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AÑO 2018

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MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

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AUTORIDADES
GOBIERNO
LA CIUDAD
DE BUENOS
AIRES

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HORACIO RODRÍGUEZ LARRETA

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Jefe de Gobierno
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FELIPE MIGUEL
Jefe de Gabinete
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de Ministros
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ENRIQUE AVOGADRO
m nt

Ministro de Cultura
co me

VIVIANA CANTONI
Subsecretaria de
N ocu

Gestión Cultural
D

JUAN VACAS
Director General de Patrimonio,
o

Museos y Casco Histórico

VICTORIA NOORTHOORN
Directora
Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires
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DELIA CANCELA

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DELIA CANCELA

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REINA DE CORAZONES

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1962 - 2018
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Textos de

CARLA BARBERO
D

JAVIER ARROYUELO
o

LETICIA OBEID
FERNANDO GARCIA

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

 Delia Cancela: reina de corazones 1962-2018 / Victoria Noorthoorn ... [et al.];
editado por Gabriela Comte. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018.
256 p.; 25 x 20 cm.

ISBN 978-987-1358-58-8

1. Arte Contemporáneo Argentino. I. Noorthoorn, Victoria II. Comte,

Gabriela, ed.

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CDD 708.982

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Este libro fue publicado en ocasión de la exposición

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Delia Cancela. Reina de corazones, 1962-2018
inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
en noviembre de 2018
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Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
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Av. San Juan 350
(1147) Buenos Aires
pa o
m nt

Impreso en Argentina
Printed in Argentina
co me

Akian Gráfica Editora

Clay 2972
Buenos Aires, Argentina
N ocu

www.akiangrafica.com

Diseño
D

Eduardo Rey
o

Foto de tapa
Celeste Leeuwenburg
From what she told me and
how I feel. An homage to Delia
(Pablo & Delia) [Por lo que
me dijo y cómo me siento.
Un homenaje a Delia (Pablo &
Delia)], 2017
Créditos fotos interiores:
Pablo Mehanna:
Página 21, 43, 46, 51, 69-75, 82-
83, 87-89, 92-95, 97-109, 111,
113-119, 122-125, 127, 129, 131, 133,
136-139, 147-151, 153, 170-173,
179-181, 187, 189, 2016, 223, 224
fig 5, 225 fig 8, 226, 227 fig 11 y
12, 228, 231, 234, 245-246,
Archivo Delia Cancela:
Página 28, 77-79, 80-81, 84-85,
121, 134-135, 154-155, 164-165,
168-169, 174-175, 177, 195, 199,
203-204, 209, 212, 222, 224 fig
4 y 6, 225 fig 7, 229, 230, 232-
233, 236 fig 29, 237,
Viviana Gil: Emilio Pettoruti:
Páginas 6, 65-67, 159, 161, 235 Páginas 156-157
fig 28, 236 fig 30, 241-242,
Gentileza Colección CAC / Museo
Gentileza Colección Jorge y Provincial de Bellas Artes Emilio
Marión Helft: Caraffa:
Página 91 Página 163
Celeste Leeuwenburg: Gentileza Colección Museo
Páginas 140-145, 182-185, 235 Nacional de Bellas Artes 
fig 27, 251, 259 Página 167
Gentileza Colección Patrimonial Archivo Instituto Di Tella:
Museo Provincial de Bellas Artes Página 227 fig 13
 CONTENIDOS

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AGRADECIMIENTOS, Victoria Noorthoorn 11

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ACKNOLEDGEMENTS 14
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ESTO HABRÁ SIDO OTRO DÍA FELIZ, Carla Barbero 17
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THIS MIGHT HAVE BEEN ANOTHER HAPPY DAY 30
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ENTRE/TELAS, Javier Arroyuelo 39

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INTERFACING 48
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LA FALDA Y LA MONTAÑA, Leticia Obeid 55

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THE SKIRT AND THE MOUNTAIN 59

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OBRAS/ ARTWORKS 63
o

PIEZA DE CONVERSACIÓN, Delia Cancela y Fernando García 191

CONVERSATION PIECE 206

CRONOLOGÍA 219
CHRONOLOGY 234

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN/ EXHIBITION CHECKLIST 249

10
/ DELIA CANCELA

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 AGRADECIMIENTOS

POR VICTORIA NOORTHOORN

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Es con suma alegría que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires celebra la

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presentación de esta gran exposición retrospectiva de Delia Cancela. En su carácter de
figura de la vanguardia del arte argentino en el siglo XX, delicada dibujante, pionera
del diseño de arte en la Argentina, referente del diseño en las grandes capitales
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europeas, hoy vigente y activa, Delia ameritaba desde hace tiempo un importante
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reconocimiento que hoy el Moderno intenta otorgarle a través de esta exposición –tal vez
la más importante de su carrera, ya que reúne varias décadas de su trabajo–, a través
de este libro y a través de la acción de presentar a Delia como candidata al Premio
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a la Trayectoria 2018 que otorga la Secretaría de Cultura de la Nación. Hace apenas

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unos días supimos que recibió el Premio y no podemos más que aplaudir y celebrar tan
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merecido reconocimiento.
Ante todo, queremos agradecer a Delia su compromiso, su contribución a la historia del
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arte argentino y su disposición para abrirnos las puertas a su trabajo.

Agradezco especialmente la importante investigación realizada por Carla Barbero,
curadora de esta exposición y coordinadora del Departamento de Curaduría del
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Moderno. Ella, junto con los equipos del museo, realizó una rigurosa y paciente tarea de
o

archivo durante más de dos años revisitando desde el presente las nuevas posibilidades
de pensar la producción de Delia. Quisiera agradecerle a Carla su entusiasmo, su
tenacidad y su dedicación para lograr trasladar el universo de Delia a nuestras salas con
una selección de obras y de espacios tan cuidada.
Quisiera mencionar también a los autores que han colaborado en esta publicación:
Javier Arroyuelo, Leticia Obeid y Fernando García, quienes desde distintas áreas (la
moda, el arte y los estudios culturales) aportaron textos que explican la multifacética
obra de Delia. También quiero agradecer a Belén Coluccio por su valioso aporte a la
investigación a través de la rigurosa cronología que preparó y que nos permite recorrer
el prolífico camino de esta artista.

11
 Por otra parte, no puedo dejar de mencionar el aporte de Celeste Leeuwenburg, hija de
Delia, gran fotógrafa residente en París que ha colaborado de cerca con el Moderno y su
equipo. Asimismo, a Margarita Nanclares, asistente de la artista.

Queremos agradecer a quienes han prestado obras para esta exposición: a Marion
Eppinger, Mauro Herliztka, Osvaldo Tomás Ramos —de la Universidad Torcuato Di
Tella—, Francisco Bosch y Ennia Favret. También, al Museo Nacional de Bellas Artes,
al Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” y al Museo Provincial de Bellas
Artes “Emilio Caraffa”, y especialmente a quienes trabajaron con nosotros desde esas

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instituciones: Paula Casajús, Laura Rey, Jorge Torres, Marta Fuentes y Romina Otero. Y

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a Paz Lucero por su colaboración.

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En cuanto a la investigación que el Moderno realizó para la exposición y el libro,
quisiera agradecer al Instituto de Teoría de Historia del Arte “Julio Payró”, de la

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Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, a la Fundación
Espigas y a los archivos de la biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella y del
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Instituto de Investigación en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa” de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero. La labor que el equipo de la Biblioteca del Moderno
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y el Departamento de Patrimonio ha realizado también ha sido central, y queremos

destacarla aquí: vaya mi agradecimiento a Viviana Gil y Marías Inés Afonso Esteves.
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Reina de corazones habría sido imposible sin el dedicado trabajo del equipo de
Exposiciones que integran Micaela Bendersky, Miriam Carbia y Victoria Olivari. Mi
co me

agradecimiento especial a Ivan Rösler, Agustina Vizcarra y Celina Eceiza, del equipo
de Producción, por su dedicación para materializar una exposición que demandó un
N ocu

particular esfuerzo de reconstrucción histórica.

El diseño de esta publicación ha sido realizado por Eduardo Rey, que nuevamente nos
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impacta con su refinamiento y profesionalismo. Por otra parte, destacamos el trabajo

o

del equipo editorial, integrado por Martín Lojo, Julia Benseñor, Kit Maude, Daniel
Maldonado, Guillermo Miguens y Gabriela Comte, quienes han hecho posible este libro
y han puesto toda su dedicación y pasión a la tarea. No debo dejar de mencionar a Pablo
Mehanna, fotógrafo que registró parte del proceso que tenía lugar en nuestra sala con
suma sensibilidad, así como a los integrantes de todas las áreas del Moderno que han
aportado su excelencia en la elaboración de esta exposición y este libro.
/ DELIA CANCELA

Por su apoyo al Museo de Arte Moderno, quiero agradecer al Gobierno de la Ciudad

de Buenos Aires, dado que hace posible que esta institución construya cotidianamente
su presente y se proyecte al futuro: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno
de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros,

12
a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, a Viviana Cantoni, Subsecretaria de
Patrimonio Cultural, así como a sus respectivos equipos.

Agradezco también a las empresas y personas que nos acompañan en cada propuesta,
especialmente al Banco Supervielle —nuestro aliado estratégico— y a sus directivos,
que con entusiasmo nos alientan en cada acción.

Y, por último, agradezco a cada uno de nuestros visitantes y nuestros lectores.

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Con un infinito agradecimiento, queremos homenajear a Diego Mur, nuestro

Jefe de Montaje fallecido recientemente, quien nos ha dejado embargados de
tristeza pero plenos de su calidez, su impecable profesionalismo y su gran
compañerismo. Su inolvidable presencia, que permanecerá en el recuerdo de
todos en el Moderno, cierra este libro como modelo de una de las obras de
Delia en la página 189.

13
 ACKNOWLEDGEMENTS

By Victoria Noorthoorn

It is with great pleasure that the Museo de Arte also like to thank Belén Coluccio for her valuable
Moderno de Buenos Aires presents this grand contribution to the research through the rigorous
retrospective exhibition of Delia Cancela’s work. As a chronology she prepared, helping us to chart the

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leading figure of the avant garde scene in Argentina, artist’s prolific journey.

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an elegant draughtswoman, a pioneer of artistic design

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Neither can I forget the contribution of Celeste

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in Argentina and a design icon in Europe who is still Leeuwenburg, Delia’s daughter, a great photographer

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active today, Delia has for some time deserved the living in Paris who worked so closely with the
recognition that the Moderno seeks to accord her with Moderno and its team. I would also like to thank

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this exhibition – perhaps the most important of her Margarita Nanclares, the artist’s assistant.
career given that it is the first to span all six decades
We would like to thank all those who have loaned
r n ra
– this book, and by nominating her for the 2018 Prize
their artworks for this exhibition: Marion Eppinger,
for an Artistic Career given by the National Ministry
Mauro Herliztka, Osvaldo Tomás Ramos – from the
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of Culture. Just a few days ago we heard that she won
Universidad Torcuato Di Tella – Francisco Bosch and
said award and we applaud and celebrate the well-
Ennia Favret. Also, the Museo Nacional de Bellas
deserved honour.
pa o

Artes, the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio

First of all, we would like to thank Delia for her
m nt

Pettoruti” and the Museo Provincial de Bellas Artes

contribution to the history of Argentinian art and her “Emilio Caraffa”, and especially the people from
co me

willingness to grant us access to her work. those institutions who worked with us: Paula Casajús,
I am especially grateful for the huge amount of Laura Rey, Jorge Torres, Marta Fuentes and Romina
research done by Carla Barbero, the curator for Otero. And Paz Lucero for her contribution.
N ocu

this exhibition and coordinator of the Moderno’s For helping to support the research the Moderno did
Curatorial Department. She and the museum team did into this book and exhibition, I’d like to thank the
painstaking archival work for more than two years, Instituto de Teoría de Historia del Arte “Julio Payró”,
D

discovering new contemporary approaches to Delia’s part of the Facultad de Filosofía y Letras at the
o

output. I would like to thank Carla for her enthusiasm,
tenacity and dedication as she transferred Delia’s
universe to our galleries with such an excellent
selection of work, as well for the enchanting spaces
she produced.
I would also like to thank the authors who have
contributed to this publication: Javier Arroyuelo,
/ DELIA CANCELA
Universidad de Buenos Aires, the Fundación Espigas
and the library archives at the Universidad Torcuato
Di Tella and the Instituto de Investigación en Arte y
Cultura “Dr. Norberto Griffa” from the Universidad
Nacional de Tres de Febrero. The work of the team at
the Moderno’s Library and the Patrimony Department
was also key and we would like to note that here:

Leticia Obeid and Fernando García, whose different we are very grateful to Viviana Gil and Marías Inés
perspectives (from the worlds of fashion, art and Afonso Esteves.
cultural studies) provided texts that explain the Queen of Hearts would have been impossible without
multifaceted nature of Delia’s artwork. I would the dedicated work of the Exhibition team made up

14
of Micaela Bendersky, Miriam Carbia and Victoria
Olivari. My special thanks go to Ivan Rösler, Agustina
Vizcarra and Celina Eceiza from the Production
Team for their dedicated production of an exhibition
that required special effort for the historical
reconstruction.
This publication was designed by Eduardo Rey, who
once again has wowed us with his refinement and
professionalism. We would also like to note the work
of the editorial team made up of Martín Lojo, Julia
For its support for the Museo de Arte Moderno, I
would like to thank the Government of the city of
Buenos Aires, which has made it possible for the
Moderno to be the institution it is today and to build
for the future: we are grateful to Horacio Rodríguez
Larreta, Head of Government of the Ciudad de
Buenos Aires, Felipe Miguel, Head of the Cabinet
of Ministers, Enrique Avogadro, Minister of Culture,
Viviana Cantoni, Undersecretary for Cultural
Heritage, and their respective teams.

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Benseñor, Kit Maude, Daniel Maldonado, Guillermo I am very grateful to the companies and people

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Miguens and Gabriela Comte, who made this book who have supported all of our projects, especially

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possible and put all their dedication and passion into the Banco Supervielle – our strategic ally – and its
the job. I should also mention Pablo Mehanna, the directors who so enthusiastically support our every

i r dif
photographer who documented part of the process move.
that took place in our galleries with great sensitivity, And finally, I would like to thank each and every one
as well as all the other departments at the Moderno of our visitors and readers.
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who helped to ensure the excellence of this book and
exhibition.
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With infinite gratitude, we would like to pay
tribute to Diego Mur, our Head of Exhibition
Production, who recently passed away. We
are profoundly sad but know that his warmth,
impeccable professionalism and wonderful
personality will stay with us. His unforgettable
presence will be remembered by everyone at the
Moderno. This book ends with him modelling one
of Delia’s artworks on page 189.

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/ DELIA CANCELA

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ESTO HABRÁ SIDO OTRO DÍA FELIZ

POR CARLA BARBERO

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Así que me casé con Mario, pero él está en la casa; es de noche, y yo en esta

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rama, y soy una mariposa, blanca, con alas grandes, vaporosas, creo que
r n ra cuatro, de diversa extensión, la cara plateada, las manos de hilo negro.
Marosa Di Giorgio, La flor de lis, 2004
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Delia Cancela ha creado de sí misma la imagen de una artista juvenil. Audaz y

romántica, su obra es un continuo en el tiempo a lo largo de más de cincuenta años. En
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ella ha inventado un mundo de amor y música que convive con su fragilidad y su timidez.
m nt

Para observar el recorrido de su obra durante todas estas décadas fue necesario
co me

reconstruir el camino. A su vez, implicó un desafío porque, desde sus primeros trabajos,
puede percibirse el desplazamiento expansivo de sus intereses y prácticas desde las artes
N ocu

visuales hacia territorios que alguna vez no le fueron cercanos, como el diseño y la moda.
Esta exposición, que comprende su diversa producción, traza un mapa de relaciones
desde una perspectiva cuya actualidad permite dinamizar las reflexiones sobre las
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derivas de su poética. Nos proponemos una lectura sinuosa por las obras y por el tiempo
en un recorrido que incluye los desvíos de la artista.
o

En esta exposición, ciertas fugas son la alquimia para convertir su obra en un

acontecimiento del presente. La voluntad retrospectiva nos indujo a incluir huecos
en una historia en la que obras y documentación muchas veces están ausentes.1 Pero,
además, hay un hecho que modificó para siempre la relación de Delia con sus obras: en
el año 2001, el incendio de un depósito que guardaba gran parte de su archivo y obras
consumió algo más que su trabajo.

1
Es interesante reflexionar acerca de las prácticas de muchos de los artistas en la década del sesenta, quienes no
se preocupaban por “conservar” o “registrar” sus obras, muchas efímeras. A ello se suman los viajes que muchos
emprendieron y sus estadías en otros países por largos años, como es el caso de Cancela.

17
 Su andar escurridizo respecto al canon del arte revela que el trabajo de Cancela
manifiesta un componente genuino; su carácter esencial siempre está en “modo
presente”. En ese sentido, la exposición y esta publicación —su primer libro
monográfico— tienen como propósito revisar y celebrar su obra, para que el lector se
enfrente a su trabajo de modo similar al que ella elige para verlo: con una mirada que no
se dirige hacia atrás, sino hacia dentro, una oportunidad para “verse a sí misma”.

Flecha en el tiempo

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Desde su época como estudiante en la década del cincuenta, el universo simbólico de

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Delia estaba asociado a las imágenes de mujeres que veía en las revistas de moda, a

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las que de niña accedía gracias al trabajo de su padre, quien tenía una distribuidora

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de diarios y revistas. La publicación alemana Burda fue la primera referencia y, en sus
páginas, conoció a grandes creadores a quienes admira hasta la actualidad, como el

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diseñador francés Jacques Fath o la modelo argentina de alta costura Kouka.
Las primeras obras de Cancela, de fines de la década del cincuenta y principios de
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los años sesenta, presentan recursos del informalismo —pintura gestual, reutilización
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de materiales textiles, tendencia a la objetualidad— que por entonces era la corriente
dominante entre los jóvenes artistas. A ese interés, añade temas, materiales y
procedimientos que se reiteran hasta hoy: figuras femeninas, textiles y el collage. De ese
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período se destacan Las señoritas no salen solas (1962) y Las tentaciones del Sr. X (1963),
m nt

en las que incorpora encajes, ropa interior de mujer, bouquets de flores y hasta imágenes
co me

de revistas de moda, práctica inusual para la época. Inusuales son también estas obras
por su precursor aspecto crítico (ya que manifiestan su preocupación por el rol de la
mujer en la sociedad de aquel momento, reducidas culturalmente a la vida doméstica y
N ocu

matrimonial), y que, sin embargo, no ha sido la lectura que primó sobre su trabajo.
Del mismo período inicial es la obra Páginas Vogue (1962), presente en esta exposición.
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Este collage, realizado con recortes de páginas de revistas, representa un gesto iniciático
tan valioso como anticipatorio de la visión de Delia como artista. En esta obra se
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concentran los signos que construyen sus imágenes: mujeres, colores, moda, cultura
gráfica y publicitaria, una belleza hedonista y celebratoria, recursos materiales simples
y procedimientos sencillos, como cortar y pegar. Aquí se manifiesta su proyección como
artista, que Cancela representa hace ya más de cincuenta años al crear imágenes tan
románticas como juveniles que, en su aparente ligereza, guardan un fulgor crítico.
/ DELIA CANCELA

Pop up
La producción que Delia realizó durante la década del sesenta en la Argentina es
considerada parte fundamental de la expresión que el Pop adoptó en estas latitudes.

18
La realidad, hasta el momento considerada extraartística, se incorpora al arte. Este se
asocia a la vida cotidiana, hace sentir la influencia de los medios de comunicación y
se relaciona con una idea de modernización que hasta hoy resplandece cada vez que
se menciona a ese período como la época dorada del arte. En la Argentina, el Pop tuvo
expresiones diversas: desde una estética afirmativa de la cultura del consumo, hasta la
crítica, la sátira o la apropiación del lenguaje de la publicidad para explorar utopías
colectivas. A través de sus pinturas, Delia habla del deseo femenino con un lenguaje
inocente, pero dentro de un contexto histórico de radicalidad, no solo por la avidez de
experimentación artística, sino por la coyuntura política de aquella década.

du n
Mucha responsabilidad tuvo el modelo desarrollista que involucró a empresas privadas

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en la promoción y divulgación del arte local. En este sentido, el epicentro que dio lugar

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a los años efervescentes para la experimentación artística fue el Instituto Torcuato
Di Tella,2 donde Jorge Romero Brest3 fue una figura central como director del Centro

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de Artes Visuales. Mediante la articulación de sofisticadas políticas institucionales,
el desarrollismo, como modelo económico, tuvo allí su equivalente en el campo de la
cultura, habilitando la internacionalización de las prácticas locales. Ese escenario
r n ra
duró poco y su brevedad fue inversamente proporcional a la prolífica producción de los
rti pa
artistas, como también a la aparición de maneras de concebir al arte, que hoy pueden
leerse como los comienzos de las prácticas artísticas contemporáneas en el país.
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Este modelo desarrollista, que contó con la afluencia clave de capitales industriales
m nt

estadounidenses, entró en crisis a mediados de los años sesenta y finalizó con el

golpe de Estado del 1966. A partir de ese momento, las expresiones de vanguardia
co me

artística comienzan a ser parte de discusiones cada vez más radicalizadas, incluso
hacia el interior de instituciones como el Instituto Di Tella, lo que desembocó en un
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enfrentamiento que tuvo como imagen emblemática la censura de una obra de Roberto
Plate4 en la exposición Experiencias 68. A partir de ese acontecimiento, algunos
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2
Fue un centro de investigación cultural fundado en 1958 durante el gobierno de Arturo Frondizi por la Fundación Di
Tella, en homenaje al ingeniero Torcuato Di Tella. Situado en la céntrica calle Florida, tenía salas de exposición y un
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auditorio. Su mayor auge fue entre 1965-1970, cuando sirvió como centro de las vanguardias artísticas. Fue cerrado
durante el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía. Albergó a las vanguardias escénicas bajo la dirección de Roberto
Villanueva, la experimentación musical con dirección de Alberto Ginastera y de las artes visuales con Jorge Romero
Brest. Su director ejecutivo fue Enrique Oteiza.
3
Jorge Romero Brest (Buenos Aires, 1905-1989) fue un crítico de arte que fundó y dirigió la revista Ver y estimar
(1948-1953 y 1954-1955). Miembro Asociado del MoMA, Nueva York. Vicepresidente del Bureau de la Association
Internationale des Critiques d’Art, París, profesor de Estética (UBA) y de Historia del Arte (UNLP), Director del Museo
Nacional de Bellas Artes (1955-1963) y del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella (1963-1969). Publicó gran
cantidad de libros y ensayos, entre ellos: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación
crítica; Historia del arte; La pintura europea contemporánea; El arte en la Argentina; Ensayo sobre la contemplación
artística, La pintura del siglo XX (1900-1974), Arte visual en el Di Tella, Aventura Memorable de los años 60.
4
Roberto Plate (Buenos Aires, 1940). Pintor. Realiza Baños públicos una obra intervenida por los visitantes con
escritos contra el gobierno de facto. Con la censura, los artistas deciden retirar y destruir las obras de la exposición

19
 artistas deciden abandonar el arte y se involucran en movimientos sociales y políticos
encolumnados con ideas revolucionarias; otros deciden aventurarse a vivir en nuevos
países. Este último fue el caso de Delia Cancela.

Corazón delator
La condición romántica en la obra de Cancela es transversal a todas sus producciones.
La serie de pinturas de corazones que comienza a realizar en 1963 (el mismo año de
la creación del CAV del Di Tella) son acrílicos sobre lienzo o madera; se convierten
en pequeños altares paganos, homenajes al amor, a la música, a otras mujeres. A ese

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símbolo —que popularmente representa el amor— Delia lo multiplica, lo desarma,

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lo ensambla en otras pinturas, lo cuelga de cintas de mercería, lo rodea con flores de

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plástico y moños, todos recursos del imaginario popular, tanto festivos como religiosos.
En el premio Ver y Estimar de ese año participa con una pieza compuesta de tres

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corazones rojos: uno grande que tiene una foto de Elvis Presley pegada en el centro y dos
más pequeños que se desprenden de él y contienen bouquets de flores de plástico. Otra
de las obras, llamada Para Kouka, incluía una imagen de la modelo. Corazón y moño
r n ra
(1964) ha sido reconstruido especialmente para esta exposición y contiene dos símbolos
rti pa
recurrentes: además del corazón, el moño que aparece intermitentemente en sus obras y
recuerda cierto carácter infantil central en su poética.
pa o

En el orden de la documentación afectiva, también participa de esta exposición un

m nt

pequeño dibujo que Cuqui, como la llamaban en su familia, hizo cuando tendría
aproximadamente siete años. En él aparece una niña con vestido a cuadros que juega
co me

con un costurero, tijeras e hilos de colores, con un llamativo y enorme moño en la

cabeza. En las tintas sobre papel japonés Atributos masculinos (2010) también puede
verse un moño realizado con exactamente el mismo trazo y morfología, actualizado en
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una serie de corbatines. El mismo moño aparece también en sus diseños de vestuarios,
como en Drácula (1966) o más recientemente en Las indias galantes o Las bodas de
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Fígaro (2002) y en la pintura Mujer y nubes (1965).

o

En clara sintonía con las preocupaciones propias de ese momento en torno de la pintura
y de la imagen estrechamente vinculada a la publicidad, Cancela aporta al valor icónico
del corazón una pintura de carácter gráfico y expone la tercera dimensión pictórica al
abandonar el plano. Corazón destrozado (1964) es la única obra de la serie de corazones
que hoy se conserva, ya que las demás se encuentran perdidas. Imposible imaginar un
destino más romántico para todas esas pinturas, cuya historia vive materialmente en un
solo corazón carmín, desgarrado, del que cuelgan delicadamente con cintas sus partes
/ DELIA CANCELA

rotas.

Experiencias 68, lo que desencadenó el cierre del Centro de Artes Visuales del Di Tella y el motivo del viaje de Plate
a París, donde reside actualmente.

20
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Sin título [Untitled], ca. 1947

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 Ese mismo año comienza a trabajar en forma colectiva con Pablo Mesejeán (1937-1986)
a quien había conocido años antes, cuando ambos eran estudiantes, y que también fue
su pareja durante más de veinte años. Esta relación afectiva y creativa fue enunciada
por María José Herrera5 como el primer dúo de artistas visuales argentinos. Un aspecto
verdaderamente significativo es que, en la producción conjunta, que firmaban con ambos
apellidos, se vuelve imposible distinguir la autoría de uno u otro: un trabajo colaborativo
realizado desde una horizontalidad y empatía sin precedentes en el arte argentino.
La primera obra que realizaron juntos presenta la suma de sus trabajos individuales
anteriores. Mesejeán venía de realizar una serie de pinturas de gauchos, inspirados en la

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obra de Jean Léon Pallière, presentes en la colección Museo Nacional de Bellas Artes, y

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Delia, su serie Corazones. Su obra Donde existe el amor reina la felicidad (1965) es una

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pintura sobre tela que reúne la leyenda que le da nombre a la pieza, junto a corazones

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rojos ensamblados a un paisaje pampeano donde una pareja de paisanos alegres se
profesan su amor. Hay una fotografía a tono que muestra a Mesejeán besando la mano de

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Delia frente a la pintura, en ocasión de una muestra en el Museo de Arte de Moderno de
Buenos Aires. Sus obras eran la teatralidad de su mundo íntimo.
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En 1965, Cancela y Mesejeán realizaron la que sería la primera muestra del dúo, Love
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and Life. Exposición en colores en la Galería Lirolay (otro espacio clave de la época).
La instalación ocupaba íntegramente la galería con pinturas, escenografía, música
y performance. En la entrada, dos “azafatas” entregaban al público unas viseras de
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plástico para recorrer la exposición y este ingresaba a través de un arco de tela de

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tarlatán6 amarillo y flores de colores. Las paredes estaban cubiertas por grandes pinturas
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de flores, nubes, astronautas y naves espaciales (recordemos que la carrera espacial

por entonces era tema de agenda internacional). “En nuestra obra pusimos astronautas
celestes y rosas para expresar que somos gente del futuro [...]. No somos tan raros.
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Estamos en un mundo feliz”, dijeron los artistas a la prensa.

En contrapunto, el afiche de invitación a la exposición presentaba a los artistas posando
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juntos vestidos de negro. “Nos vestimos al revés de la idea. De negro para el afiche y,
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cuando se ingresaba a la galería, era una explosión de colores, inocencia pura”, recuerda
Delia. La imagen en apariencia nada tenía que ver con el colorido y musical evento que
sería la muestra, tal como lo señaló Primera Plana, el semanario con mayor tirada en ese
momento, en una reseña titulada “La fiesta de cumpleaños”, en cuyas líneas asegura que

5
María José Herrera, investigadora y curadora argentina, realizó la primera muestra retrospectiva de Cancela en
el año 2000 en el Centro Cultural Parque España de Rosario y, como especialista en los estudios de la década del
/ DELIA CANCELA

sesenta, tuvo gran responsabilidad en la difusión de su obra.

6
En ese momento, Pablo Mesejeán leía Lolita de Vladimir Navokov y estos pasajes fueron la referencia para usar tar-
latán amarillo: “Esta noche en tu puerta / mi Carmencita / bajo el cielo y la luna / nos pelearemos. / Tarlatán amarillo
y arroz con leche. / La cabeza me duele de ser tu amante. / El fusil alevoso que ha de matarte, en el puño lo llevo, no
he de soltarlo”.

22
más de quinientas personas asistieron a la inauguración. En esta exposición se realiza
una reconstrucción de la instalación, en la cual se incluye Boleto para viajar,7 la única
pintura original que se conserva.
En Love and Life, Delia y Pablo involucran las interacciones posibles entre artistas de
distintas disciplinas, algo que era propiciado por la coexistencia del Centro de Artes
Visuales y del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. Los
happenings y las performances realizados allí se nutrían mutuamente con propuestas
escénicas que tenían como protagonistas a Graciela Martínez, Ana Kamien o Marilú
Marini del grupo Danza Actual y a Alfredo Rodríguez Arias, cuyas obras contaron en

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varias oportunidades con la colaboración de Cancela-Mesejeán.

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En una de las pinturas de Love and Life el rostro de una astronauta tiene el rostro de

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Jean Shrimpton, actriz inglesa que reaparecería al año siguiente como parte de la serie
“Fashion Icons” (1966-1967) y que también retrataba otras figuras de la cultura popular

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y masiva: Bob Dylan y nube, Pelo rubio y collar, Rita Tushingham y nube y Modelo de
Yves Saint Laurent y paisaje. Junto con el tríptico Retrato de muchachas y muchachos,
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todas estas pinturas fueron realizadas durante poco más de un año y participaron en
importantes exhibiciones como el Premio Nacional del Museo de Bellas Artes, la Bienal
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Americana de Artes y el Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas en
Córdoba, todas exposiciones realizadas durante 1966. El de Córdoba fue, para Delia, su
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primer viaje en avión.

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A los pocos meses del mismo año Cancela-Mesejeán ganan el Premio Braque, con el
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que viajaron a París. Pero, al no haberse previsto que el ganador era un colectivo de
dos personas, entregaron un solo boleto. Pablo utilizó el ticket de avión y Delia viajó
en barco durante un mes. Otro ejemplo de los itinerarios de la burocracia institucional
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a los que hicieron frente como dupla creativa queda registrado en los documentos
conservados en el archivo del Di Tella. Las idas y vueltas de trámites para poder asignar
un presupuesto a sus proyectos, evidencian el problema: ¿los honorarios debían ser
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equivalentes a una obra? o ¿debía considerarse que eran dos artistas? Anécdotas como
o

esta se repiten a lo largo de su experiencia como colectivo de artistas.

Tópicos como el futuro, la tecnología y la juventud eran parte de aquella promesa de
felicidad y vigor que el Pop de Cancela-Mesejeán parecía condensar, no sin contraste
con un contexto nacional político y social caracterizado por una extrema fragilidad
institucional. Las manifestaciones de vanguardia que en los años sesenta no eran
homogéneas —la revolución sexual, la liberación femenina, el auge del psicoanálisis y
la ruptura de las categorías artísticas tradicionales— coexistían con expresiones más
austeras y críticas. Tanto en la Argentina como en el resto del mundo, la utilización de

7
El nombre de la pintura está tomado de la canción “Ticket to ride”, de Lennon y McCartney.

23
 los mismos recursos formales del Pop no garantizaba homogeneidad narrativa. El Pop
tuvo una amplitud de modulaciones críticas de acuerdo a la localización de los artistas.
Una nueva mirada sobre la política, el cuerpo humano, las revoluciones nacionales,
las protestas públicas también fueron parte del repertorio Pop que se diferenció
especialmente de las poéticas estadounidenses, que fueron históricamente las más
difundidas.
Para Jorge Romero Brest, el caso Cancela-Mesejeán era el más genuinamente Pop.
Otras voces más conservadoras los consideraban superficiales y poco comprometidos.
Con la distancia temporal es interesante pensar el posicionamiento de estos artistas

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por fuera de esas dicotomías propias de la época. Podríamos decir, citando a María

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Moreno, que la obra de ellos “no era individualista, cultivaba el grotesco de una rebelión

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sin camaradas”.8 Esa soledad empujó a estos artistas a buscar nuevos contextos de
producción; luego de un breve paso por Nueva York, en la década del setenta se instalan

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en Londres y posteriormente en París.
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El arte soy yo
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En Love and Life hay un antecedente de una puesta en escena de lo que habrían de
continuar trabajando al año siguiente. Cancela-Mesejeán logran diluir toda marca
autoral individual y, en 1966, en el contexto de la presentación del tríptico Retrato de
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muchachas y muchachos, dan a conocer su manifiesto Nosotros amamos:

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Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias
blancas, rosas y plateadas, a Sonny and Cher, a Rita Tushingham y a Bob Dylan.
Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo,
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el celeste y el rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, que nos saquen
fotos, los pelos, Alicia en el País de las Maravillas, los cuerpos tostados, las gorras
de color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine,
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la Cibellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-
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girls, las girl-girls, las boy-girls, los girl-boys y los boys-boy.

Con esto confirman no solo que el universo estético que profesan es el propio gusto, sino
que lo hacen en primera persona del plural, que en este caso se trata de un ¡matrimonio!
Es decir que tanto por lo que describen, como por la forma en que lo hacen, Delia
y Pablo irrumpen con un cambio de paradigma frente a la tradición de manifiestos
/ DELIA CANCELA

conceptuales y políticos modernos. Este discurso trae consigo musicalidad, informalidad,

hedonismo y autocelebración, alejándose rotundamente de la retórica solemne.

