Poemas, cartas, retratos

Claudia Dias Sampaio

Arpad Szènes

La escritura de cartas fue una actividad constante para Cecília Meireles. Lagunar,
fragmentario, índice de distancia física: el ejercicio epistolar se encuentra en afinidad con
dimensiones fundamentales de la vida y de la obra de la poeta brasileña - distancia y ausencia.
Cecília intercambió cartas con importantes escritores en el occidente: como los portugueses Dulce
Lupi Osório de Castro, Diogo de Macedo y Alberto de Serpa, los brasileños Afrânio Peixoto, Mario
de Andrade, Henriqueta Lisboa y Isabel do Prado; además de la chilena Gabriela Mistral y del
mexicano Alfonso Reyes; con quienes formó en los años 1940 una interesante articulación político-
estético-cultural que tenía en la Educación y en la Cultura mexicana un modelo humanista para
Latinoamérica.
Podemos tomar las cartas escritas por Cecília Meireles como espacio autobiográfico de
ejercicio de construcción ficcional y de diálogos interculturales. En estas escrituras se reflejaban
recursos propios de su poética, muy reflexiva, cuya finalidad sería el ejercicio mismo del lenguaje.
Cecília Meireles incrementó su juego de la escritura del yo al trabajar desde distintos
discursos, poético y epistolar, y al compartir con el lector la labor de sus construcciones
especulares. Hay que señalar que la cuestión de la memoria se hace presente en las cartas, así como
en los poemas, y resulta en la producción de imágenes del yo, en una clase de autorretratos. Al
subrayar la relación entre la memoria y la producción de imágenes, la crítica portuguesa Silviana
Rodrigues, en el ensayo “A poesia, memória excessiva” (2003) llama la atención acerca de la
recurrencia de los retratos en la obra de Meireles.
Muchos son los poemas en los cuales está presente el ejercicio del autorretrato, de los
distintos dibujos del yo: “Memória” (Vaga Música); “Auto-retrato”, “Retrato obscuro” e “Mulher
ao espelho” (Mar absoluto); “Desenho”, “Apresentação”, “Comentário do estudante de desenho”,
“Retrato de uma criança com uma flor na mão”, “Desenho leve” (Retrato natural); “Desenho
colorido” (Poemas escritos na Índia); “Desenhos do sonho” (Sonhos); “Desenho” (O estudante
empírico); “Desenhos”, “Desenho sem título”, “Biografia” e “Personagem” (Dispersos), son
algunos de ellos.
En las cartas, los autorretratos surgen desde dos perspectivas: histórica e intimista. Una
buena parte de las cartas a los amigos narra sus procesos de trabajo y cuenta acerca de su estado
emotivo. Es el caso de esta que sigue, de la cual presentamos un trecho, dirigida al amigo portugués
Diogo de Macedo, escrita desde Rio de Janeiro, en 1953, ocasión en que la poeta viajó para
diferentes partes del mundo. Ella cuenta sus impresiones de Paris, Calcuta, Italia y Holanda:

El Dioguíssimo: su carta me ha dejado muy emocionada, pero no debes de preocuparte

con esa mi melancolía, que ya es incurable. (...) Hay muchas maneras de llegar al cielo.
Una – poética – es la del Aeronauta: pero de corta duración. Otra, sobrenatural, por la
escalera de Jaco – esa no es para mí. Luego, hay las maneras naturales y artificiales.
Ojalá sea por las naturales, pero que no se tarde demasiado. Porque, Diogo, ¡yo no sé
hasta dónde voy a tener la paciencia! Todo a mi alrededor es demasiado triste y tan
perverso, tan inaccesible por la ternura o la inteligencia, tan oscuro y destorcido...
Jamás lo entenderé porque las criaturas no quieren ser amadas... Porque se hacen
odiosas. Y yo no me puedo defender porque para eso tendría que acusar. 1

