.

LA COVISIÓN, DE\lENIR METODOLÓGICO

METODOLOGÍA PARA DEVENIR ... ?

Par'l t ar las personales que

liClll' ele sí n;hmo. el rndodo ck b Covisión
sión e( . El tc·xto dr<nn:ílico o produce ión
tres
l. Texto Escrito o Escena Mostrativa.
2. Multiplicaciones Resonantes.
3. Cornentarios y reflexiones finales en el compartir

J.):n;llllt dt' le·:---; c(;¡nt n1:.'

al i cJ}¿ lt \'i 11 ( • 11l: t rt \·
l1ldquíniz·os :lcl z f)\'isin;¡¿Jd().
.\ ll ¡ :-;uLm· l:i psicopatología vincular ck
lu.s de- Ll ;_td (itH·LU1(.'{). con-
cstuy l'\.U\'rirncnLuldo ntH'Vds en el CdJ11itlo
 íiEP.'\-\\ KESSEL\lr\\
20
de una psicopatología maquínica que. como con las piezas ele
un rompecabezas o con los giros ele un caleidoscopio. permitan
confeccionar diagnósticos estructurales. fenomenológicos. desde
la psiquiatría dinámica\' metáforas diagnósticas en la multipli-
cicbd de cada unidad ck la escena dramática. c'.\1ultiplicidacl de
De disposiciones en cada unidad. Estas clisposicicmcs se
encarnan en el acontecer improvisado de las nnlltiplicaciones
resonantes que. enhebradas como las cuentas ele un collar. per-
miten un diagnóstico ele producción ele la m:1quina grupal:
producción ck intensidades. producción de idcntidacks posi-
bles (otros significados). producción de intensidades y ritmos
diferentes de la escena del punto de partida.
Este descentrarniento progresivo. remite al último paso que es:
Diagnósticos vinculares y maquínicos.
La lectura colectiva y compartida de dichas singularidades
en forrnas ele personajes conceptuales y figuras estéticas \·a
configurando un ritornelu (sonoro. \'isual. rítmico) como diag-
nóstico metafórico para designar la obra de arte producida pur
el grupo que. a diferencia del diagnóstico vincular. tiene la \·ida
efímera del momento de la cO\'isión v que. constituye el paisaje
psicosocial cuya descripción nos con\·ie¡-tc en cartógrafos (C,il!es
Oclcuze & Félix Guattari. Sw.::l\· Rolnik)
PESSOA Y LA HETERONIMIA
EN LA PRÁCTICA PROFESIONAL:
LOS DISPOSIBLES ...
UN DEVENIR POÉTICO DE LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Heterónimo fue el término elegido por Fernando Pessoa para
designar a distintos personajes. biografías. estilos con los que
fue enmascarando su oJiémimo (su propio nombre). Para otrarse.
hacerse otro. esa czlpaciclad histeroncurasténica qut: (J
mismo decía que u;nía. Y lo hace para difncnciarlo de la pala-
bra "seudónimo .. que sf'ría el firmar con otro/s nornbrc/s para
no ser rcconuciclo <·urno la nliSJna persona. que usD.n algnnos
a1.1torE"s. Estos poetas con vida singular ap<lrecieron en d sin
que los com·ocara v. sin embargo. tuvieron tanta fuerza propia
v diferente entre si que. parecían voces saliendo del cuerpo de
PRÓLOGO A L\ \LE\-_-\ EDTCTC!'\ 21
un mero médium. llamado Fernando Pessoa.
Y así como jugando con nuestras Escenas Temidas apareció
la Multiplicación Dramc\tica que. cacla vez rnz1s fue agenciada
bacía los escritos ck Deleuzc & Guattari. También, jugando con
los hctcrónirnos de Pcssoa aparecieron en mí los disposibles:
Síntesis de disposición. ele posibiliclacl cliíf'rente. ele estar en acto
biográílco. sus cone:-;ioncs v relaciones desarrollados en mi
tica asistencial. de investigación. ele docencia: al igual que
mi vida cotidiana hasta ele ellos una forma ele sentir,
ele actuar. de pensar y· comunicarse. Algunos, con vida
permanente animando mis humores caractcrológicos. y otros.
en parte impuestos y en parte buscados en la indagación típica
ele la exploración ele los integrantes ck la escena mostrativa. En
una palabr;1, la heteronimia pcssoana me estimuló para jugar a
ensayar la aparición accidental ele personajes que podríamos
crear grupalmente algo similar élllllquc distinto. a los que el
poeta portugués percibió en sus actos ele alumbramiento.
Todo comenzó como un_¡ u ego que se 111c impuso emocional y
reflexivamente. multiplicando la terapia de mi soledad en los
momentos ele búsqueda. ele salida humorística. irónica y
dramática ele los nudos vinculares que tejían los personajes
que pueblan mi realidad personal y profesional. Como en la
Multiplicaci<-m Drarnática é:sta también es una vía para el estu-
dio de lo personal del profesional (ver en este libro. mi artículo
"Lo personal del psicoterapcuta ele grupos")_
Si en Pc"soa se encarnaron Eicardo Reis. Álvaro do Campos
y Alberto Caeiro. en otros. en mí se encarnaron como
disposibles: closé Toclcwin No (primo hermano de Bartleb!J-
e[ escribiente). fonísirno para la potencia de no actuar
y autocncncelarsc. con el "No" f;ú:il y el "Sí" difíciL
Conternporúneamente y en reacción al anterior. uno que aún
con predominio de pcrturb;Jcioncs fiskas y ck sokcbcl. combatíü.
desde las sombras y desarrollaba toda su potencia órfica de
actuar: Erik el protagonista ele E/_j(llltosma ele In C)pcm (Gastón
Lc-rou:x) -el gw-rrero ek los ri tcmw loe; sonoros- e¡ u ic 11 conscgura
dcsacti\·ar las artimaúas y razon;unicntos del disposible anterior.
Como fc"lrmula para \'ariar la intcr;wciÓil. apart'l'i<'J una figura
intcrc('sura. propia ese rol. ll;mncla el Venerable Profesor.
1\uxiliaclo a \'Cccs por \Vult Oisner¡.
Ejcrcik ('stc juego con mi familia. l'Oll algunos con
22 KESSELMAN
colegas. discípulos y pacientes, en el trabajo cotidiano de mi
vida profesional. Esta combinación de personajes que uno quiere
ser. más el interés por desarrollarlos en la psicología del
encuentro. abrieron un camino para representar otra vez y con
nuevos escenarios. la heteronimia pessoana a la que adhiere
Deleuze (Personajes Conceptuales y Figuras Estéticas) y, en mi
caS'), para despertar nuevos caminos a los conceptos de
núcleos básicos vinculares y a los diagnósticos de una psicolo-
gía más impregnada por la psicopatología médica que. esta vez
quiero abrir desde el arte. la vida cotidiana. la filosofía y la lite-
ratura.
De ahí, las relaciones entre Escenas Temidas y Multiplica-
ción Dramática que pretendo ejemplificar y experimentar: De
cómo vivir varias vidas sin tener que morir varias muertes.
Nuestros heterónimos configuran los personajes que des.a-
rrollan la ficción de la rwoela personal como profesionaLes. al
vincularse entre sí y con los otros (pacientes, instituciones. etc.)
Pessoa los interiorizó, sólo los dejó escribir libros y poemas.
Pero los encerró en un baúl e implotaron dentro de él sin que
nadie lo advirtiera. Yo, en cambio, los estimulo a corporizarse
en la escena, a exteriorizarse, haciéndose visibles y audibles
para el público y adjuntándolos a su ortónimo y al de nuestros
alumnos, pacientes, amigos.
Éste es el rodeo literario que moviliza diversas geometrías
dinámicas de capturas y fuerzas. de parálisis y formas diferen-
tes de actuar que surgen de las consonancias y resonancias
con la escena mostrativa.
La tlgura conceptual es como el nombre del rol y la figura
estética es la característica singular para cada personaje (ha-
das, brujas, tristes, histriónicos, ansiosos. etc.). los nombres de
los actores de la obra.
Entrenarse en los disposibles
La multiplicidad es de disposiciones que podríamos actuar.
por hacerse posibles en la escena las denomino disposibles.
Se pueden utilizar para entrenarse en el reaprendizaje y
transformar conductas monocordes, repetitivas y previsibles,
dándole no sólo aJ diagnóstico un formato menos pegoteado a
las taxonomías y nominaciones de la Psiquiatría tradicional
(fobias. obsesiones. hipocondrías. delirios. etc.), sino también
PRÓLOGO A Ll\ NUEVA ED!t.:IC)I\
23
un destino a cumplir con más posibilidades de originar
nuevos roles en uno mismo. Interrogar el equilibrio atado a
"volver a ser como se era antes", para darle otras potencias
capaces de ser desarrolladas en distintos ámbitos de produc-
ción de sentido, en diferentes máquinas grupales. en otros
vínculos y temáticas alejadas de la común forma de ser y de
interesarse siempre por las mismas cosas. en otros territorios.
Los disposibles pueblan el "teatro íntimo del ser". de nues-
tro ser. Georges Steiner escribió: "Es poco frecuente que en un
país se ganen cuatro grandes poetas en un solo día. Pero eso es
lo que sucedió en Lisboa el 8 de marzo ele 1914. (Finalmente
fueron setenta y tres heterónimos). Pessoa, Joyce. Svevo (Trieste)
y Kafka. son los maestros de la modernidad urbana".
Rimbaud proclamó:
Je est un autre (Yo es otro) y Pessoa. a quien esos yo-otros
-heterónimos- se le imponían. nos dice:
Si las cosas son astillas 1 del perspicaz universo 1 que yo sea
mis fragmentos 1 distraídos y diversos. 1 Lo fueron y no lo fueron.
A través de la Multiplicación Dramática trato de descubrir
qué heterónimos posibles acompañan a quienes circulan por
la escena mostrativa. Heterónimos. como dije. también se nos
imponen. como a Pessoa. en la vida cotidiana personal y profe-
sional.
De esa manera. intentamos ir disefiando una cartografía de
heterónimos -como dice José Gil. estudioso ele la vida y obrade
Pessoa-. investigando los múltiples aspectos ele las relaciones
entre los heterónimos en una asamblea de almas. según pro-
ponía Cardoso. el médico de Sostiene Perei.ra de Antonio
Tabucchi.
Pessoa como Álvaro do Campos, nos revela en Passagem das
horas. el secreto de su multitud:
"Me he multiplicado para sentir 1 para sentirme 1 he debido
sentirlo todo 1 estoy desbordado. 1 no he hecho sino
rebasarme. me he desnudado. me he dado 1 y en cada rincón
de mi alma hay un altar a un dios diferente."
 HER"JÁN KESSELMAN
24
Y en este otro poema. el secreto de sus certezas:
"De todo quedaron tres cosas: 1 la certeza de que estaba
siempre comenzando. 1 la certeza de que había que seguir 1 y
la certeza de que sería interrumpido antes de terminar. 1
Hacer de la interrupción un camino nuevo, 1 hacer de la
caída un paso de danza. 1 del miedo. una escalera. 1 del
sueño, un puente. 1 de la búsqueda ... un encuentro."

Fragmentos para Edición de Multiplicación Dramática

2006
por Eduardo Pavlovsky

Uno debe descubrir en uno mismo el potencial de la multi-

plicidad- el grupo es rizomático- multiplicidad de lo singular y
uno tiene que aprender de los devenires o estados de lo
rizomático y de la multiplicidad -para trabajar con multiplica-
ción dramática.
Estéticamente Bacon para encontrar su figura representativa
necesita tirar manchas al lienzo de pintura - hasta descubrir el
"accidente" y desde allí seguir improvisando en su proceso de
imaginación técnica - hasta descubrir que asoma un rostro
de figura humana que deformada expresa la apariencia autentica
de una cara. Una cara donde se han desbloqueado las intensi- o
dades.
Cuando Bacon le mostró la pintura de su rostro a su amiga
Isabel Rawsthorne - deformada hasta el extremo. ella le dijo
"Tu has captado como me siento. Francis. Esa soy yo".
Alguien se deprime. de allí se pasa a un coro en una iglesia
- de allí a una confesión religiosa - de allí a un duelo a sables.-
de allí a un hospital con enfermos mentales- de allí a un grupo
de jóvenes haciendo surf en olas enormes. La depresión circula
- dejó de estancarse - ahora circula - el deprimido hace surf
con las olas inventadas. Juega. Lo horrible de la depresión es
que es agua estancada - no fluye. No circula. El agua de mar
convertida en olas móviles que se arman y desarman es lo que
circula - lo que deja pasar las intensidades - lo que da vida -
potencia alegre.
"El Coriolano que vos haces no es el que escribió Shakespeare"
 EDUARDO PAVLOVSK"Y
26
-me dijeron. Solo busqué desbloquear las intensidades del con-
torno del personaje. intentando hacerlo estallar por sus poros
-fragmentado en potencia. En sus puras potencias de intensi-
dades- en sus múltiples devenires. · cronológico dio paso al tiempo de duración de pura intensidad.
Sería un teatro de estados -de cambios cualitativos - atra-
vesado por sus devenires - sin limites ni fronteras. Yo cuando
realizaba el personaje me sentía mas Coriolano que nunca.
La depresión es un bloqueo de intensidad. Las olas del mar
con su potencial son el desbloqueo de una intensidad bloqueada.
Sobre grupos
A la larga todo es en función de poder ir precisando los tér-
minos con los que trabajamos. En general uno sabe que si habla
de '"miembros" de grupo. comienza a tener representaciones
orgánicas del grupo. esto empieza a definir el espacio empírico
del mismo grupo y después parecería que la realidad es así y
realmente nos encontramos con realidades producidas. No hay
realidades dadas en términos grupales ... Entonces aparecen
equivalencias: miembros de grupos integrantes. etc. noción que
lleva la noción e integración que no deja pensar otros fenóme-
nos. Creo que un grupo es una composición de singularidades.
Allí desaparece la noción de integración. El problema es: ¿en
los grupos vemos individuos? Yo creo que no. Ni los
estructuralistas veían individuos en los grupos. La singularidad
es un proceso que se produce en el mismo trabajo grupal y el
individuo es una construcción a priori.
(De Brasi- Comunicación personal)
La sensibilidad del director ele escenas es la captación de
esa "mancha··. de ese accidente que se produce siempre en pleno
proceso dramático y que nos introduce en otro espacio tiempo.
asumiendo los riesgos del no retorno fácil, porque en el devenir
todo es pura intensidad desbloqueada en el músculo liso. del
campo de inmanencia y uno esta tentado siempre de '"volver" a
lo estriado de la interpretación. O de lo molecular a lo molar. No
saber donde se está yendo con la certeza infinita que es por ese
único camino que no debemos abandonar. Solo ocurre lo que
todos vemos y percibimos como insólito o maravilloso.
Si nuestra intranquilidad es mucha podemos pensar en
reinstalar posteriormente la escena tal como fue contada en un
FRAGMEI\J10S PARA LA EDICIÓN 27
principio por el protagonista. Pero ya no será la misma.
Pero en el momento de nuestra intranquilidad. donde no
sabíamos adonde nos conducíamos. cuando el tiempo
de puro cambio de naturaleza. de pura calidad, estamos creando
como el rítornelo nuevos espacios tiempos extravíos temporales
compartidos grupalmente y eso es lo verdaderamente transfor-
mador. aquello que ignorábamos hace un instante y ahora nos
'"involucra" a todos.
Lo que modifica en un grupo es todo aquello que percibimos
como descubrimiento o como asombro.
Un director debiera devenir cada vez más imperceptible
indiscernible e impersonal. Entonces si así fuera uno sería como
la hierba creando una multitud. Su subjetividad no es lo que él
siente, sino lo que es capaz de dejar pasar a su través. Todos los
flujos e intensidades posibles.
Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circul?r
entre las cosas y crecer en medio de ellas.
Momentáneamente ha desaparecido allí inmóvil. Pero cuanto
movimiento debiera hacer en su quietud.
Para desaparecer tranquilo tiene que haber desarrollado un estilo.
Haber creado su propia singularidad.
Cuando Marlon Brand o acude a su propio estilo a su máxima
rostrídad a su máxima singularidad es cuando brotan de él un
abanico de devenires. ·
Cada gesto cada pausa son una pequeña usina de nuevos
espacios, tiempos y paradójicamente - cuando mas lo recono-
cemos- es cuando más a sido capaz de desaparecer de si mismo
para devenir austeramente '"otros" en sus líneas abstractas.
'"En un grupo no hay ni parte ni todo porque el todo está
plegado en la parte y el todo no es nada más que el despliegue
infinito de las partes". (De Brasi). Lo múltiple que genera la
multiplicación dramática es el despliegue de la escena plegada
original. Cada multiplicación, cada despliegue es '"finito e ilimr-
tado". Cuestión de fractales, de ritornelos. de creación "espacios
tiempo". De pura multiplicidad. Pero sobre todo, es de la versión
clínica desde donde partimos siempre ( 1975- hasta hoy) y nunca
al revés.
 EDUARDO PAVLOVSK'r' FRAGMENTOS PARA. LA EDICIÓN 29
28
imágenes que se ponen en movimiento a través de la multipli-
Cuando un protagonista en psicodrama nos plantea un
cación dramática en el grupo como retorno de sentido en forma
conflicto, lo que trae es su propia versión de su historia en un
de escenas imágenes - no es que esa multiplicación signifique
espacio tiempo concreto. algo retornan los múltiples sentidos en forma de imágenes trozos
Lo que nosotros hacemos desde el grupo es construir otros
de escenas esbozos de diálogos posiciones corporales que a su
espacios tiempos a través de la multiplicidad de versiones de
vez dan lugar a otras multiplicaciones. (L. Frydlewsky).
los integrantes del grupo. A esto definimos como multiplicación
dramática La multiplicación dramática es esencialmente Texto de goce.
El grupo creando otros espacios tiempos desterritorializa la
Desacomoda la captura. Impone velocidades incapturables.
historia a partir de una o varias líneas de fuga que escapan
Rompe el sentido común de la comprensión. No es útil a la her-
constantemente del contorno concreto de la versión dramática
menéutica. Es puro flujo de balbuceos ... de tartamudeos ... Es
inicial. Líneas de fuga que son también fugas temporales en la
la caída del lenguaje. La muestra de la opacidad. Es el
medida que rompen una temporalidad. haciendo desaparecer
develamiento de la multiplicidad grupal.
el contorno narrativo de la historia inicial. incorporando no
solamente otros sentidos. sino otras velocidades, ritmos. afectos
El exabrupto de la multiplicación como texto de goce la trans-
que estaban bloqueados. Es allí donde se instala el aconteci-
forma en texto de escandalo - basta observar la cara de
miento. Lo que transforma. desde la perspectiva clínica en la
"vergüenza ajena" de algunos integrantes- cuando el escandalo
multiplicación dramática, es la instalación de pequeños acon-
rizomatico de la multiplicación comienza a surgir en el grupo.
tecimientos devenires y nuevos espacio tiempos en las sesiones.
Y es el grupo el sujeto creador de los acontecimientos. Lo
Vence el pudor del entendimiento y expone la escandalosa
verdaderamente transformador de un grupo de psicodrama es
versión de la Experimentación pura.
la posibilidad de la creación de pequeños acontecimientos que
crean nuevos agenciamientos y nuevos espacios tiempos.
Es una idea muy discutible el que las distorsiones que ofrece
la imagen de modo mas violento sean ofensivas.
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse de
una parte de la escena original y acoplarla a una sensación-
La ofensa es la distorsión de la imagen de la escena - en el
imagen o idea a través de una forma dramática. ·
despliegue- la violación de su forma- la multiplicación no tiene
otro destino que la de distorsionar lo creíble de la ilustración.
Por eso hay historias. No historia. Historias no historizadas.
Intentar en cambio interpretar el goce de la multiplicación es
ofenderla. Es reducir la complejidad de la opacidad a lo simple.
La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de
desarrollo- rizomas- raíces de raíces- historias, no una histo-
Las multiplicaciones mas creativas no tratan de explicar nada
ria central- historias que se entrecruzan vertiginosamente que
ni de interpretar nada.
producen flujos y cortes. Solo hablan de devenires- de desbloqueos de intensidades-
de lineas de fuga- de nuevos territorios -de nuevas formas de
La multiplicación es caótica desordenada, azarosa y por eso
ser en los grupos - de - de lo no inteligible - de
rigurosa seriada y explicativa de la heterogeneidad real. (De
opacidades ... de afectos alegres.
Brasi). Son puros devenir de experimentación. Atentos a los
devenires animales.
Las multiplicaciones no son siempre metáforas sino produc-
ción maquínica de sentido- remiten a otro tipo de significantes
 EDUARDO PAVLOVSKY
30
Las multiplicaciones azarosas - las no representativas - las
que experimentan los nuevos sentidos- y las nuevas imágenes
que traen nuevos sentios - las puro cuerpo sin órganos son
pura imaginación técnica.
Las multiplicaciones dramáticas son velocidades ritmos
desbloqueos de intensidades del protagonista.
Nadie imita al sujeto ... son todos diferentes devenir es deve-
nir niño devenir mujer devenir viejo devenir papá. etc.
Devenires que están bloqueados.
La multiplicación es rica en su molecularidad. Por su "entre".
Son los intersticios del protagonista. Sus deshechos- sus voces
desconocidas. Su opacidad.
La multiplicación rompe la dureza del territorio demarcado
por la escena - la multiplicación va a transitar - a bordear...
Agenciamiento Kafkianos. La multiplicación realiza siempre
una desterritorialización, que es en sí misma una micropolitica
y no tiene nada que ver con una operación intimista.
Rompe la intimidad conyugal de la escena original y se d¿s-
pliega por otros territorios. Creando nuevas escenografías nuevas
potencias nuevos devenires nuevas series. Series de series se
multiplican series resonantes.
La primer característica de estas series proliferantes es que
van a desbloquear una situación que en otra parte desembocaba
en un callejón sin salida.
Abre puertas no las EXPLICA. Desbloquea las intensidades
de la puerta cerrada de la escena inicial.
Las multiplicaciones son maquinas del campo de inmanen-
cia existen series de multiplicaciones - que solo son bocetos -
sin sentido - solo líneas que escapan - inapresables
incapturables que a veces dan lugar a una multiplicación que
produce un acontecimiento- un desvío de la historia- creando
un nuevo nivel de inteligibilidad.
Estas series de bocetos - como el hablar sin sentido de
Winicott (Realidad y Juego) en la asociación libre- preparan el
"acontecimiento".
Pero esa multiplicación generadora del acontecimiento no se
FR.'\GMENTOS PARA LA EDICION 31
hubiera producido sin las multiplicaciones que funcionaban
como bocetos sin sentido. Estaban ligadas por "contigüidad" no
por relaciones en las series dran1áticas previas. Por conectadores
series bocetos que dan lugar a alguna multiplicación que pro-
duce el acontecimiento.
Los bocetos no tienen interpretación posible. Son solo eso
bocetos manchas en el sentido baconiano. De muchas man-
chas arrojadas sobre el lienzo hay una que produce en su trabajo
todavía sin intentar representar. Pero tanta improvisación sin
sentido- da lugar al accidente y el accidente es riguroso porque
tiene imaginación técnica. De allí surgirá el cuadro.
Lo que resulta difícil de soportar es el sin sentido de la serie
de multiplicaciones bocetos. La necesidad de interpretar las
series de multiplicaciones bocetadas sólo tienden a paralizar el
proceso de la creación.
Seria como detener el juego de un niflo para interpretar su
sentido. Producir una realidad ajena al proceso intrínseco de la
creación- a la textura intima de la creación a su especificidad.
Muchas veces las multiplicaciones dran1áticas funcionan
como bloques de infancia que se desbloquean- a través de otras
facilitadoras multiplicaciones previas.
La inhibición personal da lugar a una multiplicación que
por su intensidad sorprende al mismo protagonista al establecer
nuevas conexiones nuevos ritmos nuevas potencias y nuevas
composiciones con otros integrantes.
Des-bloqueos de la infancia - que no tienen valor de inter-
pretación - sino de facilitar al máximo su despliegue con sus
conexiones y territorios - en el campo de la experimentación
pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia
producen muchas veces reactivaciones de los deseos y nuevas
maquinas descantes.
No es cuestión de recordar la infancia sino de permitir des-
plegar el bloque en toda su intensidad.
Capítulo 1
SOBRE UNA ESCENA PERSONAL

¿Cómo se podrían articular las ideas de Deleuze & Guattari

y el quehacer clínico?
"Yo venía estudiando a Deleuze & Guattari desde hace mucho.
tiempo y entonces se me ocurrió que se podría juntar el cuerpo
teórico de ellos y tratar de pensar una metodología técnica. para
elaborar 'algo' que se justificaría desde la potencia teórica de
Deleuze & Guattari y desde la riqueza técnica artesanal por
las que atravesé algunas experiencias: Psicodrama Moreniano,
analítico, freudiano. bioenergética, especialistas de grupo
primario. los que siguen a Lapassade, etc. e imagino también
que la multiplicación dramática que ustedes instrumentan en
la clínica y en la formación con Hernán Kesselman 1•

"También Artaud influyó mucho, un iluminado que puso una

revolución en teatro. todavía no capitalizada y mucho menos en

NOTA: Aun cuando la puntuación de este escrito resulte a veces ambigua.

y contradictoria, en cuanto al manejo de mayúsculas. minúsculas y pun-
tos. comas. etc. tiene el sentido para el que escribe como multiplicidad de
fracturas del relato.
l En "El Análisis Didáctico Grupal" que realizábamos en Madrid ( 1978-79
y 80) con Kesselman nuestro objetivo tenía algunas analogías con la pro-
puesta ele Gregario Baremblitt, en relación a una experiencia ele forma-
ción ele psicoterapeutas caracterizada por la integración ele la teoria y
técnica psicoanalítica tradicionales con los aportes ele! psicoelrama y
nicas ele acción. laboratorio social. transaccional, Gestalt y bioenergética.
Sólo que Barernblitt en su aporte intenta acoplar la riqueza teórica ele
Deleuze & Guattari. Ésa es su especificidad y sin,gularidad. El
esquizoclrama.
34 HERNÁN KESSELtv'L-'\N Y EDUARDO PAVLOVSl\.1'
la práctica psicoterapéutica. A todo esto tal vez se le podría lla-
mar el Esquizodrama".
"Se trata de un quehacer y un saber. Porque no me parece
que deba llamarse ni teoría ni técnica. porque no es una disci-
plina. porque no es una ciencia. porque no es una especificidad
y esto es importante justamente porque esta orientación es crí-
tica de la cientificidad y de la especificidad."
(De la charla de Gregario Baremblitt sobre "Esquizodratna"
en el Centro de Psicodrama Psicoanalítico Grupal. 1986.)
Para escribir sobre la multiplicación dramática en los grupos
he elegido una escena personal. que llevé a un grupo de entre-
namiento que coordinamos con Kesselman. donde se trabajó
con multiplicación dramática.
La segunda parte de este ensayo la tratará de ordenar
Kesselman leyendo mi material. Si soy fiel a lo que creo que es
la multiplicación dramática, sólo podré exponer mucho de caos
y de desorden. en realidad expongo una escena personal a un
grupo para su investigación a través de la multiplicación dra-
mática y tal vez el texto será entonces atravesado por flujos,
cortes. philiums y rizomas deleuzianos.
Ése fue el pacto con Kesselman.
Es importante aclarar que la multiplicación dramática no la
consideramos una técnica sino una nueva forma de "pensar" el
dispositivo grupal.
Para que exista multiplicación dr<:unática se necesitan: a) la
escena de un protagonista y b) las improvisaciones que cada
integrante del grupo realizará en forma de escenas por el
de resonancia que en cada integrante produce la escena inicial.
"Para que una cosa tenga un sentido hace falta una escena y
para que exista una escena, hace falta una ilusión, un mínimo
de ilusión. de movimiento imaginario de desafío a lo reaL que
nos arrastre que nos seduzca que nos rebele".
"Sin esta dimensión propiamente estética, mítica. lúdica. ni
siquiera existe escena de lo político en la que ALGO puede cons-
tituir un evento y esta ilusión mínima ha desaparecido hoy para
nosotros".
"Tenemos una superrepresentación de ellos en los Media pero
ninguna imaginación verdadera".
"Todo es obsceno. puesto que a través de los Media todo está
LA MULTIPLICACIÓN DRl1MATICA 35
hecho para ser visto sin ser contemplado, alucinado entre líneas,
absorbido como el sexo absorbe al mirón: a distancia. Ni espec-
tadores ni actores: somos unos mirones sin ilusión." (Jean
Baudrillard, Las estrategias fatales).
Yo tenía aproximadamente nueve años. recién mudados al
nuevo barrio en Palermo. había llegado a mi casa llorando por-
que unos chicos a varias cuadras de mi casa me habían pegado,
humillado y avergonzado al salir de la panadería.
Me pegaron patadas en el traste durante un trayecto de dos
cuadras recuerdo que los chicos pertenecían a un sector social
inferior al mío.
Yo sufría no tanto por las patadas en el traste que no eran
fuertes o más bien parecían "simuladas" en su fuerza lo impor-
tante era la humillación según me parece recordar. Lo que
realmente me hacía sufrir era la escena que imaginaba iba a
ocurrir en mi casa cuando le contase a papá lo que había
ocurrido. Recuerdo que uno de los chicos tenía bigotes. Eran
cuatro. Me pegaron durante dos cuadras.
Yo llegué llorando, papá me preguntó qué edad tenían los
chicos que me habían pegado ...
le dije que eran más grandes que yo me dijo que quería
verlos ...
me prometió que no se iba a meter que sólo quería verlos
fuimos juntos caminando a la plaza donde normalmente
los chicos se reunían. Los chicos estaban allí. No nos vie-
ron. Papá me indicó que le sefialara al chico que me había
pegado primero, le seüalé a uno de ellos, para mí el más
grande. el de bigotes
¿y ese boludo te pegó? andá pelealo ahora mismo, yo no
voy a dejar que ningún otro chico se meta.
andá decile que lo venís a pelear a él solo ...
yo lo miré al chico de bigotes lo ví más grande que nunca.
tuve una sensación física de debilidad que me invadía todo.
el cuerpo. sentía que me desmoronaba que temblaba de
miedo ...
lo tenés que pelear. andá pelealo. el pibe de bigotes estaba.
jugando al balero. No nos veía
papá se impacientaba con mi cobardía. andá no seas cagón
36
HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
andá, pelealo
y cuanto más insistía yo más me aterrorizaba no tenía
fuerzas
ahora es el momento, andá y decile que lo querés pelear ·
solo, sin los amigos. vas a ver cómo se te achica seguro
que se te achica, yo no dejo que los chicos se metan.
Yo no salía del terror, tenía la impresión de que era mucho
más grande y fuerte que yo (¿lo era?)
Para mí la escena fue larguísima. eterna. Sé que en un
momento le dije a mi padre quiero volver a casa. no me
animo a pelearlo seguro que no te animás.
Recuerdo los ojos de papá expresión denodada frustra-
ción infinita.
Su hijo era un cobarde
no me animo, es más grande que yo
no es más grande vos no te animás no te engañés a vos
mismo
¡vamos a casa! y volvimos caminando juntos en silencio
hasta llegar a casa.
Siempre tuve la sensación de que mi padre nunca absorbió
esa escena de cobardía ... escena que permaneció oculta entre
nosotros ... vergonzante. silenciada y cómplice transformándo-
se al mismo tiempo en una huella donde transitó parte de
nuestra historia secreta ...
La escena dramática es coordinada por Nelly en el
Se eligen en el grupo los roles de los "chicos de barrio" y el de
mi "padre". Yo tomo "mi papel" a los diez años de edad.
Se dramatiza la escena tal cual surgió en mi recuerdo. Se
realiza primero la escena de los golpes en el traste y de la humi-
llación al salir de la panadería.
Se me pide un soliloquio, mientras me pegan los chicos:
"Tengo rabia, miedo. tengo que escapar".
No recordaba mi deseo de escapar cuando relaté la escena
en el comienzo de la sesión. pero ahora sí lo recordé cuando en
la escena dramática me siento "golpeado y humillado". me pre-
gunto ahora (mientras escribo) por qué no escapé y me dejé
pegar durante dos cuadras. Asocio desde ese momento cuál es
2
Nelly Etala. directora ele psicodrama.
LA MUL TIPLICACJÓN DRAMÁTICA
37
mi limite a los golpes recibidos sin escapar antes. cuántas veces
me quedé más tiempo del necesario pudiendo haberme ido antes.
Asocio que yo me fui del país recién en 1978. hasta que vinie-
ron a buscarme y escapé milagrosamente. En lugar de haber
"escapado" milagrosamente. podría haber "escapado" antes. ¿Es
capado? (esta última asociación me surgió recién y creo que es
clave). Porque yo no hice ningún movimiento de escapar rnien-
tras me pegaban recién me di cuenta al dramatizar la escena.
en el soliloquio. En realidad pude haber salido corriendo.
Al escribir multiplico la escena.
Agenciándome del material dramatizado en el grupo. en la
textura y espesura de las dramatizaciones. descubro recién el
"tengo que escapar".
Soliloquio (caminando solo hacia casa después de los gol-
pes): "qué miedo me da todo esto. si le digo a papá me siento
cobarde porque no me animé a enfrentarme".
Se realiza la escena de "papá" y "yo". incitándome él a pelear
y proponiéndome acompañarme a buscar a los chicos.
Soliloquio mío: "tengo miedo. si no voy es peor lo desilusiono
no me quiere tengo rabia me siento exigido no quiero pelear".
Se me ocurre pensar que Baudrillard calificaría esta escena .
personal como parte de la obscenidad de nuestra cultura en la.
expresión forzada de la verdad. confesión forzada. desvelamiento.
forzado.
Nelly me preguntó cuál es la sensación del cuerpo en esos
momentos de la dramatización.
Le respondo "debilidad" resuena la palabra debilidad corpo-
ral en múltiples escenas "cuerpo que no es mío cuando corría
carreras de natación antes de la largada sentía una postración
física como si me fuera a desmayar de miedo después me recu-
peraba en el contacto con el agua". ·
Nelly sugiere que siga en la escena "hablando" con "mi pa-
dre" desde mi posición física de debilidad y que intente "ahora"
adoptar la posición física que mejor exprese mi sensación de
debilidad en aquellos momentos. adopto la posición física. in-
seguro. se me doblan las rodillas. camino así, reconozco
ese estado de no ser de existir a medias de transitar
fantasmagóricamente haciendo esfuerzos por chocar con lo real.
38 liliSSEL?I1.Af\í Y EDUARDO PAVLOVSKY
de boxeador knock-down. Recuerdo al escribir que papá fue
campeón de boxy de una famosa pelea donde se le aHojaron las .
rodillas y luego perdió por K.O.T. También recuerdo un relato .
que escribí en 1977 donde describo una escena de "guantes"
con papá. siendo adolescente donde le pego una derecha. él
sufre un knock-downy tuve la sensación de quedarme sin padre,
que ese golpe y su caída fue mi primer abismo de orfandad ya
no habría nadie adelante. se acabaron los fuertes "y un día tuve .
la sensación tremenda porque me pareció leer en la mirada ele
mi padre algún gesto que HOY recuerdo como ele impotencia, .
vergüenza y humillación ante mi nueva potencia y también me·
pareció imaginar que de mi cara brotaba una mueca donde se.·
mezclaban la victoria y un tremendo dolor" ("El minuto fatal" en·
Adolescencia y Mito, Ed. Búsqueda).
El proceso hasta ahora va surgiendo así:
a) Hay un primer relato ele una experiencia personal b) dra-
matización del relato ele la experiencia coordinada por Nelly en
el grupo. adjudicación de roles entre los integrantes y desempe-
ño de roles sobre la escena original. Insight dramático sobre la
escena, e) al escribir sobre el insight dramático revivido y eles-
cubierto en la escena (la sensación de debilidad corporal y la
idea del escapar) se abren nuevas perspectivas en la escritura.
Este escribir "descubridor" parte luego del proceso o estado.
creativo grupal de las multiplicaciones dramáticas sobre mi
escena. Lo repetimos: es un escribir donde están incorporadas
las mediatizaciones de las subjetíuacíones de los integrantes.
Necesité de la experiencia del grupo para re-inventar escribien"
do. De mi escena individual al grupo y a la escritura individual.
pero insisto. este individual incluye la experiencia grupal. soy
repensado en mi creación "individuada" habiendo ya sido acri-
billado por las múltiples versiones grupales (ya escribiré más
adelante sobre éstas) sobre mi escritura original no hay entone
ces individual hay inclivicluación, hablo yo, o es una producción
más de sentido del grupo y en este caso la noción de sujeto (yo
escribiendo ahora) es sujeto en tanto sujeto de enunciación
colectiva, hay individuado no hay individual. Dice Juan Carlos
de Brasi sobre Deleuze "son procesos de subjetivación social.
determinados múltiplemente. no HAY UNO". Hay procesos ele
singularización dentro de los procesos ele subjetivación
LA l\1ULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 39
ples. Procesos dentro de los procesos. Es lo que Guattari ha
llamado producción molecular.
Insistimos: no estaría individuado lo mío así. como lo hago
ahora, con estas palabras que escribo si no hubiese existido la
experiencia previa en el grupo.
SIGO HABLANDO AHORA EN EL GRUPO (que no es lo mis-
mo que hablado por el grupo). Recorto mi singuLaridad. SO!J un
simple artes;:nw de las subjetivaciones múltiples del grupo. Sólo
que artesano singular individuado.
Vuelvo al grupo y a mi escena:
La coordinadora me sugiere un "soliloquio" desde el rol de
"papá" (inversión de rol con soliloquio)
"qué cagón me salió mi hijo no se lo puedo decir me da pena·
y vergüenza".
La escena culmina con la larga caminata en silencio de la
vuelta a casa entre mi "padre" y "yo" (con inversión de roles.
soliloquios míos y del auxiliar que tomó el rol "papá"). Finaliza
la coordinación de Nelly Etala.
Kesselman sugiere que se formen dos grupos entre los intec
grantes y que ambos inventen "juegos posibles" inspirados por
la escena. Hay detrás una idea que estamos elaborando con
Hernán donde existirían juegos posibles para desbloquear
determinados mitos familiares. Los juegos que hay que "apren-
der a jugar" para desbloquear un MITO FAMILIAR. 3
Un grupo elige el juego de "Titanes en el ring", un simulacro
de enfrentamiento un "como si" de la pelea. donde todo el
"match" se convierte en simulación con la participación cómplice
de todos. Los personajes que se enfrentan son el Príncipe
Valiente contra La Momia. el referí en la escena no controla
nada y hay un relator que narra "otra cosa", otra escena dife-
rente a lo que sucede en el ring que parece más violenta. sádica y
sangrienta. Además hay un público que participa de todo el
espectáculo, que en la realidad es un verdadero simulacro de
todo tipo de golpes fingidos.
' El gn1po es co-coordinado quincenalmente por Kesselman y yo, y las
escenas personales son coordinadas por los miembros del equipo auXi-
liar. En este caso yo paso a ser coordinado en mi escena dejando durante
dos sesiones el rol de co-coordinador.