8
María Moreno, Oración, Random House, 2018, p. 144.

24
En Nosotros amamos aparecen dos asuntos centrales del trabajo de Cancela-Mesejeán:
la autoafirmación y la expresión de un gusto como arquitectura de obra. La construcción
de la imagen de los artistas es parte inherente a la obra. Definen un ser/artista sin época
y asumen con vanidad el brillo de serlo, tanto que también se podría pensar en una
generación de artistas unida a través de una filiación estética que continúa hasta hoy.
Este manifiesto consigue darle forma a una idea de libertad que Cancela-Mesejeán
desearon para sí mismos. En 1966, el año de Nosotros amamos, Michel Foucault expresó:
“Los hombres soñaron con máquinas liberadoras. Pero por definición no hay máquinas
de libertad. Garantizar la libertad no es algo que corresponda a la estructura de las

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cosas. La libertad es una práctica. Nada es funcionalmente liberador. La libertad es lo

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que debe ejercitarse, la garantía de libertad es la libertad”.9 Estos artistas se permitieron

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vivir bajo un paradigma de libertad que ellos diseñaron según su poética.
Otro rasgo valioso a observar es la actualidad que adquiere la inclusión en el

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manifiesto de la diversidad de identidades sexuales, que reaparece en sus trabajos de
diferentes maneras. Por ejemplo, en los diseños de vestuarios para obras de teatro,
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la distinción entre rasgos masculinos o femeninos de los personajes no está dada por
el tipo de vestimenta y sugiere cierta androginia a partir del avance de las libertades
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sexuales de los sesenta. En la década siguiente puede percibirse un borramiento de la
heteronormatividad en prendas que son pensadas indistintamente para todos los géneros,
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como los célebres ponchos, prenda tradicional que Cancela-Mesejeán actualizaron (y que
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aún se conservan en el Victoria & Albert Museum de Londres).

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Su manifiesto es la declaración de una utopía estética basada en el comportamiento

individual, que hereda la pasión, la ilusión del romanticismo y la rebeldía frente al
canon social de la época. La ampliación de los márgenes de libertad, en este caso, va de
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la mano del énfasis del yo. Lo transformador, en ese momento, se hace mediante un doble
movimiento: el estatuto de la imagen cambia al mismo tiempo que el de la subjetividad.
Aquella idea de Foucault mencionada anteriormente se actualiza y reelabora en Judith
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Butler, quien avanza al afirmar que si bien el discurso, por ejemplo el manifiesto, es
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formativo también “toda proposición asertórica es, hasta cierto punto, performativa”.10
Claro ejemplo de ello son Cancela-Mesejeán, quienes expresaron con su obra su
manifiesto y con sus itinerarios en la vida cotidiana, un paradigma festivo y narcisista
que requirió de elaboradas acciones que transformaron los rasgos de sus subjetividades.

9
Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías, Ed. Nueva Visión, 2010, pp. 57-58.
10
Judith Butler, Cuerpos que importan, Paidós, 2002, p. 32.

25
 Infinito particular
La visión de Cancela-Mesejeán para comprender que la autocelebración es condición de
su programa estético se materializó en sus obras. En un contexto histórico donde el arte,
en tanto objeto material, entra en crisis para proponer la experiencia como territorio de
sentido, son paradigmáticas las dos exposiciones que, en 1967 y 1968, se hicieron en el
Di Tella y que precisamente se llamarán Experiencias visuales 67 y Experiencias 68. Allí
se desplaza el formato de concursos y de salón para proponer exposiciones en las cuales
los artistas eran invitados a participar con un presupuesto para sus proyectos.

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Para continuar con la idea de construcción de la imagen de artista como parte de la obra,

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Cancela-Mesejeán realizan Yiyisch, una obra en formato de publicación en ocasión de

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las Experiencias 68. La pareja, fotografiada por Oscar Bony, es la imagen de tapa de la

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revista. El título de la publicación refiere a la palabra “lindo” en armenio, lengua fami-
liar de Mesejeán, y la instalación consta de un escritorio con una tirada de 500 ejempla-

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res a la venta. Experiencias 68 fue el escenario de una serie de propuestas caracterizadas
por su radicalidad estética que, para algunos artistas, cristalizó la convergencia de sus
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inquietudes poéticas con las políticas. La discusión sobre la desmaterialización de la
obra de arte que se iniciara con las vanguardias toma un impulso definitivo.
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Yiyisch también tiene dos relaciones históricas significativas. Por un lado, la

influencia del libro El sistema de la moda (1967) de Roland Barthes y, por el otro, las
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problemáticas sociológicas y semióticas en torno de la teoría de los mass media, que en

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particular se condensaron en lo que luego se llamaría “el arte de los medios”. Dentro de
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la producción de Cancela-Mesejeán, la “experiencia” a la que referían para participar

de esta exposición era en sí la de hacer la revista para pasar directamente a la imagen.
Es decir, la moda aquí es la imagen publicada, lo que hace patente “la diferencia de los
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vestidos reales de los vestidos-imágenes”.

Hay en esta obra cierta idea democratizadora del acceso al arte, lo que coincide con
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algunas lecturas sobre el Pop que indican cierta dialéctica respecto del grado de
“cotidianeidad”. Por un lado, el arte está presente no solo en los museos sino en la calle
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y cristaliza la naturaleza elitista de la vanguardia histórica, y por el otro, ese arte era una
práctica de la burguesía. Para Cancela-Mesejeán, el arte era parte de su vida cotidiana y
eligieron la moda como una forma de construir imágenes románticas y accesibles; tanto
Yiyisch como otras dos obras cercanas en el tiempo colocan el lenguaje de la moda y el
estilo en el centro de las expresiones artísticas de vanguardia.
El desfile Ropa con riesgo (1968), que tuvo la colaboración de Felisa Pinto, puede ser
/ DELIA CANCELA

el antecedente de los desfiles performáticos que, treinta años después, caracterizaron

a la moda en el mundo. El otro caso es Señalización de los empleados del Di Tella, obra
que realizaron para la exposición Experiencias visuales 67 y que consistió en vestir a los

26
empleados administrativos del Instituto; allí unieron con astucia sus intereses con las
problemáticas del arte del momento influenciadas por la semiótica. Al mismo tiempo,
construyen una idea sobre la moda que difiere de sus anteriores trabajos. Esta idea en
la actualidad puede ser comprendida dentro de las prácticas artísticas asociadas a la
crítica institucional, las que cuestionan las relaciones de poder y sentidos dentro de
la institución arte. Con un gesto, “pusieron en marcha un sistema de señales, en cuyo
interior se hallaba el sentido de la obra”, escribió Raúl Escari en ese momento en el
texto que acompaña esta pieza.
Ya instalados en Nueva York en 1969 y posteriormente en Londres en 1970 comienzan a

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colaborar con las grandes revistas de moda como American Vogue, British Vogue, Harper´s

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Bazaar y en 1971 fundan la marca inglesa Pablo & Delia. Entonces comienza un reco-

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rrido por el universo fashion del que son pioneros, trabajando en lo que en la actualidad

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se denomina Dirección de Arte. Algunas de sus creaciones en cuero pintadas a mano

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realizadas en este período enlazan la tradición de la marroquinería que Mesejeán heredó
de su familia con las artes visuales y son parte de la importante colección de diseño del
Victoria & Albert Museum de Londres. En esta exposición, su hija Celeste Leeuwenburg
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realiza una videoinstalación como homenaje a la contribución de Pablo & Delia.
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Aunque las instituciones hayan legitimado su paso por el Pop Art, Cancela excede esa
categoría con la fuerza de un trabajo sobre la belleza entendida como experiencia vital.
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Vuelo y confección
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Para Delia no hay un tiempo que se lea propio, porque todos pareciera que lo
son. Los materiales textiles y la forma en que los usa manifiestan su imaginario
fantástico. La capacidad de modelar volúmenes blandos sobre cuerpos y espacios,
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con la despreocupación suficiente respecto de las modas imperantes, contribuye a la

singularidad de sus piezas. Nos referimos tanto a las que diseñó para sus colecciones y
para grandes casas europeas como Kenzo o Hermès, como también a las obras que bajo
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el material textil son parte de una serie de esculturas blandas que forman parte de esta
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exposición.
En sus piezas más reciente como el díptico Pechera y Falbalas (2017), Vestido blanco
(2007) y Pechera (2015) —en esta última están bordados los ríos del delta del Tigre
bonaerense—, las fibras de algodón, como las gasas, en formas de volados o bordados,
son parte de un repertorio que evoca el deseo sexual femenino.
Con una leve apariencia de prendas para usar, algunas obras utilizan recursos mínimos
como tela de algodón blanco al que le adhiere otra de color rojo que recorre la pieza y
desborda de la misma. En otras obras, hay bordados y, en la mayoría, dibujos de flores,
pájaros y ríos, una constante en su trabajo.

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Corazón y moño [Heart and Bow], 1964/2018

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Todas las marcas en las telas, los pliegues de sus piezas, coleccionan tiempo y memoria.
Son también una forma en que Delia experimenta el dibujo, modelando materialmente el
color y las texturas, liberando a las formas de rigidez.
Con esa misma empatía con el movimiento de las telas, el dibujo organiza su
sensibilidad: los retratos de Elsa Schiaparelli, Agnes Vardá, Leonora Carrington o Sonia
Delaunay; los que aparecen en sus esculturas blandas de telas de algodón (Sin título,
2018); la voluptuosidad de la naturaleza que recrea en una falda (Ofelia, 2015); los
dibujos con los que lograba conciliar el sueño en épocas de noches largas (Bocetos de la

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almohada, 2004); los grabados intervenidos que realiza desde el 2015; esos envoltorios
de lienzo que conservan la memoria de los libros que adora (Mis favoritos, 2005-2009);

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las breves anotaciones que se encuentran en su casa, al lado de una llave de luz o en la

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sombra del marco de una puerta. Son sus dibujos los que hilvanan un largo recorrido.
Su trazo es romántico y es pariente del dibujo inglés del siglo XIX y sus contenidos no

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refieren al “mundo fashion”, sino al realismo mágico. Desde aquellos famosos dibujos
sobre papel para Sueño de una noche de verano (1968) que hizo con Mesejeán hasta la
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serie sobre lienzos Mujeres (2006), su impronta es un fogonazo en el tiempo.
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Sus reconocidos figurines de los años sesenta, los registros de las pasadas de los desfiles
de la marca Pablo & Delia en París en los años setenta (Impressions, 1979), las flores y
los retratos de la década del ochenta (Liliums en agua, Hortensias y liliums, 2004), los
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diseños de textiles para firmas europeas en los noventa (Bon à tirer, 1986-1993) son
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declaraciones de una sensibilidad tan delicada como frágil. Dibujar repone sus fuerzas,
su memoria y enciende el encuentro con las cosas queridas, como la música, la obra de
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otro artista como Pierre Bonnard (Te odio, te amo. Te amo, te odio (y cómo llego a amarte
a pesar de todo), 2012), la presencia de su gato o la belleza de su hija Celeste.
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Así como los marcadores y lápices acompañan a Delia en sus derivas, son las imágenes
de mujeres las que se reiteran. Mujeres que admira, mujeres de su familia, mujeres de
novela y las distintas mujeres que ella es. En su taller, hay un estante donde a lo largo
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de más de veinte años compone un bosque de rostros femeninos y es que ella parece
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conocer mejor que nadie que el cuerpo es el mejor lugar donde viven las imágenes.
Cada vez que dibuja o diseña, Delia cuestiona la mirada corriente sobre esos cuerpos
que, en tanto imagen, son el lugar del cuerpo colectivo. Con una particular inocencia,
contribuye a repensar el cuerpo como los cuerpos de todos en la vida contemporánea:
como un laboratorio en el cual se libran complejas transacciones de poder y donde
la construcción de imágenes es la posibilidad poética de subvertir los sentidos. Ella
ha encontrado un modo de correr los límites del canon para construir la imagen de
un cuerpo cultural capaz de albergar, con colores, las formas del juego, el amor, su
naturaleza idílica.

29
 THIS MIGHT HAVE BEEN
ANOTHER HAPPY DAY

By Carla Barbero

So I married Mario, but he’s at home; it’s night and warehouse fire destroyed a large part of her archives
I’m on this branch. I’m a white butterfly with large and artwork, burning up something more than the
diaphanous wings, four I think, each a different size, pieces themselves.
a silver face and black thread hands.

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There is a very authentic, common denominator to
Cancela’s elusive path through the canon of art; her

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Marosa Di Giorgio, La flor de lis, 2004

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essence is always in ‘present’ mode. This exhibition

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and publication – the first monograph about her –
Delia Cancela has long cultivated the image of the
seek to explore and celebrate her artwork so that the
young artist. Audacious and romantic, her work is a

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reader can be presented with it in a manner similar
continuum across time; over half a century. Through-
to how she herself chooses to see it: with a gaze that
out this career she has invented a world of love and
doesn’t look back but rather inside, as an opportunity
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music that coexists with her fragility and shyness.
to ‘see herself’.
To offer an overview of her output throughout all those
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decades it was necessary to reconstruct the journey.
This was a challenge because, right from her early Time’s arrow
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artworks, one can see how her interests and practices Ever since she was a student in the fifties, Delia’s
symbolic universe has been associated with images
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have expanded to encompass the visual arts and terri-

tories that may once have seemed very far away, such of the women she saw in fashion magazines, which
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as fashion and design. This exhibition, which spans she had access to as a girl through her father’s job as
all of these different areas, creates a map of relation- a distributor of newspapers and magazines. The Ger-
ships from a contemporary perspective, allowing for man publication Burda was her first point of reference
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the dynamic examination of the different paths of her and in its pages she came across great creators she
poetic. We suggest a meandering reading of her works still admires to this day, such as the French designer
throughout the years as part of a journey that includes Jacques Fath and the Argentine haute couture model
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each of the artist’s detours. Kouka.

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In this exhibition, certain flights constitute the alche-
my for us to turn her work into a contemporary event.
Our retrospective urge encouraged us to include gaps
in a story where the artworks and documentation are
often absent.1 One event in particular modified De-
lia’s relationship with her artworks forever: in 2001, a
/ DELIA CANCELA
Cancela’s first artworks from the late fifties and early
sixties contain Informalist aspects – gestural paint-
ing, the re-use of textiles, a leaning towards objects
– which was the dominant trend among young artists
at the time. She combined this influence with themes,
materials and processes that still appear today: femi-
nine figures, textiles and collage. Notable works from

1
It’s interesting to reflect on the practices of many artists in the the period include Las señoritas no salen solas [Young
seventies who weren’t concerned with ‘preserving’ or ‘recording’ Ladies Don’t Go Out Alone] (1962) and Las tenta-
their artworks, many of which were ephemeral. There is also the
fact that, like Cancela, many of them travelled to other countries
ciones del Sr. X [The Temptations of Mr X.] (1963),
and lived overseas for many years. in which she includes lace, women’s underwear,

30
bouquets of flowers, and even images from fashion
magazines, an unusual practice for the time. These
artworks also stood out for the way they criticized so-
ciety (showing interest in the role of women at a time
when they were often reduced culturally to domestic
and married life) although this is often overlooked in
readings of her work.
Another piece from this early period is the artwork
Páginas Vogue [Vogue Pages] (1962), which is present
in this exhibition. The collage, made of cuttings from
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fashion magazines, offers a valuable early glimpse of
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how Delia’s artistic vision would develop. The piece
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contains all the symbols from which she would con-
struct her images: women, colours, fashion, graphic
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and advertising culture, hedonistic celebratory beauty
and simple materials and processes such as cutting
and pasting. This is her artistic future, and Cancela
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still remains true to this vision fifty years after, creat-
ing romantic, youthful images whose apparent light-
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ness belies their critical power.
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Pop up
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The works that Delia made in the sixties in Argentina
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are considered to be a fundamental part of the Pop
movement in the southern hemisphere. Reality, until
then considered to be outside of art, had now been
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incorporated. Art was associated with everyday life
and the influence of the media could be felt along with
a concept of modernization that still has power today:
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the period is often described as the golden age of art.
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In Argentina, Pop was expressed in different ways:
an aesthetic that seemingly celebrated consumerist
culture but that actually went much further; critiqu-
ing, satirizing and appropriating advertising language
to explore collective utopias. Through her paintings,
Delia speaks of feminine desire in innocent language,
but she was working against a radical backdrop, in
terms not only of energetic artistic experimentation
but also of the political context at the time.
A lot of the responsibility for this can be assigned to
the developmental model that saw private companies
getting involved in the promotion of the local art
scene. The epicentre of these effervescent years of
artistic experimentation was the Instituto Torcuato Di
Tella,2 where Jorge Romero Brest3 was a central figure
as Director of the Centre of Visual Arts. By imple-
menting sophisticated institutional policies, the eco-
nomic model of development found a counterpart in
the field of culture, enabling the internationalization
of local practices. The scene didn’t last long but its
brevity was inversely proportional to the prolific out-
put of the artists and the proliferation of new ways of
regarding art. Today, it can be seen as the beginning
of contemporary artistic practice in the country.
The developmental model, which was supported by in-
vestment of capital from American industry, started to
waver in the mid-sixties and was brought to an end by
a coup d’etat in 1966. After these events, avant garde
movements became increasingly radicalized even
within institutions such as the Instituto Di Tella, lead-
ing to the confrontation that followed the censorship of
an artwork by Roberto Plate4 at the exhibition Experi-
2
This was a cultural research centre founded in1958 under the
government of Arturo Frondizi by the Fundación Di Tella, paying
homage to the engineer Torcuato Di Tella. Located in the centre of
the city, on Florida street, it contained exhibition galleries and an
auditorium. Its peak years were 1965-1970, when it provided a focal
point for avant garde movements. It was later closed under the de
facto government of Juan Carlos Onganía. The centre housed avant
garde theatre under the directorship of Roberto Villanueva, musical
experimentation under Alberto Ginastera and the visual arts under
Jorge Romero Brest. Its executive director was Enrique Oteiza.
3
Jorge Romero Brest (Buenos Aires, 1905-1989) was an art critic
who founded and ran the magazine Ver y estimar (1948-1953 and
1954-1955). He was an Associate Member of MoMA, New York,
Vice-President of the Bureau de la Association Internationale des
Critiques d’Art, Paris, a Professor of Aesthetics (UBA) and the His-
tory of Art (UNLP), Director of the Museo Nacional de Bellas Artes
(1955-1963) and the Centro de Artes Visuales at the Instituto Di Tel-
la (1963-1969). He published a large number of books and essays,
including: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases
para su dilucidación crítica; Historia del arte; La pintura europea
contemporánea; El arte en la Argentina; Ensayo sobre la contem-
plación artística, La pintura del siglo XX (1900-1974), and Arte vi-
sual en el Di Tella, Aventura Memorable de los años 60.
4
Roberto Plate (Buenos Aires, 1940) is a painter. He made Baños
públicos [Public Bathrooms], an artwork that could be added to by
31
 encias 68. After this, some artists decided to give up
art entirely and got involved in revolutionary-leaning
social and political movements. Others decided to
move to other countries. Delia Cancela took the latter
path.
The Tell-Tale Heart
Romance is present in all of Cancela’s artwork. The
series of heart paintings that she began in 1963 (the
bow can also be seen made in precisely the same way,
updated now as a series of bow ties. The same bow
appears in costume designs such as those for Drácula
(1966) or more recently in the Las indias galantes
[The Gallant Indians] and Las bodas de Fígaro [The
Wedding of Figaro] (2002) as well as the painting Mu-
jer y nubes [Woman and Clouds] (1965).
Clearly influenced by the general interest of painting
in advertising imagery from the time, Cancela lends
the iconic power of the heart to a graphic painting and

du n
year that the CAV was founded at the Di Tella) are
introduces the third dimension by having it emerge

ro ió
acrylics on canvas or wood. They act like small pa-

r
from the plane. Corazón destrozado [Ruined Heart]

ci
gan altars, homages to love, music and other women.

ep us
(1964) is the only piece from the hearts series that
Delia multiplies the symbol – which represents love
survives today. It is hard to imagine a more romantic
in popular culture – and disarms it, combining it with

i r dif
fate for those paintings, the history of which only live
other paintings, hanging it from ribbons, surrounding
on in a single crimson broken heart, its pieces hang-
it with plastic flowers and bows: all of these elements
ing delicately from ribbons.
r n ra
are taken from festive and religious aspects of popular
imagination. At the Ver y Estimar prize that year she That year she also formed her partnership with Pablo
rti pa
entered a piece made up of three red hearts: one large Mesejeán (1937-1986) whom she’d met years before
one with a photo of Elvis Presley stuck in the middle when they were both at school and who would also be
with two smaller ones falling off him with bouquets of her husband for more than twenty years. The creative,
pa o

plastic flowers inside. Another of her artworks, called romantic relationship was described by María José
m nt

Para Kouka [For Kouka], included an image of the fa- Herrera5 as the first duo in Argentinian visual art.
mous model. Corazón y moño [Heart and Bow] (1964) A truly important aspect is that in their joint output,
co me

which was reconstructed especially for this exhibition, which they signed with both surnames, it is impossi-
contains two recurring symbols: in addition to the ble to tell who made what: it was truly collaborative,
horizontal and empathetic work; a mutual understand-
N ocu

heart, the bow makes intermittent but regular appear-

ances in her artworks and is evocative of the childish ing unprecedented in Argentinian art at the time.
aspects that are central to her poetic. The first artwork they made combined the solo pieces
they had been working on previously. Mesejeán had
D

Another evocative, emotional piece featured in this

just made a series of paintings of gauchos inspired
o

collection is a small drawing that Cuqui (her family’s

by the work of Jean Léon Pallière, which are a part of
nickname for her) made when she was about seven.
the collection of the Museo Nacional de Bellas Artes,
It depicts a girl in a checked dress playing with a
while Delia had made her ‘Corazones’ series. Their
sewing kit, scissors and coloured threads with a big,
artwork Donde existe el amor reina la felicidad [Where
striking bow on her head. In one of the inks on tracing
Love Exists, Happiness Reigns] (1965) is a painting
paper Atributos masculinos [Male Attributes] (2010) a
on canvas that contains the title of the piece together
with red hearts in a pampas landscape where a pair of
/ DELIA CANCELA

viewers, who began to write messages protesting the de facto govern-

ment. After it was censored, the exhibiting artists in the exhibition
decided to withdraw from Experiencias 68, leading to the closure of
the Centro de Artes Visuales at the Di Tella and spurring Plate to
move to Paris, where he still lives.
5
María José Herrera, an Argentinian researcher and curator, orga-
nized the first Cancela retrospective in the year 2000 at the Centro
Cultural Parque España in Rosario. As an expert in sixties art she
has played a leading role in promoting Cancela’s output.

32
happy peasants declare their love. There is a photo-
graph showing Mesejeán kissing Delia’s hand in front
of the painting at an exhibition at the Museo de Arte
de Moderno de Buenos Aires. Their artworks made
theatre out of their private world.
In 1965, Cancela and Mesejeán held what would be
the duo’s first exhibition, Love and Life. Exposición
en colores [An Exhibition in Colours] at the Galería
Lirolay (another key space during this period). The
installation took up the entire gallery with paintings,
du n
sets, music and performance. At the entrance, a pair
ro ió
r
of ‘stewardesses’ handed out plastic visors with which
ci
ep us
to tour the exhibition, which one entered through
an arch of yellow tarlatan6 cloth and multi-coloured
i r dif
flowers. The walls were covered in large paintings of
flowers, clouds, astronauts and space ships (the space
race was a major international news story at the time).
r n ra
“We put sky blue and pink astronauts in our work to
say that we are people of the future [...] We’re not so
rti pa
strange. We’re in a happy world,” the artists said in a
statement to the press.
pa o
In contrast, the exhibition poster showed the artists
m nt
striking a pose dressed in black. “We dressed the
opposite. Black for the poster and when you went into
co me
the exhibition you were met by an explosion of colour,
sheer innocence,” Delia remembers. The image didn’t
appear to have anything to do with the colourful mu-
N ocu
sical event that was the exhibition, as Primera Plana,
the biggest selling weekly at the time, pointed out in
a review entitled “The birthday party,” reporting that
D
more than five hundred people attended the opening.
o
In this exhibition there is a reconstruction of the in-
stallation, which includes Boleto para viajar [Ticket to
Ride],7 the only surviving original painting.
6
At the time, Pablo Mesejeán was reading Lolita by Vladimir
Navokov and the following passage inspired the use of yellow tar-
latan: “That night at your door / my little Carmen / under the moon
and sky / we shall fight. / Yellow tarlatan and rice pudding. / My head
aches from being your lover. / I carry the merciful gun that will kill
you in my hand, I mustn’t let it go.”
7
The name is taken from the song “Ticket to ride” by Lennon and
McCartney.
In Love and Life, Delia and Pablo explored the inter-
action between artists of different disciplines, some-
thing made possible by the proximity of the Centre
of Visual Art and the Centre for Audiovisual Exper-
imentation at the Instituto Di Tella. The happenings
and performances made there were inspired by the
theatrical concepts espoused by Graciela Martínez,
Ana Kamien and Marilú Marini from the group Danza
Actual and Alfredo Rodríguez Arias, whose plays
often featured contributions by Cancela-Mesejeán.
In one of the paintings in Love and Life, one of the
astronaut’s faces is that of Jean Shrimpton, a British
actress who would reappear the next year as part of
the series “Fashion Icons” (1966-1967) which also
portrayed other popular celebrities and icons: Bob
Dylan y nube [Bob Dylan and Cloud], Pelo rubio y
collar [Blonde Hair and Necklace], Rita Tushingham
y nube [Rita Tushingham and Cloud] and Modelo
de Yves Saint Laurent y paisaje [Yves Saint Laurent
Model and Landscape]. Together with the triptych
Retrato de muchachas y muchachos [Portrait of Girls
and Guys], all these paintings were made in little over
a year and were featured in major exhibitions such as
the National Prize of the Museo de Bellas Artes, The
American Art Biennial and the first Argentinian Fes-
tival of Contemporary Forms in Córdoba, all during
1966. For the exhibition in Córdoba, Delia flew on a
plane for the first time.
A few months later in the same year, Cancela-
Mesejeán won the Braque Prize, which included a trip
to Paris. But because the organizers hadn’t anticipated
the prize winner being a duo, they only sent a single
ticket. Pablo used the plane ticket while Delia went
by sea; a month’s trip. Another example of the diffi-
culties the idea of a creative duo caused institutional
bureaucracy can be seen in documents from the Di
Tella archive. The convoluted paperwork for assigning
a budget to their projects makes the problem evident:
should the fees be for a single artwork? Or should they
be treated as two separate artists? Incidents like this
occurred throughout their partnership.
33
 Topics such as the future, technology and youth were
part of the promise of energy and happiness that
Cancela-Mesejeán’s Pop output seemed to embody
in concentrated form, marking a clear contrast with
a national political and social context of extreme
institutional fragility. Sixties avant garde movements
were not homogenous – the sexual revolution, women’s
liberation, the rise of psychoanalysis and the rupture
of traditional artistic categories – co-existed with more
austere, critical output. In Argentina, as in the rest of
We love sunny days, plants, the Rolling Stones, white,
pink and silver socks, Sonny and Cher, Rita Tushing-
ham and Bob Dylan. Furs, Yves Saint Laurent and the
young savage look, popular songs, the countryside,
light blue and pink, floral shirts, striped shirts, people
taking photos of us, hair, Alice in Wonderland, tanned
bodies, coloured caps and happy endings, the sea,
dancing, magazines, cinema, and La Cibellina. Ringo
and Antoine, clouds, black, shiny clothes, baby-girls,
girl-girls, boy-girls, girl-boys and boys-boy.

du n
the world, shared use of the formal vernacular of Pop

ro ió
r
did not mean that all the narratives were the same.
With this they affirmed not just that their aesthetic

ci
ep us
Pop had a wide range of critical iterations depending
universe is that of taste itself but also that they work
on where the artists were working. A new perspective
in the first person plural: they were a marriage! In
on politics, the human body, national revolutions and

i r dif
both the way they described themselves and their
public protests were also a part of the Pop repertory in
actions, Delia and Pablo introduced a change of par-
addition to the better known North American poetics.
adigm: something very different to traditional modern
r n ra
Jorge Romero Brest regarded Cancela-Mesejeán as conceptual and political manifestos. Their discourse
being the most authentically Pop of all these artists.
rti pa
brings with it musicality, informality, hedonism and
Other more conservative voices considered them su- self-celebration, a far cry from solemn rhetoric.
perficial and lacking in political commitment. Over
Two key themes in Cancela-Mesejeán’s work are
pa o

time, it is interesting to see the artists’ positioning

present in Nosotros amamos: self-affirmation and the
m nt

from outside the traditional dichotomies of the peri-

expression of taste as the architecture for an artwork.
od. One might say, quoting María Moreno, that their
The construction of the artists’ image is an inherent
co me

artwork “wasn’t individualist, it cultivated the gro-

part of the work. They establish themselves as a time-
tesque aspects of a rebellion without comrades.”8 That
less being/artist and embrace the limelight that comes
solitude drove the artists to seek out new contexts for
N ocu

with it with vanity. This approach was so effective

their output: after a brief period in New York, in the
that one might argue that they inspired generation of
seventies they moved to London and then Paris.
artists united by aesthetic tastes that continues to this
day.
D

I am art The manifesto articulates the freedom that Cancela-

o

Love and Life contains a predecessor to a set on which
they would continue working the following year. Cancela-
Mesejeán managed to remove all traces of the indi-
vidual in their art and in 1966, for the presentation of
the triptych Retrato de muchachas y muchachos, they
presented their manifesto Nosotros amamos [We Love]:
/ DELIA CANCELA
Mesejeán sought for themselves. In 1966, the year
that Nosotros amamos was published, Michel Foucault
said: “Men dreamed of liberating machines. But by
definition there are no machines of freedom. Guaran-
teeing freedom isn’t something that can be assigned to
the structure of things. Freedom is a practice. Nothing
is functionally free. Freedom is what must be exer-

cised, the guarantee of freedom is freedom.”9 These

9
Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías, Ed. Nueva
8
María Moreno, Oración, Random House, 2018, p. 144. Visión, 2010, pp. 57-58.

34
artists made it possible for themselves to live under a
paradigm of liberty that they shaped according to their
poetic.
Another important point is the contemporary rele-
vance of the manifesto given its inclusion of diverse
sexual identities, which would also appear in different
ways in other works. For example, in the designs for
theatrical costumes, the distinction between male
and female characters is not defined by the clothing,
evoking androgynous ideas amid the sexual freedoms
du n
of the sixties. In the following decade one can see the
ro ió
r
erasure of hetero-normative approaches in clothing
ci
ep us
that seems designed for either gender, such as the
celebrated ponchos, a traditional garment that Can-
i r dif
cela-Mesejeán updated (now in the collection of the
Victoria & Albert Museum in London).
Their manifesto is a declaration of an aesthetic utopia
r n ra
based on individual behaviour: an heir to the passion
rti pa
and hope of romanticism that rebelled against the
social canon of the time. In this case, the expansion
of the margins of freedom goes hand in hand with the
pa o
emphasis on the self. The transformative aspect is
m nt
based on a dual shift: the status of the image changes
along with that of subjectivity. Foucault’s concept,
co me
mentioned above, is updated and redefined by Judith
Butler, who takes it further with the argument that al-
though discourse, for example in manifestos, is forma-
N ocu
tive “all assertive propositions are, to a certain point,
performative.”10 Cancela-Mesejeán are clear examples
of this: they embodied their manifesto in their work
D
and the way they lived their everyday lives a festive,
o
narcissistic paradigm that required elaborate action to
transform their distinctive subjectivities.
The individual infinite
Cancela-Mesejeán’s understanding that self-celebra-
tion was an essential part of their aesthetic programme
can be seen in their artworks. At a time when art as
a material object was undergoing a crisis and the ex-
10
Judith Butler, Cuerpos que importan, Paidós, 2002, p. 32.
perience itself was being promoted as a new realm of
meaning, two exhibitions held at the Di Tella in 1967
and 1968 were paradigmatic. They would, in fact, be
called Experiencias visuales 67 (Visual Experiences
67) and Experiencias 68 (Experiences 68). The com-
petition and salon formats were discarded in favour of
exhibitions at which artists were invited to participate
and a budget was assigned for their work.
Continuing with the idea of the construction of the
image of the artists as part of the artwork, Cancela-
Mesejeán made Yiyisch, a publication for Experiencias
68. The cover image was the couple photographed by
Oscar Bony. The title of the publication was the word
for ‘pretty’ in Armenian, Mesejeán’s family language,
and the installation consisted of a desk with a print
run of 500 copies for sale. Experiencias 68 was the
venue for a number of aesthetically radical concepts
that saw some of the artists’ artistic concerns combine
with their political ones. The discourse about the
dematerialization of the artwork begun by the avant
garde was now given new momentum.
Yiyisch also contains two important historical relation-
ships. It is influenced by the book The Fashion System
(1967) by Roland Barthes and also by sociological and
semiotic concepts inspired by the theory on mass me-
dia, which would eventually coalesce in what would
subsequently be known as ‘media art’. The ‘experi-
ence’ Cancela-Mesejeán referred to for this exhibition
was making the magazine so as to directly inhabit the
image. Here, fashion is the published image, making
clear ‘the difference between real dresses and images
of dresses’.
This artwork contains the idea of the democratization
of access to art, which coincides with readings of Pop
that focus on its ‘everyday’ aspects. The dialectic
argues that art is present not just in museums but in
the street, emphasizing the elitist nature of historical
avant garde movements and also that it was essen-
tially a bourgeois practice. To Cancela-Mesejeán, art
was a part of their daily life and they chose fashion as
a means of constructing romantic, accessible images
35
 both in Yiyisch and in two other artworks from this
period which also place fashion and style at the centre
of avant garde artistic expression.
The runway show Ropa con riesgo [Clothes with Dan-
ger] (1968), on which Felisa Pinto also collaborated,
can be seen as a precursor to the show/performances
that, thirty years later, would become common in the
world of fashion. The other piece was Señalización
de los empleados del Di Tella [Signalling the Di Tella
Employees], an artwork made for the exhibition Ex-
Flights and tailoring
Delia doesn’t regard any period in particular as her
own because it feels as though they all are. She uses
textiles to express her fantastic imaginative universe.
Her ability to model soft volumes over bodies and
spaces, with a clear indifference to fashion trends of
the time, makes her creations unique. Here, we refer
to her collections, her designs for major European
fashion houses such as Kenzo and Hermès, and the

du n
artworks featured in the series of soft sculptures that
periencias visuales 67 which consisted of dressing the forms part of this exhibition.

ro ió
r
administrative employees of the Institute: here con-

ci
In more recent pieces such as the diptych Pechera

ep us
temporary artistic and semiotic issues were shrewdly
[Vest] and Falbalas [Paris Frills] (2017), Vestido blan-
combined with the artists’ own interests. They also
co [White Dress] (2007) and Pechera [Vest] (2015] –

i r dif
introduced a new approach to fashion that differed
the latter is embroidered with a map of the Tigre Delta
from their previous pieces. Today, the idea might be
in Buenos Aires – cotton fibres such as gauze, ruffles
seen as part of an artistic practice that criticized artis-
r n ra and embroideries are part of a repertory that evokes
tic institutions, questioning their power relationships
female sexual desire.
and meanings. With a gesture, they “set in motion a
rti pa
system of signals that contained the meaning of the Bearing a slight similarity to clothing designed to be
artwork,” as Raúl Escari wrote in the text that accom- worn, some of the artworks use minimal resources: red
is added to white cotton running through and eventu-
pa o

panied the piece.

