Haidar Ali Tipu Zinan Zapata Ochoa

haid.art@hotmail.com / 3003061158

Maestro en artes plásticas y estudiante de último semestre de Historia del Arte (Universidad
Jorge Tadeo Lozano)

Título: Antropofagia, relaciones entre Miguel Ángel Rojas y Tarsila do Amaral

Categoría: Historia de las artes visuales; prácticas, relaciones y escenarios

Resumen de la presentación:

Las relaciones entre las obras de Miguel Ángel Rojas y Tarsila do Amaral, Antropofagia,
presentan una serie de conexiones sorprendentes más allá del nombre y a pesar del tiempo,
del lugar y sus contextos. El texto planteado acá, está de alguna manera inspirado en la forma
en la que construyó sus discursos históricos Aby Warburg; en ese sentido, intento proponer
una serie de interacciones entre las imágenes de una forma más libre y menos “rigurosa”. En
otras palabras, apelo a la idea de que el arte pertenece a muchas temporalidades distintas.
Incluso a las que aún no han acontecido.
 Antropofagia, relaciones entre Miguel Ángel Rojas y Tarsila do Amaral

Desde el uso del término “antropofagia” por parte de un grupo de intelectuales, artistas y
literatos en la década de los 20 en Brasil como forma de descolonización estética, la
antropofagia se convirtió en un concepto que ha venido socavando una serie de realidades de
distinta clase con respecto al significado de la palabra. Desde Brasil hasta Bogotá, desde Sao
Paulo hasta el Teatro Faenza. Miguel Ángel Rojas, un artista bogotano que nació en 1946,
presentaría su serie de fotos: Antropofagia en 1979, sin embargo, la obra de Rojas tendría
unas cualidades sumamente diferentes a las desarrolladas por el grupo brasileño de los 20s y
30s. Su obra remitía a un aspecto más erótico, más clandestino. Por otra parte, Tarsila do
Amaral, quien fue una de las artistas más importantes del movimiento brasileño, y en
consecuencia productora de la pintura: Antropofagia en 1929, tuvo una visión de su pintura
en donde “se refería al mecanismo de absorber y asimilar las virtudes del enemigo”1. Mi
intención con este texto es relativamente simple. Intentaré establecer una serie de relaciones
formales entre la pintura de Tarsila, y una de las series fotográficas de Rojas. Buscaré
similitudes que estén más allá de la diferencia de la comprensión del término por parte de
estos dos artistas. Como diría Aby Warburg, mi intención aquí es establecer relaciones
transversales, no se trata tanto de hacer una historia del arte, sino por el contrario, de ver que
hay detrás de la imagen, de ese velo que siempre se nos presenta y que Miguel Ángel Rojas,
de forma inconsciente, hace explicito en sus fotos.

La pintura realizada por Tarsila en el 29, fue literalmente la consumación de una búsqueda
que había empezado desde su viaje a Paris a la Academia Julián en 1921. Cuando regresó a
Brasil al año siguiente, se puso en contacto con su amiga y también pintora Anita Malfatti,
“a quien había conocido en 1919 cuando eran alumnas de Alexandrino. (…) En 1923 realizó
A Negra, una magnifica tela que sentó el precedente para la etapa antropofágica.” 2 Sin
embargo, no fue sino hasta 1928, cuando la idea de la antropofagia alimentada por sus
allegados Oswald y Mario de Andrade, comenzó a tomar forma plástica; en dicho año, Tarsila
produjo la pintura Abaporú y se la regaló a Oswald de Andrade quien, al recibirla, “exclamó

1
(Lucero, p. 89, 2014)
2
(Lucero, p. 83, 2014)
 a su amigo el poeta Raúl Bopp que la pintura
representaba al hombre emplazado en la tierra”3.
El termino Abaporú venía de Aba: hombre, Porú:
que come, en ese sentido, Oswald de Andrade,
perplejo por el descubrimiento decidió incluir la
reproducción del cuadro en el primer número de la
Revista Antropofágica.

Un año más tarde, Tarsila pintó la obra que

englobaría este periodo de búsqueda de identidad
Antropofagia, óleo sobre lienzo, 1929, Tarsila do
Amaral tanto brasileña como latinoamericana;
Antropofagia fue una pieza que mezcló las obras de: A negra y Abaporú. “En la imagen se
ven dos desnudos inmersos en un ambiente tropical de frondosidad y altura, interactuando la
morfología humana y la vegetal”4. En dicho óleo, Tarsila sintetizó por fin muchas de las
formas que había estado haciendo durante la década de los 20s. No solo las figuras humanas,
sino el paisaje también. La pintura significó de alguna manera, la descolonización de las
formas europeas y coloniales a las que había estado sujeta Brasil desde el siglo XVI. La
imagen del canibalismo que estuvo presente en los procesos de conquista durante el
descubrimiento de América, fueron aprovechados por Tarsila de una forma cómica y
sarcástica.5

Ahora bien, por otra parte, tenemos al artista contemporáneo Miguel Ángel Rojas: fotógrafo,
pintor y arquitecto, realizó sus estudios en pintura en la Universidad Nacional de Colombia
y de arquitectura en la Universidad Javeriana. Desde joven, Rojas inició un trabajo
relacionado en gran medida con su propia sexualidad, pues el hecho de ser gay lo llevó a
explorar diferentes formas plásticas y por supuesto, a tener experiencias no convencionales.
La obra de Antropofagia que realizó durante el 79, fue una pieza que jugó con esa relación
clandestina que se daba en espacios públicos pero que a la vez producían una sensación de

3
(Lucero, p. 86, 2014)
4
(Lucero, p. 88, 2014)
5
“La obra de Tarsila superó la representación de la alteridad desde el ideario occidental (en el cual
se homologaba la geografía paradisiaca de los trópicos con la sexualidad desenfrenada) y a partir de
la discrepancia proponía nuevos iconos distintivos de la identidad nacional” (Lucero, p. 91, 2014)
privacidad. La luz tenue y la mirada de desentendimiento de los visitantes, provocaron en él
un interés por mostrar lo que ocurría.

