REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:

Gérard, Arnaud. Multifonías en Aerófonos Andinos de Bolivia. En: Revista Boliviana de Física,

UMSA, Nº 3, año 3, julio, pp. 40-59, La Paz 1997.

 MULTIFONÍAS EN AERÓFONOS ANDINOS DE BOLIVIA

ARNAUD GÉRARD-ARDENOIS

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA TOMÁS FRÍAS

CARRERA DE FÍSICA
Laboratorio de Acústica
E-MAIL : gerardardenois@yahoo.es
Casilla 453 - Potosí - Bolivia

1.- RESUMEN :

Según Michèle Castellengo, la emisión multifónica es ya sea "…el

mantenimiento de un sonido estable percibido como un acorde…" ya sea "…la
evolución de sonidos complejos que cambian rápidamente en el tiempo" [5].
Estos sonidos recién explotados en la música contemporánea occidental, son
sonidos normales en la música étnica andina. Aquí se describe el fenómeno
acústico para algunas flautas rectas del área andina de Bolivia. En ellas
aparecen dos tipos de multifonías: El redoble (roulement) (interrupción periódica
de la intensidad de sonido) y, por otra parte, la percepción de varios sonidos
simultáneos.

2.- INTRODUCCIÓN - ANTECEDENTES

2.1.- Sonidos multifónicos
Michèle Castellengo, del Laboratorio de Acústica de la Universidad de Paris VI,
en el artículo "Sons Multiphoniques aux Instruments à Vent" [5], define la
emisión multifónica en los siguientes términos, que me permito traducir al
castellano :

"La emisión multifónica puede presentarse de diferentes maneras.

Esquemáticamente, dos casos deben distinguirse:
• El mantenimiento de un sonido estable percibido como un acorde. Los músicos
escuchan dos o tres alturas o más, pero no siempre están de acuerdo.
 • La producción de sonidos complejos que evolucionan rápidamente en el tiempo,
afectados por rechinamiento, redoble, "batimiento" más o menos rápidos, fenómenos
que prueban una inestabilidad de emisión a menudo hábilmente sostenida por el
músico."

Y de Assayag, Castellengo, Malherbe [1] :

"…pero uno se ubica en condiciones acústicas tales que se obliga al tubo a funcionar
sobre varios regímenes casi simultáneamente, de donde se provoca un sonido de altura
compleja."

2.2.- El fenómeno del redoble (en francés: roulement)

Citando nuevamente a Michèle Castellengo [5] :

"Redoble : Es el caso del pito de ruedecilla (de señalización): un sonido es interrumpido

periódicamente, ya sea mecánicamente (bolita, inestabilidad del régimen), ya sea
electrónicamente (modulación de la amplitud). La rapidez del redoble es la misma para
todas las componentes."

En este caso, a diferencia de las pulsaciones, el número de interrupciones por

unidad de tiempo es el mismo para todas las líneas espectrales (de los
sobretonos que presentan por este fenómeno).

2.3.- Las pulsaciones (o batimiento)

Recordamos que la suma de dos ondas de frecuencias (o alturas) ligeramente
diferentes da lugar al fenómeno de pulsaciones o batimiento. Pues la suma de
las ondas (por el teorema de Fourier) será constructiva en los tiempos en que
las ondas estén en fase, y luego se volverá destructiva en los lapsos en que
estén desfasadas a 180°, cambiando esta sucesión de manera periódica. El
resultado es que la intensidad de la onda (la envolvente de la función intensidad
función del tiempo o del espacio) y la energía aumenta y disminuye
periódicamente.
Este fenómeno cuando se trata de ondas sonoras se escucha como una
vibración pulsante. Toma en música el nombre de batimiento y ocurre por
ejemplo cuando dos instrumentos que tocan al unísono están con alturas
ligeramente desiguales. A mayor desigualdad de alturas le corresponde una
pulsación más rápida.

En el sonograma de las pulsaciones, el número de interrupciones por unidad de

tiempo es proporcional al número del armónico.

2.4.- Antecedentes etnomusicológicos

Ciertas flautas étnicas rectas, con canal de insuflación y perforaciones laterales
de digitación, originarias del área andino de Bolivia (y Sur-peruano), en algunos
casos, presentan un sonido vibrante pulsante muy especial (para el oído
occidentalizado), que los comuneros denominan generalmente por tara y en
otros casos, se escuchan como sonidos múltiples. Estas son las tarkas o anatas
(en todos los Andes bolivianos), el pinkillo de carnaval del Norte Potosí (tara y
q'ewa) y en las "flaotas" (pinkillos cavados en ramas de árbol “Jarka”) del centro
y Sur del país (Sur y centro Potosí, Sur Chuquisaca, Oruro, …).