ally spilling out of it. Other pieces feature embroidery,
m nt

When they moved to New York in 1969 and subse-

mostly drawings of flowers, birds and rivers, all of
quently London in 1970 they began to work with ma-
co me

which have always appeared regularly in Cancela’s

jor fashion magazines such as American Vogue, British
work.
Vogue and Harper´s Bazaar, and in 1971 they founded
the British brand Pablo & Delia. Thus began their The marks on the textiles and folds in the pieces bring
N ocu

journey through a fashion universe in which they were together time and memory. They show how Delia expe-
pioneers, inventing the role of what is now known as riences drawing, physically modelling the colour and
Art Director. Some of their pieces in hand-painted textures and freeing the forms of their rigidity.
D

leather from that period bring Mesejéan’s family’s Displaying the same empathy as that with which
o

leatherworking skills together with the visual arts
and are now part of the major design collection at the
Victoria & Albert Museum in London. For this exhi-
bition, Delia’s daughter Celeste Leeuwenburg made a
video-installation paying homage to the contribution
of Pablo & Delia.
Although institutions have endorsed her Pop Art
/ DELIA CANCELA
she shapes the movements of the cloth, drawing is
a key pillar of her sensibility: the portraits of Elsa
Schiaparelli, Agnes Vardá, Leonora Carrington and
Sonia Delaunay; those which appear in her soft cotton
sculptures (Sin título, [Untitled], 2018); a voluptuous
vision of nature recreated in a skirt (Ofelia, 2015);
drawings she makes to help her get to sleep on long

work, Cancela transcended the category with output in nights (Bocetos de la almohada [Pillow Sketches],
which beauty was seen as a vital experience. 2004); the altered engravings she has been making
since 2015; the canvas wrappings that preserve the
memory of the books she adores (Mis favoritos [My Fa-

36
vourites], 2005-2009) and the brief notes she makes
at home next to a light switch or in the shadow of a
door frame. It is her drawings that tie her long artistic
career together. Her lines are romantic, relatives of
British drawing from the 19th century and their con-
tents don’t evoke the ‘fashion world’ but rather mag-
ical realism. From the famous drawings on paper for
Sueño de una noche de verano [A Midsummer Night’s
Dream] (1968) which she made with Mesejeán to the
series on canvases Mujeres [Women] (2006), her dis-
du n
tinctiveness echoes through time.
ro ió
r
Her well-known figurines from the sixties, the photo-
ci
ep us
graphs of runway shows by the brand Pablo & Delia
in Paris in the seventies (Impressions, 1979), flowers
i r dif
and portraits from the eighties (Liliums en agua [Lili-
ums on Water], Hortensias y liliums [Hydrangeas and
Liliums], 2004), and her textile designs for fashion
r n ra
firms in the nineties (Bon à tirer, 1986-1993) are
declarations of a sensibility as delicate as it is fragile.
rti pa
Drawing helps her to gather her strength, revives her
memory and enhances her encounters with the things
pa o
she loves such as music, the work of artists like Pierre
m nt
Bonnard (Te odio, te amo. Te amo, te odio (y cómo lle-
go a amarte a pesar de todo) [I Hate You, I Love You.
co me
N ocu
D
o
I Love You, I Hate You (and How I Came to Love You
in Spite of Everything)], 2012), her cat or her beauti-
ful daughter Celeste.
Just as markers and pencils accompanied Delia on
her travels, so did recurring images of women. Women
she admires, women from her family, women in novels
and the different women that make up Delia Cancela.
At her studio there is a shelf that for more than twenty
years has housed a forest of women’s faces. She seems
to know better than anyone that the body is the best
place for images to reside. Every time she draws or
designs, Delia appears to question commonly-project-
ed gazes upon bodies that, as images, make up part of
the collective corpus. With distinctive innocence, she
encourages us to rethink the body in terms of all the
different bodies we come across in contemporary life:
as a laboratory where complex power transactions take
place and where the construction of images offers the
poetic possibility of subverting the senses. Cancela
has found a way to push the boundaries of the canon
to construct an image of a cultural body that is able
to colourfully house her playfulness, love and idyllic
nature.
37
38
D
N ocu
o
co me
m nt
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r
ENTRE/TELAS

POR JAVIER ARROYUELO

du n
ro ió
r
ci
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Se llama “entretela” al lienzo que puesto entre la tela y el forro de una prenda de vestir

i r dif
la refuerza, le da densidad. También, usada en plural, la palabra refiere a sentimientos
personales intensos y escondidos. Ambas acepciones nos conciernen aquí, pero también
cuenta el hecho de que es literalmente “entre telas” que Delia Cancela ha estado, vivido
r n ra
y creado la mayor parte de su vida, entre esas telas que son tanto los lienzos sobre los
rti pa
que se pinta como los géneros con los que se confecciona la ropa.
Con el mismo impulso y sin hacer distinciones intelectuales, con la misma fuerza y
originalidad y con una continuidad indiscutible, Delia Cancela ha pintado, dibujado,
pa o

creado vestuarios y practicado, a su manera, la moda.

m nt

Extraer de la totalidad de su obra el componente moda y exponerlo es precisamente el

co me

relato que Delia me encomendó. La coincidencia afianza nuestro lazo de amistad: como
ella desde lo visual, yo también encuentro, desde lo escrito, que la moda es una materia
N ocu

legítima y fértil para pensar, sentir, expresarse y contar el mundo vivido. De ese doble
entrecruce parte este texto.
D

Hay una prueba precoz y elocuente de esas predilecciones mixtas de Delia: la pintura
o

de una niña que cose, ejecutada a sus ocho años, cuando ya se le reconocía su destreza
con lápices y pinceles... y tizas, ya que sus primeras obras públicas fueron los pizarrones
de la escuela. Con agujas y tijeras se expresaba su hermana, cinco años mayor, gracias a
cuyos talentos Delia pudo desde muy chica vestirse “de manera muy especial”, eligiendo
los colores, nunca obvios, de sus prendas.
En la Argentina, que por entonces se deslizaba de los años cuarenta a los cincuenta, todo
lo que fuera moda contaba muchísimo para las Cancela. Se inspiraban en los modelos
publicados en los diarios y en la revista alemana Burda. La prensa les proveía también
sus primeros íconos de feminidad a través de las visiones disímiles de dos grandes
ilustradores: el dibujante chileno Raúl Manteola, que desde las portadas de la revista

39
 Para Ti dispensaba un glamour atenuado al pastel, por el que se inclinaba Delia, y
Divito, el preferido de su hermana Mabel, que también “dibujaba muy bien” y que
“amaba a las chicas de Divito”, pulposas criaturas acordes al ideal machista porteño.

Las telas atraparon la atención de Delia desde que era niña, con las sederías de la calle
Cabildo como poderosos puntos de atracción. En la tienda preferida de su madre, Delia
andaba entre paños importados y pieles. De otra tienda vecina le fascinaban los tejidos
y los avíos y el muestrario de lanas hecho con prendas confeccionadas en talles para
muñeca. Precisamente, en el rubro muñecas, Delia adoraba las de papel, de las que

du n
tenía “cajas y cajas” y a las que no se cansaba de vestir; entre ellas, estaba la infaltable

ro ió
r
muñeca Marilú, inmenso éxito de la época, tan lisa y armónica como las mujeres de

ci
ep us
Manteola, de la que Delia tenía varios ejemplares con sus ajuares completos —un
vestuario clásico, de buen tono, pero que incorporaba estilos del momento— y, lujo

i r dif
supremo, su casa y sus muebles.
r n ra
La mirada infantil no es menos selectiva pero sí más protectora que la adulta. Delia
pronto detecta qué cosas le procuran placer, por lo que vuelve a ellas con obstinada
rti pa
delectación, mientras aprende a evitar aquellas que la hieren. Nuestros gustos son
filtros que le ponemos a una realidad para la que no estamos equipados para contemplar
enteramente: son escudos que alzamos en nuestra defensa. Desde el momento inicial,
pa o

nuestros gustos dependen tanto de lo que rechazamos como de lo que elegimos. La

m nt

memoria conserva todo aquello que más nos gratificó y nos lo devuelve en el tiempo,
co me

cuando lo necesitamos, como consuelo o como aliciente, o cuando queremos transmitirlo

para que haga felices a otras personas.
N ocu

De la ropa que su padre compraba en la tienda James Smart a Delia le gustaban,

en particular, los sacos y los sombreros... y se los ponía. Puntualmente, los sacos y
sombreros tendrán un rol central en las figuras de moda que va a crear como diseñadora
D

en París, en tándem con Pablo Mesejeán.

o

En la portada y las páginas de British Vogue, en los años sesenta, el dúo Pablo and
Delia, que operaba según lo que llamo “el principio de indivi/dualidad”, transforma
a modelos que eran símbolos de la era, como la fabulosa Jean Shrimpton, en avatares
rock’n’pop neo-románticos de la muñeca Marilú. En todas las áreas de la creación, lo
verdaderamente nuevo nace siempre de una reconfiguración subjetiva de elementos
dispares del pasado.
/ DELIA CANCELA

Con el cine, en sesiones de tres películas por fin de semana, Delia penetró en otro
mundo encantado, una plenitud de estímulos a su imaginación. Su fascinación por las
comedias musicales la llevó a imaginarse bailarina, o quizás haya sido a la inversa. Pero

40
llegada a la edad de los enamoramientos platónicos, no fue de un galán o un bailarín
de quien se prendó, sino de un couturier, el francés Jacques Fath, audaz y sofisticado,
estrella de la moda de los años cincuenta. Ese “rubio transparente” la sedujo desde
una foto donde se lo ve en su taller, estudiando, reflexivo, el drapeado de una tela sobre
el cuerpo de una modelo subida a un taburete. Detrás de ellxs, ambxs de perfil, se ven
rollos de telas apilados que llegaban bien alto. La imagen difiere, por cierto, de las que
suelen activar fantasías amorosas en las preadolescentes. En esa diferencia, que me
gusta pensar como espontánea, radican las opciones que van a dar sustancia a su estilo.

du n
A los doce años, Delia entra al secundario en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Sus

ro ió
r
mejores momentos eran cuando pasaba horas dibujando colecciones enteras de atuendos.

ci
ep us
En una librería vecina a la escuela, queda hechizada por la belleza diferente de una
Brigitte Bardot jovencísima retratada en Paris Match en uno de esos vestidos de falda

i r dif
ancha que marcaron la época. Los deslumbramientos de Delia tendían a ser gráficos y
franceses. La pintura impresionista, que sus profesores depreciaban, se convirtió en una
referencia importante a lo largo de toda su vida. Un volumen sobre la obra de Van Gogh,
r n ra
regalo de su padre en un verano marplatense, fue su primer libro de arte, mientras que
rti pa
la sección de fotos de la revista Para Ti le abría el horizonte a artistas como Monet o
Raquel Forner.
pa o

En claro contraste con la formación académica —copias de yesos, maternidades en

m nt

arcilla— que la agobiaba, Delia cultivaba, con la audacia que da la timidez, un estilo
co me

personal mucho menos ortodoxo.

A los trece años tuvo sus primeros taquitos, los de un par de sandalias plateadas. Para
N ocu

sus quince —y esto es una postal de la moda que nos llega desde el núcleo duro de los
años cincuenta— llevó un vestido de tafeta rosa viejo con doble escote en V detrás y
delante y mangas tres cuarto ajustadas, de cuya cintura ceñida partía una voluminosa
D

falda de organza, también rosa, con una cinta rematada en lazo en la cadera. Sin duda
era su hermana la realizadora de las prendas. Otro perfil: blusita de plumetí blanco con
o

mangas farolito, falda larga y angosta de algodón azul a lunares blancos, ancho cinturón
bifaz de cuero rojo y cuero negro, sandalias de taco alto y guantes blancos. Y otros dos
total black looks, sin duda arriesgados en el contexto restrictivo de la Buenos Aires de la
época: un vestido angosto, a la rodilla, de jersey forrado, con mangas tres cuarto y escote
fruncido por una cinta de satén, inspirado en Juliette Gréco, la cantante francesa que
Delia adoraba, y un vestido carpa de lanilla con dos grandes bolsillos, claramente en el
estilo de Cristóbal Balenciaga, que llevaba con medias también negras para sus cursos
en el Bellas Artes.

41
 Este breve desfile no es para nada vano: somos lo que nos ponemos y quien nos mire con
atención podrá conocernos. Delia la estudiante se vestía con la libertad que le parecía
que le correspondía a la artista joven que ya era.

La artista joven, justamente, tendrá su primera oportunidad pública gracias al pintor

Fernández Muro, profesor de su último año de carrera, que invita al crítico Samuel Paz
a conocer su trabajo. Apenas Delia se gradúa, Paz le sugiere que participe en el Premio
Ver y Estimar.
En esos primeros años sesenta, Delia recurre, para sus collages, a figuras de Rubens, a

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páginas de Vogue e incluso a prendas femeninas que aluden a la condición de la mujer,

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con una mirada crítica e irónica hacia los concursos de belleza.

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En 1962, conoce a Pablo en Bellas Artes. Se casan pocos años después. La primera gran
pasión compartida fue la danza, que ella había estudiado y que él planeaba estudiar, y

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así lo habría hecho si no hubiera sido por la represión paternal. También los unía el cine
japonés y el europeo, especialmente el de la Nouvelle Vague, pero también las comedias
r n ra
musicales. Y, por supuesto, la moda. Tenían uno y otro lo que en inglés se llama sense
of style, que no refiere, como puede creerse, a la elegancia tradicional, sino a cierta
rti pa
controlada imaginación en el modo de pensar el cuerpo y vestirlo. Juntos trabajaron
en innumerables dibujos de modas imaginarias que transmitían un espíritu de enorme
pa o

soltura.
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De 1965 a 1968 tiene lugar la intensa y fértil temporada argentina de Cancela-Mesejeán,

con epicentro en el Instituto Di Tella, cuando en paralelo con su obra plástica realizan
co me

memorables vestuarios y maquillajes para algunos espectáculos teatrales y un desfile de

moda atípico tanto en su presentación como en sus propuestas de vestido.
N ocu

En Danse Bouquet, espectáculo de danza heteróclito, las autoras e intérpretes Ana

Kamien y Marilú Marini aparecían, en sus respectivos momentos cumbre, durante un
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aria de La Traviata, la primera, envuelta en un vestido de satén de un rojo vibrante hasta

o

la punta del gran moño que lo singularizaba, y la otra, irónica, con un vestido de novia
que no lo era menos al son de la insufrible balada homónima de Palito Ortega.
En Drácula, de Alfredo Arias, Pablo y Delia contrastaron el hieratismo hip de la puesta
con una opción visual inédita, entre el cuento infantil y una suerte de tribalismo chic,
entre gasas y tules, satén, plumas, flores, estampados animales y pelucas de trencillas
de lana con pompones, peinados a lo Aubrey Beardsley y maquillajes con vocación de
máscaras. En cambio, en Aventuras, otra puesta de Arias, se volcaron a un minimalismo
/ DELIA CANCELA

de gran fuerza gráfica que sorprendió: dos equipos de enterizos, uno a medio muslo con
pespuntes pintados sobre la tela clara y el otro en dos tonos de algodón, naranja y negro,
pernera hot pant, sandalias de charol y cascos ceñidos de satén, todo negro.

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán en París. [Delia

Cancela and Pablo Mesejeán in París] (ca. 1976)

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 Pablo y Delia inventaban el presente. Para Ella es Marcia vistieron a Marcia Moretto con
tres conjuntos diferentes en color blanco: en piel, jersey y gasa. La obra que en su fase
conceptual presentaron en las Experiencias Visuales 67 del Instituto Di Tella y se llamó
Señalizaciones consistió en vestir a todos los empleados del lugar con el mismo uniforme.
Para Experiencias 68 crearon y pusieron a la venta una revista de ilustraciones en
potente blanco y negro, Yiyisch, donde prefiguraban las experiencias de moda, propias y
ajenas, que marcarían los años setenta.
Ese mismo año llegó, por fin, su primer desfile, llamado acertadamente Ropa con riesgo,
en el que buscaron y lograron algo que puede sonar a oxímoron: construir lo etéreo.

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Entre gente sentada en el piso, modelos de todo tipo lucieron una veintena de prendas,

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en las que el romanticismo de los prerrafaelitas se fusionaba con el espíritu pop del

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momento. Fue como un sueño en un tiempo en que la policía argentina detenía y cortaba
el pelo en las comisarías a quienes intentábamos llevarlo largo.

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En 1969, Pablo y Delia partieron a Nueva York y en 1970 se instalaron en Londres,
ciudad que, con su movida joven, abierta a las diferencias, a las nuevas músicas y modas
r n ra
y a nuevas formas de excentricidad, les sería más propicia. Si hasta allí Pablo y Delia
rti pa
habían practicado un romanticismo pop, o un pop romántico, ahora, en aquel punto
preciso en que el Pop Art se replegaba, les quedaba, intacta, la esencia romántica. Bajo
ese signo prosiguieron su trayectoria en la moda internacional, encarada desde el arte
pa o

y con total desinhibición en cuanto a los principios del oficio, de los que Delia tenía
m nt

nociones básicas recibidas de su hermana, mientras que Pablo, por herencia familiar, los
co me

ponía en práctica confeccionando zapatos a la perfección.

Apenas llegados, la hoy célebre Grace Coddington, por entonces modelo y redactora de
N ocu

British Vogue, se convirtió en su hada madrina, seducida por las piezas auténticamente
artesanales que creaban: cinturones, carteras, collares, gargantillas con dijes, coiffures,
en cuero pintado, todo un tesoro de flores, hojas, frutos, corazones, acolchados con guata.
D

Grace les ofrece nada menos que la portada de Vogue, con Barry Lategan como fotógrafo
o

y Jean Shrimpton como modelo. La moda inglesa descubre en ellos una sensibilidad
diferente. La estética que trabajan entonces, sofisticada y silvestre a la vez, como de
fábula para todas las edades, tiene sus raíces en el vestuario diseñado en el prolífico
1968 para la obra Sueño de una noche de verano puesta en escena por Cecilio Madanes,
que les había asignado específicamente los personajes del bosque, otro mundo
fantástico. La imaginería que les inspiraba Shakespare pasó del escenario teatral en
Caminito a las tiendas que definían y/o consagraban el estilo de los setenta en Londres:
/ DELIA CANCELA

Browns, Mr Freedom, Fortnum & Mason, Harrods.

44
Hecho de retazos de cuero celeste unidos con costura aparente y pintados con paisajes
de cuento, el primer vestido confeccionado por Pablo y Delia en Londres está hoy en las
colecciones del Victoria & Albert Museum.

Vivieron y trabajaron en la planta baja de una casa que fue a la vez su taller, con
su maniquí, su mesa, su máquina de coser. Sin depender de dibujos ni moldes,
confeccionaban las prendas a partir de las telas sobre el maniquí, tratadas como material
escultórico en el espacio. Fue su modo, intuitivo y afinado por los estudios de arte, de
practicar el moulage (en español, el moldeado), la técnica más pura de la alta costura.

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Los textiles fueron otra pasión compartida. Buscando telas, trazaron su mapa personal

ro ió
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de Londres. Para su primera colección, al no encontrar los rojos y amarillos que soñaban

ci
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para ciertos pantalones, compraron unas frazadas de tonalidades exactas en Peter Jones,
la tienda chic de Sloane Square. Esos pantalones, que seguían la línea de los años

i r dif
treinta, planos y anchos, ajustados a la cintura, con un frunce elástico atrás, fueron un
éxito. La lady que dirigía la tienda de Saint Laurent rive gauche compró algunos, cuyas
copias al año siguiente se venderían en las boutiques de la marca francesa. Esa fue tal
r n ra
vez la primera, pero por cierto no la última, de las apropiaciones que les tocó soportar.
rti pa
Pero la gente conocedora y las revistas novedosas y audaces como Nova aplaudieron y
apoyaron la originalidad de la pareja argentina.
pa o

Se levantaban temprano y, con pan en los bolsillos, paseaban por los parques dando
m nt

de comer a los pájaros, los patos y los cisnes. Los mirlos les inspiraron un vestido de
noche de gasa con cola de chiffon bordado a mano en volumen por Delia; todo negro,
co me

obviamente.
Guy Bourdin fotografió para British Vogue la colección que sería la última de su etapa
N ocu

londinense. Aunque sus objetivos se cumplían, Pablo languidecía lejos de Buenos Aires
y Delia, que veía su futuro en Europa, le propuso y acordaron ir a París.
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A diferencia del mundo de la moda de Londres, el de París, fiel al ordre établi, no

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facilitaba experiencias por fuera de la norma aceptada. Pablo y Delia aparecían como
una rareza, sin maison a su nombre, estructura comercial, presupuesto publicitario ni
carrera formal en el medio. Pero, finalmente, encontraron también allí, en la prensa,
ciertas aliadas incondicionales como Claude Brouet, de la revista Marie Claire, amiga del
arte, el diseño y lo anticonvencional.

El ciclo parisino de Pablo y Delia fue un despliegue de inventiva aplicada a una

proposición de moda en prêt-à-porter que no respondía a tendencias ni a efectos de
pasarela, sino a necesidades reales. Lo hacían con simplicidad, soltura y toques sutiles
de sofisticación, siguiendo, a mi parecer, el modelo establecido en los años cuarenta

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por la gran modista norteamericana Claire McCardell, quien, con una concepción
moderna del diseño, sumó a la producción en serie una visible y palpable calidad en
sus creaciones.
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En el pase de Londres a París, capitales de la moda, complementarias pero opuestas,

o

Pablo y Delia trocaron la fluidez artística que les concedía el contexto inglés por los
ceñidos códigos profesionales de la muy oficial moda francesa.
Si bien antes de esa mudanza ya habían creado ropa y accesorios para Kenzo, Pablo
y Delia tuvieron su debut como parte del proyecto Créateurs et Industriels que, en
boutiques ubicadas en un antiguo mercado del centro de París, apuntaba a juntar a
/ DELIA CANCELA

Registro fotográfico del desfile Las Chusmas de la marca francesa

Pablo & Delia, [Photographs of the runway show The Gossips for the
French brand Pablo & Delia], 1976

46
productorxs comprometidxs y a diseñadorxs innovadorxs, como Christiane Bailly, Issey
Miyake y Jean-Charles de Castelbajac. La primera colección invernal, que privilegió los
volúmenes amplios, las grandes faldas y los volados, mereció una página entera en el
New York Times. En la colección de verano introdujeron los cortes circulares, un nuevo
recurso para avanzar en el tema de las amplitudes.

Con la marca Pablo et Delia, producida por la compañía Pierre d’Alby, ofrecieron, a
partir de 1976, una secuencia de colecciones adelantadas para su época en los desfiles
Military Toys, Las Chusmas, Impressions y, en producción independiente, Think Sharp.

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Los nombres dejan adivinar el carácter un tanto tongue-in-cheek que tenía su ropa,

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curiosamente asociado a una búsqueda exitosa de lo encantador.

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El estilo reconocible del repertorio de prendas de Pablo y Delia era el resultado de la
forma poco —o nada— ortodoxa en que abordaban y resolvían los temas de moldería,

i r dif
guiadxs no por las reglas establecidas, sino por su alegre imaginación. Así, por efecto
de su construcción diferente, los formatos que ellxs preferían, los básicos y clásicos
de la vida cotidiana, adquirían otro tono. Pero también acentuaba esa otredad el uso a
r n ra
contracorriente de las materias: un algodón tradicional de Holanda de estampas florales
rti pa
sobre blanco para sus camisetas T-shirt o para ciertos vestidos de verano de talle
Imperio con escote de musculosa. Otros signos eran la amplitud en todo, en camisas,
faldas, mangas, pantalones, ponchos, capas, abrigos, enfatizada por los cortes en círculo,
pa o

envolventes, que sugerían una silueta a punto de levantar vuelo; la plenitud de las
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estampas florales, escocesas y de colores rojos, amarillos, naranjas y unos rosas para
co me

recordar. El placer de la decoración era a la vez funcional a la prenda: cintas, moños,

tablitas, frunces, una plétora de volados, incluidas variaciones verticales en vestidos
de gasa. En Impressions, de 1979, fascinaron los vestidos de terciopelo con paniers que
N ocu

incitaban al baile y unas memorables faldas tulipán que aún hoy se siguen retomando.
En 1980, con Think Sharp, concluyeron con una nota minimalista el proyecto parisino,
D

habiendo aportado a la moda numerosos hallazgos: una idea intemporal de chic urbano,
accesible y poético, cuyo espacio ideal no sería la metrópolis sino la ciudad jardín, y un
o

espíritu “artesanal, hecho a mano”, como dice Delia, que inspira a lxs jóvenes que hoy
buscan su lugar fuera de los gigantescos conglomerados.

En 2000, Delia Cancela reintrodujo el entrecruzamiento del vestido y el arte en su

performance Coser y cortar, a la que le siguió, en los últimos años, una secuencia de
muestras en las que sus emociones toman la forma de vestidos desmesurados, hechos de
tarlatán, una tela inocente, que nos dan la posibilidad, entre otras, de leerlos como una
metáfora de su aventurada estadía en la moda.

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 INTERFACING
by Javier Arroyuelo

An ‘interfacing’ is the fabric placed between the press bestowed upon them their first female icons
cloth and lining of a garment to stiffen it and give it through the differing visions of two great illustrators:
more substance. It also describes a relationship, a the Chilean draughtsman Raúl Manteola, whose
connection. Both meanings concern us here, and there covers for Para Ti radiated subtle glamour in pastel

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is also the fact that Delia Cancela has literally been shades, Delia’s favourite, and Divito, her sister

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‘between two faces’ throughout her creative life or Mabel’s choice. Mabel ‘drew very well’ and ‘loved

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between two kinds of textiles: the canvases on which Divito’ girls’, chubby little things that reflected the

ep us
she paints and the fabrics she uses to make clothing. generally agreed physical ideal for women in the male
Investing the same amount of energy without imagination in Buenos Aires at the time.

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intellectual discrimination, the same strength,
originality and consistency, Delia Cancela has
r n ra Delia had been fascinated by textiles ever since
painted, drawn, created costumes and, in her own way, she was a little girl, especially the fabric shops
practiced fashion. on Cabildo street. In her mother’s favourite shop,
rti pa
The task that Delia has set me is to isolate and Delia would frolic among imported fabrics and furs.
examine the fashion element of her output. We At the premises next door she was captivated by
the cloths and paraphernalia, as well as the wool
pa o

agree on certain things, and this has amented our

friendship: like her in the visual realm, I find when sampler with its doll-sized outfits. When it came to
m nt

writing that fashion is a legitimate, fertile territory dolls, Delia loved the paper kind; she had ‘boxes
co me

from which to think, feel, express oneself and examine and boxes’ of them and never tired of dressing them
the world around us. This text arises out of these up. Among them was the essential Marilú, who was
shared ideas. very popular at the time, as smooth and harmonious
N ocu

as Manteola’s women. Delia had several of them

with all the accessories – classic outfits in good taste
There is early, eloquent proof of Delia’s mixed
incorporating the styles of the time – and also a rare
interests: a painting of a little girl sewing, made
D

boon: Marilú’s doll house and furniture.

when she was eight, when her talent with pencils and
o

brushes (and chalk given her first public works were

on the blackboard at school) was already clear. Her
sister, who was five years older, expressed herself with
scissors and needles and, thanks to her, from a very
young age Delia was able to dress ‘in a very special
way’ and choose the colour of her outfits, choices that
were never predictable.
/ DELIA CANCELA
The childhood gaze is no less selective but far more
protective than its adult counterpart. Delia soon
worked out what brought her pleasure, and she would
return to those things with stubborn delight, while
learning to avoid the things that hurt her. Our tastes
are the filters we employ to perceive a reality we’re
not fully equipped to deal with: shields we raise to

In Argentina in the late forties and early fifties,

defend ourselves. Right from the start, our tastes
fashion was very important to the Cancelas. They
depend just as much on what repels us as what
were inspired by the models they saw in newspapers
attracts us. Memory preserves everything we enjoy the
and the German magazine Burda. The printed

48
most and brings it back for us later, when we need it
as consolation or encouragement, or when we want to
share it with others to make them happy.
Of the clothes her father bought at James Smart, Delia
especially liked the coats and hats... and she’d wear
them too. Coats and hats would play a key role in the
fashion she’d create as a designer in Paris along with
Pablo Mesejeán.
On the cover and pages of British Vogue in the sixties,
du n
the duo Pablo and Delia, who worked in accordance
ro ió
with what I call ‘the principle of indivi/duality’,
r
ci
transformed iconic models from the time such as the
ep us
wonderful Jean Shrimpton into neo-romantic rock
‘n’ pop avatars of the Marilú doll. In every creative
i r dif
realm, the truly new is always inspired by a subjective
reconfiguration of elements from our past.
r n ra
Cinema, during sessions of three movies a weekend,
rti pa
offered Delia another magical world, a treasure trove
of imaginative stimuli. Her love of musical comedies
inspired her to see herself as a dancer, or perhaps
pa o
it was the other way around. But when she reached
m nt
the age of platonic crushes, it wasn’t a heartthrob
or dancer that caught her eye, but a couturier:
co me
the French designer Jacques Fath, an audacious,
sophisticated fashion star from the fifties. She was
N ocu
seduced by a photo of the ‘transparent blonde’ in
his studio, thinking over the draping of a cloth on
the body of a model standing on a stool. Behind the
D
pair, who were both in profile, we see roles of fabric
piled high on top of one another. The image is rather
o
different from what one would ordinarily expect from a
pre-adolescent fantasy. It is these distinctions, which I
like to think of as spontaneous, that provide the key to
the choices that give rise to a style.
When she was twelve, Delia went to secondary school
at the Escuela Nacional de Bellas Artes. Her best
hours were spent drawing whole collections of outfits.
In a bookshop next to the school, she was bewitched
by the distinctive beauty of a very young Brigitte
Bardot portrayed in Paris Match wearing one of the
wide-skirted dresses that defined the period. Delia’s
epiphanies tended to be both graphic and French.
Impressionist painting, which her teachers looked
down on, became a touchstone throughout her life. A
volume on Van Gogh’s art, a gift from her father one
summer in Mar del Plata, was her first art book, while
the photograph section in Para Ti led her to artists
such as Monet and Raquel Forner.
In marked contrast to her academic training – plaster
copies, clay bosoms – which she found stifling,
with the valour of the shy Delia cultivated a far less
orthodox style.
When she was thirteen, she got her first heels,
attached to a pair of silver sandals. At fifteen – a
fashion postcard from the heart of the fifties – she
wore a faded pink taffeta dress with a double plunging
V at the front and back, tight three-quarter sleeves
and a cinched waist that blossomed out into an
organza skirt, which was also pink, finished with a
ribbon bow at the hip.The outfit must have been made
by her sister. Another look: a white lace dotted Swiss
blouse with puff sleeves, a long, slim skirt in blue
cotton with white polka-dots, a wide, two-sided belt
in red and black leather, high-heeled sandals and
white gloves. And another couple of looks all in black
that must have been risqué in the repressed society of
Buenos Aires at the time: a skinny, knee-length, lined
black jersey dress with three-quarter sleeves and frilly
neckline tied with a satin belt, inspired by Juliette
Gréco, the French singer Delia loved, and a flannel
tent dress with two large pockets, clearly in the style
of Cristóbal Balenciaga, which came with black tights
so she could wear it to school at the Bellas Artes.
This brief runway show isn’t gratuitous: we are what
we wear; close examination can tell you a lot about
who we are. Delia the student dressed with the free-
dom she felt befitted the young artist she already was.
49
 And that young artist would be given her first chance
to exhibit in public by the painter Fernández Muro,
her teacher in her last year at school, who invited the
critic Samuel Paz to take a look at her work. As soon
as Delia had graduated, Paz suggested that she enter
the Ver y Estimar Prize.
In the early sixties, Delia made use of Rubens
images, pages from Vogue and even women’s fashion
for her collages, which provided critical and ironical
commentary on the status of women, particularly
visual choice somewhere between a fairy tale and
chic tribalism in gauze, tulle, satin, feathers, flowers,
animal prints and woollen braid wigs with pompons,
hair in the style of Aubrey Beardsley and make-up
designed to evoke masks. In contrast, for Aventuras
[Adventures], another production by Arias, they opted
for a minimalism of surprising graphic power: two sets
of body suits, one that ran halfway down the thigh with
painted backstitches on light fabric and another in
two-tone cotton, orange and black, hot pants, patent

du n
beauty contests. leather sandals and tight satin caps, both of the latter

ro ió
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in black.

