EL VOCIFERAII Y LA IMPOSTACIÓN DE LA VOZ.

LA IMPOSTA (REFERENCIA HELÉNICA).

En la antigua Grecia, tan amante de las artes, se realizaba el teatro en grandes

foros al aire libre. A pesar de las añoradas capacidades técnicas de los arquitectos
helenos, seguramente los actores tendrían la preocupación de que la sonoridad de
su voz no pudiera abarcar tan amplio aforo. Inicialmente los actores utilizaban
máscaras que amplificaban el sonido, como cuando utilizamos nuestras propias
manos, ahuecándolas a la salida de nuestra voz. Pues bien, pese a estas dotes
arquitectónicas (que nos aporta el grado de genialidad de los griegos y su
conocimiento del sonido), la utilización de la máscara excluye al teatro de su más
alto atractivo: los rasgos faciales. Ciertamente la voz alcanza una sonoridad
adecuada pero, este disfraz facial, le resta expresión. El actor tan solo disponía de
caras inexpresivas y, posiblemente la conexión de éste con su público se tornaría
fría. Seguro que el comediante pensaría en conseguir el mismo efecto sonoro sin
restar las aptitudes faciales del artista y evitar la artificialidad de la máscara.

Resulta curioso que al gravar nuestra voz, si colocamos las dos manos al lado
de nuestra boca (como si fuera un embudo), se aprecia un sonido más dirigido,
pero si ahuecamos las manos y dejamos una pequeña boca (las manos hacen
una especie de rombo), lejos de apagar o frenar el sonido, comprobamos un
rápido incremento de los armónicos debido a su mezcla de los diferentes
resonadores. Estas vibraciones parásitas provocan una amplitud de la frecuencia
e intensidad del sonido. Eso es lo que posiblemente desearon y descubrieron los
helenos, la necesidad de una caja de resonancia en el interior de nuestro cuerpo
para amplificar el sonido al exterior. Quizá no fue un pitagórico el explorador de la
máscara interna, quizá su descubridor fue un actor del arte de la declamación
ávido de profesionalidad pero, seguro que por el estudioso griego docto en las
bellas artes, se iban a investigar estas nuevas cajas de resonancia: las propias
cavidades óseas pectorales y craneales como máscara armónica.

De esta manera es posible que se fueran consolidando pedagógicamente los

tres pilares helenos de la amplificación de la voz que se exportarán a otras
latitudes. El porqué los pitagóricos asentaban su enseñanza diferenciando estos
tres aspectos puede tener una lógica que, lamentablemente, se ha perdido en el
transcurso de la enseñanza individual, y estos apuntes apenas pueden dar una
pincelada (posiblemente errónea) de su pedagogía. En todo caso, esta nueva
belleza vocal provocó que el artista pasara de la voz a la palabra aclamada y,
paralelamente, comenzaran a surgir cantantes parlantes acompañados con una
pequeña arpa, adoptando este singular sonido y aportando al habla musicalidad.
Este nuevo arte fue madurando y alcanzando la relevancia necesaria para
incluirse dentro del Quadrivium de la enseñanza griega. Los vociferarii, son los
encargados de impostar y reforzar la voz hasta conseguir que alcance la
frecuencia y amplitud deseada. Quizá deberíamos empezar definiendo lo que es
“impostar” la voz, dado que la definición da para mucho juego.

Si entrando en internet, por ejemplo, en “google”, solicitamos resultados de la

palabra impostar, en menos de dos décimas de segundo aparecerán más de ocho
millones de entradas. Incluso tendremos diferentes definiciones de la imposta
como falsear la voz, crear personajes, crear voces diferentes a nuestro sonido
natural (o lo que entendemos como natural), que viene a confundir mas el término,
quizá por relacionarla con el adjetivo latino impostor y no con el verbo impostar.
Por otro lado, se podía iniciar un debate, sobre si quien imposta su voz la está
falseando, adaptándola a unos cánones líricos. En todo caso, será mejor no
perder excesivamente el Norte con la concepción del significado de la imposta. La
Real Academia de la Lengua Española, con respecto a la palabra impostar nos
dice: “Fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin
vacilación ni temblor”. Ciertamente, el término, nace de la palabra italiana
“impostare”, que buscando un sinónimo (basare, avviare…), en español,
estaríamos hablando de encaminar y, en una traducción más liberal: instituir,
instalar, iniciar, dar el inicio, dar principio, empezar (la voz), coincidiendo en parte
con la anterior definición. Los ingleses utilizan “to place the voice”, colocar la voz,
para referirse a la imposta, quizá sea una conceptuación más actual con
referencia al canto lírico, dado que no nos habla del nacimiento de la voz en las
cuerdas vocales, sino de un lugar donde la voz es colocada para lograr
amplificarla y esta concepción es más afín a lo contemplado por las diversas
escuelas y, por consiguiente, por los propios cantantes en la actualidad.

Podríamos seguir esta estela conceptual, pero pretendiendo estos apuntes la

búsqueda de la pureza inicial de la enseñanza del canto, me remontaré lo más
atrás que me permita el conocimiento actual o, mejor dicho, mi propio
conocimiento. Para ello tomaré como referencia la palabra proveniente del latín
“imposta”, con el significado de “poner sobre…”, con lo cual, teniendo en cuenta la
traducción de la palabra vocal como “perteneciente o relativo a la voz” y que la voz
se crea en las cuerdas vocales; la traducción de “imposta vocal” o “imposta de la
voz” sería: “poner sobre las cuerdas vocales”. Así pues, esta será la traducción de
la palabra “imposta” que voy a defender en los próximos artículos. Ahora bien,
también podría llegar a defender que ni siquiera exista la llamada imposta. Pero,
aún defendiendo su inexistencia, debo tener en cuenta que habrá que enseñar al
cerebro un lugar de referencia para colocar (impostar) el sonido esto evitará,
teniendo en cuenta la infinidad de posibilidades de emplear el sistema fonador, la
peligrosidad de perderse en el camino, por lo que detallaré ciertas zonas y lugares
que se deben conocer para incitar la colocación correcta de la voz.
 LA CAJAS DE RESONANCIA.

Antes de empezar a comentar las impostas, sería conveniente hablar sobre

las cajas de resonancia, porque entenderlas es de una gran importancia para el
canto lírico. Se enseña que hay que escupir la voz, pero mientras mas libre salga
el sonido, menos armónicos arrastrará. Esto debe motivarnos a proceder a la
búsqueda de lugares de resonancia internos. Lo que quiero decir es que antes de
que la voz abandone nuestro cuerpo, tenemos que pensar que en nuestro interior
reside la maquinaria que tiene la función de amplificar el sonido, y centrarnos en
este cometido.

Ya se ha comentado al inicio de estos apuntes que son los propios huesos los
que van a convertirse en un aliado imprescindible para el sonido en máscara, el
sonido amplificado. Es muy posible que todo el esqueleto humano se convierta en
un eficaz conductor del sonido, pero por coherencia, el sonido se va a percibir más
claramente en las zonas más cercanas a las cuerdas vocales y los que disponen
de cierta predisposición a la resonancia, como son: el pectoral y el cráneo. Los
huesos no hablan, pero todos conocemos las virtudes de ciertos materiales para la
transmisión del sonido, alcanzando alguno de ellos mayor velocidad que en el
propio aire. Incluso no podemos olvidar la gentileza armónica de ciertas maderas
frente a otras en contacto con el sonido aéreo. Vamos, pues, a pensar que nuestro
sistema óseo pueda ser ese vehículo transmisor del timbre laríngeo, dado que los
huesos tienen las virtudes necesarias para ello. Sin embargo no entraré con
detalle en el tema, dejándolo reposar como el buen vino.

Es complicado concebir la importancia de las cavidades óseas porque son

complicadas de percibir y más aún de dirigir, aunque se puede sentir cierta
vibración que se funde con la columna de aire en el lugar de imposta, mas latente
a nivel del pectoral (sonido grave), dado de la frecuencia baja lo permite (igual que
en un altavoz se percibe una vibración mayor en los tonos graves). En los sonidos
agudos, al requerir más presión de aire, la vibración se desplaza a la zona alta,
además que su frecuencia produce que ésta vibración sea más rápida y menos
perceptible.

El armónico óseo es un parásito del tono laríngeo. Su frecuencia es un múltiplo

del tono fundamental expedido por las cuerdas vocales. El timbre desnudo se
cubre de un traje, genético-musical, que lo diferencia de otras fuentes que emitan
en su mismo tono, de tal manera que la misma nota de un piano, un clarinete, un
cantante; así como de un cantante de otro cantante, pueden ser diferenciadas por
su contraste armónico, se podría hablar de un genoma vocal, donde los
cromosomas son los armónicos.

Así pues, debemos abrirnos a nuevas fórmulas de sonido. Entender que un

material que no puede crear sonido si lo puede propagar e intensificar. Si no fuera
así deberías desgañitarte para cantar una ópera. Sin embargo la supuesta tensión
visual del cantante lírico es más una necesidad teatral que vocal. Esto no quiere
decir que no exista un desgaste físico en el cantante, tan solo que esta tensión no
es causada por su voz (al menos en un 80%), aunque pueden existir cantantes
que todavía sigan recorriendo el camino fangoso de la técnica, de hecho son
muchos los que siguen enzarzados en el tedioso trastorno de la rigidez o el peso
vocal. La distensión necesaria preconizada insistentemente en todos los capítulos
de estos apuntes, son un incierto sendero hacia el éxito o hacia el fracaso, una
difícil empresa que a menudo demanda su tributo.

Conviene advertir que tras el conocimiento de todos los resonadores, su

ubicación y correcto uso, hay que volver sobre nuestros pasos para que, todo lo
aprendido, se realice con distensión, como si desde nuestro nacimiento
hubiéramos hablado y cantado con esta voz, como un reencuentro con nuestra
voz natural. Cantar no debe costar trabajo, cantar solo puede causarnos un
disfrute y una sensación relajante y placentera. Tendremos que cantar con la
mayor naturalidad posible, adaptándonos rápidamente al nuevo sonido y su
colocación. Si no gozas cantando es que todavía no has aprendido a cantar y, la
indecisión, inducirá a la rigidez que provocará dudas y, éstas, se transformarán en
una mayor tensión, desembocando en una inevitable pérdida de control.

Tampoco debe preocuparnos en exceso la expulsión del sonido por la boca, ya

que comprobaremos que es un hecho irremediable y necesario. Creo que de esta
forma se crea menos tensiones en el cantante y comienza a disociar la potencia
con la tensión laríngea. El sonido impostado adquiere más armónicos, mas
frecuencias, como se suele decir, el sonido corre. De no ser así, deberíamos
empezar a pensar en volver sobre nuestros pasos, o en comprarnos un
instrumento, porque la otra opción es gritar. Ya he comentado que el grito es el
sonido que por necesidad natural emplea la caja de resonancia (que
abandonamos para el habla regular). Un cantante sin una técnica depurada puede
utilizar el grito y entrenarse para ello, pero tarde o temprano, si se abusa de este
recurso vocal, terminará estropeando su instrumento fonador, hasta el punto de no
poder cantar más con la calidad precisa. Por tanto, el canto lírico es la búsqueda
de la creación de un sonido interno amplificado (un grito dominado o colocado),
que evite un uso abusivo de nuestro aparato fonador, pero sin menoscabar su
proyección externa. Es decir, envolveremos al sonido en armónicos y lo dejaremos
fluir como un torrente sonoro. La cuestión es cómo conseguir la mayor eficacia en
este sentido.

La fórmula defendida en estos apuntes consiste en convertir a la laringe

(cuerdas vocales), en nuestros labios y, a partir del silbido ejecutado (timbre-tono),
proceder a la amplificación del mismo por medio de los resonadores. No se le
debe pedir a las cuerdas vocales amplificar el sonido, ya que no disponen de tal
cualidad, tan solo dar el tono adecuado. En todo momento se mantendrá la
apertura laríngea, dejando pasar el timbre creado por las cuerdas vocales. Es
primordial mantener la columna sonora. Si pretendemos dar más potencia al
sonido con aire, perderíamos la imposta (recordar el silbido). La potencia es un
requerimiento mental, el resto viene por sí solo, dado que pensar previamente en
el apoyo diafragmático provoca una innecesaria tensión. Antes de que todo esto
cause cierto escepticismo, será mejor no ahondar en explicaciones, dado que se
exige al efecto cierto conocimiento y un correcto uso de la cavidad de resonancia.
Esta necesidad de eficacia resonadora nos lleva directos a los siguientes artículos,
con la convicción de que solo la aglutinación de conocimientos estimulará la luz
vocal.

LA IMPOSTA BUCAL.

Antes de empezar con esta imposta, conviene puntualizar que solo la cavidad
bucal es capaz de articular la palabra, el resto de resonadores emiten diversos
sonidos o tonos paralelos, parásitos del timbre laríngeo, que apoyan y añaden
armónicos a esta emisión principal. La combinación de estos resonadores es la
que provocará la creación de nuestra máscara amplificadora de la voz, pero solo
con la boca podremos cantar. Emitir palabras es una virtud de la cavidad bucal y
los elementos que se ubican en la misma, como la lengua, los dientes, los labios y
la mandíbula.

Con el simple aliento, el tracto bucal es capaz de pronunciar palabras audibles

(cuchicheo), esta voz seca apenas podrá emitir más de un tono (generalmente el
más bajo de nuestra tesitura), por lo que al tratar de hacer una escala o una
pregunta, solo se puede utilizar golpes de aire, con una cierta presión, o
manteniendo más o menos larga la última silaba (Esta voz está carente de una
identidad vocal propia). En caso contrario, si podríamos variar el tono, estaríamos
utilizando, aunque sea tímidamente, las cuerdas vocales. El mayor peligro de este
tipo de voz des timbrada es la temperatura del aire expelido (respiración gástrica),
que hace resecarse la mucosa que las protege, como cuando dormimos con la
boca abierta. En pocos minutos, las cuerdas vocales se resistirán a vibrar sin la
necesaria viscosidad laríngea (defensa al roce) que, según el grado de los daños,
propensa la afonía. Sin embargo, este susurro es el mejor ejemplo que nos indica
donde se encuentra ubicada la imposta bucal.

Si iniciamos el sonido lentamente desde el aliento, nos percataremos de

cuando las cuerdas vocales inician su vibración, crean el timbre. Creado el timbre
laríngeo, se debe ubicar la imposta, en el mismo lugar del susurro, una vez
rebasados los labios. Todavía no hablamos propiamente del canto, por lo que este
sonido es irremediablemente sinónimo del sonido hablado. Por tal razón nos
encontramos ante un sonido aperto (abierto), en parte porque resulta necesaria
una buena articulación del mismo para que sea inteligible. Se podría pensar que
con este sonido el aire se agota con relativa facilidad, y se estaría en lo cierto. Por
ello es necesaria una cavidad de resonancia interna, donde mejorar la amplitud del
sonido sin mermar su dicción. Pero antes de adentrarnos en estos altavoces
orgánicos, sigamos ampliando detalles de la imposta bucal.

Una de las características primordiales de esta imposta bucal es la elevación

de la laringe o, mejor dicho, que no utiliza el descendimiento de la misma (dado
que la laringe alta se encuentra en su posición cómoda). Esto es debido a que la
cualidad tonal de la imposta bucal es mas que suficiente para la palabra, sin
embargo, para un canto de mayor relieve tonal, se deberá emplear recursos
técnicos que mejoren su amplitud. La elevación del tono con una laringe alta
terminará produciendo que el sonido se estreche, provocando que al cerrarse la
laringe el sonido se rompa o, mejor dicho, se enmudezca. Esta es una de las
razones por las cuales, a pesar de lo que se manifiesta, no se puede cantar en el
mismo lugar donde se habla, cuando menos en la mayoría del canto y mucho más
en el canto lírico, por lo que se deberá emplear una técnica adecuada para cada
fin vocal.

La imposta bucal no debe colisionar en ningún lugar apreciable dentro del

tracto vocal, deberá viajar como en el interior de un tubo aéreo y sentiremos como
el sonido se crea en nuestra cavidad bucal, pero sin un lugar de imposta
determinado. Es como cuando sentíamos el silbido entre los labios (sentiremos la
imposta en medio de la boca). Sirva lo dicho para considerar la imposta como un
lugar intangente, en el sentido de que no se trata de que el sonido golpee en un
punto ni superficial, ni interno.

El problema fundamental es que si tratamos de cubrir el sonido con el tracto

bucal, se pueden percibir innumerables impostas que pueden engañarnos o,
incluso, aportar una técnica de impostación que, a menudo, es traicionera y poco
fiable. En este trayecto no existe un punto definido, ni aclaratorio, que determine
claramente su nacimiento o su fin. Con lo cual, esta incertidumbre, nos lleva a
tantas impostas como escuelas de canto existen y puedan existir, ya que el
número de impostas no es finito. Toda la bóveda palatina, desde los labios y
dientes superiores hasta la llamada campanilla, va a ser lugar donde diferentes
escuelas van a ubicar el soñado lugar de la impostación de la voz, en la búsqueda
de un lugar necesario para que, creada la cavidad de resonancia (ahuecando la
boca), se golpee la voz buscando el sonido cubierto, donde se cargue de
armónicos y suene a canto lírico. Por otro lado, si el sonido es emitido sin un punto
interno de impostación sería complicada la amplificación del mismo.

Resultará evidente que, estos apuntes, no comparten estas técnicas de

impostación, sino la ya descrita (externa). Esta imposta externa, por llamarla de
algún modo, es la inexistencia de imposta alguna. Ningún sonido debe colisionar
dentro de nuestro tracto bucal, porque si no estaríamos hablando de un sonido
consciente, debiendo controlar la respiración, la presión, el lugar de imposta y el
sonido emitido por las cuerdas, convirtiéndose en una labor extenuante e
imprecisa.

En todo caso, y dada su importancia, resultará necesario en nuestro

aprendizaje lugares internos que nos ayuden a caminar adecuadamente hacia
nuestro fin vocal. Ello nos llevará a la búsqueda de los resonadores. Estos
resonadores que vamos a comentar en adelante, van a cubrir y potenciar el
sonido, pero son subsidiarios de la imposta bucal, única que está capacitada para
cantar. No obstante, no por ello se deberá restar importancia a estos resonadores,
al menos si nuestra inquietud es la búsqueda de la voz lírica. Se van a comentar
varios resonadores, dos especialmente, pero la conclusión final es la existencia de
uno solo, llamado “mascara”. Sin embargo no se podrá llegar a él sin que nuestro
cerebro haya asimilado correctamente todos ellos por separado, a no ser que tu
voz esté colocada en él de forma natural, y se han dado innumerables casos al
respecto. El viaje por los resonadores puede resultar complicado, pero el efecto es
tan notorio que ayudará a mantener nuestra expectación y nuestro deseo de
seguir aprendiendo este noble arte.

EL RESONADOR POSTLARINGEO.