Foto 1 : Diferentes flautas rectas étnicas del área andino de Bolivia que emiten normalmente sonidos
multifónicos : Pinkillos del Norte de Potosí, 'flaotas' saripalkas, tarkas (o anatas)
Además, tanto las tarkas como los pinkillos tara y q'ewa y las "flaotas" tienen un
sonido por demás peculiar : es ronco, gritón, pulsante, estridente y sin lugar a
duda este sonido pertenece a la estética genuina de los pueblos centro-
andinos!!

Henry Stobart es el primero que señaló este fenómeno de manera precisa ([12]
[13] [14] y [15]).

En 1988, en "The Pinkillos of Vitichi" [14], realiza unos análisis sonagráficos y

más extensos comentarios que me permito traducir y citar parcialmente :

" Las flautas europeas se asocian generalmente con las más gentiles y tiernas
emociones y se tañen usualmente con baja presión de soplo. Al contrario las flautas
andinas se tocan casi siempre con presión de soplo extremadamente alta."…
"Soplar fuertemente en una flauta recta produce muchos extra sobretonos superiores o
armónicos,…El sonido de estos extra armónicos, que suenan simultáneamente, da la
impresión de un acorde y es llamado tara"…
"…Las flautas europeas son notables por el hecho de que producen una nota
fundamental con muy pocos extra armónicos. En el sonagrama de una flauta dulce…la
misma fundamental es una línea extremadamente densa y continua."
"La característica de tara es que muchos armónicos se presentan fuerte, clara y
densamente a bajas frecuencias, lo que da la impresión de acorde"…
El sonagrama del saripalka muestra muchos armónicos, intensamente definidos, a
alturas relativamente próximas."

Además señala el significado de la palabra tara encontrada en el diccionario

aymará de Manuel De Lucca [3], que la traduce como : Ancho, doble, dícese de
las cosas que tienen el aspecto de ser dos.

En 1992, en "Tara and Q'iwa - Worlds of Sounds and Meaning" [13], refiriéndose
al pinkillo tara del Norte Potosí, en su digitación (12) precisa :

"Para esta nota los instrumentos tara se tañen con dos dedos, produciendo un sonido
zumbido, rico en armónicos llamado "tara", mientras que los instrumentos q'iwa tocan
 con cinco dedos (digitación 23456) lo que produce un sonido delgado, con pocos
armónicos, denominado "q'iwa"…"
"El sonido tara me fue descrito como "mezclado", más específicamente tara dicese ser
"dos sonidos" o algo que suena con "dos bocas". Este contraste con q'iwa que se
describe como un sonido claro ("se oye bien clarito, eso se llama q'iwa) y se epecifica
como solitario y sin doble (un solo sonido, no tiene doble)…"
"…Siempre al hablar del sonido tara, la cualidad vibrante de la "r" sería enfatizada,
haciendo un sonido "arrr" con la "r" doble.…, también Hornberber (1983) da el verbo
quechua TARANTACHAY: "Temblar, por ejemplo de espanto. Esto recalca el sonido
vibrante, zumbido del pinkillo tara."

Por otra lado, los comuneros andinos de Bolivia (también del sur del Perú)
dejan, en sus "tropas" de instrumentos de viento, ciertas desigualdades de
altura de sonido, en instrumentos que se tañen paralelamente al unísono o a la
octava, provocándose así el fenómeno de las pulsaciones o batimiento, tal
como se anotó en un anterior estudio sobre las siringas andinas [6].

Finalmente, José Pérez de Arce del Museo Chileno de Arte Precolombino [11]
señala :

"…Se trata de un tubo especial que él denomina tubo complejo."

"La función que cumple el tubo complejo en las pifilcas de Chile central es producir el
"sonido rajado", un especialísimo timbre disonante de gran energía."