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In 1962, she met Pablo at the Bellas Artes. They

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married soon afterwards. The first great passion Pablo and Delia invented the present. For Ella es
they shared was for dance, which she had studied Marcia [She is Marcia] they dressed Marcia Moretto

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and he planned to study until his parents forbid it. in three separate white outfits: fur, jersey and gauze.
They were also united by a love of Japanese and The artwork that during its conceptual phase was
European cinema, especially the Nouvelle Vague, presented at Experiencias Visuales 67 at the Instituto
r n ra
but also musical comedies. And, of course, fashion. Di Tella and was called Señalizaciones [Signalling]
consisted in dressing the institute employees in the
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They shared a sense of style: not a traditional idea
of elegance but a measured, imaginative approach to same uniform. For Experiencias 68 they created
the body and how to dress it. They both worked on and sold a magazine with striking black and white
pa o

innumerable drawings for imagined fashions redolent illustrations: Yiyisch, in which shared and observed
m nt

with an enormously free spirit. fashion experiences were prominent, anticipating what
was to come in the seventies.
Between 1965 and 1968, Cancela-Mesejeán enjoyed
co me

an intense, fertile period of Argentinian productivity That year also, finally, saw their first runway show,
focused around the Instituto Di Tella during which, in which was appropriately called Ropa con riesgo
[Clothes with Danger], during which they succeeded
N ocu

addition to their art, they made memorable costumes

and make-ups for theatrical productions and a fashion in creating something that sounds like an oxymoron:
show that was unusual both for its presentation and an ethereal construction. Among people sitting on the
floor, a wide variety of different kinds of model showed
D

the outfits on display.

off about twenty outfits in which pre-Raphaelite
o

romanticism was combined with the contemporary

In Danse Bouquet, an unorthodox dance performance,
pop spirit. At a time when the Argentinian police was
the choreographers and performers Ana Kamien
stopping those of us who wore their hair long in the
and Marilú Marini made their entrance at different
street to give them forced haircuts back at the station,
climactic moments: the former during an aria from
it seemed like a dream.
La Traviata dressed in a red satin dress that radiated
energy right down to its distinctive large bow, and
the latter to an irritating ballad by Palito Ortega in a In 1969, Pablo and Delia left for New York and in
/ DELIA CANCELA

wedding dress dripping with irony.
In Drácula by Alfredo Arias, Pablo and Delia
contrasted the hip solemnity of the set with an unusual
1970 they moved to London where the vibrant youth
scene and openness to difference, new music, fashion
and eccentricities would suit them better. Where thus

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Alfredo Rodríguez Arias, Delia Cancela, Juan Stoppani y Pablo

Mesejeán, durante el viaje a París financiado con el Premio
Braque [Alfredo Rodríguez Arias, Delia Cancela, Juan Stoppani
and Pablo Mesejeán on the trip to Paris paid for by the Premio
Braque], 1967

51
 far Pablo and Delia had practiced a pop romanticism,
or romantic pop, now, just when Pop Art started to
go into decline, they preserved the romantic essence
intact. This was their theme as they moved into
international fashion with an artistic perspective and
an uninhibited approach to the trade, in which Delia
had a basic grounding thanks to her sister, while
Pablo had learned to put his family inheritance into
practice, making excellent quality shoes.
Almost the moment they arrived, the now famous
du n
Grace Coddington, who was a model and copywriter
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at British Vogue at the time, became their fairy
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godmother, seduced by the authentic craft pieces they
created: belts, handbags, necklaces, chokers with
i r dif
charms, coiffures, painted leather, a treasure trove of
flowers, leaves, fruit, hearts, and padded throws.
Grace offered them the cover of Vogue, no less,
r n ra
with Barry Lategan as the photographer and Jean
rti pa
Shrimpton as a model. They injected a new sensibility
into British fashion. The aesthetic they worked with
at the time, both wild and sophisticated, like a fable
pa o
for all ages, had its roots in the costumes designed
m nt
during their prolific year of 1968 for A Midsummer
Night’s Dream, in a production by Cecilio Madanes,
co me
for which they had specifically been assigned
the forest creatures: another fantasy world. The
imaginative world Shakespeare inspired within them
N ocu
was transferred from a stage at the Caminito to the
shops that defined and/or consolidated seventies style
in London: Browns, Mr Freedom, Fortnum & Mason’s,
D
and Harrods.
o
Made of light blue leather cuttings with the stitching
on show and painted with storybook landscapes, the
first dress made by Pablo and Delia in London is
today part of the collection at the Victoria & Albert
Museum.
They lived and worked on the ground floor of a
/ DELIA CANCELA
house that was also their workshop containing
their mannequin, work table and sewing machine.
Eschewing sketches and patterns, they made their
52
clothes on the mannequin, treating the fabric as a
sculptural material in space. It was their method, an
intuition refined by their artistic training, for moulage:
the purest high fashion technique.
Textiles were another shared passion. They drew their
own map of London as they searched for fabrics. For
their first collection, when they were unable to find
the reds and yellows they wanted for their trousers,
they bought blankets in exactly the right colours from
Peter Jones, a chic shop on Sloane Square. Those
trousers, which were inspired by thirties’ outlines,
flat, wide and tight at the waist with an elastic ruffle at
the back, were a success. The lady who ran the shop
Saint Laurent rive gauche bought a few pairs and very
similar designs would be seen the following year in
the boutiques of the French brand. It was perhaps the
first, but certainly not the last, incidence of plagiarism
that they were forced to put up with. But people in
the know and the newer, braver magazines such as
Nova applauded and encouraged the originality of the
Argentine couple.
They’d get up early and shove bread in their pockets
before going out to the park to feed the birds, ducks
and swans. Blackbirds inspired them to make a gauze
evening dress with a hand-embroidered chiffon train
made by Delia, all in black of course.
Guy Bourdin photographed what would turn out to
be their final collection from their time in London for
British Vogue. Although they’d achieved what they set
out to do, Pablo was pining for Buenos Aires. Delia,
who thought their future was in Europe, persuaded
him to move to Paris instead.
In contrast to the fashion world in London, the one
in Paris, faithful to the ordre établi, did not provide
much encouragement for anything out of the ordinary.
Pablo and Delia were seen as curiosities, with no
maison to their name, no commercial structure,
advertising budget or formal training. But there too
they eventually found several unconditional allies in
the press, including Claude Brouet from Marie Claire,
a friend of art, design and the unconventional.
Pablo and Delia’s Parisian cycle took the form of
an inventive approach to prêt-à-porter fashion that
ignored the latest trends and runway sensations
but rather concentrated on real needs. They
acted with simplicity, freedom and subtle touches
of sophistication, following, I think, the model
established in the forties by the great American
designer Claire McCardell, whose modern conception
du n
of design was supported by mass-produced line
ro ió
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creations of clear and palpable quality.
ci
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The move from London to Paris, two complementary
but very different capitals of fashion, saw Pablo and
i r dif
Delia exchange the artistic fluidity granted them in
the British context for the strict professional codes of
French fashion.
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Although they’d already started creating clothes and
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accessories for Kenzo before the move, Pablo and
Delia made their French debut as part of the project
Créateurs et Industriels in which, in boutiques located
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in an old market in the centre of Paris, they joined
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other committed producers and innovative designers
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such as Christiane Bailly, Issey Miyake and Jean-
Charles de Castelbajac. Their first winter collection,
which placed the emphasis on large volumes, big
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skirts and ruffles, earned a full page in The New York
Times. The summer collection introduced circular
cuts, a new way of playing with the theme of volume.
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With the brand Pablo et Delia, produced by the
company Pierre d’Alby, wich began in 1976, they
offered a series of collections that were ahead of their
time in the runway shows Military Toys, Las Chusmas
[Gossips], Impressions and, as an independent
production, Think Sharp. The names give an idea of
the tongue in cheek nature of their clothes, which
they somehow managed to combine with a compelling
sense of enchantment.
The recognisable style of the Pablo and Delia
repertory resulted from the rather – or very –
unorthodox way in which they addressed aspects
such as moulds and patterns, guided not by the
established rules but their ebullient imaginations.
Because of the differences in the way they were made,
the formats they preferred, the basic, classic ones of
everyday life, were given another tone. But they also
accentuated this otherness with their counterintuitive
use of materials: traditional Dutch floral print on
white cotton fabric for t-shirts, or empire cut summer
dresses with vest necklines. Other typical moves
included outsizing everything: shirts, skirts, sleeves,
trousers, ponchos, capes and coats, emphasized by
circular cuts and voluminous touches that created
a silhouette that seemed as though it was about to
take flight; the memorable richness of floral prints,
tartans and reds, yellows, oranges and unforgettable
pinks; and the pleasure they took in decorative but
functional touches: belts, bows, flaps, pleats and a
plethora of ruffles, including vertical variations on
gauze dresses. In Impressions from 1979, a stir was
caused by velvet dresses with panniers that seemed
to urge you to dance, and memorable tulip skirts that
continue to reappear to this day.
In 1980, Think Sharp brought a minimalist conclusion
to a Parisian project that had made a number of
significant contributions to the world of fashion: a
timeless conception of accessible, poetic, urban
chic whose ideal space wasn’t the metropolis but the
garden city and an ‘artisanal, hand-made spirit’, as
Delia says, that inspired young people looking for a
place outside the large conglomerates.
In the year 2000, Delia Cancela reintroduced the
cross-over from clothing to art in her performance
Coser y cortar [Sew and Cut], which was followed in
recent years by a series of exhibitions in which her
emotions take the form of outsized dresses made of
tarlatan, an innocent textile, giving us the opportunity
to read them, among other things, as a metaphor for
her adventurous passage through the world of fashion.
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/ DELIA CANCELA

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LA FALDA Y LA MONTAÑA

POR LETICIA OBEID

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Y, sin embargo, la moda está en un contacto mucho más constante y preciso con

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las cosas venideras merced a la intuición incomparable que posee el colectivo
femenino para aquello que el futuro ha preparado. Cada temporada trae en sus
más novedosas creaciones ciertas señales secretas de las cosas venideras. Quien
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supiese leerlas no sólo conocería por anticipado las nuevas corrientes artísticas,
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sino los nuevos códigos legales, las nuevas guerras y revoluciones. 1
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—Soy desesperadamente optimista —me dice Delia, mientras tomamos el té.

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—¿Cómo es eso? —le pregunto.

—Bueno, así como suena —me responde—. Tengo una pequeña tristeza que me
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acompaña desde siempre, pero por eso practico el optimismo con desesperación, me
aferro a él.
Junto a la mesa del taller, sobre un caballete vertical, hay una pintura-dibujo de la serie
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“Te amo, te odio”, en homenaje a Pierre Bonnard. Me sorprende enterarme de que ha

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nombrado como “B” a cada una de las obras de la serie (B. en azul; B. en rojo; B. en
amarillo, etc.), así como a un video en homenaje a Benjamin que hice yo misma, sin que
yo lo supiera previamente.
Desde hace muchísimos años, desde que conocí a Delia, tengo la sensación de que
siempre dice las cosas con un sentido del tiempo espeluznantemente exacto, casi como
si fuera una médium. Hay algo en ella que parece avizorar, anticipar, lo que está por
suceder.

1
Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, Ed. Akal, Madrid, 2005.

55
 Uno de sus primeros dibujos, de cuando Delia era niña, es un pequeño retrato de una
pequeña costurera, que, de perfil y sentada en el suelo, zurce una media. Hay algunos
detalles asombrosos en el dibujo de esta niña hecho por otra niña: la expresión absorta,
con la boca abierta, de la adorable modelo; el moño rosa en la frente, casi como una
tiara protectora; el costurero en el piso, minuciosamente copiado; el cuadrillé del
vestido, dibujado en modo plano, como harían los nabi, esa banda de amigos y profetas
a la que pertenecía el propio Bonnard. Hay allí una decisión extraordinaria tomada por
la dibujante: el trazar el cuadriculado de manera mimética, pero sin perspectiva, no
solo es señal de una limitación en la destreza, sino de una decisión estética de poner

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por delante la forma, antes que la verdad. La belleza primero, esa necesidad vital e

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impostergable.

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“En una tela se puede coser cualquier cosa: palabras, monedas, secretos”, dice el
personaje del modisto encarnado por Daniel Day Lewis en El hilo fantasma, el film de

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Thomas Paul Anderson. En la película, vemos a su amante/musa/esclava/ama descubrir
un pequeño rectángulo de tela en el dobladillo de un vestido de novia, en el que está
bordada la frase never cursed, “nunca maldecida” o “nunca engualichada”. El tejido
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dentro del tejido, a modo de talismán. ¿Es esa cualidad lo que le fascina a Delia de la
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tela? ¿La posibilidad de hacer algo real con ella? ¿Hacer realidad un deseo? Puede ser.
No es coser lo que le interesa; su madre cosía, ella conoce el oficio; no es esa parte la
que le atrae, no. Es el dibujo, el momento de planificar, de crear la forma de ese deseo
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y, quizás, una forma más perfecta aún que la que luego adquirirá tres dimensiones; o
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sea, ajustar esa realidad como se retoca una prenda sobre el cuerpo, dando puntadas,
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o tocando algunos detalles. En ese vaivén o fricción entre las dos y tres dimensiones
se va generando energía, como si fuera una pequeña usina y con eso se alimentara el
hacer; los detalles son como tronquitos que mantienen el hogar encendido.
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En el año 2003 le hice a Delia una breve entrevista en video, con una sola pregunta,
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mejor dicho, un pedido: que describiera una obra de arte que recordara particularmente
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intensa. Podía o no ser una de sus obras favoritas y por arte debía entender “lo que
fuera”. Delia eligió Los nenúfares de Monet, quizás una de las primeras series de
pinturas hechas en formato “instalación” del siglo XX, concebidas para el espacio
tridimensional. En ese espacio podía recuperarse y volver a respirar, cuando estaba
triste o desasosegada, dijo. Era como una especie de terapia intensiva, explicó a la
cámara. Para ilustrar la anécdota con mayor precisión, mostró un libro infantil en el
que se veía el dibujo de una niñita sentada en un banco, mirando las obras.
/ DELIA CANCELA

¿Por eso hacemos arte, quizás, para asir lo bello, para combatir la tristeza?, siguió
Delia en nuestra charla hilvanada por encuentros a lo largo de casi dos décadas. El
primero de ellos fue en julio de 2001, en el subsuelo de la casa de moda Juana de

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Arco, que a la sazón tenía allí un espacio de arte, justo al lado del taller de costura.
Yo estaba desolada, en dos días inauguraba allí una muestra y había comprobado que
mi plan de montaje había fallado por completo: la pared de concreto de aquel espacio
no me permitía clavar los retazos de tela que quería colgar con los alfileres que había
traído desde Córdoba, junto con la obra. Un detalle pequeño, un mínimo desliz en la
comunicación, había logrado desarmar todo el esquema. Delia pasaba casualmente por
ahí, bajó la escalera como una especie de ángel menudo y, después de un par de vueltas
alrededor de los objetos, me dijo: “Tenés que hacer así y asá… y pedirles que bajen el
mueble de arriba, ese largo, y ponés las cosas así”... y voilá. En dos minutos me había

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“curado” la muestra. Nunca tan bien usada esa palabra.

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Otra vez, hace ya unos años, mi papá venía a visitarme. En la terminal de ómnibus de

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Paraná había encontrado un ejemplar del libro Moda para principiantes, ilustrado por
Delia y me lo trajo de regalo. Si eso no es poner la belleza al alcance de la mano, no sé

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qué cosa lo es. Ese librito era tan delicioso como las ilustraciones de la colección Robin
Hood de mi infancia, un remolino de magia.
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Delia me regaló otras dos cosas que atesoro desde hace años: confianza en mi propia
forma de dibujar y una frase hermosa de Björk, de esas que podría tatuarme en la nuca
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(como alguna vez hizo Delia en la nuca de una muñequita Barbie que se quemó en aquel
incendio trágico que se llevó parte de su obra): “El amor es más importante que el arte”.
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Amor, felicidad, tristeza son todas palabras muy difíciles de llenar... De coser, de bordar,
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de dibujar.
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Busco a Bonnard en Google y encuentro que lo llamaban “el pintor de la felicidad”. Sin
embargo, se considera que la vida doméstica que retrataba, esos entornos de colores
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alegres y suntuosos, ofrecen también algunos elementos inquietantes, no necesariamente

felices: los colores fríos adelante y los cálidos atrás, al revés de la tradición; los rostros
siempre difusos —lo que hoy llamaríamos fuera de foco—; los cuerpos femeninos
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fragmentados detrás de una puerta entreabierta o de espaldas, nunca mirándonos, nunca

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dejándose ver del todo y la perspectiva específicamente escorzada al máximo, forzada a

un punto casi imposible. Aunque, ¿quién dijo que la felicidad es lineal, continua? Justo
en estos días una amiga me contó que su hijo, después de ir a una fiesta muy divertida
con sus amiguitos, fiesta que había esperado con entusiasmo, le dijo: “No, no estoy
feliz ahora”. “Pero, ¿cómo?”, le preguntó ella, alarmada. “Bueno, estuve muy feliz en
la fiesta, sí; pero ahora mismo, no”. O sea, no se puede estar feliz todo el tiempo, ¿no es
cierto?
¡Ah, la mirada infantil! Ese escorzo bendito, ese punto de vista insobornable. Quizás
Delia ha podido preservar algo de esa mirada que, tal como Walter Benjamin decía:
una forma de ver que no está domesticada, donde acción y percepción se juntan. Una

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 falda puede ser una campana o una montaña, con sus valles y pliegues; la pechera,
más compacta que la falda, puede llevar un delta. Con tela podemos hacer una casita,
una cueva, una miniatura del mundo; la ropa misma puede ser un hogar, un lugar,
un habitáculo. Los niños saben esconderse debajo de una frazada y mirar desde allí,
agazapados en ese fortín efímero. Ir y volver del estado animal al humano solo depende,
a veces, de la ropa. Ir y volver en el tiempo, como si este fuera puro espacio y a veces
solo bastara unir dos puntas de un tejido para retomar el relato ahí donde lo habíamos
dejado es una capacidad infantil, pero también un regalo de la creatividad cuando se ha
ido acumulando en capas, como un fardo de telas.

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Creo que es una fiesta, todo un acontecimiento, que se reúna la obra de una artista que

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ha producido mucho, sola y con otros, en una línea temporal que hace firuletes, pliegues
y volados, porque su obra va y viene y continúa haciéndose y sigue siendo siempre ella

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misma, presente puro, adelantada algunos segundos. O eso que hace la moda: adivinar y
crear el futuro al mismo tiempo.
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Buenos Aires, junio de 2018
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THE SKIRT AND THE MOUNTAIN
by Leticia Obeid

And yet, fashion is in much closer and more precise
contact with things to come; the future depends on the
incomparable intuition of the female collective. Every
season brings, with its most original creations, certain
secret signs of what is in store. Anyone schooled in the
some amazing details to this girl made by another girl:
the concentrated expression, the open mouth... she’s
an adorable model; the pink bow on her forehead,
almost like a protective tiara, the painstakingly copied

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sewing kit on the floor, the checks on the dress drawn
art of reading them would learn about more than new

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flat, the way a nabi, the band of friends and prophets

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artistic trends; they’d glean information about new legal

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to which Bonnard belonged, would have done it. An

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codes or imminent wars and revolutions. 1
extraordinary decision has been taken by the artist:
to draw the check pattern mimetically but without

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“I’m desperately optimistic,” Delia says as we drink perspective. This isn’t an indication of a limited
our tea. technique but an aesthetic decision to place the form
first and foremost, before the truth. Beauty first; that
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“What does that mean?” I ask.
vital, immediate need.
“Well, just as it sounds,” she answers. “I’ve always
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carried a slight sadness around with me, so I cling to “You can sew anything onto a fabric: words, coins,
optimism with a hint of desperation.” secrets,” says the character of the tailor played by
Daniel Day Lewis in Phantom Threads, a film by
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Next to our table in the studio, a painting-drawing

Thomas Paul Anderson. In the movie, we see his
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from the series ‘Te amo, te odio’ [I Love You, I Hate

lover/muse/slave/housekeeper find a small rectangle
You], an homage to Pierre Bonnard, is placed on a
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of fabric folded inside a wedding dress on which the

trestle. I’m surprised to find that she’s called each of
phrase never cursed is embroidered. A fabric within a
her artworks ‘B’ (B. in blue; B. in red; B. in yellow,
fabric, as if it were a talisman. Is that what fascinates
etc.), just like my video-homage to Benjamin, without
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Delia about fabric? The potential to do something real

knowing of the coincidence.
with it? To make a wish come true? Perhaps. It’s not
For many, many years, ever since I first met Delia, I the sewing that interests her; her mother sewed, she
have had the sensation that she always says things
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knows the trade. That’s not the part that attracts her.
with a hair-raisingly exact sense of time, almost as It’s the drawing, the moment of planning, of conjuring
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though she were a medium. There’s something about
her that seems to perceive, or anticipate, what’s just
about to happen.
One of her first drawings, from when Delia was a little
girl, is a little portrait of a little seamstress in profile.
She’s sitting on the floor, darning a sock. There are
1
Translated by Kit Maude from the Spanish version of Walter Benjamin’s
Arcade Project.
a form out of desire. Maybe a more perfect form than
the three dimensional one that comes later. Altering
reality the way you alter an item of clothing to fit
a body, adding more stitches and touching up the
details. In that shift or friction between two and three
dimensions, an energy is generated. It’s as though it
were a little turbine that gains in power with every act.
Details are like the fuel that keeps the fire burning.
In 2003, I briefly interviewed Delia on video. I only
asked one question. Or rather, I made a request:

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 to describe a work of art she remembered as being
particularly intense. It might or might not be one of
her favourite works and she should understand art
to mean anything. Delia chose Monet’s Water Lilies,
maybe one of the first series of paintings to have been
made in ‘installation’ format in the 20th century. They
were conceived for a three-dimensional space. She
said that in that space, whenever she felt sad or lost,
she found herself able to relax and breathe. It was like
a kind of intensive therapy, she said into the camera.
Delia gave me two other things that I have treasured
for years: trust in the way I draw and a beautiful
phrase by Björk, the kind I’d consider tattooing on the
back of my neck (like Delia once did with a Barbie
doll that was lost in the tragic fire that consumed part
of her work): “Love is more important than art.” Love,
happiness and sadness are all words that are difficult
to fill... to sew, embroider, or draw.
I do a Google search on Bonnard and discover that

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To illustrate the anecdote more closely, she held up a
they called him ‘the painter of happiness’. And yet

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children’s book in which there was a little girl sitting

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the domestic life he portrayed, environments of

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on a bench, looking at artworks.

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bright, sumptuous colours, are also considered to
Is that why we make art? To grab hold of beauty? To contain unsettling elements that weren’t necessarily

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combat sadness?, added Delia, whose conversation happy: cold colours in the foreground and warm ones
with me was renewed at different intervals across behind, contrary to tradition. The faces are always
almost two decades. The first of these occasions blurred – today we’d call them ‘out of focus’ – and the
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came in July 2001, in the basement of the Juana female bodies are fragmented, hidden behind a door
de Arco fashion house, which just happened to or with their backs to us. They never look at us, they
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have an art space next to the sewing studio. I was never let us see them properly while the perspective
distraught; an exhibition was opening in two days is intentionally foreshortened as much as possible,
and I’d just discovered that my plan for the layout
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forced to an almost impossible point. But who ever

was in ruins: the concrete wall in the space wasn’t
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said that happiness had to be linear or continuous? A

suitable for nailing the textile clippings I wanted to friend once told me that her son, after a very fun party
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hang with needles I’d brought from Córdoba along with his friends, a party he’d been looking forward to
with the artwork. A minor detail, a slight lapse in enthusiastically, said to her: “No, I’m not happy now.”
communication, had managed to throw off the entire “Why not?” she asked in alarm. “Well, I was very
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scheme. Delia just happened to be passing by. She
came down the stairs like a tiny angel and, after
wandering around the objects, said to me: “You need
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happy at the party but not right now.” You can’t be
happy all the time, can you?
Oh, the childhood gaze! That blessed perspective,

to do this and that... get them to bring down that piece

that incorruptible viewpoint. Maybe Delia has been
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of furniture from upstairs, that long one and put the

things like this...” Voilá. In two minutes she’d curated
the show. Never did the word seem so appropriate.
Another time, a few years ago now, my father came
for a visit. At the bus station in Paraná he’d found a
copy of the book Moda para principiantes (Fashion for
Beginners), illustrated by Delia and brought it to me
/ DELIA CANCELA
able to preserve something of this gaze. Just as Walter
Benjamin said: it is an undomesticated way of seeing
where action and perception merge. A skirt might
be a bell or a mountain with its valleys and folds; a
top, more compact than a skirt, might contain a delta.
Fabric can be used to make a little house, a cave, a
miniature world. Clothes themselves can be a home, a

as a gift. If that’s not bringing beauty within reach, I place, a dwelling. Children know how to hide beneath
don’t know what is. The little book was as lovely as a blanket and peek out from under it, crouched in
the illustrations of the Robin Hood collection of tales their ephemeral fort. The transition back and forth
from my childhood – a whirlwind of magic.

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from the animal state to the human one depends, at
times, on clothes. Going back and forth in time as
though it were space, only needing sometimes to bring
two points of a fabric together to return to a story right
where you’d left off, that’s a child’s skill but also a
creative one, the kind that accumulates in layers, like
a bundle of different cloths.
I think it’s a celebration, an event, to bring together
the work of an artist who has produced so much,
on her own and with others, along a timeline full of
frills, pleats and ruffles. Her artwork comes and goes,
continuously making more and more of itself. She
is always present within it; she exists purely in the
present, or ahead a few seconds. That’s what fashion
is: the simultaneous anticipation and creation of the
future.
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/ DELIA CANCELA

pp. 65-67: De la serie “Atributos masculinos”

[From the series “Male Attributes”], 2010

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pp. 69-75: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Drácula, 1966

Figurines de vestuario para la obra de teatro homónima
[Costume mock-ups for the play of the same name]

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Corazón destrozado [Ruined Heart], 1954

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Arriba / Above: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Donde existe el

amor reina la felicidad [Where Love Exists, Happiness Reigns], 1964

Abajo / Below: Delia Cancela, Sin título [Untitled], 1963

Archivo Delia Cancela

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Delia Cancela, Sin título [Untitled], 1964

Archivo Delia Cancela

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pp. 80-85: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, de la serie “Chicas

pop” [From the series “Pop Girls”], 1966-1968

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pp. 87-89: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Sin título

[Untitled], 1971

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Mujer y nubes

[Woman and Clouds], 1965

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pp. 92-95: Diseño Bon à tirer

[Bon á Tirer Design], 1986-1993
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/ DELIA CANCELA

pp. 97-101: Las bodas de Fígaro [The Wedding of Figaro], 2002

Figurines de vestuario para la ópera homónima [Costume mock-
ups for the operatic production of the same name]

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pp. 102-109: Las indias galantes [The Gallant Indians], 2002

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Hortensias y liliums [Hydrangeas and Liliums], 2004

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 / DELIA CANCELA

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pp. 114-115 Ofelia, 2015
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Sin título [Untitled], 2018

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/ DELIA CANCELA

pp. 116-119: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Sueño de una noche

de verano [A Midsummer Night’s Dream], 1968
Figurines de vestuario para la obra de teatro homónima
[Costume mock-ups for the play of the same name]

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 / DELIA CANCELA

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Páginas Vogue [Vogue Pages], 1962

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Sin título

[Untitled], 1970-1975

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Mujer madeja [Ball of Woman], 2013

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Sin título [Untitled], 2017

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Mujer lágrima [Tear Woman], 2015

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 / DELIA CANCELA

130
Women], 1975-2018
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Retratos de mujeres [Portraits of

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/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán,

interiores y tapa de la revista Yiyisch
[Interiors and cover of Yiyisch
magazine], 1968

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pp. 134-137: De la serie “Moda para principiantes”

[From the series “Fashion for Beginners”], 2004

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pp. 138 -143: De la serie “Mis favoritos” [From

the series “My Favourites”], 2005-2009

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/ DELIA CANCELA

pp. 145-149: Te odio, te amo. Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a

pesar de todo) [I Hate You, I Love You. I Love You, I Hate You (and How I
Came to Love You in Spite of Everything)], 2012

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/ DELIA CANCELA

Afiche promocional de la muestra Love and Life

[Promotional poster for the exhibition Love and Life], 1965
Archivo Delia Cancela

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Love and Life, 1965

Archivo Delia Cancela

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Boleto para viajar

[Ticket to Ride], 1965

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/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán, manifiesto Nosotros amamos

[We Love Manifesto], 1966/2016

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Las bellas

[The Beautiful Women], 1968

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/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Rita Tushingham y nube [Rita

Tushingham and Cloud], de la serie “Fashion Icons” [From the
series “Fashion Icons”], 1966

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/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Retrato de muchachas y

muchachos (Sonny and Cher, Antoine y Karine, Zouzou et
Benjamín) [Portraits of Girls and Guys], 1966

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/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Modelo de Yves Saint Laurent y

paisaje [Yves Saint Laurent Model and Landscape], de la serie “Fashion
Icons” [From the series “Fashion Icons”], 1966

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/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Jean Shrimpton y nube

[Jean Shrimpton and Cloud], de la serie “Fashion Icons”
[From the series “Fashion Icons”], 1966

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán en Londres [Delia

Cancela and Pablo Mesejeán in London], 1971

Derecha / Right: Afiche de campaña de la marca

inglesa Pablo & Delia [Advertising campaign poster
for the British brand Pablo & Delia], 1971

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán en Londres [Delia Cancela

and Pablo Mesejeán in London], 1971. Archivo Delia Cancela

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, publicidad para transporte

urbano y vía pública en Nueva York [Advertising poster for
billboards and public transport in New York], 1969

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/ DELIA CANCELA

Estilismo, dirección de arte y objetos de Pablo & Delia para la revista

Vogue [Styling, art direction and objects by Pablo & Delia for Vogue
magazine], 1970

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, vestido de cuero pintado a mano,

producción para British Vogue, con la modelo y editora Grace
Coddington y el fotógrafo Barry Lategan [Hand-painted leather
dress, production for British Vogue with the model and editor
Grace Coddington], 1971
/ DELIA CANCELA

pp. 178-179: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Las chusmas

[The Gossips], registro de performance realizada en el Théâtre Le
Palace de París [Record of a performance at the Théâtre Le Palace in
París] 12/79 dibujos; marcador sobre papel [12/79 drawings; marker on
paper] 21 × 30 cm cada uno / each, 1979

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/ DELIA CANCELA

pp. 180-183: Celeste Leeuwenburg, From what she

told me and how I feel. An homage to Delia (Pablo
& Delia) [Por lo que me dijo y cómo me siento. Un
homenaje a Delia (Pablo & Delia)] , 2017

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Pechera, [Vest], 2015
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Falbalas, [París Frills], 2017

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Vestido blanco [White Dress], 2007

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Sin título, [Untitled], 2018

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PIEZA DE CONVERSACIÓN

ENTRE DELIA CANCELA Y FERNANDO GARCÍA

Día I - 8/08/2018, 16:00 h

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“Esta noche vos te quedas a ver el cine de la sábana blanca”

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Para llegar a la puerta donde espera Delia Cancela habrá que subir los escalones de una
escalera muy empinada. Su primer piso en el barrio de Colegiales es casi un segundo piso.

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Su casa es también su taller, porque a Delia no le gusta trabajar en otra parte. Será una
conversación, como lo ha pedido; no una entrevista. Se harán preguntas y se esperarán
r n ra
respuestas, pero al mismo tiempo los roles de entrevistada y entrevistador se invertirán todo
el tiempo toda vez que la mujer de pelo color Crush lo requiera. Delia Cancela —a partir
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de ahora DC— y Fernando García —a partir de ahora FG — se sientan a escucharse con la
compañía de Nutella, un gato siamés, como único testigo.
pa o
m nt

FG. Hace unos días me contabas que estabas viendo películas de Hollywood de los años
treinta. ¿Cuáles eran?
co me

DC. Esperá, porque tengo que googlear todo. Acá está: ¡Busby Berkeley!1 De él eran las
películas musicales que estaba viendo cuando me llamaste. Desde muy chica siempre me
N ocu

gustó mucho la música. En mi casa se escuchaba mucha música. Aunque en realidad no

hubo una casa, fueron muchas casas, siempre entre Belgrano y La Lucila, que fue lo más
lejos adonde nos mudamos, pero nos tuvimos que volver porque mi papá no soportaba salir
de la zona de Belgrano. Mi familia era tradicional y no tradicional al mismo tiempo. Como
D

te dije, la música siempre estaba muy presente.

o

FG. ¿Por tu viejo o por tu vieja?

DC. Por mi mamá y mi hermana, que escuchaban mucha música, clásica, jazz y musicales.
FG. ¿No se escuchaba tango en tu casa?
DC. A mi mamá le gustaba. A veces cantaba un poquito, alguna estrofa. Pero a mí me
deprimía el tango.
FG. ¿Y bailarlo?
DC. Bailarlo, sí. Mi mamá me enseñó, ella bailaba muy bien.

1
Busby Berkeley (1895-1976) fue un director de cine y coreógrafo de Hollywood cuyas elaboradas puestas incluían
coreografías de complejas formas geométricas en comedias musicales.

191
 Suena el teléfono. Es Celeste, la hija de DC, desde algún lugar de Europa.

FG. ¿Ibas a ver musicales al cine?

DC. Eso es lo que te quería contar cuando sonó el teléfono. En Belgrano había muchos
cines en ese momento: el General Paz, Savoy… Otros más que ahora no recuerdo.
FG. El Ritz…
DC. ¡El Ritz! Mi papá era amante del cine desde muy chico y siempre contaba cómo se
colaba. Eso era muy típico de su época. Papá decía que había visto todos los films de

du n
Chaplin, de Buster Keaton… todo el cine mudo. En mi casa, cada vez que salían las
películas, mis padres iban al cine. Si yo podía ir, me llevaban y si no, iban solos. “Esta

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noche vos te quedas a ver el cine de la sábana blanca”, decían. Eso significaba que no

ci
ep us
podía ir con ellos y me quedaba en la cama. Cuando ya tenía 11 o 12 años empecé a ir
al cine sola o con mis amigos. Veíamos las películas de la tarde, que eran tres, una a

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continuación de la otra. Entrabas al cine después de almorzar y cuando salías empezaba
a anochecer. Era genial. Los musicales me los tragaba y siempre que una película me
gustaba la veía varias veces.
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Cuando llegamos a Nueva York con Pablo por primera vez, íbamos a la Cinemateca a ver
rti pa
todos los musicales, esas mismas películas que yo había visto cuando era muy chica. Y eso
fue para nosotros una influencia increíble en lo que hacíamos con la ropa. Después, ya en
París, también íbamos mucho al cine con Pablo y con Jaime…
pa o

FG. ¿Quién era Jaime?

m nt

DC. Era un modelo profesional muy conocido, amigo de Kenzo. Jaime Santiago Closa. Lo
co me

conocí en París, en el mundo de la moda. Nos hicimos muy amigos y, en un momento,

decidimos ir a vivir juntos. Después se nos sumó Pablo, pero ya estábamos separados.
Vivíamos los tres en uno de esos departamentos hausmannianos en el Boulevard Saint
N ocu

Germain. Cada uno tenía su cuarto y había un televisor donde mirábamos películas todo el
tiempo. Íbamos los tres al cine y mirábamos todo, Fellini, Passolini, lo que fuera. Italianos,
americanos, ingleses. Cine inglés vi muchísimo acá también. Y cine japonés.
D

FG. ¡Ah, pero eras una cinéfila!

o

DC. Nací cinéfila. Desde muy chiquita quise ver todo.

FG. ¿Y la Nouvelle Vague? ¿No te impresionó en su momento?
DC. La Nouvelle Vague para mí es fundamental. Cuando se miraba a Estados Unidos para
todo, Pablo y yo mirábamos la Nouvelle Vague, el cine inglés y las revistas europeas. Creo
que, fuera de los musicales, yo me relacionaba más con la temática europea en el cine
que con la norteamericana. En los años sesenta yo descubro todo por el cine Lorraine de
la calle Corrientes. Ahí ví todas las películas de mi adorado Kurosawa. Y por supuesto
/ DELIA CANCELA

el cine francés: desde el más intelectual de todos, Godard, hasta Jacques Demy, Agnès
Varda…
FG. Y Jacques Tati…

192
DC. ¡Qué bueno que nombres a Tati! He tratado de pasárselo a mis alumnas para que
lo conozcan. No solo me río mucho cada vez que veo sus películas, sino que admiro su
inteligencia, su sensibilidad. Siento gran amor por Tati.
FG. ¿Y el cine argentino?
DC. No veía mucho cine nacional. O quizás vi, pero no tengo recuerdos. En todo caso, no
fue algo que me impactó.
FG. Se podría decir que, como artista visual, te formaste más con las imágenes del cine que
con las de la historia del arte, ¿no?
DC. No te olvides que, desde los cinco años hasta la adolescencia, estudié danza. También

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por esos años, como mi papá tenía una distribuidora de diarios y revistas, recibía de todo.

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La revista Para Ti traía siempre una página en color dedicada a un artista. Y siempre me

ci
acuerdo de un Monet que había copiado. Me gustaba pintar, dibujaba muy bien, pero no

ep us
tenía claro qué era ser artista. A los 12 años tuve que decidir qué hacer y no quise seguir
bailando porque tengo problemas en el arco del pie y una gran timidez. Ese es un gran

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problema que empezó en mi adolescencia: la timidez.
FG. Claro, no podías bailar enfrentando al público. ¿Hubo algo que provocara esa timidez?
r n ra
DC. La adolescencia. El horror de la adolescencia. Así que, volviendo a lo que decías, el
cine para mí ha sido importantísimo.
rti pa

FG. ¿Cómo se llamaban tus padres?