No se debe obsesionar el cantante con escupir la voz, ya que la voz saldrá por
defecto. Puede ocurrir que el cantante tenga un problema de continuo
engolamiento provocado por el cierre de la laringe al ascender en exceso y se
tienda a tragarse la voz, pero esto no es habitual y es fácilmente corregido por el
buen mentor. Lo que sí es claro que la voz es, y debe ser, creada por las cuerdas
vocales y, recordando la palabra proveniente del latín, la “imposta”, sería colocar
el sonido sobre las cuerdas vocales. Así pues teniendo en cuenta que el
descendimiento laríngeo resulta necesario para las notas elevadas, esto nos dará
paso al nacimiento de la caja de resonancia pos laríngea. La cavidad sonora que
nos va a ofrecer el nuevo camino de la voz, su pleno sentimiento…, se llama
Faringe. En ella provocaremos una cavidad de resonancia que nos va a ofrecer un
nuevo lugar de imposta, que suponemos desconocido para nuestro cerebro, pero
que anatómicamente es sobresaliente. En la faringe confluyen todos los
resonadores de la voz y los conductos de emisión de aire. De hecho, parece un
órgano tan predestinado para la función fonadora, como la propia laringe.
Comprobemos su ubicación:

En su parte inferior (laringofaringe), tenemos el canal faringolaríngeo que lo

conecta con la laringe (cuerdas vocales) y el retrocricoideo que lo conecta con el
esófago (zona gástrica).
En su parte superior (nasofaringe), se conecta con la cavidad nasal y el oído
medio (a través de la Trompa de Eustaquio). Y en su parte media, bucofaríngea,
se abre a la cavidad oral, a través del istmo de las fauces, limitada por el paladar y
la epiglotis.
En el receso faríngeo, llamado Fosita de Resenmüller y la pared posterior de la
nasofaringe, se aprecia el relieve del arco anterior del atlas o primera vértebra
cervical (conexión columna vertebral, sistema óseo y nervioso).

Como se deja entrever, la faringe es una especie de centro de operaciones,

donde el cerebro puede regular todo el sistema fonador.

La primera precisión consiste en que concebir este lugar de imposta faríngea

tiene sus peculiaridades. La imposta, la burbuja de aire sonora debe sentirse en el
cavum (techo faríngeo), pero la sensación es que el sonido está colocado
prácticamente en la nuca. Sabemos que todavía queda las vértebras cervicales,
carne, ligamentos, etc., pero estos no son perceptibles por el cerebro. Para
nuestro consciente fonador no hay nada detrás de la laringe, faringe, etc., que es
donde podemos sentir el sonido.

Al ahuecar la faringe, el efecto de la cobertura del sonido está solucionado por

ésta, no requiere de mayor cobertura sino lo contrario, por lo que la cavidad bucal
puede, relajarse y dedicarse a su primordial función, la pronunciación. Estaríamos
hablando de un sonido cubierto por la faringe y abierto bucalmente (aperto ma
coperto). Esta cobertura faríngea no precisa de tanto estreñimiento posicional. Lo
más importante es que hablamos de la colocación faríngea del timbre no de las
palabras que siempre se ejecutarán con el tracto bucal. De hecho, órganos como
la lengua, la mandíbula, etc., puede utilizarse con una mayor libertad,
acompañando a la voz con una de sus mayores virtudes, ayudar a pronunciar las
palabras. La posición bucal puede utilizarse con cierta soltura, permitiendo una
articulación relajada, la boca puede expandirse vertical y lateralmente (mejillas
abiertas), sin miedo a perder la cobertura faríngea y ofreciendo menos tensiones
vocales (la caja de resonancia bucal solo permitía una apertura vertical).

Eso sí, esta caja se sitúa en un lugar peligroso, excesivamente cerca de las
cuerdas vocales. Los sonidos pueden saturarse con facilidad si no se tiene
cuidado con la apertura laríngea y con el exceso de un aire o una presión
innecesaria. No me refiero a la pérdida de la imposta bucal, dado que teniendo la
boca abierta es complicado que el sonido no salga, si no al efecto de cerrar la
laringe, de no bajarla lo suficiente manteniendo su apertura; y el hecho de
colapsar de aire el instrumento (recordar el silbido). Se podría decir que si en la
cavidad bucal la sensación era de bostezo, en la cavidad faríngea, la sensación
sería postura de vómito; sin embargo particularmente creo, pese a la apertura
bucal, si lo permitimos, el bostezo nace y muere en la faringe (aunque la
sensación del aire se sienta en la boca). En todo caso debe buscarse que la
posición se realice lo más relajadamente posible, evitando que la mandíbula se
tense hacia delante y perjudique la creación de la caja faríngea. Cantar con un
amplio ahuecamiento de la faringe, puede producir la llamada “cara de idiota”, en
los primeros estados de aprendizaje. Aunque es algo normal, esta postura debe
remitir en el tiempo, no por cuestiones vocales, sino por cuestiones puramente
estéticas (igual que evitar cualquier “tic” que puede producirse con el rostro para
alcanzar un grave o un agudo, que fisiológicamente son innecesarios, es una
cuestión mental).

Ciertamente esta posición no está exenta de tensiones, que tan solo cederán
con la práctica diaria, dado que los agudos van a requerir una mayor amplitud de
la cavidad faríngea, que puede contagiar a la cavidad bucal. Es un tema que
dependerá del cantante porque, en principio, solo son síntomas que predisponen a
un supuesto esfuerzo vocal que, en principio, no debería existir, sigue siendo una
cuestión de control del aire y presión, porque el tono agudo puede o no puede
ejecutarse, pero si puede realizarse no debe producir tensión. El sonido faríngeo
es más dulce y homogéneo, pero es necesario dominar el instrumento para que el
sonido fluya con elegancia.

En principio, no debería haber diferencias entre vocales, todas se colocan en

su lugar y las consonantes deben ser colocadas en el lugar que les corresponda.
Solo la necesidad de un mayor agudo viene acompañada por un exceso de
presión que nos obligará a un mayor descenso laríngeo para aumentar el hueco
faríngeo. Esto produce cierta movilidad laríngea para no perder la columna de aire.
Es decir, la laringe no solo baja sino que rota levemente sobre sí misma, para no
perder su amplitud. Si el sonido se desplaza puede perjudicar al instrumento. No
se debe sobrepasar nuestra capacidad cantora, solo el tiempo de canto y la
capacidad cerebral para asimilar las nuevas posiciones, conseguirá ampliar la
potencia.
 LA IMPOSTA NASAL.

Con referencia a la imposta, aunque no se ha comentado, es posible que nos

encontremos ante lo que se considera llave del éxito vocal, cuyo conocimiento es
muy cotizado, curiosa apreciación para algo, en principio, tan intangible, dado que
personalmente “siento que la mejor imposta es aquella que no siento”. Si la
imposta bucal es, de por sí, poco perceptible al hallarse fuera de nuestro cuerpo,
que podría decir de la imposta nasal, menos apreciable todavía. Se sitúa en el
mismo lugar que la imposta bucal, por lo que ambas impostas se encuentran
alejadas a pocos centímetros del centro de los labios. Por ello, al colocar nuestras
manos en la boca (en forma de oración), utilizamos ambas impostas y se consigue
esta amplificación de sonido tan notoria.

Si esta imposta se utiliza con la cavidad bucal (no la faríngea), dispone de

cierta calidad, de hecho, esta mezcla es posiblemente la más utilizada por la
mayoría de los cantantes no profesionales (y algunos profesionales),
consecuencia de una mayor divulgación pedagógica. Pero, como ya se ha
comentado, es una técnica que requiere de un gran apoyo (que genera tensión), y
es poco homogénea (al ser complicado mantener de una columna aérea
estabilizada), también provoca el problema del pasaje de la voz (dificultad en la
unión entre graves y agudos) y, lo que es peor, en las exigencias operísticas,
se puede producir un peligroso acaecimiento vocal (agotamiento de los músculos
laríngeos debido a estas inseguridades).

La técnica que estos apuntes intentan divulgar, no es la búsqueda de dos

impostas, altamente divulgadas con mayor o menor éxito (dado la gran cantidad
de impostas o de lugares donde se coloca el sonido por los diferentes cantantes),
sino una imposta que, aún siendo externa, el sonido exhalado por la cavidad bucal
es el resultado de la mezcla de todos los resonadores. Si la imposta interna bucal
(del timbre) la situábamos en la faringe, no será difícil explicaros donde trataremos
de situar la imposta nasal interna. Una vez en el ahuecamiento faríngeo, la
imposta nasal pierde protagonismo, de hecho, una vez colocado el sonido en la
faringe, puedes taponar la nariz sin percibir un cambio significativo en la calidad
vocal. Quiero decir que si no se realiza correctamente, al cantar y tapar tu nariz, el
sonido se nasalizará, pero si lo colocas en la cavidad faríngea, se pierde esta
sensación nasal. Esto es porque el sonido es captado por la sala de operaciones,
mezclado y expulsado por la imposta bucal.

Muchos cantantes terminan hablando en esta cavidad faríngea, lo que produce

que sea más natural su utilización por parte del organismo. Nuestro sonido será
dulce, pero a pesar de que esta cavidad dispone de amplia resonancia, carece de
la potencia sonora precisada por la lírica operística. Esta imposta interna tan
sencilla, puede dar lugar a pensar que no es necesario ningún otro tipo de
resonador. Algunos se quedan en este paso, convirtiéndose en un buen lugar para
un cantante de Lieder, en auditorios de pequeña magnitud). Es por mayores
empresas vocales cuando comienzan los problemas, dado que, la voz lírica
necesitará de otro altavoz orgánico para su correcta interpretación, por eso la
exigencia lírica no se puede privar del resonador óseo. Sin la cavidad faríngea, el
agudo colocado en la imposta nasal es el llamado falsete, con ésta es la llamada
voz de cabeza y será con la suma del resonador óseo cuando se convierta en voz
lírica (lo que llaman agudo de pecho).

Volviendo a la imposta nasal, la posible zona de impostación interna, podría

enfocarse en la zona alta de esta cavidad nasal, donde se encuentra el órgano de
la olfacción, pero teniendo en cuenta la cantidad de cornetes y tabiques óseos
existentes en las fosas nasales, bien podíamos mencionar otros lugares distintos,
sin miedo a que nadie pueda rebatir tal comentario. Simplemente se podría decir
que debemos sentir el sonido en la cavidad nasal, de una forma general. La
vibración en esta zona es fácilmente perceptible y su impostación (con la boca
cerrada) es relativamente sencilla. La función predominante y quizá la única
fisiológica (junto con el olfato) de esta cavidad nasal es respirar. Por tal motivo
muchas personas ignoran, por innecesario, cualquier vinculación de esta cavidad
con el lenguaje o el canto. Sin embargo, el cantante o el orador, se encontrará con
un lugar que le proporcionará una amplificación del sonido con una mayor
rentabilidad del timbre laríngeo. Al principio es bueno practicar el uso
individualizado de este resonador (boca cerrada). Nos da una idea aproximada de
la fuerza armónica de esta cavidad.

El murmullo sonoro, es decir emitir sonido con boca cerrada, convierte a la

imposta nasal, no solo en un sonido armónico acompañante, sino que se vuelve
protagonista aunque, ciertamente, sigamos sin poder emitir palabras. Podría
deciros que utilizarais las consonantes nasales “M”, “N”, “Ñ”, pero, sin la presencia
del tracto bucal, emitiríamos el mismo sonido. El trabajo de vocalizaciones a boca
cerrada mejorará nuestra comprensión de donde se desplaza el sonido de los
agudos, percibiendo que este se retrasa, más que adelantarse. Si tratas de meter
el agudo en el lugar del grave se romperá. Si le aportamos el mismo aire también
se romperá. Igual que en la faringe, la percepción de temblor y aire en los graves,
se pierde ante los agudos, por la necesidad de una mayor presión que lo obliga a
dirigir la imposta hacia el techo de la cavidad nasal.

Habrá que volver a repetir que hablamos de la imposta del timbre (del sonido
laríngeo), no podemos cantar ni en el resonador nasal ni en el faríngeo (bajo
peligro de comernos nuestras palabras o nuestro canto). Mentalmente, podemos
pensar que, en el resonador nasal, el sonido se siente en la parte superior de la
cabeza, pero esto no es del todo correcto. Ocurre igual que con la cavidad
faríngea que el sonido parecía estar en la nuca. Igualmente el cerebro no percibe
otros órganos por encima de la cavidad nasal para sentir el sonido. Por tal motivo
el techo de la cavidad nasal nos va a parecer el centro superior de nuestra
cabeza, y por su parte Este se sitúa a la par de la faringe, como si colocáramos el
sonido en el cerebelo. Eso no quiere decir que el sonido pueda provocar cierta
vibración en nuestro cráneo, más perceptible en la zona del rostro, por estar más
cercana a la cavidad nasal, y cuyo singular efecto se ha dado en llamar “sonido en
la máscara”.

EL RESONADOR PRELARINGEO

Vamos a recabar en otro resonador que puede causarle escepticismo, el óseo.

Parecerá que nos encontramos frente a otro estilo de canto, pero lo cierto es que
mantiene una homogeneidad funcional, es como pasar a otro nivel de un mismo
juego interactivo, su uso no descarta los anteriores, sino que los mejora. No
obstante, sentiremos que, a partir de ahora, empezamos con otra manera de
hacer canto. Nos enfrentamos ante un resonador potente y que requiere de un
gran aprendizaje y un alto poder de concentración inicial. Su potencia parece pedir
una mayor presión y tensión pero, caer en ese error, puede ser muy perjudicial.

Resulta lógico pensar que al vibrar las cuerdas vocales, puede producir sonido
a ambos lados de sus pliegues, con lo cual existirá un sonido pre laríngeo. Este
sonido se percibe mejor con el ahuecamiento faríngeo que mejora su creación.
Una vez creado no puede permanecer en la cavidad pre laríngea porque
colapsaría el sonido. Es como si tomáramos el sonido y lo pasáramos por detrás
de la imposta interna bucal para no entorpecer la misma, hacia el techo de la
cavidad nasal, que es donde inicialmente tomaremos la imposta interna de este
resonador. Si dejamos de sentir este contacto (que parece percibirse en el centro
superior del cráneo), el sonido se caerá, se perderá, y teniendo en cuenta su
potencia será muy perceptible.

El sonido agudo requería un mayor ahuecamiento faríngeo, y el resonador pre

laríngeo se retrasará cada vez más, con menos aire y más relajación. Como decía
Kraus, es como mantener una pelota a cinco centímetros por encima de nuestra
cabeza con una pequeña columna de aire, sin él la pelota caerá. Su búsqueda, es
sutil y entrecruzada, una vez conseguida y memorizada su ubicación, en un paseo
relajado. Potencia no es sinónimo de mayor aire, ni mayor apoyo (si este es
consciente), la potencia es la capacidad de poner todo en su sitio. Quiero decir
con esto, que para la laringe, el sobreagudo, si puede darse y salvando el
aumento de presión o de apoyo necesario, es una nota más. No le cuesta ni más
ni menos esfuerzo que otra nota. Su ejecución es una cuestión de intención, no de
tensión, ni fuerza, ni potencia; y su belleza es una conjunción de cuestiones:
afinación, timbre, línea de voz, relajación, presión, apoyo, emoción… Hay que
encontrar el sobreagudo antes de cantarlo y, sobretodo, para meterse en terrenos
operísticos, el sobreagudo debe ser un tono más, una situación que el cerebro ya
ha asimilado. Una vez que puedas dar un “do” de pecho con relajación, podrás dar
mil.

El resonador pre laríngeo se nutre de la cavidad ósea pectoral, pero termina

nutriéndose de la cavidad ósea nasal (en la cabeza), así pues… ¿cómo debo
llamarlo?, registro de pecho…, de cabeza... Por tal motivo los he clasificado como
pre y post laríngeo, aunque el sonido viene producido por las mismas cuerdas
vocales. La cavidad pectoral, a la que se le atribuye el nombre de registro de
pecho por la vibración que se produce en esta zona con las notas graves, no
pierde su característica vibradora en los agudos, lo que ocurre es que la vibración
no es tan relevante en esta zona al elevarse la presión aérea para que las cuerdas
vocales puedan emitir la nota aguda, desplazándola hacia arriba. Esto desorienta
al cantante que olvida este resonador totalmente en los agudos, produciéndose
una voz de cabeza sin el cuerpo adecuado, huérfana de armónicos graves y
alejada de la personalidad del emisor.

Como primer paso para buscar este resonador, sería como si de un potente
murmullo se pasara a la colocación de la voz, si no basta, provoque el grito
faríngeo. Se trata de cantar una nota según lo expuesto en este capítulo e intentar
elevar la potencia del sonido, es como si la voz naciera en sus cuerdas con un
registro llamado de pecho, abrupto, varonil, y se mezclara dulcemente en su
cabeza. Ante cualquier duda el camino a seguir sigue siendo musitar, emplear el
murmullo cada vez más potente, hasta conectar con la zona. Después aunar el
sonido en la imposta faríngea, aunque tengamos que emplear cierta tensión al
principio, y sin perder la conexión con el techo nasal, luego habrá que relajarlo. Se
deberá tener precaución porque al ahuecar la faringe en el agudo, la barbilla
tiende a atrasarse arrastrada por la laringe –engolar- y cerrar la misma, cuando
debe estar siempre abierta (pensar en una columna relajada de aire ayuda a
mantener la apertura laríngea).

Llegados a este punto, el canto lírico sería utilizar este resonador pre laríngeo y
dejar que suene como en una campana en nuestro interior. Este sonido se funde
con el resonador pos faríngeo y se deja abandonar por la imposta bucal. No
debemos restar importancia a las imágenes mentales, a menudo un cantante se
ha creado con expresiones inviables físicamente, pero cuyo resultado mental, es
cuando menos, eficiente. En todo caso, recordar la imposibilidad de una
pronunciación nasal, capacidad designada a la cavidad oral, que se convierte en la
única imposta útil y, además, externa. Con lo cual deberemos buscar la
articulación bucal, pero sin perder conciencia de la imposta o resonancia
nasal/faríngea comentada, con el fin de evitar una pérdida considerable de aire y
sonido. Pero lo primordial es que la imposta bucal no arrastre a la imposta nasal
que, pese a cualquier presión aérea, debe mantenerse en el cavum faríngeo. Así
pues deberemos realizar el agudo más liviano (mas pensado que emitido),
evitando el “peso vocal”, que puede provocar el eclipse del cantante. No ocurre de
este modo en cualquier otro tipo de imposta que provoca una acción antagónica,
requiriendo un mayor apoyo y resonancia en el agudo.

La primera impresión o sorpresa es la enorme potencia que empieza a

alcanzar el sonido, sobre todo teniendo en cuenta que se siente dentro de nuestra
cabeza. Con el oportuno descendimiento de la laringe y la amplitud de la cavidad
faríngea, el sonido gana en calidad y línea de voz. Resaltar la necesidad de la
distensión general. La tensión es muy contagiosa y letal para el cantante. Este
resonador es el único que dará cumplida respuesta de la tesitura de tenor, porque
los sobreagudos solo pueden ubicarse en la faringe. Por tal motivo nos
adentraremos en los resonadores craneales, con el apercibimiento de advertir al
lector que su incursión sin el apoyo profesional o sin el conocimiento de los
resonadores ya expuestos, puede provocar un perjuicio más que un beneficio,
pero con el reconocimiento de que yo acudí a ellos sin mayor ayuda que la codicia
de su conocimiento.