"Se crea un timbre compuesto por dos series armónicas superpuestas y parcialmente
complementarias, pero que pueden desplazarse a voluntad; el desplazamiento 1/2 es
el que produce el máximo nivel de disonancia,…"

"Los buenos fabricantes de flautas logran sonidos rajados de efectos extrañísimos,

entre los cuales sobresale uno especialmente apreciado que es llamado gorgoreo o
ganseo, un vibrato muy pronunciado aparentemente por batimiento entre los dos
tonos,…"
 Fig. 1 : Corte de un tubo complejo de una antara de Nazca

El sonagrama del sonido emitido por esta antara muestra un marcado redoble.
En este caso se requiere empalmar dos tubos de diferente diámetro para
alcanzar un redoble que se asemeja mucho a las pulsaciones alcanzadas en el
caso anterior, con dos instrumentos.

En base a los trabajos de Stobart, en la presente investigación se intentará dar

algunas precisiones suplementarias sobre la descripción acústica del timbre
"tara", realizando el análisis de Fourier de la onda.

3.- TIMBRE - ANALISIS DE FOURIER

Por las restricciones de espacio, se tomarán como ejemplos solamente 2
sonidos de la tarka. Se ha medido una tarka taika (la mayor de la tropa) ullara
cuya tropa fue analizada en una anterior investigación [7].

La mayoría de las notas (digitaciones) de las tarkas tienen el llamado sonido

"tara" (pero no todas). Al tocar el instrumentos en la digitación adecuada, por la
manera de soplar y por la presión de soplo, puede excitarse el sonido "tara" o
no.

Se trata aquí de describir este sonido a partir de los análisis de sonido y se lo

compara con otro sonido que no "tara". Para el sonido que "tara" se ha escogido
la digitación ( 12345 ) y para el sonido que tradicionalmente no "tara" se eligió la
digitación ( 123 ) por ser ambos representativos de las dos tipologías de sonido y
compararlas.
Los tipos de diagramas de análisis que se muestran son los siguientes:

• Las hojas electrónicas "sonagrama" incluyen :

 1.- Un oscilograma (intensidad función del tiempo) comprimido (se muestra un tiempo
largo, lo que comprime tanto la función onda que se nota como una mancha de la cual
sólo se destaca la envolvente), ubicado en la "ventana" inferior izquierda.

2.- Un sonagrama (frecuencia como función del tiempo, con la intensidad de las rayas
espectrales indicadas por el grosor de la línea) esta ubicado en la "ventana" superior
izquierda: las rayas son los parciales, los puntitos muestran ruido de escurrimiento.

3.- Un espectro instantáneo (las frecuencias de los parciales y sus niveles relativos)
en la "ventana" superior derecha.

4.- El cálculo de los coeficientes de Fourier (FFT) (frecuencias de los parciales, sus
anchos de banda y sus niveles relativos) en la "ventana" inferior derecha.

• El diagrama espectro medio muestra el promedio de los espectros instantáneos

efectuados entre los dos ejes A1 y A2.

• La intensidad función del tiempo, muestra la envolvente de la onda .

Los símbolos, nomenclatura y unidades están definidas en un artículo que fue publicado
anteriormente [8], o bien en trabajo sobre la acústica de las siringas [6] al cual debe remitirse el
lector.

Definición del cent : es una unidad de intervalo musical tal que 100 cents equivalen a un
semitono bien temperado.
1200
Intervalo  H  log( f f ) (1)
log 2 o

donde f y fo son las frecuencias que forman el intervalo desconocido

3.1.- Sonido de tarka con digitación (12345) con tara - Diagramas

Fig. 2 : SONAGRAMA (DIG. 12345 CON TARA) (filtro 45 Hz con 1024 puntos)
Y ESPECTRO INSTANTÁNEO
 Fig. 3 : INTENSIDAD EN EL TIEMPO (DIG. 12345 CON TARA)

3.2.- Sonido de tarka con digitación ( 12345 ) con tara - Análisis :

Revisando simultáneamente el sonagrama, el espectro, los coeficientes y la
curva de energía del sonido "tara" de la digitación ( 12345 ) se llega a las
siguientes conclusiones :

• A primera vista resalta una serie casi armónica predominante :