DC. Delia y Carlos.
pa o

FG. ¿Y cuándo conociste a Pablo?

m nt

DC. En la escuela de Bellas Artes; en la Pueyrredón, no en la Belgrano. Yo era una de

co me

las pocas ahí que tenía 12 años. Eran todos más grandes. Yo era de las “chicas buenas”
que iban a la mañana. Tenía de profesor a Fernández Muro, que era divino. Él me abrió
la posibilidad de salir de la escuela y hacer algo. Pablo fue una vez a la mañana por algo,
N ocu

porque él estudiaba de noche. Y después fui yo a la noche para unos cursos especiales. Ahí
volví a verlo. Y me dije: “¡Qué bombón!”. Era tres años más grande que yo.
FG. ¿Qué te llamó la atención de él, además de lo físico? ¿Cómo se vestía?
D

DC. Tenía la ropa de un cheto de esa época.

o

FG. ¿Cómo era un cheto en esa época?

DC. Andaba con mocasines de Guido, pantalones beige, sacos más clásicos, pelo
engominado peinado para atrás. Pero, cuando lo conocí un poco más, por cómo era, por
cómo hablaba, me di cuenta de que no era ningún cheto. Sus padres eran unos armenios
que habían escapado del exterminio de los turcos y habían llegado a la Argentina sin nada
o con muy poco. Pablo tenía el mandato de la educación, ¿no? Como mi padre, que traía a
mi casa libros, cuando él nunca había ido a la escuela y se había educado solo o no sé con
quién. ¿Vos dónde estudiaste?
FG. ¿Yo? ¿Importa?
DC. Sí, quiero saber.

193
 FG. Fui al colegio industrial y después estudié periodismo. Soy de una familia de clase
media recontramedia. ¡Me ofrezco para ser estudiado como el homus medium!

DC se levanta y va en busca de una fotografía.

DC. Papá, mamá y yo en Mar del Plata.

FG. ¡Mirá tu vieja la onda que tenía! Impresionante, el vestido y los anteojos. ¡Muy pop!
¡Antes del pop!
DC. Esta es mi familia, en 1946 o 1947. Papá era una belleza, parecía un actor de cine.

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Los dos tenían “una cabeza” muy joven, como inocentes. Lo que no me enseñaron nunca,

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siempre lo digo, fue cómo ganar plata o triunfar. Pero nunca me dijeron: “Vos no podés

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ci
estudiar Bellas Artes o danza”. Me transmitieron la posibilidad de abrirme al mundo. Ellos

ep us
no se largaron al mundo porque mi mamá tenía miedo de tomar un avión o un barco; en
cambio, papá soñaba con viajar… A mí me gustaba mucho estar y hablar con él. Siempre

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recuerdo que caminábamos juntos. Como yo tenía el arco de los pies vencidos, me dolían
cuando caminaba y usaba unos zapatitos de Grimoldi que eran unas empanadas, mientras
que el resto de las chicas usaban ballerinas y se reían de mis zapatos.
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FG. ¿De qué hablabas con tu papá?
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DC. Me imagino que yo debía tener mil preguntas. Mi papá me compró el primer libro de
arte que tuve en mis manos cuando tenía 12 años.
pa o

FG. ¿Qué libro era?

m nt

DC. Uno sobre Van Gogh; fue en Mar del Plata. Yo, a diferencia de muchos de mi
generación, no tuve razones para rebelarme contra mis padres. Eran dos seres humanos
co me

que hicieron lo que pudieron y, de eso, salí yo. Nunca me maltrataron; me dieron
educación, casa, comida, cariño.
N ocu

FG. ¿Qué pensaban de Pablo?

DC. Lo adoraban, lo amaban. Pablo era un ser muy querido por todos. Nos casamos en el
65 porque, si seguíamos viviendo juntos sin casarnos, a los padres de Pablo les iba a dar
D

un ataque. Yo no me quería casar, ¿para qué?

o

FG. ¿A dónde se fueron a vivir?

DC. A la calle Paroissien, en Núñez. Sin un centavo. Pablo trabajaba en publicidad
y yo hacía unas muñecas de trapo súper fashion que vendía en todas las agencias de
publicidad. A la gente les encantaban, todo el mundo quería tener una. También hacíamos
ropa. Con eso y alguna venta de obra, empezamos a viajar.
FG. ¿Cuándo empiezan a ser una pareja de artistas?
DC. En el 64.
/ DELIA CANCELA

FG. ¿Cómo decidieron que firmaban juntos las obras, por ejemplo?
DC. Pablo era Leo-Libra y yo soy Libra-Leo. Leo es más el ego y Pablo era eso: él tenía
que brillar. Competía conmigo. Acordate cuál era la idea de la mujer en esa época, lo que

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Delia Cancela vestida por Pablo & Delia en París [Delia Cancela
dressed by Pablo & Delia in Paris], 1979

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 vivía la mujer en esa época. Y yo nunca acepté eso de los “deberes” de las mujeres. Por
eso me casé con Pablo, no hubiera podido con otro. Empezó el problema cuando, siendo los
dos artistas, a veces lo invitaban a él y otras, a mí. Y Pablo no lo soportaba. Por ejemplo,
cuando hicimos Danse Bouquet, la pieza de Marilú Marini y Ana Kamien, el vestuario era
mío. La escenografía eran proyecciones de obras de Pablo, de Juan Stoppani, de Oscar
Palacios —que era el marido de Marilú— y mías. Yo bailaba muy bien y Marilú me había
pedido que participara. Yo podría haberlo hecho, pero Pablo se moría, porque él también
quería ser bailarín. Fijate lo que es la vida, Pablo logró bailar de grande, antes de morir.
Se dio el gusto de estudiar danza clásica en París. Antes, cuando había querido bailar, se
compró zapatillas de baile y se puso frente al espejo; pero su padre lo descubrió y lo quiso

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matar. Entonces, nunca más.

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FG. Parece la historia de la película Billy Elliot. ¿La viste?

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DC. Claro… ¿Sabés cuánto pensé en Pablo?… Entonces, dejó de bailar. Y lo ponía loco
que yo bailara…. Yo le dije: “No te preocupes, no bailo”. Hoy no lo hubiera hecho. Lo

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mismo pasaba cuando nos proponían participar con nuestras obras; entonces, le planteé:
“¿Qué hacemos? Trabajemos juntos y, si nos invitan, nos tienen que invitar a los dos”. Y se
acabó el problema.
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FG. Siempre pensé que la idea del dúo tenía que ver con las parejas de la música pop de
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entonces: Sony & Cher, Nancy Sinatra & Lee Hazlewood.
DC. Sí, también fue por eso.
FG. Lo pensé por cómo se fotografiaban. Veo una foto de ustedes y pienso más en un dúo de
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música pop que en una pareja de artistas plásticos…

m nt

DC. Es que es eso. La música fue muy importante para nosotros desde el principio. Pablo
co me

amaba muchísimo la música clásica, hasta le gustaba la ópera, que a mí nunca me interesó.
Excepto Britten,2 ahí sí.
FG. ¿Y qué les pasó con el rock&roll y la música pop, entonces?
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DC. ¡Nos encantaba! Escuchábamos todo el tiempo a los Beatles, los Rolling Stones,
Françoise Hardy, Jacques Dutronc, Antoine y Sony & Cher.3
FG. ¿Iban a bailar?
D

DC. Cuando estábamos acá se hacían muchas reuniones en la casa de Marilú Marini, que
o

tenía un departamento grande y hacía fiestas todo el tiempo. Cuando era chica, a los 15,
iba sola a bailes de clubes como Gimnasia y Esgrima, esos lugares.
FG. ¿Y qué bailabas?
DC. ¡Rock&roll, por supuesto! Un primo mío bailaba muy bien y sabía hacer todos los
trucos. Me revoleaba de un lado a otro. La primera vez que vi bailar rock&roll fue cuando
acompañé a mi hermana con mi mamá, porque a ella no la dejaban ir sola a bailar. Unos
/ DELIA CANCELA

2
Benjamin Britten (1913-1976) fue un compositor y director de orquesta británico.
3
Por e-mail, DC. suma nombres de una posible discoteca Cancela-Mesejeán: Donovan, Procol Harum, The Doors,
David Bowie, The Kinks, Jimi Hendrix, Janis Joplin, France Gall, Mina y Gigliola Cinquetti. Agrega “entre tantos
otros”. Y agrega que a Bowie lo vieron en vivo en Londres.

196
chicos que habían venido de Estados Unidos bailaban el boogie. ¡Wow! Y, tras eso, vino el
rock&roll y después el twist, que bailábamos mucho con Marilú y todo el grupo. A pesar
de la timidez yo bailaba y sigo bailando muy bien.
FG. ¿Se te fue la timidez?
DC. Me duró toda la vida. Siempre tuve parejas muy atractivas, hombres bellos que se
robaban la atención. Puertas adentro yo hablaba; pero afuera, nunca. Empecé a dejar de
ser así cuando me quedé realmente sola con una hija en brazos. Y tuve que salir adelante.

Día 2 - 20/08/2018, 12:00 H

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“Soy una mezcla de Doris Day con Simone de Beauvoir”.

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En la cocina de su casa, DC enciende el horno para calentar dos tartas que servirán de

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almuerzo acompañadas por una ensalada verde. Sobre una mesita, contra la pared, hay dos
pizarras con frases escritas en tiza. Una pertenece a Virgina Woolf y dice: “I would venture

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to guess that anon, who wrote so many poems without signing them was often a woman”.4
DC la sacó del libro “A room of one’s own”.5 En la otra pizarra hay una frase, más corta, de
Emma Goldman: “If I can’t dance to it, it’s not my revolution”.6 En la pared de azulejos hay
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pegada una fotografía de Simone de Beauvoir. DC dice que hablemos de libros esta tarde, de
rti pa
sus libros…

FG. ¿Cómo llegaste a Simone de Beauvoir? ¿Estaban sus libros en tu casa?

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DC. No sé…
m nt

FG. ¿La leíste en francés o en castellano?

DC. La leí en castellano. En esa época no creo que la hubiera leído en francés.
co me

FG. Bueno, quizás habías estudiado. Se estudiaba más que el inglés en ese entonces…
DC. Pero nunca estudie francés, nunca. Esa es otra de las cosas raras de mi vida. Las
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lenguas.
FG. Lo aprendiste viviendo allá supongo…
DC. En realidad nunca estudié mucho ninguna lengua. Mi mamá quería mandarme al
D

Belgrano Day School, que era una escuela inglesa y mi papá decía: “Mis hijas no van a ir
o

a una escuela inglesa y privada”. Me mandaron al colegio Pablo Pizzurno, a la vuelta de

casa. En la Belgrano tenían un uniforme lindo. Las polleritas plisadas y los saquitos; en la
escuela pública, el guardapolvo blanco con un moño gigante atrás. Espantoso. Tenía que
estar siempre limpio. No, no aprendí ningún idioma en la escuela.
FG. Volvamos a Simone de Beauvoir. ¿Cómo aparece?
DC. Supongo que de la misma manera que descubrí a Doris Day. Quizás mi papá o mi
hermana tenían los libros.
4
“Me atrevería a decir que anónimo, que ha escrito tantos poemas sin firmarlos, frecuentemente ha sido una mujer”.
5
Virginia Woolf, Un cuarto propio, 1929.
6
“Si no puedo bailarla, entonces no es mi revolución”.

197
 FG. Pero sí recordás que te impactó la lectura…
DC. Sí, absolutamente. Ella hablaba de algo que yo sentía: cuál era el rol de la mujer,
por qué no podíamos hacer ciertas cosas las mujeres, por qué había que vestirse de
determinada manera. Cuando yo era chica, los atributos femeninos tenían que estar a
la vista y yo detestaba todo eso, toda esa cosa del físico, de lo femenino y lo masculino.
Cuando leí a Simone de Beauvoir entendí muchas cosas que no podía explicar con mis
propias palabras. Pero no puedo decir cómo llegó a mis manos. Como Doris Day. Tenía
un álbum que traía tres de sus discos y yo recortaba fotos de las revistas y se las pegaba
encima.

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FG. No hubiéramos llegado a Doris Day si no te preguntaba por Simone de Beauvoir, ¿no?

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DC. Es verdad…

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FG. Que parecieran ser todo lo contrario. Doris Day es como una imagen edulcorada de la
mujer americana de los años cincuenta…

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DC. Pero no era tan tonta, eh…
FG. Yo no digo que fuera tonta, sino que representaba ese modelo.
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DC. Rubia, vestida “como se debe”… Pero tenía una voz maravillosa.
FG. Así, entre Simone de Beauvoir y Doris Day estás vos, ¿no?
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DC. Lo acabás de decir. Yo soy una mezcla de Doris Day con Simone de Beauvoir.
FG. Lo pienso por tu obra también.
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DC. Sí, de acuerdo. Totalmente. Con algo de Virginia Woolf, también.

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Breve excursión a la biblioteca de DC Hay retratos de Carlos y Delia. En una de las fotos son
co me

una pareja joven; en otros, su madre, ya anciana, parece Indra Devi. También hay retratos
de DC a los 18 y 35 años. DC separa algunos de los libros al azar. Una pequeña colección
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de ediciones de Alicia en el país de las maravillas que conserva desde que era muy chica.
Libros en inglés y en francés; libros de Cecil Beaton y de Marcel Duchamp. Libros.

FG. A partir de esas lecturas iniciáticas que hiciste, ¿qué lugar tuvieron los libros en tu
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vida?
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DC. La literatura ha sido muy importante en mi trabajo, aunque la conexión no siempre sea
evidente, directa. No se puede vivir sin leer. A mí me pone muy triste ahora porque no me
acuerdo lo que leo, pero voy a tratar de encontrarle el lado positivo. Voy a tratar de hacer
como mi madre, que murió a los 104.
FG. ¡104 años! ¡Qué maravilla!
DC. Sí. Vivo comprándome libros y los leo y me olvido pero, bueno, el placer que me da
leer es suficiente. Los libros son importantes por las imágenes también. Ahora recuerdo
/ DELIA CANCELA

cuando a mi casa había llegado un libro con ilustraciones de Aubrey Beardsley.7 Yo no

7
Aubrey Beardsley (1872-1898) fue un artista e ilustrador inglés que se caracterizó por su crítica ácida al rigor victo-
riano.

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Artistas del Di Tella [Artists from the Di Tella]: David Lamelas, Oscar
Palacio, Oscar Bony, Pablo Suárez, Delia Cancela, Pablo Mesejeán,
Alfredo Rodríguez Arias, Susana Salgado, Florencio Méndez
Casariego, Juan Stoppani, ca. 1966

199
 sabía quién era, pero quedé maravillada. Eso lo consumí junto con los cuentos de Grimm,
de Andersen, todo ese tipo de literatura que se supone infantil. Después Alicia… que
es mi libro de cabecera. Me marcó absolutamente porque el personaje se pregunta todo
el tiempo por qué. Años después hice los dibujos donde no represento a Alicia sino la
esencia de sus textos y las Alicia son todas mujeres diferentes.
FG. ¿Cuáles son esos dibujos? No los recuerdo…
DC. Nadie los recuerda.

La voz de DC se pierde mientras busca entre los catálogos de arte que guarda en su comedor-

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living-taller el libro con sus dibujos de Alicia… editado con motivo de una muestra en

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Tokio. Luego dispone el libro sobre la mesa en la que terminamos de almorzar.

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DC. ¿Ves? Ahí puse un texto que escribí para las dos personas que me invitaron a exponer.

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Fue en 1993. Alicia dice: “I’m afraid I can’t put it more clearly”.8 Alicia dice eso porque
es polite. No es una chica rebelde.
FG. ¿Alicia es Doris Day?
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DC. No. Alicia es como vos decís: Doris Day con Simone de Beauvoir. Alicia son las dos
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cosas.
FG. ¿Cuándo se terminó tu sociedad artística con Pablo?
DC. A principios de los ochenta.
pa o

FG. ¿Qué pasó?

m nt

DC. Los ochenta fueron épocas difíciles.

co me

FG. ¿Por? Ustedes pasaron esos años enteramente en Europa, ¿no?

DC. Sí. En 1969 nos fuimos a Nueva York y de ahí, a Londres. Estábamos muy metidos
N ocu

en lo que hacíamos, por eso no volví por más de tres años. Nos quedamos a pedir la
residencia. Después tratábamos de venir, al menos, una vez al año. Yo visitaba a mi
familia, a mis amigos y me iba…
D

FG. ¿Y con qué te encontrabas, cada vez que venías? ¿Notabas muy cambiado el país
o

desde que se habían ido?

DC. Encontraba lo mismo que se encuentra siempre acá, un up and down permanente. Me
acuerdo que un año vine para quedarme unos veinte días y no pude resistir, me fui antes.
Ni salía. Me di cuenta de que esto era terrible, todos los militares en la calle. Yo sabía lo
que estaba pasando, pero verlo…
FG. ¿En París se sabía más que acá?
DC. Claro.
/ DELIA CANCELA

FG. ¿Por qué los ochenta fueron años terribles como dijiste antes?
DC. Los setenta europeos fueron románticos; tanto el hippismo como el punk, que quizás
8
“Me temo que no podría ponerlo en forma más clara”.

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sea más romántico aún. Pero se empezó a desarrollar la idea de que el dinero era lo más
importante. Crecía la exigencia de adaptarse a una sociedad cuya meta era el poder y el
dinero.
FG. El tiempo de la aventura de los sesenta y setenta había llegado a su fin.
DC. Otra vez se volvió a la idea de la mujer objeto y todo tenía que brillar.
FG. ¿Cómo los afectó a ustedes?
DC. Todavía vivíamos juntos, pero como pareja ya habíamos terminado. Nosotros estábamos
en el mundo para crear. Era lo único que nos interesaba. Muy románticos. En los setenta,
además, vivíamos muy bien, pero no ganábamos como para invertir en algo. Eso no sucedía

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ni en el arte ni en la moda. Cuando vivíamos en Londres viajábamos al continente en tren,

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en camarote de primera clase. Ese es un lujo imposible hoy. Íbamos en tren porque yo le

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tenía miedo a los aviones y trataba de evitarlos. ¿Vos le tenés miedo al avión?

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FG. No, solo me parece inexplicable que una cosa flote en el aire durante 14 horas y no se

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caiga…
DC. Yo tenía pánico. Cuando nació Celeste, mi hija, ya no podía tomar pastillas como
antes. El primer viaje con ella lo hice cuando tenía meses, en 1986. Vine a visitar a
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mi familia. Así me empecé a acostumbrar a volar sin pastillas. Estar con ella me daba
tranquilidad. Le contaba historias sobre las nubes, ella todavía lo recuerda. Celeste era
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adorable.
FG. Tenías 45 años. ¿Qué pasó antes? ¿No quisiste tener hijos de joven?
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DC. Sí quería, pero no podía tenerlos. En un momento, sentí que me estaba llegando la
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edad y con el padre de Celeste decidimos que era el momento. Fui a ver médicos y todos
decían que había posibilidades, pero tenían que investigar más. Entonces, apareció un
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amigo que había venido a la Argentina bastante mal de salud y había visto al padre Mario
y me llevó a verlo; seis meses después…
N ocu

FG. ¿Quedaste embarazada?

DC. Sí.
FG. Increíble. ¿Fuiste con fe, convencida, o no eras de creer en esas cosas?
D

DC. Sí, yo creo en esas cosas. Hay seres espirituales con poderes, con energía, que sí, que
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pueden hacer cosas. No creo en la Iglesia aunque soy católica por mi familia.
FG. ¿Te educaron como católica?
DC. Entre comillas. Me bautizaron, como hacía toda “buena familia” porteña, pero nunca
me pidieron que tomara la comunión. A los once años tuve un trip místico total y les dije a
mis padres que quería tomarla. Cuando ves la foto de mi primera comunión soy una santa:
Santa Cuqui, porque a mí me llamaban Cuqui. No acepté llevar vestido largo. Tenía una
mantilla sobre la cabeza y un vestido corto que me hicieron para ese día.
FG. ¿Cuánto duró ese brote místico?
DC. Iba los domingos a la iglesia redonda de Belgrano y también me confesaba. Pero me
resultaba ridículo. ¿Qué estoy confesando? ¿Si yo no hice nada? Y empecé a dudar. Un

201
 día, cuando mi fe empezaba a decaer, Eva Perón vino a la iglesia. Yo tendría 13 años. Y
entra Evita, que venía de cabalgar, con pantalones de montar y una mantilla…
FG. ¡Qué imagen!
DC. La gente estaba en shock, porque ese barrio no era muy peronista que digamos. Evita
era amiga del cura. Al verla, lo primero que pensé fue: “No se puede entrar a la iglesia con
pantalones. ¿Qué es esto?”. Yo siempre estaba atenta a la moda, pero me indignó. “¿Por
qué Eva Perón puede entrar a la iglesia con pantalones y botas?”. Eran tantas las cosas que
yo veía que estaban mal. ¡Pero no podría decir que fueron los pantalones de Evita los que
me hicieron dejar la religión! (risas)

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FG. ¿En qué año murió Pablo?

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DC. En el 86.

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FG. El mismo año que nació Celeste…
DC. Esas historias de mi vida son muy fuertes. Celeste nació un 26 de febrero de 1986 y

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Pablo se murió el 26 de marzo de 1986. Un mes de diferencia. No llegó a verla.
FG. Hoy cuando llegué a tu casa hablamos un poco de Aretha Franklin y vos dijiste: “Mi
generación se está yendo”. ¿Qué crees que deja?
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DC. A ver. Yo siempre pienso que, por un lado, es enorme lo que dejamos. Por otro, me
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horrorizo porque veo que la gente joven cada día sabe menos de lo que se les ha dado como
un regalo. Cada vez se interesan menos. Ahora hay muchísima información, pero poca
cultura. Por eso, cuando me preguntás qué dejamos para las nuevas generaciones a veces
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me da miedo de que no estemos dejando nada…

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FG. Tengo otra respuesta a la pregunta que te hice. Yo creo que si me hubiera vestido así y
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viviera la música y el arte con tanta intensidad, no hubiera pasado lo que ustedes hicieron
en los sesenta y setenta. Cambiaron radicalmente la cultura popular y la proyectaron
cincuenta años hacia adelante.
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DC. ¿Vos creés que los que hoy tienen 15 años van a darle importancia a lo que hicimos en
los sesenta?
FG. Yo creo que sí. Hay cosas que ya son universales, clásicas. Así como se habla de
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Shakespeare hoy, dentro de trescientos años estoy seguro de que van a estar estudiando a
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los Beatles y los Stones.

DC. ¡Qué maravilla, Shakespeare! Con él me pasa algo que no me pasa con otros clásicos.
Empecé a leerlo porque trabajé sobre sus textos y me apasiona escucharlo en teatro. Es
como Rothko. Yo ya sabía quién era, pero hace muchos años vi una muestra muy grande
sobre él y sentí que “entraba” en la obra. Me emocioné y se me cayeron las lágrimas.
Después compré un libro donde leí que a él lo que le importaba era que el espectador
sintiera frente a la obra lo mismo que él sintió: emoción hasta las lágrimas. ¿Qué pintura te
/ DELIA CANCELA

gusta mucho a vos?

FG. Los flamencos son mi debilidad.

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Delia Cancela, Pablo Mesejeán y Ricardo Martinez Páz posan con Bob
Dylan y nube [Delia Cancela, Pablo Mesejeán and Ricardo Martinez
Páz pose with Bob Dylan and Cloud], 1966. Archivo Delia Cancela

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DC. Bueno, te pasa eso. Es porque sentís lo mismo que ellos sintieron cuando pintaron esas
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obras.
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FG. ¿Quién te atraía de la pintura argentina cuando estudiabas Bellas Artes?

DC. Raquel Forner.
FG. Un referente de las pintoras, claro. ¿La conociste?
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DC. No, pero podría haber sido. Kazuya Sakai también me encantaba. Y Kemble. Y Alberto
Greco.
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FG. ¿A Greco sí lo conociste?

DC. Sí, pero yo era muy tímida y él me daba miedo.
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FG. ¿Por qué?

DC. Por la misma razón por la que no iba al Bar Moderno, por ejemplo. No podía entrar. Me
daban miedo los “machos” que estaban ahí. Greco no era macho, para nada, pero tenía una
actitud muy agresiva, muy fuerte.
/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán en un parque de Londres

[Delia Cancela and Pablo Mesejeán in a park in London], 1970
Foto Cancela-Mesejeán

204
Es la pausa del té pero no hay pausa para esta pieza de conversación full time. Esta casa
debería llenarse de micrófonos que rodearan a DC como un Vivo-dito de Greco sonoro. DC
cuenta una historia sobre el retrato de Bob Dylan, parte de una serie de íconos pop que hizo
junto a Pablo en 1966. Queda en off y por eso, actores de nosotros mismos, tenemos que
reconstruir el diálogo previo lo más fiel que se pueda al original.

FG. Llegué a tu casa hablando de Aretha Franklin y me voy a ir hablando de Bob Dylan.
Esa obra que hicieron ustedes siempre me fascinó porque además nunca nadie pintó a
Dylan en Argentina. Me contabas de tu reencuentro con esa pintura. ¿Cómo pasó?

du n
DC. Yo me reencontré con esa obra más o menos en 1998 cuando vine acá a exponer en el

ro ió
Recoleta. En ese momento me invitó a desayunar Jorge Glusberg y él tenía esa obra que

r
ci
habíamos hecho en los sesenta con Pablo. Su mujer nos la había comprado para regalársela

ep us
a Glusberg. Fue una emoción increíble, porque no había vuelto a verla desde entonces.
Habíamos hecho a Jane Shrimpton, Rita Tushingham, Sony & Cher y a Dylan.

i r dif
FG. ¿Cuál era la idea de esos retratos?
DC. Queríamos trabajar sobre los íconos del momento.
r n ra
FG. ¿Escuchaban a Dylan?
rti pa
DC. Por supuesto.
FG. ¿Qué sentiste cuando volviste a ver la obra?
DC. Era un momento difícil de mi vida. Yo me había ido de Buenos Aires hacía mucho
pa o

tiempo y sentía que había perdido un lugar, que nadie sabía lo que yo hacía y lo que había
m nt

hecho durante treinta años. La moda para el mundo del arte era considerado algo menor; el
co me

arte era ARTE, con mayúsculas. En los últimos años, de golpe, todo empezó a ponerse al
mismo nivel. Ahora se acepta que en la moda puede haber artistas.
FG. ¿A partir de entonces te quedaste más tiempo acá?
N ocu

DC. No, iba y venía. En el 2000 me vine a vivir a un departamento muy pequeño que había
comprado para mi mamá en Palermo Viejo. Y hace nueve años estoy en esta casa.
FG. ¿Costó mucho volver?
D

DC. ¿En qué sentido? Yo nunca volví porque tampoco me fui. ¿Qué quiere decir volver?
o

FG. Además a vos no te gusta el tango, así que eso de “volver con la frente marchita…”
para vos no corre…
DC. Pero me encanta cantarlo.

DC. entona con voz chiquita pero afinada: “Volver, con la frente marchita/las nieves del
tiempo platearon mi sien”.

DC. ¡Cuánto drama, el tango! ¡Te teñís… y ya está!

205
 CONVERSATION PIECE
A conversation with Delia Cancela,
by Fernando García

classical music, jazz, and musicals.

Day I - 8/08/2018, 4PM
FG You never listened to tango at home?
“Tonight you’ll be staying in for the white sheet DC My mother liked it. Sometimes, she sang a little,
cinema.” the odd verse. But I found tango depressing.

du n
FG Did you dance it?

ro ió
r
To get to the door where Delia Cancela is waiting, you

ci
DC Yes, my mother taught me. She was a very good

ep us
have to walk up a very steep staircase. Her first floor
dancer.
flat in the neighbourhood of Colegiales is more like a
second floor one. Her home is also a studio, because

i r dif
Delia doesn’t like to work elsewhere. At her request, The telephone rings. It’s Celeste, DC’s daughter, from
it’ll be a conversation, not an interview. Questions will somewhere in Europe.
r n ra
be asked and answers given but the roles of interviewer
and interviewee will be inverted when the woman with
rti pa
FG Did you go to watch musicals at the cinema?
the Crush-coloured hair so chooses. Delia Cancela
– hereafter referred to as DC – and Fernando García – DC That’s what I wanted to say when the telephone
FG – sit down to listen to each other in the company of rang. There were a lot of cinemas in Belgrano at the
pa o

Nutella, a Siamese cat, the only witness. time: the General Paz, the Savoy… Others I can’t
m nt

remember right now.

co me

FG A few days ago you told me that you were watching FG The Ritz…
Hollywood movies from the thirties. Which ones? DC The Ritz! My father had loved cinema since he
was a boy and always told us about how he used to
N ocu

DC Wait, I have to Google everything. Here it is:

Busby Berkeley!1 He made the musicals I was sneak in. That was very common at the time. Dad said
watching when you called. I’ve loved music ever since that he’d seen all of Chaplin’s films, Buster Keaton
too... all the silent movies. At home, whenever a film
D

I was a girl. We always listened to music at home.

Actually, there wasn’t just one home but several, came out, my parents went to see it. If I could go,
o

always between Belgrano and La Lucila, which was they’d take me, if not they went on their own. ‘Tonight
the furthest we got. We had to come back because my you’ll be staying in for the white sheet cinema,’ they’d
C RO N OLO G Í A

father couldn’t stand being outside of Belgrano. My
family was traditional and non-traditional at the same
time. As I said, music was always very important.
FG To your mother or father?
/ DELIA CANCELA /
say. That meant that I couldn’t go with them and had
to stay at home in bed. When I was 11 or 12, I started
to go to the cinema on my own or with my friends.
We’d watch films all afternoon, there’d be three of
them: one after the other. You’d go into the theatre

DC To my mother and sister, who listened to a lot of after lunch and when you left it was dark out. It was
1
great. I used to devour musicals and if there was a
Busby Berkeley (1895-1976) was a Hollywood film director and
choreographer whose elaborate musicals involved complex geomet-
movie I really liked I’d go see it several times.
ric choreography.

206
When Pablo and I went to New York for the first
time, we went to see all the musicals I’d seen when
I was little. They were an incredible influence on
the clothes we made. Later, in Paris, we went to the
movies a lot with Pablo and Jaime...
FG Who was Jaime?
DC He was a very well-known model, a friend of
Kenzo’s. Jaime Santiago Closa. I met him in Paris,
in the fashion world. We became very close and
du n
at one point decided to live together. Then Pablo
ro ió
joined us, but we’d separated by then. The three of
r
ci
us lived in one of those Hausmann flats on Boulevard
ep us
Saint Germain. We each had a room and there was
a television on which we watched movies all the
i r dif
time: Fellini, Passolini, whatever. Italian, American,
British. I watched a lot of British cinema here too.
And Japanese as well.
r n ra
FG So you were a cinephile!
rti pa
DC I was born a cinephile. Ever since I was little I
wanted to watch everything.
pa o
FG How about the Nouvelle Vague? Did that make an
m nt
impression?
DC The Nouvelle Vague was fundamental for me.
co me
When people were looking to the USA for everything,
Pablo and I watched the Nouvelle Vague and British
movies and read European magazines. I think that,
N ocu
with the exception of musicals, I felt more closely
connected to the themes in European movies than
American ones. In the sixties I found everything at the
D
Lorraine cinema on Corrientes street. That was where
o
I saw all the movies by my beloved Kurosawa. And of
course French cinema: from the most intellectual of
them all, Godard, to Jacques Demy, Agnès Varda…
FG And Jacques Tati…
DC It’s great that you bring up Tati! I’ve tried to get
my students to watch him. He doesn’t just make me
laugh; I admire his intelligence, his sensibility. I love
Tati very much.
FG How about Argentine cinema?
DC I didn’t watch much domestic cinema. Or maybe I
did, but I can’t remember. It certainly didn’t make an
impression on me.
FG Do you think it’s fair to say that you got more of
your training as a visual artist from cinema than the
history of art?
DC Don’t forget that I studied dance from the age of
five to when I was a teenager. At the time, my father
ran a company that distributed newspapers and
magazines, so I got everything. The magazine Para
Ti always had a color page dedicated to an artist.
I’ll always remember a Monet I once copied. I liked
to paint, I was very good at drawing but I wasn’t
sure what an artist was. When I was 12, I had to
decide what to do and I didn’t want to go on dancing
because I had problems with my arches and I was
also very shy. That was a major issue, which began in
adolescence: shyness.
FG Of course, you couldn’t dance in front of an
audience. Did something cause it?
DC Adolescence. The horror of adolescence. So,
getting back to what you said, cinema was very
important for me.
FG What were your parents’ names?
DC Delia and Carlos.
FG And when did you meet Pablo?
DC At school, the Bellas Artes; the one called
Pueyrredón, not Belgrano. I was one of the few
students there who was 12. Everyone else was older.
I was one of the ‘good girls’ that went in the morning.
One of my teachers was Fernández Muro, who was
wonderful. He gave me the chance to do something
when I left school. Once, Pablo went in the morning
for some reason; he usually studied at night. Then I
went to take some special courses at night. I saw him
there again and said to myself ‘What a hunk!’ He was
three years older than me.
FG What caught your eye, apart from his looks? How
did he dress?
207
 DC He dressed like a typical posh kid from the time. questions. My dad bought me the first art book I ever
FG How did posh kids dress back then? had when I was 12.

