El libro de cabecera y el cuerpo como arte1

Por: Alonso Pérez Fragua | @fraguando

El abordar el tema del arte y su relación con el cuerpo utilizando como objeto de

estudio la película El libro de cabecera (The Pillow Book, 1996) significa, para

alguien que haga esta reflexión desde México, un choque de conceptos o

modelos. El primero y principal, el choque entre la visión occidental y la visión

oriental sobre el arte.

Como lo marca Jeff Humphries para el caso específico de Japón, el arte de

este país es “fundamentalmente diferente, en sus medios y sus fines, del arte

occidental”. Y explica: “mientras el arte occidental concibe la imitación de la

naturaleza como algo esencialmente ajeno […], el artista japonés, influenciado por

las enseñanzas del budismo y del sintoísmo […] empieza por asumir al hombre y a

su arte como indistinguibles de la naturaleza”. Como conclusión a esta idea, el

investigador escribe que “el artista japonés busca alcanzar no una copia del

mundo natural por medios artificiales (palabra o pintura) sino las más elevadas

experiencias humanas de unidad con la naturaleza a través de la naturaleza

misma” (1994, sin página). Ejemplos de lo anterior serían el arte de los árboles

miniatura bonsái o la transformación del cuerpo humano en cuerpo-lienzo o

cuerpo-libro como somos testigos en la mencionada cinta de Peter Greenaway.

1
Texto publicado originalmente en la columna La Eterna Incomprendida, del portal Lado B (Puebla, México),
el 15 de octubre de 2013; y con base en ensayo realizado para el Posgrado en Políticas Culturales y Gestión
Cultural de la Universidad Autónoma Metropolitana, UAM-Unidad Iztapalapa (México, Distrito Federal). Liga al
texto: http://bit.ly/1gBdXiD
 Entrando al objeto de estudio de esta reflexión, observamos que desde la

primera secuencia de El libro de cabecera, el uso del cuerpo humano como medio

para escribir -en sustitución del papel, producto de materia vegetal- se asume

como algo natural, normal. Esta tradición del cuerpo-libro se pone por primera vez

en duda cuando la protagonista Nagiko –interpretada por Vivian Wu- pide al

traductor inglés Jerome –el actor Ewan McGregor- que escriba sobre su brazo. El

hombre duda, pues, se entiende, es la primera vez que se lo solicitan, y Nagiko

debe urgirlo a que lo intente (ca. minuto 38).

En otras dos ocasiones, la inconsciencia física de los hombres-lienzo

occidentales es simbólica de su falta de entendimiento del concepto de arte

asiático. En la primera, un “inglés totalmente ignorante de las tradiciones

orientales”, es pintado mientras duerme o está desmayado (ca. minuto 45); en la

segunda, el estereotipo del “hombre americano” (sic) –gordo, que habla en exceso

e interesado solo en él mismo- se convierte en lienzo solo hasta que Nagiko lo

noquea pues antes no parece entender el propósito de su anfitriona oriental (ca.

minuto 73).

A lo largo de la película, aunque las referencias a escritura y libro son

constantes –desde el título, por ejemplo-, y aunque Nagiko está determinada a

convencer (y vengarse) de un editor (el actor Yoshi Oida), la acción artística que

destaca, desde un punto de vista occidental al menos, tiene que ver con la pintura

o caligrafía; las frases sobre los cuerpos-libro pueden ser interesantes y

consideras hasta “poéticas”, pero al ojo no-oriental lo impacta más este lienzo

distinto, poco común, que es un cuerpo humano vivo cubierto por pintura. La
culminación de todo lo anterior está dada por el desenlace del personaje de

Jerome, cuya piel cubierta por caligrafía es literalmente transformada en hojas tras

su suicidio y conservado como libro por el editor (ca. minuto 92).

A pesar de que la cinta de Greenaway es el vehículo para presentar a una

audiencia occidental al cuerpo como medio del arte, cabe destacar que la

naturalidad con que se asume el uso de la piel como medio para la caligrafía

preciosista de Nagiko, su padre y sus amantes, contrasta poderosamente con el

conjunto de decisiones del director. Por un lado, la edición satura el cuadro de

diversas imágenes de momentos y lugares distintos. Por otro, la fotografía alterna

blanco y negro con color, y toques de color dentro de las tomas en blanco y negro,

mientras la iluminación acentúa las siluetas de los cuerpos-libros y reproduce los

motivos caligráficos sobre los mismos y/o sobre las paredes y superficies

alrededor.