LA PROYECCIÓN EN LA MÁSCARA

Con el resonador pos laríngeo un cantante no lírico, puede solventar cualquier

partitura moderna con solvencia. Pero el canto lírico requiere del correcto
conocimiento del resonador pre laríngeo. Como se ha comentado, la imposta
interna de este resonador pasa por detrás de la imposta interna faríngea, para
acomodarse en la cavidad nasal. Es en este lugar donde sustentaremos el timbre
pre laríngeo dado que, teniendo en cuenta su caudal sonoro, podría colapsar
cualquier otra zona, con lo cual nos adentraremos con el aprendizaje de la
colocación o proyección en la máscara. Esta nueva ubicación requiere el correcto
aprendizaje y utilización de ambos resonadores comentados anteriormente, dado
que ante el relieve sonoro de la máscara, perderemos físicamente cualquier otra
referencia fonadora.

Así pues, la imposta interna de la máscara, por mucho que se sienta en toda la
cabeza o, preferiblemente, en todo el rostro, se va a situar en esta cavidad nasal,
aunque siempre dependerá del tono cantado. La cercanía del tracto bucal y su
referencia en el canto, situará al paladar como síntoma de imposta vocal. Sin
embargo, el sonido no se encuentra en el techo del paladar, sino justamente
encima de éste. Esta zona será la más ostensible de sentir el sonido, con lo cual
se convierte en una buena y correcta zona de entrenamiento. Así pues basaremos
nuestro canto en esta zona porque, aunque inevitablemente el resonador faríngeo
será el causante del canto (por la necesidad de pronunciación), ante la sonoridad
nasal, apenas percibiremos su trascendencia.
 Si el resonador post laríngeo eliminaba la sonoridad nasal, el pre laríngeo no
solo la utilizará, sino que la convertirá en la base del canto lírico. Si descolocamos
esta zona, el sonido se derrumbará, por lo que necesitará un continuo torrente
aéreo o, mejor, un correcto control del aire, al menos durante el aprendizaje. Por
muy bajo que sea el tono ejecutado, el sonido deberá mantenerse en la zona de la
máscara. Se deberá pues buscar el canto sobre el timbre, abrir la laringe y dejar
que sonido óseo alcance la zona descrita de forma relajada. Si se hace
correctamente la potencia será notoria y solo tendremos que pensar en evitar
desengancharnos de esta zona y evitar nasalizarla, con la correcta mezcla del
sonido faríngeo.

Poco a poco se irán perdiendo las sensaciones aprendidas en el resonador

faríngeo. La voz seguirá estando allí, pero nuestra sensación mental buscará esta
zona donde se encuentra una mayor sonorización y relajación interna. No
obstante, en el trabajo vocal, si no se ha eliminado la tensión en los anteriores
resonadores, la contundencia del sonido pre laríngeo nos desbordará. Es por tal
razón que se ha insistido tanto en la necesidad de distensión, dado que lo
considero el primer mandamiento del canto. El lugar donde ir ubicando las
diferentes notas no está tan alejado del resonador nasal y faríngeo y bucal, dado
que la zona ahuecada de nuestras cavidades es limitada. No debe uno rendirse
ante las incongruencias, porque existe un cantante, pero no solo un medio de
cantar. El conocimiento de la ubicación de los sonidos y la práctica, crea al
cantante lírico.

A pesar de la imprescindible necesidad de mantener la laringe abierta (tantas

veces comentado), si esto no se ha conseguido anteriormente, difícil será
conseguirlo una vez que se empieza a cantar con el resonador pre laríngeo,
porque nuestro esfuerzo, al menos en los primeros momentos, estará destinado a
su control. Si nuestro canto se aprieta sin motivos, sabremos que la mayoría de
las veces ha sido por no colocar bien la laringe, por no mantener expedito el
caudal de aire/timbre, proveniente de las cuerdas vocales. Es como cantar con el
aliento, imponiendo cierta presión proveniente de nuestro diafragma/abdominal,
pero siempre una corriente relajada y continua.

Con la mezcla de estos dos resonadores, el fiato debe aparecer sin mayores
complicaciones, tan solo gracias a la relajación y el correr del aire, porque, sin
duda alguna se necesita esa columna de aire. Y esto es importante, porque a
veces la sonoridad faríngea acomoda al cantante a situar su base cantora en esta
zona e, irremediablemente, se debe buscar la imposta vocal/nasal, la única, la
externa. Es decir, se debe cantar. Es una cuestión de intención. Parece un
absurdo decir que se debe cantar, pero la búsqueda de la resonancia interna
provoca esta consecuencia (y no solo esta resonancia, ocurre con cualquier
resonador utilizado). Por eso ayuda tanto la colocación adelantada, en máscara,
porque provoca esta necesidad de cantar afuera. Por ello, tras un profundo
aprendizaje de la zona máscara (sobre el paladar), se debe recordar el lugar de
las dos impostas bucal y nasal. Esta se situaba a unos centímetros de los labios.
Incluso la experiencia ayudará a situarla todavía más lejos, con ello se llegará a la
mayor sonoridad imaginable, aunque está reservada a unos pocos.

El aire es uno de los caballos de batalla del canto lírico y también es un trabajo
que ya ha debido ser realizado desde el aprendizaje inicial, dado que nuestra
incursión en el mundo operístico, provocará unas exigencias poco comunes. Por
otro lado, pretender realizar la articulación de las palabras igual que como
hablamos, supone un desperdicio de aire y sonido que pagaremos en cualquier
momento. Se debe mantener el sonido en la zona en máscara y articular mucho
pero sin la presencia de la proyección del aire de la articulación hablada, dado que
la pronunciación cantora es mucho más sutil, la mayoría de las veces. De haber
una proyección, y no me entusiasma la palabra porque produce cierta inquietud de
tensión, debe localizarse en la máscara, que creará suficiente sonido para que la
articulación bucal de las palabras tenga la suficiente sonoridad externa.

El último artículo de este capítulo se dedicará a exponer los últimos apuntes

sobre la emisión del canto y la colocación de los tonos, como el estado más
avanzado del canto lírico.

LA VOZ NATURAL

La colocación en máscara nos permite una regulación ahorradora del aire

fonador. Es como si la voz entrara por la boca desembocando en la zona nasal,
como si de un altavoz orgánico se tratara. No siempre será así, dependiendo de la
necesaria pronunciación de algunas palabras y la necesidad expresiva de las
partituras, donde emocionalmente tenemos que provocar un sonido más airado,
más expresivo, más aperto (recordamos que es una consecuencia de la imposta
bucal).

Llega un momento en la vida del cantante en la que imposta nasal relatada en

el anterior artículo pierde significado. Yo lo he conseguido varias veces durante los
ensayos, nunca sobre el escenario. En tal momento se pierde totalmente un lugar
de imposta interna e, incluso, externa. La voz sale potente, relajada, sin ningún
trabajo consciente. Es por ello, que pese a la dificultad, he podido constatar que
existe tal emisión. Algunos privilegiados de la naturaleza, disponen de esa
colocación de forma natural. Algo que puede ocupar una vida de intenso trabajo
técnico para un mortal, es algo con lo que algunos dioses de la lírica no tienen
problemas, porque es su forma natural de cantar. Nos podemos preguntar si es
posible conseguir el mismo efecto con el estudio del canto…, la respuesta es
negativa…, pero si podemos acercarnos a ese estado y ser un gran profesional
del canto.
 Por otro lado, esos divinos consagrados de la lírica, apenas podrán dedicarse a
enseñar la técnica vocal, que desconocen en su mayor parte. Entre otras cosas,
porque el aprendizaje de la técnica les puede deparar más daño que beneficio.
Desvirtuar su imposta natural buscando otros sonidos, otras colocaciones, pueden
crear un desbarajuste vocal que pueden pagar caro. El resto de los cantantes han
ido asimilando la técnica con mucho sacrificio y dedicación; y no están
acostumbrados a no disponer de un lugar de imposta de la voz interna. Necesitan
de esa sensación de control de la voz, porque sino los nervios y las tensiones
afloraran a su sistema fonador. Por tal razón resulta tan complicado para unos y
tan sencillo para otros.

Respecto a esa colocación de los tonos, en el canto, no todo es blanco o negro

y, a tenor de la partitura se producirán diferentes colocaciones, incluso de la
misma vocal. Por poner un ejemplo, la letra “N”, no se pronuncia igual en la
palabra “antes” que en la palabra “ángel”. No entraré en detalles sobre estas
cuestiones, tan solo trato de decir que unas palabras e, incluso, notas con el
mismo tono, dependiendo de la partitura no están colocadas en el mismo lugar, o
no se pueden atacar de la misma manera. Solo la práctica diaria, la
profesionalidad, enseñará al cerebro las ubicaciones correctas. Cada partitura es
un mundo a explorar, que debe ser investigado conscientemente antes de su
ejecución.

Ciertamente, en el aprendizaje de estas colocaciones siempre existirán

momentos de dudas y tensión iniciales. Es como aprender una nueva palabra, al
principio…, apenas podemos deletrearla con claridad, hasta que las sucesivas
repeticiones, hacen colocar todos los músculos necesarios en su sitio adecuado
para cumplir su cometido. Hay, pues, que encontrar el lugar adecuado (no hay
tantos como puede darse a entender en este artículo), y después, practicar sobre
este lugar hasta perder totalmente la tensión. Pero, sobre todo, hay que
asegurarse de que sea un buen sonido, una buena colocación dado que, como se
ha comentado, el cerebro aprende igualmente lo bueno que lo malo…, por ello
existen tantas técnicas vocales.

Puede llegar el momento en que se perderá toda sensación de imposta interna,

por ello, es necesario haber aprendido y controlado anteriormente toda la técnica
vocal necesaria, o la indefensión hará mella en nuestro progreso. La ausencia de
un pretendido control de la voz nos inquietará, dado que hasta este momento
todavía teníamos la pretensión de controlarla. A partir de ahora el consciente debe
dar paso al subconsciente, cuyo único fin consistirá en organizar el organismo y
aportar al canto los medios necesarios para que sea fluido y bello. Igual que no
eres consciente de los músculos y órganos que son utilizados para el habla, no
debes serlo de los utilizados para el canto, hasta este punto debe llegar la
relajación y la falta de sensaciones internas. Podría decidir el lector empezar por
esta última ubicación y ganar tiempo, pero nos encontramos ante la última etapa
del canto y, sin duda alguna, la más complicada. Es la guinda del pastel, un
incorrecto aprendizaje y utilización de los resonadores ya indicados…, llegando a
esta zona con tensión vocal o inseguridad técnica puede, no solo retrasar, sino
perjudicar la correcta utilización y la salud del aparato fonador.

Llegados a este punto nos empezará a preocupar más, de forma puntual, el

caudal de aire y otros recursos técnicos que precisen ciertas partituras, que
deberán experimentarse convenientemente. Por tal motivo debemos ser
conscientes de que la calidad de un cantante no se concluye con la capacidad de
cantar en máscara. Es necesario un correcto conocimiento del apoyo de la voz
(segundo capítulo) y de la perfección de la voz (cuarto capítulo). Estos apuntes
expresan una forma de interpretación del canto, la construcción de unas bases
técnicas suficientes para conocer y consolidar una técnica apropiada pero…, ni es
la única, ni cantará por ti. Es como enseñar a pescar, evitando dar todos los días
el pescado para comer. El último trayecto siempre habrá que hacerse solo, será
una lucha personal por encontrar tu voz…, tu canto lírico.

Seguir una técnica personal conlleva situaciones de incertidumbre, por ello

resulta necesario el apoyo de un especialista, de un profesor de canto. El buen
mentor se guía por sonidos, si éste es bueno poco le importará donde está
colocado, siempre y cuando el cantante sea consciente de ello. La conclusión es
que el te enseñará los buenos sonidos y tu deberás ser consciente de donde están
colocados. Esto no resulta tan sencillo, porque cuanto mejor sea el sonido menos
sensaciones internas vamos a encontrarnos. Con esta premisa nos adentraremos
en el trabajo de colocación de los tonos y otras cuestiones técnicas, para mejorar
la línea de canto.

LA BÚSQUEDA DE LOS TONOS

Si alguna cosa me ha quedado claro durante estos años de aprendizaje vocal,

es que los tonos no se localizan en el mismo lugar, aunque a la larga puedan
llegar a sentirse en el mismo sitio. Un cantante va subiendo en su tesitura hasta
que encuentra una nota que se atraganta, que no se encuentra cómoda. A estos
cambios se les ha llamado zonas de pasaje o, simplemente “pasaje de la voz”.
Insistir en encontrar esa nota en el mismo lugar es una pérdida de tiempo y un
serio contratiempo para nuestra laringe. El lugar de esta nueva nota puede estar
muy cerca o muy lejos de la colocación de la nota anterior. Una vez que se
encuentra el lugar para estas notas, el pasaje habrá desaparecido. Con lo cual,
parece que se trata más de una carencia técnica que de un problema fisiológico o
psicológico.

Ciertamente la apertura laríngea y faríngea, pueden ser culpables solidarias de

este estreñimiento sonoro, pero cuando hablamos de canto lírico, la
responsabilidad fonadora es mucho más amplia, y afecta a otras cuestiones
técnicas, como la búsqueda de una zona más adecuada a la presión. Un falsete
puede ubicarse en la cabeza pero, un sobreagudo lírico, se romperá sin remedio.
Podrás preguntarte si hay más de un sitio para un mismo sonido. La respuesta,
lamentablemente, es afirmativa. Pero no en la que se alcance la máxima
sonoridad con la mínima tensión y, un maestro, igual que un buen cantante…,
debe percibirlo. Esta el grito y está el canto, y nuestras cuerdas vocales darán
cuenta rápida de lo que es una cosa y otra.

Nos encontramos, pues, ante el más alto reto del cantante lírico, los cambios
tonales. Estos cambios no solo implican una recolocación laríngea, sino también
diferentes lugares de imposta. Pero de nada sirven estos nuevos lugares si
finalmente no colocamos el sonido en máscara. La percepción de los lugares es
tan sutil, que una vez consolidada la técnica, solo subsiste la primera colocación
de la voz, desplazándose la intensidad a la imposta externa. A mayor potencia
sonora, mantener el sonido en una zona interna, es desacertado. Curiosamente la
tensión diafragmática y la tensión de la apertura de los resonadores, se mezcla
con una profunda relajación de la columna de aire (aunque me gusta hablar más
de intención que de tensión). Pero lo importante es ubicarla en el lugar adecuado y
relajarse…, cantar. Aptitud muy complicada, dado que, cualquier duda en el
aprendizaje, hará decaer el sonido, cerrarse, o romperse. Máxime para conseguir
el inicio de las notas más agudas, en las que se requiere un importante apoyo, o
presión del aire y, a su vez, un gran control del mismo.

Como expuse en el prólogo de este libro, adentrarse en el canto sin un

pedagogo vocal puede ser hasta cierto punto peligroso y totalmente
desaconsejable pero, llegado a estos extremos de la colocación de los tonos, y sin
haber consolidado unas bases mínimas, resultaría contraproducente. A pesar de
que algunos educadores habrán tomado con escepticismo estos apuntes, dado
que vulneran principios con los que han logrado convivir, aprender e inculcar; esto
no da derecho a que mi ego quiera mostrarse y reproducir una técnica de
colocación, que a mi modo de entender requiere del control de un experto. Dado
que su comprensión puede variar de unas personas a otras en base, mas por su
singular manera de cantar, que por una cuestión fisiológica.

A pesar de la posible aptitud desafiante de estos artículos, cosa que jamás he

pretendido, creo que los maestros/as más acérrimos a la técnica clásica, habrán
resultado intrigados/as por estos apuntes, porque es genético de este arte, el estar
siempre abiertos a todo tipo de pedagogía del canto. Esto es porque saben tanto
que saben reconocer lo que pueden llegar a desconocer. Esto es así y la criba del
desconocimiento hace que muchos incipientes cantantes se queden en la
mediocridad. El tiempo es limitado, también en el canto y en la enseñanza, y
muchas circunstancias deben dar lugar para que uno de estos conocedores de
este oficio, conceda el tributo de su conocimiento.

Por esta última razón…, por la necesidad de los PROFESORES/AS de canto

(con mayúscula), personas que albergan el saber de muchos años de experiencia
y conocimientos adquiridos con una dedicación exclusiva a este arte, he decidido
eliminar los artículos que pretendían dar cuenta de la situación de los tonos.
Principalmente por dos razones: La primera por respeto; la segunda, porque
entiendo que se han dado suficientes pistas en los artículos anteriores y en el
examen general de estos apuntes, para llevar a buen puerto la consecución de la
colocación vocal. Y si alguien decide emprender una aventura en solitario, deberá
cabalgar por senderos vocales inhóspitos y poco recomendables.

Así pues, prematuramente, daré por concluido este capítulo de la impostación

de la voz, con un último consejo: Considerar la voz como una columna de aire,
sacarla sin miedo de vuestra laringe hacia la máscara, no os la comáis, no tratéis
de controlarla. Abrir la laringe y ensanchar la faringe, hasta realizarlo sin tensión
alguna, la voz no debe encontrar ningún tropiezo interno y..., sobretodo…, ponle
intención y disfrútala. En la interpretación de las partituras habrá vocales internas y
externas. El canto no es un punto matemático, es un hacer, una realización, una
expresión del ser.

Mucho esta dicho sobre la impostación, cuando menos en cuanto a mis

conocimientos personales; la cuestión es asimilarlo adecuadamente, saber
escuchar o, en este caso, saber leer. El problema no es lo que dice, sino saber
ejecutarlo correctamente. Porque indicaros donde está el “do” de pecho, si
ejecutado incorrectamente podría destrozar vuestra laringe. Podrá el lector decir,
con razón, que he dejado muchas lagunas durante este capítulo pero, en verdad,
soy consciente de que muchas de mis palabras habrán hecho renacer una nueva
vía, un nuevo camino a recorrer. De hecho algunos habréis tomado el ordenador,
reorganizando lo expuesto con vuestras propias inquietudes. Si es así, habré
conseguido lo que pretendía con estos apuntes. Seguir buscando, analizar cada
artículo que llegue a vuestras manos. Por muy absurdo que llegue a ser, siempre
hay una frase, una palabra, una forma de hacer…, que os abrirán nuevas vías de
estudio. Por lo tanto proseguiré con el último capítulo de estos apuntes, y no
menos importante: El maestro vocal (la perfección de la voz).

Fin del capítulo tercero.

Francisco Arbeloa.

Escrito por fjarbeloa el 26/10/2009 10:44 |

CAPÍTULO 2.- EL PHONASCI Y EL APOYO DE LA VOZ.

LA RESPIRACIÓN INCONSCIENTE.

El organismo nos advierte de nuestras necesidades vitales, provocando en

nuestro cerebro una sensación de hambre, sed u oxígeno. Nuestras reservas de
alimento sólido son mayores que la de líquido y, ésta, mayor que la de oxígeno.
De hecho sin oxigeno en los pulmones, sin el alimento de nuestras células,
moriríamos en segundos. No es de extrañar que, ante tan graves consecuencias,
sea el subconsciente quien se encargue de mantener controlado el sistema
respiratorio. Así pues, la principal misión de la respiración es la de provocar un
intercambio de gases que sirva para alimentar a las células del organismo.
Captamos el oxígeno del aire, para posteriormente deshacerse del aire
desechable, el dióxido de carbono. Este subproducto del metabolismo energético,
es empleado por nuestro sistema fonador para crear el sonido (y creíamos haber
inventado el reciclaje). Para esta función disponemos de un sistema complejo y
sencillo a la vez: el sistema respiratorio. Al frente de este sistema están los
pulmones, único órgano capaz de producir este proceso fisiológico, gracias a sus
alvéolos pulmonares.