Como la frecuencia fundamental es de 387 Hz (aproximadamente la
nota sol) se genera la siguiente serie teórica :
SÉRIE ARMÓNICA TEÓRICAARMÓNICOS EXPERIMENTALES CORRESP.
f1 = 398 Hz 398 Hz (Solo +26 cents)
f2 = 2 X f1 = 796 Hz 796 Hz (Sol+1 +26 cents)
f3 = 3 X f1 = 1194 Hz 1 184 Hz (Re+2 + 13 cents)
f4 = 4 X f1 = 1 592 Hz 1 571 Hz (Sol+2 -20 cents)
f5 = 5 X f1 = 1 990 Hz 1 970 Hz (Si+2 +3 cents)
f6 = 6 Xf1 = 2 388 Hz 2 368 Hz (Re+3 +14 cents)
f7 = 7 X f1 = 2 786 Hz 2 756 Hz (Fa+3 -23 cents)
f8 = 8 X f1 = 3 184 Hz 3 165 Hz (Sol+3 +16 cents)
etc, ………
 Esta serie armónica sobre la nota Solo +26 cents (fundamental)
concuerda bastante bien con los resultados de la figura 2, calculados
con el algoritmo del espectro instantáneo de la ventana del sonagrama
del sonido que tara. A partir del tercero armónico, estos tienen
tendencia a subafinarse un poco relativamente a la serie teórica.
Considerándola de esta manera, la serie tiene todos los armónicos,
tanto pares como impares (no hay "zonas huecas") lo que esta de
acuerdo con la teoría (ley de Bernoulli para tubos abiertos).
La altura que auditivamente se percibe es indudablemente la del
Solo tal como se anotó en el registro de alturas en el trabajo sobre la
tarka [7].

• El sonido analizado tiene bastantes armónicos: se puede contar 21

armónicos discernibles y otros tantos sobretonos anarmónicos (en el
sonagrama) a pesar de que a partir de 6 KHz se trata de ruido de
escurrimiento que se acomoda alrededor de las resonancias del tubo.

• El tercer armónico es el de mayor intensidad (nivel): 41 dB para una

frecuencia de 1 1184 Hz. El tercer armónico tiene una frecuencia de
aproximadamente tres veces el valor de la fundamental:

f3 = 3 X f1 = 3 X 398 = 1 194 Hz
Que puede escribirse también:
f3 = 3 X f1 = 2 X 3/2 X f1
Es decir la octava (factor 2) de la quinta (factor 3/2). Pues es la nota Re
y el intervalo Sol - Re corresponde a un intervalo de quinta justa (con
propiedad sería un intervalo de duodécima ascendente).
¡ ESTE SONIDO SUENA A LA QUINTA ! Existe efectivamente esta
sensación marcada de acorde tal como lo señala Stobart de tal manera
que se trata de una emisión multifónica como se analizará a
continuación.
 Observación : sin embargo la quinta no es tan justa:
(1 194 - 1 184) Hz = 10 Hz que corresponde a + 15 Cents
• El segundo armónico también es muy intenso: 31 dB para una
frecuencia de 796 Hz. Es el doble de la frecuencia fundamental, es la
octava de la misma.

Predominan los armónicos dos y tres, es una competencia entre la

octava y la quinta.

• Existe armónicos de mucha intensidad entre 3 y 6 KHz (formantes)

lo que da a este sonido un carácter gritón, disonante (de Emile Leipp
[10]).

• Se ve una fuerte zona de ruido de escurrimiento acomodada alrededor

de los armónicos. El ruido de escurrimiento esta muy presente hasta los
10 KHz.

• A pesar de cierta apariencia armónica, en realidad este sonido es

multifónico por diferentes razones (según la definición de Michèlle
Castellengo [5] y [1], véase párrafos 2.1 y 2.2).

- Primero porque se lo percibe como un "acorde" (superposición de

notas)

- Segundo: Su característica principal es un marcado redoble (véase

2.2) sobre la fundamental, sobre el cuarto armónico y otros
siguientes (de la primera serie considerada), que es notable por las
interrupciones periódicas de la línea espectral (con la misma
frecuencia de interrupción). Este redoble es desfasado y de
frecuencia aproximadamente igual a 11 Hz.

Asimismo se divisa este fenómeno por la forma "oleada" de la

envolvente de la intensidad en la ventana del oscilograma
 comprimido (fig. 2), forma amplificada en el diagrama de la
envolvente de la intensidad (fig. 3) que fluctúa periódicamente
alrededor de la media.

3.3.- Sonido de tarka con digitación ( 123 ) sin tara - Diagramas

Fig. 4 : SONAGRAMA (DIG. 123 SIN TARA) (filtro 45 Hz con 1024 puntos) Y
ESPECTRO
 Fig. 5 : INTENSIDAD EN EL TIEMPO (DIG. 123 SIN TARA)

3.4.- Sonido de tarka con digitación ( 123 ) sin tara - Análisis :

Se ha considerado luego la digitación ( 123 ), en esta no es posible provocar el

sonido "tara" (salvo raras excepciones). Los comuneros que tocan tarka lo
saben muy bien ("kaypi, mana taranchu": "Allí, no tara" indican algunos
informantes).