40 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
La escena tiene una gran riqueza expresiva, buen y ajustado
desempeño de roles.
Yo me siento "impactado" al verla.
Creo entender ahora parte de la naturaleza del impacto: la
escena me sugiere la idea de que en mi familia las peleas siem-
pre eran reales, la ideología familiar parecía plantearse de
acuerdo a una "lucha a muerte" algún tío se batió dos veces a
duelo (una vez a sable y otra a pistola). Siempre escuché los
relatos de las grandes peleas callejeras de mi padre, amigos y
tíos como demasiado "reales" y por ende a "muerte", se peleaba
a "finish" hasta que uno de los dos dijera "basta", hasta termi-.
nar con el otro, a veces en el hospital y en algún caso en el
cementerio.
No existía el enfrentamiento de la seducción juegodesafío-
juego en el que nunca se deja de apostar intercambio ritual
ininterrumpido sobrepuja infinita complicidad secreta en el
mejor sentido Baudrillardiano: Jugar a pelear a seducirse en
la pelea aprender simular el enfrentamiento a través de la
seducción.
En mi ideología los CUERPOS nunca las apariencias sino el
Cuerpo Real pasaba a primer plano, desgaste del cuerpo en
luchas a muerte sin simulación.
Todo enfrentamiento o competencia (deportiva o no deporti-
va) con la fiereza de la pelea callejera o del DUELO. A "flnish".
El GANAR o PERDER del Resultado definía destino de GA.:
NADORES o PERDEDORES.
Hay GANADORES, los "campeones" familiares y PERDEDO-
RES a veces con gran deterioro, especie de boxeadores
destruidos. SIN TÉRMINO MEDIO. No sólo LA PELEA es "REAL"
sino el RESULTADO también. Doble compromiso.
El que pierde no sólo arriesgó su "cuerpo" sino que arriesgó
además su "destino". MIRADA FAMILIAR, que lo CONSTITUYE
como GANADOR o PERDEDOR. DESTINO TRÁGICO. Nada se
simula (por otro lado TODO ES SIMULADO). El juego dramáti-
co de la simulación en el Ring me parece una suerte de corrección
paródica de la ideología familiar (la ideología familiar vista desde·
mi subjetividad individuada de gladiador) por eso tal vez el
impacto placentero al ver la escena cuanto me hubiese gustado
parodiar una pelea donde todos los actores del espectáculo,
referí, relator, público. protagonistas simularan las apariencias
o
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 41
de un match "jugar a enfrentarse y no tener que enfrentarme
arriesgando el cuerpo siempre en lucha a muerte".
Porque allí existe el doble riesgo. el corporal y el del resulta-
do. Por eso creo que el juego de "Titanes en el Ring", pensado
todo como un "simulacro" con "supuestas" peleas. el Príncipe ·
contra la Muerte. pero "en joda" ni hay príncipes ni momias,
están jugando a pelear, todos saben que es un juego y todos
juegan el juego. Sólo el relator parece atravesar con su mirada
otra narrativa. algo que pasa en OTRA ESCENA, no en la de la
simulación, sino en una lucha sangrienta de una familia de
gladiadores. El relator atraviesa con su mirada la simulación y
ve más allá. en la REALIDAD. otros cuerpos peleando en una
lucha a muerte, a "finish" y como buen relator transmite ESA
PELEA. LA SANGRIENTA (la familiar).
En mi adolescencia fui campeón argentino de natación y par-
ticipé en campeonatos internacionales, pero nunca me divirtió
nadar, había algo de mortal en ser campeón y era la
"contrincantez" contra el reloj.
E 1 enemigo era el cronómetro que papá compró para
tomarme los tiempos. El reloj siempre gana. Es el TIEMPO
MORTAL El objeto que adquiere el poder del Tiempo MortaL
Objeto que siempre ironiza porque carece de DESEO.
Nada más mortal cuando el enemigo es el tiempo. No se pue-
de jugar contra el tiempo, contra la muerte ... contra el objeto
que sólo seduce.
Años después cuando empecé a jugar al waterpolo empecé a
aprender a divertirme en el juego con los compafleros. El rival
era ahora el otro equipo, no había reloj ni tiempo. ni ironía del
objeto, ni Muerte. Jugábamos sólo a divertirnos.
Nada más solitario y autista que el entrenamiento de un
nadador competitivo.
Uno de los dos duelos de mi tío fue a sable (¡el otro a pistola!).
Recuerdo que la familia estaba angustiada esperando noticias.
Mi tío padre de siete hijos, profesor universitario, brillante ciru-
jano, ex jugador de la primera de fútbol de Estudiantes. remero
internacional exponía todos sus títulos en un DUELO. En una
sola jugada se jugaba todo. Los antecedentes sólo le servían
como experiencia para transformarse en gladiador Real.
Exponente de la más pura ideología familiar.
42 HSR!'-iÁN KESSELMAl'\J Y EDUARDO PAVUWS!'-."'{
Como si la ideología familiar expresara: y como si esto fuera
poco ... hoy tenemos un duelo.
Cuando llegó la información nos enteramos que estaba bien
que su cuerpo había sobrevivido al peligro de muerte del duelo ..
Flotaba en todos nosotros la pregunta latente: ¿quién había
ganado?
Por suerte nos enteramos que mi tío le había hecho una
herida en el brazo a su rival y el duelo tuvo que suspenderse
por prescripción médica. ¡Entonces ganó ÉL! ¡Nuestro gladia-
dor había vencido! ¡Nuestro gladiador era invencible!
Para todos el resultado era un elemento clave. nadie pierde o
gana por puntos en un duelo a sable pero código familiar de
honor establece que el duelo siempre es a muerte y si no hay
muerte hay algún ganador por puntos. · lo patético a lo lúdico.
En nuestro código de enfrentamiento: MI TÍO NO SÓLO HA-
BL'\ SALVADO SU VIDA HABÍA GANADO POR PUNTOS.
El otro grupo preparó el siguiente "juego" efecto de resonancia
de mi escena original:
Escena de tribu de salvajes caníbales que atrapan un hom-
bre blanco a quien se quieren comer. Lo cocinan en una gran
cacerola. Se produce una danza ritual de dos hombres como
una forma de lucha, mientras que los demás integrantes hacen
sonidos y gesticulan alrededor del hombre blanco.
La escena se extiende más de lo necesario, perdiendo ladra-
matización riqueza expresiva y capacidad de síntesis. Se alarga
innecesariamente. No culminar una escena dramática elaborada
previamente por un grupo es una forma de RESISTENCIA. frente
a otra escena no visible a la que se resiste.
Los integrantes, al finalizar la escena comentan que se sine
tieron mejor "preparando" la escena que "dramatizándola". Uno
de los integrantes dice que se sintió mal y que no pudo desem-
peñar correctamente su rol de muchacho joven que hubiera
tenido que matar al hombre blanco. Al desajustarse el rol todo
el grupo desajustó la escena. Como cuando en el texto alguien
se olvida la letra. Este actlng dramático impidió el ASESINATO.
La "integrante", "muchacho joven" señala que no pudo reali-
zar su papel porque todavía se sentía bajo los efectos de la
dramatización de Tato que la había tmpactado mucho.
Independientemente del contenido totémico grupal y de la:s
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 43
múltiples defensas frente a estas fantasías creo que la dramati-
zación es fallida por el fenómeno de la ROSTRIDAD TATO que
impide que las fantasías circulen libremente en el 'juego" creado
por el grupo. La circulación se atasca en Tato.
No se puede "jugar". Se "Resiste" en Tato. Se alarga innece-
sariamente.
La escena del otro grupo con el simulacro. se jugó libre y
creativamente y por el contrario los integrantes sintieron que la
dran1atización superó la preparación en cuanto a expectativas
de creatividad y desempeño de roles.
No hubo atascamientos porque Tato no estaba tan "presen-
te", se jugaba circulando sin atascamientos, el grupo se apropió
de la escena de Tato y "jugó" con ella. Exorcizó de lo siniestro a
Se pivoteó sobre la escena de Tato no SOBRE TATO. Tal vez
este concepto de Rostridad de Deleuze convendría aclararlo mejor
a través de las palabras de Juan De Brasi y Osvaldo Saidón:
Dice Deleuze: "yo trabajaba con la página blanca y Guattari
con el agujero negro cuando nos encontramos nos dimos cuenta
que el otro agujero era una pantalla blanca, UN ROSTRO y aco-
plamos una nueva idea que es la idea de "rostridad". Da un
ejemplo de la rostridad como aquello que captura toda la ener-
gía circulante y no la expande. El rostro de Hitler capturando
toda la energía de la masa para sí mismo e inmovilizando la
energía de la masa y disponiendo de ella o el rostro de Chaplin
incluso parecido pero rostro de EXPANSIÓN. de EXPRESIÓN
no de CAPTURA (Saidón: clase sobre Deleuze la Clínica en el
Centro de Psicodrama Psicoanalítico Grupal).
Los carismáticos coordinadores grupales pueden capturar .
en sí mismos la energía transferencia! almacenándola en sus
depósitos narcisísticos.
La segunda escena muy pródiga en su "preparación". se
vuelve impotente en su proceso dramático.
Insisto que la circunstancia de que una de las integrantes se
haya sentido demasiado conmovida por la ESCENA TATO. y le
haya sido al mismo tiempo adjudicado un rol predominante en
la escena preparatoria provocó que en el proceso dramático la
escena fuese CAPTURADA por "Tato". LA ESCENA NO SE EX-
PANDE- SE RETRAE- NO SE DESARROLLA- SE REPLIEGA.
44 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
Si guardo el ejemplo de Deleuze: para el primer grupo la
Escena de Tato funcionó EXPANDIENDO - MULTIPLICANDO
IMÁGENES - DISPARANDO IMAGINACIÓN (rostro Chaplin) y
en el segundo grupo rico en su momento de preparación falla
en el proceso del desarrollo dramático. Aquí el fenómeno
ROSTRIDAD TATO funciona capturando parte de la energía
expansiva de la escena. como en el ejemplo de Hitler de Deleuze.
Hay una idea de Baudrillard sobre la energía de las masas
capturada en sí misma que vale la pena intercalar porque es
una IDEA PSICOPOLÍTICA: "una especie de antimetafisica cuyo
secreto está en que las masas (o el hombre) saben profunda-
mente que no tienen que pronunciarse sobre sí mismas y sobré
el mundo, que no tienen que querer que no tienen que saber
que no tienen que desear y es posible que el deseo más
do sea el de entregar su deseo a alguna otra persona. Estrategia
de desilusiones del propio deseo de desilusión de su propia
voluntad, estrategia de inversión irónica, estrategia de expul-
sión hacia los demás de la conminaciónfilosóftca moral y política
("Las Estrategias Fatales").
Una especie de idea posmoderna del Miedo a la Libertad de
Erich Fromm de otra época, pero aún así hoy adjudicada a las
masas del Mundo Desarrollado no deja de hacer pensar que lá
NUEVA DERECHA es muy inteligente y que cuenta con admira-
bles filósofos modernos en el Primer Mundo. Como todo filósofo
del mundo desarrollado Baudrillard no aclara a qué clase de
masas se refiere. a qué inconsciente social histórico. de allí a la
neutralidad "lacaniana" argentina hay un paso.
Después de las dos dramatizaciones algún comentario mío
señalando mi descubrimiento de sensación de fragilidad corpo-
ral cuando intenté expresar mis sensaciones corporales en la
escena de caminata con mi "padre" para enfrentarme con "los
chicos".
En la dramatización "tambaleaba casi cayéndome:
Susana, mi mujer, que participa en el grupo de entrenamiento.
señala que le impresionó verme caminar de esa manera tamba-
leante por la similitud con la forma de caminar de mi padre
meses antes de morir (falleció en 1987) con las rodillas flojas
LA MULTIPLICACIÓN DRArvfÁTICA 45
como los viejos (o los boxeadores cuando se les aflojan las rodi-
llas a raíz de un golpe). ¿En qué otro espacio que no fuera un
grupo dramático alguien podría hacer una lectura identificatoria
con una forma de caminar?
Hernán comenta que hay un mito de amor por la guerra y la
muerte. ¿Dónde está la mujer? dice Hernán. ESTÁ REPRIMIDO
LO ERÓTICO. EL MITO FAMILLAR ES:
O SOS PRIMERO O SOS DERROTADO A MUERTE
En el mito fundador el arquetipo trae una leyenda de la cual
no se puede escapar de e$e destino.
ABRIR EL JUEGO DEL MITO FUNDADOR es una tarea tera-
péutica multiplicadora.
Cuando escribo ahora estoy intentando JUGAR SOBRE EL
MITO que el grupo exploró cuando dramatizó mi escena.
Creo que hago teatro porque en la escena todo se simula se
crea una ilusión de realidad.
En mis obras arriesgo mi cuerpo cuando me toca "morir"
pero nunca muero realmente. es un juego escénico juego a que
me muero desafio con la muerte juego a controlarla simulando
morir es una ilusión de morir ironizo a la muerte desmitifico el
MITO FUNDADOR SIMULO TODO no arriesgo nada estoy en
una escena siempre y sin embargo por ESCRIBIR TEATRO
ILUSIÓN DE LA REALIDAD casi más ME MATAN.
Les hubiese dicho a los "encapuchados" que vinieron a bus-
carme en el '78: "pasen señores no tiren soy inocente mi teatro
no es Real es todo simulación es una ilusión es OTRA ESCENA".
Menos mal que no lo hice y salté por la ventana, corolario:
LA FUERZA DE LA OTRA ESCENA.
Cuando llevo al grupo la escena con mi padre hay un TEXTO
ESCRITO. Cuando la escena se dramatiza en el grupo y luego
cuando es atravesada en su malla de textura por los "juegos" .
grupales y probablemente cuando se me indica la posición físi- .
ca que me produce el ''tambaleo" ya se está perforando el texto
escrito y transformándose en TEXTO DRAMÁTICO. SE ESTÁ
FORZANDO LA TELA CONSTRUYENDO ESPESURA DE REDES
INTERSTICIALES ("Multiplicación dramática" y "Obra Abierta",
Kesselman-Pavlovsky. "Lo Grupal" 5). Cuando escribo ahora
multiplico la malla de textura del TEXTO DRAMÁTICO DE LA
PRODUCCIÓN GRUPAL. La perforo con mis nuevas versiones.
Pero no escribo en el AIRE SINO SOBRE Y ENTRE LA TEXTURA
46 HERNÁN KESSEUvlAN Y EDUARDO PAVLOVSKY ·
DE LA RED DRAMÁTICA.
HAY TEXTURA DE TEXTO no escribo en VACÍO sino en la
DENSIDAD DE LO DRAMÁTICO ES LA ESPESURA DEL TEXTO.
DRAMÁTICO LO que me permite escribir multiplicando versio-
nes.
Entonces cuando escribo ahora lo hago desde mi singulari-
dad individuada pero con el GRUPO SOBRE LA TEXTURA DE
LA RED. desde la producción subjetiva grupal.
Diría Juan Carlos De Brasi SOY SUJETO escribiendo en tanto.
SUJETO DE ENUNCIACIÓN COLECTIVA. El grupo como MÁ-
QUINA DE PRODUCCION DE SENTIDOS y yo en mi escritura
sujeto de enunciación colectiva en otra nueva producción de
sentidos. TODO ESTO ES LA. MÁQUINA DE LO GRUPAL para
nosotros. Algo sobre la noción de agenciarniento: yo creo que
todo el tiempo al escribir estoy agenciando COSAS. Siguiendo
conceptos de Deleuze es un concepto que se opone básicamente
a la idea de estructura. sistema, forma.
De Brasi supone que está tomado de la tenninología marxista
de la noción de apropiación. sólo que el agenciarniento no sepa-
raría producción de deseo o sea que no hay producción sin deseo
ni deseo sin producción. La noción de agenciamiento es la
noción de apropiación deseante y tratando de trabajar la
noción de agenciarniento Deleuze & Guattari agencian deseo y
se apropian de la noción tanto freudiana de deseo como mar-
xista de producción. Los componentes de un agenciamiento son •
heterogéneos y de diferentes órdenes: sociales, químicos. ima-
ginarios, etc. EL AGENCIAMIENTO ES UNA NOCIÓN DEL
ESQ UIZOANÁLISIS.
¿Qué es entonces un agenciamiento? Es una apropiación de
determinadas nociones o conceptos que uno pone en su propia
máquina y desde allí poder pensar una serie de cosas. Pero el
agenciamiento es ordenado. No tendrá que ver con la asociación
libre. En el agenciarniento no hay asociación libre. HAY APRO-
PIACIÓN DESEANTE, dice De Brasi.
Yo creo que la multiplicación dramática no es un fenómeno
de libre asociación sino de APROPIACIÓN DESEANTE (En el
agenciarniento no hay complejos, el complejo tiende a ordenar-.·
se y estructurarse en una forma. Posiciones, combinaciones,
complejo edípico).
La noción entonces de agenciarniento como apropiación-
U\ MULTIPLICACIÓN DRAJvLi,TICA 47
deseante corresponde a lo que pienso HOY de la multiplicación
dramática. Lo que los integrantes de un grupo hacen es agen-
ciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una
sensación-imagen o idea a través de una forma dramática.
Los juegos que realizan los dos subgrupos son agenciamientos
de partes ele mi escena original que utilizan apropiándolos
acopladamente a un juego grupal planeado entre varios. y yo
hago un doble agenciamiento 1) con los juegos que ellos reali-
zaron sobre mi escena intento acoplarlos a ideas sobre mi familia
y 2) agencio ideas que sobre Deleuze & Guattari me transmite
De Brasi para acoplarlas a nuevas concepciones sobre multipli-
cación dramática.
Es interesante comentar algo que ya veníamos viendo con
Hernán Kesselman en todos nuestros grupos de entrenamiento
donde observábamos que los términos proyección o identifica-
ción proyectiva no eran útiles para dar cuenta del fenómeno de
la multiplicación dramática. La multiplicación necesita ele la
subjetividad proyectiva del integrante.
Sin proyección no hay multiplicación. Es más: se necesita ·.
de la proyección individual para multiplicar.
En la idea de agenciarniento ocurre lo mismo. Tiene que existir
el fenómeno PROYECTNO. "No hay posibilidad de entendimiento
y de pensamiento si no nos pjectarnos ele algún modo con aque-
llo con lo cual entrarnos en contacto" (Lógica de las afecciones.
de la clase de Saidón sobre "Deleuze y La Clínica").
La multiplicación dramática que como dijimos no es sólo
una técnica sino una manera o forma de re-pensar el dispositivo
grupal tuvo su origen en 1978 en Madrid en los grupos ele Aná-
lisis Didáctico Grupal que realizábamos con Kesselman. Su
antecedente previo fue la Escena Resonante de Las Escenas
Temidas del Coordinador de Gn1pos (experiencia que tuvimos
compartida en 1975 con Luis Fricllewsky).
El siguiente comentario forma parte de una anécdota perso-
nal ocurrida hace escasamente un mes y que en el contexto del.
relato lo incluyo como una nueva versión escrita a la escena
original (Esta anécdota la recordé mientras escribía este volu-
men).
48 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
Multiplicación literaria diría Hernán o agenciamiento por apro-
piación deseante diría De Brasi.
Estoy parado en la noche a escasos metros de la puerta de
un restaurant de Núñez donde ceno a menudo con Susy. Estoy
esperando que ella salga. estaba terminando de tomar café con
una amiga y yo me había adelantado al coche con mi hijo Fede-
rico que venía caminando lentamente. De improviso detrás mío
un señor que imagino el "sereno" o cuidador nocturno de un
local de Química por el que siempre paso caminando comienza
a golpear el vidrio de la puerta del local me doy cuenta que se
dirige a mí porque no hay nadie en la vereda que corresponde al.
local excepto yo le pregunto si se dirige a mí no es fácil escu-
charnos porque además de la distancia que estábamos unos
seis metros el mantenía cerrada la puerta de vidrio del local
mientras golpeaba tengo la impresión por la expresión de su
cara y gestos corporales que está enojado que no pregunta nada
sino que reprocha algo pienso que Susy debe haber colocado.
mal el coche frente a la puerta de la Química me acercó para
preguntarle se abre de improviso la puerta en ese momento
llega Federico el hombre grita porque no te vas a joder a la
concha de tu madre yo le grito instantáneamente por qué sos.
tan grosero me dice andá a tocar el timbre a la puta que te parió
Federico me dice está loco dejalo me acerco le digo que la termine
porque me voy a enojar en serio que no toqué el timbre sale
corriendo hacia un escritorio detrás de la puerta de vidrio y
saca algo que se mete en el bolsillo y vuelve a salir Federico me
dice que tiene un arma que me vaya yo siento un odio infinito.
por tantas cosas juntas que me vuelven ahora al escribir. No me·
voy le grito cagón hijo de puta y a todos los secuestradores sueltos
por las calles el mete la mano en el bolsillo y me hace señas que
suba las escaleras hacia él seguramente en el lugar donde ·
podría alegar mi intrusión en el local, no saca su mano del bol-
sillo los dos nos puteamos a gritos Federico nos grita a los dos
como evitando un desenlace trágico yo siento que no puedo
salir de ese lugar estoy como estacado en el piso. Un señor apa- ·
rece de improviso en la escena señor por favor váyase ese hombre·
está armado lo puede matar por una pavada así por favor señor
cálmese sus palabras me tranquilizan me vuelven a la realidad ·
me calmo vuelvo al restaurant Susy sigue tomando café entra-.
mos Federico y yo agitados y le contamos la anécdota me mira
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 49
con una sonrisa como si le estuviera contando un sueño ...
Esta escena la recordaba como formando parte de la violen-
cia actual del folklore porter1o pero no la relacionaba hasta hoy
con mi escena. Le comento a Susy y me dice qué pena no poder
dramatizarla me sugiere que es una especie de contraescena de
la original.
¿Hay un hijo cagón en la primera escena frente a un padre
desilusionado de tener un hijo cagón y hay un padre valiente?
(lo dudo) ¿inconsciente que no teme el peligro y un hijo
intentando salvarlo en la segunda?
Susy me dice que Federico se puede identiflcar en esa
ción con un padre que no teme nada ni las balas. Por lo cual
TEMER ALGO en la vida es ya convertirse en cagón de la misma
manera como me sentía mirado y calificado por papá en la esce-
na mía infantil.
Tu cobardía de la primera escena, dice Susy. puede adquirir
relevancia siempre en función de una supuesta valentía de tu
padre (papá en mi lugar se hubiera peleado pensé aquella vez)
siempre COMPARATIVAMENTE CULTURA DE GANADORES Y
PERDEDORES - DE VALIENTES Y COBARDES - CULTURA
COMPARATIVA SIEMPRE. Repeticiones y diferencias alienadas.
"Si tu viejo te hubiera agarrado aquella vez y te hubiera dicho:
vamos a casa tenés razón no tenés por qué pelearte con alguien
más grande que vos yo tuve miedo muchas veces. es natural
tener miedo en esas circunstancias. yo te quiero mucho. vamos
a casa y entonces te hubiera llevado caminando juntos con el
brazo por sobre tus hombros ¿qué hubiera pasado?"
Pero ESO NO OCURRE en mi familia si uno se achica el otro
se agranda nunca hay dos cagones juntos caminando por la
calle. Pero es cierto que la escena que propone Susy hubiera
tenido algún valor de corrección.
"En el fondo en esta situación vos también le transmitís a
Federico la imagen de un padre omnipotente que exige tanta
valentía no tener miedo a las armas (¿un padre loco?) que puede
DESLIZAR AL HIJO al otro extremo hacia la cobardía."
"Tanta valentía de alguien impulsa a otro irremediablemente
o a la identificación o a la cobardía. Podrías estar transmitiendo
la misma cultura ideológica comparativa. Un hijo entonces que
se asusta de un arma podría sentirse cagón. Por otro lado vos
con ciertas acciones heroicas impulsás al otro a la COBARDÍA.
50 HERI\J.AN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY .
No dejás lugar para la valentía a tu lado."
En este momento me doy cuenta de la importancia de los
DUELOS DE MI TÍO.
Me parece ahora que el CÓDIGO DE HONOR FAMILIAR .
puede llevar a conductas psicóticas.
Recuerdo que una de las dos circunstancias por las que mi ·
tío se batió a duelo fue por una discusión deportiva intrascen-
dente en un partido de fútbol de club de domingo a la mañana.
Por eso arriesgó su vida. Convengamos que se puede morir por
ideales y a veces vale la pena, lo psicótico es arriesgar la vida
por circunstancias de conflicto cotidianas, arriesgar el cuerpo
por nada, sólo por la fidelidad al código. Lo más grave es no
darse cuenta todavía de la EXISTENCIA DE ESE CÓDIGO.
Me pregunto ahora si no estaría actuando frente a Federico
una supuesta valentía frente a la escena insoportable de que mi
hijo me viera ahora achicado escapando como padre. tal como
mi padre me vió achicado como hijo en la escena infantil (siem-
pre dentro del código) ¿Qué es peor? ¿UN HIJO COBARDE O
UN PADRE COBARDE?
En esta nueva versión Federico podría ocupar el lugar de mi
padre en la escena original infantil (la que se dramatizó)
trastoque generacional y entonces yo me juego los huevos y el
CUERPO PARA ÉL, por su mirada actúo la valentía rectificando
la primera escena, donde lo que más me dolía era la mirada de
impotencia de mi padre frente a mi cobardía. Ahora Federico
circulando como "mi padre" me puede mirar como un valiente
(agregaría suicida o loco).
CULTURA DE MUERTE dijo Hernán.
¿Y si fuésemos una familia de cagones con un código de
gladiadores?
Vuelvo a De Brasi sobre Deleuze: Cada noción se va opo-
niendo a otra: la ele agenciamiento se opone a la de complejo, la
ele bloque, término que aparece en Kajka: Por una Literatura
Menor ele Deleuze & Guattari y que se opone a la ele complejo
infantil, hay bloqueos que son cristalizaciones ele intensidades.
En cierto momento es la intensidad que no sólo atraviesa sino
que compone todo el devenir ele la subjetividad, que se cristali-
za. Cristalización ele intensidades que atraviesan fases
psicogenéticas que actúan a través ele mundos perceptivos.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 51
ideatorios, afectivos. etc.
Hay bloqueos. no complejos. Se trata de que esas intensida-
des cristalizadas se desbloqueen:
Esto remite a la noción ele BLOQUE. no ele complejo. Deleuze
& Guattari dicen que el ser1ala que el deseo es
capturado en determinados órdenes representativos. Para ellos
el deseo hay que verlo a través de la noción ele flujos que no es
el deseo individual ni subjetivo ni representativo. El deseo es
economía ele flujos. No aparece ligado a la noción ele individuo
ni ele representación, sino como economí8. ele flujos. El deseo es
puro f1ujo ele intensidades. Cuando este flujo se corta hay blO"
ques o cristalización ele intensidades.
Entonces desbloquear es más importante que ANALIZAR $
Desbloquear no es catarsis.
El desbloqueo tendría que ver con un cambio ele intensida-
des, como ele cualidad en la acción o en el comportamiento,
tendría que estar traduciéndose en haceres y prácticas diferen-
tes. El bloqueo sería intensidad capturada.
Trabajar con la idea ele que hay una captura ele intensida-
des que atraviesa todos los órdenes del sujeto: habría que
trabajar en todos los órdenes, orden ele la palabra, del cuerpo.
etc.
No es liberación ele energía ligada a algo bioenergético o a
una idea ele carga cuantitativa sobre el cuerpo del sujeto.
Hay algo bloqueado en la palabra, en el cuerpo, en el queha-
cer, en sus relaciones. en todos estos órdenes que son
diferenciados. Atraviesan otra idea ele trabajo logístico, otra idea
ele trabajo corporal. Pero ojo no hay que tirar el psicoanálisis
por la ventana. Hay que agenciar nuevas formas ele pensar que
nos permitan más puntos de vista para esta realidad tan com-
pleja que nos toca vivir. Hay que acoplar permanentemente y
singularizar contextualmente.
La teoría como "caja ele herramientas". diría Foucault. El
inconsciente es producción descante.
Las máquinas descantes se caracterizan por corte y flLyo. El
cuerpo como máquina.
Lo que Deleuze & Guattari quieren revertir son los órdenes
ele determinación.
Una semana después:
Hernán propone. en la sesión posterior a la creación ele los
52 HERJ\A0l KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
juegos. repetir la escena de Tato para "recrear las imágenes en
el grupo" y comenzar las multiplicaciones dramáticas indivi-
duales (no podemos detallar el proceso de cada escena y sólo
las vamos a describir). Recordamos que en la multiplicación
dramática cada integrante crea una escena por "resonancia··
sobre la escena original... Cada integrante se convierte en CREA-
DOR e INVENTOR DE ESCENAS. 4
1 a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Dos personas gritan. Una dice SÍ. la otra dice NO. Hay ritmo
de máquina. Esta multiplicación es máquina no metafórica ni
metonímica. No hay representación. Hay una máquina
deleuziana. No es una metáfora de la escena mía. Es un ritmo
maquinal. (Como el teatro de Beckett que no es teatro represen-
tativo, no cuenta nada).
Nos movemos en terreno resbaladizo. Pero vale la pena res-
balarse por la pendiente de los flujos.
Máquina familiar de TRIUNFADORES Y VENCIDOS.
Máquina como proceso en su desarrollo histórico.
Máquina procesal de eminencias y perdedores, su desarro-
llo histórico social engendró eso y lo curioso es que nadie se
queja del ritmo del Sí y No de su funcionamiento. Nadie percibe
su real funcionamiento. Es OBVIO que es así. Los perdedores
tienen una gran capacidad identificatoria con la notoriedad de
las Eminencias.
Máquina que dice al ritmo tamboril de la multiplicación SÍ a
los GANADORES NO A LOS PERDEDORES y los perdedores
van a la tribuna y gritan HURRA por las EMINENCIAS. No Hay
Envidias. Hay ORGULLO. La MÁQUINA MONTADA es incluso
venerada y aceitada.
Cualquiera fuese el tema que se hable en cualquier genera-
ción familiar siempre e ineludiblemente surgen comentarios
sobre los "primeros" (familiares o extrafamiliares) mejor depor-
tista, atletismo, rugbier, natación, box, mejor cirujano,
hematólogo, actor, mejor mejor mejor. Todas las generaciones
4
Cada integrante puede recurrir a la ayuda de otros integrantes para cons-
truir su multiplicación.
LA MULTIPLICACIÓN DRI\!\I!ATICA 53
o
han hablado y hablan siempre de los Primeros-Mejores-Cam-
peones-Premiados.
Las diferentes generaciones repiten el CÓDIGO sin saber que
es una MÁQUINA QUE ENGENDRA UNA SINGULAR IDEOLO-
GÍA.
No hay como contrarrestarla. ES ASÍ. Funciona y sigue fun-
cionando así. Por lo que veo hoy en este escrito. también yo
funciono con el mismo Código (Tal vez intentar conocer el fun-.
cionamiento maquínico resulte ventajoso aunque sea para jugar
con la MÁQUINA. EXORCIZARLA.)
Veneración a los vencedores y amor e identificación de los
perdedores a los ganadores. MÁQUINA QUE PRODUCE ORGU-
LLO FAMILIAR. SIEMPRE.
Sí. No. Sí. No, Máquina, Máquina de duplicidades genéticas,
de supradotados y normales.
Pero en la máquina el NORMAL se vuelve i!l.ferior por la
logia singular de la CULTURA COMPARATIVA.
Donde ex.iste un campeón existe siempre un perdedor (aun-
que sea normal). El normal pasa a ser perdedor no por el trayecto
de su vida personal sino por la máquina comparativa. Si hay
valientes tiene que haber flojos, no porque lo que sean en la
vida sino porque tanta es la valentía (hay un anecdotario de los
valientes y sus valentías que se transmite oralmente) -como
diría Baudrillard más valiente que los valientes OBSCENIDAD
DE LA VALENTÍA-, que el otro familiar pasa a ser timorato
aunque no lo sea en su experiencia existencial.
Máquina que designa Sí, No, Sí. No.
Máquina de varones. A las mujeres sólo les queda el espacio
para mirar y re-clasificar. Tal vez hoy la máquina se está aco-
plando para construir algo designando a lo femenino. Pero hasta
hoy la máquina es sólo trituración de hombres.
Doy un ejemplo más del Código. si se habla por ejemplo de
un campeón de box actual McTyson alguien con experiencia
diría: "pero el mejor de todos fue Dempsey·. Otro diría: "Casius
Clay lo hubiera noqueado". LA MÁQUINA TRITURA COMPA-
RANDO. Esa es su mejor cualidad. LA COMPARACIÓN.
De Brasi sobre Deleuie:
"Deleuze & Guattari actualmente han sustituido la noción
de máquina por la de inconsciente esquizoanalítico que apunta
a utilizar una noción de inconsciente distinta a la del freudiano
54 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
que. según ellos. está atrapada en la noción de representación.
La noción de maquínico se distingue de la máquina en sen-
tido mecánico y la relaciona con la psicosis. el psicótico es una
máquina. Pero no es la noción de máquina mecánica ni termo-
dinámica ni herramienta. Es exi.ensivo a máquina deseante".
La m<iquina que ellos proponen es máquina acopladora como
se acoplan todas las generaciones ele mi familia. engendrando
otras y otras. siempre con los mismos principios de cultura
comparativa. "La idea es que las máquinas deseantes se engen-
dran y generan unas a otras. No hay que pensar sobre imagen.
porque uno tiene la imagen de máquina mecánica. telar. pren-
sa, etc. (estas últimas serían máquinas autosuficientes).
La máquina se deflne por sus f1ujos y cortes. Hay que pen-
sarla como producción y no por la imagen que uno tiene
acostumbrado para pensarla. Las máquinas ni como mecáni-
cas ni como metáforas porque son procesos básicamente
considerados en su desarrollo histórico".
La máquina familiar es un agenciamiento permanente de
cada generación masculina. Agenciamiento que se produce por
apropiación deseante, a otras ramas de máquinas productivas.
A los postulados maquínicos cada generación le recorta cierta
singularidad ideológica pero los principios básicos no se modi-
fican. La Máquina está aceitada para funcionar desde la derecha
católica a la izquierda marxista.
"La máquina como proceso. no proceso como estadíos (oral,
anal, etc.). Encierra la idea de continuidad. líneas de desarro-
llo, phílium y rizoma (término de la botánica). RIZOMA. Flores
rizomáticas, iris de los gladiolos, crece y se desarrolla por
rizomas, raíces de raíces, no sólo por una raíz como la del árbol.
Es lo opuesto a la noción de raíz, que dará un tallo que dará un
follaje. ESTO ES PENSAR con una lógica de la totalidad. Deleuze
& Guattari rompen con esta noción que de nuevo conduce a la
centralización.
Por eso hay historias. No historia. Hay historias que no es-
tán historizadas". (De Brasil.
La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de de-
sarroilo. rizomas. raíces de raíces. historias no una historia
central. historias que se entrecruzan vetiginosamente y que
producen f1ujos y cortes.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 55
Creo que lo que estoy planteando es a un nivel casi ESTÉTI-
CO, pero sería muy bueno que haya muchas maneras o formas
de pensar la multiplicación dramática.
Ésta es una forma de concebirla. porque lo que más me atrae
de la multiplicación es la vertiginosidad (cambio ele ritmo dice
Hernán) y la imposibilidad de capturarla por alguna interpreta-
ción totalizadora o centralizadora. Son historias no historizadas
inherentes a otras historias. Crecen por rizomas. raíces de raí-
ces.
Una multiplicación ele una escena original (perdida) da ori-
gen a una multiplicación de otra multiplicación que da lugar a
una serie de otras multiplicaciones que crecen de ellas mismas.
no siempre de la primera escena original. sino de ellas mismas.
Son arborizaciones que no crecen de una raíz (escena central)
que dará un tallo (multiplicación) que dará un follaje. Acá todo
nace naciendo proceso vivo. No se puede pensar en términos ele
totalidad centralizadora cuando se multiplica. Son líneas de
desarrollo, philium. "Entonces las máquinas son procesos his-
tóricos descantes que siguen distintas líneas de evolución y
desarrollo. por lo tanto la historia aparece como una historia
múltiple, con múltiples historias. unas narradas. otras no. unas
investigadas otras no. Desaparece la noción de HISTORIA. Son
HISTORIAS y son rizomáticas. Todo el desarrollo es rizomático
(multiplicación de multiplicación de multiplicaciones).
¿Cómo puede pensarse la noción de grupo de acuerdo a esto?
Un ejemplo puede ser: Lo Grupal (la publicación). "Se engendra
una máquina que denoininamos LO GRUPAL" (De Brasil.
Si me detengo hasta aquí no ha habido ideas centrales. sino
entrecruzamientos de HISTORIAS PARCIALES que surgen de
otras historias. pero no estoy exigiéndome centralizar nada, ni
totalizar nada.
La noción de rizoma supera la de transversalidad. porque el
grupo como máquina no terminará solamente siendo atravesa-
do por inscripciones (económicas. políticas. ideológicas, etc.).
sino generando cuestionamiento. Uno tiene que enfrentarse con
lo que acontece.
"El philium no es un punto ele partida o un comienzo. es
rizomático de entrada o fragmentario de entrada, no hay punto
de partida, hay una raíz en el punto de partida. ES MULTIPLI-
56
HERNÁ.I\i KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
CIDAD COMO PUNTO DE PARTIDA". (De Brasi sobre Deleuze) ..
La creatividad en las multiplicaciones es que una nueva mul-
tiplicación puede generarse sobre una de las raíces dramáticas
de otra multiplicación y no ya sobre la original.
La multiplicidad es caótica, desordenada y azarosa. y por
eso. rigurosa. seriada y explicativa de la heterogeneidad real.
2a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Padre. madre e hijo. La madre defiende al hijo. Acusa al pa-
dre de cobarde e inútil: "¡¡¡No servís para nada sos cagón andá ·
campeón, y no te defendés en el trabajo!!! (al padre). Dramati-
zación metonímica: mantiene la estructura anterior por
contigüidad, introduce un personaje femenino: la madre.
Si observo bien la escena, la madre defiende al hijo y al de-
fender al hijo le sube la autoestima, pero entonces se la baja
instantáneamente al padre. Si uno va arriba el otro abajo. Nun-
ca hay dos cobardes juntos pero el hijo viendo vapuleado al
padre por la madre puede pensar ahora sé de dónde salgo yo
tan cagón.
La presencia de la "madre" revela la constelación edípica de
mi escena presente todo el tiempo.
El personaje madre aquí en la dramatización se hace visible,
corpóreo. Pero ¿habría alguna noción de corporeidad de la
madre en la escena original aún sin estar presente?
El grupo como productor de sentidos, el grupo multiplican-
do. creando juntos sentidos. diversos sorprendentes. De lo
siniestro de mi captura infantil a la expansión de las dramati-
zaciones múltiples. Patéticamente lúdica y desbordante. Es
expansión de energía capturada.
"A veces nos ha parecido que la interpretación grupal fun-
ciona como agujero negro al reducir la expansión de la
producción grupal a un sentido que ya está cerrado" (Saidón).
Por eso hemos cerrado a veces con Hernán sesiones después de
las multiplicaciones sin intentar agregar nada a lo que supo-
níamos producción de sentidos del gmpo,
"La interpretación sería para Deleuze & Guattari un COR-
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 57
TE, pero en el mejor de los casos funciona como corte de un
flujo. Flujo/corte de máquina. Toda máquina está exigida a re-
presentar. lo que pasa es que no puede explicar el proceso." (De
Brasi).
3a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Se dramatiza un muñeco de trapo. Un cuerpo es vapuleado
por otras dos personas que lo empujan de un lado a otro:
me rememora la sensación de debilidad de la primera escena
donde me sentía CUERPO TRAPO.
papá knock-down por mi golpe cuando tenía catorce ai1os (El
minuto fatal)
antes de largar carreras de natación.
Estoy apropiándome del muñeco del grupo PARA MI HISTO-
RIA.
Si tomamos escritos nuestros anteriores ("Multiplicación
Dramática" y "Obra Abierta'') podríamos decir: en la escena ori-
ginal está inscripta la posibilidad del surgimiento del MUÑECO.
Ya la primera escena estaba "trapizada" de entrada, ahora el
muñeco gira en el grupo, el grupo se muñequiza y se convierte
en un nuevo generador de sentidos.
Habría que ver cómo se apropia o agencia cada grupo de
acuerdo a lo que desea, de acuerdo a la especificidad ele su
historia y al inconsciente social histórico que lo atraviesa. No
hay entonces una HISTORIA CENTRAL sino historias. Como si
dijéramos: la historia del mui'leco, la historia ele la madre. ¿Qué
es más importante? ¿mi escena o las historias nuevas que el
grupo produce? ¿Mi intimidad o la producción grupal?
Dice Hernán Kesselman: "En general los integrantes de los
grupos tienen la creencia de que contando 'intimidades' en el
grupo es la mejor forma de superar los problemas en grupo:.
"Les voy a contar lo que me pasó en mi infancia, etc., cuando mi
hermano mayor, etc., mi mamá le decía a mi papá, etc., etc.".
(Lo íntimo). Sin embargo, lo más transformador para alguien
que realiza una experiencia grupal. es el tener conciencia ele su
nivel de afectación y resonancia con los integrantes del grupo.
Por eso se conoce más a alguien por su manera de moverse, de
58 HERl'\JÁN KESSELMA..t'\1 Y EDUARDO PAVLOVSKY
escuchar. de mirar, de opinar. de callarse. de prestar atención.
etc .. que por lo que nos cuenta de su privacidad personal. En la·
vida es lo mismo. No es por el relato de sus intimidades que se
conoce a la gente. sino por la forma singular y específica de
reaccionar frente a los acontecimientos diarios". La intimidad.
historizada se vuelve a veces obscena en los grupos (ésta sería
la crítica lacaniana).
Pero Hernán agrega: "Los relatos ele las historias íntimas a
veces se convierten en baluarte defensivo resistencia! frente a lo
personal (en lo personal se incluye todo el proceso de creativi-
dad en los grupos)."
Curiosamente Baudrillard dice que la develación de todo lo
secreto. el ánimo confesional. la manía de transparencia
actual. hace que la verdad siempre ahora visible se convierta en
OBSCENA.
La intimidad del sexo develada transparentemente en público
por la pornografía, vuelve al sexo más real que lo real. y lo
forma en OBSCENO. al perder sentido. es todo apariencia (Las
estrategias fatales).
Ya en el ar1o 1980 Luis Fridlewsky sugería que las
caciones no eran sólo metáforas sino producción maquínica de
sentidos. "Las rnultiplicaciones no son siempre metáforas.
remiten a otro tipo de significantes. imágenes que se ponen en
movimiento a través ele la multiplicación dramática en el grupo
como n::tornos de sentido en forma ele escenas de imágenes ...
no es que esa multiplicación signifique algo ... retornan los
tiples sentidos en fom1a de imágenes. trozos de escenas. esbozos
de diálogos posiciones corporales que a su vez den lugar a otras
multiplicaciones".
Podríamos decir que hay multiplicaciones que se producen
a raíz de una posición corporal de una multiplicación previa,
raíz de raíces. rizomáticas.
Estamos sugiriendo además que toda la escena original nci
se puede reducir a interpretaciones edípicas. Eso sería el corsé
triangulizado al que tanto se refieren Deleuze & Guattari en El
Anti-Edipo. Exceso de representación. donde los flujos desbor-
dan por todos lados.
"La producción descante es también objeto de la represiór1
general. Pero. precisamente. la represión implica una doble
ración original. una mediante la cual la formación social
LA MULTIPLICACIÓN DRA..MATICA
59
represiva delega su poder a una instancia reprimente. otra por
la que. correlativamente, el deseo reprimido está como recu-
bierto por la imagen desplazada y trucada que de él suscita la
represión. Hay a la vez una delegación de represión por la for-
mación social y una desfiguración, un desplazamiento de la
formación deseante por la represión. El agente delegado ele la
represión o más bien delegado a la represión es la familia: la
imagen desfigurada de lo reprimido son las pulsiones
incestuosas. El Complejo de Edipo. la edipización es por lo tan-
to el fnlto de la doble operación. En un mismo movimiento, la
producción social represiva se hace reemplazar por la familia
reprimente y ésta da a la producción deseante una imagen des-
plazada que representa lo reprimido como pulsiones familiares
incestuosas.
Se avergüenza al deseo ... (ElAnti-Edipo. Deleuze & Guattari),
La triangularización captura de ese modo las intensidades
de la producción deseante.
Cuando nosotros hablamos de juegos y creatividad en los
grupos terapéuticos también sugerimos los peligros de la
EDIPIZACIÓN para su comprensión.
La forma de jugar, de elaborar situaciones traumáticas, de
inventar, de imaginar. de crear. no está determinada por la.
situación edípica. "La situación edípica es una variable dentro
del proceso complicado de la creatividad". Los f1ujos creadores
de la producción deseante "desbordan" toda triangulación. La
rebasan. No se dejan capturar tan fácilmente por lo edípico.
4a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Dos puertas. Una se abre fácil. la otra no se puede abrir.
Encuentra un hueco para salir en la puerta que no se puede
abrir. Hay un hombre que le impide pasar y ella vuelve.
Me recuerda algo que escribí sobre dos puertas: una puerta
era la elección de la libertad y la otra estaba cargada de relacio-
nes incestuosas, angustias. desesperaciones. imposibilidades,
allí nos empantanábamos. Yo decía que allí. en Poesía y Psicote-
rapia, a veces había un momento breve de lucidez donde uno .
tenía la posibilidad de elegir el camino de la libertad y creativi-
dad pero concientemente elegía al otro camino de pantanos y
sufrimientos. por más conocido. por más fácil.
60 HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
Planteaba algo así como la posibilidad de elegir en un breve
segundo la angustia habiendo tenido la posibilidad de no tomar
por ese camino. "La neurosis" la padecemos y la elegimos. Existe
un campo propicio onírico imaginario negativo con olor
a trauma incesto dolor culpa viejos placeres. Ahí nos
empantanamos.
Atisbamos la posibilidad de otros caminos. como si imaginá-
ramos nuevas rutas pero algo irresistible nos hace marchar hacia
el sendero placentero y doloroso de la neurosis. Allí conocemos
la letra de los personajes del drama. Estos personajes nos habi-
tan nos quitan libertad nos asfixian. Son los moldes inscriptos
de la infancia. Son los gestos aprendidos sin entender, ideología
que deja brechas por donde transitamos penosamente toda la
vida. Asfixiados por moldes estrechos, incestuosos. La mayoría
de la gente habita estos senderos. Uno descubre a veces que es
uno mismo el que se cierra la puerta.
Pude haberme escapado de los golpes de los chicos en mi
escena, no hubiera pasado nada pero tal vez elegí volver a casa
llorando y contárselo a papá para que juntos realicemos la
escena que podía imaginar iba a ocurrir de acuerdo al
miento de las características personales de papá.
En la multiplicación las escenas se van sucediendo y se va
creando en el grupo un estado creativo facilitador. Estado
espontáneo y creativo del grupo.
Uno de los objetivos de la terapia grupal es llegar a ese estado
y no interfiriendo para que ocurra. para que sólo suceda.
Es más: no importa la sucesión de situaciones inexplicables
ni la comprensión de las mismas, sino EL ESTADO QUE PER-
MITE AL GRUPO JUGAR ESCENAS ESPONTÁ.,l\JEAMENTE.
Decíamos exorcismo dramático estado de libertad ruptura
de lo discursivo. Este estado es el facilitador de la maquinaria
grupal como productor de sentidos.
Todas las multiplicaciones dramáticas producidas por el
grupo en base a la escena del protagonista tienen siempre alguna
relación con sus historias o proyectos futuros del protagonista)
y con otros personajes de sus historias personales presentes o
ausentes en la dramatización original y repetíamos que la mul-
tiplicación dramática revela las posibilidades inscriptas en las
escenas iniciales del protagonista. Pero esas multiplicaciones
se producen siempre sobre un ESTADO CREATNO GRUPAL,
LA MULTIPL!CACIÓN DRAiv!ATICA
61
facilitador de la creatividad individual y eso también es lo tera-
péutico (de lo siniestro a lo patético a lo lúdico).
5a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Foto. espejo. Alguien boxea mirándose en la foto y en el
espejo. Dos personas más alejadas lo imitan. Una cae y la otra
es asesinada. Todos mueren.
Fotos y espejos son el tiempo para mí.
Verme en fotos viejas teatrales o deportivas es el tiempo con-
gelado (el antes).
Verme en el espejo ahora es el tiempo concreto, el tiempo se
concretiza en la cara o la cara se tiempiza.
Mi obra Cámara lenta se llamaba Historia de una cara. las
cicatt-ices ele la cara como registro ele un tiempo donde hubo
golpes. anecdotario fantástico ele los golpes recibidos inscritos
en la jeta. "Ésta (cicatriz) me la hizo el Negro. ésta la del ojo fue
un cabezazo de Cacciatore y ésta que tengo en el labio fue un
zapatazo ele la vieja".
La cara como pueblo historizaclo de cicatrices. Ésta fue en el
bombardeo del '55. Ésta. cuando se llevaron a mi hermano. EL
PUEBLO HABLANDO. desde sus cicatrices.
Bonavena me dijo en New York en 1970 cuando peleó con
Clay: "Cuando suena el gong te queclás solo con el negro. NO·
HAY NADIE. ES EL VACÍO VOS Y EL NEGRO SOLOS EN EL
VACÍO y uno de los dos tiene que morir".
o
6a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Una nena carnina por la calle y alguien la sigue la toca la
quiere agarrar. La madre la espera en la casa y la reta porque
no trajo lo encargado. La nena no se anima a salir. ·
Está claro que yo agencio o me apropio en cada multiplica-
ción de aquello que acoplo voluntariamente a mi historia. Lo
demás. los flujos desbordantes son parte del proceso grupal
que desde este lugar como proceso no puedo comprender. Yo
hago un corte brusco en el f1uir del grupo (robo).
62 HERNk\J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
¿La escena de la nena es una escena trucada femenina de la
mía? ¿Todo mi pasivo femenino. las patadas en el culo? ¿No
escapé de los chicos por el goce, la excitación de tantos golpes
recibidos en las nalgas? ¿No habrán sido fuente de excitación?
¿y si no me hubiera escapado por una especie de masoquismo
gozoso homosexual y después. por culpa. la escena con papá
como "autocastigo" por el goce que los muchachos me propina-
ron?
Escena temida: el pibe de bigotes diciéndole a papá: "No se
preocupe señor que a su hijo le gustaban mucho las patadas.
No se quejó nunca cuando le pegábamos en el culo". Descubro
que cuando uno no sale corriendo de situaciones difíciles
podría pensarse que hay algún goce secreto en el no salir a
tiempo. En esperar hasta último momento.
En este momento el grupo alcanza su más alto nivel expresivo
creativo. Las multiplicaciones se suceden vertiginosamente.
7a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Mujeres tejiendo en una plaza. Los chicos juegan en el areneró
y pelean. Cada mamá se va con su nene.
Aparece lo femenino obstruido por tanta "hipermasculinidad".
Mujeres detrás de tanto machismo suelto. Es muy difkil ser
mujer en la máquina familiar.
La mirada de hombres y mujeres está dirigida siempre a los
HOMBRES en la MÁQUINA TRITURADORA. Así funciona. Así
están armadas las piezas.
Recuerdo: dos primos míos. hermanos entre sí. se pelean a Cristo crucificado. María Magdalena y María rezan. Alguien
trompadas en la vereda, uno de ellos le dice al otro hermano en
plena pelea. boludo hijo de puta te voy a matar. Otro chico del
barrio que miraba la pelea como espectador agrega: "Tenés
razón dásela a ese boludo". "Qué le tenés que decir boludo a
mi hermano le dijo mi primo al chico" y lo cagó a trompazos por
insultar al hermano que él había insultado segundos antes.
Eso también es CÓDIGO MAQUÍNICO FAMILIAR Desde afuera
nadie puede atacar.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA 63
sa MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Una orquesta toca el vals hasta que cambia lentamente al
rock.
Esta escena la recuerdo por su belleza, todas las mujeres
dramatizando a un ritmo de gran sensualidad. Siento que cuan-
do cambian del vals al rock y se contornean frenéticamente hay
cambio de ritmo corporal. r\nuncian mi ritmo. Ondas del vals
neurótico, ondas convulsivas. temporales. disrítmicas
cas. ritmo epiléptico en el rock. no todo mi ritmo pero mi núcleo
de base es confusional diría Hernán diagnosticándome.
El saberlo me ha ahorrado conflictos. descargas sobre obje-
tos buenos. que he postergado o suspendido. El teatro como
clave elaborativa. El código de muerte de la familia es disrítmico.
ES A MUERTE. lleva la muerte del gran Mal.
Hay un momento de paso del vals al rock.
hay un momento de cambio de ritmo
cambio de ritmo en las escenas que se suceden dice Hernán
¿qué es cambiar de ritmo? No lo sé pero es muy saludable.
Las chicas bailando rock. Máximo momento de vida. Sexo y
Muerte. Todo al lado.
ga MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Una risa
lOa MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
del pueblo mirando. Lo admiran. veneran "es el salvador". El
salvador en la máquina familiar puede ser llevado al sacrificio y
después admirado por todos. Me pregunto si en este tipo de
máquina se puede circular el lugar del salvador y buscar ser
crucificado porque los lugares de María Magdalena y María siem-
pre están presentes. Vale la pena morir así. admirado y querido.
64 HERf\ÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
lP MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Bailarinas en la barra. U na de las alumnas sigue otro ritmo.
La maestra la echa. Otra vez el ritmo.
Vuelvo a otro código de la máquina. Si se tiene otro ritmo se
puede ser expulsado excepto que ese nuevo ritmo tenga
gio en el circuito social. Allí se lo vuelve a reintegrar con todos
los honores. Los vencedores son siempre admirados aunque
tengan signo ideológico contrario y el vencedor también se siente
bien en la corte de veneraciones. Siente en profundidad y en
secreto: "¡Qué máquina tan linda! cuando están todos juntos".
El signo contrario se diluye. La máquina lo diluye en sus cortes
y flujos.
12a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Un prostíbulo. El cafishio viene a cobrar el dinero de las
prostitutas y se va con su "novio". El macho es horno.
La multiplicación de la risa con que no pude agenciar nada
la asocio a esta última. Sería inverosímil un homosexual
culino en la máquina. No podría existir. Está fuera del cálculo.
Todo menos eso. Reventaría la máquina. Volaría en pedazos el
narcisismo. Resuena la risa como ironía del objeto.
13a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
El boxeador. Dale campeón. El otro balbucea.
Carlos Gardel canta en un bar. El público lo aplaude y de
golpe no puede seguir cantando. El público lo abuchea. lo
insulta, el presentador lo saca a patadas.
Carlos Gardel sintetiza en esta escena la dialéctica preferida
de la máquina familiar: vencedores derrotados en una escena
la imagen del vencedor está muy próxima a la imagen del derro-
tado. Todo puede ocurrir en un segundo. El desenlace es
rapidísimo. De la gloria al derrumbe en un instante.
LA MULTIPLICACIÓN DRAl\1ATICA 65.···
14a MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA o
Una reunión de alta clase social. Hablan de viajes a Europa,
estancias, club hípico. embajadas. vacas. etc .. Comienzan a·
comer y se "descomponen".
Todo mi primer teatro no político ( 1960-70) incluye una crí-
tica a la impostura "descompuesta" de la alta burguesía.
El Mr. Ronald de mi primer teatro de "vanguardia" era el
prototipo del burgués moral que "reventaba" por descomposi-
ción a medida que avanzaba la obra. Siempre me atrajo la
impostura de la alta burguesía. La conozco de muy cerca.
En relación a esta escena creo que esta multiplicación revela
el atravesamiento de lo social. incluido en el relato de mi escena,
pero no desarrollado tan explícitamente en este escrito y en los
juegos y multiplicaciones posteriores.
"Los chicos del barrio", los chicos que me pegaron pertene-
cían a otra clase social. de los extramuros de Palermo Chico
(aüo 1944). La zona donde vivía mi familia era una zona aristo-
crática terrateniente y de la burguesía industrial incipiente. Lo
curioso es que mi padre alquilaba un departamento en el medio
de las mansiones. Era empleado de Bunge y Born y yo me sentía
el marginado entre las familias poderosas y sus bienes y estan-
cias. Pero sin lugar a duda mi ropa, mi estilo. me hacían convertir
en un "chico bien" ante la mirada de los chicos de la paliza.
En este otro sentido la patada adquiere otra dimensión den-
tro del contexto social-histórico del momento.
Está claro que los comentarios de las multiplicaciones son
agenciamientos que yo incluyo a mi vida personal. Las vuelvo
representativas para mí.
Pero las escenas que se producen en las multiplicaciones
me bordean, me saltean, son flujos que resbalan por todos lados.
Soy conciente de que las corto como máquina de flujo y corte.
Pero el proceso de fluir se me escapa por todos lados. Yo hago el
corte para darle un sentido a mis historias pero la máquina
grupal con sus multiplicaciones sigue su producción de senti-
dos vertiginosamente por ·fuera de mí.
Pero ya la corto, ahora cuando escribo, me desentiendo del
proceso para agenciarlo a mis historias no historizadas.
66 HERI'.JÁ"J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY

He intentado centrar la dinámica de las multiplicaciones

sobre el eje de mi escena personal. Ésa es mi intención. Pero mi
escena -con el desplegamiento de las multiplicaciones- develó
también otra maquinaria de guerra instalada entre dos
subgrupos de los integrantes de la experiencia, historias de
validades competitivas narcisísticas que se prolongó durante
todo el año en un código secreto de "lucha a muerie".
En ese nivel de inscripción la máquina de guerra familiar
estaba instalada entre nosotros. Uno de los subgrupos "no
sobrevivió" a la continuidad de la experiencia.
De cómo lo más personal es siempre historias del grupo. Capítulo II
LAS MULTIPLICACIONES LITERARIAS

a. La "cocina" de mis Multiplicaciones

Como escribíamos en la introducción a este libro. el trato
era que yo multiplicara desde donde se me ocurriera, es decir
desde mi espontaneidad personal. y a mi manera. sobre lo ya
escrito por Tato anteriormente, y que con mis ref1exiones con-
ceptuales alrededor de estos temas. tratara de ordenarlo todo
(!!¿?). con el fin de cumplir lo pactado. (Tan es así que estas
líneas son elaboradas mientras el material escrito por Tato en
la primera parte ya está en prensa. es decir. sin la menor posi-
bilidad de hacer correcciones al texto). Redactar este libro sin el
intento de reducciones meticulosas ni demasiadas explicacio-
nes, sino redactarlo, de la misma forma en que hemos conducido
la experiencia: jugando. Y jugando en este ¿último? eslabón ele
lo que llamamos MLLltiplicacíón Literaria. Un episodio dentro del
proceso de la Multiplicación Dramática. Las ratificaciones y
rectificaciones, se irán dando en las próximas experiencias. Y
así. .. Cuando se escribe lo que se hace como "Obra Abierta"
(Umberto Eco) hay que estar dispuestos a considerar que, como
decía Enrique Pichon Riviere: "lo que ya está escrito, ya es anti-
guo".
Invitamos al lector a participar en este juego, en esta expe-
riencia. Para que mientras lo lea vaya consonando y resonando
con nosotros. desde su propia intimidad. (Multiplicación del
lector).
Como texto escrito, como página "cerrada" para poder abrirla
con mis propias resonancias y consonancias, tomé aquellas
68 HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
palabras del texto de Tato que al tocarme emocionalmente. dis-
pararon en mí: imágenes. antiguas fotografías. cartas y objetos
significativos que he guardado conn1igo durante todos estos arl.os
("un hombre sólo posee lo que no puede perder en un naufni-
gio") de estabilidad y de diáspora. de exilios y desexilios; otras
veces tuve el impulso de sentarme al piano, para dejar correr
los dedos en melodías que se iban desfigurando para hacer nacer
otras melodías en lo que podría llamar "Rizomas Musicales" (otro
episodio de la multiplicación, otra vía, ¿por qué no?). En oca-
siones. recordando piezas musicales conocidas de distintas
épocas que inspiraron en mí nuevas imágenes, recuperando
trozos de textos y poemas relativos al texto y a la experiencia de
este taller ("El Goce Estético en el Arte de Curar"). Por ello es
que parto o remito al lector al texto de Tato. que en ocasiones
vuelvo a transcribir, para luego exponer mis asociaciones con
este estilo personal y "foremaniano"*. Durante el transcurso de
esta experiencia, dimos a los participantes. como bibliografía.
un artículo del dramaturgo Richard Foreman: "Así escribo mis
obras". "¿Cómo escribo mis obras?, trato de dejarlas crecer. en
los campos y océanos de mis días que se suceden unos a otros.
atacando de nuevo cada día el mismo problema pero con ese
'cambio de sujeto' que es el nuevo día. De forma que trato de
escribir de tal modo, que la señal sobre la página NO sea una
continuación. sino un cambio de dirección, siempre algo que
hasta el momento había sido 'dejado de lado' ... tan sólo para
descubrir al final que después de todo ERA una continuación...
La pluma siempre en la mano, el papel listo para apoderarse de
cualquier garabato".
b. Introducción teórica a la escena de Tato
El grupo como máquina desean te. decía Deleuze, se apropia
del sujeto, y decíamos nosotros: se siente robado, mal interpre-
tado por la Multiplicación Dramática con que el grupo trata su
escena prestada.
La producción teórica no es sólo pensar, hablar. escribir
sobre lo que hacemos, sino que es todo ello a partir del Sentir.
El quehacer y el saber, como lo enseñó Pichon Riviere en su
concepto de pra.xis y espiral dialéctica. son una teoría que se
* En alusión a Richard Foreman.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMAT!CA 69
encarna en la práctica, que a su vez la reformula. Estamos con-
sagrando. como legítima (incluida la Multiplicación Literaria).
una antigua y nueva forma de hacer teoría: la producción teóri-
ca. que no es cada paso del proceso de producción sino que
incluye su totalidad. Así corno la producción dramática no es el
texto escrito (escena prestada inicial), ni el texto dramático de
las multiplicaciones asociativas. La producción dramática es
todo esto junto.
Dice Julia Kristeva (Polyloge. Seuil. París, 1977): "No hay
regreso. Cada llegada es una partida, un errar recomenzando
sobre los territorios de la tierra, el mar. el aire ¿quién garantiza
el recomenzar y de nuevo la partida? ... Un gesto que recoge lo
imprevisto. el resquebrajamiento mutuo y desilusionado del
cuerpo que queriendo SABER se traslada, para decirlo en un
lugar donde el YO de nuevo recomienza.
Saber infinito imposible. siempre por rehacer y que aporta,
quizá, una exploración si no de lugares por otros ya transitados
por lo menos este recorrido de innumerables partidas que no
hubiera tenido lugar si no existiese el lugar del salto. de la rup-
tura de la unidad recompuesta para ser puesta a prueba".
Reflexionando sobre la Moral y la Éttca: el mirar o contemplar la
escena
Tato refkxiona, apoyándose en Baudrillard, sobre cómo
puede ser examinada la escena que él prestó. Yo agrego mis
ref1exiones en torno al texto de Baudrillard. El dice que querer
verlo todo es obsceno, puesto que a través de los Media (mass
media) todo está hecho para ser uísto sin ser contemplado y que
ni siquiera existe escena de lo político sin las dimensiones esté-
tica. mitica y lúdica. Yo recuerdo aquí que nosotros comenzamos
la experiencia desde los planteas estéticos denominándola por
ello "Umberto Eco y la Multiplicación Dramática" (Umberto Eco
y la Estética). Luego continuamos la investigación transitando
por los mitos y leyendas escénicas de la persona del terapeuta.
(Mircea Eliade. Lévi-Strauss v los mitos). Y terminamos el
taller proponiendo al grupo la invención de juegos (ludO para
adultos. inventados por el grupo que realizó la experiencia.
Tratamos de entrenar a los participantes en la entrada y
salida del texto escrito y de sus propias regresiones, en la
entrada y salida en los límites del sueño (los integrantes juga-
70 HER.t'\JÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
ban a inventar sobre los sueños y el soñar). y en los juegos
posibles para escribir otras historias (otros rizomas), jugando a
zafar -a través de estos juegos- de las leyes (leyendas) y de las
reglas del juego del destino (mito y destino), para movilizar la
inmovilidad de lo siniestro. Los escritos de Baudrillard nos
remiten a lo que tantas veces dijimos con Tato: se puede ser
muy inmoral, pero profundamente ético. La inmoralidad de la
multiplicación dramática (que consiste en la violación multipli-
cada del sujeto) está en contra de los usos y costumbres (morai:
mas-morís = costumbre) de ciertas corrientes del Psicoanálisis
ortodoxo que preconizan la abstinencia del terapeuta "para cui-
dar bien a los pacientes". Esta violencia amorosa la ejercemos
en nombre de unos valores (Ética: ETHOS = carácter, manera
de ser, nuestra manera de ser y de hacer) que diferencia de la
hostilidad sádica del terapeuta. de la agresividad necesaria para
favorecer La acción creativa en el trabajo de parto de la gesta-
ción grupal. Es la misma diferencia, hablando de violencias,
que existe entre la violación cruel y la defloración amorosa. Se
busca la ruptura de los narcisismos individuales y grupales
estereotipados. Cuidar (curar quiere decir cuidar) es en nuestro
caso, exponer al sujeto (pacientes, coordinadores, coordinados)
al desarrollo del caos o confusiones de pasaje (ritos de pasajes,
Arnold van Gennep). desestructurantes de las represiones que
han obturado sus potenciales creativos y que lo llevan a creer
siempre más en las figuras de autoridades (los llamados
"Gendarmes de un orden": maestros, analistas, coordinadores.
etc.) que en sí mismo. En esto he aprendido mucho de mis dis-
cípulos del grupo "Artesano". Y también de Carmen, de Toti, de
Mónica, de Ana, de Ariel. de Delia y de ''La negra" Marta.
Es nuestra ética de la enseüanza. de la investigación y de la
cura. Es la contraviolencia ética como respuesta a la violencia
moral de las ortodoxias dominantes en nuestro campo. Inter-
pretar sistemáticamente las proyecciones entre pacientes con
terapeutas ¿es violencia amorosa y protectora o es sadismo
ombliguista?, ¿es fomentar el "no te metás"? o ¿es restitutivo de
los lazos solidarios del compromiso proyectivo?
En nuestros laboratorios, nosotros queremos que "se proyec-
te todo Lo posibLe", y no que cada uno "se cuide de sus
proyecciones y de las de los demás". Como si fuera posible,
oímos decir: "trato de ser objetivo, trato de no proyectar". Y eso
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA. 71
no es posible. porque como mecanismo de defensa la proyec-
ción. como lo definió Freud, es involuntario e inconsciente.
Nosotros necesitamos. en nuestro laboratorio partir de las
subjetividades, de las proyecciones (y jugar con ellas) que enla-
zándose entre sí constituyen la matriz de nuestro trabajo. Para
nosotros, esta psicología es "objetiva" sólo porque pretende te-
ner en cuenta (y no trabarlas) las múltiples subjetividades
proyectivas con que se manifiesta cada integrante. No sólo no
pretendemos reducir interpretativamente las proyecciones, sino
favorecer las condiciones escénicas que permiten multiplicar-
las cada vez más. Pretendemos que los aduLtos se dispongan a
la transgresión lúdica. Antes de los ochenta años y antes de
saber que se está por morir. como lo decía el poeta:
"Si pudiera vivir nuevamente mi vida
en la próxima trataría
de cometer más errores
correría más riesgos
iría a lugares donde nunca he ido
tendría más problemas reales y menos imaginarios"
Otras reflexiones acerca de la mirada sobre la escena
de Tato
Recuerdo el libro de mi amigo Elvio Fachinelli (Milán): Se
llama Claustrofilíay habla de los abusos del psicoanálisis tradi-
cional y lo define (parecido a Baudrillard). como un vínculo
obsceno entre exhibicionistas y mirones. En la leyenda
pavlovskiana, "los gladiadores". el gladiador no tendría sentido
si sobre él no hubiese una mirada.
En los grupos terapéuticos que se inician. es usual que
alguien traiga algo íntimo y el resto lo indague en una vivisec-
ción del mirar (en lugar de consonar y resonar con él). Lo íntimo,
así expulsado es obsceno y deja sólo la posibilidad de "alucinar
entre líneas" interruptamente. Tal como sólo entre líneas se
accede a este sentido cuando obscenamente, algunos periódi-
cos y canales de TV y de radio, nos exponen los hechos "objetivos"
de la vida cotidiana, las noticias para los mass media, para que
la gente "sepa la verdad". Moral hipócrita que transforma al que
ve. al que escucha o lee en "mirón" y no en observador crítico
que contempla, que medita activamente.
72 HERI\JÁN KESSELMAl'J Y EDUARDO PAVLOVSKY
¿Mirar o contemplar la escena de Tato? Sumatoria
dramática vs. Multiplicación Dramática. Lo personal
y lo íntimo
Dice Freud ("Sobre Psicoterapia"):
"El instrumento animico no es nada fácil de taüer. En estos
casos recuerdo siempre las palabras del neurótico famoso· en
todo el mundo, pero que nunca fue tratado por ningún médico
pues sólo vivió en la imaginación de un poeta. Me refiero. al
príncipe Hamlet de Dinamarca. El rey ha enviado junto a él a
dos cortesanos para sondearle y arrancarle el secreto de su
melancolía. Hamlet los rechaza. En este punto traen a escena
unas flautas. Hamlet toma una y se la tiende a uno de los
inoportunos, invitándole a taüerla. El cortesano se excusa ale-
gando su completa ignorancia de aquel arte y Hamlet exclama:
'Pues mira tú en qué opinión más baja me tienes. Tú me quieres
tomar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer Lo más
íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más
grave al más agudo de mis tonos; y ves aquí este pequeüo órgano
capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes
hacer sonar. ¿Y juzgas que se me taüe a mí con más facilidad
que a una f1auta? No; dame el nombre del instrumento que
quieras, por más que lo manejes y te fatigues jan1ás consegui-
rás hacerle producir el menor sonido' (Hamlet, acto III, escena II).
Tato propuso una escena personal que podría haber sido
mirada obscenamente si la hubiéramos indagado psicoanalíti-
camente. con hambre de cada vez más datos y de cada vez más
interpretaciones edípicas que las conocidas. Si asíjuera se La
transformaría de personal en íntima que, por su misma defini-
ción, no debe ser publicada. O, por el contrario, puede ser
contemplada con ilusión, alucinadamente, desde las vocacio-
nes personales de cada uno de los que contemplamos. Incluso,
naturalmente, de los lectores de este libro.
Es por esto. que decimos que preferimos trabajar con Lo per-
sonal (lo íntimo socializado) de cada integrante en este tipo de
experiencias (talleres de Multiplicación Dramática). Y que,
detenernos a indagar demasiado sobre Lo anecdótico. Lo íntimo.
es resistencia[ para el desarrollo del trabajo en el taller. De
todas maneras lo anecdótico se torna obsceno no porque se
entregue. Lo íntimo no está proscripto en el taller; lo que se pro-
pone es cambiar La mirada sobre ello. Se puede entregar una
LA. MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 73
anécdota al grupo y eso suele suceder. sólo queremos subrayar
dos tratamientos opuestos de esta anécdota: la entrega para
ser multiplicada o la exposición para ser interpretada.
A esto nos referimos cuando decimos "que fijarse a lo anec-
dótico personal es -en el taller- una resistencia a jugar con lo
imaginario".
Conduciendo este tipo de experiencias (al igual que en los
comienzos de nuestros gn1pos terapéuticos) nos hemos encon-
trado con que los profesionales. a pesar del contrato. del
encuadre suministrado en esta línea y de las consignas de "no
reducir interpretando". de no indagar demasiado. de no "fisgo-
near" más sobre el secreto íntimo del que "se expone". suelen,
recurrentemente (los participantes). realizar estas propuestas
en forma de preguntas o de observaciones y consonancias
interpretativas. yo diría como ref1ejo de nuestra característica
deformación profesional (caracteropatía interpretadora). "Todo
bicho que carnina va a parar a la interpretación".
Llamo a esto sumatoria obscena (seguir con más de lo mis-
mo y sobre el mismo integrante en lugar de rnultipltcar
consonando resonando desde las propias subjetividades de
los otros integrantes. que eso es lo que llamamos con Pavlovsky
"1\1ultiplicación Dramática". Nos hemos encontrado con la pro-
posición de escenas correctoras en lugar de resonantes. Que
cierran más que abren. Al pedir observaciones emocionales.
muchos (en particular los que no tenían experiencia previa) nos
devolvían "interpretaciones psicoanalíticas" como si le habla-
ran a otros interlocutores imaginarios y no a nosotros o como si
creyeran que nosotros jerarquizaríamos ese tipo de interven-
ción y a veces. triste ofensa para nuestro narcisismo y para
nuestra inteligencia (como diría el personaje de "El Padrino" de
Mario Puzzo) como si hicieran falta esas intervenciones para
llenar nuestras deficiencias o lagunas teóricas en Psicoterapia .
de grupo o Psicoanálisis. Como si no las hiciéramos porque no •
las supiéramos hacer. y muchas veces claro. no sabíamos··
hacerlas ni hacía falta. Si definimos multiplicidad como
sumatoria. como mucho más de lo mismo. nosotros no hace-
mos multiplicidad dramática (como hemos escuchado decir a
algunos colegas).
En la multiplicidad no hay mezcla caótica de subjetividades,
tal como proponemos en la multiplicación dramática. En la mul-
74 HER'\JÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
tiplicidad, hay sólo modificaciones cuantitativas y no cualitati-
vas. Multiplicidad implica complicidad "gatopardista" (cambiar
algo para que no cambie todo). En la multiplicidad hay "respe-
to". "cuidado obsesivo" por el objeto de estudio. tal como antes
dUe que se "respetaban" y "cuidaban" a los pacientes. La mülti-
plicidad no ahonda. Salvo que se trate del sentido dado a la
profundidad "por extensión" o d.esenvolvirrúento de una escena
(Mutiplicar proviene de plico: pliegue, desplegar e implicarse),
antes que a su ahondamiento vertical (como lo han expresado
algunos). No cambia la música del tema. Hay multidisciplina.
sumatoria de distintos esquemas conceptuales para tratar la
misma cosa en lugar de interdisciplina (epistemología conver-
gente para tratar con un mismo esquema conceptual la misma
cosa de diferentes maneras). Hay variaciones tonales sobre el
mismo tema. Hay ritualización antes que sacrilegio.
Si se trata de trabajar una escena personaL como en este
caso, el de la escena de Tato, se resumiría a la repetición inago-
table de una sumatoría de escenas actuadas pero no creadoras
(actuación pseudomóvil de La multiplicidad versus la acción
creativa de La multiplicación).
En generaL las asociaciones dramáticas de la multiplicidad
son metonímicas o pseudometafóricas con gran dificultad de
pasaje a lo metafórico. La multiplicidad es una variación tonal
que no llega a lo sinfónico.
La Multi(m)plicación Dramática: Multiplicación
Etimológica, otra forma de Multiplicación
Veamos las distintas acepciones que para los términos mul-
tiplicidad y multiplicación ofrece el diccionario castellano de
María Moliner: · versus reducción. Así nació en nosotros el multiplicar dramáti-
Multiplicidad: circunstancia de ser múltiple una cosa (se
aplica a las cosas de las que hay varios ejemplares, que ocurren
varias veces o de haber varias de ellas, o de múltiples disposi-
ciones en cada cosa).
La multiplicidad es un hecho. La multiplicación en cambio está
siendo. Multiplicar es hacer. (La multiplicación es un acto que
no es sino que está siendo). Un conjunto de cosas varias veces
mayor.
En una versión antigua, multiplicación quiere decir creci-
miento de una cosa (lo cual no es igual a extensión de una cosa.
LA MCLTIPLICACIÓN DR"u'v!ÁTICA 75
de extenderse más sobre la misma cosa).
En el Diccionario Etimológico de Lengua Latina de Ernout y
Meillet: nwltus-a-um se usa en su neutro multa como repetición
rnucha de lo mismo (no hay aprendizaje. no hay creación) para
designar el idiotismo de la repetición.
En tiempo y espacio c<:unbian también las acepciones. Mucho,
se dice igualmente del tiempo ("Ad multurn diem". "multa nocte")
o del espacio (en tiempo y espacio adquiere otro sentido que en
lo lineal). "que se encuentran en numerosos parajes. sitios o
tiempos". de allí que se diga "el que se multiplica se prodiga".
Tiene el sentido. muchas veces, de "excesivo".
No se sabe bien cuál de los dos sentidos es el más arcaico;
abundante (mucho, mucho) o excesivo (demasiado) ("Un poco
mucho, apasionadamente").
Numerosos compuestos y entre ellos: multiplex y sus deriva-
dos. por ejemplo, multiplico.
Plicare quiere decir doblar o desdoblar y multiplicar es hacer
muchos doblajes o que se desdobla muchas veces. (Implicar-se
-los italianos dicen convolger-si. Implicarse es básicamente
comprometerse. En nuestro caso la MULTI(M)PLICACIÓN ORA- .·
MÁTICA).
Palabras bíblicas: "Creced y multiplicaos".
En la muchedumbre, masa de cuerpos en la que se pierde la
identidad especial.
Se pierde. como diría Tato. "la rostridad"; ver film: "Un
rostro en la muchedumbre". La multiplicación dramática. la
hemos opuesto, desde el vamos, (ver: Las Escenas Temidas del
Coordinador de Grupos) a la reducción interpretativa (de las
interpretaciones reduccionistas. que cierran). crecimiento
camente como camino opuesto al reducir interpretativamente.
del que han abusado tantos psicoanalistas tradicionales.
Decíamos en la página 36 de Escenas Temidas: ... "Tomamos
cada "trozo" de la escena (prestada por el protagonista inicial)
para hacerle algo así como una fotografía amplificada (ver "Blow
up" de Cortázar-Antonioni), de tal manera que en lugar de
reducirse a las relaciones prehistóricas esta escena comienza a
multiplicarse. a enriquecerse con la mirada. el oído, las actitu-
des, los sentimientos, las reacciones y las palabras de los otros".