DC He wore Guido moccasins, beige trousers, classic-
cut jackets and gelled hair, combed backwards. But
when I got to know him better; the way he acted
and spoke, I realized that he wasn’t posh at all. His
parents were Armenians who’d escaped the Turkish
genocide and had come to Argentina with little or
nothing. But education was very important to them,
FG What was the book?
DC One on Van Gogh; it was in Mar del Plata. In
contrast to a lot of other people from my generation,
I never had any reason to rebel against my parents.
They were two human beings who did what they could
and that’s how I came out. They never mistreated me;
they educated me, fed me and gave me shelter and

du n
you know? Like my father, who brought books home love.

ro ió
for me when he’d never been to school and had taught FG What did they think of Pablo?

r
ci
himself, or with whoever. Where did you go to school?
DC They adored him, they loved him. Everyone loved

ep us
FG Me? What does that matter? Pablo. We got married in ’65 because if we went on
DC Yes, I want to know. living together unmarried, Pablo’s parents would have

i r dif
FG I went to a technical high school and then I had a fit. I didn’t want to get married. What for?
studied journalism. I’m from a very middle class FG Where did you go to live?
r n ra
family. Very middle class. I hold myself up for study DC To Nuñez, on Paroissien street. We didn’t have a
as the quintessential homus medium!
rti pa
cent. Pablo worked in advertising and I made super
fashionable rag dolls that I sold at all the advertising
DC gets up to fetch a photograph. agencies. People loved them, everyone wanted one.
pa o

We also made clothes. With that and the odd sale of

m nt

DC Dad, mum and I in Mar del Plata. an artwork, we got enough money together to travel.
FG Look at how cool your mother was! Amazing, with FG When did you start out as an artistic duo?
co me

that dress and those glasses. Very pop! Before pop! DC In ’64.
DC That’s my family in 1946 or 1947. Dad was very FG How did you decide things? That you’d both sign
N ocu

handsome, like a movie actor. They both had very the artworks, for example?
youthful, almost innocent minds. What they never
DC Pablo was Leo-Libra and I’m Libra-Leo. Leo has
taught me, I always say, was how to earn money or
more ego and that was Pablo: he needed to stand
D

success. But they never told me I couldn’t study

out. He competed with me. Remember how women
o

dance or fine art. They taught me how to embrace

were regarded at the time. I never accepted the idea
the world. They didn’t see much of it because my
of a woman’s ‘duties’. That’s why I married Pablo,
mother was afraid of taking boats and planes. But dad
I wouldn’t have been able to with anyone else. The
dreamed of travelling... I loved spending time and
trouble started when, as two artists, sometimes they’d
talking with him. I always remember how we walked
invite him somewhere and sometimes me. Pablo
together. Because I had my bad arches, they hurt
couldn’t stand it. When we did Danse Bouquet,
when I walked and I had to wear shoes from Grimoldi.
the piece by Marilú Marini and Ana Kamien, the
They were like a pair of empanadas. The other girls
/ DELIA CANCELA

costumes were mine. The set was projections of

wore ballet shoes and laughed at mine.
artworks by Pablo, Juan Stoppani, Oscar Palacios –
FG What did you talk about with your father? Marilú’s husband – and me. I was a very good dancer
DC I imagine that I must have had a thousand and Marilú asked me to take part. I could have done

208
 du n
ro ió
r
ci
ep us
i r dif
r n ra
rti pa
pa o
m nt
co me
N ocu
D

but Pablo would have hated it, because he wanted to FG That sounds like the film Billy Elliot. Have you
o

be a dancer too. That’s life: Pablo eventually became seen it?

a very good dancer, before he died. He treated himself
to classical dance classes in Paris. Before, when he
wanted to be a dancer, he bought dance shoes and
stood in front of the mirror but his father found out
and threatened to kill him. So he never did it again.
DC Of course... you can imagine how much it made
me think of Pablo… Then he stopped dancing. It
drove him crazy to see me dance... I told him not to
worry; I’d stop. I wouldn’t do that today. The same
thing happened when people invited us to show our

Delia Cancela y Pablo Mesejeán

Arriba / Above: Sony and Cher, 1966
Abajo / Below: Pelo rubio y collar [Blonde Hair and Necklace], 1966

209
 artworks. I asked him what we should do. We decided
to work together so if we got invited they’d have to
invite the both of us. And that settled the problem.
FG I always thought that the idea of the duo had more
to do with couples in pop music at the time: Sony &
Cher, Nancy Sinatra & Lee Hazlewood.
DC Yes, it was about that too.
FG I thought that because of how you were
photographed. When I see a photo of the two of you, it
though I was shy, I danced. I still dance very well.
FG Have you shed your shyness?
DC It’s been with me my whole life. I always had very
attractive partners, pretty men who stole the limelight.
I talked in private but not in public. I started to
get over it when I was left very much alone with a
daughter in my arms. And I had to keep going.
Day 2 - 20/08/2018, 12:00 H

du n
reminds me more of a pop duo than artists...

ro ió
“I’m a mixture of Doris Day and Simone de Beauvoir”.

r
DC That’s it. Music was very important to us from the

ci
ep us
beginning. Pablo loved classical music very much;
In her kitchen, DC turns on the oven to warm up some
he even liked opera, which I was never interested in.
tarts that will be served for lunch along with a green
Except for Britten,2 I liked him.

i r dif
salad. On a small table against the wall are a pair
FG So what about rock ‘n’ roll and pop music? of blackboards with phrases written on them in chalk.
DC We loved it! We listened to the Beatles, the One is by Virginia Woolf. It reads: “I would venture
r n ra
Rolling Stones, Françoise Hardy, Jacques Dutronc, to guess that anon, who wrote so many poems without
signing them, was often a woman.” DC got it from the
rti pa
Antoine and Sony & Cher all the time.3
FG Did you go dancing?
book A Room of One’s Own.4 On the other board is a
shorter phrase by Emma Goldman: “If I can’t dance
DC When we were here we had a lot of gatherings at
pa o

to it, it’s not my revolution”. On the tiled wall is a

Marilú Marini’s house. She had a large flat and held
m nt

photograph of Simone de Beauvoir. DC says that this

parties all the time. When I was a girl, 15, I used afternoon we’ll talk about books, her books...
co me

to go on my own to dances at clubs like Gimnasia y

FG How did you come to start reading Simone de
Esgrima, those places.
Beauvoir? Did you have her books at home?
FG And what did you dance to?
N ocu

DC I don’t know…
DC Rock ‘n’ roll, of course! A cousin of mine was a
FG Did you read her in French or Spanish?
very good dancer, he could do all the tricks. The first
time I saw him dance rock ‘n’ roll was when I went DC I read her in Spanish. At the time I don’t think I
D

with my mother and sister because they wouldn’t let would have read her in French.
o

her go on her own. Some kids had come back from
the United States and they danced the boogie. Wow!
And after that came rock ‘n’ roll and then the twist,
which we danced a lot with Marilú and the gang. Even
2
Benjamin Britten (1913-1976) was a British composer and
conductor.
/ DELIA CANCELA
FG Well you might have studied it. But people studied
English more at the time...
DC But I never studied French, never. That’s another
odd thing about my life. Languages.
FG You learned it when you lived there, I suppose...
DC Actually, I never really studied a language. My

3 mother wanted to send me to the Belgrano Day School,

In an email, DC added names for an imaginary Cancela-Mesejeán
club playlist: Donovan, Procol Harum, The Doors, David Bowie, The which was a British school, but my fatherrefused to let
Kinks, Jimi Hendrix, Janis Joplin, France Gall, Mina and Gigliola
Cinquetti. She adds ‘among so many others’. Then she adds that they
4
saw Bowie play live in London. Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1929.

210
his daughters go to a private British school. They sent
me to Pablo Pizzurno school around the corner. The
Belgrano had a nice uniform: pleated skirts and little
jackets. At the public school we had the white coat
with a big bow at the back. Horrible. It always had to
be clean. No, I never learned a language at school.
FG Let’s get back to Simone de Beauvoir. How did she
come into your life?
DC I suppose in the same way that I discovered Doris
DC Yes, I agree. Absolutely. And a little Virginia
Woolf, too.
A brief trip to DC’s library. It contains pictures of
Carlos and Delia. In one of the photos they’re a young
couple; another is of her mother when she was an old
woman. She looks like Indra Devi. There are also
portraits of DC at 18 and 35. DC takes down some
books at random. A small collection of editions of

du n
Day. Maybe my father or sister had the books. Alice in Wonderland, she’s had since she was a girl.

ro ió
FG But you remember the impact reading her had on Books in English and French; books on Cecil Beaton

r
ci
you... and Marcel Duchamp. Books.

ep us
DC Yes, absolutely. She expressed things I felt: the
role of women, why we couldn’t do certain things, FG Following this formative reading, what role did

i r dif
why we had to dress in a certain way. When I was a books play in your life?
girl, feminine attributes had to be in plain sight and DC Literature has been very important for my work,
r n ra
I hated all that; all the physical thing, the feminine even if the connection isn’t always obvious or direct.
and the masculine. When I read Simone de Beauvoir I You can’t live without reading. These days I get sad
rti pa
understood a lot of things that I couldn’t explain in my because I can’t remember what I’ve read but I’m going
own words. But I can’t say how she fell into my hands. to try to look on the bright side. I’m going to try to be
Like Doris Day. I had an album that had three of her
pa o

like my mother, who was 104 when she died.

records and I cut photos out of magazines and stuck
m nt

FG 104! Incredible!
them on top.
DC Yes. I buy books, read them and then forget but,
co me

FG We wouldn’t have got to Doris Day if I hadn’t

well, the pleasure of reading them is enough. Books
asked you about Simone de Beauvoir, would we?
are important for the images too. Now I remember that
DC That’s true...
N ocu

a book with illustrations by Aubrey Beardsley came

FG They seem like polar opposites. Doris Day is a home.5 I didn’t know who he was, but I was enchant-
sweetened image of a typical American woman in the ed. I devoured him along with Grimm, Andersen, all
D

fifties... that literature which is supposed to be for children.

DC But she wasn’t stupid, you know... Then Alice... which is what I keep by my bedside.
o

She had a big impact on me because the character

FG I’m not saying she was stupid, but she represented
that model.
DC Blonde, and she dressed ‘properly’... but she had a
wonderful voice.
FG So, you’re somewhere between Simone de Beauvoir
and Doris Day?
DC You said it. I’m a mixture of Doris Day and Simone
de Beauvoir.
FG I’m thinking of your work too.
is always asking why. Years later I made drawings in
which I don’t portray her but the essence of the texts.
The Alices are all very different women.
FG Which drawings? I don’t remember them…
DC Nobody ever does.
DC’s voice is muffled as she looks through art
5
Aubrey Beardsley (1872-1898) was a British artist and illustrator
famous for his sharp critiques of Victorian society.

211
 du n
ro ió
r
ci
ep us
i r dif
r n ra
rti pa
pa o
m nt
co me
N ocu
D
o
/ DELIA CANCELA

Delia Cancela y Pablo Mesejeán, estilismo, dirección de arte y objetos para producción gráfica
[Styling, Art direction, and objects for graphics production]. 2002.

212
catalogues she keeps in her living room-studio along
with her Alice drawings... published for an exhibition
in Tokyo. Then she puts the book on the table where we
had our lunch.
DC See? I put a text in there I wrote for the two people
who invited me to put on an exhibition. That was
in 1993. Alice says: ‘I’m afraid I can’t put it more
clearly’. Alice says that because she’s polite. She’s not
du n
a rebellious child.
ro ió
FG Is Alice Doris Day?
r
ci
DC No. Alice is like you say: Doris Day mixed with
ep us
Simone de Beauvoir. Alice is both.
i r dif
FG When did your artistic partnership with Pablo
come to an end?
DC In the early eighties.
r n ra
FG What happened?
rti pa
DC The eighties was a difficult time.
FG Why? You spent all your time in Europe, didn’t
pa o
you?
m nt
DC Yes. In 1969 we went to New York and after that
to London. We were very absorbed in what we were
co me
doing, so we didn’t come back for over three years. We
stayed and applied for resident visas. Then we tried
N ocu
to come back at least once a year. I visited my family,
my friends and then I left...
FG And who did you meet when you came back?
D
Every time you came back? Did you find the country
very changed from when you left?
o
DC I found the same thing you always find here, a
constant up and down. I remember that one year I
came to stay for twenty days and I couldn’t handle it, I
left earlier. I didn’t even go out. I realized how terrible
things were, all the soldiers in the street. I knew what
was happening, but to see it...
FG Did you get more information in Paris than people
did here?
DC Of course.
FG Why did you say before that the eighties were
terrible?
DC The seventies in Europe were romantic; hippies,
punk, which was maybe more romantic still. But then
people started to get the idea that money was the most
important thing. There was more pressure to adapt
to a society where money and power were the most
important things.
FG The adventure of the sixties and seventies had
come to an end.
DC The idea of the woman as an object and that
everything had to be shiny came back.
FG How did that affect you?
DC We still lived together but as a couple we were
finished. We were put on this earth to create. It was all
we cared about. Very romantic. Also, in the seventies,
we lived very well but we didn’t earn enough to invest
in anything. That didn’t happen in art or fashion.
When we lived in London we went to the continent
by train in a first class carriage. That would be an
impossible luxury today. We went by train because I
was afraid to fly and tried to avoid it. Were you ever
afraid of flying?
FG No, just that I can’t understand how something can
float in the air for 14 hours without falling...
DC It terrified me. When Celeste, my daughter, was
born, I couldn’t take pills like I did before. I went
on my first trip with her when she was a few months
old, in 1986. I came to visit my family. So I started to
get used to flying without taking pills. Being with her
reassured me. I told her stories about the clouds, she
still remembers them. Celeste was adorable.
FG You were 45. What about before? Didn’t you want
to have children when you were younger?
DC Yes, I did, but I couldn’t have them. The moment
came when I realized I was getting older and Celeste’s
father and I decided that the time was right. I went to
see doctors and they said that there was a chance, but
they had to do more tests. Then a friend of mine who’d
come to Argentina in bad health went to see father
213
 Mario, and then he took me to see him. Six months
later...
FG You got pregnant?
DC Yes.
FG Incredible. Did you go as a believer, with faith, or
don’t you believe in that kind of thing?
DC Yes, I believe in those things. There are spiritual
beings with powers, with energy, who, yes, can do
things. I don’t believe in the church, although I’m a
DC In ’86.
FG The same year that Celeste was born…
DC These stories in my life are very emotional.
Celeste was born on 26 February 1986 and Pablo died
on 26 March, 1986. A month apart. He never saw her.
FG Today, when I arrived we talked a little about
Aretha Franklin and you said: ‘My generation is
passing on’. What do you think it leaves behind?
DC Let’s see. I always think that on the one hand we

du n
Catholic because of my family. leave an enormous legacy. On the other I’m horrified

ro ió
r
FG You were brought up as a Catholic. because young people seem to know less and less

ci
ep us
about what has been given to them. They’re less and
DC Supposedly. I was baptized as in every good
less interested. Today, there’s a lot of information but
Buenos Aires family, but they never asked me to take

i r dif
less culture. That’s why, when you ask what we leave
my first communion. When I was eleven I had a whole
behind for generations to follow I’m sometimes afraid
mystical trip and told my parents that I wanted to do
that we’re not leaving anything...
it. When you see the photo of my first communion I
r n ra
look like a saint: Santa Cuqui, because they called me FG I have another answer for the question I asked
you. I think that if I’d dressed like that and got so
rti pa
Cuqui. I refused to wear a long dress. I had a shawl on
my head and a short dress they made for me. intensely involved in music and art, I wouldn’t have
experienced what you did in the sixties and seventies.
FG How long did the bout of mysticism last?
pa o

You radically changed popular culture, you sent it

DC On Sundays I went to the round church in
m nt

ahead fifty years.

Belgrano and I also went to confession. But I found it
DC You think that a 15 year old today cares about
co me

ridiculous. What was I confessing to? I hadn’t done

what we did in the sixties?
anything. So I started to doubt. One day, when my
faith was starting to waver, Eva Perón came to the FG I think so. Some things are universal, classic. The
N ocu

church. I was about 13. And Evita comes in, she’d way people talk about Shakespeare today, they’ll be
just been riding, she was wearing jodhpurs and a studying the Beatles and the Stones in three hundred
shawl... years’ time.
D

FG What an image! DC How wonderful, Shakespeare! I feel differently

o

about him than I do about other classics. I started to

DC People were in shock, it was hardly a very
read him because I was working with his texts and I
Peronist neighborhood. Evita was a friend of the
loved hearing him in the theatre. He’s like Rothko.
priest. When I saw her, the first thing I thought was:
I knew who he was but many years ago I saw a big
‘You can’t come into the church in trousers, what’s
exhibition about him and felt that I was ‘entering’ his
going on?’ I always kept up with fashion, but I was
work. I got emotional, I started to cry. Then I bought
indignant. ‘Why is Eva Perón allowed to come into
a book in which I read that what he cared about was
the church in trousers and boots?’ Everything seemed
getting the viewer to feel what he felt: moved to tears.
/ DELIA CANCELA

wrong. But I can’t say that it was Evita’s trousers that

What painting do you like?
turned me off religion! (Laughs)
FG I have a weakness for the Flemish painters.
FG What year did Pablo die?

214
DC Well, that’s how you feel. It’s because you feel the Tushingham, Sony & Cher and Dylan.
same thing they felt when they made those paintings. FG What was the idea behind those portraits?
FG Who in Argentine painting interested you when DC We wanted to work with icons of the time.
you studied at the school of Fine Arts?
FG Did you listen to Dylan?
DC Raquel Forner.
DC Of course.
FG Of course, a leading figure among painters. Did
FG What did you feel when you saw the painting
you ever meet her?
again?
DC No, but I might have. I also loved Kazuya Sakai.
DC It was a very difficult time in my life. I’d left
And Kemble. And Alberto Greco.

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Buenos Aires a long time ago and felt that I’d lost my
FG Did you ever meet Greco?

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place, that nobody knew what I was doing or what

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DC Yes, but I was very shy and he scared me. I’d done for the past thirty years. In the world of art,

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FG Why? fashion wasn’t seen as important. Art was ART in
capital letters. Recently, suddenly everything has

i r dif
DC For the same reason I didn’t go to the Bar
been placed on the same level. Now people accept
Moderno, for example. I couldn’t go in. I was afraid of
that there can be artists in the fashion world.
the ‘machos’ in there. Greco wasn’t a macho at all but
r n ra FG So after that did you start spending more time
he had a very aggressive, strong attitude.
here?
rti pa
DC No, I came and went. In 2000 I came to live in a
It’s time to stop for tea but there’d be no stopping for very small flat I’d bought for my mother in Palermo
this full time conversation. The house should be filled Viejo. And I’ve been here for the past nine years.
pa o

with microphones surrounding DC like one of Greco’s

FG Was it hard to come back?
m nt

Vivo-ditos. DC tells a story about the portrait of Bob

Dylan, part of a series of pop icons she made with DC How do you mean? I never came back because I
co me

Pablo in 1966. It wasn’t recorded so we have to try to never left. What does ‘coming back’ mean?
reconstruct the conversation for the audience as best FG Also, you don’t like tango, so you don’t have any
N ocu

we can. truck with volver con la frente marchita… [Come back

with a frown]…
FG When I arrived I started out talking about Aretha DC But I love to sing it.
D

Franklin and I’m going to leave talking about Bob

o

Dylan. That painting has always fascinated me DC starts to sing softly but in tune: Volver, con la
because no one else painted Dylan in Argentina. You frente marchita/las nieves del tiempo platearon
were telling me about your reunion with that painting. mi sien [Come back with a frown / the snow of time
How did that happen? making my temples silver].
DC I rediscovered the painting around 1998 when
I came to the country to put on an exhibition in DC Oh, it’s so melodramatic, the tango! Just dye your
Recoleta. Jorge Glusberg invited me to breakfast hair!
and he had the painting I’d made with Pablo in the
sixties. His wife had bought it from us to give to
Glusberg. It was a very emotional experience, because
I’d never seen it again. We did Jane Shrimpton, Rita

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 CRONOLOGÍA

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1940 Delia Sara Cancela nace el 10 de octubre en 1963 Participa nuevamente en el Premio Ver y

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Buenos Aires. Su padre, dedicado a la distribución de
diarios y revistas, recibe en la casa familiar paquetes
con revistas nacionales e internacionales destinadas
r n ra
a la mujer, como la alemana Burda; son la primera
rti pa
conexión de Delia con el mundo de la moda. Desde
pequeña, estudia danza y pintura; aunque ambas la
apasionan, elige dedicarse a la segunda. 3
pa o
Estimar, en el Museo Nacional de Bellas Artes. En la
obra presentada, otra vez de tendencia informalista,
se superponen texturas y materiales diversos con
una imagen de una mujer en ropa interior. En la
misma edición del premio también participan Dalila
Puzzovio, Zulema Ciordia, Charlie Squirru, Emilio
Renart, Rubén Santantonín y Pablo Mesejeán.

La mayor parte de ellos serían reconocidos como

m nt

1952 A los 12 años, ingresa a la Escuela Nacional representantes del pop argentino.
de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y, más tarde, Ese año, Cancela comienza a trabajar con corazones
co me

a la “Prilidiano Pueyrredón”. Allí toma clases con como símbolo popular y, especialmente, femenino del
José Antonio Fernández Muro, uno de los primeros amor, un elemento que sería recurrente en su obra.
promotores de su carrera, y conoce a otros futuros
N ocu

artistas como Marta Minujín y Pablo Mesejeán, quién 1964 En el mes de febrero, Cancela es convocada a
será su compañero artístico y de vida. participar en la muestra New Art from Argentina, en
el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di
D

1960 Participa en el 1º Salón de Invierno, en Buenos Tella (ITDT). En septiembre, la exposición se presenta
o

Aires. en el Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota, y

1962 Los primeros trabajos de Delia Cancela son
collages de tendencia informalista, pero con la
novedad de incluir recortes de revistas de moda y
fotografías de modelos femeninas. Casi recibida en la
Escuela de Bellas Artes, es invitada a participar en el
Premio Ver y Estimar de la Asociación homónima, en
el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido, en ese
entonces, por el crítico Jorge Romero Brest. El mismo
año, también participa en el Salón de Arte Nuevo en
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. 1
más tarde en el Akron Art Institute, en la Atlanta Art
Association, en el Archer M. Huntington Art Museum,
de la University of Texas, Austin, y en el Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro. La muestra cuenta
con apoyo del Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes, las galerías
Lirolay y Bonino y el Departamento de Artes Visuales
de la OEA. La itinerancia de esta exposición responde
al programa de internacionalización del arte argentino
del ITDT, que busca integrar las producciones 2

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estéticas nacionales al desarrollo de la vanguardia
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internacional.
Durante enero y febrero participa en la muestra 6
artistas en Lirolay. Sexteto junto con Zulema Ciordia,
r n ra
Marta Minujín, Pablo Mesejeán, Dalila Puzzovio y
Rubén Santantonín.
rti pa
Cancela se presenta en el Premio Ver y Estimar con
una pintura de corazones, una foto de Elvis Presley en
pa o
el centro y bouquets de flores de plástico.
m nt
Delia Cancela y Pablo Mesejeán comienzan a trabajar
juntos como dúo artístico. Ese año realizan su
co me
primera obra, Donde existe el amor reina la felicidad.
Con ella se presentan en el mes de septiembre
en la muestra colectiva La muerte, en la Galería
N ocu
Lirolay.6 Se trata de una ambientación integrada por
trabajos de Antonio Berni, Zulema Ciordia, Edgardo
Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru, con una
D
composición de banda sonora del músico Miguel
o
Ángel Rondano, becario del Centro Latinoamericano
de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del ITDT.
C RO N OLO G Í A
A pesar de pertenecer a una generación mayor y
ser un artista consagrado, Antonio Berni participa,
entusiasta, con sus “monstruos”: estos y las obras de
los artistas jóvenes parecían coincidir en un mismo
espíritu. En esta ocasión, Cancela también presenta
/ DELIA CANCELA /
su obra Corazón destrozado.
Ese mismo año, Cancela y Mesejeán participan como
dúo en Objetos 64, en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, y en Buenos Aires 64, en el Pepsi Cola
Hall de Nueva York. 3
220
6
1965 Delia Cancela y Pablo Mesejeán se casan.
En julio de ese año presentan “Love and Life”.
Exposición en colores en la Galería Lirolay, una
instalación que combina pinturas, escenografía,
música y performance. Las paredes están cubiertas
por grandes pinturas de flores, nubes, astronautas
y naves espaciales (en ese momento, la “carrera
espacial” es uno de los temas más presentes en
la agenda internacional). Una de las astronautas
representadas en la instalación tiene el rostro de la
modelo inglesa Jean Shrimpton, quien reaparecería al
año siguiente en la obra Jean Shrimpton y nube.
Primera Plana edita una reseña de la muestra titulada
La fiesta de cumpleaños. Según este medio, más de
quinientas personas asistieron a la inauguración,
entre ellas los críticos Samuel Oliver (entonces
Director de Museos y Bibliotecas Nacionales), Romero
Brest y Hugo Parpagnoli, y los artistas Antonio Berni
y Clorindo Testa. El crítico Fermín Fevre escribe
un auspicioso comentario en el diario El Cronista
Argentino: “Valiéndose de un lenguaje fresco, vital,
casi ingenuo, pero auténticamente comprometido,
Delia Cancela y Pablo Mesejeán nos proponen una
liberación”.
Más tarde, ese mismo año, Cancela y Mesejeán
seleccionan un fragmento de Love and Life 5 para
enviar al XXV Salón de Arte de Mar del Plata, con el
título de Boleto para viajar, en referencia a la canción
de The Beatles “Ticket to ride”. Obtienen el Premio
Adquisición y la obra ingresa a la colección del
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Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”.
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En mayo se estrena el espectáculo de danza Ella
es Marcia, de Marcia Moretto, para el que Cancela
y Mesejeán realizan el vestuario. Las funciones
r n ra
son el marco del ciclo Lunes y Martes del Centro
de Experimentación Audiovisual (CEA) del ITDT.
rti pa
Dentro del mismo ciclo, Cancela-Mesejeán también
colaboran en la concepción de vestuario de la obra
pa o
She, de Marcos Arocena.
m nt
En septiembre se presenta, también en el CEA,
Danse Bouquet, espectáculo de danza de Ana Kamien
co me
y Marilú Marini, quienes conforman el dúo Danza
Actual, hito en la renovación contemporánea de la
danza argentina. Danse Bouquet contó con diseño de
N ocu
vestuario de Delia Cancela y diapositivas y elementos
escénicos de Delia, Pablo Mesejeán, Juan Stoppani y
Oscar Palacio.
D
o
1966 En agosto, Delia Cancela y Pablo Mesejeán
participan en Opinião 66 en el Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, junto con Antonio Berni,
Lea Lublin, Oscar Bony y artistas de la vanguardia
brasileña como Lygia Clark, Helio Oiticica, Anna
Maria Maiolino e Iván Serpa.
Participan en el Primer Salón Nacional de Arte
Joven (conocido como el “Salón del Objeto”), evento
coordinado por Al Ginzburg en la ciudad de La Plata,
en el mes de julio. El dúo Cancela-Mesejeán participa
con un fragmento de Love and Life.
El 23 de agosto, Primera Plana dedica su edición
al movimiento pop. Charlie Squirru, Miguel Ángel
Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo
Mesejeán, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana
Salgado y Alfredo Rodríguez Arias posan en foto
de portada sobre las letras coloridas de la palabra
“POP”.
Entre el 29 de septiembre y el 30 de octubre,
Cancela-Mesejeán se presentan en el Premio Nacional
del ITDT con el tríptico de esmalte industrial sobre
tela Retrato de muchachas y muchachos (Sonny and
Cher, Antoine y Karine, Zouzou et Benjamín). 7 El
premio cuenta con una enorme afluencia de público
y un jurado conformado por Lawrence Alloway, Otto
Hahn y Jorge Romero Brest.
El tríptico Retrato de muchachas y muchachos se
exhibe acompañado del manifiesto del dúo, conocido
como “Nosotros amamos”.
En octubre, Delia Cancela y Pablo Mesejeán
participan simultáneamente en dos eventos artísticos
de relevancia en la ciudad de Córdoba, conocidos
como “la Bienal” y “la Antibienal”. La primera de
ellas, tercera edición de la Bienal Americana de
Artes, funciona como presentación del pop porteño
en Córdoba, con un jurado compuesto por figuras de
relevancia internacional como Alfred Barr, director
del MoMA; Arnold Bode, director de la documenta
Kassel; Sam Hunter, director del Jewish Museum de
Nueva York; Carlos Villanueva, arquitecto venezolano,
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y el crítico argentino Aldo Pellegrini. Según el 1967 En septiembre, el premio del CAV del ITDT

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catálogo de la Bienal, el envío de Cancela-Mesejeán pasa a llamarse Experiencias Visuales y presenta
está compuesto por las pinturas ensambladas Bob un formato expositivo y de fomento novedoso: los
Dylan y nube, Pelos y nube, Rita Tushingham y artistas invitados reciben el financiamiento para
r n ra
nube, Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje y Jean realizar sus proyectos. Cancela y Mesejeán producen
Shrimpton y nube. Estas pinturas de “Fashion Icons”
rti pa
la obra Señalización de los empleados del Di Tella,
recuperan la factura rápida, los materiales sintéticos unos modelos de vestimenta para doce empleadas del
y las líneas simples de los carteles publicitarios. Instituto confeccionados en loneta azul.
pa o

Aunque no fue premiada, la obra Rita Tushingham y El mismo año diseñan el vestuario de la obra
m nt

nube habría sido adquirida por los organizadores de Aventuras, en el CEA del ITDT. Las piezas del
la Bienal, pasando a integrar así la posteriormente vestuario de la primera parte de la obra eran idénticas
co me

conocida como “Colección IKA”. 9 para varones y mujeres: overoles de pantalones cortos
La participación del dúo en la llamada “Antibienal” o y de distintos colores, con zapatos de plataforma
Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas de charol negro. En la segunda parte, el vestuario
N ocu

fue con la obra Pelo rubio y collar. El festival incluía combinaba formas de la moda actual con el uniforme
artes visuales y performáticas, cine, música y una militar. 11
conferencia de Oscar Masotta. La obra Drácula, estrenada el año anterior, participa
D

El mismo año, Delia Cancela y Pablo Mesejeán en la Semana del Arte Avanzado en la Argentina, del
o

obtienen el Premio Braque, otorgado por la Embajada 25 al 30 de octubre, con funciones en el CEA del
de Francia. La obra galardonada, Rita Tushingham y ITDT.
C RO N OLO G Í A

nube, es una pintura ensamblada en acrílico sobre tela
y aglomerado del rostro de la famosa actriz. El premio
consistía en un pasaje de ida y vuelta y seis meses de
residencia en París.
El mismo año, el dúo Cancela-Mesejeán realiza, junto
/ DELIA CANCELA /
A fines de ese año Cancela y Mesejeán viajan a París
con la beca otorgada por el Premio Braque.
1968 Instalados en París, Cancela y Mesejeán
concurren a desfiles de las colecciones de Yves Saint

con Juan Stoppani, los vestuarios y la escenografía del
espectáculo Drácula, dirigido por Alfredo Rodríguez
Arias, en el CEA del ITDT, que luego sería llevado a
Nueva York. 10
Laurent y Paco Rabanne. Quedan extasiados por la
experiencia y comienzan a dibujar más intensamente
sus chicas pop con diseños de ropa. Ese año,
participan en la Bienal de París en el Musée d’Art
moderne de la Ville.

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Entre todas las propuestas culturales de la ciudad,
i r dif
la sala de Monet en el Musée de l’Orangerie será el
espacio de sosiego e inspiración para Delia, tanto
durante esta breve estadía como en su instalación
r n ra
definitiva en los años venideros.
De regreso a Buenos Aires, realizan el desfile
rti pa
experimental Ropa con riesgo en el ITDT, que
incluye algunos diseños desfilados por modelos no
pa o
profesionales, entre ellos actrices y bailarinas. El
m nt
evento cuenta con la coordinación de Felisa Pinto,
periodista especializada en moda. 12
co me
1968 es un año bisagra en el que se evidencian las
controversias entre las instituciones como el ITDT
y una comunidad artística radicalizada, opositora
N ocu
a la dictadura de Onganía (1966-1970), sensible
al recrudecimiento de la censura y en línea con
movimientos internacionales como el Mayo francés y
D
el rechazo a la guerra de Vietnam.
o
Uno de los mojones de ese itinerario son las
Experiencias del ITDT en el mes de mayo (edición
en la que se quitó la palabra “visuales” del título),
en las que participan Cancela y Mesejeán. Presentan
una instalación, performance y objeto a partir de la
realización de una revista de modas que titularon
Yiyisch (palabra que significa “lindo” en armenio,
lengua familiar de Mesejeán). Una vez vendidos los
ejemplares, la obra se da por finalizada. Experiencias
’68 tiene un final repentino: una de las obras
expuestas es censurada por la Policía y la Justicia
13
y, en señal de protesta, los artistas levantan la
muestra, destruyen las obras y reparten al público una
carta firmada en la que repudian el accionar de las
autoridades y la instalación de un estado policial en
el país. Cancela y Mesejeán no firman la carta, pero
están presentes en el momento de destrucción de las
obras. 13
A fines de ese año, el dúo realiza parte del vestuario
de Sueño de una noche de verano, en versión de
Manuel Mujica Láinez y Guillermo Whitelow, dirigida
por Cecilio Madanes, con coreografía de María Fux,
en el Teatro Caminito. Madanes solo les encarga
los vestuarios de los personajes de fantasía y pide
a Claudio Segovia los de los personajes terrestres.
Inspirados en la flora del bosque, los vestuarios de
Cancela y Mesejeán incluyen ramas, hojas y flores,
y causan sorpresa entre la prensa. Pablo y Delia
realizan el póster del espectáculo.
El dúo también realiza la ambientación del Café-
Concert del Duque de Bedford, dirigido por Luis
Antonio Carril.
Por estos años, Cancela y Mesejeán, junto con otros
artistas pop, suelen ser invitados al programa de
televisión Sábados circulares, conducido por Pipo
Mancera.
Algunas de sus creaciones se venden en la tienda
Etcétera de Felisa Pinto.
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1969 A principios de año, Cancela y Mesejeán se
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instalan en Nueva York. Se entrevistan con Diana
Vreeland, directora de la revista Vogue en Estados
Unidos, y le muestran su portfolio. Vreeland se
r n ra
interesa por los dibujos y los contacta con la tienda
rti pa
de ropa femenina neoyorkina Betsey Bunky Nini. A
partir de entonces, comienzan a realizar una serie de
trabajos en colaboración con tiendas de esa ciudad.
pa o
En Buenos Aires, Edgardo Giménez, junto con Jorge y
m nt
Martita Romero Brest y Raquel Edelman, crea “Fuera
de Caja. Centro de arte para consumir”, una empresa
co me
que reúne objetos y diseños de artistas como Giménez,
Minujín, Cancela, Mesejeán y Squirru, entre otros,
para, a través de su venta, hacer llegar producciones
N ocu
de vanguardia a un público no especializado en artes
visuales. 14-15
Cancela y Mesejeán realizan accesorios para la tienda
D
No Name, entre ellos una correa de cuero para la
o
guitarra de Jimi Hendrix y dibujos para publicidad en
vía pública y transporte urbano. Barbra Streisand fue
C RO N OLO G Í A
una de las personalidades que adquirió algunas de
sus piezas.
Aunque pasan casi un año viviendo en Nueva York,
no se sienten cómodos. Sin embargo, acuerdan no
volver a la Argentina por las pocas posibilidades
/ DELIA CANCELA /
que existían allí para expandir su trabajo. Deciden
radicarse en Londres.
224
16
1970 Delia Cancela y Pablo Mesejeán llegan a Lon-
dres con recomendación de American Vogue. Se pre-
sentan en la revista British Vogue, donde los recibe
Grace Coddington, modelo y editora junior. Codding-
ton queda sorprendida por su trabajo y les propone
quedarse un mes en Londres para hacer una tapa de
la revista. A partir de allí realizarán numerosas pro-
ducciones con la editora y con fotógrafos como Barry
Lategan, Norman Parkinson y Clive Arrowsmith. El
primer artículo en Vogue sobre su obra es titulado
“What’s Underground and Up in the Clouds?, Pablo &
Delia and their Caricature Clothes”, en el que Grace
Coddington modela uno de sus diseños.
Cancela y Mesejeán crean su marca inglesa Pablo &
Delia. 16
1970-1975 Además de la revista Vogue, en estos años
realizan producciones para las portadas y secciones
de Harper’s Bazaar, Queen, Nova y Sunday Times.
Las revistas se convierten en una suerte de catálogo
de su obra, basada en un concepto de la moda como
lenguaje que va más allá de la ropa y alcanza la
totalidad de la imagen. Delia y Pablo trabajan en
colaboración con la modelo: a menudo las piezas se
terminan de confeccionar en las sesiones. También
se hacen cargo del maquillaje, del peinado y de los
accesorios como elementos fundamentales de una
única composición que el cuerpo habita, idea pionera
que anticipó el rol de Dirección de Arte. 17
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Durante ese período, Delia dibuja para la casa 1980 Cancela comienza a manifestar inquietudes

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Hermès y los periódicos Le Monde y Libéracion. de volver a la producción individual y de retomar la
práctica de la pintura y del dibujo. Progresivamente,
1971 Romero Brest dona Modelo de Yves Saint Laurent dejan de trabajar como dúo artístico con Mesejeán, y
r n ra
y paisaje a la colección del Museo Nacional de Bellas Delia comienza a desarrollar una intensa búsqueda de
rti pa
Artes. una poética personal.
En un evento de creativos, La journèe des créateurs,
1975 Cancela y Mesejeán se instalan en París realizan el desfile Think Sharp en el Théâtre Le
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y continúan desarrollando su marca. Presentan Palace de París. En la misma jornada desfilaban

m nt

sus colecciones en desfiles performáticos en los colecciones de diseñadores como Jean Paul Gautier.
que participan actrices, modelos y bailarinas. 19
co me

Paralelamente, colaboran con Kenzo y el Grupo 1984 Delia realiza la muestra individual Fashion
Créateurs y realizan producciones para la revista delights, compuesta por una serie de retratos, en el
francesa Marie Claire.
N ocu

Espacio Deuxieme de S. Grumbach, en París.