Está también presente en el ámbito de la escritura de las cartas el hecho de que el remitente
narre un mismo hecho desde diferentes versiones, según el grado de intimidad que tenga con cada
uno de los destinatarios. Encontramos dicha ocurrencia en las cartas enviadas a dos amigas: la
periodista brasileña Isabel do Prado y la poeta mexicana Gabriela Mistral. La coincidencia de
fechas muestra que Meireles contó a ambas, desde distintas versiones, acerca de su entusiasmo con
su entonces reciente inserción a la dramaturgia. A Gabriela, le escribe en un tono más formal:

Como ya le he dicho en carta anterior, estoy muy interesada en escribir para el teatro, y
tengo tres obras listas, que tal vez pronto se pueda presentar. Mi sueño es crear público
para la tragedia; despertar los hombres para un sentido más profundizado de la vida; e,
así, acostumbrarlos también a un lenguaje a que la superficialidad de la vida, el pésimo
1
O Dioguíssimo: a sua carta me deixou muito enternecida, mas v. não se deve preocupar com esta
minha melancolia, que já agora é incurável (...). Há várias maneiras de chegar ao céu. Uma –
poética – é a do Aeronauta: mas de curta duração. Outra, a sobrenatural, pela escada de Jacó – mas
não é para mim. Depois, há as maneiras naturais e as artificiais. Espero que seja pelas naturais, mas
que não demore muito. Porque, Diogo, eu não sei até onde vou ter paciência! Tudo em redor de
mim é tão triste e tão mal, tão impenetrável por doçura ou inteligência, tão escuro e tão torto.... Não
entenderei jamais porque as criaturas não querem ser amadas... Porque se fazem odiosas. E eu não
me posso defender, porque, para isso, teria de acusar. Meireles, Cecília. A Diogo de Macedo.
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, loc. 26, 3,126.
 teatro, el cine, y la sub-literatura, con los cuales somos acometidos, han convertido en
algo casi imposible.2

Algunos días antes, Meireles le había escrito a Isabel do Prado, pero aquí el tono formal ha
dado lugar a una intimidad sumada a la vez a una descripción de ella misma, como un autorretrato
de su carácter, construido desde una observación acerca del carácter de la destinataria misma:

Su carta traduce el optimismo que siempre has mantenido, aunque a veces pareciera no
lo entender muy bien. En el íntimo has tenido una clase de alegría y de capacidad
permanente de encantar al otro, -- lo que es una preciosidad rara, sobre todo en estos
tiempos. Naturalmente las cosas amargas pasarán frente a tus ojos, así como en los de
toda gente: pero tú ya estás prevenida y eso es muy bueno y una inmensa fuerza. Y la
preservación de tu libertad, en un tiempo de inmensos cautiverios, es una ventaja a más
para amortiguar los choques de tantos desequilibrios que impone la vida. Conmigo
todo es diferente porque mi carácter ya es otro, mis responsabilidades también pesan y
complican cosas que sé casi insignificantes. Y el ambiente, como sabes, ha generado
también muchas complicaciones. Aquí, todo lo que puedo hacer es aislarme. Pero no
soy un ser de aislamientos por egoísmo. Es la fuerte necesidad que me obliga a eso.
Soledad es otra cosa.3

La lectura de las cartas a Isabel do Prado y a Gabriela Mistral lanza el lector en el juego de
espejos producido por Meireles. El lenguaje de la remitente que habla sobre caracteres, ofrece
consejos y cuenta sus sueños y procesos de creación a Isabel, tiene otros matices cuando se trata de
su otra destinataria. Las cartas a la chilena presentan un lenguaje solemne, muestran una
preocupación más grande respecto a la construcción de un sujeto histórico y reafirman el
compromiso humanístico de Meireles.