La función respiratoria usual, es decir la respiración, apenas utiliza una décima

parte de la capacidad pulmonar (0,5 de unos 5 litros, dependiendo de la persona).
Es a medida que el cuerpo necesita más energía (andar, deporte, canto…),
cuando se produce un mayor requerimiento de oxígeno y aire y, por consiguiente,
una necesidad de mayor caudal respiratorio. Esta capacidad vital puede llegar
hasta los 3,5 litros (ya que 1,5 litros es el aire residual de los alvéolos pulmonares
que no es intercambiado con la atmósfera). La necesidad porcentual del aire
también es regulada por el cerebro inconsciente para diversas acciones
fisiológicas, como estornudar, toser, eructar… Por tal razón, nadie piensa en
cuanto aire coger para estas acciones porque, de hecho, se realizan
inconscientemente desde el nacimiento. Pues bien, el acto de cantar requiere, con
frecuencia, de estas inspiraciones forzadas y, para provocar que sean los más
distendidas posibles, deberemos ejercitarlas convenientemente.

Parecería un poco fuera de lugar en estos apuntes hablar de la compliancia(La

compliancia es una medida de la propiedad de un órgano hueco que le permite el
alargamiento o distensión en resistencia al retorno hacia sus dimensiones
originales. Es el recíproco de "elastancia".) o a la Ley de Laplace (La ley de
Laplace (en honor del físico y matemático francés Pierre Simon Laplace) a veces
llamada Ley de Laplace-Young (por Thomas Young) es una ley física que
relaciona el cambio de presiones en la superficie que separa dos fluidos de distinta
naturaleza con las fuerzas de línea debidas a efectos moleculares. ) pero, cuando
menos, indicar que durante una maniobra de espiración forzada, la presión
intratorácica positiva determina que las vías aéreas se vayan estrechando de
modo progresivo limitando las velocidades máximas de flujo respiratorio que
pueden alcanzarse. Opuestamente la inspiración (presión negativa), tiende a
mantener al máximo el calibre de las vías aéreas. Es decir, debido a estas
variaciones de diámetro de las vías aéreas, la capacidad de entrada de flujo aéreo
es mayor durante la inspiración, lo que permite una entrada de aire importante en
un mínimo tiempo y, por otro lado, en la expiración, al reducir su diámetro, la
presión aumenta considerablemente, lo suficiente para arrancar y mantener
eficientemente el motor de nuestras cuerdas vocales.

Siempre se ha comentado la existencia de varios tipos de respiraciones, pero

creo que son subdivididas innecesariamente, ya que dependerán de las
necesidades de caudal aéreo. Sin una tensión consciente, al incrementar la
absorción de aire en la llamada respiración de pecho, terminará convirtiéndose en
la respiración llamada completa.

Respecto al tema de por dónde debe producirse la inspiración, lo natural son

las vías nasales, esta es sin duda la mejor respiración. Sin embargo, puede llegar
un momento en que éstas no sean capaces de aportar todo el aire requerido en
cierto espacio de tiempo, a partir de este punto la respiración es compaginada con
la boca, o por ésta exclusivamente. Podemos respirar normalmente pero en el
momento que vayamos a decir algún comentario hablado, las vías nasales se
apoyaran en la respiración bucal. Esto es así porque el timbre se sustenta del aire,
por ello el cerebro requiere más capacidad pulmonar.

Con todo lo expuesto, se puede manifestar que el sistema respiratorio se

preocupa particularmente de la inspiración, es decir, la respiración celular, el
conjunto de reacciones bioquímicas que ocurre en la mayoría de las células, en
las que el ácido pirúvico producido por la glucólisis se desdobla a dióxido de
carbono y agua. Así pues, la espiración, se convierte en un acto pasivo. No
obstante, salvando esta vital necesidad inspiratoria, deberemos centrar nuestros
esfuerzos en el control de la espiración, convertirla en una función activa, en una
parte instrumental del canto, algo que el cerebro tendrá la necesidad de aprender,
igual que en su momento lo hizo para hablar, con la dificultad de que en la emisión
del canto se buscan gran cantidad de tonalidades, las cuales se deben saber
desarrollar adecuadamente. Es por ello que se hablará en estos apuntes de un
sistema fonatorio más complejo que el necesario para la emisión de palabras, ni
subsidiario ni paralelo al sistema respiratorio. Una espiración consciente que va a
provocar la conjunción de órganos y estructuras que van a trabajar vinculados
para consumar el canto lírico.
 LA RESPIRACIÓN CONSCIENTE.

Comentada la respiración inconsciente, vital para el organismo, ya hemos

dejado entrever que para cantar es necesario una mayor inspiración de aire y un
mayor control de la espiración. Ya hemos comentado que el cerebro inconsciente
autorregula la respiración necesaria para diversas acciones fisiológicas
(respiración, tos, estornudo…), sin embargo, parece que no ocurre lo mismo para
acciones conscientes como silbar, hablar o cantar y que el sistema respiratorio ha
tenido la necesidad de aprender para cada una de estas acciones, para cada
palabra o cada nota, tanto el aire que utiliza, como el correcto empleo del sistema
fonador.

Puede parecer complicado, y lo es, aprender el manejo del sistema fonador,

pero una vez que se aprende la pronunciación de cualquier fonema o, para una
mejor comprensión, de cualquier palabra, se torna en una acción relativamente
sencilla. Es decir, una vez que el niño, o el adulto, repitan tres o cuatro veces una
palabra, la podrán repetir cuanto quieran, pues el cerebro habrá regulado todas las
acciones necesarias para que no tenga mayores problemas para decirla. No serán
pocos los músculos que habrá tenido que poner en práctica para ello (de hecho
estará cerca del centenar de músculos), pero tampoco se tendrá una apreciación
excesivamente consciente de ello, dado que terminará convirtiéndose en un acto
inconsciente. Por mucho que quieras, desconocerás con exactitud que músculos
utilizas para pronunciar cualquier palabra, aunque tampoco tendremos que darle
mayor importancia, porque controlarlo sería un verdadero agobio.
 Intento explicar que aun siendo necesario un trabajo consciente de
aprendizaje, el resultado final es que debe ser el inconsciente quien regule su
ejecución. Algo parecido deberemos conseguir para cantar, que el cerebro regule
el sistema respiratorio y fonador controlando las necesidades exigidas a cada
acción, ya que una actividad consciente a menudo colapsa esta función. Nadie se
acuerda de los problemas que surgieron para aprender a hablar, debido a la
temprana edad en que ocurrió. A todo mas, serán otros idiomas u otras cuestiones
técnicas las que pueden suponer un nuevo reto de aprendizaje para el cerebro.

Lo mismo que aprender a hablar se conseguía con la repetición y utilización del

habla; ya se ha comentado que para aprender a cantar es preciso cantar; pero con
la precaución de que, previa y conscientemente, debe enseñarse al cerebro la
correcta colocación del sonido propuesto, de cada nota, y cuanto aire y presión
necesita. También se ha comentado que el mejor aprendizaje son las
vocalizaciones diarias, evitando intentar buscar y controlar todos los músculos que
realizan la función fonadora, ya que será una pérdida de tiempo que solo
provocará nuestra frustración.

Hemos subdividido inicialmente la respiración en consciente e inconsciente

pero, como hemos podido comprobar, va a ser difícil apreciar con el tiempo
cuando empieza una y termina la otra. Sobre todo porque a la larga hay que
procurar que solo exista una: la inconsciente; en decir, que la respiración y
espiración para el canto sea controlada por el cerebro inconsciente. Resulta
necesario un importante trabajo de enseñanza previo y un relajamiento posterior.
Ciertamente, es difícil asimilar estos dos tipos de funciones cerebrales, dado que
hablamos de una misma persona y un único cerebro, pero es mejor aceptar esta
simple visión funcional de dos compartimentos cerebrales diferenciados, que
adentrarse en cualquier otra explicación mas técnica, teniendo en cuenta la
disyuntiva de que del cerebro se desconoce su mayor parte.

Además de esta subdivisión se van a realizar otras. Una mas racional, como la
división entre la inspiración y la espiración, y otra mas problemática en la que se
defenderán dos tipos de respiraciones paralelas, algo que puede resultar
incongruente y falto de rigor científico pero, para bien o para mal, es lo que se
mostrará en estos apuntes aun sabiendo de su posible repercusión, ante todo
porque su conocimiento, creo que tiene suma importancia para el cantante.

Por un lado se comentará la técnica para inspirar, dado que se debe enseñar al
cerebro el flujo de aire que debe necesitar para cada acción del canto y cual son
las mejores herramientas para ello. Por otro lado, la técnica para espirar (apoyar la
voz), dado que se debe controlar ese aire, saber que presión se debe utilizar para
cada nota de la tesitura, para cada tiempo que se alargue dicha nota y para el
color e intención de la misma. De las diferentes técnicas y de la capacidad de
control de los músculos que las desarrollan va a depender, en gran medida, la
eficacia y calidad del canto. No deberíamos olvidar que el canto es timbre; es
decir: para que se pueda cantar es imprescindible el sonido característico de las
cuerdas vocales y, éstas, son incapaces de vibrar sin aire, sin la subsidiariedad de
la espiración. Pero, además, requieren de una presión particular para cada sonido
que es necesario asimilar cuanto antes, porque sino se carecerá de afinación.

Así pues, lo mejor de una respiración consciente es que se convierta en

inconsciente lo antes posible. No podemos estar pendientes de la respiración
cuando cantamos. Nuestro cerebro debe controlar las necesidades a razón de lo
que quiere cantar. Esto puede parecer sencillo pero, lamentablemente, no lo es en
absoluto y, generalmente, es la técnica que más cuesta desarrollar. Puedes
ocurrir, que siendo un gran cantante, todavía no tengas resuelto este tipo de
respiración. Una de las causas es la falta de relajación, o el miedo a no controlar la
voz. Generalmente necesitamos sentir que controlamos la voz, sin embargo la
voz, como la respiración, no se debe controlar. No utilizas un control especial de la
voz para hablar, tan solo se piensa en darle el debido énfasis (alegría, pena,
rabia…). Cuando se emplea correctamente la técnica del canto, ese será el
esfuerzo que necesitarás para cantar, lo mismo que para hablar; solo se verá
aumentado por una necesidad expresiva, igual que para hablar, pero
compaginada con técnicas musicales que requerirán un mayor conocimiento del
medio fonador.

LA INSPIRACIÓN PULMONAR.

Se trata de una inspiración alta (si se le quiere dar ese nombre), en realidad es
una respiración pulmonar o, mejor aún, una respiración diafragmática. El
diafragma se tensa, y se contrae descendiendo y ampliando el espacio de la
cavidad pectoral, que será ocupado por los pulmones que, como un fuelle,
favorecerá la inspiración del aire.

Pero no debemos olvidar que, aunque los pulmones puedan parecerse a una
bomba (de aire), análoga al efecto que el corazón realiza con la sangre (de
líquido), el primer órgano no es un músculo como el segundo. Los pulmones son
como una esponja natural, al aflojarla en nuestra mano se llena de aire o agua y,
cuando volvemos a apretar se desprende de ella. Este órgano se aloja en la
cavidad torácica, así pues para la ventilación pulmonar se requiere de una serie de
músculos (que harán la función de la mano) que literalmente cambian el volumen
de esta cavidad y por consiguiente de los pulmones, creando presiones negativas
y positivas que mueven el aire adentro y afuera de éstos. Unos trabajan
verticalmente y otros lateralmente. Esta subsidiariedad muscular provoca que el
acto respiratorio pueda ser consciente; es decir: pueda ser forzado o entrenado
para el canto lírico.

Se podría decir que en la imagen mental de esta respiración, el diafragma se

convierte en los pulmones, dado que es el único órgano que podremos llegar a
sentir. Nos puede parecer que los pulmones se hinchan al respirar pero tan solo
es una ilusión que crea la columna vertebral curvándose, acompañada por un
movimiento de atrasar los hombros, produciendo esa especie de postura militar y
pareciendo que se amplia frontalmente la caja torácica (algo que físicamente no es
posible y, evidentemente, no se produce). El recorrido diafragmático no es tan
amplio como en un primer momento parece y para un mayor aporte de oxígeno, o
de aire, se requiere la presencia de los músculos pectorales menores y los
intercostales que presionan las costillas hacia fuera (de hecho siempre lo hacen
en mayor o menor medida). Esta espiración es la llamada costodiafragmática. Este
ensanchamiento muscular de la caja torácica, solo se consigue lateralmente, dado
que estos músculos ensanchan las costillas frotantes, lo que permite una mayor
amplitud torácica y, por consiguiente, una mayor extensión de los pulmones. Este
movimiento requerirá de un mayor entrenamiento para que pueda realizarse sin
provocar tensión.

Pues bien, además de esta ampliación torácica muscular, la contracción del

diafragma provocará un pequeño abombamiento del abdomen superior, dado que
al descender el diafragma, se produce una relajación de los músculos
abdominales y se desplazan otros órganos existentes bajo éste en el abdomen.
Sin embargo este abultamiento no es tan perceptible como en la llamada
respiración baja, por lo no debemos confundir ambas inspiraciones, pues son
diferentes y se explicará en su momento.

Se dice que la “respiración de pecho” es limitada y provoca tensiones en los

hombros. Desconozco los datos técnicos empleados para llegar a tal conclusión.
Personalmente entiendo que esta tensión solo puede venir provocada por una
acción postural desproporcionada. De hecho, desconozco otro tipo de respiración,
que la denominada alta, para poder respirar diafragmáticamente. Puede, en
principio, parecer escaso el caudal de aire reservado en la respiración
diafragmática, pero esta apreciación resulta engañosa. Si cantamos en esta
posición nos daremos cuenta de la gran cantidad de aire que disponemos, una
columna de aire cómoda y relajada que actúa, sin mayor predisposición, a nuestro
requerimiento. Además, ante mayores necesidades, la recuperación del aire
puede ser prácticamente instantánea, como si realizáramos una exclamación, o
nos dieran un susto (muy empleada en canto). En todo caso achacamos la
escasez de aire a la técnica respiratoria, cuando puede deberse a nervios o a una
mala técnica de impostación.
 Tampoco las dimensiones de la caja torácica nos debe quitar el sueño, dado
que el resto de los órganos estarán en consonancia con la dimensión de su
esternón. Los cantantes realizan ejercicios como el remo o flexiones, con el fin de
ensanchar en lo posible la caja torácica. Sin entrar en la cuestión fisiológica de su
eficacia y salvando que es una buena manera de mantenerse en forma, lo
importante no es si conseguirá o no ensanchar su tórax, lo primordial es que lo
podrá mantener ensanchado sin excesiva tensión, dado que estará físicamente
preparado para ello, algo que cuando hablemos de la espiración tendrá gran
importancia. El cantante no pródigo en ejercicios físicos podrá igualmente trabajar
su diafragma y su tórax, pero con un esfuerzo y desgaste mayor y, posiblemente,
con una mayor tensión que puede alterar su correcta fonación.

En todo caso, si tendría que decidirme por un ejercicio preparatorio para

entrenar esta inspiración, apostaría por mantener la postura costodiafragmática
(amplitud torácica total) y proceder a realizar los ejercicios respiratorios y vocales
en esta posición. Esta postura militar, tiende a provocar cierta tensión, pero con
cierta inquietud relajante y con el paso del tiempo, no debe provocarnos tensión
alguna. Evidentemente la propia acción del canto profesional sirve de
entrenamiento al efecto, hasta el punto de no requerir mayor aporte físico, aunque,
a menudo, sería deseable (la línea no afecta al canto). Por otra parte, cantar una
opera puede ser tan extenuante que puede provocar problemas a quien no tenga
un preparación física adecuada.

LA ESPIRACIÓN DIAFRAGMÁTICA.

Igual que un atleta mejora sus movimientos musculares a base al

entrenamiento realizado, nuestra espiración mejorará en base también al
entrenamiento adecuado de los músculos del sistema fonador. Todo músculo
debe ser tonificado si precisa de un mayor control y precisión para el cometido que
tiene destinado. Pero, para el entrenamiento de estos músculos, basta con
sencillos ejercicios respiratorios y el propio aprendizaje del canto (notas tenidas,
picadas, de piano a forte, etc.); para mí es el uso, e incluso el abuso del canto el
mejor ejercicio espiratorio, si éste es correcto. Es relativamente habitual la
ejecución de ejercicios que obligan a una acción inusual o desproporcionada del
diafragma que solo consiguen dañarlo (mete tripa, saca tripa, mas tensión,
mas…). De hecho, es común entre los cantantes sufrir anomalías con la zona
diafragmática, como el reflujo, hernias, etc. La obsesión de esta tensión
diafragmática/abdominal, proviene del conocimiento de ciertas clases magistrales
de grandes maestros, pero sin percatarse de que estos tipos de acciones están
reservadas a las notas sobreagudas y, por supuesto, no debe ser una constante
en el empleo del apoyo (de la espiración), para no enervar excesivamente el
músculo diafragmático. También es posible que, al hablar de músculos internos,
cuya movilidad no es visible, no percibimos si el trabajo es correcto o no, ni del
daño que se produce en caso de un irregular funcionamiento.

Sin embargo, creo que el verdadero problema reside en que generalmente se

entiende que el sonido es un producto del apoyo y esto, entiendo, no es del todo
correcto. Estoy tratando de decir que, el necesario apoyo diafragmático para la
correcta emisión del sonido, puede hacer pensar que el canto es una
consecuencia del apoyo pero, realmente, el apoyo es una consecuencia del canto.
Si estando emitiendo un silbido, empujáramos nuestro diafragma, lo único que
conseguiríamos sería colapsar el instrumento, con lo cual, tan solo saldría aire
pero no sonido. Si produciendo un silbido elevaríamos su tono, comprobaríamos
un creciente apoyo diafragmático, pero éste es medido por nuestro cerebro en
base a la necesidad requerida. No podemos silbar con nuestro apoyo, silbamos y
nuestro apoyo acude al mantenimiento de la presión necesaria para ello.
Asimismo y por afinidad, el canto debe provocar el apoyo diafragmático y no al
revés.

Podéis comprobar que el ejemplo del silbido es muy empleado para mis
exposiciones. Esto es porque el aire sale sin tener contacto con ningún resonador,
y su conexión con los músculos torácicos es muy apreciable, de hecho antes de
iniciar el sonido del silbido, uno se da cuenta de la ayuda diafragmática (del
apoyo), y los labios actúan como cuerdas vocales. La porcentual presión de aire
es la causante de una correcta columna de aire, que permite el mantenimiento
correcto del sonido. Además, el fin a conseguir es que la intervención
diafragmática sea un acto reflejo requerido por el cerebro con el fin incrementar las
necesidades de presión aérea de cada nota requerida. Es decir, se debe convertir
en un acto natural. De hecho, dudo que nadie sea capaz de controlar o conocer
cuanto aire necesita para que las cuerdas vocales emitan un do3 o un do4. La
nota se debe dar y el diafragma y los músculos que apoyan su acción acudirán al
llamamiento del cerebro para conseguir su correcta ejecución.
 Dicho esto y centrándonos en la acción muscular de la espiración, una vez que
el aire se encuentra en el interior de los pulmones los músculos, que antes habían
incitado la inspiración provocarán, relajándose, la espiración. Así pues nos
encontramos con que éstos músculos inspiradores, van a regular la presión aérea
de la espiración diafragmática y, por lo tanto, de la fonación. El uso del diafragma
es una cuestión de eficiencia natural y de recursos. Se trata del mejor órgano para
controlar el aire, el más calibrado, el que mejor sabe controlar la presión de la
espiración, y que es capaz de saber dar un mayor partido al uso porcentual del
aire para el canto. Pero no existe en el organismo ningún músculo que trabaje
solo, por lo que no debe extrañar el auxilio de otros músculos, los cuales habrá
que conocer adecuadamente, así como la cuestión de si podemos hacer que estos
músculos trabajen adecuadamente para ayudar a su éxito fonador.