1976 Realizan el desfile Military Toys en el hotel Le 1985 Realiza la muestra individual Pintura-moda.
Meurice de París. Moda-pintura en el Centro de Arte y Comunicación
D

(CAyC) de Buenos Aires. Jorge Romero Brest escribe

o

1978 Realizan producciones para la revista francesa una crítica muy auspiciosa titulada “Delia Cancela:
Elle y el desfile Las chusmas en el Théâtre Le Palace Sinceridad y autenticidad”. En la foto con Jorge
de París. Glusberg. 20

1979 Realizan, en el prestigioso Théâtre Le Palace
de París, el desfile de la colección Impressions de
su marca. Cada uno de los vestidos de esa noche
es bocetado previamente y toma su forma final y
nombre de la modelo que lo lleva puesto. El desfile
es considerado una performance y los figurines, su
registro. 18
1986 Participa en las exposiciones colectivas Arte en
Argentina del Museo Nacional de Artes Plásticas de
Uruguay y Recordando al Di Tella en la Fundación
San Telmo de Buenos Aires.
En febrero nace su hija Celeste Leeuwenburg.
En marzo fallece Pablo Mesejeán.

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1988-1993 Entre esos años, Cancela realiza diseños Se presentan, además, los dibujos originales de la

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y estampados de telas para la casa francesa Eres y la revista. 22
colección Kenzo Jungle. 23
1999 Comienza a alternar su estadía entre París y
r n ra
1992 Realiza el vestuario de Zarandanzas, de Ris et Buenos Aires.
rti pa
Danceries, obra de danza de la coreógrafa Ana Yepes, Realiza una muestra individual de instalación,
presentada en la Maison des arts de Créteil de Francia esculturas y dibujos en la Galería Gara de Buenos
y participante de la Bienal Internacional de Lyon. Aires y participa en las exposiciones colectivas
pa o

Cenicienta no es feliz, finales alternativos, en la galería

m nt

1993 Realiza una muestra individual de dibujos en la Arcimboldo; Internacionalismo Pop y Pop argentino,
galería Naïla de Monbrison de París y la muestra Alice en la Fundación Klemm; En medio de los medios,
co me

in Wonderland en el Ginza Art Space de Japón. en el Museo Nacional de Bellas Artes, y Arte de
Algunas piezas de la primera colección de Pablo & acción 1960/1990, en el Museo de Arte Moderno con
Delia realizadas en Londres ingresan a la colección curaduría de Laura Buccellato y Rodrigo Alonso.
N ocu

del Victoria and Albert Museum. Se editan los libros García Lorca para principiantes,
con textos de Luis Martínez Cuitiño, y Tengo un
1994 Participa en las muestras colectivas 90-60-90, monstruo en el bolsillo, cuentos infantiles de Graciela
D

en la Fundación Banco Patricios de Buenos Aires, y Montes, ambos con ilustraciones de Cancela.
o

Ver y Estimar, previo al Di Tella, en el Museo Nacional

de Bellas Artes. 2000 Participa en la feria arteBA con la Galería
C RO N OLO G Í A

Gara de Buenos Aires y en la exposición colectiva La

1997 En julio presenta su muestra individual
Recovering memory en el Centro Cultural Recoleta de
Buenos Aires.
/ DELIA CANCELA /
mujer y la escritura. Círculo de Artistas en el Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires.
Es nominada al Premio Jorge Romero Brest a la
Trayectoria Artística por la Asociación Argentina de

1998 En ocasión de la muestra colectiva Experiencias Críticos de Arte.

‘68 - Instituto Di Tella, en la Fundación Proa de Se realizan la muestra Delia Cancela
Buenos Aires, se editan quinientos ejemplares de la 2000-Retrospectiva, curada por María José Herrera,
revista Yiyisch, que Pablo y Delia realizaran en 1968. y la performance Coser y cortar, ambas en el Centro
Cultural Parque de España de Rosario. 21

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Realiza una obra en colaboración con Eduardo Costa. 2003 Participa en la muestra colectiva Eva Perón; la

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Desde este año y hasta la actualidad ejerce la mujer en el arte hoy, curada por Diana Saiegh y Pelusa
docencia en su taller. Borthwick, en el Museo de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero (MUNTREF), y en la sección Nuevas
r n ra
2001 Se realiza la muestra homenaje Pablo & Delia, Expresiones de Arte de la feria arteBA, curada por
The London years 1970-75, curada por Horacio Goñi,
rti pa
Cecilia Garavaglia en el espacio Lomo.
en la Judith Clark Gallery de Londres, especializada Su obra Vestido rosa ingresa a la colección del Museo
en arte y moda. Castagnino + Macro de Rosario.
pa o

Participa en las exposiciones colectivas Autorretratos, Realiza la dirección de arte y vestuario de Olimpia,
m nt

en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, y la pasión de existir, estructura dramática en 12

Embodiments, en la Metis-NL Gallery de Ámsterdam. tiempos + La opereta de la cruel Luisette, coproducción
co me

Realiza la exposición individual Vestido sudarios en el argentino-española de la directora Margarita Borja.

Centro Cultural La Casona de Buenos Aires.
Las obras y el material de archivo de la muestra 2004 Realiza la muestra individual Autorretratos del
N ocu

retrospectiva del año anterior se trasladan a un otro yo en el Fondo Nacional de las Artes.
depósito de Buenos Aires para ser presentadas en el Participa en la muestra inaugural del Museo Macro de
Centro Cultural Recoleta. El depósito se incendia y se Rosario.
D

pierde gran parte de la obra de Delia Cancela. Ilustra el libro Moda para principiantes: Vanguardias
o

Recibe el Premio Directorio a la Trayectoria Artística del siglo XX, con textos de Felisa Pinto. 26
del Fondo Nacional de las Artes. Participa en Expotrastiendas, donde se presenta un
C RO N OLO G Í A

libro de artista dedicado a su producción.

2002 Realiza la muestra individual Vestidos en la
galería Arcimboldo y el vestuario de la ópera Las
bodas de Fígaro, con régie de Alberto Félix Alberto,
en el Teatro Colón de Buenos Aires.24 Durante el
/ DELIA CANCELA /
2005 Se realiza en Expotrastiendas la exhibición
En la órbita del Di Tella, curada por Andrea Giunta
y dedicada a las obras del ITDT que forman parte de

proceso de creación se realiza el video documental
Derrière Delia, de Lidia Milani.
Realiza el diseño de vestuario de Las indias galantes,
la ópera-ballet de Jean-Philippe Rameau, para una
puesta en el Teatro Colón. 25
la colección del Museo Provincial de Bellas Artes
“Emilio Pettoruti”, entre ellas Boleto para viajar, un
fragmento de la instalación “Love and Life”.
Realiza la instalación Mis favoritos en el Centro

230
 du n
ro ió
r
27
ci
ep us
Cultural de España en Buenos Aires, con curaduría
i r dif
de Cecilia Garavaglia, y participa en la exposición
colectiva La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik,
en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires,
r n ra
con una obra basada en la narración poética de la
escritora argentina. 27
rti pa
2006 Realiza la muestra individual Delicias, Deleites,
pa o
Delirios en la galería Lila Mitre de Buenos Aires.
m nt
2007 Participa en la muestra colectiva Algo azul,
co me
algo prestado, con curaduría de Clelia Taricco,
en la galería Arte x Arte de Buenos Aires y en la
feria arteBA con las galerías Lila Mitre y Matilde
N ocu
Bensignor. En este marco, arteBA Fundación y Banco
Galicia le realizan un homenaje junto a los artistas
Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez y Juan Stoppani.
D
o
2008 Participa en las muestras colectivas Arte 60,
con curaduría de María José Herrera en el Museo
Killka de Mendoza; Museo Salvaje, con curaduría de
Fernando Brizuela en el Centro Cultural de España
en Buenos Aires, y Estereotipops, en la galería
Masottatorres, así como en una muestra colectiva en
la Galería Matilde Bensignor.
2009 La obra Rita Tushingham y nube pasa a estar
al cuidado del Museo Caraffa de Córdoba y a ser
exhibida en él cuando la Fundación Centro de Arte
28
Contemporáneo cede su patrimonio, constituido en
parte por la Colección IKA, a la Secretaría de Cultura
de la Provincia de Córdoba.
2010 En Buenos Aires, participa en las exhibiciones
colectivas POP! La Consagración de la Primavera,
curada por María José Herrera en el Espacio de
Arte de la Fundación OSDE 28; Anunciación del
Gentleman, en la Fundación Federico Jorge Klemm
con curaduría de Carlos Espartaco; Alucinada, en
la galería Braga Menéndez, e Imán: Nueva York,
curada por Rodrigo Alonso en la Fundación Proa. En
esta última se presentan los bocetos que Cancela y
Mesejeán realizaran en 1965 para los vestuarios de la
obra Drácula.
2011 Participa en las muestras colectivas Los 60
y el Pop. Política y sensualidad, con curaduría de
Manuel Neves en la Galería Sur de Punta del Este, y
Tanto Pop, en Ofelia Casa Teatro junto con obras de
Pablo Menicucci, así como en la muestra del proyecto
Malevo Estampa, en la galería Formosa de Buenos
Aires.
2012 Realiza la muestra individual Te odio, te amo.
Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a pesar de
todo) en la galería Van Riel de Buenos Aires, donde
presenta una serie de trabajos realizados a partir
de una revisita personal a la obra del pintor francés
Pierre Bonnard.
231
 du n
ro ió
r
29 30

ci
ep us
En el mes de julio, participa con obras suyas y obras Participa como jurado de Fashion Edition Buenos

i r dif
en conjunto con Pablo Mesejeán en la muestra Arte Aires.
de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil La Legislatura porteña nombra a Delia Cancela
– Argentina 1960, en la Fundación Proa de Buenos Personalidad Destacada de la Cultura.
r n ra
Aires, curada por Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso.
La muestra recorre, ese mismo año y el siguiente, 2014 Participa en la exposición colectiva que
rti pa
el Museu Niemeyer de Curitiba, la Galleria d’Arte reinaugura el Museo de Arte de Tigre, con curaduría
Moderna e Contemporanea di Bergamo y el Museu de de María José Herrera.
pa o

Arte Moderna do Rio de Janeiro. 29

2015 Su obra conjunta con Pablo Mesejeán Antoine
m nt

2013 Realiza la exhibición individual Delia Cancela. y Karine integra la exposición colectiva International
co me

Una artista en la moda, curada por Javier Arroyuelo, Pop en el Walker Art Center de Minneapolis y
en el Centro Metropolitano de Diseño de Buenos en el Dallas Museum of Art, curada por Darsie
Aires. Alexander y Bartholomew Ryan. En ese marco,
N ocu

El Buenos Aires Fashion Week le realiza un homenaje Cancela participa en el panel “Argentine Pop and Its
que incluye la edición del cortometraje documental Dematerialization”, junto con Eduardo Costa y María
Los Manifiestos de Moda de Delia Cancela, curado por José Herrera.
D

Victoria Lescano y dirigido por Francisco Lezama, Participa en la muestra colectiva The EY Exhibition:
o

un relato visual que rescata algunas imágenes y The World Goes Pop en la Tate Modern de Londres con
documentos del archivo personal de Cancela. su obra individual Corazón destrozado (1964).
C RO N OLO G Í A

Se reconstruye Love and Life, obra en colaboración
con Pablo Mesejeán, que junto con Corazón
destrozado, entre otras piezas, forma parte de La
ola pop, muestra inaugural del Museo de Arte
Contemporáneo de Mar del Plata, curada por Rodrigo
/ DELIA CANCELA /
Realiza la muestra individual Cómo traer una
imagen al mundo en la galería Henrique Faría de
Buenos Aires, donde se exhiben aquellos diseños de
estampados realizados para la firma francesa Eres
entre 1987 y 1994.

Alonso. Con curaduría de Javier Arroyuelo, es homenajeada

Participa en Pinta, la feria de arte contemporáneo en la feria arteBA.
latinoamericano en Nueva York, invitada por la En el mes de junio, realiza una intervención basada
Galería Alejandra von Hartz de Miami. en Love and Life en la calle Florida, frente al Centro
Cultural de España en Buenos Aires.

232
 du n
ro ió
r
31 32

ci
ep us
2016 Participa en la muestra Excéntricos y Archivo de los Centros de Arte del ITDT, y en el

i r dif
superilustrados en el Museo de Arte Moderno de MUNTREF se lleva cabo la exposición retrospectiva
Buenos Aires, curada por Javier Villa, Sofía Dourron y Premio Braque 1963-1997. En ambas exposiciones
Laura Hakel. 30 se incluyen obras y material de archivo de las
r n ra
Expone Entre, repose... es sólo por el placer, una participaciones del dúo Cancela-Mesejeán.
rti pa
instalación de cien reposeras estampadas con sus
diseños, en el Centro Cultural Kirchner de Buenos 2018 Participa en la exposición colectiva Futuro
Aires. En el marco de la muestra se realiza el ciclo volátil, curada por Daniel Fischer en Casa Naranja
pa o

Psico-Delia de intervenciones sonoras de músicos de Córdoba, con una pieza textil realizada ese mismo
m nt

de la escena pop independiente con curaduría de año.

Fernando García. 31 En mayo inaugura la exhibición individual Mis
co me

Favoritos, con texto de Agustín Díaz Fischer, en la

2017 Con su obra Corazón destrozado (1964), galería Gaudel de Stampa en París. En la foto con
Kenzo. 32
N ocu

participa en la exposición colectiva Mujeres radicales:

arte latinoamericano, 1960-1985, curada por Andrea La Secretaria de Cultura de la Nación le otorga el
Giunta y Cecilia Fajardo-Hill en el Hammer Museum Premio a la Trayectoria 2018.
de Los Ángeles y en el Brooklyn Museum. En 2018 El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realiza su
D

la muestra se presenta en la Pinacoteca do Estado de retrospectiva.

o

São Paulo.
Participa en las exposiciones colectivas Colección,
en el Espacio Cruce de Madrid, y Pop y post pop, con
curaduría de María José Herrera, en la galería María
Calcaterra de Buenos Aires.
Participa en el ciclo de charlas sobre arte argentino
en los sesenta en la Academia Nacional de Bellas
Artes, en diálogo con María José Herrera.
En la Biblioteca Di Tella se realiza la exhibición
Experiencias Visuales 1967, con una selección de
material perteneciente a la Colección General y al

233
 CHRONOLOGY
1940 Delia Sara Cancela is
born on 10 October in Buenos
Aires. Her father, who distributes
newspapers and magazines,
receives deliveries of national and
international women’s magazines
such as the German magazine
Burda in the family house, Delia’s
first contact with the world of
fashion. From a young age, Delia
du n
studied dance and painting
ro ió
r
passionately. She eventually
ci
ep us
decided upon the latter.
1952 At the age of 12, she attends
i r dif
the Escuela Nacional de Bellas
Artes “Manuel Belgrano” and
r n ra
later the “Prilidiano Pueyrredón”.
There, she takes classes with José
rti pa
Antonio Fernández Muro, one
of her first mentors, and meets
pa o
artists such as Marta Minujín and
Pablo Mesejeán, who would be her
m nt
life-long companion and artistic
co me
collaborator.
1960 Takes part in the 1st Salón
N ocu
de Invierno in Buenos Aires.
1962 Delia Cancela’s first artworks
D
are Informalist-influenced collages
o
with the added twist of including
cuttings from fashion magazines
and photographs of female models.
/ D E L I A C A N C E L A / CH R ON O LOG Y
Nearing graduation from the
School of Fine Art, she is invited
to take part in the Ver y Estimar
Prize run by the eponymous
Association at the Museo Nacional
de Bellas Artes. At the time it
was organized by the critic Jorge
Romero Brest. 1962 also sees
her take part in the Salón de
234
Arte Nuevo at the Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires.
1963 Again takes part in the Ver
y Estimar Prize at the Museo
Nacional de Bellas Artes. In
the artwork she presents, which
once more reveals an Informalist
influence, different textures
and materials are superimposed
over an image of a woman in her
underwear. This edition of the
prize also features Dalila Puzzovio,
Zulema Ciordia, Charlie Squirru,
Emilio Renart, Rubén Santantonín
and Pablo Mesejeán. Most of these
artists would be recognized as
leading figures in Argentinian Pop
Art.
Cancela starts to work with hearts
as a popular and especially
feminine symbol of love. They
would become a recurring element
in her work.
1964 In February, Cancela
is invited to take part in the
exhibition New Art from Argentina,
at the Centro de Artes Visuales
of the Instituto Torcuato Di
Tella (ITDT). In September, the
exhibition is held at the Walker
Art Center in Minneapolis,
Minnesota, and later at the
Akron Art Institute, the Atlanta
Art Association, the Archer M.
Huntington Art Museum at the
University of Texas, Austin, and
the Museu de Arte Moderna in
Rio de Janeiro. The exhibition is
supported by the Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, the
Museo Nacional de Bellas Artes,
the Lirolay and Bonino galleries
and the Division of Visual Arts
of the OAS. The exhibition’s
extensive tour is the result of
the ITDT’s drive to promote
Argentinian art internationally
and integrate national aesthetics
with international avant garde
movements.
In January and February, she takes
part in the exhibition 6 artistas
en Lirolay. Sexteto [6 Artists at
the Lirolay, Sextet] together with
Zulema Ciordia, Marta Minujín,
Pablo Mesejeán, Dalila Puzzovio
and Rubén Santantonín.
Cancela enters the Ver y Estimar
Prize with a painting of hearts that
has a photo of Elvis Presley at
the centre along with bouquets of
plastic flowers.
Delia Cancela and Pablo Mesejeán
start to work together as an artistic
duo. That year, they make their
first artwork, Donde existe el amor
reina la felicidad [Happiness
Reigns Where Love Exists]. They
present it in September at the
collective exhibition La muerte
[Death] at the Galería Lirolay.
The show takes the form of an
installation featuring pieces by
Antonio Berni, Zulema Ciordia,
Edgardo Giménez, Dalila
Puzzovio and Charlie Squirru,
with an original soundtrack
by Miguel Ángel Rondano,
recipient of a grant from the
Centro Latinoamericano de Altos
Estudios Musicales (CLAEM) of
the ITDT. Even though he is older
and a well-established artist,
Antonio Berni enthusiastically
contributes his ‘monsters’: they
seem to share the spirit of artworks
by the younger artists. Cancela
also presents her artwork Corazón
destrozado [Ruined Heart] at the
same exhibition.
Also in 1964, Cancela and
Mesejeán take part as a duo in
Objetos 64 at the Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires and in
du n
Buenos Aires 64 at the Pepsi Cola
ro ió
r
Hall in New York.
ci
ep us
1965 Delia Cancela and Pablo
Mesejeán get married.
i r dif
In July that year, they present
“Love and Life”. Exposición en
r n ra
colores [Exhibition in Colours] at
the Galería Lirolay, an installation
rti pa
that combines paintings, sets,
music and performance. The walls
are covered in large paintings
pa o
of flowers, clouds, astronauts
m nt
and space ships (at the time, the
co me
‘space race’ was a hot topic on
the international agenda). One of
the astronauts represented in the
N ocu
installation has the face of the
British model Jean Shrimpton, who
would reappear a year later in the
D
artwork Jean Shrimpton y nube
o
[Jean Shrimpton and Cloud].
Primera Plana publishes a review
of the exhibition entitled La fiesta
de cumpleaños [The Birthday
Party]. According to the article,
more than five hundred people
attended the show, including the
critics Samuel Oliver (the then
Director of National Museums
and Libraries), Romero Brest and
Hugo Parpagnoli, and the artists
Antonio Berni and Clorindo Testa.
The critic Fermín Fevre writes a
positive review in the newspaper
El Cronista Argentino: “Adopting
a new, vibrant, almost naive but
genuine and committed language,
Delia Cancela and Pablo Mesejeán
urge us to be free.”
Later that same year, Cancela
and Mesejeán select a fragment
from Love and Life to send to the
XXV Salón de Arte in Mar del
Plata, entitled Boleto para viajar
(Ticket to Ride), a reference to The
Beatles song ‘Ticket to ride’. They
win the Acquisition Prize and the
artwork enters the collection of the
Museo Provincial de Bellas Artes
“Emilio Pettoruti”.
In May, the dance recital Ella
es Marcia (She is Marcia) by
Marcia Moretto debuts with
costumes designed by Cancela
and Mesejeán. The shows are part
of the Monday and Tuesday cycle
at the Centro de Experimentación
Audiovisual (CEA) of the ITDT.
Cancela-Mesejeán also collaborate
on costumes for She, a play by
Marcos Arocena, another part of
the cycle.
In September, Danse Bouquet, a
dance performance by Ana Kamien
and Marilú Marini, who make up
the duo Danza Actual, a major
landmark in the contemporary
revival of Argentinian dance, is
shown at the CEA. The costumes
in Danse Bouquet were by Delia
Cancela, while the set and props
were designed by Delia, Pablo
Mesejeán, Juan Stoppani and
Oscar Palacio.
1966 In August, Delia Cancela
and Pablo Mesejeán take part in
Opinião 66 at the Museu de Arte
Moderna in Rio de Janeiro together
with Antonio Berni, Lea Lublin,
Oscar Bony and artists from the
Brazilian avant garde such as
Lygia Clark, Helio Oiticica, Anna
Maria Maiolino and Iván Serpa.
They enter the Primer Salón
Nacional de Arte Joven (known as
the ‘Salon of the Object’), an event
coordinated by Al Ginzburg in the
city of La Plata in July. The duo
Cancela-Mesejeán take part with a
fragment from Love and Life.
On 23 August, Primera Plana
dedicates an edition to the pop
movement. Charlie Squirru,
Miguel Ángel Rondano, Dalila
Puzzovio, Edgardo Giménez,
Pablo Mesejeán, Delia Cancela,
Juan Stoppani, Susana Salgado
and Alfredo Rodríguez Arias pose
for the cover photo over coloured
letters spelling out the word ‘POP’.
Between 29 September and 30
October, Cancela-Mesejeán take
part in the Premio Nacional of
the ITDT with the triptych in
industrial paint on canvas Retrato
de muchachas y muchachos (Sonny
and Cher, Antoine y Karine, Zouzou
et Benjamín) [Portrait of Girls and
Guys (Sonny and Cher, Antoine
and Karine, Zouzou et Benjamín)].
The prize is a hit with the public
and features a jury made up of
Lawrence Alloway, Otto Hahn and
Jorge Romero Brest.
The triptych Retrato de muchachas
y muchachos is accompanied at the
exhibition by a manifesto written
235
 by the pair known as “Nosotros
amamos” (We Love).
In October, Delia Cancela and
Pablo Mesejeán take part in two
important artistic events in the
city of Córdoba known as ‘la
Bienal’ and ‘la Antibienal’, which
ran simultaneously. The first is
the third edition of the Bienal
Americana de Artes and serves to
du n
introduce the Buenos Aires pop
ro ió
r
scene to Córdoba, with a jury made
ci
ep us
up of major international figures
such as Alfred Barr, Director of the
MoMA; Arnold Bode, Director of
i r dif
documenta Kassel; Sam Hunter,
Director of the Jewish Museum
r n ra
in New York; Carlos Villanueva,
a Venezuelan architect, and the
rti pa
Argentinian critic Aldo Pellegrini.
According to the Biennial
catalogue, Cancela-Mesejeán’s
pa o
entry consisted of a set of paintings
m nt
superimposed upon one another:
co me
Bob Dylan y nube [Bob Dylan and
Cloud], Pelos y nube [Hair and
Cloud], Rita Tushingham y nube
N ocu
[Rita Tushingham and Cloud],
Modelo de Yves Saint Laurent
y paisaje [Yves Saint Laurent
D
Model and Landscape] and Jean
o
Shrimpton y nube [Jean Shrimpton
and Cloud]. These paintings of
“Fashion Icons” were reminiscent
C HR O NO LO G Y
of the rapid creation, synthetic
materials and simple lines of
advertising posters. Although it did
not win a prize, Rita Tushingham
/ DELIA CANCELA /
y nube was apparently acquired
by the organizers of the Biennial
and would later form part of what
would become known as the
‘Colección IKA’.
236
The duo’s participation in the
so-called ‘Antibienal’ or Primer
Festival Argentino de Formas
Contemporáneas took the form of
Pelo rubio y collar [Blond Hair and
Necklace]. The festival included
visual and performance art,
cinema, music and a conference by
Oscar Masotta.
Also in 1966, Delia Cancela and
Pablo Mesejeán win the Braque
Prize given by the French embassy.
The winning artwork, Rita
Tushingham y nube, is a painting
of the face of the famous actress in
acrylic on canvas and chipboard.
The prize consisted of travel to
Paris and a six month residency.
In the same year, Cancela-
Mesejeán worked with Juan
Stoppani to design the costumes
and sets for the show Drácula,
directed by Alfredo Rodríguez
Arias, at the CEA of the ITDT,
which would then be taken to New
York.
1967 In September, the CAV Prize
run by the ITDT is re-named
‘Experiencias Visuales’ [Visual
Experiences] and takes a new
promotional exhibition format: the
invited artists receive financing
for their projects. Cancela and
Mesejeán produce the artwork
Señalización de los empleados del
Di Tella [Signalling the Di Tella
Employees]: they create model
uniforms for twelve Instituto
female employees made from blue
sailcloth.
Cancela and Mesejeán design the
costumes for the play Aventuras
[Adventures], at the CEA of the
ITDT. The costumes in the first
part of the play were identical for
men and women: multi-coloured
overalls with short legs and black
patent leather platform shoes.
In the second part, the costumes
combined contemporary fashions
with military uniforms.
The play Drácula, released the
previous year, takes part in the
Semana del Arte Avanzado en la
Argentina [Advanced Art Week in
Argentina], from 25 to 30 October,
with functions at the CEA, ITDT.
At the end of this year, Cancela
and Mesejeán travel to Paris with
the grant they won through the
Braque Prize.
1968 Now living in Paris, Cancela
and Mesejeán attend fashion shows
by Yves Saint Laurent and Paco
Rabanne. They are thrilled by
the experience and start working
more intensely on drawings of
pop girls and fashion designs.
That year, they take part in the
Paris Biennale at the Musée d’Art
moderne de la Ville.
Of all the different cultural
institutions in the city, the
Monet Gallery at the Musée de
l’Orangerie would prove to be the
most inspiring and comforting for
Delia, both during this brief stay
and when she subsequently moved
to the city permanently.
Back in Buenos Aires, they
hold the experimental runway
show Ropa con riesgo [Clothes
with Danger] at the ITDT, which
features designs worn by amateur
 du n
ro ió
r
ci
ep us
i r dif
r n ra
rti pa
pa o
m nt
co me
N ocu
D
o

Tapa del semanario Primera Plana

[Cover of the weekly Primera Plana], 1966

237
 du n
ro ió
r
ci
ep us
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r n ra
rti pa
pa o
m nt
co me
N ocu
D
o
C HR O NO LO G Y
/ DELIA CANCELA /

Tapa e interior de la gráfica del Primer Festival Argentino de

Formas Contemporáneas, conocido como “Antibienal” [Cover
and interior of the publication for the First Argentine Festival of
Contemporary Forms, known as the ‘Anti-Biennial’], 1966

238
models including actresses and
dancers. The event is coordinated
by Felisa Pinto, a journalist
specializing in fashion.
1968 was a watershed year in that
it witnessed disputes between
artistic institutions such as the
ITDT and a more radical artistic
community that opposed the
Onganía dictatorship (1966-
du n
1970), was sensitive to harsher
ro ió
r
censorship and aligned itself with
ci
ep us
international movements such as
the French May and resistance to
the Vietnam War.
i r dif
A landmark incident during these
conflicts occurs at the exhibition
r n ra
Experiencias at the ITDT in
May (the word ‘visual’ had been
rti pa
removed from the title), in which
Cancela and Mesejeán take part.
They present an installation, a
pa o
performance and an object based
m nt
on the production of a fashion
co me
magazine they called Yiyisch
(‘pretty’ in Armenian, the language
Mesejeán spoke at home). Once
N ocu
all the copies have been sold, the
artwork is regarded as having been
brought to an end. Experiencias
D
’68 ends abruptly: after one of
o
the artworks in the exhibition
is censored by the authorities,
the artists involved cancel the
exhibition and destroy the artworks
in protest handing out a signed
letter to the public in which they
condemn the behaviour of the
authorities and denounce the
establishment of a police state.
Cancela and Mesejeán don’t sign
the letter but they are present for
the destruction of the artworks.
At the end of the year the duo
produce some of the costume
designs for A Midsummer Night’s
Dream in a version by Manuel
Mujica Láinez and Guillermo
Whitelow, directed by Cecilio
Madanes and choreographed by
María Fux at the Teatro Caminito.
Madanes only asks them to design
the costumes for the fantasy
characters and has Claudio
Segovia do the designs for the
earthly figures. Inspired by forest
flora, the costumes by Cancela and
Mesejeán include twigs, leaves
and flowers and cause a stir in the
press. Pablo and Delia also design
the poster for the show.
The duo design the set for Café-
Concert del Duque de Bedford
[Café-Concert of the Duke of
Bedford], directed by Luis Antonio
Carril.
During these years, Cancela,
Mesejeán and other pop artists
were regularly invited onto the
television programme Sábados
circulares [Circular Saturdays],
presented by Pipo Mancera.
Some of their creations are sold
at the shop Etcétera belonging to
Felisa Pinto.
1969 Early this year, Cancela and
Mesejeán move to New York. They
are interviewed by Diana Vreeland,
Director of Vogue magazine in the
USA, and show their portfolio.
Vreeland is interested in their
drawings and puts them in contact
with the New York clothes shop
Betsey Bunky Nini. From then on,
they start to make a series of works
in collaboration with shops in the
city.
In Buenos Aires, Edgardo
Giménez, Jorge and Martita Rome-
ro Brest and Raquel Edelman
found ‘Fuera de Caja. Centro de
arte para consumir’, a commercial
art centre that seeks to bring art-
works and designs by avant garde
artists such as Giménez, Minujín,
Cancela, Mesejeán and Squirru by
selling them to ordinary consumers
not specializing in visual art.
Cancela and Mesejeán make
accessories for the shop No Name,
including a leather strap for Jimi
Hendrix’s guitar and drawings
for public and urban transport
advertising. Several celebrities,
including Barbra Streisand, bought
their pieces.
Although they spend almost a
year in New York, they don’t feel
comfortable. And yet, they agree
not to go back to Argentina due
the lack of opportunities to expand
their work. They decide to move to
London.
1970 Delia Cancela and Pablo
Mesejeán come to London on the
recommendation of American
Vogue. They visit British Vogue,
where they are met by Grace
Coddington, a model and junior
editor. Coddington is fascinated by
their work and suggests they stay
one month in London to design
a cover. After that they make
numerous productions with the
editor and photographers such as
Barry Lategan, Norman Parkinson
and Clive Arrowsmith. The first
239
 article in Vogue about their work is
titled ‘What’s Underground and Up
in the Clouds?, Pablo & Delia and
their Caricature Clothes’, in which
Grace Coddington models one of
their designs.
Cancela and Mesejeán create the
British brand Pablo & Delia.
1970-1975 In addition to Vogue
du n
magazine, they also make
ro ió
r
productions for the covers and
ci
ep us
sections of Harper’s Bazaar,
Queen, Nova and the Sunday
i r dif
Times. Magazines become a kind
of catalogue for their work. They
conceive of fashion as a language
r n ra
that goes beyond clothes to create
an overall image. Delia and Pablo
rti pa
work in collaboration with the
model, often finishing the pieces
pa o
during the photo sessions. They
also regularly take charge of the
m nt
make-up, hair and accessories as
co me
fundamental aspects of a single
composition inhabited by the body,
effectively acting as forerunners to
N ocu
the role of Art Director.
During this period, Delia makes
drawings for the Hermès fashion
D
house and the newspapers Le
o
Monde and Libéracion.
CH RO N OLO G Y
1971 Romero Brest donates Modelo
de Yves Saint Laurent y paisaje
to the collection of the Museo
Nacional de Bellas Artes.
/
1975 Cancela and Mesejeán move
/ DELIA CANCELA
to Paris and continue to develop
their brand. They present their
collections at performance-based
runway shows featuring actresses,
240
models and dancers. They also
collaborate with Kenzo and the
Créateurs group as well as putting
on productions for the French
magazine Marie Claire.
1976 The runway show Military
Toys is held at the Le Meurice
Hotel in Paris.
1978 The pair make productions
for the French magazine Elle and
the runway show Las chusmas at
the Théâtre Le Palace in Paris.
1979 At the prestigious Théâtre
Le Palace in Paris, the pair hold
a runway show for the collection
Impressions by their brand. Each of
the outfits was sketched previously
but only took its final form when
the model put it on; they were
then named for each model. The
show is seen as a performance and
the patterns for the outfits, as its
register.
1980 Cancela starts to express
a desire to return to individual
practice, painting and drawing.
She gradually stops working as
an artistic duo with Mesejeán and
embarks upon an intense search
for a personal poetic.
At a creative event, La journèe des
créateurs, the pair hold the runway
show Think Sharp at the Théâtre
Le Palace in Paris. Collections by
designers such as Jean Paul Gauti-
er are shown on the same day.
1984 Delia holds the solo
exhibition Fashion delights, made
up of a series of portraits, at the
space Deuxieme de S. Grumbach
in Paris.
1985 Cancela holds the solo
exhibition Pintura-moda. Moda-
pintura [Painting-Fashion,
Fashion-Painting] at the Centro de
Arte y Comunicación (CAyC) in
Buenos Aires. Jorge Romero Brest
writes a very laudatory review
titled ‘Delia Cancela: Sinceridad
y autenticidad’ [Delia Cancela:
Sincerity and Authenticity].
1986 Takes part in the collective
exhibitions Arte en Argentina
[Art in Argentina] at the Museo
Nacional de Artes Plásticas in
Uruguay and Recordando al Di
Tella [Remembering the Di Tella]
at the Fundación San Telmo in
Buenos Aires.
In February, her daughter Celeste
Leeuwenburg is born.
In March, Pablo Mesejeán dies.
1988-1993 During this period,
Cancela makes designs and fabric
prints for the French fashion
house Eres and the Kenzo Jungle
collection.
1992 Designs the costumes
for Zarandanzas by Ris et
Danceries, a dance performance
choreographed by Ana Yepes
presented at the Maison des arts
de Créteil in France and also the
Lyon International Biennial.
 du n
ro ió
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i r dif
r n ra
rti pa
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m nt
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N ocu
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o