76 HERNÁ.l'\1 KESSELMAI\J Y EDUARDO PAVLOV$KY
Y en el prólogo a la edición argentina. en julio de 1984: "Así.
entenderemos por Multiplicación Dramática un trabajo
secuenciaL que está compuesto por las escenas consonantes.
resonantes y resultantes".
Cada "trozo" contiene el origen y su relación con el conjunto
de las escenas.
Dijimos con Pavlovsky (y antes con Fridlewsky) en "La Obra
Abierta de Umberto Eco y la Multiplicación Dramática":
"Tiene que haber forma que es la escena original en
psicodrama y en esta escena están inscriptas las posibilidades
de encontrar otras escenas. La escena original contiene en su
misma estructura las futuras escenas improvisadas y las esce-
nas de la multiplicación dramática también contienen. la
singularidad de la original, pero organizada de otro modo, vista
desde otros ángulos, mirada desde otro punto de vista".
Desde otras disciplinas, como por ejemplo en la Física
Moderna y el Budismo Zen se dice: "Todas las partículas se
componen dianámicamente una de otra de un modo
autoconsistente -es la teoría del bootstrap (bootstrap significa.
entre otras cosas: autoconsistente). Y en este sentido puede
decirse que se contienen una a la otra... - hijo, furtiva mueca de sonrisa en el hijo, que al fracasar hace
En el cielo de Indra se dice que hay una red de perlas de tal
forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las demás
reflejadas en ella. Del mismo modo cada objeto del mundo no lo
es en sí mismo nuevamente sino que incluye a todos los demás
objetos y de hecho es todos los demás. Sir Charles Elliot: Bu-
dismo japonés).
La idea de que cada partícula contiene a todas las demás no
ha brotado sólo en el misticismo oriental sino tambien en el
pensamiento místico occidental. Está implícito por ejemplo en
las famosas líneas de William Blake: "Para ver un mundo en un
grano de arena 1 y un cielo en una flor silvestre 1 sostén la
infinidad en la palma de tu mano y la eternidad en una hora."
La idea de que cada partícula contiene a todas las demás. es
inconcebible en el espacio-tiempo ordinarios ... y dado que noso-
tros no tenemos experiencia directa del mundo cuatridimensional
del espacio-tiempo es extremadamente difícil imaginar cómo una
sola partícula puede contener a las demás partículas y al mis-
mo tiempo ser parte de cada una de ellas" (El Tao de la Física,
de Fritjof Capra).
77-
LA MULTIPLICACIÓN DR\MÁTICA
o
Tato y yo proponemos un mundo cuatridimensional: la
imaginería de la Multiplicación Dramática que se desarrolla en
el espacio-tiempo escénico.
Recuerdo, en este sentido. un teatro mágico de San Sebastián.
en que Eleonora y Olivier condujeron un taller ("como si fuera
en Bariloche") que concentró todas las dimensiones posibles.
c. Contemplando y resonando con la escena de Tato
Para no repetir lo que ya está escrito iré remitiendo al lector
al número ele página correspondiente que produjo el estímulo
para escribir mis consonancias-resonancias.
Entre las páginas 35-36 hay una descripción de la escena
entre padre e hijo. Tato y su padre (en la que resalta. por su
ausencia. la presencia de la mujer; de la madre).
Secretos de miradas de reproche. de un padre desilusionado;
cabeza baja de un hijo triste por haber traicionado los princi-
pios masculinos. machistas. de la moral familiar. mirada
fantasmática de la mujer que provoca la humillación en los hom-
bres, mirada indiferente del rival sádico en abuso de potencia,
mirada sorprendida del padre y humillada ante la potencia del
fracasar y humillar públicamente el deseo y la potencia del pa-
dre. La ley del destino inamovible. Ley del escape, de la huida,
del exilio y desexilio. (Todas estas son asociaciones e interpre-
taciones realizadas por Tato y por los integrantes del taller).
Dice Tato:
"Se realiza l_a escena entre papá y yo incitándome a pelear y
proponiéndome acompaflarme a buscar a los chicos. Soliloquio
mío: "Tengo miedo, si no voy es peor, lo desilusiono. No me quie-
re, tengo rabia. me siento exigido. No quiero pelear".
Yo resueno a esto con dos versiones: la que busca complacer
el deseo del padre y la que intenta frustrar los deseos del padre.
En la página 36: esc<Jpar: es-capar. Consonancias-resonan-
cias sobre la castración.
Tato se pregunta por qué no escapó cuando le pegaban los
chicos. Por qué tardó en escapar o por qué no se le ocurrió
escapar. Resonando desde m1 Jugar me pregunto: ¿Por qué no
esperé más tiempo para volver del exilio? Yo me pregunté por
qué volver a un país que nos pe¡";a bofetadas todos los días.
Donde para ejercer la acción para realizar un proyecto
78 HERNÁl"J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRAMATI CA 79

hay que hacer tantos esfuerzos como subir una escalera mecá- hubiera ido tan bien profesionalmente en Espaüa como me fue
nica que baja o (como decía uno de mis pacientes) empujar una podría haberme ido a Londres. Par-ís, Gotemburgo, donde coor-
carreta de ruedas cuadradas. ¿Para satisfacer qué demandas dino habitualmente grupos de trabajo). Me volví porque quise
éticas? ¿La ética de padre? ¿El deseo del padre sobre el hijo? (¿quise y 1o debía?) para no seguir castrándome. para reparar-
Dejar de escapar/se de una buena vez. ¿Descapar? (Des-capar. me uno de los síntomas que llamo: Daúo Psicológico (tanto del
descapar /se); ¿dejar de escapar es dejar de castrarse? exiliado como del insiliado). para recuperar raíces, vínculos
Mi resonancia sobre la satisfacción del deseo del padre es: partidos como decía Chico Buarque en "Oh, pedazo de mí".
"El día que no compré nada en el Corte Inglés" (la escena que
no escribí en el cuento homónimo de Espacios y Creatividad). Oh, pedazo de mí
La época del exilio. Estoy en el Corte Inglés de Madrid. En la del Film de Ruy Guerra: "Max y sus dos mujeres" sobre la
sección créditos. El empleado me da su argumento más "Opera do Malandro" música y letra de Chico Buarque.
cente para que solicite la tarjeta de crédito que puede solucionar
todos mis trámites de consumo, incluso mis ataques de consu- Oh, pedazo ele mí,
mo de emergencia (fin de semana sobre todo), es decir: mis oh. mitad apartada de mí
adicciones. lleva tu mirada
Presiona entre sus dedos la tarjeta de crédito, brillante, de que la nostalgia es el peor tormento.
plástico y me dice: "Pruebe Ud., pruebe a doblarla y a arrugarla Es peor que el olvido.
todo lo que quiera. Trate de romperla. No podrá; porque lo Es peor que entregarse.
importante de esta tarjeta es que se dobla pero no se rompe".
Mientras mis ojos se fijan en sus labios, para leer los Oh, pedazo de mí,
mas del consumo, se me aparece la imagen de mi padre cuando Oh, mitad exiliada de mí,
me dijo una mañana: "En la vida hay que seguir ciertos princi- llevas tus seüas
pios y valores sobre lo que es justo y lo que es injusto, sobre el que la nostalgia duele
mundo que queremos ayudar a transformar, sobre la impor- como un barco
tancia de decir 'le doy mi palabra' y cumplirlo. pase lo que pase que de a poco describe un arco
y aunque no nos convenga". Era mi primera lección sobre ética y evita atracar en el puerto.
y valores y al final papá me dijo: "¿sabe m'hijo? Los hombres se
rompen pero no se doblan". Oh, pedazo de mí
Para mi padre era valioso un hombre que se rompía pero no Oh, mitad arrancada de mí
se doblaba. lleva tu carga
La tarjeta de crédito era valiosa porque se doblaba pero no que la nostalgia es el revés de un parto
se rompía.
Era la ética de mi padre, la ética "de mi familia" opuesta a la la nostalgia es arreglar el cuarto
ética del capitalismo salvaje, del consumismo. Una era para ser del hijo que ya murió.
mejor, la otra para consumir mejor. Por eso ese día, en mi
llo jugaban mis dedos con la tarjeta de crédito, pero me lo Oh, pedazo de mí
acuerdo más porque fue un día que no compré nada en el Corte Oh, mitad amputada de mí
Inglés. que la nostalgia duele lacerada
Desde mi mandato paterno pienso que yo no me fui de Espa- y es como una herida
ña en 1986, sino que me volví a la Argentina (incluso si no me en el miembro que ya perdí.
 80 HERNÁI\f KESSELMA.N Y EDUARDO PAVLOVSI\'Y
Oh. pedazo de mí
oh, mitad adorada de mi
lleva mis ojos
que la nostalgia es el peor castigo
y no quiero llevar conmigo
la nostalgia del amor
Adiós!!!
Deliro con que la novela personal, paralela entre nosotros,
es que Tato no escapó antes por miedo a desilusionar a su padre
y así desilusionarse de sí mismo, y yo me apresuré a volver por
algo parecido (entre otros motivos).
Volví para no desilusionarme de mi mismo. Volví porque creía
en mí. Recuerdo aJohn Lennon en Imagine: "Creo en mí" (GOD ... )
"I believe in me, ... Yoko and me". Y yo volví a la Argentina para
no desilusionar /me.
Defensas de movilidad permanente para escapar Uudío
diaspórico y gitano) a la inmovilidad de un destino siniestro de
adicción y de muerte?
En la página 38. Tato dice: ... "Me pareció leer en la mirada
de mi padre algún gesto que hoy recuerdo como impotencia
(decía importancia en el original que recibí) vergüenza y humi-
llación ante mi nueva potencia y también me pareció imaginar
que de mi cara brotaba una mueca donde se mezclaban la vic-
toria y un tremendo dolor."
Error válido (lapsus) del dactilógrafo (que también multipli-
ca). La importancia de la impotencia.
Mi resonancia sobre la frustración del deseo del padre es:
Estoy en el cine en la Argentina, de la década de los '60.
Una película del nuevo cine inglés: "La soledad del corredor
de fondo". El protagonista (Tom Courtney) es un joven
que que ha sido internado en un reformatorio para cumplir una
condena por un robo que no cometió. No pudo probar su
cencia. La policía lo arrancó de los brazos de su novia y lo recluyó
en la cárcel, ese infierno marginal donde puede ser violado, ase"
sinado, robado a cada momento. El director de la cárceL
diplomático de carrera menor con ínfulas de
decide llevar adelante un plan de vida "sana y deportiva" para
los reclusos. Les propone acudir a un gimnasio o entrenarse en
atletismo al aire libre. El protagonista entrevé la posibilidad de
Li\ MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 81
lograr escapar a la violencia cotidiana de los internados y se
inscribe para entrenarse en carreras de larga distancia: Cross
count11J (carreras de campo a trav<':s).
Al correr entre los bosques y campos que circunvalan la pri"
sión comienza a disfrutar del placer de la soledad. Las imágenes
nostálgicas aparecen en su mente mientras va recorriendo al
trote el circuito; sin darse cuenta, comienza a adquirir cada vez
más resistencia y a correr cada vez más velozmente. lo que no
sólo se comenta entre los reclusos sino que llega a los oídos del
director penal. Éste. en una cena íntima con un ex condiscípulo
-que es casualmente el ctirector de un aristocrático colegio bri-
tánico, vecino al penal, tipo Eaton College- comenta
divertidamente las hazañas deportivas del protagonista, fomen-
tando la rivalidad de su amigo. quien le propone realizar a breve
plazo una carrera de "campo a través" para medir fuerzas entre
el recluso y el campeón de atletismo del colegio. El director del
penal vacila y entonces su amigo le propone una apuesta: Si el
recluso llega a ganar, él lo propondrá para el Parlamento. y así
puede abandonar la dirección de ese miserable penal hacia un
destino diplomático superior. Sellado el pacto, el director del
penal convoca reservadamente a Tom Courtney para anunciar-
le la carrera y darle su palabra de honor ("la palabra de los
ingleses se rompe pero no se dobla") que si vence en dicha
carrera él se encargará personalmente de hacer desaparecer su
expediente y dejarlo en libertad. bajo palabra. El protagonista
acepta el reto. En la escena final de la película, en uno de esos
raros días soleados para la campiña inglesa, ambos contrin"
cantes, parten desde el lugar al que deberán retornar, una
tarima, a uno de cuyos lados se encuentra el director del penal
y los empleados del mismo llevando sus pancartas alusivas
mientras que en el otro lado. el director del colegio con el perso-
nal docente y las aristocráticas farnilias y allegados a su campeón·
de atletismo estudiantil, entonan sus discretos pero enfáticos .
cánticos de apoyo.
Continúa la escena. Tom Courtney, entre las sombras del
bosque y rayitos de luz, corriendo como un gamo. se va adelan-
tando hasta sacarle más de una milla a su rival. Los altavoces
de los controles de ruta anuncian a las hinchadas el presagio
del desenlace final. Ya se ve el lánguido y frágil cuerpo de Tom
Courtney bajando desde la cresta de la última loma hacia la
82 HER'\JÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
meta final. La hinchada del colegio se mira apesadumbrada-
mente mientras el personaje del penal se abraza saltando de
alegría y palmeando felicitaciones sobre los hombros del direc-
tor del penal que ya empieza a soñar con otros puestos, con
otros destinos más hedónicos. Mientras desciende la loma para
la recta flnal, también el protagonista imagina para sí otros
destinos, en brazos de la mujer amada, de sus viejos amigos. en
puertos más seguros. Hasta que de pronto, diez metros antes
de llegar se detiene jadeante para presenciar el espectáculo.
Los carceleros sonríen. Hasta ese changi.Lí (ese handicap) se
permitió el gallo del comisario: cruzar la meta caminando. El
deseo del director del penal está a punto de cumplirse. El pro-
tagonista gira la cabeza hacia atrás y divisa a su contrincante
allá muy lejos bajando recién la última loma. Vuelve a contem-
plar los rostros de su hinchada, que va pasando de la sonrisa a
la ira. La cámara enfoca de cerca los labios que comienzan a
insultarle y a gritarle "¡Vamos, acaba de una vez!" "¡Cruza. la
meta!" El protagonista muestra un rostro asombrado casi entre
el confundirse y el darse cuenta. El rival se acerca. Comienza a
divisarse claramente a sus espaldas. se levanta la hinchada del
colegio en una fuerte ovación. Ambivalente, lentamente, el pro-
tagonista comienza a caminar, pero se detiene nuevamente a
metro y medio de la cinta de llegada. El director del penal con el
rostro vultuoso, enrojecido, extiende los brazos, en un ademán
de atraer hacia él al protagonista. adelantándose unos pasos
antirreglamentariamente, pues no debe llegar a tocarlo (tengo
una fotografia similar, donde aparezco adelantándome a los otros
padres en un borde de la pileta de natación de un club de Bue-
nos Aires, como atrayendo hacia mis brazos a mi hijo Martín
que corría su primera carrera de natación a los 6 años, división
"mojarrita"). Pero ya es tarde. El atleta estudiantil ha cruzado
victorioso. El director del penal y los carceleros anuncian para
el protagonista futuros crueles castigos y la cámara enfoca fi-
nalmente el rostro de Tom Courtney del que brotaba una mueca
donde se mezclaban la victoria y un tremendo dolor.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 83
Mitos y leyendas (laberintos):
Sobre la escena de Tato y las multiplicaciones de los
integrantes
Del material escénico y de las Multiplicaciones Dramáticas
de la escena de Tato me surgen algunas reflexiones y asociacio-
nes. Creo que uno de los títulos de la escena temida. podría ser:
"La humillación y la cobardía". Se me ocurre pensar en la esce-
na oculta dentro de la misma escena y que tiene que ver con el
puente entre la escena temida del protagonista y su leyenda. La
escena temida (por compulsión a la repetición) viajará toda la
vida en el interior de cada hombre de la familia de Pavlovsky en
forma de fobia familiar masculina, como rasgo de carácter, como
rasgo de la subcultura de los Pavlovsky. de sus leyendas. La
historia temida es así un síntoma que se transmite invariable-
mente de generación en generación como regla del destino y
deformada o transformada por las características locales de cada
familia.
Esto es lo que la acerca a la definición de leyenda, ya que la ·
leyenda tiene como función transmitlr cncubridoramente. los
designios del destino del mito de origen.
En los comentarios se sugiere para esta escena el título: "Los
gladiadores" y si con este título pensara en una Multiplicación
Dramática, veríamos una escena, donde una parte de la escena
está jugada por los gladiadores y otra parte de la escena está
jugada por el público, por los que miran; es decir, para aquellos
a quienes va dedicada la fiesta de pan y circo. Con esta Multi-
plicación. que se me acaba de ocurrir tendríamos que elegir
integrantes que son tan importantes como los gladiadores mis-
mos, para darle vida a la escena dramática (los personajes
terceros, los que miran, los personajes femeninos).
Por ello pienso que en la escena demostrativa, la que Tato
prestó, hay una parte de la escena (la parte íntima), la que está
en el tránsito silencioso y tenso que Tato y su padre realizan
desde la calle hacia la casa, el rulo. el rizo. la punta del ovillo. de···
donde surgen las otras multiplicaciones. que los integrantes del
taller completaron colocando los personajes femeninos y terce- o
ros personajes que desocultaban (la mano en el follaje que.
descubrió al amplificar los trozos de la fotografía el fotógrafo de .
"Blow Up") lo que no estaba aparentemente presente en la esce-
84 HERNÁJ\í KESSELl\1AN Y EDUARDO PAVLOVSKY
na primera. Esta escena, (¿una "escena faltante"?) a la que
podríamos llamar escena oculta, o trozo oculto de la escena es la
que se podría amplificar en el camino de retorno hacia las raí-
ces. hacia el mito, es decir. en una hipótesis curatiua que a traz¡és
de la amplificación estética (goce estético) permite desandar La
Leyenda hasta encontrarse con el mito. Esto sería. la
desmitificación y esta desmitificación. camino de desilusión de
la nouela personal del terapeuta. es nuestra definición de cura.
Por eso llamamos a nuestros actuales talleres de investigación:
"El Goce Estético en el camino del Arte de Curar".
La escena oculta, se transforma así en la huella que permite
rastrear la historia secreta de cada sujeto. La escena oculta es
al mismo tiempo la huella donde transitó una parte (leyenda de
nuestra historia secreta) que en este caso es íntima y secreta
entre padre e hijo y a traués de La multiplicación se reuela que
era secreta incluso para el propio protagonista. Recordar que
nuestro axioma es que lo íntimo no se deuela indagando cada
uez más al otro "dentro del otro" sino subjetiua y proyectiuamente
consonando y resonando con el otro. en los otros y cuyas intimi-
dades resonantes son trozos que completan como un puzzle la
propia intimidad y viceversa. Ésta es, para nosotros, la base de
la Multiplicación Dramática. Base o raíz que la interpretación
prematura. ya sea la del coordinador o de las observaciones
racionales consonantes que los participantes del taller encl.l-
bren y que la Multiplicación descubre. Lo que hago aquí es tomar
la escena personal y lo escrito por Tato sobre ella, lo cual provo-
ca consonancias emocionales en mi propia historia (por ejemplo,
exilio-desexilio) que luego escribo en el papel. Y es a través de
mi intimidad y de lo mío personal que se revela, desvela o
divierte lo íntimo de Tato. En una palabra que eso, lo íntimo
silenciado u oculto en la escena personal de Tato (¿lo reprimi- ·
do?) es decir, por lo menos lo que no aparece, lo oculto de
él hacia los otros e inclusive hacia sí mismo, se revela
con el agregado de lo mío (y de los otros). Esto es la
Transindiuidualidad (recuerdo lo de resonancias transpersonales
de Foulkes) donde lo íntimo del otro revela lo íntimo de cada
uno. Ésta es la concepción grupalista (lo grupal) de comporta-
miento humano (normal y patológico) y de nuestro concepto de
profundidad en Psicología Dinámica.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 85
Leyendo la escena de Tato, en la cama. A la noche
tarde
Ideas hípnagógicas (previas a conciliar el sueüo) tras la lectura
de la escena
¿Dónde están las mujeres en la escena de Tato? ¿Por qué me
tengo que preocupar yo por las mujeres? Quizás, como él. decía.
los dos sufrimos del mismo pánico de abandono, sólo que él
hace "dintel", es decir se retira como si no se diera cuenta de la
pérdida y yo tengo que estar siempre alerta y dándome cuenta a
veces más de lo que hace falta. ·
Mi suer'io de esa noche
Vengo del mar tengo el rostro húmedo. soleado y salado. mo-
jado por el mar, casi no veo. mis párpados se entrecierran, miro
hacia atrás, es un mar oscuro, negro o marrón (el mar Dulce o
Río de la Plata es marrón). Si fuera pardo, es decir, marrón
sándalo de la reina. pero también un poco verde -como mis ojos
y el Atlántico- sería perfecto. Desde el mar, llego a un lugar
anmrallado y subo escaleras de piedra adosada a la muralla
(sin baranda) para llegar a lo alto donde están dos amigos espe-
rándome, creo que es Elsinor o algo así 1• Cuando llego a lo alto
hay menos viento que abajo. Papá me habla. Es el mismo papá o
que nunca me contestó nada desde sus ojos claros en la foto de
su tumba cuando desde pequeüo lo iba a visitar al cementerio
de Liniers. Está serio pero sonríe gravemente y me dice que hay
que cuidarse de las mujeres pero que en mi caso tengo que
cuidar de ellas como un pastorcillo cuida a las ovejas de los
ataques de los lobos. Las ovejas son mi mamá y mis tres her-
manas (una de ellas es adoptiva) que todas ellas se casaron
varias veces pero que yo no puedo, que soy el hombre de la·
casa. Que soy el vigía y el pastor: "Vos no me hagas eso. Vos
1 "Casualmente", yo no pude acompari.ar a mi mujer y mis hijos cuando en
1980 visitaron Elsinor. el castillo de Hamlet eu Copenllague. ciudad sede.
del Congreso Internacional de Psicoterapia de Grupo en aquel momento.
Yo no fui con ellos porque me quedé trabajando en el Congreso. '"tenía
mucho que hacer". Pero se ve que me queclé con las ganas porque me
animé a visitarlo en sueños.
86 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
tenés que sentar cabeza". En la terraza hay una mesa con un
mantelito a cuadros. como en los bodegones. adonde voy los
Iniércoles a cenar "entre muchachos". Mis amigos charlan en-
tre ellos y se ríen. En el grupo hay muchos amigos esparl.oles
(reunión de "hombres". creo que están Juan Campos. José Gue-
rrero. José Luis. cJuan Serrallcr. Juan Carlos Caballero. Carlos.
Nicolás. y también argentinos: Samuel Cadranel. Tato y Eduar-
do Saiegh, entre otros). Se ríen mucho. Y dicen: "Todos nos
cuidamos de las mujeres y al mismo tiempo dependemos de
ellas y ¡encima hay que cuidarlas!". Bajo las escaleras. Tengo
que volver al mar y no quiero pero tengo.
Asociaciones hipnopómpicas inmediatamente al
despertar del sueño
Me despierto canturreando una mus1ca de Dvorjak:.
Humoresque. de un film homónimo y romanticón de Leslie
Howard. que durante toda la película intenta pelear por su amor
a través de la música. Es un guerrero musical (como Orfeo) ..
Pensé: "¡Claro! Leslie Howard también hizo Hmnlet y yo soy
Hamlet. dialogando con el espectro de su padre mientras sus·
amigos Horacio y Marcelo. lo esperan para acomparl.arlo en la
venganza -la del mandato de su padre- en el retorno de su exi-
lio". Pienso ahora que Marcelo y Horacio son Tato y Eduardo o
Guillermo y David. mis amigos con los que reflexiono y multi-
plico actualmente sobre el exilio y el insilio y la identidad
masculina o sea "leyendas de mitomachos". Entonces pienso
que no, que Hamlet lo hizo Lawrence Olivier y entonces ¿Por
qué Leslie Howard? Me siento al piano y dejo que mis dedos
toquen Humoresque hasta que salga otra cosa. Sigo con un Pre-
ludio de Chopin. Mallorca. El mar. Después sigue Harbour
(puerto) una versión de Jack Jones que simboliza actualmente
para mí lo que fue alguna vez: Según pasan los años y que me ·
regalaron Chunchuna y Pino en aquellos veraneos frente al mar
Mediterráneo de Gerona. Vuelvo al Sur sigo tocando en el piano.·.
el tango de Pino Solanas y M y Way de F'rank Sinatra y ya estaba·.
en un trocito de la Séptima Sirifonia de Beethoven. cuando mis
hijas mujeres {Lucila y Mariana) entran al salón para decirme.
que Susy. mi mujer. me esperaba en el coche y se me acabó la
exhuberancia musical.
Mares. continentes. exilios. desexilios. músicas de mi leyen-
LA MULTIPLICACIÓN DR!\MATICA 87
da. Multiplicación Musical. Otra forma de la cadena de eslabo-
nes de la Multiplicación Dramática. A Tato y Susy les gustó. "Es
un rizoma musical" -dijo Tato ¿ves? si estuviéramos en Europa
saldría ese cassette de rizomas musicales junto con el libro.
pero aquí en la Argentina no. porque somos pobres. los editores
no pueden".
Lo escucha Micaela Braceo. mi maestra de mitología y
etimología y me dice textualmente: -"Estos rizomas musicales
que te provocó la lectura son palabras y músicas en las que ya
no están ni el tú ni el yo. sino las armonías que unirán los
deseos a través de los cuerpos (Oh. pedazo de mi de Chico
o
Buarque) en donde nuevamente la posibilidad de revelar lo ínti-
mo de uno estará dada solamente a través del vínculo con el
otro. como cuando desde tu intimidad multiplicás el pedazo
íntimo de Tato. Dejarse poseer por b palabra del otro despoja-
da del sentido inmediato de la misma y a través de las vibraciones
del sonido, como huella primaria (que reconduce a las huellas
primeras: ver Ruth F'ridman, en Los comienzos de la conduCta
musical).
Torrentes de ritmos. mares de ritmos que reconstruyenla
cadena de significantes atravesados por la historia. para cons-
tituirse cada mar en un significado fundan te (rizoma).
Los juegos y la Multiplicación Dramática: los
ocultamientos, los olvidos y los tiempos
Tal como en el mundo onírico. la multiplicación escénica y
lo literario. permiten una coexistencia de distintos tiempos a) el
tiempo en que se hizo la dramatización b) el tiempo en que se la
recuerda para escribirla. tal como yo hice cuando recordaba mi
suerl.o shakesperiano.
En la página 36 de este libro. dice Tato:
"No recordaba mi deseo de escapar cuando relaté la escena
en el comienzo de la sesión. (al proponerla al grupo). Pero ahora
sí lo recordé. cuando en la escena me siento golpeado y humi-
llado".
Creo que aquí Tato reconoce que sin la Multiplicación Dra-
mática, él no habría recordado {como lo hizo en el soliloquio) su
deseo de escapar que había olvidado cuando lo relató en la ex-
periencia para todos nosotros y que sin la elaboración y reflexión
literaria (es decir. cuando está escribiendo este libro) él no hu-