2
Como já lhe disse em carta anterior, estou profundamente interessada em escrever para teatro, e
tenho três peças prontas, que talvez se representem breve. Meu sonho é criar plateias para a
tragédia; acordar os homens para um sentido mais grave da vida; e, com isso, habituá-los também a
uma linguagem em que a vida superficial e o péssimo teatro, e o cinema, e a subliteratura que nos
aflige, têm tornado quase impossível. Cecília Meireles a Gabriela Mistral. Carta 17, de 7 de abril de
1947. Biblioteca Virtual da Universidade do Chile. www.gabrielamistral.uchile.cl/
3
Sua carta traduz o otimismo que V. sempre teve, embora às vezes parecesse não o entender bem.
No íntimo, V. dispõe de uma espécie de alegria e de capacidade de encantamento permanente, -- o
que é fortuna rara, sobretudo num tempo destes. Naturalmente, as coisas amargas passarão diante
dos seus olhos, como diante dos de toda gente: mas V. já está prevenida, e isso é um grande bem e
uma enorme força. E a conservação da sua liberdade, num tempo de imensos cativeiros, é mais uma
vantagem, para amortecer os choques de tantos desequilíbrios que a vida impõe. Comigo tudo é
diferente porque já o meu temperamento é outro, as minhas responsabilidades também pesam e
agravam coisas que eu sei quase insignificantes. E o ambiente, como V. vê, causa também muita
complicação. Aqui, tudo quanto posso fazer é isolar-me. Mas eu não sou um ser de isolamento por
egoísmo. É a forte necessidade que me obriga a isto. Solidão é outra coisa. Cecília Meireles à
Isabel do Prado. Carta 9. RJ, 12 de março de 1947. Archivo Fundação Casa de Rui Barbosa.
 En ambos casos, cartas y poemas, podemos leer la expresión de la rememoración y nos
vemos frente a intentos de construcción de una presentación de imágenes del yo que ocurren desde
procedimientos que surgen a partir de los recuerdos. Desde esta perspectiva es posible construirse
una reflexión sobre los diferentes lugares en los cuales se encuentran el lector de las cartas y de los
poemas. En ambos casos, el lector está frente la presentación de imágenes, así como la expresión de
los recuerdos. La presentación de imágenes en el lenguaje poético gana en potencia desde la labor
que pone en escena una performance del sujeto, que sugiere conexiones con el interés de Meireles
por la dramaturgia, como vimos en el caso anteriormente mencionado de las cartas a Isabel do
Prado y a Gabriela Mistral; así como la operación de la memoria tomada como elemento que
implica una participación activa del lector:
Como vimos, Cecília convoca el lector a ser parte de sus juegos especulares. El lector es así
expuesto a los vacíos, a todavía más imágenes do que cuando se encuentra en la posición del lector
de las cartas. Un ejemplo es el poema “Retrato”, de Viagem.
El lector está frente a una escena justo en el momento de la construcción de un autorretrato,
en una actitud impregnada de nostalgia. La actividad del lector resulta de la múltiple cantidad de
situaciones que él puede imaginar: puede ser solamente una contemplación, un lugar de voyeur
como lo del lector de las cartas, admirando el sujeto lírico en su contemplación y la dura
constatación del pasaje del tiempo frente a un espejo; ¿o el poema podría ser leído como una clase
de revelación que alguien hace al otro acerca de su impresión bajo el efecto del pasaje del tiempo?
Ese otro, podría ser un tercero personaje o el mismo lector.