La fundamental da un Si bemol + 26 cents de la octava central 0.

Con el afinador electrónico se ha leído la altura promedio sobre toda la

tropa: Si b -10 cents que corresponde a 463 Hz.

Aquí el análisis de Fourier FFT da 473 Hz, un Sib + 26 cents que

concuerda con la medición del instrumento en cuestión que da 474 Hz
efectuada con el afinador electrónico.
 Calculando una serie armónica teórica a partir de la fundamental a
473 Hz se tuviera :

SÉRIE ARMÓNICA TEÓRICAARMÓNICOS EXPERIMENTALES CORRESP.

f1 = 473 Hz 473 Hz (Sio b + 26 Cents)
f2 = 2 X f1 = 946 Hz 947 Hz (Si+1 b + 28 Cents)
f3 = 3 X f1 = 1 419 Hz 1 399 Hz (Fa+2 + 3 Cents)
f4 = 4 X f1 = 1 892 Hz 1 873 Hz (SI+2 b - 1 Cents
f5 = 5 X f1 = 2 365 Hz 2 347 Hz (Re+3 - 1 Cents)
f6 = 6 Xf1 = 2 838 Hz 2 820 Hz (Fa+3 +17 Cents)
f7 = 7 X f1 = 3 311 Hz 3 294 Hz (Sol# + 15 Cents)
f8 = 8 X f1 = 3 784 Hz 3 746 Hz ……

Aquí la serie experimental calculada se comporta de manera bastante

similar al caso anterior, con la tendencia a subafinarse un poco desde el
tercer armónico.

• Tiene muchos armónicos en el rango de 0 a 10 KHz: puede contarse 20

armónicos, es un sonido rico. Tienen casi todos la misma intensidad
(es homógéneo), con los armónicos pares un poco acentuados. Los
armónicos 2 y 4 son los mayores (octavas pronunciadas) seguidos por
el armónico tres (duodécima = quinta) y suena efectivamente a la
octava.

• Se nota igualmente un fuerte ruido de escurrimiento entre 4 y 8 KHz

• Pero de nuevo el sonido es multifónico, por escucharse como un

acorde. Además existen algunos parciales fuera de la serie armónica,
algo así como otra serie entremezclada con la primera, lo que explica
 las líneas espectrales por debajo del quinto armónico, por encima del
sexto armónico, por debajo del octavo armónico, etc.

• No hay redoble: Las líneas espectrales, en el sonagrama (fig. 4) no

muestran interrupciones y la curva intensidad es casi plana (fig. 5) (las
fluctuaciones son caóticas.

3.5.- Sonido de tarka con digitación ( 12345 ) con cambios de

regímenes - Diagramas:

Fig. 6 Y 7: SONAGRAMA (DIG. 12345 ) (filtro 45 Hz con 1024 puntos) E

INTENSIDAD EN EL TIEMPO

Fig. 8: ESPECTRO MEDIO: 0,592 A 0,895 ms (filtro 45 Hz con 1024 puntos)

 Fig. 9: ESPECTRO MEDIO: 0,895 A 1,501 ms
(filtro 45 Hz con 1024 puntos)

Fig. 10: ESPECTRO MEDIO: 1,713 A 2,743 ms (filtro 45 Hz con 1024 puntos)
Fig. 11 : ESPECTRO MEDIO: 2,833 A 3,363 ms (filtro 45 Hz con 1024 puntos)

Fig. 12: ESPECTRO MEDIO: 3,379 A 4,242 ms (filtro 45 Hz con 1024 puntos)
3.6.- Sonido de tarka con digitación ( 12345 ) con cambios de
regímenes - Análisis:
En este caso, se subió la presión de insuflación de manera aproximadamente
lineal, con la digitación (12345), observando los cambios de régimen en el
sonagrama (fig. 6).

• En el inicio del sonido, de 0,592 a 0,895 ms (ver fig. 8), solo están
presentes 5 armónicos (en promedio) cuyos niveles (dB) decrecen
desde el primero hacia el quinto. La fundamental es de 387 Hz es decir
la nota Solo -22 cents que es la nota audible. Es el régimen 1. Los
armónicos superiores (de 2 a 5) están todos subafinados relativamente
a la serie teórica.