Primeramente habría que tener en cuenta que para espirar el aire, lo único que
hace el diafragma y los restantes músculos torácicos es volver a su ser, a su punto
de partida, una especie de tensión negativa (como cuando dejamos caer el brazo
lentamente, el bíceps mantendrá una tensión constante evitando que el brazo
caiga por la fuerza de la gravedad). Quiero decir que el diafragma no se tensa
para hacer salir el aire sino que se relaja. Lo mismo ocurre con el resto de los
músculos de la cavidad torácica. Esto conlleva a que estos músculos no
dispongan de la suficiente potencia como la que disponen cuando realizan su
acción positiva que es la ampliación del espacio torácico (esto no quiere decir que
no dispongan de fuerza, ya que generalmente el músculo es mas fuerte en su fase
negativa, de hecho siempre podremos aguantar y bajar más peso del que
podemos alzar). La capacidad de un músculo es mas vivaz, mas activa, mas
alegre en su fase positiva. Con lo cual para desalojar totalmente el aire inspirado o
para requerir una mayor presión (potencia aérea), tarde o temprano,
necesitaremos de un músculo que auxilie al diafragma.

Si estaríamos hablando de cualquier acto normal, lo expuesto no tendría mayor

importancia pero, en un acto como cantar lírico, la cosa se puede complicar. De
momento vamos a comentar que un buen ayudante de la relajación del músculo
diafragmático es el músculo abdominal, dado que al crear tensión ayuda a que el
diafragma se relaje más rápidamente y, por consiguiente, espire el aire con mayor
presión aérea. De esta forma se convierte en el músculo antagonista del
diafragma (y el agonista de la espiración). Esto no es poco, pero nos podremos
preguntar si es suficiente. Lo que nos va a llevar a contemplar otro tipo de
respiración paralela que apoyará eficientemente al aparato fonador, aunque
requerirá de un poco de paciencia, al menos en su comprensión.

LA INSPIRACIÓN GÁSTRICA.
Este capítulo puede causar cierta incredulidad, pero el cantante debe
encontrarse mas abierto a todo tipo de antinomias, sean pedagógicas o
fisiológicas. Como decía Kant…, cuando la razón rebasa la experiencia posible, a
menudo cae en varias antinomias, es decir, la razón no cumple la función de
establecer las verdades racionales porque rebasa la experiencia posible y se
vuelve trascendente. Siendo o no el caso, proseguiré. A menudo se habla de una
respiración baja creada por el descenso del diafragma; con diferentes
conclusiones respecto a la calidad de ejecución cantora. Personalmente no creo
que sean los pulmones o el diafragma los causantes de esta respiración…, sino el
estómago.

Aunque estemos seguros de que no existen otros órganos que los pulmones
para la absorción de oxígeno, deberíamos barajar la posibilidad de absorción de
aire por parte del estómago, una capacidad de la disposición de ciertos órganos
para cumplir varias funciones, a primera vista contrapuestas. Esta respiración
gástrica no deberíamos catalogarla como una respiración al uso. Llamar
respiración a esta ingestión de aire puede ser un error fisiológico a un nivel de
consideración pulmonar, pero no lo sería en caso de una especie de sistema
integumentario o una respiración cutánea interna o, quizás, no exista descripción
al efecto. Yo prefiero entenderlo, dentro del complicado engranaje fisiológico del
organismo, como una especie de aire acondicionado del fundus, una respiración
que no solo descongestiona los nervios emocionales sino que le sirve de
ventilación al ardiente estómago.

Para defender tal postura hay que reconocer, por ser notorio, que en el
estómago se acumula gran cantidad de tensión nerviosa, concentrándose multitud
de nervios sensibles a la ansiedad, a la angustia, etc. También habrá que
defender los beneficios que una respiración baja estomacal repercute en
conseguir un alivio de esta tensión, un momento de paz, hecho que no se
consigue con una respiración pulmonar. Por tal razón iniciar el canto con una
profunda respiración baja, solo consigue que el organismo quiera desalojarla
rápidamente, impidiendo el canto, porque es lo que por naturaleza realiza. Es
decir, cuando quieres calmarte, tomas una amplia respiración gástrica para,
inmediatamente, expulsarla con fuerza, relajando los nervios. Durante el sueño,
distinguimos este tipo de respiración, y conseguimos que en nuestro estomago se
produzca una necesaria distensión física relajante.

En todo caso hablamos de una ingestión de aire y un posterior desalojo del

mismo, necesariamente compaginada con la respiración pulmonar, dado que sino
sería un despropósito respiratorio. La absorción del aire puede ser tan relajada y
de tal envergadura que se llega a definir como respiración completa (aunque el
significado que se entiende por “completa”, siempre ha sido impreciso y,
evidentemente, dispar con lo expuesto). Teniendo en cuenta lo comentado en los
artículos anteriores, el hecho de tratarse de una inspiración no controlada por el
diafragma, debiera provocar un rechazo taxativo. Pero convendría hacer
previamente, un análisis global de la actividad respiratoria-fonadora. Por poner un
ejemplo, deberíamos tener en cuenta que el requerimiento de aire para mantener
el sistema fonador en marcha para el canto, no se compagina con una mayor
necesidad de oxígeno para el organismo (como ocurriría en la ejecución de un
deporte); con lo cual nos encontraríamos con un exceso de aire pulmonar que
podría llegar a producir un irregular funcionamiento del sistema respiratorio
inconsciente, una especie de exceso de oxigeno que provocaría una disfunción de
presiones por no ser requeridas o necesarias para el organismo. La asistencia
porcentual de la respiración abdominal aliviaría tal exceso, al tratarse de un aire
que no es intercambiado pulmonarmente sino para una ventilación estomacal que
no requiere tanta precisión, y no provoca este colapso funcional.

Por otro lado, tenemos que ser conscientes, de que el uso de esta respiración
baja, con diferentes técnicas de inspiración del aire (trago pulmonar, relajación
súbita, reacción, etc.), no nos evita la respiración pulmonar, dado que por más
respiraciones rápidas que realicemos nuestro organismo seguiría pidiendo su
dosis de oxígeno. Hablamos de esa sensación de que por mas que respiramos
nos falta oxígeno y nos obliga a un sin fin de nuevas inspiraciones que dificultan la
fonación. Por un lado no hemos dejado desalojar el anhídrido carbónico pulmonar
interno, atrapado por las incisivas respiraciones y, por otro, porque no hemos
recargado suficientemente los alvéolos pulmonares del necesario oxígeno. Ello
provocará necesariamente un colapso respiratorio que nos obligará a respirar
diafragmáticamente, incluso paralizando temporalmente la emisión de sonidos.
Esto es, generalmente, provocado por la realización de una respiración
consciente. No dejar al cerebro regular la respiración puede provocar estas
desagradables sorpresas tan nocivas para el canto. Tenemos que dejar que el
cerebro regule el porcentaje de respiración pulmonar necesario. También puede
producirse porque cuando a requerimientos técnicos (zona sobreaguda), o
simplemente por una técnica consciente que utiliza excesivamente la respiración
baja, está provocando un descenso excesivo de la laringe (posición de vómito),
que va a provocar un curioso efecto. Es como si al bajar en exceso la laringe se
produjera un parcial taponamiento del conducto traqueal, afectando la absorción
del aire necesario para la fonación por los pulmones, pero dejando expedito el
conducto esofágico (posiblemente un efecto protector que evitaría el peligro de
que el vómito entrase por la traquea hacia los pulmones).

Quizá lo mas complicado sea explicar como el estómago consigue inspirar aire.
Puede ser que al contraerse el diafragma y relajarse el músculo abdominal, se
ofrezca un espacio al estomago para expandirse y, para adaptarse a este nuevo
espacio, absorbe el aire existente en la traquea que es aspirado por la caja
torácica, por medio de una serie de presiones que se producen en el conjunto.
Con lo cual, aunque el estomago dispone de sus propios músculos, creo que es el
propio diafragma/abdominal el que provoca tan curioso efecto inspirador. En todo
caso, para el canto, lo mas sobresaliente de esta inspiración es la cantidad de aire
que puede absorber con el mínimo esfuerzo. Una especie de tanque de reserva
que puede convertirse en un importante aliado fonador. De dar por supuesto la
posibilidad de una segunda vía aérea, al igual que tras una inspiración pulmonar,
una vez cumple su función, se espira; en el estomago se ha producido una ingesta
de aire, que tras realizar su función descongestionante o refrigerante, procede
expeler, pero…, ¿será válida para el canto?
 LA ESPIRACIÓN ABDOMINAL.

Nada mas hablar de la espiración abdominal, un cantante se preguntaría si

esta espiración del aire gástrico puede, como la proveniente de los pulmones,
servir para ejercer una función fonadora. La respuesta debe ser positiva, dado que
a la laringe, con tener una columna de aire le basta ¡venga de donde venga!

Otra cuestión radica en saber que músculo se encargará de descargar el aire

gástrico. No debería ser difícil culpar de ello a los músculos abdominales, la
cuestión es si tienen estos músculos la misma capacidad de control que el
diafragma para controlar el flujo aéreo. Lo primero que se puede pensar es que,
esta respiración baja, obligará a un mayor control fonador del que tan solo un
cantante experimentado puede salir airoso. Así pues, el asunto es si será posible,
con un buen maestro en la impostación, poder llegar a aprovechar este nuevo
caudal aéreo, dado que conlleva el peligro de perder la conexión con el verdadero
baluarte del apoyo firme del aire, el diafragma. Mas aún, porque disponiendo del
diafragma deberíamos arriesgarnos a utilizar este otro tipo de respiración.

Observemos este problema desde otro punto de vista y salvando que el

diafragma es el mejor músculo para gran parte de las notas, pensemos en el
superávit de oxígeno que produce y reconozcamos su posible incapacidad para la
necesaria presión de las notas sobreagudas (teniendo en cuenta todo lo explicado
hasta el momento). Es cierto que el abdominal apoya la acción diafragmática pero,
y si a pesar de todo no consigue la presión requerida por el cerebro. Que ocurriría
si el vital apoyo diafragmático de la línea de canto se vuelve inoperante en ciertos
momentos en que se requiera una mayor cantidad de aire y una mayor presión
para emitir los sonidos sobreagudos. A lo que quiero llegar es que deberemos
conocer cual es el músculo antagonista del diafragma, tanto para mejorar el uso
de éste como la posibilidad de ejercer la presión necesaria para que el estómago
se vacié del aire inspirado. Físicamente, hay que tener en cuenta que los
músculos abdominales durante la inspiración se relajan y el diafragma se contrae
y, en la espiración activa, los músculos del abdomen se contraen mientras que el
diafragma se relaja. Esta relación entre el abdominal y el diafragma, en realidad es
una acción natural que realizan para ayudar al estómago, masajeándolo para
realizar la digestión. Algo parecido a lo que ocurre al contraerse el diafragma, que
exprime el hígado vaciándolo de sangre, mejorando el retorno venoso; incluso
también hay una zona del pericardio unida al diafragma y cuando este se mueve,
también se mueve el corazón. Como podéis comprobar un solo movimiento
muscular realiza múltiples funciones.

Lo que intento exponer son dos cuestiones de importancia: Por un lado que la
tensión abdominal positiva incide en el estomago vaciándolo de aire y, por otro
lado que esta tensión en la respiración alta, también parece incidir en el diafragma
favoreciendo la acción negativa del diafragma, creando una mayor presión aérea.
Por todo ello el abdominal se convierte en el músculo agonista de ambas
espiraciones no provocando, en caso contrario, una lucha de presiones internas.
Con todo lo dicho, primeramente, se puede descartar una artificialidad de esta
respiración, algo que estaríamos creando conscientemente para llegar a los
sobreagudos o simplemente cantar. No es así, dado que esta respiración paralela
se realiza siempre que se respira en mayor o menor medida. Dependerá de la
necesidad de oxigeno del organismo. Por ejemplo si nos acostamos, el cerebro
entenderá que te preparas para descansar, al necesitar menos oxigeno, la
respiración pulmonar se ralentizará y aumentará la gástrica, de esta manera da la
sensación que respiramos con la tripa y también, por ello, al levantarnos nuestra
laringe está tan reseca y tan poco apta para el canto. Si por otro lado, realizamos
una carrera, notaremos un mayor requerimiento de la respiración pulmonar.

La segunda apreciación sería preguntarnos si puede ser cierto lo que comento

sobre la capacidad de presión de esta respiración. No siempre es fácil explicar
cuestiones internas y menos llegando a estos puntos concretos, sin embargo, creo
que podré demostrarlo. Cuando se comentaba la respiración inconsciente se
hablaba de diversas acciones que este cerebro autorregula, como la tos, el
estornudo, el hipo…, de estas solo la primera acción se podría realizar, mas o
menos, “conscientemente”, lo que aclarará que para una acción tan impulsiva y
violenta como la tos, utilizaremos la ayuda de una respiración baja y un apoyo
abdominal.

Así es, aunque realizáramos conscientemente una tos artificial,

conseguiríamos darnos cuenta de una fuerte ingesta de aire abdominal y,
posteriormente, mas que una espiración, una expiración, una expulsión de aire.
Conscientemente podemos hacer que parezca lo contrario, que sea el diafragma
el causante, por ello, deberemos explicar el tema desde la eficacia del acto de
toser (el inconsciente). Supongamos que un cuerpo extraño (comida), intenta
entrar en el conducto respiratorio, rápidamente salta la alarma y empieza la tos
para expulsar el producto que se ha equivocado de entrada. Sin embargo no
podemos tomar aire con el diafragma para intentar expulsar el trozo de comida,
porque al inspirar se colaría en los pulmones y, esto, sería mortal. Igual que el aire
a presión en una pistola de pintar absorbe la pintura del recipiente hacia el
exterior, el flujo aéreo creado por una fuerte inspiración gástrica y una fuerte
tensión abdominal, provocará la presión suficiente para arrastrar el cuerpo fuera
del conducto respiratorio (se habla de 900 kms/hora). La propia tensión abdominal
ayudará al diafragma a espirar el aire que quede en los pulmones para apoyar la
acción. Si no conseguiríamos un resultado en un breve plazo de tiempo puede
provocarse el ahogamiento, con un resultado mortal. En tal caso, deberíamos ser
conscientes de esta respiración para ayudarla en su cometido, de hecho el
colocarse una persona detrás y presionar el abdominal, aumentará la presión y
ayudará la acción liberadora.

Concentrándonos en el cometido fonador de la expiración abdominal, como

mejor se percibe la relación entre el abdominal y las cuerdas vocales es cuando el
cerebro tiene la necesidad emitir un “grito”. Si gritamos comprobaremos la misma
tensión abdominal y el auxilio al diafragma. De hecho, la relación es de tal
magnitud que se podría decir que cantar lírico, es gritar con estilo. Esta proeza
fonadora no es una acción artificial, sino una acción totalmente natural,
perfectamente impostada y controlada. Lo que si tenemos que tener claro es que
ambas respiraciones emplean finalmente el apoyo abdominal. Nuestro cerebro es
el que regula el porcentaje a emplear de cada uno de estos recursos, por lo que
intentar hacerlo conscientemente puede ser inviable y perjudicial. Pero igual que
hemos enseñado al diafragma a realizar una serie de notas, debemos enseñar al
abdominal a realizar otra serie de notas fuera del alcance del diafragma. Se
deberá tener en cuenta, en todo caso, que quizá el mayor peligro de esta corriente
de aire gástrico resida en su temperatura, dado que se trata de un aire
excesivamente caliente para nuestras cuerdas vocales, y si se utiliza en exceso
podría llegar a resecarlas, hasta volverlas inoperantes, afectando al grado óptimo
de fonación.

Después de todo lo dicho, lo más significativo es que la respiración debe ser

un acto natural, realizado por nuestro subconsciente. De hecho, en la mayoría del
canto, no es necesaria una cantidad ingente de aire. La posible carencia de aire
puede tratarse más de un problema físico, dado que la desgana, el nerviosismo, la
tensión, la incorrecta impostación, etc., puede afectar a la respiración. Creo
firmemente que cualquier actividad consciente del sistema respiratorio-fonador
puede ser contraproducente. Desconectar el piloto automático de nuestro cerebro
inconsciente puede provocar desajustes que no tardaremos en apreciar. El mismo
Caruso comentaba que para cantar no empleaba más aire que para hablar.
Estaba en lo cierto, aunque desconozco si en aquel momento, sabría porqué,
dado que el convivió con una colocación de la voz natural, tan solo quería cantar y
cantaba. Nadie pudo desvirtuar su predisposición natural para el canto, aunque a
punto estuvieron de conseguirlo.

Fin del capítulo 2

Francisco Arbeloa

Escrito por fjarbeloa el 05/09/2009 11:03 | Comentarios (0)

CAPITULO 1. - EL MISTICISMO DE LA VOZ

EL INSTRUMENTO
 Tratar de detallar los elementos que conforman nuestro instrumento resultaría,
por ignorancia, bastante pretencioso. No andaría desencaminado afirmando que el
verdadero artífice fuera el cerebro y, el resto de medios coordinados, simples
accesorios para su éxito fonador (incluso la laringe). Cantamos con la mente y con
el cuerpo (como así exponía Laurie Anderson) y, si se me fuerza, fuera de él.
Tanto en su ejecución, como en el sentido de que nuestro cuerpo analiza
sensaciones: sonoras o no, internas o externas (con todos los sentidos posibles).

Se dice que el canto es como un instrumento de viento. Esta apreciación

parece obvia pero, el canto, se transmite también por vibraciones, acción para la
cual no existe una catalogación apropiada al respecto. La vibración no es creada
por un golpeo, una fricción o un estimulo eléctrico; es un parásito del timbre,
viviendo a costa del tono laríngeo. Resulta evidente que sin aire no hay sonido y,
sin sonido no hay vibración ósea, pero se debe reconocer y hasta elogiar la
capacidad sonora de nuestro sistema óseo. Los armónicos del sonido en máscara
sobrepasa lo imaginable, con lo cual, si tienes que sobrepasar a una orquesta, o
gritas, o utilizas la máscara y cantas. Las oquedades óseas amplifican el sonido
de manera inverosímil. Por ello no se trata de dar un tenso alarido sino de una
impostación relajada y correcta del sonido, de tal manera que sin mas esfuerzo
que el necesario, tu voz salga con tanta cantidad de armónicos que corra como el
viento, con dulzura pero con cuerpo.