Yo no tenía esta cara de hoy,

así calma,
así triste, asi delgada,
tampoco estes ojos tan vacíos,
ni el labio amargado.
Yo no tenía estas manos sin fuerza,
tan inmóviles y frías y muertas;
yo no tenía este corazón
que siquiera se muestra.
No me di cuenta de este cambio
tan sencillo, tan cierto, tan fácil:
- ¿En cual espejo se perdió mi faz? 4
4
Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo,
assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo
Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
 Todas las estrofas empiezan del mismo modo: “Yo no...”. Tratase de una construcción
desde la negativa, del reverso, como se nos encontráramos del otro lado del espejo. Potencialmente
reflexivo en todos sus aspectos, desde la referencia al espejo, al sentido filosófico, existencialista,
expreso en la indagación final: ¿En cual espejo se perdió mi faz?, y aún en la conciencia del
efémero y de la imposibilidad humana de contener el tiempo (“No me di cuenta de este cambio”),
podemos pensar que el poema es un retrato construido por el lector.
La construcción de un retrato, o de un autorretrato, a partir de la ausencia, de la falta, es lo
que presenta el poema. Desde el modo como maneja el sentido de la desfiguración; al mismo
tiempo en que construye su autorretrato posibilita al lector que él también construya el suyo. Nos
hace pensar una vez más en el cruce de subjetividades presente en la escritura epistolar: autor-
destinatario-lector. Como mencionado anteriormente, la empatía del lector de las cartas con el
destinatario y la actividad imaginativa que la ausencia, el fantasma de este produce, también
resultan en la producción de un autorreflexión por parte del lector.
Otro poema que nos remite directo al tema del autorretrato es “Auto-retrato”, de Mar
absoluto (1945), tratase de una descripción de si, que desde la espesura del lenguaje poético
proporciona en sus versos diferentes horizontes de lectura:

Se me contemplo,
tantas me veo,
que no entiendo
quien soy, en el tiempo
del pensamiento [...].5

eu não tinha este coração

que nem se mostra.
Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
– Em que espelho ficou perdida a minha face? (Retrato, Viagem)

5
Se me contemplo,
tantas me vejo,
que não entendo
quem sou, no tempo
do pensamento [...].
 En los primeros dos versos se muestra la subjetividad en fracturas de la Modernidad. La
escritura del yo está construida desde idas y venidas, por tropiezos de quien busca retirarse,
deshacerse, corregir, disculparse – retratarse.
En las cartas, hay partes muy descriptivas, tal cual retratos del otro, o dibujos que Cecília
trazaba acerca de personas con quienes convivía, y que en ciertos casos presentaba los prejuicios
sociales típicos de la elite brasileña. Se nota la falta de autocrítica y de consciencia social; la poeta
habla acerca de sí misma revelando así la paradoja: la escritora humanista que defendía la
educación y la cultura era la misma que hablaba del otro desde el balcón de las clases privilegiadas
sin, lamentablemente, darse cuenta de eso. Es lo que ocurre por ejemplo cuando describe a la amiga
Isabel, a su muy gorda sirviente.

Tengo una sirviente que debe pesar unos 200kg. Yo no lograba quererla pues es muy
ruda y habla muy agudo. Pero inventé un modo de encantarme: hago de cuneta que ella
es un elefante. ¿A poco no te gustaría tener un elefante en la cocina te haciendo una
carne asada? ¡Ahí está como se puede volver la vida encantadora! (25 de octubre de
1941).

O cuando cuenta sobre las vecinas, una que tocaba el piano, otra que peleaba con sus
compañeras de vecindario...

Hay una vecina que pasa el día todo practicando el piano, lo que me lleva de regreso a
una niñez tranquila, dónde el mundo parece posible. Hay otra vecina, a lo lejos, que
pelea con sus compañeras de vecindario, y regresamos para más lejos, hasta la
prehistoria. En aquel tiempo ya debía de haber palabras groseras, ¿verdad? Seguro el
hombre empezó a hablar a los gritos, en peleas, diciendo groserías, ¿no crees? En
medio a todo eso, pajaritos, árboles, mariposas tan bien educadas que posan en
nuestros pelos (carta 6, de 5 de noviembre de 1946).