• Entre 0,895 y 1,501 ms aumenta considerablemente el número de

armónicos (fig. 9), el análisis numérico (FFT) del espectro medio
muestra 20 armónicos. Sigue el régimen 1. La fundamental continua a
387 Hz. La serie esta vez esta muy cerca a la serie teórica. El armónico
2 es el de mayor nivel, seguido luego del armónico 3 y de la
fundamental., este sonido octava, se escucha como la nota Sol+1–22
cents que es la octava de la anterior. Se nota la presencia de
sobretonos anarmónicos, al lado de los armónicos 4, 6, 7, 8 y siguientes
(1453, 2487, 2842, 3208 Hz y siguientes, respectivamente).

• De 1,713 a 2,743 ms (fig. 10) se advierte una transición entre el

régimen 1 y 2, con redoble en casi todos los armónicos (pero no muy
marcado en los armónicos 2 y 3), allí la tarka tiene el sonido "tara". La
fundamental sube a 409 Hz (Sol# -25 cents) y predominan los tres
primeros parciales. La serie ahora ya no es armónica. Parece que
subiste algo de la anterior serie (fundamental a 387 Hz) subsiste
mientras que a la vez, esta presente otra serie armónica sobre la
 fundamental 409 Hz. Están presenten otros parciales, que no son de las
series señaladas algunos con peso no despreciable (como 1475 Hz).
Se tiene 16 parciales cuasi armónicos de la serie. Se observa ruido de
escurrimiento entre las líneas espectrales desde 4,5 Kz y por encima de
6,5 KHz ya no hay más que ruido. La energía del armónico 4 se repartió
entre tres parciales de la subserie (1475, 1571 y 1722 Hz) por lo que ya
no es muy visible en el sonagrama. Domina ante todo el armónico tres,
luego el dos y la fundamental (de la serie armónica) por lo que este
régimen, fuera de tener esta marcada fluctuación de la intensidad se
escucha como un acorde (multifonía) : quinta, octava, fundamental.
Nace el sobretono 2088 Hz que se volverá la fundamental del régimen
5. El sonido analizado aquí, es el utilizado por los músicos que tocan
tarka, se escucha como un sonido de intensidad periódicamente
fluctuante (redoble) y las notas Re+2 (quinta, más bien duodécima) y
Sol+1 (octava) son claramente audibles.

• De 2,833 a 3,363 ms (fig. 11) nos encontramos en otra transición entre

el régimen 2 y 5, que coexiste con el régimen 3, con una marcada
multifonía. Aquí se tiene la superposición de tres regímenes
autónomos estables.
" Los dos regímenes tienen en común una zona de estabilidad
bastante grande. La presión, la regulación del chorro…convienen al
uno y al otro, coexisten con más o menos reacción mutua. Se ve
aparecer sonidos de combinación…" (de Michèle Castellengo [5])

Queda algo de la anterior serie pero aparece la serie del siguiente

régimen con algunos sonidos de combinación (como 1291, 1464, 1722,
1851, 2960 y 3359 Hz) por encima del tercer armónico (1184 Hz) y del
octavo (3251 Hz). Se nota una salto marcado, a partir del quinto
armónico, de la serie armónica con fundamental a 387 Hz hacia la serie
 409 Hz (1981 Hz "salta" a 2067 Hz, que en el anterior análisis y en el
siguiente aparece con la frecuencia 2088 Hz), es decir que se lleva la
mayor parte de la energía del armónico quinto.
Aumentó el nivel de ruido de escurrimiento entre 5 y 7 KHz

• Finalmente la última parte del sonido que se encuentra entre 3,379 y

4,242 ms (fig. 12) corresponde al régimen 5. Una serie armónica sobre
la fundamental 2088 Hz, nota Do+3 - 4 cents, con un nivel de más del
doble del nivel promedio, sobresale de una intensa zona de ruido donde
quedan algunos vestigios de las primeras series, principalmente su
segundo y tercer armónico un poco sobreafinados. Este sonido es
netamente multifónico. A nuestro oído se escucha un grupo de notas
muy agudas donde resalta el Do+3 y luego al soplar más fuerte todavía,
sale el Re+3#.