Es posible que su búsqueda pueda traumatizar vuestro ego, pero no debemos

olvidarnos de que se trata de un instrumento vivo y, por tal razón, nos vamos a
encontrar con un mecanismo de una precisión agobiante, en la que cualquier
desplazamiento funcional, por mínimo que sea; o cualquier alteración física o
psíquica, puede llegar a suponer una victoria o un fracaso vocal. Generalmente
entendemos el canto desde otra perspectiva. En algunos momentos estamos tan
ofuscados en la técnica o la potencia que no permitimos al sistema fonador cantar,
hasta el punto de no emitir la nota con gusto y relación. Esto es un trabajo de
todos nuestros sentidos. No se trata de emitir la nota, ella se emite sola, tan solo
hay que disfrutarla dentro de nosotros para, posteriormente, dejarla fluir para que
fuera también la disfruten los demás.

Nuestro sistema fonador puede ser el más maravilloso que la naturaleza haya
creado, pero ignoramos tanto de su correcto funcionamiento que nos resulta
también el más complicado de dirigir. A menudo nos encontramos con un número
ilimitado de voces, implorando saber cual es la nuestra, la que podemos ejecutar
con garantías líricas. Es como cuando nos ponemos delante de un ordenador, con
su multitud de programas, y tenemos claro que jamás sabremos todas las
funciones que dispone o pueda llegar a disponer. A veces, incluso de nuestro
móvil, deseamos que tan solo sirviera para conversar, evitando así algún mal rato
porque, sin querer, se haya conectado ¡sabe Dios con que o con quien!

Sin embargo, y aún tratándose de un instrumento con vida propia, con

paciencia, casi todo puede llegar a aprenderse (al menos en parte). Nuestro
cerebro debe ser enseñado y entrenado, como cuando aprendió a andar o hablar,
pero con la dificultad de que raramente el canto lírico puede ser imitado. A cada
aptitud física nuestro cuerpo y nuestro aparto fonador responde de una forma
diferente (al toser, al hablar, al reir…) y, ahora, deberemos enseñarle como
adquirir la capacidad para cantar con la suficiente potencia como para sobrepasar
a una orquesta, impostación de notas sobreagudas, recursos técnicos, etc. Quiero
decir que la vibración en la máscara es una acción desconocida para el cerebro,
difícilmente heredada o enseñada por los padres, una invención humana
inteligente que utilizó los recursos del cuerpo humano disponibles para amplificar
el canto. Así pues el canto lírico es un artificio, alejado por tanto del sonido natural
del llanto del bebe pero, porque no decirlo cuyas facultades para hablar y cantar
pueden ser positivas para muchos profesionales, cantantes o no, al encontrar la
máxima potencia de la voz con el mínimo esfuerzo. Por otro lado, también se
podría decir que ésta es la posición natural y la otra forma de hablar se ha
desvirtuado por desconocimiento y consolidado por ser la común característica del
resto de personas, en particular, los padres. Con lo cual cualquier desviación a
ésta sonaría raro, artificial. Imaginémonos a un niño de 3 años que comienza a
hablar en máscara. Posiblemente los padres se sintieran intrigados e incluso
lleven al niño a un especialista por entender que su voz no es la apropiada o,
cuando menos, le hablen al niño con insistencia para que éste encuentre una
colocación de la voz más acorde al status vocal imperante.

Muchos cantantes llegan a hablar de la misma manera que cantan esto, sin
duda, es el mejor camino para que la imposta se mantenga relajada y el cerebro la
identifique como natural. En estos momentos no resulta interesante, aunque si
instructivo, quien descubrió la zona en máscara, si no como enseñar el cerebro su
ubicación y que ésta termine siendo realizada de forma natural. Su aprendizaje
requerirá recorrer un largo camino que deberemos estar dispuestos a recorrer.

En todo caso y por muy humano que sea nuestro instrumento, se debe ser
conscientes de que se tratan de una serie de músculos y órganos que se utilizan
para la función fonadora. Estos músculos deben ser entrenados a tal fin aunque,
quizá, uno no sea consciente de ello. Los músculos internos no son visualmente
perceptibles y por ello se refugian en un aura de pragmatismo vocal y fisiológico
que nos desconcierta y, peor aún, nos desorienta.

Nuestro instrumento, pues, está controlado por el cerebro, pero no debemos

olvidar que el cerebro somos nosotros, simplemente es necesario enseñarle cual
es el sonido que queremos, sin preocuparnos en exceso de cuales son los
músculos que utiliza al efecto.
 LA LARINGE

Se dice que no disponemos de un órgano destinado explícitamente a la

producción de sonido (como por ejemplo la siringe en los pájaros). Se dice que la
laringe ha sido hecha para funciones más vitales para la vida y, por lo tanto, la voz
no deja de ser una producción de la inteligencia humana. Puede que estas
afirmaciones, en su contexto, tenga un acertado significante pero, a mi parecer,
estas premisas resultan excesivas, a pesar de compartir sin paliaciones la
innegable versatilidad laríngea y su conexión cerebral, pero igualmente se podría
decir que el cerebro (la inteligencia), solo puede cantar gracias a la laringe.

Habría que comenzar diciendo que una de las funciones más gratificantes con
que la naturaleza ha dotado a nuestro organismo, es la capacidad de emitir
sonidos. No todas las especies disponen de esta capacidad fonadora. Esta
función, en su primitiva disposición, parecía destinada a exteriorizar los diversos
estados de ánimo. Una especie de descongestión psíquica que, de hecho, se
sigue manifestando en la mayoría de los animales, también en la especie humana.
Sirva de ejemplo que, ante el dolor, el cuerpo produce una fuerte tensión que
implica al diafragma, expulsa aire y provoca el sonido. Este acto reflejo parece una
aptitud más física que psíquica, pero todos sabemos la relajación cerebral que
produce ese grito, como una descarga de tensión interna. Lo mismo podríamos
decir de situaciones de peligro, rabia, alegría, etc. Otra cuestión es que
corresponda al intelecto el logro de convertir estos sonidos en palabras y, con
éstas, la posibilidad de emitir mensajes capaces de despertar los más variados
sentimientos.

No obstante, resultaría pretencioso encasillar la comunicación a la inteligencia

humana cuando, a estas alturas, es reconocida la capacidad comunicativa de
otras especies, tanto a nuestro nivel sónico, como en niveles menos adaptados a
nuestro sistema auditivo. Tampoco parece una exclusividad humana, la capacidad
de utilizar la voz como instrumento musical, dado que existen animales con
aptitudes y órganos más o menos idóneos para tal fin, a los que se debe
reconocer un cierto sentido musical. De hecho, en algunos casos, es de tanto
relieve, que provoca la disyuntiva de decidir quien exportó a quien esta capacidad
melódica, dado que el ser humano tiene cierta capacidad de imitación heredada
de sus antecesores, aunque con una posterior adaptación inteligente.

No obstante, de lo que no cabe duda es que, el ser humano, dispone del único
instrumento musical capaz de transmitir palabras. Una virtud con tal poder
expresivo que pronto se relacionará con lo divino y, a partir de ese momento, no
serán pocos los seres humanos que abrigarán la idea de atesorar la capacidad de
controlar dicho instrumento. El canto ocupará un lugar de privilegio en la
convivencia humana, un sistema de comunicación con los dioses, que va a
impregnar los momentos sociales más relevantes y emotivos, haciendo de su
aprendizaje un status socialmente exclusivo.

Pues bien…, hay que reconocer que la capacidad de este prodigioso

instrumento se debe a la laringe. Ciertamente, este órgano, cumple funciones
vitales protegiendo a los pulmones de la entrada de cuerpos extraños y participa
en la eliminación de exudados y mucosidades del aparato respiratorio. Pero nadie
puede negar que, no solo sea artífice de la formación del sonido (por obvio), sino
que además, éstas facultades son excepcionales, mas que subsidiarias. Sería
como testificar que la función del hígado es la de neutralizar las toxinas o
transformar el amonio en urea y, que otras funciones vitales como la producción
de bilis para la digestión de alimentos y el metabolismo de carbohidratos y lípidos,
entre otras, fueran accesorias.

No entraremos en los atributos físicos y psíquicos que puede tener el sonido

o el canto para alabar su importancia, pero si en que la laringe nació y sufrió
cambios evolutivos para ser predestinada para tal fin. De hecho la epiglotis, esta
especie de válvula cartilaginosa, es la única que tiene encomendado como función
la de cerrar el vestíbulo de la laringe para impedir la entrada de cuerpos extraños
a las vías respiratorias durante la deglución. Que ocurre con la función de los
cuantiosos cartílagos, ligamentos y músculos laríngeos (con curiosidades como el
hioides, hueso impar que se sitúa sobre la laringe y el único del cuerpo que no se
articula con otro hueso sino que se halla suspendido por pequeños ligamentos y
estructuras musculares para adecuarse a la fonación). Así pues, se trata de un
entresijo de órganos destinados puramente al compromiso fonatorio,
convirtiéndolo en un instrumento sin el cual, posiblemente, no dispondríamos del
entorno social y cultural que hoy conocemos.

Quiero decir con esto que, así como el aparato locomotor se volvió bípedo,
nuestra laringe se convirtió es un instrumento de canto. Con este precedente y sin
menoscabo de nuestra capacidad cerebral al efecto, deberíamos entender el
sonido como una función natural de nuestro organismo, no creado por la
inteligencia, sino intrínseca en nuestra constitución humana (un don de Dios… y
de la evolución). Así pues, el primer llanto del recién nacido, sería el sonido
humano contemporáneo más natural que podríamos encontrarnos; un sonido bien
impostado (timbre de amplia resonancia) y correctamente utilizado, de hecho
puede llorar durante mucho tiempo sin que apenas se vean afectadas sus cuerdas
vocales. Podríamos lamentarnos de que no podamos sonsacar al emisor su lugar
de imposta, pero serviría de poco dado los cambios estructurales que se
producirán en su instrumento antes de abandonar su edad lactante. El bebe
empleará este recurso innato ante cualquier anomalía interna (llorar para pedir
comida), como también dispone de otros recursos fisiológicos ingénitos (eructar,
respirar, orinar, comer…), adquiriendo posteriormente otros más conscientes o
madurando los implícitos en sus genes, pero lejos todavía de clasificarlos como
actos inteligentes.
 Nacemos, en general, con un aparato fonador perfecto y los procesos
fisiológicos que se producirán en la laringe a lo largo de los años no serán la
causa del declive del aparato fonador, si no lo contrario. Lo que ocurre es que, a
partir del nacimiento, el sistema va a sufrir un sin fin de contagios ambientales
(aire, ruidos, ondas, etc.), físicos (infrautilización del apoyo y la impostación,
problemas posturales…), y psíquicos (voz de machote, timidez, etc.), que afectará
a la fonación. Es decir, el niño acabará absorbido por una nefasta enseñanza
generacional del sistema fonador y adquirirá, día a día, vicios que menguarán
sobre manera su fonación natural. Esta situación no será un acto individual o de
escasos individuos, de hecho, esta inadaptación auditiva discrecional provocará,
como se ha comentado, que la correcta colocación del habla de algunos cantantes
y profesionales de la voz, nos parezca artificial.

Sin duda, la laringe es el órgano fonador por excelencia, en ella se encuentra

un innumerable grupo de músculos que modulan la voz y sobre todo, el músculo
vocal, que se integra en las cuerdas vocales, que producen el timbre de la voz, el
cual, es preciso no ocultar con el órgano laríngeo. Así como la abertura de las
cuerdas vocales se cierra para la deglución de los alimentos, se debe provocar la
situación opuesta a la hora de cantar…, cerrar el canal de deglución y abrir el
canal de las cuerdas vocales. No hay canto lírico sin esta apertura. Ello debe ser
una constante en la línea de canto. Si realizas una exclamación sin voz o el
clásico bostezo, provocas una apertura laríngea; esta apertura debe mantenerse
durante la fonación, obligándola inicialmente si fuera necesario. Es una labor
muscular que debe ser trabajada incansablemente, porque es la única manera de
que finalmente pueda producirse sin la fatal tensión laríngea. La posible molestia o
sequedad que puede producirse en el periodo inicial del entrenamiento no será
perjudicial siempre que no produzca tensión, se evitará manteniendo húmedo el
tracto bucal. Nada puede perjudicar la libre vibración de las cuerdas vocales,
cualquier tensión no inspirada por nuestro subconsciente provocará defectos
sonoros que ensuciarán la línea de canto. Parémonos un momento en el artífice
de nuestro canto…, porque sin timbre no existiría el canto…, y este es producto de
nuestras cuerdas vocales.
 LAS CUERDAS VOCALES.

Concedíamos al cerebro el mando supremo del aparato fonador humano,

ahora es tiempo de conocer al soldado, al trabajador imprescindible que no admite
horas extras, ni malas condiciones laborales, ni excesos superfluos, las cuerdas
vocales. El gran tenor Plácido Domingo las cataloga con acierto como una pareja
celosa…, caprichosa. Así pues, si tenemos en cuenta que el guitarrista no es el
instrumento, sino la guitarra, deberemos recabar en uno de los órganos más
singulares con que la naturaleza nos ha dotado, las maravillosas cuerdas vocales,
artífices directas de la producción del timbre y por consiguiente causante directa
del canto.

Se califica al timbre de las cuerdas vocales como a un documento de

identificación vocal, al que otorgan ciertas clasificaciones como: Color, volumen,
espesor, mordiente, vibrato, etc. No obstante, creo que son demasiadas
atribuciones para un sonido, en principio, tan amorfo. No cabe duda que sin
cuerdas vocales no hay timbre pero, entiendo, que las cualidades descritas están
más condicionadas a la capacidad laríngea y la técnica de los resonadores, que a
los atributos en exclusiva del músculo vocal. Eso no resta a que, este prodigio de
la naturaleza tenga su propia singularidad tímbrica, propiedad que no podrá ser
modificada; por lo que sus aptitudes fonadoras son las que son, y no hay más,
convirtiéndose en un capricho de la naturaleza.

Las cuerdas vocales, curiosamente, no tienen forma de cuerda, sino que se

trata de una serie de repliegues o labios membranosos: dos superiores falsos y
dos inferiores que disponen de una musculatura especial que, al paso del aire,
produce vibraciones sonoras. Ellas, por si mismas no pueden emitir palabras, tan
solo sonido…, tonos musicales, con mayor o menor belleza. Si mantenemos la
boca abierta y relajada (sin mover ninguna parte de la misma), nos daremos
cuenta que somos incapaces de hablar, ni siquiera vocales, sin modificar el tracto
bocal. Creeremos que si podemos pronunciar la “A”, pero solo es posible porque la
posición bucal es la adecuada para emitirla.

Cuando un instrumento se enfrenta a un ambiente hostil se produce un

deterioro apreciable del sonido. Un cantante sabe lo frágiles que pueden llegar a
ser sus cuerdas vocales. Por ello, además de un cuidado inteligente de éstas,
debe cantar como si no existieran, con una relajación en principio psíquicamente
forzada, que permita producir la tan deseada vibración natural, con su vibrato y
sus armónicos, en base a la simple transmisión del aire sutilmente suministrado.
Recordemos que su misión es tan solo la emisión del tono adecuado, del timbre
(ni mas, ni menos, claro). Cualquier tensión laríngea impediría notoriamente esta
natural función pero, además, si es excesiva podría producir daños irreparables.

Esta tensión no solo puede producirse de una manera directa. Si llevamos

nuestra mano a la boca el músculo bíceps se contrae, relajándose sus
antagonistas; así como también podemos elevar nuestra mano y realizar
movimientos ágiles con los dedos. Ahora bien, si tensamos el bíceps (sacar bola),
los movimientos ligeros se complican, la tensión se ha contagiado a otros
músculos cercanos de manera considerable. Esto puede ocurrir durante el canto,
cualquier tensión proveniente de músculos cercanos afectaran a la laringe por
contagio y la fonación se verá seriamente perjudicada. La relajación…, evitar la
tensión de los órganos fonatorios, es un principio esencial para el canto. Hay que
evitar que la tensión corporal de un artista actuando provoque a su vez tensión
laríngea. Estando relajado…, tensa el cuello…, pero relaja tu canal laríngeo y
canta. Como verás es posible, poco a poco, a pesar de la tensión del cuello,
consigues relajar la laringe y los músculos de la cavidad vocal. Esta
concienciación es importante, entre otras cosas porque durante el canto se va a
provocar ciertas tensiones conscientes que deben ser controladas.

Mas peligroso sería si esta tensión fuera directa, es decir, que afectase
directamente al músculo vocal, culpable de la vibración, endureciéndose y
perdiendo su elasticidad. Es como cuando el organismo, ante un continuo roce
endurece la piel aumentando su resistencia (un callo), para evitar un mal mayor
(una herida). El músculo vocal esta recubierto de una serie de láminas, que
concluyen con el epitelio delgado y lubrificado (de tipo escamoso pluriestratificado
para protegerlo del continuo rozamiento producido durante la fonación). Este
epitelio mantiene la necesaria elasticidad de la cuerda vocal. Sin embargo, su uso
forzado, puede provocar un “gallo” o dañarnos y quedarnos afónicos. Si este
esfuerzo se repite habitualmente…, como imagen mental…, las cuerdas vocales
se protegerán formando un “callo” (nódulo) o, en su defecto, provocará otras
consecuencias que, sin duda alguna, van a suponer un serio perjuicio para nuestra
salud vocal (y para nuestras expectativas artísticas).

Por tal motivo, no se debe sentir dolor en la laringe después de los ensayos
(que no es lo mismo que cierto agotamiento), dado que nuestro cuerpo es sabio y
sabe cuando lo que se está haciendo le perjudica (deberemos “escuchar” a
nuestra laringe). Insistir sobre un sonido deforme, no solo perjudica mentalmente,
dado que damos al cerebro un sonido inadecuado para aprender, sino que puede
lastimar seriamente nuestro instrumento. En un entrenamiento se debe retomar el
comienzo del sonido (el más complicado), hasta que el sonido sea exactamente el
adecuado sino, el resto del ejercicio, será un trabajo absurdo e incongruente. Es
esencial que sepamos y registremos cerebralmente el primer sonido emitido, ya
que éste es el que mas enseña.

Pero, salvando está afirmación categórica, también se debe decir que el

aprendizaje de la voz lírica, a veces viene a castigar al cantante novato en la que,
bien por el error, bien por la ignorada técnica apropiada, provoca el agotamiento o
irritación de las cuerdas vocales durante el ensayo, sin suponer con ello que se
puedan causar males mayores, si no el simple trasiego de un camino arduo para
recorrer (el que anda tropieza). Será complicado, pues, deslindar donde está la
frontera del daño o del logro pedagógico; pero si es necesario un seguimiento
adecuado de las cuerdas. Es decir…, comprobar si el daño, o el dolor, persiste o
se reprime en el tiempo.

Creo que, salvando esta alarmista pero necesaria precaución, nuestra mayor
inquietud deberá ser salvaguardar la mucosa que protege las cuerdas vocales y
que evita este nefasto roce. Varios factores externos pueden castigar a esta
mucosa (bacterias, virus, polvo, etc.). La mejor maniobra de ataque de la mayoría
de estos agentes virulentos es la respiración bucal, que conlleva a que las
funciones de humidificación y filtración de las fosas nasales, deban ser resueltas
por la laringe. Esta acción que esta reservada a momentos puntuales, si se alarga,
produce sequedad en las cuerdas y los minúsculos cuerpos extraños
mencionados, que no pueden ser capturados por los filtros nasales, son
apresados en la viscosidad laríngea (protegiendo los pulmones) y formando la
famosa flema del cantante (casi inevitable en algunos procesos víricos o
bacterianos); tan molesta e incómoda que parece estar cosida a las cuerdas
vocales.