La conexión entre vida y obra marca el ejercicio epistolar de Meireles; y pareciera más
viable poner en marcha el pensamiento crítico de la autora cuando se trataba de algún hecho
histórico do que con las ocurrencias del cotidiano. En ese sentido, la amistad entre Meireles e Isabel
do Prado dio lugar a un documento precioso, las cartas que ellas intercambiaron entre julio de 1941
y junio de 1953 presentan la construcción de una de las obras más importantes de Cecília Meireles:
Romanceiro da Inconfidência.
La lectura de este material es valiosa para pensar la relación entre autobiografía y poesía en la obra
de Cecília, en la escritura de las cartas como lugar de construcción de su obra, y en la importancia
de las redes de amistad entre los escritores y escritoras para el fortalecimiento cultural de una
sociedad. Podemos reflexionar acerca de eso desde las actitudes de cuidado de Isabel do Prado e
Darcy Damasceno cuando donaran sus archivos privados a instituciones públicas, lo que posibilitó
la preservación de la memoria de la obra de la poeta desde perspectivas poco conocidas del público.
Así, la escritura epistolar de Cecília al accionar la imaginación del lector, configura
múltiples camadas desde las cuales se vuelve posible un sinnúmero de actualizaciones. Hablamos
de la dimensión poética de las cartas, y por qué no, en el caso del Romanceiro da Inconfidência,
hablar de una dimensión histórica de la poesía. En ese caso, así como en las narraciones que hace en
las cartas, es clara la preocupación de la autora en traer a la luz un hecho histórico, sin que ese
trabajo con la memoria signifique apenas la preservación de la información del pasado. Ya que la
dinámica de la memoria está justo en la forma desde la cual ella presenta el hecho histórico.
Podríamos pensar las cartas y poemas como escrituras autobiográficas que, a partir de
eventos de la realidad, mantienen la ambigüedad de la ficción. Lo que se potencializa en el caso de
los poemas. En las cartas, la ambigüedad se presenta en la escena que el autor hace de si y en la
dupla autoría con la cual se enfrenta el lector. En los textos de las cartas siempre están presentes los
fantasmas de sus receptores, lo que pone el lector en un lugar indirecto y de intensa actividad
imaginativa, por la presencia del fantasma del destinatario, con quién el lector acaba por crear una
relación de empatía, que lo lleva a pensar constantemente en su recepción anterior. Por un lado, está
ese lugar indirecto del lector de las cartas, en su confortable posición de voyeur que sugiere una
mayor pasividad en relación al lector de los poemas. Por otro, la actividad de la lectura en las cartas
es también una intensa actividad de la imaginación, justo por ese lugar diferenciado en lo cual el
lector se enfrenta a múltiples camadas de reflexión. Y por la intersección de las subjetividades ahí
expuestas, la lectura de las cartas provoca también el autorreflexión en el lector, así como la
posibilidad de construirse él mismo su autorretrato.
Un retrato es una descripción de los trazos, del carácter de una persona o de todo que se
relaciona con el humano y, también, tiene el sentido de retraerse. En este segundo caso, la palabra
gana el sentido de corregir, emendar, disculpar-se rehacerse; como leímos en “Auto-retrato”, de
Mar absoluto.
Los retratos que hizo Cecília de ella misma están expuestos en muchos de sus poemas, así
como sus “dibujos” en forma de poemas o en sus expresiones en las artes plásticas, como las
acuarelas de Batuque, samba, macumba, dónde las “baianas” son largas y con trazos que se parecen
a las facciones de su autora. Esa presentación más clara de los autorretratos de Cecília nos permite
leer en las cartas una construcción autobiográfica desde la cual también se mueve la posibilidad de
una construcción crítica hacía su obra poética.
Claudia Dias Sampaio es profesora e investigadora en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM, en dónde coordina el Seminario de Investigación Literatura y Pensamiento Crítico en
Latinoamérica. Tradujo, del español al portugués, obras de teatro, guiones de cine, ensayos,
artículos y poemas; de autores como Juan Villoro, Eduardo Milán, Javier Malpica, Mariana
Gandara y Eduardo Stupia. Es Doctora en Letras (Teoría Literaria-UFRJ); Maestra en Letras y
Especialista en Literatura brasileña (UERJ). Realizó una estancia de doctorado y una investigación
de Pos-doctorado en la UNAM (como becaria de CAPES) y la investigación Fronteras y
desplazamientos de la Poesía Contemporánea con Beca Nota 10 de la FAPERJ.