Registro fotográfico del desfile de la marca francesa Pablo & Delia

[Photographs of the runway show for the French brand Pablo & Delia], 1980

241
 du n
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N ocu
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o

De la serie “Moda para principiantes” [From the series “Fashion

for Beginners”], 2004

242
1993 Holds a solo exhibition
of drawings at the gallery Naïla
de Monbrison in Paris and the
exhibition Alice in Wonderland at
the Ginza Art Space in Japan.
Some of the pieces from the first
Pablo & Delia collection made in
London are added to the collection
of the Victoria & Albert Museum.
du n
1994 Delia takes part in the
ro ió
r
collective exhibitions 90-60-90 at
ci
ep us
the Fundación Banco Patricios in
Buenos Aires and Ver y Estimar,
i r dif
previo al Di Tella [Ver y Estimar,
before the Di Tella] at the Museo
Nacional de Bellas Artes.
r n ra
1997 In July, she presents the solo
rti pa
exhibition Recovering memory at
the Centro Cultural Recoleta in
pa o
Buenos Aires.
m nt
1998 For the collective exhibition
co me
Experiencias ’68 - Instituto Di
Tella, at the Fundación Proa in
Buenos Aires, five hundred copies
N ocu
of the magazine Yiyisch, which
Pablo and Delia first brought out
in 1968, are published. Original
D
drawings for the magazine are also
o
shown.
1999 Cancela starts to split her
time between Paris and Buenos
Aires.
She holds a solo exhibition of
installations, sculpture and
drawings at the Galería Gara in
Buenos Aires and takes part in the
collective exhibitions Cenicienta
no es feliz, finales alternativos
[Cinderella Isn’t Happy,
Alternative Endings] at the Galería
Arcimboldo; Internacionalismo
Pop y Pop argentino, [Pop
Internationalism and Argentine
Pop] at the Fundación Klemm;
En medio de los medios [In the
Middle of the Media] at the Museo
Nacional de Bellas Artes, and
Arte de acción 1960/1990 [Action
Art 1960/1990] at the Museo de
Arte Moderno, curated by Laura
Buccellato and Rodrigo Alonso.
The books García Lorca para
principiantes [García Lorca for
Beginners], with texts by Luis
Martínez Cuitiño, and Tengo un
monstruo en el bolsillo [I Have a
Monster in my Pocket], children’s
stories by Graciela Montes, both
of which feature illustrations by
Cancela, are published.
2000 Takes part in the arteBA art
fair at the Galería Gara in Buenos
Aires and the collective exhibition
La mujer y la escritura. Círculo
de Artistas [Women and Writing.
Circle of Artists] at the Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires.
She is nominated for the Jorge
Romero Brest Prize for an
Artistic Career by the Asociación
Argentina de Críticos de Arte.
The exhibition Delia Cancela
2000-Retrospectiva [Delia Cancela
2000-Retrospective], curated
by María José Herrera, and the
performance Coser y cortar [Sew
and Cut] are held at the Centro
Cultural Parque de España in
Rosario.
Makes an artwork in collaboration
with Eduardo Costa.
Begins teaching in her studio,
classes that continue to this day.
2001 The tribute exhibition Pablo
& Delia, The London years 1970-
75, curated by Horacio Goñi, is
held at the Judith Clark Gallery,
which specializes in art and fash-
ion, in London.
Takes part in the collective exhibi-
tions Autorretratos [Self-Portraits]
at the Centro Cultural Borges
in Buenos Aires and Embodi-
ments at the Metis-NL Gallery in
Amsterdam. Holds the solo ex-
hibition Vestido sudarios [Dress
Shrouds] at the Centro Cultural La
Casona in Buenos Aires.
Artworks and archive material
from the previous year’s retrospec-
tive exhibition are moved into stor-
age in Buenos Aires in preparation
for an exhibition at the Centro
Cultural Recoleta. The warehouse
burns down and a large part of De-
lia Cancela’s artwork is lost.
Receives the Directors’ Prize for
an Artistic Career from the Fondo
Nacional de las Artes.
2002 Holds the solo exhibition
Vestidos [Dresses] at the Galería
Arcimboldo and designs the
costumes for the opera The
Wedding of Figaro, with régie by
Alberto Félix Alberto, at the Teatro
Colón in Buenos Aires. During the
creative process, the documentary
video Derrière Delia, by Lidia
Milani, is made.
Does the costume design for Las
indias galantes [The Gallant
Indians], the opera/ballet by Jean-
243
 Philippe Rameau for a show at the
Teatro Colón.
2003 Takes part in the collective
exhibition Eva Perón; la mujer en
el arte hoy [Eva Perón: The Woman
in Art Today], curated by Diana
Saiegh and Pelusa Borthwick,
at the Museo de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero
du n
(MUNTREF), and the section
ro ió
r
Nuevas Expresiones de Arte [New
ci
ep us
Expressions of Art] at the arteBA
fair, curated by Cecilia Garavaglia
at the Lomo space.
i r dif
Her artwork Vestido rosa [Pink
Dress] is added to the collection of
r n ra
the Museo Castagnino + Macro in
Rosario.
rti pa
Acts as art director and costume
designer for Olimpia, la pasión de
existir, estructura dramática en 12
pa o
tiempos + La opereta de la cruel
m nt
Luisette [Olympia, the Passion
co me
to Exist, a Dramatic Structure in
12 Parts + The Operetta of Cruel
Luisette], a Spanish-Argentinian
N ocu
co-production by the director
Margarita Borja.
D
2004 Holds the solo exhibition
o
Autorretratos del otro yo [Self-
Portraits of the Other Me] at the
Fondo Nacional de las Artes.
C HR O NO LO G Y
Takes part in the inaugural
exhibition at the Museo Macro in
Rosario.
Ilustrates the book Moda para
/ DELIA CANCELA /
principiantes: Vanguardias del
siglo XX [Fashion for Beginners:
Avant Garde Movements of the
20th Century], with texts by Felisa
Pinto.
244
Takes part in Expotrastiendas,
where she presents an artist’s book
covering her career.
2005 Expotrastiendas holds the
exhibition En la órbita del Di Tella
[In the Di Tella’s Orbit], curated
by Andrea Giunta, dedicated to
artworks made at the ITDT that are
part of the collection of the Museo
Provincial de Bellas Artes “Emilio
Pettoruti”, including Boleto
para viajar, a fragment from the
installation “Love and Life”.
Makes the installation Mis
favoritos [My Favourites] at the
Centro Cultural de España in
Buenos Aires curated by Cecilia
Garavaglia, and takes part in
the collective exhibition La
condesa sangrienta de Alejandra
Pizarnik [Alejandra Pizarnik’s
Bloody Countess] at the Centro
Cultural Recoleta in Buenos
Aires with an artwork inspired
by the Argentinian writer’s poetic
narrative.
2006 Holds the solo exhibition
Delicias, Deleites, Delirios [Deli-
cacies, Delights, Delirium] at the
Galería Lila Mitre in Buenos Aires.
2007 Takes part in the collective
exhibition Algo azul, algo prestado
[Something Borrowed, Something
Blue], curated by Clelia Taricco, at
the Galería Arte x Arte in Buenos
Aires, and in the arteBA fair
with the Lila Mitre and Matilde
Bensignor galleries. At the fair,
the arteBA Fundación and Banco
Galicia hold an homage to her
work along with that of the artists
Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez
and Juan Stoppani.
2008 Takes part in the collective
exhibitions Arte 60, curated
by María José Herrera at the
Museo Killka in Mendoza; Museo
Salvaje [Savage Museum], curated
by Fernando Brizuela at the
Centro Cultural de España in
Buenos Aires, and Estereotipops
[Stereotypops] at the Galería
Masottatorres, as well as a
collective exhibition at the Galería
Matilde Bensignor.
2009 The artwork Rita
Tushingham y nube passes into
the care of the Museo Caraffa
in Córdoba and is exhibited
there when the Fundación
Centro de Arte Contemporáneo
donates its collection, of which
the IKA Collection is a part, to
the Secretaría de Cultura of the
province of Córdoba.
2010 In Buenos Aires, Cancela
takes part in the collective
exhibitions POP! La Consagración
de la Primavera [POP! The Rite
of Spring], curated by María José
Herrera at the Espacio de Arte de
la Fundación OSDE; Anunciación
del Gentleman [Annunciation of
the Gentleman], at the Fundación
Federico Jorge Klemm curated
by Carlos Espartaco; Alucinada
[Illuminated], at the Galería Braga
Menéndez, and Imán: Nueva York
[Magnet: New York], curated by
Rodrigo Alonso at the Fundación
Proa. The latter presents the
sketches made by Cancela and
Mesejeán in 1965 for costumes for
the play Drácula.
2011 Takes part in the collective
exhibitions Los 60 y el Pop.
Política y sensualidad [The 60s
and Pop. Politics and Sensuality],
curated by Manuel Neves at the
du n
Galería Sur in Punta del Este, and
ro ió
r
Tanto Pop, at Ofelia Casa Teatro
ci
ep us
together with artworks by Pablo
Menicucci, as well as the Malevo
Estampa project exhibition at the
i r dif
Galería Formosa in Buenos Aires.
r n ra
2012 Holds the solo exhibition
Te odio, te amo. Te amo, te odio
rti pa
(y cómo llego a amarte a pesar de
todo) [I Hate You, I Love You. I
Love You, I Hate You (and How
pa o
I Came to Love You in Spite of
m nt
Everything)] at the Galería Van
co me
Riel in Buenos Aires, where she
presents a series of works made
after a personal reassessment of
N ocu
the work of the French painter
Pierre Bonnard.
In July, contributes solo artworks
D
and pieces made with Pablo
o
Mesejeán to the exhibition Arte de
contradicciones. Pop, realismos y
política. Brasil – Argentina 1960
[The Art of Contradiction. Pop,
Realism and Politics. Brazil –
Argentina 1960] at the Fundación
Proa in Buenos Aires, curated by
Paulo Herkenhoff and Rodrigo
Alonso. The exhibition goes on
tour this and the next year and
visits the Museu Niemeyer in
Curitiba, the Galleria d’Arte
Moderna e Contemporanea in
Bergamo and the Museu de Arte
Moderna in Rio de Janeiro.
2013 Holds the solo exhibition
Delia Cancela. Una artista en
la moda [Delia Cancela. An
Artist in Fashion], curated by
Javier Arroyuelo, at the Centro
Metropolitano de Diseño in Buenos
Aires.
Buenos Aires Fashion Week
organizes an homage to Cancela’s
work that includes the production
of the short documentary Los
Manifiestos de Moda de Delia
Cancela [Delia Cancela’s Fashion
Manifestos], curated by Victoria
Lescano and directed by Francisco
Lezama, a visual story that
includes images and documents
from Cancela’s personal archive.
Love and Life, a work made in
collaboration with Pablo Mesejeán,
is reconstructed and along with
Corazón destrozado and other
pieces becomes part of La ola pop
[The Pop Wave], the inaugural
exhibition at the Museo de Arte
Contemporáneo in Mar del Plata,
curated by Rodrigo Alonso.
Takes part in Pinta, the
contemporary Latin American art
fair in New York, on the invitation
of the Galería Alejandra von Hartz
in Miami.
Acts as a juror for Fashion Edition
Buenos Aires.
The Buenos Aires Legislature
names Delia Cancela a Notable
Personality of Culture.
2014 Takes part in a collective
exhibition to re-open the Museo
de Arte de Tigre, curated by María
José Herrera.
2015 Her artwork co-produced
with Pablo Mesejeán Antoine y
Karine is part of the collective
exhibition International Pop at the
Walker Art Center in Minneapolis
and the Dallas Museum of Art,
curated by Darsie Alexander and
Bartholomew Ryan. During this
exhibition, Cancela takes part in
the panel “Argentinian Pop and Its
Dematerialization”, together with
Eduardo Costa and María José
Herrera.
Takes part in the collective
exhibition The EY Exhibition: The
World Goes Pop at the Tate Modern
in London with her solo artwork
Corazón destrozado (1964).
Holds the solo exhibition Cómo
traer una imagen al mundo [How
to Bring an Image into the World]
at the Galería Henrique Faría in
Buenos Aires, where her fabric
prints for the French firm Eres,
made between 1987 and 1994, are
exhibited.
Receives an homage curated by
Javier Arroyuelo at arteBA.
In June, makes an intervention
based on Love and Life on Florida
street, in front of the Centro Cul-
tural de España in Buenos Aires.
2016 Takes part in the exhibition
Excéntricos y superilustrados
[Eccentric and Very Enlightened]
at the Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, curated by Javier
245
 A

246
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D EE LL II A
A CC A
ANN CC EE LL A / C HRO N OLO G Y

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ro ió
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Villa, Sofía Dourron and Laura
Hakel.
Exhibits Entre, repose... es sólo por
el placer [Come In, Rest... It’s Just
for Pleasure], an installation of
a hundred loungers printed with
her designs at the Centro Cultural
Kirchner in Buenos Aires. As
part of the exhibition, she holds
the cycle Psico-Delia with sound
2018 the exhibition is presented
at the Pinacoteca do Estado in São
Paulo.
Takes part in the collective
exhibitions Colección [Collection],
at the Espacio Cruce in Madrid,
and Pop y post pop [Pop and
Post-Pop], curated by María José
Herrera, at the Galería María
Calcaterra in Buenos Aires.
1997 [Braque Prize 1963-1997].
Both exhibitions include artworks
from and archive material about
the production of the Cancela-
Mesejeán duo.
2018 Takes part in the collective
exhibition Futuro volátil [Volatile
Future], curated by Daniel Fischer
at the Casa Naranja in Córdoba,

du n
interventions by musicians from Takes part in the cycle of talks with a textile piece made that

ro ió
r
the independent pop scene curated about Argentinian Art in the same year.

ci
ep us
by Fernando García. Sixties at the Academia Nacional In May, holds the solo exhibition
de Bellas Artes, in dialogue with Mis Favoritos [My Favourites],
2017 Cancela’s artwork Corazón María José Herrera. with a text by Agustín Díaz

i r dif
destrozado (1964) forms part of
the collective exhibition Mujeres
r n ra
radicales: arte latinoamericano,
1960-1985 [Radical Women:
rti pa
Latin American Art, 1960-
1985], curated by Andrea Giunta
and Cecilia Fajardo-Hill at the
pa o
The Biblioteca Di Tella holds the
exhibition Experiencias Visuales
1967 [Visual Experiences 1967]
with a selection of material
belonging to the General
Collection and the Archive of the
Centres of Art of the ITDT, while
Fischer, at the Gaudel de Stampa
gallery in Paris.
The National Secretariat of Culture
has granted Cancela the Trajectory
Price 2018
The Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires holds a retrospective

Hammer Museum in Los Angeles MUNTREF holds the retrospective exhibition.

m nt

and the Brooklyn Museum. In exhibition Premio Braque 1963-

co me
N ocu
D
o

Dirección de arte de Delia Cancela y fotografía de Celeste

Leeuwenburg para Harper´s Bazaar, Buenos Aires [Art direction
by Delia Cancela and photography by Celeste Leeuwenburg for
Harper’s Bazaar, Buenos Aires], 2013

247
 / DELIA CANCELA

248
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LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CHECKLIST

DELIA CANCELA Las indias galantes [The Gallant Indians], 2002
Selección de 10 de 38 piezas [Selection of 10
Sin título [Untitled], ca. 1950 from 38 pieces]
Dibujo sobre papel [Drawing on paper] Pastel y lápiz sobre papel [Pastel and pencil
17 × 19 cm on paper]
Mis favoritos [My Favourites], 2005-2009
15 dibujos sobre tela [15 drawings on canvas]
Medidas variables [Dimensions variable]
Colección de la artista

du n
Colección de la artista 17 × 21 cm cada uno / each Mujeres [Women], 2006
Colección de la artista Dibujo sobre tela [Drawing on canvas]

ro ió
r
Páginas Vogue [Vogue Pages], 1962 130 × 100 cm

ci
Collage sobre papel [Collage on paper] Retratos de mujeres [Portraits of Women], Colección privada

ep us
36,2 × 27,5 cm 1975-2018
Colección Proyecto Bachué - Bogotá 20 portarretratos [20 picture frames] Sin título, de la serie “Corazones” [Untitled

i r dif
Dibujo sobre papel [Drawing on paper] from the ‘Hearts’ series], 2006
Corazón destrozado [Ruined Heart], 1964 Medidas variables [Dimensions variable] Cintas de algodón y acrílico sobre fibrofácil
Óleo sobre tela [Oil paint on canvas] Colección de la artista [Cotton ribbons and acrylic on MDF]
150 × 120 cm 50 × 1,50 cm
r n ra
Colección privada. Gentileza Henrique Faria Hortensias y liliums [Hydrangeas and Liliums], Colección de la artista
Buenos Aires 2004
rti pa
Pastel sobre papel [Pastel on paper] Vestido blanco [White Dress], 2007
Corazón y moño [Heart and Bow], 1964/2018 77 × 55 cm Gasa de algodón cosida [Sewn cotton gauze]
Acrílico sobre tela y moño de plástico [Acrylic Colección de la artista Medidas variables [Dimensions variable]
on canvas and plastic bow] Colección de la artista
pa o

200 × 200 cm Liliums en agua [Liliums on Water], 2004

m nt

Reconstrucción [Reconstruction] Pastel sobre papel [Pastel on paper] Atributos masculinos [Male Attributes], 2010
100 × 70 cm 36 piezas [36 pieces]
co me

Diseño Bon à tirer [Bon á Tirer Design], 1983- Colección de la artista Tinta sobre papel japonés [Ink on Japanese
1993 paper]
Seis piezas [Six pieces] Bocetos de la almohada [Pillow Sketches], 2004 25 × 34 cm cada una / each
Tinta sobre papel [Ink on paper] Seis dibujos [Six drawings] Colección de la artista
N ocu

125 × 100 cm 23 × 23 cm
177 × 151 cm 23 × 32 cm Te odio, Te amo. Te amo, te odio (y cómo llego
200 × 157 cm 23 × 55 cm a amarte a pesar de todo) [I Hate You, I Love
200 × 151 cm 28 × 36 cm You. I Love You, I Hate You (and How I Came to
D

205 × 152 cm 48 × 24 cm Love You in Spite of Everything)], 2012

210 × 157 cm 75 × 18 cm
o

Cinco piezas [Five pieces]

Colección de la artista Colección de la artista Lápiz y pastel sobre tela [Pencil and pastel on
canvas]
Diseño Bon à tirer [Bon á Tirer Design], 1993 Moda para principiantes [Fashion for Begin- 120× 152 cm
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] ners], 2004 140 × 140 cm
51,5 × 43 cm 14 ilustraciones para el libro homónimo [14 140 ×177 cm
Colección de la artista illustrations for the book of the same name] 142 × 155 cm
Tinta sobre papel [Ink on paper] 152 × 173 cm
Las bodas de Fígaro [The Wedding of Figaro], 15 × 9 cm cada una / each Colección de la artista
2002 Colección de la artista
13 figurines de vestuario para la ópera Mujer madeja [Ball of Woman], 2013
homónima [13 costume mock-ups for the Sin título [Untitled], 2004 Dibujo sobre tela [Drawing on canvas]
operatic production of the same name] 31 piezas [31 pieces] 100 × 160 cm
Pastel sobre papel [Pastel on paper] Tinta sobre papel [Ink on paper] Colección de la artista
32 × 42 cm cada uno / each 12 × 6 cm cada una / each
Colección de la artista Colección de la artista

249
 LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CHECKLIST

Corazón en la mano [Heart in Hand], 2015
Grabado a punta seca [Drypoint etching]
30 × 40 cm
Colección de la artista
DELIA CANCELA Y PABLO MESEJEÁN
Boleto para viajar [Ticket to Ride], 1965
Esmalte sintético sobre tela y madera
[Synthetic enamel on wood and canvas]
Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje [Yves
Saint Laurent Model and Landscape], de la
serie “Fashion Icons” [From the series “Fashion
Icons”, 1966
Esmalte sintético sobre tela y madera

du n
Mujer lágrima [Tear Woman], 2015 170 × 418 cm [Synthetic enamel on canvas and wood]
Grabado a punta seca [Drypoint etching] Colección Patrimonial Museo Provincial de 90 × 100 cm y 81 × 165 cm

ro ió
r
30 × 40 cm Bellas Artes Emilio Pettoruti Colección Museo Nacional de Bellas Artes

ci
Colección de la artista

ep us
Love and life, 1965 Rita Tushingham y nube [Rita Tushingham and
Ofelia, 2015 Afiche [Poster] Cloud], 1966
Dibujo y bordado sobre tela [Drawing and

i r dif
36 × 59 cm Acrílico sobre tela y madera [Acrylic on canvas
embroidery on canvas] Colección de la artista and wood]
ca. 700 × 170 cm Tela [Canvas]: 200 × 170 cm
Colección de la artista Love and life, 1965-2018 Nube [Clouds]: 117 × 203 × 2,8 cm
r n ra
Instalación [Installation] Colección CAC / Museo Provincial de Bellas
Pechera [Vest], 2015 ca. 600 × 400 cm Artes Emilio Caraffa
rti pa
Dibujo y bordado sobre tela [Drawing and Reconstrucción [Reconstruction]
embroidery on canvas] Chicas pop [Pop Girls], 1966-1968
70 × 80 × 130 cm Mujer y nubes [Woman and Clouds], 1965 27 dibujos sobre papel [27 drawings on paper]
Colección de la artista Esmalte sintético sobre madera [Synthetic Medidas variables [Dimensions variable]
pa o

enamel on wood] Colección de la artista

m nt

Falbalas [Paris Frills], 2017 76 × 112 cm Colección Francisco Bosch

Grabado sobre tela [Engraving on canvas] Colección Jorge y Marion Helft
co me

40 × 150 cm Señalización de los empleados del Di Tella

Colección de la artista Retratos de muchachas y muchachos (Sonny [Signalling the Di Tella Employees], 1967/2018
and Cher) [Portraits of Girls and Guys (Sonny Tres dibujos sobre papel vegetal [Three
Pechera [Vest], 2017 and Cher)], 1965 drawings on parchment paper]
N ocu

Grabado sobre tela [Engraving on canvas] Esmalte sintético sobre tela y madera 110 × 300 cm
40 × 100 cm [Synthetic enamel on canvas and wood] 111 × 300 cm
Colección de la artista Bastidor [Canvas]: 188 × 196 cm 112 × 300 cm
Nube [Cloud]: 120 × 230 cm Reconstrucción [Reconstruction]
D

Sin título [Untitled], 2017 Colección Universidad Torcuato Di Tella

Cuatro grabados de punta seca [Four drypoint Señalización de los empleados del Di Tella
o

etchings] Drácula, 1966 [Signalling the Di Tella Employees], 1967/2018

30 × 40 cm cada uno / each Nueve figurines de vestuario para la obra de Intervención: seis vestidos de lona para
Colección de la artista teatro homónima [Nine costume mock-ups empleados del Museo de Arte Moderno de
for the play of the same name] Buenos Aires [Intervention: six sailcloth outfits
Sin título [Untitled], 2018 Lápiz y tinta sobre papel [Pencil and ink on for Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Tinta y lápiz sobre tela [Ink and pencil on paper] employees]
canvas] 25 × 32,5 cm cada uno / each Medidas variables [Dimensions variable]
60 × 450 cm Colección de la artista Reactivación de obra [Revival of the artwork]
Colección de la artista
/ DELIA CANCELA

Manifiesto [Manifesto], 1966/1996 Las bellas [The Beautiful Women], 1968

Texto mecanografiado y coloreado en lápiz Tinta sobre papel [Ink on paper]
sobre papel [Typed text with coloured pencil 56,5 × 38,5 cm
highlights on paper] Colección de la artista
21 × 27 cm
Colección de la artista

250
Revista Yiyisch [Yiyisch Magazine], 1968-2018 Sin título [Untitled], 1970 Impressions, 1979
Instalación [Installation] Cuero pintado y cosido a mano [Painted, Video Super 8 digitalizado [Digitized Super
Medidas variables [Dimensions variable] hand-stitched leather] 8 video]
Reconstrucción 5 × 8 cm 28 min 12 s
Revista Yiyisch [Yiyisch Magazine], 1968-2018 Colección de la artista Colección de la artista

du n
Publicación; impresión offset [Publication;
offset print] Sin título [Untitled], 1970-1980

ro ió
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40 × 60 cm Reproducción de producciones gráficas y CELESTE LEEUWENBURG

ci
Reimpresión [Reprint] tapas de revistas [Reproduction of graphic

ep us
productions and magazine covers] From what she told me and how I feel. An
Sin título [Untitled], 1968 Medidas variables [Dimensions variable] homage to Delia (Pablo & Delia), [Por lo que
Dibujo sobre papel [Drawing on paper] Colección de la artista me dijo y cómo me siento. Homenaje a Delia,

i r dif
27,5 × 38 cm [Pablo & Delia], 2017
Colección de la artista Chicas y círculos [Girls and Circles], 1971 Instalación audiovisual [Audiovisual
Dibujo sobre papel [Drawing on paper] installation]
r n ra
Sueño de una noche de verano [A Midsummer 25,3 × 35,5 cm Medidas variables [Dimensions variable]
Night’s Dream], 1968 Colección de la artista Colección de la artista
rti pa
Afiche para la obra de teatro homónima
[Poster for play of the same name] Chicas y macetas [Girls and Plant Pots], 1971
41 × 60 cm Dibujo sobre papel [Drawing on paper] DELIA CANCELA Y FELISA PINTO
Colección de la artista 25,3 × 35,5 cm
pa o

Colección de la artista Moda para principiantes [Fashion for

m nt

Sueño de una noche de verano [A Midsummer Beginners], 2004

Sin título [Untitled], 1971 Libro [Book]
Night’s Dream], 1968
Afiche a dos colores [Two-colour poster]
co me

16 figurines de vestuario para la obra de teatro 13,5 × 20 cm

42 × 59 cm Colección de la artista
homónima [16 costume mock-ups for the
Colección de la artista
play of the same name]
Dibujo sobre papel [Drawing on paper]
N ocu

Sin título [Untitled], 1971

28 × 38 cm cada uno / each
12 figuras en baquelita [12 Bakelite figures]
Colección de la artista
Medidas variables [Dimensions variable]
Colección de la artista
Chica sentada [Sitting Girl], 1969
D

Dibujo sobre papel [Drawing on paper]

Impressions, 1979
28,5 × 36 cm
o

Registro de performance realizada en el

Colección de la artista
Théâtre Le Palace de París [Record of a
performance at the Théâtre Le Palace in París]
Chicas con jardineros 2 [Girls with Gardeners 2],
76 dibujos; marcador sobre papel [76
1969 drawings; marker on paper]
Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 21 × 30 cm cada uno / each
24,5 × 32,5 cm Colección de la artista
Colección de la artista
Impressions, 1979
Sin título [Untitled], 1969 Registro de performance realizada en el
Dibujo sobre papel [Drawing on paper] Théâtre Le Palace de París [Record of a
28 × 38,2 cm performance at the Théâtre Le Palace in París]
Colección de la artista 56 dibujos; marcador sobre papel [56
drawings; marker on paper]
21 × 30 cm cada uno / each
Colección de la artista

251
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 CREDITOS

EXPOSICIÓN PUBLICACIÓN

Curaduría Edición General

Carla Barbero Gabriela Comte

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Coordinación General Edición Gráfica y Diseño

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Miriam Carbia Eduardo Rey

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Registro de Obra Edición
Victoria Olivari Martín Lojo

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Jefe de Producción y Corrección de Textos
Diseño de exposiciones Julia Benseñor
Iván Rösler
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Traducción al Inglés
Coordinadora de Producción Kit Maude
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Almendra Vilela
Producción Gráfica
Productora Daniel Maldonado
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Agustina Vizcarra
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Retoque Fotográfico
Asistente de Producción Guillermo Miguens
co me

Celina Eceiza 
Gonzalo Silva
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Montaje
Jorge López
Soledad Manrique
Enrique Martinez
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Claudio Bajerski 
o
 EQUIPO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN PATRIMONIO DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE

Directora Asesor de Patrimonio EXPOSICIONES
Victoria Noorthoorn Marcelo E. Pacheco Jefe de Diseño y Producción de
Exposiciones
Gerente de Operaciones y Desarrollo Jefa de Patrimonio Iván Rösler
Institucional Valeria Semilla
Marina von der Heyde Coordinadora de Producción
Gestión de Colecciones Almendra Vilela
Helena Raspo
Productores

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CURADURÍA Gestión de Colección de Videoarte y de los Agustina Vizcarra
Ciclos de Música y Cine Edgar Lacombe

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Curador Senior

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Javier Villa Valeria Orsi Marina Gurman

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Curadora y Coordinadora del Administración y Registro del Patrimonio Asistentes de Producción
Departamento Curatorial Adrián Flores Daniel Leber
Carla Barbero Beatriz Montenegro de Antico Celina Eceiza

i r dif
Celestino Pacheco Gonzalo Silva
Curadora
Laura Hakel Investigadora Iluminación, Sonido y Tecnologías
Cristina Godoy Jorge López
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Asistente Curatorial
Marcos Kramer Fotografía Asistentes de Iluminación, Sonido y
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Viviana Gil Tecnologías
Curadora Asociada Claudio Bajersky
María Amalia García Soledad Manrique Goldsack
Enrique Martínez
pa o

Curadores El cine es otra cosa CONSERVACIÓN

Andrés Denegri Jefe de Conservación Asesor Artístico
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Gabriela Golder Pino Monkes Jorge Ponzone

co me

Curadores Escuchar: sonidos Conservadoras

visuales Silvia Borja
Leandro Frías Diamela Canosa COMUNICACIÓN Y MARKETING
Jorge Haro Jefe de Comunicación y Marketing
N ocu

Asistente de Conservación Tomás Peper

Curador de Teatro Darío Aguilar
Alejandro Tantanian Coordinadora de Comunicación
Agustina González Carman
D

EXPOSICIONES Coordinadora de Prensa

Victoria Onassis
o

Jefa de Exposiciones Temporarias

Micaela Bendersky
Comunicación Digital
Coordinadora de Exposiciones Mariel Breuer
Temporarias
Miriam Carbia Diseñadora Senior
Lucía Ladreche
Registro de Obra de Exposiciones
Temporarias Diseñadora Gráfica
Victoria Olivari Mailén Leita

Coordinador de Eventos
Fernando Rojas Aguiló

Asistente de Producción de Eventos

Milagros Villamil

254
EDITORIAL BIBLIOTECA SERVICIOS GENERALES
Editora General Jefes de Biblioteca Jefe de Servicios Generales
Gabriela Comte Alejandro Atias Gabriel Durán
Mónica Lerner
Editor Gráfico Soporte de Tecnologías de la Información
Eduardo Rey Derlis Arrua

Editor DESARROLLO DE FONDOS Coordinador de Mantenimiento

Martín Lojo Jefa de Desarrollo de Fondos Hugo Arrúa
Betina Pucciariello

du n
Correctora Mantenimiento
Julia Benseñor Rodolfo Amaya

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Responsable de Desarrollo de Fondos

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Silvia Braun Patricia Ceci

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Traductores Lino Espínola

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Ian Barnett Coordinadora de Desarrollo de Fondos Esther González
Kit Maude Julieta Dal Verme Rosana Ojeda
Patricia Peletti

i r dif
Productor Gráfico Coordinadora de Cooperación Laura Andrea Pretti
Daniel Maldonado Internacional Celia Rochi
r n ra Verena Schobinger Juan Cruz Silva

Coordinadora de Mecenazgo Coordinadores de Seguridad

EDUCACIÓN Isabel Palandjoglou Fabián Oscar Bracca
rti pa
Jefa de Educación Gladis de la Cruz
Patricia Rigueira Rolando Gabriel Ramos

Coordinadora de Educación ADMINISTRACIÓN Mesa de Entrada

pa o

Luciana Marino Agustina Ferrer

Jefe de Administración
Ángeles Foglia
m nt

Vicente Sposaro
Coordinadora de Escuelas e Instituciones Laura Nuñez
Educativas Jefa de Contabilidad y Finanzas Stella Monteros
co me

Agustina Meola Verónica Velázquez

Operador de Luminotecnia
Coordinador de P rogramas Públicos Asistente de Finanzas César Tula
Lucrecia Palacios Romina Ortoleva
N ocu

Guardias de Sala
Coordinador de Comunidades Asistentes de Administración Susana Arroyo
Germán Paley Vanesa Bérgamo Hernán Barreto
Liliana Gómez Patricia Becerra
Asistente de Comunidades Silvia Liliana Benítez
D

Carla Sposaro
Ayelén Rodríguez Mirta Graciela Castel
Catalina Fleitas
o

Asistente de Investigación y Recursos Marcelo Kovacs

Pedagógicos Alejandro Meg
Gabriela Gugliottella German Eloy Moreno
Ramiro López Núñez
Asistente del Programa Universidades Boris Nizamiev
Nicolás Crespo Andrea Peirano
Soledad Rodríguez
Asistente del Departamento de Educación Magalí Santoro
Laila Calantzopoulos

Educadores
Silvina Amighini
Solena Ceccotti
Emmanuel Franco
Flavia Okner
Belén Sanchez
Julián Sorter

255
COMISIÓN DIRECTIVA Presidente
ASOCIACIÓN AMIGOS Larisa Andreani
DEL MODERNO
Vicepresidentes
Roberto Álvarez
Chantal Ferrari de Erdozain

Secretario
Gonzalo Hernández

Prosecretario
Abelardo Guaglianone

du n
Tesorero

ro ió
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Andrés Arfuch

ci
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Protesorero
Gabriel Vázquez

i r dif
Vocales
Pablo Blanco
Eliana Castaño Herrera
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Belén García Pinto
Alixandre Gutiérrez
rti pa
Miguel Ángel Gutiérrez
Asunción Laiseca
José Luis Lorenzo
Mario Rodríguez Traverso
pa o

David Tonconogy
m nt

Andrés Zenarruza
co me

Vocales Suplentes
Francesca Amelotti de Duhau
Helena Estrada
Daniela Marcuzzi de Saguier
N ocu

Revisor de Cuentas
Ignacio Marseillán
D

Revisora de Cuentas Suplente

o

Carolina Del Corral

Comisión de Honor
Emilio Ambasz
Fernanda Brunelli de Galli
Mercedes Cornejo de Espinosa Paz
Mariana Juliana Eppinger
Eduardo García Mansilla
Franco Livini
Marcelo Podestá
Cristiano Santiago A. Rattazzi
Santiago Sanchez Elía
Miguel Santarelli
Juan Augusto Vergez
 du n
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A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L

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AUSPICIA
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co me

COLABORAN
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MEDIO ASOCIADO:
 D
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N ocu

Para este libro se utilizaron las tipografías Cabin y Bodoni

para los títulos y textos respectivamente; se terminó de
imprimir en Akian Gráfica,
D

Clay 2992, Buenos Aires

o

Argentina