3.7.- Condiciones físicas que favorecen la producción de

regímenes no armónicos

De los diferentes elementos que favorecen la producción de regímenes no

armónicos presentados por Michèle Castellengo [5} (alteración del alma,
perforaciones laterales y chimenea de las perforaciones laterales),
particularmente uno concuerda con el caso de las flautas andinas consideradas,
se trata de la alteración del alma, pues la sección transversal del mismo no es
constante como se muestra en la siguiente figura 13 y en la foto 2 a
continuación.
 20
15
10
5
0
0
3
6
9
12
15
18
21
24
27
30
33
36
39
42
45
46.5
Longitud en cm

Fig. 13 : Comportamiento del diámetro de la sección transversal de la perforación longitudinal

interna (alma) de una tarka ullara mala en función de su posición (longitudinal) y ubicación de los
orificios laterales de digitación. En el origen se encuentra el extremo interno del bloque o tarugo
(en el extremo proximal) y en el punto marcado 46,5 cm se encuentra el extremo distal de la
flauta.

Foto 2: Se trata de la foto de una tarka ullara taika partida en dos de manera
transversal; se observa claramente el cambio de diámetro del alma

Según Michèle Castellengo, esta irregularidad del alma provoca una alteración
de los armónicos que se apartan de la serie teórica [5]. Todos los instrumentos
que emiten el sonido "tara" tienen esta parte cavada o desgastada del alma.
4.- CONCLUSIONES
Al comparar todos los resultados de los análisis sonagráficos, es decir de la
tarka con sonido "tara", de la tarka sin "tara", del pinkillo tara (con sonido "tara")
y del saripalka (igualmente con "tara") se puede constatar de que tienen muchas
propiedades en común (todos los que taran tienen redoble) y que por tanto sus
sonagramas son prácticamente idénticos (no se disponía del espacio suficiente
para mostrar los sonagramas del pinkillo tara y del saripalka en el presente
artículo).

Todos estos sonidos son multifónicos, ricos en armónicos (debido a la alta

presión de soplo), todos tienen los armónicos 2 y 3 con mayor intensidad, lo que
provoca un acorde de octava y quinta, todos tienen zonas de armónicos
intensos entre los 3 y 6 KHz (formantes) acentuando un aspecto gritón,
estridente y disonante (¡No suena disonante para los comuneros !!) y todos
tienen un pronunciado ruido de escurrimiento (f f f f f f f f f f …) entre 3 y
10 KHz,… pero la única diferencia marcada entre el sonido "tara" y el sonido
sin "tara" es que en este primero se observa redoble sobre todos los
armónicos salvo en el segundo y tercero, y esto, de manera sistemática.

Se concluye por lo tanto de que el sonido "tara" se caracteriza esencialmente

por este pronunciado redoble, interrupciones, fluctuaciones, ondulaciones, …de
la intensidad del sonido emitido.

Entonces, se discrepa con algunas aseveraciones de Henry Stobart :

"…los extra armónicos dan la impresión de un acorde y es llamado tara…"…
"…en el pinkillo tara,…, un zumbido rico en armónicos es tara…"

Pues ciertamente estas flautas se interpretan con una presión de soplo alta que
da lugar a la aparición de multifonías que se escuchan como acorde, sin
embargo esta propiedad sola no marca el sonido tara, sino que le falta algo más,
¡el redoble!
Pero si, se estaría muy de acuerdo cuando dice que "tara es la cualidad de la "r"
doble", que muestra un sonido onomatopéyico muy próximo al redoble (pero
también al batimiento ya que la percepción de ambos efectos es muy
similar).

Ahora, lo notable, es que la palabra "tara" significa doble [3] y que se logra
pulsaciones o batimiento con dos sonidos de alturas (frecuencias) muy próximas
y redoble con dos o más regímenes en presencia que no pueden acomodarse el
uno sobre el otro [5] ("…indicio probable de una alternancia entre dos o tres
tipos de funcionamiento…" [1]). Esto muestra una vez más de que el hombre
andino ha desarrollado una sutil técnica acústica-artesanal logrando resultados
ligados a su percepción y su estética en relación con su cosmovisión.