Tampoco el agua es la solución milagrosa o instantánea, de hecho es como

echarla al aceite. No cabe duda de la gran importancia del agua en la hidratación
de las cuerdas vocales, pero siendo una correcta solución a corto y largo plazo, no
es la solución inmediata para una mejora fonadora en un apuro con las cuerdas
vocales. Tan solo se consigue una agradable sensación de humedad y, con
suerte, arrastrar algunos elementos incordiantes, pero no dispone de la viscosidad
necesaria para el correcto funcionamiento de las cuerdas vocales. Algunos nuevos
productos comerciales y remedios caseros tradicionales parecen mejorar los
atributos del agua. Me atrevería a decir que el mejor remedio sea motivar la
aparición de la propia saliva, siempre y cuando no este afectada por la ingesta de
productos que la alteren. En todo caso habrá que extremar la precaución con los
remedios milagrosos, probándolos en las clases y ensayos; no dejando la tentativa
de su eficacia al momento de la actuación.

Cualquier tipo de enfermedad que afecte las vías respiratorias afectará a las
cuerdas vocales por simpatía. Habrá que tener la precaución de no cantar en tales
circunstancias o extremar las precauciones. Respecto al sexo no encuentro
razones de peso para que pueda afectar a la capacidad tonal de las cuerdas;
salvo el propio gasto energético que afecte al estado físico y psíquico que, con
escasas dudas, entiendo que puede ser perfectamente resuelto por nuestro
organismo, con cierta aptitud positiva, siempre necesaria para el canto.

El aire acondicionado, o el aire excesivamente caliente o seco, puede llegar a

afectar la mucosa, como también afecta el polvo que se levanta durante el montaje
del escenario próximo a la función. Por ello, resultaba muy correcta la aptitud de
algunos teatros de humidificar el atrio, favoreciendo tanto la humedad ambiental
como que los cuerpos extraños fueran arrastrados al suelo del escenario. Esta
buena costumbre, como otras, parece ser olvidada por los nuevos auditorios
anticantantes que, además, cuentan con anfiteatros que se alargan hasta que la
potencia vocal se torna inoperante.
 Respecto al uso, tenemos que pensar en nuestras cuerdas, no como unas
cuerdas que vibran y ondulan a tenor del aire expirado, sino como nuestros labios
cuando silban. Al emitir un silbido y tratar de modificar un ápice la posición de los
labios, el sonido se pierde, si la presión aérea no es la adecuada, también se
pierde. La vibración consciente provocaría un vibrato forzado de calidad
inadecuada. Así pues, no debemos pensar en el efecto Bernoulli (vibratorio), sino
en una posición donde el aire fluya entre las cuerdas vocales. Emitamos un sonido
con la boca bien ahuecada y, seguida y relajadamente, vamos a elevar un poco el
tono del sonido. Este ejercicio conlleva una cierta exigencia de comprensión
personal. Por un lado sentir que el sonido se forma en las cuerdas vocales, que
detrás de las éstas no se forma el sonido tan solo se amplifica. Por otro lado,
debemos sentir como al elevar el tono también aumenta la presión aérea y el
esfuerzo diafragmático para mantener el sonido. Esta distendida conexión entre el
diafragma y las cuerdas vocales se va a convertir en otro de los pilares del canto
lírico.

LOS REGISTROS

Los viajes agotadores, el nerviosismo, los interminables ensayos, los inmensos

auditorios, los gérmenes del ambiente, la subida del diapasón de la orquesta,
etc…, todo parece ponerse en contra del cantante, por lo que tan solo una
correcta técnica será capaz de solventar tanto despropósito: La impostación en
máscara. O se dispone de esta colocación de forma natural, o la voz se encontrará
huérfana y sin recursos naturales, requiriendo un aporte extra de conocimientos
que deberá desarrollar y memorizar a base de ensayo y error, hasta llegar a la
distensión y, esto, no es cosa de dos días. De hecho, hace falta que se consiga
conectar con esta impostación dado que, a veces, por incapacidad o por falta de
un correcto asesoramiento, puede darse que jamás se encuentre.

Un canto a plena potencia con cualquier otra impostación provocará estrés

laríngeo, haciéndote deambular por supuestos registros que acotaran tu voz y
crearan inseguridades que, a su vez, provocarán más tensiones. Un día te parece
haber encontrado el supuesto camino, el registro soñado, otro parecerá alejarse
en la inmensidad de tu incertidumbre. Por otro lado, se nombrarán registros, como
los de pecho, cabeza o falsete, sin aclarar muy bien que son en realidad, como se
ejecutan, de que se componen, para después expresar que es mejor su mezcla
hasta encontrar el registro milagroso. Lo único cierto es que el sonido creado por
las cuerdas exige la subsidiariedad de los resonadores o, mejor dicho, el sonido es
la materia prima y los resonadores lo manufacturaran creando el canto lírico; ya
que, sin éstos, el sonido laríngeo sería algo amorfo y desagradable. En todo caso,
parecería apropiado mantener la existencia de éstos registros con una ciencia más
práctica que científica, tratando de evitar un mayor desconcierto al lector pero, en
tal caso, no sería consecuente conmigo mismo.

Ciertamente si sentimos los agudos en la cabeza es por la necesidad de una

mayor presión aérea desplaza el sonido de la laringe hacia la cabeza y, sin
embargo el sonido grave se condensa en las cuerdas (mas aire y menos
vibración). Para hacerse una ligera idea puede hacerse vibrar los labios. Si se
emite un sonido grave se requerirá un mayor aporte de aire y su vibración será
lenta y pesada, sintiéndolo bajo; si se realiza un sonido más agudo necesitarás
menos aire pero requerirá mayor presión, provocando, a su vez, una mayor
vibración, desplazándose el sonido hacia la zona alta craneal (si lo has sentido en
los graves vas por buen camino). También puede comprobarse las dificultades
vibratorias en caso de unos labios secos y la necesidad de humedecerlos.

Sin embargo este sentimiento de pecho/cabeza, pueden llegar a desorientar

mas que ayudar. Por tal motivo, estos apuntes desarrollaran otra aptitud respecto
de los registros. Se defenderá que el canto se desarrolla en un registro, por no
llamarlo de otra manera y acrecentar la desorientación, que se subdivide en dos
y, el resto, los considerará como palos de ciego que entorpecerán el camino a la
lírica. De hecho bien podría haber una docena más de registros con una docena
de impostaciones diferentes, dando por sentado que en realidad las cualidades de
los registros son, tan solo, un capricho más de nuestro cerebro. Los acérrimos a
los registros de pecho, cabeza y falsete, podrían llegar a defender su postura por
entender que se trata de una imagen mental del lugar donde debe sentirse el
sonido. Sin embargo el registro final, el adecuado (registro al que, en principio, no
pretende llegar este libro, aunque puede que si lo haga el lector), es aquel que el
cerebro se ve incapaz de discernir en una posición clara, aquel que no se siente
internamente la ubicación de la voz. Encontrado ese lugar, cantarás lo que
quieras, durante el tiempo que quieras y, además, disfrutarás con ello.

Al registro, inevitablemente, se le une una imposta. En este campo el

desconcierto es total: impostar arriba, abajo; colocar atrás, adelante; empujar
adentro, afuera. Cada maestrillo tiene su librillo. Cada escuela tiene un enfoque
diferente. Sin clases teóricas, ni libros de texto, ni videos…, la veracidad del canto
se convierte en un secreto que, a menudo, el maestro impostador se lleva a la
tumba. Desde la Grecia antigua este binomio profesor-alumno ha sido la fécula del
canto. Posición esta en la que el alumno se encuentra mediatizado y privado del
ejercicio de sus propias impresiones y, consiguientemente, perdido; efecto que se
desea paliar, en parte, estos apuntes.

Un buen guía es importante para encontrar el camino correcto pero, no

podemos dejar nuestra voz al capricho de una supuesta profesionalidad de éste, si
no es esta manifiesta o garantizada por los alumnos formados en su regazo. Ya
que una correcta enseñanza nos llevará por un camino de éxito, en un no muy
largo periodo de tiempo. Pero una enseñanza incorrecta provocará un peregrinaje
por las técnicas que te dejara agotado, desorientado y, peor, desconsolado.

Por tal motivo no se debe descartar, o es conveniente, un paralelo peregrinaje

personal en la búsqueda de la voz, buscar la comprensión de un cúmulo de
sensaciones que se van a producir paulatinamente en nuestro interior, en nuestros
resonadores. Dado que el mentor no es capaz de sentir nuestro interior. Un sonido
bien hecho si no esta, en principio, localizado, difícilmente se podrá volver a
ejecutar nuevamente al día siguiente. Cuando el maestro pregunta, donde has
sentido el sonido, a menudo nos acecha una respuesta cómoda: No lo se. Como
se ha mencionado, esto es porque cuando el sonido se perfecciona es mas difícil
de percibir internamente. No obstante se debe realizar un esfuerzo e intentar
percibir la posición, el lugar de imposta, las sensaciones que se sienten y
trasladarlas al responsable de nuestro progreso y, sobretodo, a nosotros mismos,
a nuestro cerebro.

Lo correcto es el camino del éxito. La búsqueda del canto lírico no es sencilla,

pero disponer de un instrumento de la potencia y sensibilidad demostrada en un
cantante veterano, es una meta, cuando menos, por la que merece la pena luchar.

LA CLASIFICACIÓN VOCAL.

Nuestra personal constitución bucofaríngea siempre ha provocado una

clasificación vocal conflictiva, dado que al intentar buscar unos valores
homogéneos, nos encontramos con tantas clases de voz como temperamentos
humanos. Sin embargo, los resonadores van a actuar como filtros que
homogenizan, en parte, las particularidades laríngeas (sino sería improbable llegar
a un empaste vocal ni en un dúo). A pesar de esta exclusividad tímbrica personal,
al seguir nuestra laringe un patrón físico humano restringido (con un marco de
frecuencias graves y agudas determinadas por la especie), la tesitura es limitada.
Habría que decir que la tesitura humana es amplia pero, con el tiempo o por falta
de técnica, su calidad se ve restringida considerablemente, sin embargo no
entraré en las causas de esta pérdida de elasticidad vocal, si es que esta
finalmente se produce. Lo que si diré es que, el canto lírico irá marcando un
criterio estético a estas tonalidades en base a esta curiosa limitación personal,
impuesta mas por el color de la voz que por su particularidades tímbricas. La
propia práctica musical, ha llegado a establecer una clasificación vocal que ha
terminado siendo respetada por la doctrina hasta la actualidad.

En realidad, para encontrar un sentido a la clasificación vocal, tendríamos que

remontarnos al nacimiento de la polifonía, donde la nueva técnica renacentista de
componer, hizo necesario diferenciar los tipos de voces o tesituras. Para evitar
alargar la exposición nos centraremos en el momento en que surge la
categorización por cuatro tipos básicos: Soprano, Altus, Tenor y Bajo. De esta
manera se empezaron a diferenciar los colores de la voz, encuadrándose en estas
cuatro coherentes catalogaciones. Tan solo las exigencias desnaturalizadas
operísticas van a provocar la necesidad de nuevas clasificaciones. Así, la voz de
tenor se convierte en barítono y nace una nueva voz de tenor, con una mayor
exigencia de la voz aguda, y algo parecido ocurre con la voz femenina, la soprano
se convierte en mezzosoprano y la soprano se enfrenta a nuevos retos vocales.

Mayor confusión clasificatoria causará la composición individualista, en la que

ciertas composiciones poseen un estructura vocal acorde a la capacidad o
cualidades de un determinado cantante que, bien por motivos naturales (posición
laríngea, cavidades, impostación…), o por motivos criticables (castración), evaden
una ejecución generalizada. Por tal motivo partituras centradas en una de las
tesituras establecidas, dependiendo de la armonización, puede causar la
inviabilidad vocal de ciertos cantantes, con lo cual, se producen nuevas
clasificaciones. Tomando por ejemplo el tenor, se desglosa en ligero, lírico,
dramático…; clasificación que sigue aumentando y de complicada consideración
(heroico, mozartiano, rossiniano, Haute-contre…), dado que a lo anterior, se le
añade también cuestiones geográficas, es decir, donde ha sido compuesta la obra
o mejor, de la inspiración personal del autor, de su forma de componer. Con lo
cual, aún provocando ciertas divergencias doctrinales, habla que dejar en manos
del experto y en nuestras propias sensaciones internas, la ubicación de nuestro rol
del cantante (volvemos al temperamento). Aunque no lo comparto, quizá no fuera
tan mala idea componer para el temperamento y aptitud vocal de un cantante
determinado.

Perogullo comentaba con acierto que: "Los diferentes estilos o formas de cantar
marcan tanto a los intérpretes como a sus dotes innatas."
 Así pues, digamos que conociendo la existencia de las diferentes
clasificaciones vocales y, sabiendo que cantar bajo una tesitura mal clasificada, o
en periodo de clasificación, como se ha comentado al inicio, puede perjudicar
gravemente el órgano laríngeo, deberíamos extremar el cuidado cuando
procedemos a la catalogación de nuestra propia voz. Resulta curioso como al
cantante novel le preocupa más su clasificación que su técnica. Les advertiría que,
sin duda alguna, es preferible enfocar su esfuerzo en el conocimiento de su voz,
antes de darle una clasificación vocal, dado que habrá que encontrar la correcta
ubicación lírica y la tesitura mas acorde a nuestro sentir, para posteriormente
clasificarla adecuadamente. A menudo, una absurda inquietud provoca que, el
alumno, ya en sus primeras clases, exija del profesor una rápida percepción de la
tesitura personal, bajo pena de desacreditar las cualidades del mentor. Esto va a
provocar dos grandes errores: el primero, una clasificación prematura que puede
ser errónea debido a que el alumno no canta con una voz técnicamente adecuada;
en segundo lugar, que el profesor, se verá obligado a trabajar vocalizaciones
acordes a esta prematura catalogación vocal, evitando ir en contra de su criterio.
Errores que pueden pagarse muy caro. Así pues, resulta necesario adecuar la voz
al patrón lírico, antes que proceder a su catalogación, tomándose el tiempo
necesario dentro de una zona media, para concentrarse en un adecuado
aprendizaje de los resonadores.

Respecto a las cualidades físicas de nuestro instrumento, nuestro timbre vocal es

el que es, y no hay más. Todo lo que se desplace de este sonido será un postizo
y, como tal, desagradable. Respecto a estas cualidades físicas: Por una parte se
ha tratado de hallar similitudes entre las diferentes constituciones fonadoras de los
cantantes (tamaño de la laringe, grosor del pecho, etc…), pero, a menudo, no son
fiables y carecen de todo rigor científico; por otra parte se habla de diferencias en
la constitución ósea, pero esto pondría más oscuridad en las sombras. También
podemos encontrarnos con cuerdas vocales tan castigadas y desvirtuadas que
nos será imposible devolverles sus virtudes iniciales y, otras veces, pueden
disponer de cromosomas heredados enriquecedores. Así nos encontrándonos
ante clanes familiares con gusto y habilidad vocal; tanto por la incipiente y correcta
preparación del niño, como por la contribución de genes naturales que aportan a
ese duende enigmático y, aunque es posible que no siempre esta herencia sea tan
categórica, hay que estar de acuerdo en que generalmente, la historia, impone su
destino.

A la búsqueda de nuestra clasificación ésta será en la que nuestra laringe se va

a encontrar más cómoda o, si se quiere profundizar…, mas acomodada a nuestro
espíritu, a nuestro temperamento. Es una concepción vocal que se ha ido
arrastrando desde el nacimiento y en donde nuestro sistema se encuentra más
adaptado y relajado. Teniendo en cuenta que la distensión es el primer principio a
respetar, resulta imprescindible buscar esta relajación en el canto, y por ello nos
percataremos de la vital importancia de que nuestra voz y nuestro subconsciente
sean afines. Sin embargo hay ocasiones en que la excepción no confirma la regla
y hombres y mujeres con un tono hablado grave (causa de que sus cuerdas
vocales se han engrosado con el tiempo), son capaces de cantar agudo
(demostrando tanto una cualidad inusual de éstas cuerdas, como la posibilidad
humana de todo su ámbito tonal). Con esto volvemos a contemplar la posibilidad
de que la tesitura es una creación de nuestro propio cerebro. Por tal razón no
faltan tenores que han nacido como barítonos y viceversa. Ahora bien, lo
excepcional no es común, y no siempre será posible remontar el pasado, porque
sus raíces, su forma de haber empleado la laringe, habrá limitado la funcionalidad
de su instrumento. Un hablar o un trabajo grave físicamente tiende a engordar las
cuerdas, y un trabajo agudo las aligerará. Transcurrido el tiempo, su clasificación
no será aleatoria, y definirá al cantante, dado que superará su consciente y su
nueva aptitud física.

Por otro lado, podéis pensar en recuperar la tesitura soñada analizando los
movimientos musculares necesarios para buscar la tesitura de cada nota y, de
este modo, crear vuestra propia escala tonal. Podría deciros que la busquéis en la
conexión de los músculos laríngeos con el cerebro se produce por el nervio
laríngeo recurrente (izquierdo y derecho) y el laríngeo superior que se preocupa
del importante músculo cricotiroideo, bla, bla, bla... Sin embargo me limitaré a
deciros que para dar un paso, el organismo mueve cerca de doscientos músculos,
no podéis imaginaos los músculos que se pueden llegar a moverse durante una
canción. Si pretendéis controlar todos los músculos creadores del canto, laríngeos
o no, cargar bien vuestra mochila por que el camino será interminable. Otra cosa
es saber ciertas cosas como que, con respecto a la tesitura, algunos cartílagos
laríngeos, como el tiroides, cricoides y aritenoides son de tipo hialino y pueden
osificarse con la edad, causando cierta pérdida de calidad, que resultará
ostensibles en unos cantantes mas que en otros, en base a su técnica mas o
menos depurada.

Así pues, nuestra pretensión radicará en un trabajo con diferentes

vocalizaciones que vayan ejercitando la voz y dejando al cerebro el
reconocimiento y afianzamiento de los tonos, la localización de una impostación
donde se consiga la mayor potencia vocal con tesitura sobreaguda, pero que
también permita la zona media y baja, evitando desvirtuar el color y el timbre
(convertirse en dos personas, en dos timbres, creando cierto desconcierto y
agotamiento vocal), aunque ello suponga cierta restricción de la tesitura. En tal
ubicación habrá que conformar nuestro mapa vocal y trabajar cada zona con la
técnica y prudencia que corresponde, hasta que los enlaces de la voz se realicen
con la colocación y relajación laríngea necesaria para que se sientan
imperceptibles y distendidos.

Este es un proceso arduo y complicado que se torna sencillo una vez que el
cerebro asimila las posiciones óptimas de la fonación. Una vez el cerebro coordine
adecuadamente el sistema fonador en cierta clasificación vocal, se deberá volver a
la mayor naturalidad (utilizando una imagen poética de la voz, dejando que cante
el corazón). No obstante habrá que entender convenientemente el término cantar
con el corazón (que yo sepa el corazón ni piensa, ni padece), ya que el cerebro es
el único causante de todo cuanto ocurre en nuestro cuerpo. De este singular
órgano nos queda mucho por aprender, y aunque la mayoría de las veces
creemos controlarlo, no siempre es así. En todo caso, cantar con el corazón es
dejar que cante el cerebro no consciente, dejando que éste regule el instrumento,
y cantando sin controlar nada conscientemente.