Los elementos anteriores, desde la postura occidental del realizador, hacen

pensar por instantes que el acto de pintar sobre la piel no fuera lo suficientemente

poético y solo gracias a estos refuerzos cinematográficos puede ser catalogado

como arte. Así, Greenaway y su híper-estilización hacen las veces de actores que

validan a la caligrafía oriental sobre la piel como experiencias artísticas.

A pesar de esta aparente contradicción, el mensaje sobrevive y se inserta

en la mente del espectador no-oriental: el cuerpo es también sujeto de la acción

artística, lo cual contrasta con el modelo de arte occidental donde, hasta hace

poco, al cuerpo se le veía tan solo como inspiración para retratos y esculturas. Fue
hasta el siglo XX que expresiones del arte contemporáneo como el performance

empezaron a concebir al cuerpo del artista (o de otros) como su principal

herramienta por encima de pinceles, cinceles o gubias 2; en otras palabras, “el

cuerpo no solo como objeto pasivo sino también como agente activo de la acción

social” (Córdova, 2010, citado en Varios Autores, sf; pp. 5).

El concebir al cuerpo como herramienta principal del artista es, sin duda,

una forma de democratizar el arte pues todo ser humano es poseedor de uno. La

pintura, la escultura y la mayoría de las disciplinas artísticas están supeditadas al

acceso que el artista tiene del material necesario para su labor –óleos, mármol,

tinta, piedra litográfica, una cámara, etcétera. Sin embargo, al tener el material

principal disponible en todo momento, cualquier persona es capaz de proponer

una acción artística. He aquí, entonces, que el modelo actual del arte se empieza

a tambalear: si todos pueden ser artistas, la división entre los maestros que

generan grandes obras de arte y el resto de la gente ya no es tan válida3.

En lo que se refiere a una de las expresiones más antiguas que usa al

cuerpo como medio, el tatuaje, más allá de que en el pasado no era considerado

como arte bajo la óptica occidental, en muchos casos era visto como marginal,

propio de prisioneros o marineros (Varios Autores, sf). Hoy, además de una mayor

aceptación de esta práctica ancestral, que fue descubierta en el siglo XVIII por los

2
Recordemos que si bien en el teatro hay cuerpos que representan una historia, para los griegos una
representación escénica no era arte sino una expresión político-religiosa (Shiner, 2004).
3
Uno de los mejores ejemplos del cuerpo como herramienta del artista lo ofrece desde hace décadas Marina
Abramović (Serbia, 1946). De entre sus distintas piezas, la más elocuente a este respecto es la que presentó
del 14 de marzo al 31 de mayo de 2010 en el MoMA de Nueva York, titulada Marina Abramović: The Artist is
Present.
europeos en Nueva Zelandia, ha sido incorporada a piezas de artistas

contemporáneos como el español Santiago Sierra4. Esta aceptación ha sido

lograda de diversas maneras, una de ellas gracias a la presencia cada vez más

común de tatuajes en la piel de actores y actrices de cine y de cantantes de

música popular –rock, rap, etcétera.

Sea como fuere, en el mundo occidental es cada vez más común el asumir

al cuerpo como medio para el arte, ya sea de forma completamente activa –a

través del performance- o gracias a la posibilidad del cuerpo-lienzo -sirviendo

como escenario de imágenes permanentes, como el caso del tatuaje, o como el

espacio temporal de diversas formas, colores y temas, como el body painting- y

esto, como se escribió líneas arriba, democratiza al arte y abre la posibilidad de

eliminar la división entre aquellos “maestros iniciados” y el resto de los mortales.

Referencias

Bibliográficas

- Humphries, J. (1994). Proust and the bonsái tree: A comparative discussion of

eastern and western theories of art. Artículo. Publicado en la Southwestern
Review: 1994, Vol. 79, número 4, pág. 691. Recuperado de EBSCO el 12 de
septiembre de 2013.
- Shiner, L. (2004) La invención del arte. Una historia cultural. España: Paidós.
- Varios autores (2013) Tema 4. Expresiones culturales del cuerpo: un espacio para
el arte. Documento electrónico del Posgrado virtual en Políticas Culturales y
Gestión Cultural. México: UAM-Unidad Iztapalapa.

Audiovisuales

- The Pillow Book (1996). Peter Greenaway, director y guionista. Basado en el libro
de Sei Shonagon. Kees Kasander, productor. Países Bajos-RU-Francia-
Luxemburgo.

4
Dos ejemplos a este respecto en la obra de Siera son Línea de 250 cms. tatuada sobre 6 personas
remuneradas y Línea de 160 cms. tatuada sobre 4 personas. El registro en video de ambas piezas está
disponible en su canal de canal de You Tube: http://bit.ly/1vC9TWk