Recordando de que los informantes de Stobart le indican entre otras cosas que
"tara" es : " …dos sonidos…,…que suena con dos bocas", posiblemente el
apego a la estética del sonido pulsado empezó con la interpretación de dos o
más instrumentos con escalas paralelas de alturas de sonido ligeramente
desigual, técnica que persiste hasta hoy en la interpretación musical por tropas.
Luego en la cultura Nazca se logra esta nueva técnica de empalmar estos dos
tubos a penas diferentes para lograr un redoble para volverse luego una
discontinuidad del diámetro en las siringas de cerámica y finalmente en el siglo
XVII o XVIII, quizás, se construyen los pinkillos tara, los pinkillos de ramas de
árbol, etc…, llegando a un efecto parecido mediante un desgaste y cavado de la
parte superior del alma de la flauta (discontinuidades en la sección transversal
del alma), como se muestra en la fig. 13.

A la par, también, cuando el sonido esta con redoble ("tara"), se escucha

claramente un acorde de por lo menos dos notas, la octava y la quinta
(duodécima).
Se debe hacer notar que la concepción occidental y la concepción andina del
sonido es totalmente diferente. Castellengo en su artículo "Sonidos
Multifónicos…" [5], define la emisión normal de un instrumento de viento como el
mantenimiento de un sonido armónico, mientras que en los Andes centrales el
sonido multifónico es el sonido normal ("…armonioso", le decía un comunero a
Henry Stobart, refiriéndose a la "tara").

Finalmente, el régimen 1 es el que corresponde a una serie armónica sobre la

resonancia más baja del tubo. Aumentando la energía de excitación, pasa al
régimen 2 que corresponde la misma serie (o casi) pero donde falta el armónico
1, y así sucesivamente.
En nuestro caso no sólo ocurre esto, los cambios de presión de insuflación,
provocan a veces leves cambios continuos en las frecuencias de las rayas
espectrales dentro de un cierto campo de libertad frecuencial (véase fig. 2,
durante el transitorio de extinción las líneas espectrales acusan un notorio
descenso continuo), pero también saltos discretos a otras frecuencias que
pertenecerían posiblemente a una subserie con distancias entre líneas
espectrales más reducidas (criba) (por ejemplo en la fig. 6, la fundamental salta
de 387 a 409 Hz). En los cambios de régimen, ocurre algo similar, no son
exactamente saltos sobre los armónicos de la primera serie sino que puede ser
sobre líneas espectrales de la criba, vecinas a los armónicos de la primera serie
(por ejemplo en la fig. 6, el quinto armónico salta de 1981 Hz a 2067 Hz).
5.- BIBLIOGRAFÍA
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Laboratorio de Acústica - Universidad Paris VI , Paris 1985
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[3] De Lucca, Manuel. Diccionario Aymará-Castellano, Castelleno-Aymará. Comisión de
Alfabetización y Literatura en Aymará Villamil de Rada, La Paz 1983
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Flûte. Bulletin du GAM, Nº42. Paris 1969
[5] Castellengo, Michèle. Sons Multiphoniques aux Instruments à Vent. Rapports IRCAM.
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[6] Gérard, Arnaud. Acústica de las Siringas Andinas de Uso Actual en Bolivia (versión 4).
Informe de investigación UATF , 730 pp., inédito, Potosí 1999
[7] Gérard, Arnaud. Primera Aproximación a la Acústica de la Tarka. Informe de
investigación UATF, inédito, Potosí 1996
[8] Gérard, Clemente. Ayarachis del Sur de Bolivia. En : Memoria de la IX Reunión Anual
de Antropología. MUSEF La Paz 1996
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University of Texas Press, E.E.U.U. 1991
[10] Leipp, Emile. Acoustique et Musique. Masson, París 1984
[11] Pérez de Arce, José. Siku. En : Rervista Andina, año 11, Nº2, diciembre, pp. 473-486,
editor : Centro "Bartolomé de las Casas", Cusco 1993
[12] Stobart, Henry. Primeros Datos sobre la Música Campesina del Norte de Potosí. En :
Memoria de la Reunión Anual de Etnología 1987, MUSEF, pp. 81-96, La Paz 1987
[13] Stobart, Henry. Tara and Q'iwa-Worlds of Sounds and Meaning. Inédito, La Paz 1992
[14] Stobart, Henry. The Pinkillos of Vitichi. Documentación que acompaña la colección de
instrumentos bolivianos recolectados por el Museo Horniman. Inédito, Bolivia 1988
[15] Stobart, Henry. The Straight and the Twisted: Music and the Spiral of Descent. Artículo
presentado a la conferencia : International Conference on Kindship and Gender in the
Andes, 6-11 sept. , inédito, St. Andrews - Escosia 1993