88 HERJ'iÁJ'.J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
biera advertido la importancia de los diversos significados de
ese olvido (rizomas).
Re/atarnos la escena . jugarla con otros. con nosotros. recor-
darla para ser Leida por otros son eslabones del proceso de la
Multiplicación Dramática. Una forma práxica de hacer teoría:
que no es sólo teoría o sólo práctica. sino praxis, una teoría
encarnada en una práctica que da lugar a una nueva teoria, y
así dialécticamente. Una concepción práxica que nos aleja de
las reducciones empiristas y teoricistas.
En este acontecer de dramatizar y recordar y después
reflexionar sobre lo que fue olvidado anteriormente hay todo un
juego, eljuego de ocultar/ se. El juego de olvidar/ se. Y también
el juego de no olvidar/ se jamás. Creo que la Multiplicación es a
la pérdida de los recuerdos (relacionados con los sentimientos
por los sucesos acaecidos) lo que eljuego del carretel (fort-da) es
a la pérdida de la madre.
El niño (que era el nieto que Freud observaba jugar cuando
su hija se iba de la casa) jugaba "a perder de vista", a "hacer
desaparecer" un carretel de hilo (que representaba a su madre).
trayéndolo hacia su vista nuevamente al tirar del cordel al que
el carretel estaba anudado y exclamando: "fort-da" que equivale
al jueguito que hacen algunas madres de ocultar y desocultar
su rostro detrás de las manos y diciéndole al bebé: "aquí está,
aquí no está" (en alemán. jort-da).
Creo que la cuerda o hilo (¿hilo de Ariadna para salir del
laberinto del Minotauro?) es la Multiplicación Dramática. que
nos permite en el "como si" lúdico y oniroide de la Multiplica-
ción (escénica. literaria. musical, etc.) aprender a jugar
"sacrílegamente con los temas del amor. la muerte y la locura":
Jugar "a la amnesia". Amnesia, escena temida preferentemente
para candidatos a la arteríoesclerosis (como Tato y yo) cuyos
síntomas primarios son la confusión y la amnesia (aunque
mente temible para confusos, esquizos o melancos de base) ya
que representa la muerte de la conciencia subjetiva y el trastor-
no fmal de la psicosis. Es decir, la muerte en vida. Incluso quienes
olvidan momentánean1ente (¿dónde están las llaves?, ¿qué hice
con los documentos?, ¡no encuentro mis anteojos!) juegan al
carretel del ocultamiento (incluso para sí mismos). Pierden
angustiosamente para aliviarse con el encuentro y lo hacen para
defenderse del terror a perder el objeto y su recuerdo para siem-.
&
LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA 89
pre. (Ver Shakespeare: "Olvidarse todo para acordarse solamente
del mandato." Hamlet. acto l. escena V).
El escape, el insilio, el exilio, el desexilio
En la página 38 Tato dice hablando de su padre: ... "él sufre
un knock-doum, y tuve la sensación ele quedarme sin padre.
Que ese golpe y su caída fue mi primer abismo de orfandad. Ya
no había nadie adelante. Se acabaron los fuertes. Y ese día tuve
la sensación tremenda porque me pareció leer en la mirada de
mi padre algún gesto que hoy recuerdo de impotencia. vergüen-
za y humillación ante mi nueva potencia y también me pareció
imaginar que ele mi cara brotaba una mueca donde se mezcla,
ban la victoria y un tremendo dolor".
Vuelve la imagen consonante cinematográfica: "La Soledad
del Corredor de Fondo".
Pero me tocó más eso del abismo de orfcmdad. me remile a
mi propia leyenda de huérfano. Huérfano de padre a quien su
madre, siempre desairada por la Lmlilia paterna. ordenó ven-
garla. Creo que me pasé toda la vida alimentando el arquetipo
mítico ele huérfano. perdiendo familias. exiliándome.
clesexiliánclome, hasta entender que no fui un exiliado nostálgico
sino un nostálgico exiliado. Bebiendo y comiendo con la voraci"
dad ele un huérfano. Fumando como un huérfano, buscando el
amor ele la gente (¿gente?) y escuchándolo todo. aún a costa ele
mi propio tiempo. con la solicitud y la paciencia ele un huérfano.
Enamoraclicto como un huérfano, haciéndoles sentir a Jos
demás culpables por hacerme sufrir por su no amor o por su
crítica. Como un huérfano. Frustrándome trágicamente si los
que me quieren no satisfacen inmediatamente mis demandas
inverosímiles por lo intrascendentes. Como un huérfano.
Cuando hago todo esto. lo hago desde mi rol arquetípico de
huérfano.
En estas anclaba cuando mi tía Adela (hermana
ele mi padre) me llamó para decirme que el fin de semana se
juntaban todos en Basavilbaso. sede ele la casa y ele la estancia
ele mis abuelos paternos para festejar el octogésimo aniversario
del tío José, el menor ele los hermanos de mi padre.
Le dije que sí, que iba a ir con toda mi familia. Así que cuan-
do ésta llegó les anuncié la emocionante noticia y que el sábado
viajaríamos todos a Entre Ríos. Y mientras hablaba se me cruzó
90 HERJ\JÁJ\1 KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
una idea: "Esta desgraciada ele mi tía ¿me avisaba el martes
para que fuera el sábado?, ¿casi a último momento?. ¿y más
sabiendo que me paso los fines ele semana escribiendo este libro?
¡No!, estos lo hacen para quedar bien, para decir que me invita e
ron pero que yo, como siempre, no quise ir". Así que les elije a
mi mujer y a los chicos: "No vamos. Si quieren vayan ustedes.
yo no puedo (como en la visita al castillo ele Hamlet en
Copenhague, casualmente). No puedo. tengo mucho trabajo que
hacer". Seguiré siendo marginal ele los Kesselman. Los
Herscovich eran pobres pero mágicos románticos y científicos.
todo junto para compensar. como diría mi vieja. (Y ¡que se me-
tan el gato en el culo! como dice el chiste)".
Tato tan1bién era un Pavlovsky marginal y en gran parte un
Oneto. Destino de Onetos y de Herscovichs. ¿Destino al que no
se puede escapar? ¿o leyenda que se quiere inmortalizar?
La leyenda del huérfano (y la del gladiador también) -como
el espectáculo- debe continuar.
Y la leyenda continúa, ya con demasiada tos y pistoneando,
porque algo de mí sabe a ciencia cierta que ese día los Kesselman
me esperaban con la mano abierta. con la puerta abierta. como
invitan los del campo, con un amor no tortuoso, simple y
parente como los ojos claros de mi padre.
Así. cada uno va haciendo fracasar la ocasión o circunstan-
cia que destruiría o pondría final a su leyenda del huérfano.
Con el exilio. el miedo básico es a ser olvidado. Es el miedo a
ser un NN en la memoria ele los que se quedaron, ele los que
tuvieron que imaginar para siempre una vida sin él. Por eso
algunos juegan al carretel ele ir y volver, defendiéndose ele la
angustia de ser olvidados para siempre. El exiliado no se olvida,
porque congela el tiempo. El tiempo en el que se relaciona coó.
los que dejó se ha congelado y todo y todos están como él los
dejó. Y eso es lo único que recuerda. Ha olvidado todo para
concentrar y congelarse en esta única forma ele recuerdo. El
tiempo no ha pasado ni para él ni para los otros en ese sector
del iceberg en que se atrinchera su memoria: "¡Qué grande es
tu hija Lucila, para tener sólo 6 meses!" -me elijo mi amigo es-
pañol mientras esperábamos llegar a mi familia a Barajas. Ah!
me di cuenta que mi hija Lucila tenía nueve meses, pero los tres
meses que no la ví decía que tenía seis como cuando la dejé. Es
el daño psicológico del exiliado. Uno ele los daños psicológicos.
LA MULTIPLJCACIÓN DRAJ'v1ÁTICA 91
Lo sabe muy bien Nazim Hikmet. poeta turco exiliado "flo-
tante" en un barco cárcel cuando escribe Duro oficio es el exilio.
poemas a Memeth el hijo que no conoció y en cuya memoria
quiere perdurar. Poclrían1os escribir también: Duro oficio es el
clesexilio (ver ele Benecletti: El desexilio otros poemas). cuando
a la vuelta los que volvemos. comproban1os que somos también
(a veces) junto a los mejores ele nuestros maestros, NN en la
conciencia y en la memoria ele los estudiantes universitarios ele
los hospitales y centros ele Salud que fueron desmantelados
configurando lo que llamo: el desaparecido intelectual. Tiempos
y destiempos, coexistencia ele distintos tiempos, el inconsciente
del exilio, del clesexilio, ele la migración, del desarraigo. del insilio.
Leyendas que transportan el mito del olvido y del ocultamiento
(ver Hamlet). Nota: El juego ele "olvidarse" no termina hasta que
el que "juega a perder" llega a perder algo tan importante que
llega a sufrir tanto por este riesgo. Allí se suicida. o se deprime
y consulta por ello a un terapeuta.
En la página 39 Tato preanuncia los mitos. los juegos y el
destino.
Reflexiones: Como dije hay un juego ele no olvidar jamás y
creo que éste es el motor ele la "Novela Personal", porque todos,
como elijo Freucl, tenemos un recuerdo traumático encubridor.
Nosotros somos siempre la reacción a un traumatismo psíquico
y por eso es que, aparentemente, hay que averiguar todo lo que
somos y todo lo que hacemos. Es el mito fundador ele nuestro
destino al que no podemos escapar o que para poder escapar ele
él. configuramos un arquetipo por el cual, más que ser alguien
o como alguien (identificación por semejanza). nos pasamos toda
la vida tratando de no ser alguien. De no ser como fulano, ele nci
ser como mengano, con la permanente angustia ele ser un no
ser.
Multiplicación Dramática:
Goce Estético en el Arte de Curar
Transferencia y resistencias a multiplicar.
Versión y diversión.
Formas de consonancia (emocional y racional)
Dice Tato en la página 41: "Nunca me divirtió nadar.
Había algo ele mortal en ser campeón y era la contrincantez
92 HERJ'\JÁc"i KESSELMA"J Y EDUARDO PAVLOVSKY
contra el reloj".
Reflexiones: Di-versión. Son más versiones del mismo fenó-
meno. No tiene por qué ser alegre y es más. puede ser triste..
como una película. una obra de teatro o una música que nos
gusta. Las distintas versiones (Diversión). son La base dinámica
deljuego 1! en nuestro caso de La Multiplicación Dramática que
intenta di-vertir la visión única monocular y narcis[stica del pro-
tagonista que cuenta su novela. La di-versión se desarrolla junto
con la trama vincular que es la que permite jugar en equipo con
otros para elaborar la inmovilizante siniestrud de la pelea
tra uno mismo. de uno en solitario con el reloj.
Sobre la página 41. Mis reflexiones: El mito del gladiador
inundó de tal manera el conjunto que el segundo grupo salió a
jugar con más vocación de rivalidad mortal con el primero que
dispuesto a divertirse con su escena. por eso lo pasaron mejor
mientras lo prepararon fuera de nuestra presencia y de la pre-
sencia del otro sub-grupo. Lo que llamamos en la lectura
sociodrarnatica: cocina de la preparación de la escena. donde
muchas veces el grupo la pasa mejor preparándola que
dramatizándola.
Comprobado: desde las relaciones bipersonales hasta las
multipersonales el cáncer de la creatividad grupal es la lucha
obscena estimulada por la rivalidad carnicera (pareja. grupos
primarios y secundarios. instituciones y comunidad, etc.).
En las págfnas 41-42 aparece una lucha "gladiadora" entre
los dos subgrupos de integrantes ya descripta anteriormente.
que mirarnos nosotros. los conductores.
Mi reflexión teórica desde nuestra experiencia clínica: LA RE"
SISTENCIA A MULTIPLICAR.
Cuando la Multiplicación sobre lo personal de una escena
traumática no culmina a su tiempo dando lugar a la
Multiplicación es que se está dando en el taller una nueva for-
ma de resistencia: la multiplicidad, que no es ya la resistencia a
dramatizar sino la resistencia a multiplicar. Parecería que se
multiplica o se sigue multiplicando porque los integrantes
siguen proponiendo escenas. pero en realidad sigue siendo un
poco más de la misma cosa hasta que se desf1eca tendiendo a
dejar al grupo en estado de desánimo. La "rostridad" de Tato. el
peso emocional de su escena pegoteó la misma (así lo expresó:
LA MULTIPLICACIÓN DRAlvLÁ.TICA 93
el que hizo de "muchacho" y no pudo matar corno estaba con-
signado en la "cocina" por haberse quedado pegado a la escena
de Tato).
Queda una sensación de ausencia de diversión. La Multipli-
cación ya no "di-vierte".
Así, parte de la resistencia a multiplicar nace muchas veces
de una elección inadecuada de la escena o de una escena pro-
puesta por alguien. con tal contenido emocional como la escena
propuesta por un conductor con el que obviamente los inte-
grantes están en intensa transferencia. Por estos motivos
actualmente en nuestros talleres sobre "Goce Estético en el Arte
de Curar" volvemos a dedicar un tiempo considerable a la elec-
ción de la escena temida o conf1ictiva de los coordinados.
Hacemos un inventario de títulos de escenas temidas de cada
integrante ("archivo de escenas"), elegimos entre todas una es-
cena y la estudiamos detalladamente. indagando sobre el tiempo.
clima. situaciones previas, personajes presentes y ausentes,
cercanos y lejanos. escenografías, objetos. trayectorias espa-
ciales, posturas, sensaciones y ritmos corporales. etc. y
conducidas por uno de nosotros con preguntas. espejos. inver-
siones de roles, soliloquios desde el rol con reportajes guiados.
esculturas. etc .. configurando una exhaustiva catarsis emocio-
nal y elaborativa sobre todo lo que llamamos Psicología del
Encuentro de los personajes de la escena conflictiva. Escena.
que una vez formada como texto escrito. detenemos en su mo-
mento más temido, para pasar a proponerle a los integrantes
las consonancias emocionales con cualquier elemento de toda o
parte de la escena. Desde allí cada uno resonará proponiendo
(sólo o con la ayuda de los compaüeros que elija) su argumento
dramático. su multiplicación. su propia historia personal. su
propio texto. Esto hacemos actualmente (para siempre. por aho-
ra). Hemos abandonado nuestra técnica inicial de trabajo sobre
las escenas familiares consonantes del protagonista que conti-
nuaba. en los primeros talleres (ver Las Escenas Temidas del
Coordinador de Grupos) inmediatamente a la dramatización de-
mostrativa de la escena conflictiva prestada por algún integrante.
Y si bien la indagación reflexiva guiada sobre el protagonista
(soliloquios guiados o reportajes) resultaba en muchos casos
espectacular y emocionante. con el tiempo la abandonamos
por considerarla resistencia! para los talleres de Multiplicación
94 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
Dramática. La desnudez de la historia anecdótica del protago-
nista (acto obsceno exhibicionista de lo íntimo. según hemos
visto) bloqueaba, en nuestra opinión. el auténtico strip-tease
operativo de la imaginería de los participantes, trabando así el
mágico mundo oniroide que ofrecen las Multiplicaciones Dra-
máticas auténticas (a diferencia de las libres asociaciones
dramáticas de la multiplicidad). Vemos así que los mismos fe-
nómenos que generan transferencia son al mismo tiempo los
que generan resistencia, ya que como decía F'reud: la transfe-
rencia es la resistencia y lo resistido al mismo tiempo. Con estos
fenómenos conviene trabajar permanentemente en los talleres
de Multiplicación Dramática, que están siempre atravesados
por todas las luchas de poder de coordinadores y coordinados,
de coordinadores entre sí, de coordinados entre sí y de todoel
conjunto del taller con los de afuera (afuera en el tiempo y en el
espacio: los viejos y los nuevos, los conocidos y los desconoci-
dos. los que hicieron esta experiencia y los que no la hicieron).
En el caso de la conducción, en nuestro propio caso, hemos
charlado con Tato, que. por nuestro estilo, somos conductores
grupales con mucha "rostridad". Y la "rostridad" siempre des-
encadena intensos sentimientos transferenciales y por tanto
también resistenciales sobre todo cuando se desarrolla desde el
rol de la conducción, una rostridad de "César" en la situación
transferencia! de "Pan y circo". La "rostridad" siempre es así
resistencial, por ello conviene tenerla en cuenta para
instrumentarla operativamente ("Notas para un Psicodrama
Operativo"). Sea buena como la de Chaplin o mala como la de
Hitler, retarda el período de confusión transicional y necesaria
para la acción creativa de los grupos. Como dije, sea la "rostridad"
de Hitler, que viene a imponer un nuevo orden en el caos social
reinante, o la "rostridad" de Chaplin que impone un simpático
nuevo desorden al orden aburrido y opresivo de los tiempos
modernos, si retardan el pasaje de la confusión creativa son
sólo conductas guiadas para satisfacer los mutuos deseos
transferenciales.
La acción creativa
El abismo que sucede a las dos caras de la "rostridad" des-
crito por Tato en la página 42 (el juego novedoso dell o subgrupo
y el juego repetitivo y bloqueado del 2°) ese abismo sin sentido.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 95
ya que en él se detiene el significante de los desarrollos de la
escena personal de Tato. es precisamente el orificio angustiante,
el intersticio que suele funcionar de prólogo a lo que denomino:
ACCIÓN CREATIVA: emergente apto para resolver las resisten-
cias al carnbio y que constituye uno de los pilares del psicodrama
operativo. El psicodrama operativo vengo trabajándolo con la
convergencia de concepciones nacidas en los aportes de Enri-
que Pichon Riviére. del Psicodrama Analítico (Pavlovsky-
Frydlewsky): del Grupo Análisis (Hanne y ,Juan Campos,
Malcolm Pines. etc.), del Corpodrama y la Dinámica Corporal
(Susana Kesselman).
El abismo sugiere al grupo un camino de multiplicidad o de
diversión.
La dil'erencia entre Multiplicidad y Multiplicación nos lleva a
la de distraerse y divertirse. Distraerse, tracción hacia otro lado,
es para no ver algo viendo mucho otra cosa: la distracción pos- .
terga. evita y retarda el enfrentamiento con el conf1icto. En ese
sentido la multiplicidad distrae. Como dice a veces la gente "voy
a ver una película fácil para no pensar en nada, que me haga
reír, no un bodrio tortuoso y complicado". El acervo popular es
a veces utilizado en la técnica de los talleres.
No hay que distraerse del abismo. Hay que aprender a diver-
tirse jugando con él.
Divertirse (otra visión más) es para ver de otra forma la mise
ma cosa. lo que la transforma en otra cosa. relacionada con la
primera pero diferente. La diversión intenta enfrentar y resolver
el conf1icto. La auténtica Multiplicación divierte. Como diviette
a veces una buena obra artística a pesar de sus contenidos de
tragedia. La comicidad por Multiplicación muchas veces divierte.
ya que al inconsciente, como decía F'reud. también se llega a
través de la risa ("El chiste y su relación con el Inconsciente").
Cuando volvemos con otra visión hacia la Psicología Clínica (Ver:
"Clínica y Análisis Grupal") tenemos la esperanza de disfrutar
de su poesía (la poesía de la clínica) y de realizar un trabajo de·
· tanta responsabilidad con espíritu de diversión.
 96 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
Los juegos a los que jugamos y los que nunca hemps
jugado ("con eso no se juega")
En la página 39 se describen los juegos inventados por .el
grupo para tratar la escena de Tato.
Se nos ocurrió proponer estos juegos para investigar porel
grupo, juegos posibles con otras reglas de juego que se enfren-
taran a las llamadas reglas de juego del destino que son inmóviles
e inmovilizantes. Toda persona (terapeuta, pacientes) tiene
temas o escenas "con las que no se puede jugar". Inventar jue-
gos (a los que quizás el protagonista no pudo jugar en su infancia
y durante el resto de su existencia y en ese sentido a adherirnos
más a la teoría del bloqueo del aprendizaje que a la detención
por fijación libidinal). Nosotros proponemos jugar con los blo-
queos antes que interpretar sus motivaciones.
Un juego para salirse de otro juego. Un juego al que no se
jugó porque el destino así lo quería. El destino desarrolla el
mito familiar que, como en el caso de Tato, siempre hace girar
el molinillo de las leyendas. Siempre se compara la familia con
otra familia del exterior a la que hay que imitar, que sirve de
modelo positivo o negativo y que se vuelve luego indefectible-
mente, como dinámica, al interior de la propia familia que inició
la comparación. Las comparaciones más habituales son: pri-
meros o fracasados -como la de Tato-, holgazanes o trabajadores,
y genios o burros (como la mía), ladrones y honestos, etc. El
mito mantiene una ideología (máquina descante) que sigue fun-
cionando para que repitan las siguientes generaciones y que
"no hay cómo contrarrestar" (ver en teatro: Hamlet Machine. de
Heiner Müller, en la puesta de Bob Wilson).
Tato intenta exorcizado jugando con la máquina junto cor1
otros, trata de oponer el grupo creativo al grupo familiar de ori-
gen. Pero la espontánea transformación de los coordinados o
integrantes siempre en dos bandos: los primeros y los fracasa-
dos (Mito fundador del taller), demuestra que no es posible salirse
de la lucha por el poder de las dos familias ya que precisamente
para diferenciarse es que iniciaron el mito fundador o máquina
descante. Desde este punto de vista antropológico, la máquina
descante o el Inconsciente esquizoanalítico de Deleuze, estaría
transitando por la familia de origen (mito fundador), más las
historias ele las familias siguientes (leyendas de ocultamiento,
expansión y difusión del mito fundador).
LA !V!ULTIPLICACIÓN DR'\MÁTICA 97
En mi caso son los Kesselman vs. los Herscovich, en el de
Tato, los Pavlovsky vs. los Oneto. Luego serán algunos Pavlovsky
contra otros Pavlovsky, algunos Kesselman contra otros
Kesselman en árboles genealógicos siempre divalentes.
Cada uno de nosotros es la síntesis, el síntoma ele los mitos
ele las dos familias (paterno-materna. Montescos y Capuletos o:
si Romeo y Julieta hubieran tenido un bebé).
El destino (máquina cleseante) exige roles clivalentes. Para
que haya valientes. tiene que haber f1ojos (aunque sean norma-
les. como dice Tato). Pero la máquina tritura. comparando
siempre a los hombres. Máquina acopladora (página 54) que
acopla todas las generaciones ele familia engendrando otro y
otros siempre con los mismos principios ele familias comparati-
vas: los superdotados y los comunes. El psicótico es una
máquina desean te. pero máquina es. al mismo tiempo. }lujo e
interrupción del mismo. La patorritmia diría Pichon, para quien
el psicótico en su brote sería una oportunidad de interrupción
del }lujo antropológico de transmisión familiar. Para Pichon el
psicótico es el agente de una oportunidad de cambio.
Una broma: "dime cómo eres y te diré qué máquina descante '·
te produjo".
Nosotros proponemos que nuestra tarea en el taller, sinteti-
zando. es divertirse jugando con los mitos escénicos y es el ·
camino estético-creativo que proponemos para enfrentar la ·
desesperación estéril (resignación impotente), en una palabra.
para transitar un camino en el arte de curar.
Todos llevamos un mito (cada país también) a través de una
o más leuendas !J estamos, cuando llegarnos a la escena temida
que queremos investigar entre los profesionales del arte ele cu-
rar, al borde de que a esa leuenda (nuestra novela profesional o .
novela personal de cómo somos como profesionales) se le em-
piece a desvanecer el maquillaje. A partir ele ese trozo (la escena
temida que comenzaremos a multiplicar) que da origen a la fi-
gura que denominamos: el mito escénico originario. en un carnina
de desandar el mito: que es la clesmitifkación (final de la ilu-
sión). Y es desde esa desilusión (desesperanza) que podrán nacer
las verdaderas esperanzas de la cura (ver prólogo de CLínica
Grupal rn.
Desmitificar es así: estudiar la leyenda para sospechar el mito,
mezclándolo con otras leyendas en un camino artístico
98 HERNÁJ"J KESSELMA"J Y EDUARDO PAVLOVSKY
(artesanal) con producción de goce estético que nos lleva a des-
ilusionarnos del mito (para conocerlo en realidad y no
fantasmáticamente). El camino (ver el poema "Itaca" de
Konstantino Kavafis) es el camino del arte de curar. Es lo que
investigamos en nuestros talleres de Multiplicación Dramática:
desmitificar a través de vivencias estéticas (soñar en vigilia).
inventando juegos diurnos y soñar a construir suei1os. que los
suei1os sonjuegos nocturnos que jugamos mientras dormimos.
para jugar a zafar de las reglas inamovibles y siniestras del
destino.
Proponemos a los terapeutas aprender a jugar a soñar sus
propias intervenciones.
El adulto, como el niño, puede investigar, aprender y curar-
se jugando.
De la razón y la emoción: metonimia y metáfora
En cuanto a las resistencias a multiplicar. algo sobre el proce-
so consonar-resonar: Como he dicho anteriormente. es muy
frecuente que cuando a nuestros colegas, los profesionales de
la psicología integrantes de los talleres. les preguntamos qué
sintieron, qué emoción les tocó desde la escena, nos contesten
habitualmente con largas interpretaciones psicoanalíticas dé lo
que pensaron que vieron y pretendan desde allí proponer una
escena para multiplicar. Las emociones más sencillas: alegría.
tristeza, rabia, pena, excitación sexual, ternura y las sensacio-
nes corporales: tensión, ailojamiento, contracturas, espasmos,
temperaturas. etc., son salteadas en lo que consideramos una
clásica deformación profesional propia de nuestro ambiente. Y
a pesar de que volvemos a preguntar: "Pero. además de esto
¿qué pensás sobre la escena? ¿qué sensaciones y qué emocio-
nes te provocó?". Los integrantes se suelen quedar en blanco o
vuelven a decir: "Y. sentí rivalidad. sentí envidia o sentí celos",
como si ésas no fueran interpretaciones o fueran sensaciones o
emociones que pueden describirse así. Por eso insistimos. con
Susana Kesselman en los desarrollos del "Corpodrama", entra-
bajar sobre las sensaciones como disparadores ideacionales de
la escena. Intentando preparar el camino con otro warming que
el habitual (desde la Eutonía y la Dinámica Corporal).
Desde nuestros trabajos iniciales en "Escenas Temidas" y en
LA MULTIPLICACIÓN DRAMATI CA
99
"Multiplicación Dramática", venimos diciendo que la interpre-
tación prematura y comprensiva. cierra la interpretación en lugar
de abrirla. En todo caso debemos admitir que hay dos tipos de
observaciones: las emocionales sensoriales las observacio-
nes racionales o pensantes. (Como la de todos aquellos que
suelen hacer teoria desde fuera de la escena y a veces sin haberla
pisado nunca. Siempre tenemos teóricos precoces en los talle- ·
res. verdaderas "promesas del análisis grupal", sin cuya ayuda
quedaríamos más pobres. pero cuando ayudan sólo de esa ma-
nera. se transforman más en líderes de saboteo que de progreso).·
De todas maneras. como decía Pichon. gran parte de lo operati- ·
vo de un grupo se centra en esa dialéctica entre progreso y
saboteo. Creo que este apegamiento a lo racional es responsa-
ble de gran parte de las dificultades de pasaje de las
multiplicaciones metonímicas más pegadas a la escena inicial·
(observaciones pensantes). a las metafóricas. más despegadas
de la escena inicial (observaciones emocionales). El destino
(máquina) marca que en el grupo deben coexistir ambos ban-
dos (los geniales y los mediocres). cada uno para justificar la
identidad del otro y viceversa. Los pensantes suelen hacer
observaciones dramáticas. metonímicas. Y les cuesta imaginarse
otro tipo de camino para la construcción de un argumento. Los
emocionales suelen hacer observaciones metafóricas y se abu-
rren con otro camino que no sea ése. Pero ambas formas de
observar cargan con sus pequeños y mezquinos narcisismos y
la descalificación del otro narcisismo se hace con el intento de
calificar al propio para exhibirlo triunfalmente. Pero lo impor-
tante no es llegar, sino el camino. "Andar es vivir 1 vivir es
caminar... " decía "la Banda de Margarita". Parafraseando a
Machado diría: "se hace camino al multiplicar" ... Recuerdo un
poema:
ITACA
Si vas a emprender el viaje hacia !taca.
pide que tu camino sea largo,
rico en experiencias, en conocimientos.
A Lestrigones y a Cíclopes.
o al airado Poseidón nunca temas.
no hallarás tales seres en tu ruta
100
HERNÁN KESSELMA:"J Y EDUARDO PAVLOVSKY
si alto es tu pensamiento y limpia
la emoción de tu espíritu y tu cuerpo.
A Lestrigones ni a Cíclopes,
ni al fiero Poseidón hallarás nunca.
si no los llevas dentro de tu alma.
si no es tu alma quien ante tí los pone.
Pide que tu camino sea largo.
Que numerosas sean las mañanas de verano
en que con placer, felizmente
arribes a bahías nunca vistas;
detente en los emporios de Fenicia
y adquiere hermosas mercancías.
madreperlas y coral y ámbar y ébano.
perfumes deliciosos y diversos,
cuanto puedas invierte en voluptuosos
y delicados perfumes;
visita muchas ciudades de Egipto
y con avidez aprende de sus sabios.
Ten siempre en la memoria a Itaca.
Llegar allí es tu meta.
Mas no apresures el viaje.
Mejor que se extienda largos afios:
y en tu vejez arribes a la isla
con cuanto hayas ganado en el camino,
si esperar que !taca te enriquezca.
!taca te regaló un hermoso viaje.
Sin ella el camino no hubieras emprendido.
Mas ninguna otra cosa puede darte.
Aunque pobre la encuentres, !taca no te engañó.
Rico en saber y en vida, como has vuelto.
comprendes ya qué significan las !tacas.
Poema escrito por Konstantino Kavafis en 191 1. Recordar
que Itaca es también el nombre de la isla, el hogar natal al que
Ulises retornó. tras la Odisea de recorrer todos los caminos.
La idea de rizoma es impactante para mí en la Lectura de las
LA MCLTIPLICACIÓN DRAMAT!CA
101
páginas de Tato. Sobre la concepción de rizoma me diuertí con el
diccionario (EL rizoma como rizoma)
Multiplicación Etimológica: rizomas etimológicos
Rizoma
Como Guillermo de Baskcrville ense!l.ó en "El nornbre de la
rosa". me dedico a la búsqueda etimológica que me ha descu-
bierto que no tenía sentido buscar troncularmente el origen
primero de la palabra rizoma. sino diversos orígenes. diversas
historias sobre cada trocito que compone esa palabra. Rizomas
etimológicos.
Para Juan Corominas en el "Breve diccionario etimológico
de la Lengua Castellana", Ed. Gredos, Madrid. primero hay que
definir rizar y dice que el rizoma es formar en el pelo rizos,
bucles, sortijas, etc .. transformando los pelos en cualquier otra
cosa.
En cuanto a rizar dice: alteración de erizar .. encrespar (deri-
vado de erizo).
La variante de enrizar (1570) reúne los sentidos de "erizar" y
"ensortijar" el pelo.
Debió imitarse (en castellano) del italiano arricciare ("rizar")
y que es derivado de riccio ("erizo"). Para más sobre rizoma ver
raíz.
Raiz: del griego rhíza, equivalente del latín radix: rizoma.
Rizoide (adj) se aplica a los filamentos que hacen oficio
ele raíces. en las plantas que como los musgos, carecen de ese
órgano.
Me pregunto ¿si se sacara lo edípico como única raíz, no
aparecerían los filamentos (philium) rizoides de los otros mitos
o historias o juegos posibles?
Sugerencia: transformar el rosal en musgo y en lirio de los
valles (muguette).
Musgo viene de muscus y mosqueta. que es una rosa
mosquita pequeña pero de múltiples rizoides.
Son las fratrías que reemplazan la función del incesto entre
padres e hijos. Son las fratrías exogámicas que sustituyen al .
incesto endogámico-edípico entre padres e hijos.
Rizoma: tallo subterráneo de aspecto semejante a una raíz
pero con hojas escamosas y yemas que, generalmente, yace en
 102
HERNÁN KESSELl\1AN Y EDUARDO PAVLOVSKY
posición horizontal (crecimiento y profundidad creativa por ex-
tensión horizontal de los portavoces. es decir. lo emergente y no
por verticalidad edípica) como el del lirio común ("mirad los li-
rios del campo").
Filamento: derivado de philium, lat: (hilo). Hilo de cual-
quier sustancia, "delgado como un hilo". Recordar que el texto
es una trama de hilos entrecruzados y que nosotros hablamos
de texto escrito y de texto dramático.
Radix: (Ernout y Meillet). Palabra ambigua que quiere decir
al mismo tiempo que antiguo tronco, joven rama. En armenio:
(pueblo masacrado trágicamente): grupo ele palabras populares
"emparentadas" entre ellas (familias ele palabras, primos.
hermanos. etc.). pero cuyas formas no se dejan remitir (no se
las puede referir) a un origen común.
El arte ele buscar en los diccionarios me di-vierte, porque es
encontrar varias versiones ele la misma palabra. Es una de mis
Multiplicaciones favoritas. En esta diversión, Salomón Resnik
fue y sigue siendo un verdadero maestro adelantado.
Transferencia y Multiplicación Dramática: cantos
(prometeicos, órficos y narcisísticos) acerca del amor.
y la guerra
De la escena propuesta por Tato. recuerdo "EL SILENCIO" ... ·
"Y volvimos caminando juntos en silencio hasta llegar a casa".
Evoco en este momento el papel que tuvo el silencio en la .
primera escena del taller prestada por un integrante como
escena temida profesional. Me refiero a que anteriormente a la
escena ele Tato se dramatizó una escena profesional conflictiva.
Es esta escena a la que aludo relacionándola con el SILENCIO
ele la escena ele Tato. En ella, una de las dos terapeutas, pidió a
los integrantes que recordaran alguna escena infantil hasta
llegar a una paciente que se quedó muela. Los otros pacientes
trataban ele ayudarla haciéndole preguntas. Ella no recordaba
nada. la terapeuta se ponía impaciente. se cruzaban las mira-
das. La paciente baja los ojos, la terapeuta apura hasta que se
decide a pasar ele largo, a "pasar" ele ella.
Ese silencio ele la paciente era el del corredor de larga dis-
tancia. Poblado ele sonidos corporales y miradas. Configurando
"la escena que desalienta", como diría Estrella.
Siempre pensé que el esquizoide, el silencioso. el autista se
LA 1\WLTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 103
podría definir como un paciente que le tiene paciencia a su
analista. que está impaciente porque él hable. Muchas veces.
callarse o hablar es pelear en un grupo. Es una lucha por <:>1
poder para no ser menos que los demás. Advierto en este mo-
mento que la escena más profesional que propusieron nuestros
conducidos en el taller, fue extrar1amente coincidente con la
más personal (la ele Tato) que propusimos los conductores al
final de la experiencia. Esto es un rizoma analógico, donde el
conductor evoca su intimidad desde la intimidad propuesta por
la escena inicial de un integrante. Es uno de los rizos -"rizar el
rizo"- (multiplicar sobre lo multiplicado). decíamos en España.
No es el único.
Creo que se puede budear por: analogías. por diferencias,
por contigüidad. por continuidad.
Así que lo que no se evoca en el silencio, podría descubrirse
evocando consonante y resonantemente ese mismo silencio.
Cuando un paciente (uno mismo) no habla por no querer
contar algo en un grupo. seguramente lo que no quiere contar
podría estar sucediendo allí mismo. en ese grupo cuando él se
queda en silencio. si es que nos interesa lo grupal del silencio.
Yo creo que hay que buscar las raíces de los síntomas en el
silencio, no en algo que se dijo sino en algo que no se dijo. ya
que el síntoma es siempre una palabra que no pudo ser dicha.
El mito escénico es aquí "Hay que hablar". Lo que no puede
decirse con palabras en los grupos seguramente se esconde
detrás de las miradas.
Me acuerdo cuando un integrante salió a multiplicar el
silencio ele la paciente que dramatizó el corazón que latía y otros
dramatizaron un nacimiento. Pero a mí no me tocó tanto el
nacimiento. a mí me tocó. me consonó el corazón que latía. Yo
sentí el "bum-bum" de los latidos de la espera, ele mis sienes. y
me coloqué en la terapeuta que esperaba ansiosa que su
paciente hablara. Desde la música. Steve Reich y Philip Glass
han aportado su cuota de ingenio de "Obra Abierta". al movi-
\
miento minimalista (Repeating phases) por el cual el creador.
1
aparece como un paciente pescador de olas. Contempla el mar
desde la costa en una espera atenta. Cada ola es casi igual a la
que sigue. Pero él no deja de mirar el mar en su silencio expec-
 105
104 HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACION DRA'VlATICA

tante porque de pronto. una ola será distinta a las demás. más tiempos de olvidarse y tiempos de acordarse demasiado
fuerte. más espumosa con otro color y otra velocidad y es preci- (hipermnesia).
samente este cambio de ritmo el que le da sentido a todo lo Son opuestos. Ocultarse es la forma de hacer público un
demás. Es la taquicardia del pescador de olas hasta que apare- pedacito de lo clandestino .. Eso es la leyenda.
ce la extrasístole del océano. La Le9enda es un pedacito público de lo cLandestino deL mito.
Yo me sentí tocado en la Multiplicación cardíaca porque me Por eso habría que ver en cada escena qué oculta y qué revela la
sentí un auscultador atento a la extrasístole como un amante misma.
que presiente el timbre de la puerta. como un luchador que Olvidar. en cambio. sólo se olvida para poder recordar nue-
avanza hacia el encuentro con su adversario, como una madre vamente y darse cuenta con alivio que el recuerdo no se ha
que espera a sus hijos adolescentes en la madrugada. corno un perdido para siempre (olvido de papeles. documentos, llaves,
terapeuta debutante que disimula la lectura de un libro cantu- anteojos) porque el terror es a la amnesia definitiva, ya que ésta
rreando esperando las señales (ya llega el ascensor) de su primer es la muerte del recuerdo.
paciente. El ocultarse es un disfraz para el pudor, para el orgullo ínti-
Historias cardíacas del amor y de la guerra: transferencia. mo es muchas veces un derecho que reclama el amor propio.
Transcribo el poema con que observé resonando ese día de Para maquillar la cicatriz-herida-narcisística.
la experiencia: Pero olvidar es jugar al carreteL con la memoria (fort-da o
juego del carretel). El hipermnésico juega a no olvidar para re-
Mientras llega mi turno cordar un poco. Desde los núcleos de base de la personalidad
se me seca la boca (esquizo, melanco y confuso), se podría decir que el melancólico
me galopa el corazón a 120 es hipermnésico (como el histérico sufre exageradamente de re-
y se me van gastando cuerdos). el esquizoide juega a ocultarse para no mostrarlo todo,
todas las palabras para no perderlo todo (en un travestismo mental permanente).
y cuando algunos el confuso juega a olvidarse un poco para no olvidarlo todo.
-con buenas intenciones- Volviendo a la escena de Tato. Es personal pero no es íntima,
comienzan a acribillarme porque una escena evocada es siempre una leyenda y lo íntimo
con preguntas es, precisamente lo que le falta a la leyenda.
salgo corriendo y me escondo Y la leyenda, es "lo social" que ...
detrás de tu mirada