La necesidad de un vociferaii (maestro de la imposta), viene impuesta por

ciertas peculiaridades de nuestro cuerpo, como por ejemplo que el sonido externo
no es igual que el interno. Así pues el Tutor vocal enfocará tu oído, día a día, al
sonido lírico exteriormente más apropiado, que no será en el que el cantante se
sienta más arropado vocalmente, al menos, en un primer momento. Situará la
imposta vocal en el lugar adecuado al fin que se pretende y adecuará la técnica a
las necesidades líricas para, posteriormente proceder a la clasificación vocal del
cantante según los cánones del momento en la tesitura y partituras más
apropiadas, mas afines a su fisiología vocal. El camino es abrupto y desigual, pero
cuando los datos correctos estén archivados en el cerebro, podrás cantar lo que
quieras sin miedo a lesionarte las cuerdas. En todo caso y dentro de la
clasificación, no quisiera acabar este capítulo sin hablar particularmente de la
tesitura del tenor, ya que inicialmente se ha dejado entrever que dicha voz es un
artificio. No sería aconsejable enfrentarnos a los capítulos técnicos sin entender
las circunstancias que han rodeado esta tesitura, que por otro lado creo
interesante para todos, a nivel de conocimiento musical.

MACHISMO EN EL CANTO.

Después de todo lo dicho, los amantes del canto lírico, podríamos manifestar
que, con éste, renace la pureza de la voz (que advertimos innatural por
desconocida). Un sonido fisiológicamente reorganizado, cargado de armónicos,
con la potencia tímbrica y fortaleza vocal de nuestro primer llanto y, por tanto, un
regreso al sonido natural. Lamentablemente…, y a pesar de defender esta forma
de utilizar el sistema fonador, considero que ésta puede llegar a ser una
consideración incierta. A la postre el sonido sobreagudo del tenor es una voz
innatural que provoca el desplazamiento de la imposta natural. Pero ahondando
en el tema, y para comprender esta apreciación, habría que hacer un poco de
historia, aunque sea fugazmente, derivando el estudio profundo de la misma a
publicaciones más específicas.

Como se ha comentado, desde que la historia es conocida, el canto acompaña

al ser humano como un don divino y, como tal, tuvo un papel importante en los
mayores acontecimientos lúdicos y en los ceremoniales en los que se alababan a
los dioses. Quizá los primeros estudios serios sobre la voz se remontan a la secta
de los pitagóricos griegos, dado que la música formaba parte de sus bases
educativas junto con la aritmética, la astronomía y la geometría (Quadrivium);
siendo un revulsivo para las restantes civilizaciones que imperaban en aquella
época y las futuras. Los romanos, influidos por esa cultura helénica, basaron la
formación de la voz en tres pilares pedagógicos, los vociferarii (que reforzaban la
voz), los phonasci (que trabajaban el volumen) y los vocales; estos últimos se
encargaban de la entonación, las modulaciones y el perfeccionamiento del canto.
Resulta curioso que ahora nos sobre con un solo profesor/a y un método de
enseñanza empírico.

Pero curiosamente, un antes y un después en la historia del canto, se produjo

con la prohibición del canto a las mujeres, a tenor de lo establecido por San Pablo
en la norma “Mulier Taceat in Ecclesia”, en una epístola a los Corintios; prohibición
que tuvo lugar en el Sínodo de Antioquia, en el año 379. Así pues, el canto para
los cristianos se reduciría al sexo masculino y, esto, tuvo su importancia en
occidente porque, tras las revoluciones bárbaras, se produce un confinamiento del
canto en reductos clandestinos de la cristiandad, por lo que esta discriminada
situación va a perdurar por varios siglos.

Otro episodio histórico importante se produjo hacia el final del siglo IX, cuando
la monodia vocal fue desplazada por una diafonía y posteriormente por la
polifonía, en la que una misma melodía se cantada a distancia de cierto intervalo
(octava, quinta o cuarta). Las voces agudas, ante la norma “Mulier Taceat in
Ecclesia”, serían interpretadas por niños que, ante la escasez de medios de la
época, debían memorizar las partituras. El problema surgía cuando el niño, que
había conseguido aprender un amplio repertorio, se veía acosado por la pubertad
y el consiguiente cambio laríngeo, dando al traste con todo lo aprendido y
provocando el desajuste grupal consecuente.

Esta situación provoca la llegada a los coros de los falsetistas, lo que hoy
denominaríamos contratenores, que cantaban una octava más alta y no tenían el
problema hormonal infantil. Su dominio duró hasta finales del siglo XVI, en el que
nuevas normas pontificias iban a discriminar a los cantantes casados. Dicho hueco
vendría a ser reemplazado por una nueva generación de cantantes, el castrado,
capón, o usualmente denominado castrati. Este cantante era sometido de niño a
una emasculación (presión cordal hasta la castración) para conservar su voz
aguda, que se ejercía a pesar de la tímida reacción en contra de la Iglesia. Estos
cantantes disponían de una laringe de niño y un sistema pulmonar de adulto, y el
resultado era una voz aguda femenina cargada de agilidades pero con la potencia
aérea de una voz masculina. No es de extrañar que su dominio, también en el
mundo de la ópera, perdurara hasta el siglo XVIII, dejando tras de sí una nutrida
composición musical contagiada de registros anormales para cantantes
masculinos, digamos…, completos.

La persecución de las artes castradoras, iba a producir un cambio sustancial

en los nuevos registros de la voz y en sus interpretes. Las sanciones y
restricciones iban a terminar con las castraciones de los cantantes. Por otro lado y
paralelamente, muchos papeles operísticos, ya estaban siendo revalorizados por
la nueva incorporación de las mujeres al panorama operístico que, además,
resultaba más acorde a los papeles femeninos de las obras en cuestión.
Paradójicamente, sopranos ligeras, adoptaban algunos papeles masculinos al
adaptarse mejor a la tesitura de algunas partituras (denominadas para tenor). No
deja de resultar razonado este allanamiento, ya que al tomar obras operísticas
vocales históricas, la tesitura del tenor, correspondería con la que, actualmente,
sería la voz de barítono que, posiblemente, es la voz natural del sexo masculino.

No obstante, igual que a los artistas griegos les interesó la resonancia vocal, la
búsqueda de la emisión sobreaguda se colaba entre los nuevos propósitos de los
profesores vocales de la época. Así llego el mítico “do de pecho”, y el hombre
volvió a reemplazar a las sopranos ligeras en sus papeles masculinos, absorbidas
por este nuevo tenor lírico, de voz potente y agudos brillantes, que popularizó
Duprez (aunque posiblemente fueran empleados anteriormente por otros tenores).
El nuevo tenor, reemplazante de los falsetistas, se enfrentaba ante unos registros
fuera de su tesitura natural, lo que provocó un exhaustivo estudio de una técnica
compleja y que nada tenía que ver con lo enseñado hasta el momento. La anterior
técnica más acorde a la impostación del sonido natural, no les ayudaba en
absoluto y, la nueva técnica que florecía entre bastidores, a duras penas era
asimilada con la corrección necesaria como para salvaguardar algunas cuerdas
vocales.

Por ello, los primeros tenores que se enfrentaban con estos agudos a plena
voz, eran sorprendidos por una prematura caducidad vocal y, a algunos, con
daños irreparables por descolocación. De hecho Rossini criticaba el “do de pecho”
de Duprez, calificándolo como de un grito de gallo degollado, corroborando la
insegura técnica vocal empleada. No obstante, el nuevo sonido heroico,
paulatinamente iba siendo mejorado y, por sobrenatural, acabó siendo del agrado
del público. Este nuevo poderío vocal hacían olvidar las florituras del canto del
castrati (que ya había comenzado a empalagar al oyente) y, por tal razón, terminó
siendo de inspiración para los nuevos compositores que, lejos de escribir obras
más acordes a la voz masculina, en mayor o menor medida, mantendrían los roles
de sus antecesores.

Así pues, el tenor actual deberá enfrentarse a dos técnicas diferenciadas. La

primera corresponde a su tesitura natural (voz natural), adecuada a las
características de su sistema fonador; y la segunda, que corresponde a esas notas
sobreagudas que supera éstos registros naturales y cuya técnica es, si no
contrapuesta, si notoriamente diferente. Es decir la voz lírica se convierte en un
artificio, y más vale comprender este término lo antes posible, porque si se
pretende dar sobreagudos en la posición natural, la decepción (por imposible) será
inevitable; y si se realiza “donde se supone debe ser”, pero no se dispone de una
buena técnica de apoyo, impostación y, por supuesto, relajación, será la vía más
rápida de acabar con la salud de nuestras cuerdas vocales.

Recorrer el trayecto de los sobreagudos solo, sin la ayuda de un buen

pedagogo vocal puede resultar vocalmente peligroso, y realizarlo con uno malo,
inoperante. A veces, disponer de un título, no siempre es sinónimo del debido
conocimiento, al menos en una disciplina en que se comienza tarde y se adquiere
pronto el reconocimiento instructor. Esta inexperiencia, lleva a convertir a los
alumnos en conejillos de indias pero…, aun así…, los profesores son tan
peligrosos como necesarios. Si crees que tu profesor/a no sacia tu ansia de saber
y se está provocando un estancamiento técnico…, cambia de maestro/a, si tienes
tal opción, pero no te dejes llevar por la corriente sin saber nadar.

LAS BASES DE LA TÉCNICA VOCAL.

Alguien puede creer que a cantar se aprende cantando pero, aunque resulte
una paradoja, no es del todo correcto. Supongo que un alumno de medicina, futuro
cirujano, en su primer día de clase, no toma a su profesor y le dice: échese en la
mesa que le voy a extirpar los riñones. Pese a lo absurdo de esta última frase, no
falta el alumno que en su primer día de clase le pega un bocinazo al profesor
emulando a su cantante favorito y termina irritado porque el profesor/a le ha hecho
perder el tiempo con ejercicios respiratorios, haciendo caso omiso a su
esplendorosa capacidad vocal. Habría que recordar que muchas divas y divos de
la ópera, independientemente de lo acertado de la técnica, pasaron sus primeros
años practicando tan solo el apoyo y la impostación, antes de emitir cualquier nota
cantada. Podemos imaginarnos lo que pasaría por las mentes de estos bravos/as
cantantes en aquellos agónicos momentos de desconcierto, presos de una técnica
que constreñía sus pretendidas y, seguramente, presumibles facultades vocales.

La contradicción está en que el alumno puede llegar a cantar, mejor o peor,

pero cantar al fin y al cabo, lo que supone un perjuicio más que un beneficio, dado
los vicios y defectos adquiridos (sin menoscabo de su posible aptitud vocal). Lo
cierto es que se desea cantar sin tener unos mínimos conocimientos técnicos. Se
desconoce la respiración correcta, el apoyo de la columna de aire, las
impostaciones, los resonadores, en definitiva…, se desconoce totalmente el
instrumento.

Hemos comentado la existencia de profesores mas o menos preparados para

la enseñanza, pero deberemos ser conscientes de que estos profesores se
encuentran a su vez, en mayor porcentaje, con alumnos con mayor o menor
capacidad para el peculiar aprendizaje del canto. Sin embargo, todos ellos, se
creen con unas aptitudes extraordinarias para el canto (aunque confiesen lo
contrario), lo que conlleva a echar la culpa de su inoperancia al maestro. De
hecho, para ablandar el apremio del cantante, o la cantante, a menudo el/la
profesor/a, periódicamente, emitirá un portentoso agudo, o un impostado grave,
para recordar al alumno quien manda o mejor, evidenciar que se encuentra en
buenas manos, si éste no está consagrado.

Es cierto que cuando un alumno se inicia el canto, generalmente viene

condicionado por ciertas actitudes cantoras, pero el aprendizaje del canto requiere
de una constancia realmente dura para el impaciente vocalista que, tarde o
temprano, inquirirá mayores inquietudes pedagógicas. Esta impaciencia, a
menudo, impedirá escuchar las explicaciones del maestro de canto, evitando
darse de cuenta de lo que se está ganando en miras de lo que falta por venir.

Es lógico que se ansíe lo que no se tiene, pero se debe dar un paso detrás de
otro y, a veces, saber dar un paso atrás; sobre todo para asimilar lo conseguido y
evitar perderlo. Quiero decir que los alumnos sacrifican a un profesor ante la falta
del progreso esperado. Sin embargo, éstos, han podido hacer caso omiso a
infinidad de indicaciones de su pedagogo, que no han sabido entender ni estudiar
y, a veces, ni escuchar. Si se desea aprender es estrictamente necesario aprender
a escuchar, y en el canto esto es imprescindible; sino la estrecha relación
profesor-alumno se alejará sin remedio.

Los núcleos básicos de la técnica del canto son: El apoyo, la impostación y un

cúmulo de conocimientos musicales generales, que serán necesarios para sentar
las raíces del canto lírico, y para conformar al cantante. Pero, pese a lo indicado al
inicio de este artículo, se puede afirmar que sobre todo para aprender a cantar…,
hay que cantar. Otra cosa es que uno no deba enfrentarse a una partitura musical
sin haber consolidado su técnica de canto, debiendo respetar siempre el nivel en
que se encuentre. Quiero decir, que el hecho de cantar no significa que
necesariamente se esté hablando de una canción. Toda canción implica tensión.
Tensión que cuando se desconoce la técnica puede causar daños a nuestro
instrumento. La fórmula para cantar sin tensión, son las vocalizaciones. Existen
cientos, de diversos niveles y de diversos métodos. Todas ellas son igualmente
válidas con escasas diferencias. Quien no base su enseñanza en las
vocalizaciones, provocará que su estudio se alargue considerablemente.

Mantener a un alumno sin que cante cualquier tipo de canción es complicado

porque crea cierta monotonía, pero cantar en un lugar equivocado solo provoca
incertidumbre y pérdida de tiempo. Recordemos que hay que enseñar al cerebro
donde ubicar las notas, pero a éste se le pueden dar colocaciones erróneas e
igualmente las asimilará, lo que provocará nuestro desconcierto. La paciencia y el
fino oído de un/a buen/a profesor/a es un buen pilar donde sustentar la técnica
vocal.
 Así pues, quien creía que cantar se aprende cantando, tenía toda la razón. Al
menos, personalmente, desconozco otra forma de aprender. No obstante,
paralelamente, se deben adquirir otra serie de conocimientos técnicos para
mejorar otros conceptos del canto, al menos con la calidad que la lírica de los
grandes compositores requiere (estilos de música diferentes).

Estos apuntes darán una personal versión de esta técnica, así pues,
permítanme buscar en los próximos tres capítulos, un sentido didáctico basado en
los tres pilares pedagógicos romanos, de raíz griega, que impartían los phonasci
(apoyo para trabajar el volumen), los vociferarii (impostación como reforzador de la
voz), y los vocales (técnicas que se encargarán de la entonación, las
modulaciones y el perfeccionamiento del canto). En un deseo propio como
reconocimiento y respeto del conocimiento de la voz de los helenos. Conocimiento
que se deja entrever en la historia y al que no entraremos en la corrección teórico-
histórica de lo expuesto (por otro lado tan complicado de rebatir).

Fin del primer capítulo.

Francisco Arbeloa.

Escrito por fjarbeloa el 03/09/2009 08:50 | Comentarios (3)

INTRODUCCIÓN
Este libro de apuntes, tratado, manual, compendio, síntesis, novela o como
quiera usted llamarlo, se adentra en una concepción del canto diferente que,
amparado en un fruto empírico, retará al cantante a la búsqueda de su propia
teoría, al estudio de su propio cuerpo, de su sistema fonador.

No es una exposición al uso, por lo que vulnerará algunos principios o técnicas

tradicionales, al menos en su concepción actual. Este carácter contrapuesto trata
de incentivar nuevas inquietudes del lector/a y conviene advertir que muchas son
de concepción personal del autor. Por tal razón, se deberá ser escrupuloso en su
lectura y proceder a un análisis comparativo con publicaciones de mayor entidad o
consideración.

No está en el ánimo de estos apuntes ser irrespetuoso con otras concepciones

pedagógicas, de hecho, esta consideración, en varias ocasiones, me ha llegado a
producir la incertidumbre de coartar o tasar lo expuesto en este libro. Pero la idea
de censurar mis propias inquietudes me parecía, cuando menos, desafortunado.
Claudicar a la versión oficial hubiese sido lo fácil, mas de lo mismo, pero sentí la
necesidad de dar mi versión, mi vivencia, mi análisis de la voz. Todo ello, con la
convicción de que, siendo mis lectores cantantes adultos, sabrán sacar sus
propias conjeturas al respecto, propiciando la creación de su propio manual de
canto considerando, mí exposición, una hipótesis más de las que se encontraran a
lo largo de su arduo camino vocal.

Estos apuntes son el resultado de muchos años de inquietudes con la voz

lírica. Habiendo comenzado tarde y con las aspiraciones propias de un amante del
canto, ante el transcurrir del tiempo sin la visión de una meta cercana, y perdido
en el aciago devenir de la búsqueda de la voz, se concentró en mí una paradójica
reflexión: Debía estudiar mi cuerpo, mi aparato fonador, mi sonido, en definitiva,
buscar la voz que creía tener y que todos parecían apreciar menos yo mismo.

Teniendo la convicción, posiblemente equivocada, de haber abierto la caja de

pandora, escribo este libro sabiendo que ya no hay carrera para mí, pero con la
pretensión de agilizar el camino de quien ame como yo este arte, y se encuentre
inserto en la búsqueda de la impostación matemática, del ejercicio milagroso,
aquel que solucione sus enigmas vocales.

Estos apuntes deben considerarse un eslabón más de la cadena. Ningún

método es infalible, ninguno es desechable, el recorrido documental es arduo e
imprescindible. Todos los caminos llevan a Roma, aunque ciertamente no es lo
mismo dirigirse al Este o al Oeste. Por otra parte, en cualquier momento puede
verse la luz alentadora que nos muestre el camino más rápido, aquel que
perseguimos con ansia. Con esta premisa puede que ese camino lo encuentre en
estas páginas o puede que lo deje a un lado sin percatarse de ello, y estos
apuntes tan solo alienten su devenir por el laberinto de su voz. Quien desespere
en tal sentido lo único que conseguirá, posiblemente, es perderse en el misticismo
del canto.

Adentrarse en el canto sin un pedagogo vocal puede ser hasta cierto punto
peligroso y totalmente desaconsejable, pero cada uno es dueño de su cuerpo y,
posiblemente, peores formas haya de castigarlo. Enfrentarse a este libro sin haber
consolidado unas bases mínimas resultaría prematuro, dado que se despreocupa
de exposiciones pormenorizadas sobre los órganos fonadores y su utilización que
sobreentiende conocidas, refiriéndose a ellos soslayadamente o, como se ha
comentado, de una forma empírica.

No se si encontrará en estas páginas ese maná vocal que acabe con todas sus
dudas. Pero yo le aseguro que esa panacea musical está escondida en su texto, o
delante o detrás de estas letras, ¡porque estar está!, ¡porque existir existe!, tan
solo es necesaria la suficiente paciencia y perseverancia para afrontar el reto del
canto lírico con elegancia, porque el secreto esta en sus manos o, mejor dicho, en
su cerebro ¡Búsquelo, encuéntrelo y lo habrá conseguido!