(En-amoradicción de transferencia)

En-amoradicción. como diría Sarita, historia de amor y de

guerra, condensa toda la Psicologia del Encuentro entre tera-
peutas y pacientes. Entrecruzamiento de mitos y leyendas para
construir nuevos mitos y leyendas. De ocultamientos y de olvi-
dos.
En la leyenda al hablar sólo se dice siempre un trozo del
mito. Por eso componer el mito escénico grupal, es armonizar
los trozos de las leyendas rizomáticas de cada Multiplicación.
El camino de la desrnitiJicación marca tiempos de ocultarse y
Capítulo III
LO PERSONAL DEL PSICOTERAPEUTA DE GRUPOS

Las escuelas psicoterapéuticas tradicionales. incluyendo la

escuela psicoanalítica, han enfrentado el problema de resolver
la asistencia y el entrenamiento grupal del psicoterapeuta de
grupos. a través del método de la elaboración verbal de las an-
siedades grupales emergentes por medio del uso de la
interpretación verbal y otras intervenciones verbales (seüala-
miento, información, consignas, etc.).
Las experiencias con técnicas dréunáticas. de acción, lúdicas,
han reavivado la polémica en torno a otros caminos posibles
para lograr profundidad en la movilización y elaboración de las
ansiedades grupales, tanto de pacientes en psicoterapia, como
de terapeutas en formación. Como alternativa a lo que podría-
mos llamar método de Multiplicación Verbal. proponemos el
método de la Multiplicación Dramática.
Los caminos de investigación del dramaturgo. del
psicoterapeuta de grupos y de la psicología vincular y operativa,
mostraban una interesante convergencia. que nos animó (a.
Eduardo Pavlovsky y a mí). desde 1975, a conducir conjunta-'
mente diversos talleres experimentales, con el objeto de explorar
los conflictos habituales en la vida cotidiana profesional del'
psicoterapeuta de grupos. realizados en Argentina, España y
otros países (ver l, 2, 3, 4, 5. 6. 7).
En un comienzo, con la colaboración de Luis Frydlewsky, y
luego con la de otros psicoterapeutas grupales y psicodrama-:
tistas con formación psicoanalítica interesados en este tema
(Escenas Deseadas y Temidas del Psicoterapeuta de Grupo) y
 108
HER"JÁ."J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DR\MÁTICA 109
este método (la Multiplicación Dramática).
En este sentido el presente trabajo propone una gimnasia
Concebimos así, una forma de trabajo para entrenar a cada
para el psicoterapeuta. destinada a movilizar también las
psicoterapeuta, a cada conductor grupal. en sus posibilidades
deformaciones de su formación.
de entrada lJ salida de situaciones regresivas que pueden com-
Nosotros sentamos toda la actividad exploratoria sobre la
prometerlo en el desempeño de su tarea. Si un psicoterapeuta,
persona del coordinador quien tiene el derecho, en público, de
un coordinador de grupos se encuentra con colegas. que se dis-
reservarse lo íntimo, pero la obligación de compartir lo perso-
pongan, dentro de un marco de adecuada seguridad psicológica,
nal, para que esta exploración pueda realizarse.
es posible, que pueda revisar de "entrecasa" los momentos difí-
En nuestra opinión, este estudio sobre la contratransferencia
ciles más habituales, por los que debe pasar, durante su ejercicio,
en el desempeño profesional de su rol. es el camino más original que transita la corriente que propo-
nemos, en relación a las bibliografías especializadas en
Podria entonces, dentro del marco del taller. ponerse a char-
coordinación grupal. donde tradicionalmente el acento está más
lar, "a sacar los propios trapitos al sol" y a confesar deseos,
puesto sobre los coordinados, los pacientes (cómo son, cómo
temores y dificultades habituales. cuya dimensión compartan
interactúan. cómo se relacionan con el o los terapeutas o los
algunos y que en cambio hagan reír a otros, para quienes di-
coordinadores). o sobre la situación grupal (cómo se desarrolla,
chos deseos y temores no son importantes ni habituales y si lo
son, resultan fácilmente controlables. qué técnicas deben emplearse, durante cuánto tiempo), sin con-
siderar lo específico de lo personal del psicoterapeuta, para.·.
A cualquier psicoterapeuta, a cualquier conductor de gru-
incidir sobre dicha situación grupal.
pos, se le ocurren momentos embarazosos, por los que suele
Según nuestra propuesta, el coordinador debe entrenarse.
pasar o temen que les vaya a pasar en su vida profesional.
para aprender a entrar y salir grupalmente de sus "Escenas
ta es posible pensar en esos problemas que uno suele enfrentar
Temidas" al tiempo que desea ayudar a sus coordinados a
profesionalmente, pero que nos dejan "con la espina" de si no
entrar y salir de sus respectivas "Escenas Temidas" grupalmente:
podriamos haberlos enfrentado con otro estilo. O recordar
Así el trabajo sobre "Escenas Temidas" del coordinador de
tas situaciones, donde como terapeuta uno puede "engranarse",
grupos permite internarse en el tema de la exploracióny reso-
como se dice habitualmente, con ciertos temas o climas de gruc
lución de la contratransferencia en dinámica de grupos,
po, o especialmente, con ciertos pacientes que plantean mensajes
colocando el foco de atención sobre la persona del coordinador,
que por alguna razón "nos mueven el piso" (reproche. sexo, agre-
sus miedos básicos y sus formas defensivas durante su
sividad, contacto corporal, lo económico, locura. muerte, etc.).
ción en el proceso grupal. La escena temida es una vía regia
Estos momentos. pueden formar un repertorio de imágenes ca-·
para el estudio de la psicopatología vincular. ya que ésta incluye
paz de ser especializadas y representadas dramáticamente en el diagnóstico de los núcleos psicóticos de base del
forma de escenas. Esas escenas a las que llan1amos "Escenas psicoterapeuta (ver 8, 9) en interacción con los núcleos psicóticos
Temidas" del psicoterapeuta o del coordinador de grupos, po-
de base de los pacientes y de los ca-terapeutas.
drian quedar, si no se trabajaran, como secretos o misterios de· Proponemos la idea de que se puede comprender -entre
cada psicoterapeuta, de cada coordinador, o ser objeto de con- muchas otras razones- que el interjuego de fuerzas o dinámica
fesión amistosa y de bromas graciosas sobre la psicopatología grupal que se visualiza bajo la forma de escenas clásicas (temi-
de la vida cotidiana de los psicoterapeutas y coordinadores de das o deseadas) es el producto de la interacción conciente o
grupo o, por el contrario, como proponemos en este trabajo, · inconsciente de los distintos núcleos psicóticos de base de la
convertirse en objeto de profundizacion, de estudio. Es decir, personalidad y sus respectivas defensas en el área del cuerpo.
en una verdadera oportunidad de cambio, de aprendizaje para de la mente y de las relaciones interpersonales de todas aque-
cada uno. más allá de su propia psicoterapia y grupos de estu- llas personas que componen el grupo de que se trate. Eso quiere
dio que realice durante su formación como profesional. decir que entre coordinadores y coordinados, que entre pacien-
 110
HER"JÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
tes y terapeutas se forma una red de comunicaciones manifies-
tas y latentes que configuran la base de una estructura grupal
que permite diagnosticar y operar sobre el mismo grupo (fun-
damentos para un Psicodrama Operativo y para Psicoterapias
Operativas). Dice Rodrigué (10): "La Escena Temida nace ahí
donde la transferencia y la contratransferencia parten las aguas;
en el delta de la subjetividad terapéutica. Toma como unidad
una situación del mismo modo que fue el sueño para Freud o la
fantasía inconsciente para Klein. La pulsión, la palabra. la
parapraxis, dejan de ser ladrillos en este edificio clínico. Se
levanta en cambio el tinglado del psicodrama".
Por todas estas razones proponemos trabajar en talleres don-·
de el grupo sea la unidad mínima de trabajo para explorar tanto
las escenas temidas de psicoterapeutas que trabajan en indivi-
dual (relaciones bipersonales), o con grupos (relaciones
multipersonales).
Los participantes del taller son coordinadores y
psicoterapeutas que comienzan o ya están desarrollando su·.
práctica clínica y que han satisfecho o lo están haciendo simul- ·
táneamente -como pacientes-. "su hambre terapéutico" en otro
ámbito.
Lo dramático incluye también los espacios transicionales de··.
juegos infantiles que se constituyen en matrices primitivas de
todo proceso creador posterior. Por ello el eje de nuestro trabajo ·
actualmente es la concepción dramática de la escena.
La escena dramática (ya sea en el campo de la investigación,
la docencia, o la psicoterapia). la utilizamos para, sentir. y com-
partir emociones emanadas de ella, para actuar ''juegos"
destinados a movilizar y para "corporizar" nuestras palabras y ·
nuestros pensamientos. Sentimos, actuamos. pensamos y
hablamos "en escenas"; es un modo de trabajar y hasta de vivir ·
y comunicarse.
Para entrenar a los participantes en el aprendizaje de la "Mul-
tiplicación Dramática" siempre partimos del examen de alguna
escena propuesta por un integrante que representa algún con-
flicto para su protagonista; así se objetivan el temor que le invade
y las técnicas que utilizan para defenderse de este temor. Pro-
ponemos desde allí el camino de la "Multiplicación Dramática".
Cada escena propuesta por un individuo de un grupo de
formación alcanza su máxima significación o totalización a tra-
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 111
vés de las múltiples subjetividades con que consuena y resuena
en cada uno de los integrantes del grupo. Algún personaje, gesto
de los participantes. el mismo clima grupal de la escena inicial
propuesta. provocan -en los que observan y protagonizan- una
sensación de "haber sido tocado" que llamamos consonancia. a
través de la cual cada persona puede construir otra escena
grupal o realizar un gesto personal que "multiplica" la escena
inicial. A esto llamamos resonancia. El conjunto de resonancias
individuales en el grupo produce una deformación progresiva
de la escena inicial, a través de las múltiples escenas individua-
les o grupales propuestas libremente por los integrantes del
taller (desfiguración de la Multiplicación Dramática en oposi-
ción a la conflguración de la libre asociación dramática).
Así un autor "ha prestado" su escena a los demás para que
los mediadores inventen desde su propia óptica subjetiva otras
"escenas", otras intervenciones y hasta otras particularidades y
sentidos a los personajes de la escena original. Una idea, una
intención que parte de la objetivación de una persona es literal-
mente apoderada por múltiples subjetividades interrelacionales
entre sí.
El autor de la escena inicial "se siente robado" o desquiciado
de su sentido original a través de la deformación a que le han
sometido las diferentes subjetividades de los demás integran-
tes. Sin embargo las observaciones verbales y síntesis
psicodramáticas finales con que se redondea cada ciclo, redes-
cubren una pluridimensionalidad que se reúne -como las piezas
de un rompecabezas- para enriquecer, en el mapa general del
grupo, la visión monocular de la escena inicial.
Se busca el hallazgo de una nueva estructura hecha entre
varios para permitir el nacimiento de todas las formas poten-
ciales de la escena inicial. que a través de las "síntesis
dramáticas" y las observaciones verbales o dramáticas. confi-
guran una estructura grupal resultante: La Multiplicación
Dramática corresponde a la acción estructurante y la escena
resultante corresponde al efecto de esta acción conformando
una estructura.
Así entendemos por Multiplicación Dramática un trabajo
secuencial que está compuesto por las escenas consonantes.
resonantes y resultantes.
Sostenemos que la inmovilidad de la escena inicial adquiere
112 HERNÁN KESSELMAI'-i Y EDUARDO PAVLOVSKY
un carácter siniestro. Siniestro es aquello que nos posee sin
que nos demos cuenta y que a su vez puede volverse patético en
la medida en que toleramos la Multiplicación Dramática que
puede llegar a hacer conciente dicha posesión.
En cambio por patético queremos signUkar algo que nos
posee pero dándonos cuenta de ello.
A través de las técnicas lúdicas, lo siniestro puede ser trans-
formado y elaborado como vivencia estética "por el grupo" (11).
Pichon Riviere lo explica así en El proceso creador: "lo siniestro
al ser elaborado como vivencia estética se ha transformado en
maravilloso". Esto es lo que intentamos enser1ar en nuestras
supervisiones utilizando el Psicodrama Analítico; en nuestros
laboratorios de introducción (l o 2 días de duración) y en los
dos tipos de talleres de formación (6 meses de una vez por
semana cada uno): "Las Escenas Temidas del Coordinador de
Grupos··, cuyo punto de partida son las escenas conflictivas de
la vida profesional de sus integrantes y "El Análisis Didáctico
Grupal" en las que se parte de cualquier escena real o imagina-.
ria propuesta por sus integrantes. La diferencia entre uno y .
otro curso es que. en "Escenas Temidas" los profesionales (psi- ·
cólogos y psiquiatras) tienen menos experiencia en Psicodrama .
y en Técnicas de Acción que, en el "Didáctico Grupal". El primer
curso es preparatorio para el segundo. En todos los casos, nues-
tra ambición fundamental. es entrenarlos en aprender a jugar
con la confusión (aspectos creativos de la confusión). Aunque
en nuestros conlienzos nos deteníamos especialn1ente en las
escenas familiares consonantes, en la actualidad no nos intere- .
sa fomentar lo anecdótico de la vida personal del participante .
(terapeuta). A1 contrario, pensamos que detenernos en ello es
resistencial a los objetivos del taller, donde exigimos, el aporte
de lo personal pero partiendo de imágenes de la práctica profe-
sional o inventadas desde la inspiración de cada integrante,
desnudando luego el desarrollo de lo personal a través del mundo .
fantástico de la imaginería.
En una palabra: fijarse a lo anecdótico personal es -en el
taller- una resistencia a jugar con lo imaginario.
Cada integrante puede ser el protagonista y el dramaturgo
inicial de una escena propuesta por él; pero debe entrenarse
desde allí para la confusión que habrá de sobrevenir en el
transcurso de la Multiplicación Dramática; aprendiendo
LA MULTIPLICACIÓN DRAlV!ÁTICA 11:3
"sacrílegamente" con sus propias escenas o las ele sus compa-
ñeros ele taller.
Y es, fundamentalmente, en el desarrollo del aprendizaje en
este proceso. que centramos actualmente los talleres de
formación para todos aquellos que deseen integrar la visión
psicoanalítica con el Psicoclrama y las llamadas "Técnicas Acti-
vas".
Como dijimos. consideramos este método como uno de los
medios más interesantes para expresar "por el grupo" los así
llamados fenómenos contratransferenciales (12). La escena dra-
mática grupal nos parece una excelente oportunidad para
ensayar distintas lecturas (búsqueda ele una epistemología con-
vergente) que realizamos en Gotemburgo y en Londres, y que en
la actualidad continúa periódicamente en Londres (13) y en París
( 14). Con Phoebe Prosky y Carlos Sluzki. hemos ensayado la
lectura sistémica de la escena dramática (Sculpting y profecía
autocumplicla. respectivamente). Con Emilio Rodrigué la visión
kleiniana; con Guillermo Kozameh, la lectura del Psicodrama
Analítico Vincular (sobre ideas ele Pichon Riviere) en
supervisiones semanales; con Leonardo Satne. en los laborato-
rios de creatividad, hemos ensayado la lectura de la escena
dramática desde la visión freucliana. iniciada por Lacan (Barce-
lona y Madrid); esa misma lectura con Osear Strada y sus
colaboradores. en laboratorios bimensuales realizados en Ali-
cante. sobre Escenas Temidas y Lectura Analítica; con Juan
Campos (12) y con Angela Molnos (15) hemos ensayado la Mul-
tiplicación Eidética y Verbal en una experiencia de integración
transcultural. Con Olgá Albizuri ele García, el estudio ele la
Psicopatología Vincular del terapeuta a través del Psicoclrama
Analítico. Con Susana ele Kesselman (especialista en Dinámica
Corporal) desarrollamos experiencias de coordinación integrativa
entre ambas técnicas (en Europa y en la Argentina) que deno-
minamos Corpodrama y en la que se utilizan la Dinámic.a
Corporal y la Multiplicación Dramática para privilegiar al estu-
dio del cuerpo del terapeuta ( 16). Este tema seguimos
desarrollándolo en nuestros talleres y grupos privados de estu-
dio en la Argentina. En la actualidad -estimulados por la
similitud de cierto desarrollo de ideas entre Umberto Eco desde
la teoría de la estética, Tadeusz Kantor desde el teatro y noso-
tros desde la clínica- hemos propuesto (con Pavlovsky) un tercer
114 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICA.CIÓN DRAMÁTICA 115

nivel: el taller llamado "La Obra Abierta de Umberto Eco y La BIBLIOGRAFIA

Multiplicación Dramática" para la investigación (posgrado avan-
l. Kesselman. H.: Pavlovsky, E. y Frydlewsky, L.: Las Escenas
zado) de la creatividad y el Goce Estético como criterio de salud
Temidas del Coordinador de Grupos. Ed. Fundamentos, Madrid,
desde lo personal del psicoterapeuta. especialmente del
psicoterapeuta de grupos (17). 1977 y Ed. Búsqueda, Bs. As .. 1984.
2. Kesselman, H.; Pavlovsh-y, E. y Frydlewsky. L.: "La Multipli-
cación Dramática. un camino hacia la Psicoterapia Profunda",
en CUnica y Análisis grupal. Madrid, NG 9, 1978.
3. Kesselman. H.; Pavlovsky. E.: "El Análisis Didáctico GrupaL
en Psicología Dinámica Grupal (coautores en colaboración y dis-
cusión con otros autores), Ed. Fundamentos. Madrid. 1980.
4. Kesselman, H.; Pavlovsky, E: Clínica Grupal JI. Ed. Búsque-
da. Bs. As. 1980.
5. Pavlovsky, E.: "Historia de un Espacio Lúdico" y Kesselman,
H. "Espacio, Vínculo y Creatividad", en Espadas y Creatividad.
Ed. Búsqueda, Bs.As .. 1'980.
6. Kesselman, H. y Pavlovsh-y. E.: "La Multiplicación Dramáti-
ca" en los talleres de formación. Rivista Italiana di Gruppoanalisi,
Roma, vol. II No 1, enero de 1987.
7. Kesselman, H.: "Multiplicación Dramática", "Clínica y Análi-
sis Grupal". Madrid. W 41, aüo 10.julio/sept.. 1986.
8. Kesselman, H.: "Psicopatología Vincular". en Clínica Grupal JI
(Kesselman. H.; Pavlovsky. E. y Frydlewsky. L.) Bs.As .. Ed. Bús-
queda, 1980.
9. Kesselman. H.: "El Misterio de la Dinámica Grupal", en Clíni-
ca Grupal JI (Kesselman. H.: Pavlovsky. E. y Frydlewsky. L.) Bs.
As., Ed. Búsqueda, 1980.
10. Rodrigué, E., prólogo a Las Escenas Temidas del Coordina-
dor de Grupos (Kesselman. H.; Pavlovsky, E. y Frydlewsky. L.)
Bs.As., Ed. Búsqueda, 1984.
11. Kesselman, H. y Pavlovsky. E.: "La Multiplicación Dramáti-
ca", julio de 1984; prólogo de la Edición Argentina al libro Las
Escenas Temidas del Coordinador de Grupos (Kesselman. H.;
Pavlovsky. E. y Frydlewsky. L.) Bs.As., Ed. Búsqueda, 1984.
12. Kesselman. H. y Campos J .. "Del Psicoanálisis a la Psicolo-
gía Social: el Grupo Análisis Operativo (G.A.O.)". El método
C. D. R. en el Análisis del Trípode Conceptual de Foulkes y Pichon
Riviere. en Temas grupales por autores argentlnos I, Ediciones
Cinco, junio 1987, Bs.As., Argentina. Y en "Lo Grupal 6", Ed.
Búsqueda, Bs.As., mayo de 1988.
13. Tavistock Clinic (Departamento de Grupos). London Center
 116
HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSJ{Y
of Psychotherapy (L.C.P.). Emanuel Miller Center, Arbours
F'oundation (Joe Berke) y Group Analytic Institut (G.A.I.) de la
Group Analytic Society of London (G.A.S.).
14. Cátedra del Dr. Olivier Pajot. París VII, seminarios y
das regulares sobre "Escenas Temidas". Coordinadas por Mme.
Eleonora Vainstok-Madariaga para alumnos de los últimos
sos, con profesionales de La Sorbona y Centros Asistenciales
adscriptos (Scénes Redoutées).
15. Kessdman, H. (translated from spanish by Angela Molnos),
"Dramatic Multiplication: Training workshops for group
conductors", in Group Analysis, The Journal of Group Analytic
Psychotherapy, volume 20. number 3. september 1987, Sage
Publications, London.
16. Kesselman de, Susana y Kesselman, H.: "Corpodrama". Rev.
Argentina de Psicodrama y Técnicas Grupales. N° 2, año 5. mayo
de 1987, Bs.As., Argentina.
17. Kesselman, H.; Pavlovsky, E. y F'rydlewsky. L. "La Obra
Abierta de Umberto Eco y la Multiplicación Dramática", en "LO
Grupal5", Ed. Búsqueda, Bs.As .. octubre de 1987.
Capítulo N
Y casi treinta años después, en el 2000 ... NUEVOS
CAMINOS ENTRE EL ARTE Y LA PSICOTERAPIA*
La Multiplicación Dramática, Cartografías y
Micropolíticas
Hay escenarios aptos para desarrollar dramaturgias (obras)
acerca de la identidad del Trabajador (Operador) en Salud Mental
en distintas geografías culturales (en las que fuimos autores.
directores, público. coro. protagonistas). En esos escenarios pre-
sentamos algunas obras, nuestros clásicos. Estas configuraron
el "bis" de nuestro repertorio básico.
Al final. eran todas variaciones escénicas de la misma obra;
del mismo drama. Fieles a nuestra vocación artística de siem-
pre, variaciones sinfónicas de una misma obra, la misma sinfonía
ejecutada por diferentes orquestas o por instrumentos y silen-
cios diferentes ...
¿Y por qué no? el drama como dispositivo analizador y pro-
ductor de sentidos de nuestra obra, de nuestros estares.
transcurriendo a través de (a lo largo de ... ) Territorios Escénicos.
ejecutando Movimientos Nómades.
Los bis fundamentales fueron. entre otros. Escenas Temi-
das, Multiplicación Dramática, Escenas Multiplicidad, girando
alrededor de nuestra concepción de lo grupal y de la creativi-
dad, como cartógrafos y clínicos antropofágicos.
* El presente texto corresponde a la transcripción ele una de las clases que
los autores dictaron a clúo. en calidad ele Profesores Invitados, en el Cur-
so ele Posgrado ele la "Cátedra ele Teoría y Técnicas ele Grupos", ele Li
Profesora Ana M. Fernández. en la Facultad ele Psicología de la U.B.A.
e
118
HERNÁI\ KESSELM/\J\1 Y EDUARDO PAVLOVSKY
Fuimos agenciados por los flujos y ritornelos que originan
los trampolines para el salto ornamental de nuestros conceptos
sobre Psicología Abierta y Operativa. Ritornelos que nos agen-
ciaron y que afectaron nuestro derrotero: la Obra Abierta de
Umberto Eco, Deleuze & Guattari, la Transdisciplina y el
Tropicalismo brasileüo en su enorme potencia de multiplicidad
en cada nudo de la red que los constituye. Y esto para nosotros
fueron acontecimientos, en los cuales devinimos cartógrafos.
Estas máquinas conectaron para sugerirnos ritornelos y
vibraciones para desovarlos en el "sudaquismo rioplatense", en
una resonancia neosurrealista, conectada a su vez con una
melodía que nos lleva a la década del '20 -cuando Oswald de
Andrade (Cuadernos de Antropofagia) invitó a Oliverio Girando
y a Norah Lange a un encuentro contagioso en San Pablo (La
Semana de Arte Moderno del '22)- instalando una modalidad
clínica antropofágica. donde no hay prohibiciones para la in-
corporación de quehaceres y saberes. Sugerimos un Menú
Antropofágico para el aspirante a Cartógrafo, de un Operador
en Salud Mental, no tendría restricciones. Entendiendo por "an-
tropófago" algo contrario a "canibalismo''. "Canibalismo" sería
el comerse al otro para destruirlo. saquearlo, sin que queden
rastros del otro, ya que, la violencia del canibalismo es indivi-
dualista. En cambio, el "antropófago" se "devora" al otro. ya que
nada de lo humano le es ajeno, (como aprendimos con Suely
Rolnik) para "desovarlo" en un producto en donde el otro está
de alguna manera presente también. pero enriquecido. distin-
to, con la presencia y diversidad que los que lo han devorado le
dieron. ya que la potencia vital creativa de la antropofagia se
alimenta de la solidaridad resonante. Para el aspirante a cartó-
grafo el espíritu de la formación es la Multiplicidad y esta
multiplicidad se encarna en escenas y son las escenas las que
componen el eje de la Multiplicación Dramática que gestamos. ·
Cartógrafos: Gilles Deleuze & Félix Guattari (Francia), Suely
Rolnik, Peter Pál Pelbart. Alfredo Naffah Neto, Gregario·
Baremblitt. Pedro Mascaren has (Brasil). Mikel Plazaola Rezo la
con Tesis de Doctorado sobre "La Multiplicación Dramática y·
su aplicación en la docencia universitaria" (Guipúzcoa, País
Vasco-España), Ursula Hauser (San José. Costa Rica) y Raúl
Sintes (Montevideo, Uruguay), entre otros porque los T.S.M. (Tra-
119
LA MULTIPLICACIÓN DRI\MÁTICA
bajadores de la Salud Mental): psiquiatras. psicólogos,
psicodrarnatistas, psicoanalistas. educadores. corporalistas, etc.,
que así se forman, se entrenan para operar en la conducción de
sus tareas profesionales con una mirada vibrátil. El T.S.M. se
transforma en una especie de guía turístico que consulta el
tido de la ruta escrito en el mapa de las teorías y técnicas que lo
han ido formando (escucha y mirada de su Estar estriado, el
Estar Molar). y que sostiene en una de sus manos. mientras va
diseüando con la otra. los bocetos de sensaciones, de
extemporaneidad, de músicas. de ritornelos (cantinelas) incon-
clusos, y temperaturas por fuera del termómetro que aparecen
en la mirada y en la escucha abierta, de su Estar liso, el Estar
Molecular. (Kesselman y Pavlovsky: "Los Estares del Coordina-
dor").
Esta mirada estroboscópica mientras recorre con los otros
la ruta del trabajo (el Psicodrarna, el Psicoanálisis y la Psicote-
rapia Operativa, por ejemplo) bosqueja, sobre el fondo de los
saberes acuñados. pinceladas nuevas para inventar nuevos
saberes sobre el terreno a recorrer. saberes que no están
inscriptos en ninguna disciplina y que, para referirse a algo
conocido. deben recurrir más a la poesía. a la música y a las
artes en general. que a las ciencias formales. Por eso en nues-
tras reuniones compartimos la confección de ese Menú
Antropojágico, compuesto por estímulos profesionales. cultura-
les y sociales para úansfundirnos entre nosotros mismos en
función de cartógrafos.
En las tensiones entre estas dos hojas de ruta, ya mencio-
nadas, el psicoanalista o el psicodrarnatista. por ejemplo, se
nombra a sí mismo cartógrafo, más por su disposición a una
escucha interrogante sin cesar. que por el instrumento o la teo-
ría y la técnica con la que trabaja. Y es cartógrafo, más por este
dispositivo que. como su nombre lo indica, lo dispone a la escu-
cha polifónica. que por la perfección del mapa de las teorías y
técnicas por él conocidas. Teorías y técnicas que cuanto más lo
han formado, insensiblemente, a la vez. lo han deformado al
alimentarlo cada vez con más de lo mismo, es decir.
chándose en el espectro evolutivo de sus variaciones sinfónicas,
pero. tal vez. ojalá, presintiendo que estas variaciones son par-
tes de la misma sinfonía.
 120
HERNÁJI\j KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
"Es cartógrafo porque su principio es un antiprincipio que lo
obliga a estar siempre cambiando de principios, y porque sólo
tiene una especie de Regla de Oro: él sabe que es siempre ei1
nombre de la vida que se inventan estrategias en la clínica, va-
lorando cuánto de las defensas que se están usando sirve o no
para proteger la vida, valorando el umbral de desengaño posi-
ble en SÍ mismo y en aquellos a quienes asiste. En su nueva
suavidad el cartógrafo en nombre de la vida puede y debe ser
absolutamente despiadado." (Suely Rolnik. Canografia Sentí-
mentan
Sabe que lo gobierna (al decir de Guattari) un
paradigma Ético, Estético y Político · te, antes de reunirse con quienes la formularon en otras épocas:
Ético: porque dirige una clínica regida por un compromiso
con la vida. en cuanto potencia de perseverancia del ser y que lo
obliga con sus pacientes o coordinados a interrogarse perma-
nentemente sobre qué es calidad de vida y qué es enfermedad
para ambos en esta nueva carta de situación que suministra la
clínica interrogante. Desde este paso inicial podrían disponerse
juntos a trazar la meta terapéutica. El terapeuta comprome-
tiéndose a funcionar como atento copiloto que ser1ala y que
interroga puntos de referencia acordados como Norte de esa
meta. El paciente ejercitándose, a su vez, en aprender a ser el
piloto para la nave cuyas velas empujan sus propios deseos ..
Los deseos que lo sostienen para ir transitando la aventura de
esta vez intentar gestarse y parirse a sí mismo, a que le invita el
privilegio de analizarse, de dramatizar, en compañía.
Es Estético, porque dirige una clínica de creación de la exis-
tencia al nutrirse sin racismo de un acontecimiento social,
deportivo, tanto como de la música, de la pintura, y de las artes
en general. Es estético por la capacidad que todos tenemos de .
hacer de nuestra vida una obra de arte y de nuestro arduo tra- .·
bajo en la clínica un Goce Estético en el Arte de Curar.
Y es Político (micropolítico) porque la clínica que propone
es portadora de herramientas preciosas en la búsqueda de
intercesores que nos enseñan a los terapeutas a acoger al ex-
traño en los otros y en nosotros mismos. transitando, entre sus
dos Estares, el malestar que genera el terror a la diferencia y la
sorpresa de los devenires, tanto en él como en sus pacientes,
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 121
recuperando la tutela de la propia producción de subjetividaci.
y de estar disponibles para inventar. en cualquier momento, la
producción de utopías posibles. de entusiasmos que lo trans-
forman en psicoargonauta, como dijo Emilio Rodrigué.
Todo esto como premio para los que se atreven a sor1ar de
día, a moverse aún sin trasladarse entre las amenazas tóxicas
de la vida cotidiana.
Micropolíticas:
¿El grupo de camaradas o de compañeros como resistencia
al poder? Es la pregunta que repetía Foucault antes de su muer-
Epicuro, Lucrecio, Spinoza, Bergson.
Como si la fllosofía no fuera sólo amor a la sabiduría sino
también una sabiduría de la amistad. Una ética. La ética como
una introducción a la vida no fascista. El individuo es el pro-
el ucto del poder -escribía en 1977- hay que desindivid u alizar
por la Multiplicación y el desplazamiento de diversos
agenciamientos: el grupo no debe ser el lazo orgánico que une
individuos jerarquizados sino un constante generador de
desindividuación. De máquinas de deseo -del "entre" deleuziano-
máquina que une por puro régimen de conexión -no de vínculo
ni de relación. Donde lo protagónico es el tercero creado "entre"·
dos y no la historia de los individuos que componen la máqui-
na. Ya no hay sujetos con historias personales -hay una
des-sujetización al servicio de la máquina entre.
El futuro de los grupos -tiene que ver con la micropolítica.
con la resistencia. con la transformación del terapeuta. con su
capacidad de desaparecer del narcisismo de su rostriclacl. Ul
micropolítica es un clescentramiento de lo que ya está indagado
y estudiado -lo que podría llamarse macropolítica: el Estado. el
problema de la lucha entre partidos. la constitución orgánica
del partido político, lo intelectual orgánico, etc.
La micropolítica sale ele ahí hacia los espacios abiertos de la
comunidad para ir por el rizoma -por aquello que no pueden
capturar los sistemas de representación. que no puede captu-
rar el Estado.
La micropolítica tiene que ver con lo resistencia!. lo
incapturable.
Todo el movimiento Zapatista es micropolítico. Es resistencia!
122 HERi\JÁL\j KESSELMAl'\J Y EDUARDO PAVLOVSKY
al sistema e incapturable. Se maneja fuera de los sistemas de
representación habituales. También lo fue el Mayo Francés
antes de ser capturado y en Latinoamérica el fenómeno reciente
grupal del Marzo Paraguayo.
¿Cómo hacer para que la gente en una sociedad que va
duciendo cada vez más tristeza y más vaciamiento de potencia
y recorte de la singularidad? ¿Cómo potenciar? La clave es
micropolítica. Lo grupal como fenómeno de resistencia
micropolítica. Lo que no se puede interpretar con los parámetros
actuales. Lo que t1uye rizornáticamente -corno grupo sLueto que
se pone en continuo c:ueslionamiento aún a riesgo de su propia
disolución. Crear nuevos acontecimientos -nuevos devenires-
nuevos tipos de individuación -nuevas contraefectuaciones,
Devenir minoritario. El movimiento de "Los Sin Tierra" en Bra"
sil es devenir minoritario pero es al mismo tiempo una gran
fábrica de formación de subjetividad.
Balbucear siempre como dice Deleuze: "Lo que más nos falta
es creer en el mundo, perdemos el mundo nos ha sido tomado .
Creer en el mundo es también suscitar aconteci.mientos -aúri
pequeños que escapen siempre al control- crear nuevos espa-
cios tiempos. Es en el nivel de cada tentativa que sonjuzgadas
la capacidad de resistencia o por el contrario la sumisión a un
control. Son al mismo tiempo creación y pueblo".
De Deleuze contestando a Toni Negri la pregunta: ¿qué
política puede prolongar en la historia el esplendor del acontec
cimiento y de la subjetividad? ("F'utur Anterior". 1990).
Tal vez la palabra -la comunicación estén vencidas. Es necee
sario subvertir la palabra. Crear fue siempre una cosa distinta
de comunicar. Imporiará tal vez crear vacuolas de no comuni-
cación -interruptores para escapar al control de la
homogeneización de la globalización. Vacuolas que resguarden
nuestra singularidad -nuestra identidad cultural. Para agruc
parnos tenemos que "des-sujeti.zarnos" y sólo así recuperarnos.
Tal vez sea una tarea demasiado dura para los psicoterapeutas
porque ellos también tienen que vivir la transformación o conti-.
nuar en el "as if' (el como sí).
La vida personal disociada del proceso terapéutico que ellos
coordinan. Verdaderos teóricos de turno pero hombrecitos em-
pobrecidos en sus experiencias ele vida.
LA MULTIPLICACIÓN DR'\l'v1ÁTIC:A 123
Los espacios rnicropolíticos grupales pueden funcionar como
un territorio de resistencia a la anomia -por la creación de nue-
o
vas identidades estético-culturales para recuperar la fuerza de
lo instituyente sobre lo instituido: recuperar la pasión -la po-
tencia de actuar- los afectos alegres y nuestra férrea
singularidad.
En síntesis: el psicodramatista y el psicoterapeuta devienen
cartógrafos operativos en el vehículo con que recorren sus es-
pacios de trabajo, porque pueden funcionar ya como tripulantes ..
ya como pilotos, ya corno copilotos, gracias a esta subjetividad
que lo abre a la contemplación de su obra y que, en el caso de
quien quiere asistir, se beneficia -junto con sus asistidos- de la
creación de una obra de arte y de un producto abierto, porqüe
más que ser está siempre siendo. Su andar anima un coraje
que le ayuda a transitar (en compañía) el malestar de esta in-
certidumbre. tan tangible en nuestros tiempos. disfrutando de
un detonador antropofágico. Estas corrientes de diferente pro-
cedencia concurren y se entrecruzan en la idea de complejidad
y multiplicidad polifónica. especie de carrejour o cruce de cami-
nos metateóricos, que se encarnan en el entrenamiento de
profesionales, y conectan con la Multiplicación Dramática.
La Multiplicación Dramática nació por nuestro intento de
buscar un camino alternativo a la típica actitud reduccionista
del psicoanalismo y psicodramatismo de la época, a comienzos
de la década del '70 en la Argentina.
Nuestro compromiso en lo político y en lo personal, fue ali-
mentando el interés por los problemas que, corno psicoanalistas
y psicodramatistas, se nos fueron presentando en el campo
profesional que -luego del Plataformazo- se centraron
nanternente en nuestro desempeii.o como coordinadores grupales
(vicisitudes de nuestros estados contratransferenciales) y por
tanto colocando el foco en lo personal del psicoterapeuta.
Cada uno de nosotros, que veníamos desde el Psicodrama
Analítico (territorio de la Federación Latinoamericana de
Psicodrama) y desde la Psicología Social Operativa (territorio de
Pichon Riviere y sus seguidores) comenzamos a compartir un
almuerzo semanal, donde explicitábamos nuestros deseos y
temores como profesionaies de este campo y a tratarlos desde
ambas vertientes (éste fue el germen del Psicodrama Analítico
Operativo).
124 HERNÁI'J KESSELM.A.N Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRi\MATICA 125

En un principio entre nosotros mismos (Pavlovsky. Kesselman Sobre la naturaleza y el nivel del quehacer y el saber
y Frydlewsky) y luego convocando colegas deseosos de experi-' grupal
mentar en este tópico a partir de un primer taller ( 1975) que se
Ya sea desde las conccpcion<:>s de Pichon Rivierc. desde el
llamó: "Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos". Allí.
Grupo Análisis o desde el intento de integración entre ambos
desarrollábamos las "novelas personales" de los coordinadores
(G.A.O., Grupo Análisis Operativo) el probkma de b discusión
estudiando las escenas conflictivas en el desempeüo del rol de
con los psicoanalistas se resolvió así: el Psicoanálisis puede rea-
nuestros colegas (Psicopatología de la Vida Cotidiana de los
lizarse de manera bi o multipersonal. no hay más (para nosotros)
psicoterapeutas y coordinadores de grupos).
discordancia entre Psicoanálisis Individual y /o Grupal. o
discusiones estériles sobre si la Terapia Grupal es o no Psicoa-
Luego, en nuestro exilio madrileüo y desde 1978, decidirnos
nálisis. Es el pasaje a lo Grupal (más allá de Individual vs.
avanzar sobre el estudio del entrenamiento psicoanalítico -por
Grupal) y el problema de la producción de subjetividad singuc
y a través del trabajo grupal- en una tarea de asistencia, inves"
lar y colectiva -como nivel de análisis- uno de los conceptos que
tigación y docencia con profesionales de Madrid y de distintos
más caracterizan la evolución de nuestro pensamiento en estos
lugares de España y que, denominamos: "El Análisis Didáctico
veinticinco a!'l.os (Revista "Lo Grupal", que fundamos con Juan
Grupal". Esta experiencia fue enriquecida por breves talleres de
Carlos De Brasi en correspondencia con otros autores).
introducción al mismo tema. realizados en Londres. París y
Gotemburgo. En 1980, dicho artículo sirvió de base para la
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse de
publicación de un libro, en el que polemizamos con otros autoc
una parte de la escena original y acoplarla a una sensación
res. Nosotros privilegiábamos el Psicoanálisis y la Psicopatología
-imagen o idea a través de una forma dramática. Por eso hay
Vincular, como teoría a desarrollar. el Juego (las Técnicas Acti.-
historias. No historia. Historias no historizadas. La Multiplica-
vas) como trama de la acción terapéutica y el Gn1po como ámbito
ción Dramática en un nivel es eso: líneas de desarrollo -rizomas-
y el instrumento para la formación. Esto nos llevaba a discutir
raíces de raíces -historias. no una historia central- historias
sobre duplas supuestamente antagónicas: el Psicoanálisis vs.
que se entrecn12an vertiginosamente que producen flujos y cor-
las Técnicas Activas (considerando o no la Transferencia); Cl
tes.
privilegio de Lo Verbal sobre el privilegio de Lo Corporal; el des-
La Multiplicación es caótica desordenada. azarosa y por eso
conocimiento de similitudes y diferencias entre nosotros vs. el
rigurosa seriada y explicativa de la heterogeneidad real. (De
airavesamiento de poder. que impiden trabajar por una Episte-
Brasil ¿El lugar más erótico de un cuerpo no es donde la vesti-
mología Con/di/vergente. Nos quedaba por seguir discutiendo
menta se abre? por allí pasa la Multiplicación ... donde la
la posición profunda del Terapeuta en el grupo existencial y de
vestimenta se abre -donde la escena plegada comienza a
terapeutas (conviviendo con la sociedad que lo rodea y con los
rasgarse ... la Multiplicación apar<:>ce y desaparece. Sin buscar
profesionales y colegas de su entorno, en las luchas por el
conexiones ... es una rasgadura -un centelleo- es la intermiten-
der que atraviesan el campo de la Salud Mental).
cia del "entre" los bordes. Rasgadura erótica.
Hemos seguido trabajando con este tema a partir de enton-
Texto de placer... el que contenta colma -da euforia proviene
ces, en diversos pilares que pasaremos a enunciar:
de la cultura no rompe con ella y está ligado a una práctica
confortable de la lectura.
Texto de goce ... el que pone en estado de pérdida desacomoda
(tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento) hace vacilar
los fundamentos históricos culturales psicológicos del lector la
consistencia de sus valores y de sus recuerdos pone en crisis
126 HERNÁN KESSELMA"i Y EDUARDO PAVLOVS!\"Y
su relación con el lenguaje. (Samuel Beckett - F'ranz Kafka -
Roland Earthes).
La Multiplicación Dramática es esencialmente Texto de goce.
Desacomoda la captura. Impone velocidades incapturables.
Rompe el sentido común de la comprensión. No es útil a la her-
menéutica. Es puro flujo de balbuceos ... de tartamudeos ... Es
la caída del lenguaje. La muestra de la opacidad. Es el
develamiento de la multiplicidad grupal.
El ex-abrupto de la Multiplicación como texto de goce la trans-
forma en texto de escándalo -basta observar la cara de
"vergüenza ajena" de algunos integrantes- cuando el escándalo
rizomático de la Multiplicación comienza a surgir en el grupo.
Vence el pudor del entendimiento y expone la escandalosa ver-
sión de la Experimentación pura. Texto imposible -texto
insostenible.
Las Multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada-
ni de interpretar nada.
Sólo hablan de devenires- de desbloqueos de intensidades -
de líneas de fuga - de nuevos territorios - de nuevas formas de
ser en los grupos - de velocidades - de lo no inteligible - de
opacidades ... de afectos alegres. Son puro devenir de experi-
mentación. Atentos a los devenires animales.
El coordinador tiene momentáneamente que suspender su
saber... En la imaginación técnica azarosa del trabajo del "acci-
dente" de Bacon en su pintura -hay una férrea formación. Nos
referimos a que las férreas formaciones a veces se oponen a los
nuevos devenires. Estamos siempre en las nuevas subjetivida-
des a producir en una heterogeneidad real.
Entonces si así fuera uno sería como la hierba creando una
multitud. Su subjetividad no es lo que él siente sino lo que es
capaz de dejar pasar a su través. todos los flujos e intensidades
posibles.
Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular
entre las cosas y crecer en medio de ellas. Momentáneamente
ha desaparecido ... permaneciendo allí inmóvil. Pero cuánto
movimiento debiera haber en su quietud. Para desaparecer
quilo tiene que haber desarrollado un estilo haber creado su
propia singularidad. Cuando Marlon Erando acude a su propio
estilo a su máxima rostridad a su máxima singularidad es
LA MULTIPLICACIÓN DR'\Iv1ÁTICA 127
cuando brotan de él un abanico de devenires. Cada gesto cada
pausa son una pequeña usina de nuevos espacios tiempos y
paradójicamente -cuanto más lo reconocemos- es cuando más
ha sido capaz de desaparecer de sí mismo para devenir auste-
ramente otros en sus líneas abstractas. Parece contradictorio:
cuanto más acudo a mi propio estilo más puedo desaparecer.
Dice Bertolucci sobre la actuación de Erando en "El último tan-
go en París": cuanto más intenta no ser Erando más es Erando
y más matices logra transmitir.
El devenir no es historia. La historia marca solamente el con-
junto de condiciones de las cuales desviamos para devenir. es
decir para crear alguna cosa nueva. lo que Nietzsche llamaba
"lo intempestivo".
Agenciamientos Kafkianos. La Multiplicación realiza siem-
pre una desü•rritorialización. que es en sí misma una
micropolítica y no tiene nada que ver con una operación
intimista. Rompe la intimidad conyugal de la escena original y
se despliega por otros territorios. Creando nuevas escenografías
nuevas potencias nuevos devenires nuevas series. Series de se-
ries se multiplican series resonantes.
La primera característica de estas series proliferantes es que
van a desbloquear una situación que en otra parte desemboca-
ba en un callejón sin salida.
Abre puertas no las explica. Desbloquea las intensidades de
la puerta cerrada de la escena inicial.
La literatura sólo tiene sentido si la máquina de expresión
precede y arrastra los contenidos. (Deleuze).
La Multiplicación Dramática es una máquina de expresión
que arrastra contenidos.
Lo que se ha sustraído es la esencia misma de la imagen -
que es puro movimiento- acontecimiento y devenir. (De Brasil.
Se le sustrae lo que es la imagen misma -puro movimiento.
Lo que la Multiplicación roba es la transparencia -roba la
intencionalidad de la escena inicial- rescata el movimiento de la
imagen y la torna opaca.
Las Multiplicaciones son máquinas del campo de inmanen-
cia.
Es como captar al creador no en su producto final sino como
diría Emilio Rodrigué en La cocina del proceso. Es como soñar
 l28
HERI"JAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSh.'Y
haber visto los bocetos de Esperando a Godot cuando Beckett
balbuceaba con su lápiz el cuaderno de anotaciones. El tarta-
mudeo es el "boceto".
Las Multiplicaciones Metafóricas siempre tienen una "red que
las protege" alguna explicación que se insinúa. Están a salvo.
No están en el aire como el viaje -esquizo de las Multiplicacio-
nes Efímeras cuando están sostenidas sólo por sus intensidades
y sus huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de inten-
sidad. Tienen poco movimiento. Son generalmente sedentarias.
No narran. Son rápidas. "Sólo tiene el espacio que pisa su único
punto de apoyo es el que puede cubrir sus dos manos. así pues,
mucho menos que el trapecista del music-hall a quien por lo
menos, le pusieron una red debajo." (Kafka).
Las Multiplicaciones "Efímeras" tienen la austeridad despo-
blada del teatro de Beckett.
Muchas veces las Multiplicaciones Dramáticas funcionan
como bloques de infancia que se desbloquean -a través de otras
facilitadoras Multiplicaciones previas. La inhibición personal da
lugar a una Multiplicación que por su intensidad sorprende al
mismo protagonista al establecer nuevas conexiones nuevos rit-
mos nuevas potencias y nuevas composiciones con otros
integrantes. Desbloqueos de la infancia -que no tienen valor de
interpretación- sino de facilitar al máximo su despliegue con
sus conexiones y territorios -en el campo de la experimentación
pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia pro-
ducen muchas veces reactivaciones de los deseos y nuevas
máquinas deseantes. No es cuestión de recordar la infancia sino
de permitir desplegar el bloque en toda su intensidad.
Dice De Brasi: La obra es aquello que cierra y el texto es lo
que lo abre. El texto es como un corte de la obra. No deja que la
obra sea obra ... En la Multiplicación hay un disloque del texto o
sea una desterritorialización constante que es necesario volver
a territorializar pero no en el campo de la representación -no
territorializar para volver a la primera escena y su articulación
al devenir descriptivo la Multiplicación es devenir y no es objeto
-es devenir funcional vital- es potencia fragmentariante la esce-
na - deformarla - desbloquearla ... es la escena en su potencia
- no en su descripción - ni en su narración. El grupo es siempre
pura multiplicidad ...
LA MULTIPLICACIÓN DRAiv!ATICA 129
Una escena sería U!1 lugar vacío, incolmable, porque
desaparece la historia en la escena, el régimen de apropiación.
el relato lineal, el protagonista, ya no hay un protagonista en el
sentido yoico individuaL nadie puede apropiarse de una escena
porque ahí aparecería la imposibilidad de apropiación. la Mul-
tiplicación Dramática aparecería como la garantía de la no
apropiación. aunque sí de agenciamiento, va a ser máquina,
pero nadie es dueño de la máquina ni puede apropiársela.
Decimos que se va vaciando progresivamente. no hay uni-
dad, no hay centro de unificación, no hay yo, no hay
protagonista. no hay historia personificada en ninguno. No ha-
bría una teoría. una epistemología, un paradigma de la escena,
parece que la escena se juega más en una noción de juego que
de teoría o paradigma, no en el jugar concreto. en la noción de
juego, si no hay teoría, entonces son todos juegos como del len-
guaje, son todos juegos de despliegue de la escena, lo cual implica
que sí se puede conceptualizar, no teorizar, porque en esos jue-
gos de despliegue tiene que haber ramificaciones conceptuales
importantes, a la percepción.
Si es un lugar vacío constantemente la escena tiene que ju-
gar en regímenes de resistencia, resistencia ante todo a la
unificación, a la unidad, al sentido.
Sobre las concepciones fundantes epistemológicas: el·
Saber, el Curar, el Crear {la Transformación, el Cambio)
En 1989 publicamos el libro La Multiplicación Dramática. Si
en Escenas Temidas profundizamos el haz de luz sobre la figura
del terapeuta y del conductor grupal (lo Personal), en La Multi-
plicación Dramática -sucesora de Escenas Temidas y de Espacios
y Creatividad- avanzamos sobre lo grupal como método de
investigación; como instrumento para la cura y para la forma-
ción del terapeuta y del conductor de grupos.
Como método de investigación para el conductor
grupal
Su eje de pasaje sería el concepto de resonancia que fue
enunciado en Escenas Temidas, desarrollado en "La Multipli-
cación Dramática", enriquecido con F'oulkes (Grupoanálisis) y
abierto desde 1986 con Umberto Eco (Obra Abierta) hacia la
 130
HERNÁN KESSELMAJ\j Y EDUARDO PAVLOVSl\.r
transfusión con otros quehaceres y saberes: ni multi ni
interdisciplina sino la Transdisciplina, como vehículo devora-
dor de máquinas estéticas y producción de subjetividad.
Vanguardias estéticas y producción de subjetividad
en la lectura clínica: Los Ritornelos
Fuimos estimulados por la concepción y la importancia que
Deleuze & Guattari le dieron a lo rítmico, como máquina de
producción de subjetividad. Denominan ritornelo a "todo con-
junto de materias de expresión que traza un territorio, y que se
desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales (hay
ritornelos motrices, gestuales, ópticos, etc.). En un sentido res-
tringido, se habla de ritornelo cuando el agenciamiento es
sonoro."
El concepto de ritornelo incluye al esbozo de un centro estac
ble y tranquilo. estabilizante y tranquilizante. en el seno del
caos. Lo ordena. Le organiza a quien lo traza una andadura y lo
orienta a cerrarlo o a abrirlo a nuevos territorios.
Por eso estudiamos e investigamos con nuestros alumnos el
Ritornelo profesional que caracteriza nuestras poses o postu-
ras, gestos, sonidos cotidianos en el trabajo. De cómo en el
encuentro con el paciente este ritornelo es agenciado por el
ritornelo que el paciente ofrece al marcar su territorio. O de
cómo ofrece al paciente un ritornelo para que se acople. O de
cómo se construye entre ambos un Ritornelo testigo alternativo
(que constituye la Metáfora Maquír.,ica Diagnóstica sobre la pro-
ducción de subjetividad en el vínculo terapéutico) para tararear
juntos en el camino de la cura. De cómo esta cancioncilla ter-
mina demoliendo el vínculo o cede paso cada vez a otra
cancioncilla conjunta. El ritornelo como camino hacia la muerte.
El ritornelo como can1ino de la vida. Creo que la música es el
ef1uvio que traspasa todos los autismos. Y en ocasiones con
Orfeo, pretende retornar del mundo de los muertos. Marca
territorios, agencia colores, sonidos, gestos, fonemas. Se repite
en lamentos autocompasivos hasta obsesionar, letanías. O
deviene pegadiza y súbita, en líneas de fuga donde no hay nada
que explicar: himnos de gloria, ritornelos. La Música está en la
Naturaleza y preexiste o al menos coexiste con el Hombre. Vale
decir, la música ya está, tanto para el hombre que la posee
cuando niño como para algunos que la recuperan como adul-
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 131
tos, cuando aprenden a desaprender. En este sentido. la Músi-
ca es un medio terapéutico indudable.
Otros ritornelos con medios de expresión provenientes
de las artes plásticas
Cuando comenzamos con Pavlovsky a nutrirnos de estímu-
los que abrieran los territorios cerrados de la Psicología. en un
principio con Pablo Picasso y luego, con F'rancis Bacon, fueron
motores para animarnos a inventar en el campo escénico de la
Multiplicación Dramática. De Picasso tomamos su idea de la
deformación de una estructura fija para hacer visible la
dad antes que la reproducción de la misma. En esta idea se
basa la vía deformadora que las Multiplicaciones Resonantes
dibujan, pintan. esculpen, tararean cuando se apropian de la
fijeza estructurada de la escena mostrativa de partida.
Bacon parte del vacío de la tela. en donde inscribe una man-
cha inicial que fugará por empatía hacia cualquier punto del
espectro de colores y más allá del marco tradicional que los
encierra. Por eso animamos a que nuestros discípulos se lan-
cen a Multiplicar desde el blanco de su tela mental para
mancharlo con los aportes de algunos compañeros con los que
organizará la andadura de su escena resonante. Bacon ha sido
en su filosofía al pintar uno de los artistas contemporáneos más
consonantes con nuestra propia filosofía en torno a la Multipli-
cación Dramática. Él aboga porque el artista quizás sea capaz
de destrabar las válvulas del sentimiento y en consecuencia,
volver al observador (como en nuestro caso) a la vida más
lentamente. Su forma de trabajar es totalmente accidental, aún
sabiendo que es imposible recrear un accidente. Critica lo
representativo al afirmar que en el momento en que el tema
pictórico está elaborado aparece el aburrimiento, porque el tema
habla más alto que la pintura. Y entonces. no hemos sido capa-
ces de eliminar lo narrativo entre una imagen y la otra. Cuando
se le preguntó qué pintaba y qué lo estimulaba para realizar el
tema de la Crucifixión, lo que contestaba eran sus resonancias,
inclusive desde otros sentidos como el olfato, puesto que siem-
pre lo habían conmovido mucho los cuadros de mataderos y de
carne. Elementos que se relacionan mucho con el tema de la
Crucifixión, desde fotografías de animales que, inmediatamen-
te antes del sacrificio daban la sensación de que percibían lci
132
HERJ'-JÁJ'-1 KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
que iba a sucederles. Y el olor de la sangre coagulada y de la
muerte. Él sabía que para la gente religiosa la Crucifixión tiene
un significado distinto. Pero él no era creyente y para él no era
más que pintar un acto del comportamiento del hombre, una
forma de comportarse con otro. Y cuando se le preguntaba por
qué pintaba visiones horrendas de la realidad, él respondía que
sólo intentaba pintar la realidad. O al menos, registrar su apa-
riencia. Por eso como retratista pretendió distorsionar mucho
más allá de la apariencia, pero devolver la imagen en la distor-
sión para que sea un registro de la apariencia. He aquí una
consonancia con nuestro trabajo de distorsión de temáticas e
imágenes con que se nutre la Multiplicación Dramática.
Ritornelos provenientes de la literatura, cine, teatro,
danza y sus confluencias en la fábrica de la
Multiplicación Dramática (Covisión)
Cuando Italo Calvino ilustra un ejemplo de concisión, citan-
do a Augusto Monterosso (el cuento más corto que se ha escrito:
"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.") nos da
pie, no sólo para titular las Multiplicaciones en la Covisión, para
ejercitar la concisión en la preparación de una escena mostrativa
y 1o de una escena multiplicadora, sino también para ensayar
la improvisación en el diseño de la Metáfora Diagnóstica. De
cómo Borges enseña a desplazarse sin moverse, ejercitando el
sedentarismo nómade que permite fugar a terapeuta y paciente
cuando están como dos pasajeros de avión sentados
blemente uno al lado del otro.
De cómo Georges Perec (Oulipo) potencia la libertad de des-
preocuparse por hallar el muro que separa lo verdadero de lo
inventado (como Borges), nos anima para ejercer con soltura el
rol del terapeuta como un detective que indaga la ficción.
Cuando Paul Auster intercambia con Wayne Wang, el direc-
tor cinematográfico de su libro Smoke ("Cigarros'') para hacerse
cargo de la cámara en Blue in the jace ("Humos del Vecino"),
abre el camino para la insolencia osmótica necesaria en toda
experiencia Transdisciplinaria que exige que los saberes no sólo
se yuxtapongan sino que se contagien, se transfundan.
Cuando Robert Altman filmando Short Cuts ("Ciudad de
Ángeles") de Raymond Carver quiere conectar el fastidio de un
hijo soportando un padre pesado mientras espera noticias sobre
133
LA MULTIPLICACIÓN DRATv1ÁTICA
su hijo accidentado, con la escena de un policía que va de calle
en calle buscando algún perrito para sus hijas que han perdido
el suyo. no necesita ningún letrero o texto en off que relacione
ambas escenas. El resoplido de fastidio del hijo en el hospital
conecta con el resoplido del caño de escape de la motocicleta
del policía. Y este Ritornelo que junta esos "heteróclitos" es el
que le da consistencia al eje que sostiene ambas escenas frente
al espectador. Y es ese mismo espíritu con que animamos a
nuestros discípulos a inventar escenas, desde la resonancia de
sus cuerpos vibrátiles y no sólo desde las imágenes del escena-
rio mental.
Cuando Tadeusz Kantor camina por el escenario en el qué
dirige su obra: "Que revienten los artistas", es una mezcla de
director de orquesta con automóvil alimentado por energía so-
lar, que lanza miradas y mueve algún brazo entre los actores
haciendo visible en vivo y en directo la realidad dinámica de
toda la Compañía y aunque todos los ojos del público se dirigen
hacia él en un primer momento. poco a poco, como el hombre
invisible va desapareciendo para integrase como parte del pai-
saje escénico grisáceo o del público. Y de él tomamos un ejercicio
para la paulatina "desrostrización" del director de escena que
comienza a partir de toda la rostridad posible y un ejemplo para
dirigir la escena desde lo que agencia en ese momento al direc-
tor y no de lo que este pudiera haber pensado previamente.
Con Carolyn Carlson y con Pina Bausch (danzateatro) apren-
dimos en escenas cómo se deviene pájaro por la levedad de los
movimientos y por la altura desde donde se ven los "problemitas"
de la vida cotidiana antes que por ponerse plumas, batir los
brazos o imitando un graznido. Es decir, de cómo el título que
inventamos de una máquina fluidüka su expresión en un me-
dio que produce sensaciones y acciones antes que ideas o
representaciones mentales.
Estos son algunos ejemplos de la ósmosis que tienen lugar
cuando en la cocina alquímica de la Clínica Antropofágica nos
atrevemos a meter en la olla los más variados medios y mate-
rias de expresión para ofrecer intervenciones de prueba en la
formación de Operadores en Salud Mental y en la Asistencia de
los que padecen.
 134
HERNÁJ'IJ KESSELMAI\1 Y EDUARDO PAVLOVSKY
Aportes de la f'Ilosofia, las ciencias humanas
Spinoza y Nietzsche son contemporáneos no por el tiempb
cronológico sino por el tiempo aiónico que traspasa el reloj y el
calendario de la historia. Interrogan consecuentemente los
cipios éticos al darle coraje al lector para organizar una ética dé
la estética social y una moral despojada de sus disfraces
dianas. Por eso lo toman, diferenciándolos de su especie, autores
como Foucault, Deleuze, Guattari, Derrida, Castoriadis, Castel,
Loureau, etc. Es que al introducir la interrogación a los
paradigmas naturalizados de nuestro tiempo, introducen la
corriente de la elucidación critica, la noción de dispositivo ana-
lizador. Son autores que se sirven de la Filosofía para originar a
su vez Filosofía. Todos ellos han tenido gran importancia como
interlocutores válidos, son nuestros contemporáneos también
en la aventura de desarrollar la Multiplicación Dramática, no
sólo como una técnica sino como una manera de sentir, de pen-
sar, de operar y de relacionarse.
Los recortes de periódicos y de revistas, pedazos, fragmen-<
tos, gráficos y escritos del archivo del histórico social que nos
atraviesa, organizan también la cocina para el Menú de la
Covisión y son en cada reunión nuestro zapping casero de
fabricación doméstica, el líquido donde flotarán y se cocinarán
los alimentos de nuestra producción dramática.
Agenciamiento de elementos de diferentes proceden-·
cias: multirrecursos
Así como tomamos distintos medios y materiales de expre-
sión cualificados para la invención en la asistencia, docencia e
investigación. y así como estimulamos a la transfusión osmótica .
de la Psicología con otras disciplinas, también estimulamos a
quienes se identifican como Psicodramatistas o Psicoanalistas .
a seguir caminos en los que se entrecruzan medios y recursos
suministrados por otras corrientes (terapia sistémica, gestáltica,
transaccional, neurolingüística), para investigar la posibilidad
de instrumentarlos en la interrogación teórica de su propia dis-
ciplina o para integrarlos como herramientas de trabajo
complementaria en sus intervenciones operativas.
La Multiplicación se ha visto alentada en su afán de agregar
antes que reducir, por el ingenio de las propuestas paradojales
LA MULTIPLICACIÓN DRAMATI CA 135.
en terapia sistémica y gestalt. El Psicodrama ha suministrado
o
una llave de apertura al mostrar en escenas. figuras capaces de
ser leídas desde cualquier corriente que abrace el profesional
que la emplee. La concepción de mesetas o bloques de conexión
de Bateson ha permitido el desarrollo de un criterio de profun-
didad rizomática. eje del Esquizoanálisis (una, dos. mil mesetas ...
plateaux)
Y así es posible intertextuar el Sudaquismo Rioplatense. el
Tropicalismo Brasileño, con el Esquizoanálisis Francés, con la
Filosofía Deconstntctivista de final del milenio. con la Psicolo-
gía Social Abierta a los fenómenos contemporáneos globalizados
y telemáticos, con la relectura de Freud. a la luz de la compleji-
dad, con la concepción corporal atravesada de materias de
expresión animadas e inarlimadas, todo constituyendo el flujo
de producción de subjetividad singular y colectiva de nuestra
era.
Entre otros autores nos hemos devorado y desovado a:
I)Antonin Artaud, Eugenio Barba, Samuel Beckett, Peter
Brook, Dominique De Fazio, Richard Foreman, Jerzy Grotowski,
Tadeusz Kantor, Lindsay Kempt, Heiner Müller, Constantin
Stanislavski, Bob Wilson (Teatro).
II) Laurie Anderson, Chico Buarque, David Byrne, John Cage.
Cirque du Soleil, Chick Corea, Peter Gabriel, Violeta Gainza,
Charly García, León Gieco, Philip Glass, Michael Nyman, Juan
Peña "El Lebrijano", Astor Piazzolla, Steve Reich, Murray
Schaffer, Aníbal Troilo, Caetano Veloso, Tom Waits (Música).
III) Marc Augé, Paul Auster, Georges Bataille, Thomas
Bernhard. Jorge L. Borges, !talo Calvino. Raymond Carver, John
Cheever, Emile M. Cioran, Julio Cortázar. Oswald de Andrade,
Macedonio Fernández. Richard Ford, Oliverio Girondo, Peter
Handke, Umberto Eco, James Joyce, Franz Kafka, Herman
Melville, Georges Perec, Emilio Rodrigué. George Steiner, Anto-
nio Tabucchi, Eugenio Trías. Ludwig Wittgenstein, Tobías Wolff
(Literatura, Ensayo y Ciencias Sociales).
M Theodor W. Adorno, Gregorio Baremblitt. Roland Barthes,
Jean Baudrillard. Walter Benjamín. Henri Bergson, Cornelius
Castoriadis. Gilles Deleuze, Jacques Derrida. Félix Guattari,
Michel Foucault. Julia Kristeva. Jean-FranGois Lyotard. Pedro
136 HERNÁI\f KESSELJ\1AN Y EDUARDO PAVLOVSKY
Mascarenhas**, Alfredo Naffah Neto, Friedrich Nietzsche, Peter
Pál Pelbart, Suely Rolnik, Baruch Spinoza, Paul Virilio (Filoso-
fía y Psicología).
V) Líbero Baadi, Francis Bacon. Ricardo Carpani. Lygia Clark,
Ernesto Deira, Maree! Duchamp. Giacometti, Pablo Larreta;
Henry Moore, Luis Felipe Noé, Emilio Petorutti, Pablo Picasso,
Tinguely (Pintura y escultura).
VI) Woody Allen, Paul Auster, John Cassavetes. Ethan & Joel
Coen, Federico Fellini, Peter Greenaway. Ha! Hartley, Jim
Jarmusch, Emir Kusturica, Annie Leibovitz, David Lynch.
Iasujiro Ozu, Al Pacino. Edgar Reitz, Sebastiao Salgado, Carlos
Saura, Fernando "Pino" Solanas, Quentin Tarantino, Buster
Keaton, Wayne Wang, Andy Warhol, Wim Wenders (Cine y Foto-
grafía).
VII) Oliver Sacks, Merce Cunningham, Pina Bausch, Susa-
na Kesselman, María Fux (Lo Corporal).
VIII) Frítjof Kapra, B. Mandelbrot, Humberto Maturana, Ilya
Prygogine, Francisco Varela, Edgar Morin (El Pensamiento Com-
plejo: Los Nuevos Paradigmas para las Artes y las Ciencias).
Estos actos de antropofagia# fueron deviniendo en nuestros
cambios teórico técnicos. La novedad central es que, reempla-
zamos la pura comprensión analítica elaborativa (Lo Objeta!, •
Lo Edípico, Lo Transferencia!, etc.) -de una historia que nos era·
narrada- por un recurso que llamamos: La Multiplicación Re-
sonante tendiente a profundizar por despliegue (es decir, por
extensión) la apertura de dicha historia hacia nuevas historias
**A Multiplicacao Dramática: urna poética do psicodrama: trabajo presen-
tado ante la Sociedade de Psicodrama de Sao Paulo, Brasil (SOPSP) Mayo
1995, con el cual obtuvo el Título de Profesor- Supervisor de la Federa<;ao
Brasileira de Psicodrama (FEBRAP). Publicado en la Revista "Clínica y
Análisis Grupal" W 70. Madrid septiembre/diciembre 1995 y en Revista.
Brasileira de Psicodrama uol. 5 N 1, 1997. Además, Mascarenhas ha sido ·
el prologuista y traductor al portugués de nuestra primera versión: A
Multiplicw;:ao Dramática, Hucitec Editora, Sáo Paulo, Brasil, 1991.
# Recientemente, en un capítulo de su libro Esquizodrama (en prensa),
Gregorio Baremblitt propone llamar a nuestros actos con el nombre de
METABOLESIS, "para expurgarla exactamente, de todo antropomoifrsmo
y celebrar su etimología teatral".
137
LA MULTIPLICACIÓN DRANLÁ.TICA
posibles, por y a través del grupo. Éste es el dispositivo analiza-
dor y quién interpreta es variable. El conductor debe aprender
a "descentrarse bien" para conducir una terapia y para
lar su tarea. en lugar de la clásica supervisión vertical
proponemos una Covisión horizontal. por despliegue grupal.
Instrumentamos la exploración de un inconsciente a ser des-
plegado. a producir antes que un inconsciente producido y por
descubrir verticalmente en cada sujeto. En lugar de hacer tea-
tro o música fuera de lo profesional, comenzamos a jugar con
ello para superar las aduanas entre lo artístico y lo científico,
dándole preponderancia al fenómeno creativo. Ya de retorno en
Buenos Aires (1986) escribin1os "La Obra Abierta de Umberto
Eco y La Multiplicación Dramática" donde decíamos que nues-
tra línea de investigación nos llevó a relacionar similitudes en
la producción de una sesión de Psicodrama Analítico con el Pro-
ceso Grupal por el que atraviesa un grupo de teatro (o de
improvisación musical) durante los ensayos, en relación a la
labor que realizan con un texto original.
La dramatización inicial del paciente en Psicodrama, la defi-
níamos como Texto Escrito, y la producción dramática global,
producto del atravesamiento de la escena original por las múl-
tiples subjetividades de los integrantes del grupo, a través de la
Multiplicación Dramática (técnica donde cada integrante im-
provisa una escena como-efecto de la resonancia que le produce
la escena original), la denominamos Texto Dramático. Deno-
minamos a todo el proceso dramático, que incluiría la escena
original del narrador o paciente y las Multiplicaciones de los
integrantes: La Producción Dramática.
Lo que se intentaba trabajar en el grupo de Psicodran1a. es
todo el proceso de producción grupal en su multiplicidad de
sentidos. donde lo más individual se funde en la producción
dramática. Decíamos, que en la escena original están inscriptas
las posibilidades de las Multiplicaciones Grupales y que la es-
cena original funciona como una obra abierta en relación a la
similitud con las concepciones de Umberto Eco. Abierta y para
abrir siempre a la multiplicidad de sentidos, que requiere tanto
una sesión grupal de terapia como la comprensión de una obra
de arte.
Tiene que haber forma -que es la escena original en
Psicodrama- desde donde transitarán las improvisaciones

138 HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSK'r'
(Devenires Dramáticos). Tanto en Teatro como en Psicoterapia,
un autor presta su texto escrito para que otros mediadores
-actores, colegas, director- inventen desde su propia subjetividad
otras escenas, otras intenciones, hasta otras particularidades y
sentidos en los personajes.
Se podría decir, que la subjetivación parcial de tantos
mediadores despojaría el sentido de objetividad de la
intencionalidad del autor.
Una idea. una intención que parte de la objetivación de una
persona, es literalmente apoderada por múltiples subjetivida-.
des conectadas entre sí.
El autor se siente robado, ha sido presa de una violación .
múltiple que lo aleja de su sentido inicial. El producto final
parece no pertenecerle, su propiedad privada ha sido desqui-.
ciada, pluralizada en varias singularidades. Pero con todo. una.
mirada final desprovista de algún resto de su herida narcisística.
podrá encontrar en la obra un efecto maravilloso e insólito (de·
lo siniestro, a lo patético, a lo maravilloso a través de la vivencia
estética). Podrá reencontrar su propia obra llevada a la exalta-.
ción. No es otra obra, es la misma obra, deformada, atravesada, .
pero conservando aún su singularidad. El texto no se reescribe,·
pero se reinscribiría desde múltiples sentidos aprisionados en
el texto original.
Así, nuestra forma de metabolizar ambos procesos, el Clíni-
co Psicodramático y el Estético es, en ese sentido, análoga. Lo
grupal. hoy, para nosotros sólo puede ser entendido desde la .
compleja problemática de la multiplicidad. que existe siempre
desde el principio. Ni lo Uno ni lo Múltiple sino la Multiplicidad.
Si la multiplicidad es el principio teórico de nuestro tra-
bajo, la Multiplicación Dramática es su encarnación en ·
escenas.
El dispositivo grupal requiere entonces para nosotros de nue-
vas ideas que incorporamos también desde la Estética y desde .·
la Ecología.
En la cura y el entrenamiento del conductor grupal
El que aprende y el que se cura participa de un fenómeno
rítmico (intensidades y velocidades bi y 1o multipersonales) en
que se instrumentan la mayor proyectividad subjetiva posible
LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA
139
de los integrantes, con el objeto de descentrar las novelas, (de
pacientes y terapeutas. de educadores y educandos) que obtu-
ran la profundidad por extensión personal (rizomática), que nos
interesan más que la cadena anecdótica y vertical. histórica (ín-
tima) de cada sujeto.
Esto explicaría cómo se aprende, cómo se cura, es decir. cómo
se transforma en nuestra concepción actual.
¿Qué transforma? ¿Quién transforma?
Transforma el grupo, no sólo el terapeuta (disyunción inclusa).
Transforma la síncopa de pausas, velocidades. articulacio-
nes y conexiones de los ritmos vinculares, y no sólo las
intervenciones esclarecedoras del conductor. Transforma la
Multiplicación imprevista de leyendas y nuevas historias y no
sólo la obsesión por entender de una buena vez el origen de
cada una.
Transforma el acto de salir a Multiplicar antes que la activi-
dad pensante que pergeña el argumento de la escena, la línea
de fuga se da en el "entre" de esos momentos y espacios.
Transforman el texto y el contexto dramático en su proceso
antes que el significado final de la/ s escena/ s.
Transforma la música, el ritornelo de entusiasmos del
Goce Estético en el Arte de Curar antes que la letanía de
aflicciones a contener.
Teoría de la Técnica en la Conducción Grupal: Los Estares
del Coordinador en Psicodrama. Lo Molecular y Lo Molar
(consonados con Bleger y resonados con Deleuze & Guattari).
Estar Molecular: El conductor es cartógrafo##. Para el coor-
dinador, en su estar molecular, el eje de su actividad no está
centrado en la comprensión sino en la percepción de líneas que
se van trazando y van surgiendo a partir del diálogo y de los
diferentes códigos corporales de los participantes.
Las palabras son trazos, como bocetos, como dibujos que se
estuvieran plasmando: Proceso Cartográfico. La concepción
de boceto, dibujo que se construye sin conocer la forma final. El
cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resisten-
## Pichon Riviere fue un pionero de los psicoanalistas cartógrafos y un
Gran Adelantado de la Psiquiatría y de la Psicología Social Antropofágica
en i\méríca ele! Sur.
140 HERNÁJ-.J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSI\."Y
cía por estas líneas de ensayo. bocetos, que van surgiendo sin .
verdadera significación, sin verdaderos sentidos. Son las redes··
que luego construirán la malla intersticial de sentidos. Las pri- ·
meras líneas de las redes no tienen sentido. Son sólo eso, redes,
líneas bocetadas, inútil entonces tratar de apresarlas, como seria
inútil intentar apresar el sentido del pleno proceso de construc- ·
ción de bocetos. "No sentido" winnicottiano. De algunas de esas.
lineas, en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, emergerá ·
una posible escena: "La escena fractal" . Pero la escena fractal
no debería ser arrancada, sino surgir por presencia, debe deve-
nir escena a través del relato o del ritmo corporal, debe sólo
devenir línea cartográfica, entrecruzamientos fugaces de las lí-
neas que brotan entre el coordinador y los coordinados.
Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos .
abiertos a la percepción de líneas y bocetos es función del Estar
Molecular del coordinador.
Una escena sería vista no sólo como representación de algo .
sino como una línea más a desanudar, de un territorio a otro
territorio, las escenas son las líneas de fuga que permitirían .
pasar de un territorio a otro o aquellas líneas que nos llevarían
a otra escenografía y a otras intensidades. La desterritorialización
está en el registro de la rnicropercepción. Si el coordinador ofre-
ce resistencia se rompe el boceto que sólo puede gestarse sin
interrumpir cuestionando o presionando significaciones. La crea-
tividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta
el desafío de apelar a jugar a ser el creador, permitiendo enton-
ces el máximo registro de conexiones grupales posibles y de
escenas que sólo sean líneas a-representativas.
A máxima experiencia del coordinador es posible su máxima
desaparición anónima. A menor experiencia del coordinador.
menor posibilidad de su desaparición, mayor rostridad. La mejor
técnica es la que no se nota.
Como Nicolino Loche, el boxeador, que bajaba sus brazos
porque en su máxima experiencia, sus brazos y los brazos del
otro eran imaginados, sin necesidad de ubicarse en guardia. El
conductor acepta y estimula intervenciones.
Estar Molar: En cambio en el proceso de contratransferencia
molar, la escenografía del coordinador aparece como más
recortada de los actores del drama, más limitado por el escena-
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
141
rio sociodramático. Está más pendiente de las puntuaciones y
cortes que lo hacen intervenir y las líneas -que en un primer
momento podían bocetarse sin orientación de sentido alguno-
ahora intentan ordenarse según líneas de sentido posible.
Adquiere gran rostridad haciendo interpretaciones y dando
consignas según le indica su experiencia y sus esquemas
referenciales. La escena dramática se carga de representatividad
y el conductor la acompaña "a su manera". Surgen los estilos
"morenianos", "pichonianos", "lacanianos", etc. Se ve cómo se
coordina. Silueta y estilo que adquieren intensidad. Se ordenan
campos de caos. Se explican las escenas y las conductas.
Las transferencias a los coordinadores y las identificaciones
entre los integrantes son argumentales y representativas. Es
discurso y escena por la puntuación de los mismos.
En síntesis: La Multiplicación Dramática se presenta
entonces como procesos de líneas argumentales en el Estar Molar
(discurso) y a veces sólo como línea de fuga y cambios de ritmos
en el estar molecular. Decimos entonces que la Multiplicación
Dramática puede argumentar algo representativamente o sólo·
expresar ritmos maquínicos de diferentes intensidades según·.
los diferentes Estares, Molecular o Molar, de la coordinación.
A mayor rostridad, mayor gestación de líneas argumentales,··
a mayor anonimato del coordinador, sólo máquinas y líneas
abocetadas a-representativas.
En el Estar Molar hay hipótesis y conceptos que el coordina-
dor procesa en sus intervenciones y demostraciones. Hay
provenir y porvenir teóricos, el aquí y ahora se vuelve percepti-
ble y se teatraliza la dinámica; donde antes había líneas y
bocetos, devenires, con coordinación anómica (caosmótica),
ahora hay cuerpos que patentizan dramáticas representativas
con un coordinador visible en su singularidad.
Hay alarde de criterios representativos y técnicos. Estos son
los dos Estares diferentes que el coordinador debiera conocer
como conductor del proceso grupal.
Es obvio sugerir que ambos Estares -molecular y molar- se
entrecruzan permanentemente en el quehacer del coordinador,
pero es necesidad del coordinador entrenarse para saber insta-
larse cada vez más ágilmente en ambos "Estares"
contratransferenciales y maquínicos.
142 HERNÁ"' KESSELMA!\T Y EDUARDO PAVLOVSKY
Sobre Creatividad
Hay una matriz imaginativa en la infancia -simplemente en-
sayos- donde se aprendió a "mirar de otra manera lo concreto".
En todo proceso creativo posterior el adulto "recurre" a esa pri- ·
mera matriz organizativa infantil: zona transícional·
winnicottiana. "Tengo la matriz -allí en mí historia grabada. en ·
mí precociente ni afuera ni adentro". Lo que interesa es el espa-
cio. sus características y su relación con la producción actual··
del creador. La forma creativa del adulto está insertada en esos
espacios infantiles donde se ensayó la imaginación creadora de·.·
los primeros juegos.
En esos espacios lúdicos de la infancia alguien podría leer el ·
drama Edípico. pero eso no es lo preponderante. No es lo que
determina el tipo de juego.
La forma de jugar, de inventar. de imaginar no está determi-.
nada por la situación Edípica. Sólo es una variable dentro del
complicado proceso de la creación. Lo que nos interesa es el
proceso lúdico infantil y su relación con la creación posterior
del adulto.
Al respecto dice Italo Calvino: "En el año 1920 el Corriere deí
Piccolo publicaba en Italia todos los comics norteamericanos de
la época. Yo no sabía leer -prescindía de las palabras porque
me bastaban los dibujos- me contaba mentalmente la historia
interpretando las escenas de diversas maneras. fabricaba va-
riantes, fundía cada episodio en historias más vastas ...
imaginaba series nuevas ... combinaba los dibujos ... inventaba.
Mi ocupación favorita era la de fantasear dentro de cada viñeta
y en su sucesión. La lectura de las figuras sin palabras fue sin
duda para mí una escuela de fabulación -de estilización, de
composición de la imagen. La operación que en la edad madura
me llevó a extraer historias de la sucesión de las misteriosas
figuras de los tarots, tiene sus raíces en aquel fantaseo infantil
delante de las páginas llenas de imágenes. Sigo adoptando hoy
el método de mi infancia de contar mis historias partiendo de
cuadros famosos de la historia del arte o de imágenes que ejer-
cen una sugestión sobre mí".
Allí la literatura de Calvino. de Handke, de Eco.
Allí el teatro de Kantor, Wilson.
Allí Deleuze & Guattari.
Problemas de resonancia y de multiplicidad. Rizomas por
143
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
todos lados. Nuevos devenires.
Así pensamos hoy lo grupal con Hernán Kesselman.
No se puede jugar a medias
Si se juega - se juega a fondo
para jugar hay que apasionarse
para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto
salir del mundo de lo concreto es incursionar en el mundo
de la locura
del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir
sin meterse en la locura no hay creatividad
sin creatividad uno se burocratíza -se torna hombre concreto
repite palabras de otro. (De Espadas y Creatividad,
Kesselman y Pavlovsky. Edíc. Búsqueda, Bs.As. 1980).
Para comprender algo del campo de la problemática de la
creación sólo hay que escuchar a los creadores. Hay que hacer
hablar a Beckett. a Kafka. a Joyce, a Borges. a Bacon. Como
dice Foucault: "para hablar sobre cárceles. sólo presos y carce-
leros".
"El devenir no es historia la historia marca solamente el con-
junto de condiciones de las cuales desviamos para devenir. es
decir para crear alguna cosa nueva, lo que Nietzsche llamaba lo
"intempestivo". (Deleuze).
Mayo del '68. Octubre del '45 y Santíagazo 1993 fueron en
ese sentido acontecimientos, irrupciones de devenires en estado
puro.
La ética de la multiplicidad es una ética del acto. no puede
ser desmentida por la palabra porque la palabra es un acto
mismo. Es una ética más cruel que la ética clásica de medíos y
fines.
Es una ética de la crueldad porque no hay distancia entreel
acto y la palabra.
En Artaud la idea de crueldad es asesinar el teatro de la
representación y no a un st0eto concreto en una representación.
Psicodrama y Deleuze
El fenómeno "entre" en psícodrama. En las dramatizaciones.
incorporamos la noción de "entre". Las voces que rodean la
escena. Los movimientos. ritmos, sonidos e imágenes del modo
cómo la escena "afecta" al grupo. Lo que recorre el contorno de
144
HERt"JÁN KESSELI\1AN Y EDUARDO PAVLOVSKY
la escena. Los bordes de lo plegado. De modo que el grupo pue-
de trabajar no solamente doblando a los "sujetos" de la escena·
sino también asumir la incorporalidad del "entre". Todo aquello
que pasa "entre" los miembros. Alguien dramatiza una escena
con su pareja. Tradicionalmente estamos acostumbrados a pen-
sar en términos de sujetos. "Entre" una pareja podemos sentir
que están los hijos, los padres. la familia, etc. Pero nosotros
pensamos hoy en términos de agenciamientos. y no sólo en tér- .·
minos de roles familiares. Una pareja crea en su "entre" una
máquina de tedio y aburrimiento. El aburrimiento es un estado. •
Estado producido por la máquina que involucra a los miembros
de la pareja. No porque cada miembro de la pareja sea aburrido,
sino porque entre los dos han producido una máquina infernal
de tedio. El "entre" dramatizado es el tedio aburrimiento como .
máquina producida por la pareja.
La nueva "individuación" corresponde al agenciamiento
máquina aburrimiento que abarca no los sujetos de la pareja
sino la nueva máquina de tedio que los engloba a los dos pero
donde se pierde la noción de sujeto. La protagonicidad es la
máquina producida como nuevo tipo de individuación.
El "entre" es aprender a circular en el grupo fuera del contorno
escenográfico de la escena. Lo que circula por los bordes de la
escenografía. El "entre" no corresponde a ningún sujeto, sino a
fractales, pequeños ritornelos de intensidades bloqueadas.
Molecularidades que traspasan a los sujetos a velocidades dife-
rentes.
Nuevas identidades existenciales, desterritorializaciones pro-
ducidas por linea de fuga. "Estados". Tiempo de duración. Pausas
enriquecedoras que se territorializan fuera del tedio. Sexuali-
dades intensas que han sido bloqueadas. El grupo en su creación
"entre" es un creador de nuevas micropolíticas. Un gran cartó-
grafo del deseo. Como diría Deleuze no hay historias hay nuevas
cartografías.
Tampoco hay sujetos, personas o caracteres que se dejen
desarrollar. "No hay más que haecceidades, individuaciones
precisas y sin sujeto que se definen por afectos o fuerzas".
La máquina "entre" no tiene las características de los suje-
tos que la producen. Es el nuevo devenir que no se puede
producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acon-
tecimiento.
LA MULTIPLICACIÓN DRA.MÁTICA
145
"En la idea de agenciamiento se juega otra noción de sujeto.
Desaparece la noción de individuo, la de miembro del grupo.
En la idea de agencimniento ya no hay más miembros de un
grupo ... "
Cuando hablan1os de cuerpo estamos diciendo que el cuer-
po no expresa comportamientos. ni intercambio de roles o
interacciones.
El cuerpo es régimen de afectación, régim.en de conexiones.
La idea de cuerpo como régimen de afección es solidaria con
la de agenciarnientos y máquina y allí se rompe esa noción de·
sujeto. El grupo no será más un conjunto de individuos. Es un·
régimen de afecciones maquinal. No hay individuos en ese sen-·
tido. Grupo como máquina de potencia. Potencia de afecciones·
y las afecciones son aquello independiente del sujeto. Acá se
juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo "yo" pro-
duzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando
yo. El agenciamiento máquina habla de un grupo descontrolado
y por eso es productivo. Es descontrolado en el sentido de que
sus propias producciones no están previstas, no preceden al
agenciamiento mismo. El grupo como pura singularidad. La.
segmentariedad dura de las historias personales listas para ser
penetradas por múltiples líneas de fuga.
Literatura y Proceso Creador
"Cuando estoy escribiendo no pienso en términos del desa-
rrollo de símbolos o de qué servirá una imagen, cuando doy con
una imagen que presiento pueda funcionar me entrego a ella.
Yo verdaderamente las invento y posteriormente parecen for-
marse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo
acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a dar-
les color, etc.
. .. estos objetos para mí tienen un papel en los relatos: no
son personajes en el sentido en que lo son las personas, pero
están ahí y quiero que mis lectores se den cuenta de que están
ahí.
Que tienen presencia ...
... el artista en su trabajo debe ser como Dios en su creación
invisible y todopoderoso, debe sentírsele en todos los sitios. pero
no debe ser visto" (Raymond Carver).
La película "Salvaje" (1952) estrenada por Marlon Brando en
 LA MULTIPLICACIÓN DRPu'VlÁTICA 147
146 HERNÁJ'\1 KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY

de otra disciplina para transformarse y producir nuevos con-

plena época Macarthista presentaba un guión suficientemente
endeble y poco transgresor que intentaba eludir la censura
demasiado rígida de la época. Pero la actuación de Erando res"
petando el guión inicial "subvierte" el film y lo convierte en una
película donde los moralistas comenzaron a expresar su des-
confianza. Tan es así que en Inglaterra la censura prohibió el
film durante 15 años. Los censores no respondían a la película.
cuyo guión era inofensivo, sino a la presencia y a la interpreta-
ción de Erando llena de sugerencias e insinuaciones sobre el
tema de la violencia juvenil frente al sistema.
Observemos. un guión inofensivo y una interpretación
transgresora perturba a la censura. Es el cuerpo, el ritmo. la
intensidad y las pausas de Erando actor, que fugan del libreto
escapando por sus bordes desviándose de la historia narrativa;
creando nuevos territorios y provocando el "acontecimiento".
Es la ética del cuerpo actoral que viola la narración y penni-
te la identificación del joven norteamericano con el rebelde ele la
interpretación de Erando.
El "acontecimiento" transforma la narrativa y la "subvierte".
Desmitificaciones y propuestas
La Multiplicación Dramática incorpora un criterio ele
profundidad que se extiende horizontalmente por despliegue
resonante. Desmitificación de la verticalidad para las hipótesis
del saber y para las hipótesis del quehacer: las operaciones para
la formación y para la cura. Desmitificación de lo que es cientí-
ficamente serio y profundo. El cuestionamiento ele "La Monarquía
Causal" (De Erasi). El paradigma de lo complejo incluye el "y"
conjuntivo con el "o" disyuntivo. Desmitifica así la vocación
reduccionista de simplificar, de llegar a lo simple, a la causa
única y no sólo a lo múltiple de una causa sino a la multiplici-
dad de disposiciones presentes en cada fragmento, cada uno
con su devenir y sus conexiones, desde el inicio y no ya de lo
Uno a lo múltiple, ni de lo múltiple a la unidad. Multiplicidad
desde el comienzo, para desplegar. para Multiplicar en lugar de
reducir.
ceptos. Por el contrario. la antropofagia se vale de la caosmosis
transdisciplinaria que nos ayuda a fundar utopías dominadas
por el paradigma de la creatividad (el que es alternativo al parac-
digma cientificista que domina el universo capitalista). Estamos
hablando del Paradigma Estético y de una Ética de la
ciclad.
El Cartógrafo Operador en Salud Mental desmitifica en
sus quehaceres y saberes los axiomas más rígidos de la Psicolo-
gía dominante, que hacen de la palabra el vehículo privilegiado
por excelencia, oponiendo uso de la palabra y actividad corpo-
ral como incompatibles en el mismo escenario de la cura,
definiendo por ejemplo, como psicoanalista al curador que sólo
se vale de palabras, de interpretaciones verbales. En el Cartó-
grafo Operativo en Salud Mental se legitiman sus dos Estares
(Molar y Molecular). como dos formas de conducción en el en-
trenamiento de discípulos y en la cura de los pacientes. Y se
vale de la antropofagia, afirmándose en la ausencia de racismo
para aceptar intervenciones provenientes de diferentes corrien-
tes con las que él simpatiza. El cartógrafo operativo estimula la
invención (por terapeutas. alumnos y pacientes) de nuevas
intervenciones para operar, dando legitimidad actual a los
multirrecursos, a las intervenciones múltiples de una Psicolo-
gía Abierta, siempre abierta a lo que vendrá y a lo que está
siendo ...

La Clínica Antropofágica desmitifica los axiomas impues-

tos por el terrorismo cientificista al imponer su concepto ele
asepsia. por el cual una disciplina no puede contagiarse ele ideas
BIBLIOGRAFÍA
l. Langer. Marie y otros: Cuestionamos -1971 Plataforma y Do-
cumento. Ruptura con la A. P.A. Ediciones Granica. Buenos Aires
1973 y Ediciones Búsqueda. Buenos Aires 1987.
2. Frydlewsky. Luis; Kesselman. H.ernán y Pavlovsky. Eduardo:
Las Escenas Temidas deL Coordinador de Grupos. Editorial Fun-
damentos. Madrid, 1978 y Ediciones Búsqueda. Buenos Aires.
1984.
3. Frydlewsky. Luis; Kesselman. Hernán y Pavlovsky. Eduardo:
CLínica Grupal JI ('El Análisis Didáctico Grupal"). Ediciones Bús-
queda. Buenos Aires. 1980.
4. Campos Avillar. Juan; Caparrós. Nicolás; Kesselman. Hernán;
Pavlovsky. Eduardo; O' Donnel. Pacho; Peúarrubia. Francisco;
Población, Pablo: Psicología Dinámica GrupaL. Editorial Funda-
mentos. Madrid. 1980.
5. Kesselman. Hernán; Campos Avillar. Juan: DeL PsicoanáUsis
a La Psicología Social: EL Gru.poanálísis Operativo, en Temas de
Psicología Social No 7. Buenos Aires, 1986 y Revista "Lo Grupal"
N° 5.
6. Frydlewsky, Luis; Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo:
La Multiplicación Dramáticá: Un camino hacia la Psicoterapia Pro-
funda, en Revista "Clínica y Análisis Grupal" N° 9. Madrid.
marzo/abril 1978.
7. Kesselman. Hernán y Pavlovsky. Eduardo: La Multiplicación
Dramática. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1989.
8. Kesselman. Hernán y Pavlovsky. Eduardo: Espacios y Creatic.
vidad. Ediciones Búsqueda. Buenos Aires. 1980.
9. De Andrade, Oswald: Escritos Antropófagos. Ediciones El Cielo
por Asalto, Buenos Aires, 1993.
1 O. Rolnik, Suely: Cartografía Sentimental: Transjorrnw;óes
contemporóneas do desejo. Esta<;ao Liberdade. Sao Paulo, 1989.
de próxima publicación en espai'iol.
11. Kesselman, Hernán: "La Desmanicomialización en la For-
mación de Trabajadores en Salud Mental". Revista Zona Erógena
N° 14 Buenos Aires, 1993.
12. Lo Grupal 5. Ediciones Búsqueda. Buenos Aires. 1987.
13. Guattari, Félix: Las Tres Ecologías (comunicación personal:
traducción del portugués: Andrea Alvarez Contreras/supervi-
sión conceptual: Dr. Hernán Kesselman).
14. Kesselman, Hernán: La Psicoterapia Operativa (Tomo II) El
150 H2RJ\IÁN KESSELMAJ\' Y EDUARDO PAVLOVSKY

Goce Estético en el Arte de Curar; Editorial Lumen, Bs.As. 1999.

15. Winnicott, D. W: Realidad y Juego. Editorial Gedisa, Bue-
nos Aires.

APÉNDICE
Desarrollos y difusión de La Multiplicación
Dramática desplegados por Hernán Kesselman.
Año 2000 en adelante.

Multiplicación Dramática: aquí y allá.

C.P.O. de Buenos Aires.

Integrantes actuales del Grupo de Investigación Semanal:

Horacio Antonini, Micaela Braceo, Martha Corallo. Ana Espósito.

Laura Jitric. Martín Kesselman, María Lozano. María Elsa
Occhipinti; María Guillermina Raffo y Ana Rothman.

Integrantes actuales del Grupo de Investigación Quincenal:

Silvia Altman. Daniel Capanna. Elita Castro. Teresita Cetkovich.

Patricia Garrote. Claudia Goscilo. Kay Heinrischdéirf. Silvia
Khaski. Martín Kesselman. Mariana Kesselman. Susana ·
Kesselman. Estela Marquínez. Soledad Martín. Leslie Olivares.
Daniel Tarnovsky y Florencia ViaJe.

Multiplicación Dramática.
Covisión.
Heteronimia en la práctica clínica:
(De cómo vivir varias vidas sin tener que morir varias muertes)
Talleres. Seminarios. Ateneos Clínicos.
Multiplicación Dramática a nivel bipersonal.

Multiplicación Dramática bicorpórea y multipersonal. como

152 HERI'\JÁl'\1 KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
desarrollo del Corpodrama.
Las invenciones de los multirrecursos como la actualización
dramática del ECRO de Enrique Pichon Riviere: el Psicodrama
Operativo.
Nuevas intervenciones posibles para el psicoanalista: el
Esquizoanálisis (Gregario Baremblitt/Osvaldo Saidón). Psicoa-
nálisis Lacaniano (Juan David Nasio). Pensando y Resonando
con Fernando Ulloa.
Intervenciones paradojales (Carlos Sluzki)
Investigación sobre el histórico-social
Multiplicación Dramática, aquí.
C.P.O. (Centro de Psicoterapia y Técnicas Operativas)
Director: Dr. Hernán Kesselman.
Asistente: Andrea Álvarez Contreras.
INVITADOS AL CPO.
Carolina Ramos Luna (Cipolletti, Río Negro, Argentina)
Raúl Sintes (Montevideo, Uruguay)
Mariela Grosso (Punta del Este. Uruguay)
Emilio Rodrigué, Suely Rolnik, Peter Pál Pelbart, Alfredo Naffah
Neto, Marisa Greeb, Pedro Mascarenhas, Cid a Davoli (Brasil).
Gonzalo Cabello-Arribas (Madrid)
Oriol Blanch, Montse Fornós, Merce Martínez-Torres (Barcelo-
na)
Peque (Palma de Mallorca)
CPO.
Multiplicación Dramática en Grupos Terapéuticos.
Ateneos Clínicos.
Multiplicación Dramática en la UBA. Cátedra "Teoría y Técnica
de Grupos", (titular, Lic. Ana María Fernández)
Talleres en Jornadas y Congresos.
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en la
LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA 153
SAP (Sociedad Argentina de Psicodrama, en varias actividades
programadas y en Jornadas, Pre-Congresos y Congresos)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en la
Primera Escuela Privada de Psicología Social (Directora: Lic. Ana
Pampliega de Quiroga) en las Jornadas de Homenaje al Dr. En-
rique Pichon Riviere.
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el
Instituto de Investigaciones Grupales (Directora: Lic. Graciela
Jasiner)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman y Equi-
po de Colaboradores del CPO en el Congreso Iberoamericano de
Psicodrama (Buenos Aires, 2003)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el
Círculo Médico de Vicente López, para profesionales de la V
Región Sanitaria de la provincia de Buenos Aires (Coordina-
ción: Lic. Mónica Dubini).
Supervisión Institucional con Multiplicación Dramática, por el
Dr. Hernán Kesselman, en la AAPPG (Asociación Argentina de
Psicología y Psicoterapia de Grupos)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman para
Residentes en Psiquiatría del Hospital Álvarez (Coordinación:
Dr. Federico Pavlovsky y Lic. Alejandro Vainer)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el N
Congreso de Salud Mental y Derechos Humanos (Asociación
Madres de Plaza de Mayo. noviembre de 2005)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el··
Doctorado de la UFLO (Universidad de Flores, a cargo del Dr.
&
Osear Oro)
Jornadas y Seminarios Organizados por el CPO.
1995: El malestar en la diferencia, Dra. Suely Rolnik, San Pa-
blo, Brasil. (Ca-auspiciado con el CIAP)
154 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 155
1996. Subjetividad & Globalízaci.ón. Dra. Suely Rolnik, San
Pablo, Brasil. Itad Sistémica (Director: Eduardo Brik).
SEPTG (Sociedad Española de Psicoterapia y Técnicas de Gru-
1998. La nave del tiempo rey. Dr. Peter Pál Pelbart, San Pablo. po)
Brasil. IMAGO Clínica (Directores: Dres. Nicolás Caparrós e Isabel ·
Sanfeliú)
2000. Nietzsche y el Psicoanálisis Trágico. Dr. Alfredo Naffah Talleres, organizados por el Lic. Mariano Negrete y la Lic. Laura
Neto, San Pablo Brasil. Pingarrón.
Musitando. Escuela de Musicoterapia de Madrid.
200 l. Estados Generales del Psicoanálisis. Dr. Fernando Ulloa, Esklepión.
Argentina. Estudio 3.
Ateneo.
Salamanca.
2002. Horado González (filósofo y docente universitario), Ar- Universidad. Master en Psicoterapia de Grupos (Dr. José Nava-
gentina. Ateneo. rro Góngora).
Intercambios aquí y allá.
Difusión de La Multiplicación Dramática en el interior y el exte- Barcelona.
rior. Universidad Autónoma. Master en Psicoterapia de Grupos (Dra.
Merce Martínez Torres).
Córdoba. SEPTG (Dres. Hanne y Juan Campos Avillar).
Compañía de Teatro Espontáneo: El Pasaje. (Directora: Marilén Lic. Montse Fornós.
Garavelli) Lic. Oriol Blanch.
Talleres de Arte-Terapia, Lic. Mónica Sorín. o

Montevideo, Uruguay.
JamLs. (Director: Dr. Raúl Sintes) San Sebastián.
Universidad de la República. (Dr. Luis Grieco) Universidad del País Vasco. Master en Psicoterapia de Grupos
Filial del CPO: Coordinada por el Dr. Raúl Sintes. (Dr. Mikel Plazaola Rezola).
Tesis Doctoral del Dr. Mikel Plazaola sobre la Multiplicación
Punta del Este. Uruguay. Dramática, intitulada: La Técnica de la Multiplicación Dramáti-
Filial del CPO: Coordinada por la Lic. Mariela Grosso. ca aplicada a la docencia universitaria. Editada por imprenta
de la Universidad del País Vasco.
Viajes del Dr. Hernán Kesselman.
A.nualmente (mes de febrero) a Espari.a. Badajoz.
Master Universitario en el área de Psiquiatría del Hospital In-
Madrid. fanta Cristina (Dra. Margarita Silvestre. Dr. Alfonso García-Ordás
Universidad Autónoma. y Dr. Joaquín Ingelmo)
Universidad Complutense (Campus de Somosaguas, invitado
por la Dra. Elvira Attorressi) Málaga.
Grupo Quipú de Psicoterapia (Directores: Dres. Carlos Cabello Dr. Patricio Olivera.
y Alejandro Ávila Espada)
Canarias.
156 HERI\'ÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSh"Y

Dr. Salvador Alemán Méndez.

Alicante.
Multiplicación Dramática, Dr. Osear Strada Bello y Dr. Gustavo ÍNDICE
Farías.

Suecia. Gotemburgo. Dr. Sóren Lander. Dr. Matts Mogren. Dr INTRODUCCIÓN .............................................................. 7
Bill Matson. ·
INTRODUCCIÓN A DEVENJRES Y DESARROLLOS
2000. Congreso de Psicodrama, en Aguas de San Pedro, San DE LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA ............................ 9
Pablo, Brasil.
200 l. Centro de de Psicodrama, Santiago de Chí.le. PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN
(Directora: Lic. Gloria Reyes) por Eduardo Paulousky .. .................................................. 11

2002. VIII Jornadas de Grupo. Psicoterapia y Psicoanálisis, or- PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN
ganizado por SEGPA (Sociedad Española para el desarrollo del por Hemán KesseLman ..................................................... 1.9
Grupo. la Psicoterapia y el Psicoanálisis) octubre-noviembre.
Las Palmas, Canarias. España. FRAGMENTOS PARA LA EDICIÓN
por Ecluardo Pavlouslq¡ ..................................................... 25
2004. Instituto de Análisis Bioenergético, San Pablo, Brasil (Di-
rectora: Dra. Lianne Zink) CAPÍTULO I
SOBRE UNA ESCENA PERSONAL
Eduardo PauLOL'sky ........................................................... 33

CAPÍTULO II
LAS MULTIPLICACIONES LITERARIAS
Hemán Kesselman ........................................................... 67

CAPÍTULO III
LO PERSONAL DEL PSICOTERAPEUTA DE GRUPOS
Hemán Kesselmcm . . .. . .. . . .. .. . . . .. . .. . . .. . . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . . .. .. . . .. . . l 07

CAPÍTULO IV
Y CASI TREINTA AÑOS DESPUÉS, EN EL 2000 ...
NUEVOS CAMINOS ENTRE EL ARTE Y LA PSICOTERAPIA
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
CARTOGRAFÍAS Y MICROPOLÍTICAS
Hemán KesseLman y Eduardo PavLousky ...................... 117

.................................................................. 151
Se termino de imprimir en Abril de 2011,
en Martinez impresiones
Dardo Rocha 1860 - Ciudadela
Prov. de Buenos Aires
tirada:700 ejemplares.