En una entrevista que Natalia Gutiérrez realizó para su libro: Miguel Ángel Rojas Esencial,
y a propósito de la obra Antropofagia, Gutiérrez preguntó:

- ¿Por qué el Faenza?

- Porque era el teatro más propicio para los encuentros gay. Los corredores que daban
a la platea y los palcos se habían convertido en un gran orinal. Estoy seguro de que
era el orinal más grande de Colombia; un corredor enorme con un solo canal a lo
largo, ¡imagínese!6

Sin lugar a dudas, era un espacio que había cautivado el interés plástico del artista bogotano,
un lugar en donde ocurrían toda clase de cosas, por lo que, motivado por su curiosidad de
artista, decidió un día ir a tomar fotos:

- ¿Cómo hizo esas fotos?

- Lógicamente tenía que llevar la cámara oculta, porque era un sitio donde podía
suceder cualquier cosa; era un territorio salvaje. Yo tenía un maletín donde cargaba
la cámara -toda cubierta con cinta negra para que no brillara-, una linternita, una bola
de pasta limpiatipos y un disparador largo; ese era todo el equipo. Me sentaba
generalmente en la mitad del bloque de sillas y contaba las sillas que me separaban
del corredor. Cada silla medía 50 cm y entonces, por ejemplo, seis sillas eran tres
metros, y así, dentro del maletín, con la linternita cuadraba el foco sin mirar por el
visor. Luego anclaba la cámara con la pasta limpiatipos al brazo izquierdo de la silla,
con la mano izquierda camuflaba un poco más la cámara y con la mano derecha
manejaba el disparador largo. Cuando sentía que había algo al lado, paradójicamente
me concentraba en mirar a la pantalla y disparaba; contaba treinta segundos y soltaba
el disparador; pasaba la película de nuevo, miraba al frente y de nuevo disparaba.
- ¿Y sonaba el clic que lo podía delatar?
- Yo tosía. 7

6
(Gutiérrez, p. 87, 2010)
7
(Gutiérrez, p. 88, 2010)
De esta manera, y con muchas pruebas y errores, comenzó a tener resultados en sus tomas;
cuando fue al cuarto de revelado y vio por primera vez una imagen clara de una escena dentro
del Faenza saltó de felicidad. Con el paso del tiempo corrigió y refinó su procedimiento tanto,
que sabía que la luz de la pantalla en momentos determinados y de acuerdo al brillo que
producía, afectaba la fotografía, por lo que sabía exactamente cuánto tiempo debía darle a
cada disparo dependiendo de la situación.

En ese sentido, hubo muchas tomas que seguramente quedaron mejores que otras, por lo que
una de las series del Faenza que mejor quedaron a nivel técnico y que es la que más me
interesa para establecer la relación entre Rojas y Amaral, es la de: Tres en Platea, obra que
a propósito Gutiérrez menciona en su entrevista:

- ¿Tres en platea es el encuentro furtivo entre dos hombres y uno escondido por ahí?
- Tres en platea son dos personajes y yo -que soy el fotógrafo-; con el título involucro
no sólo la acción sino la acción de captar la acción. En realidad, Tres en platea es la
secuencia estrella de Faenza porque los personajes son contrastantes: uno es bellísimo
y el otro es fuerte; la composición es perfecta, se ve el zócalo y la exposición es
correcta.8

8
(Gutiérrez, p. 92, 2010)
 Tres en platea, de la serie Faenza, 1979, Miguel Ángel Rojas.

Las obras realizadas por Miguel Ángel Rojas, y el nombre que decidió darles a las mismas,
no estaban exclusivamente relacionados con la imagen literal de “comerse a otro hombre” en
un sentido sexual, sino que, por el contrario, era lo que Rojas sentía cada vez que se adentraba
en la oscuridad del Faenza para sacar sus fotos, era como un cazador buscando sus presas,
quería comérselas, pero con su cámara.

La relación que me interesa establecer entre estas dos obras separadas exactamente por 50
años (una fue creada en 1929 y la otra en 1979), es una relación que está entre lo formal y lo
simbólico. En primer lugar, ambas obras hacen una referencia a una interacción entre tres
entidades: en el caso de Miguel Ángel Rojas, se trata de los dos personajes y el fotógrafo, y
por el lado de Tarsila do Amaral, se trata de una conexión entre las dos figuras (hombre y
mujer) y lo natural. Mientras una obra tiene un carácter pictórico y colorido, la otra surgió
por medio de la fotografía a blanco y negro, es decir, desde una temporalidad diferente no
solo en términos de medio plástico sino incluso, en un sentido de experiencia creativa (no es
lo mismo pintar que tomar una foto).

Antropofagia de Tarsila, es una pintura que tiene básicamente cuatro tonalidades diferentes:
ocres, verdes, azules y amarillos. Su composición es esencialmente vertical a pesar de las
formas diagonales del hombre y de la hoja que sobre sale de la cabeza de la mujer. Detrás de
los dos personajes, hay cuatro plantas, al parecer algunos cactus y la hoja grande; más atrás,
nuestra vista es cautivada por un sol que parece ser una naranja o un limón9. Las dos personas,
interactúan de forma ambigua, especulamos que se trata de una mujer por los grandes senos,
y de un hombre, ya que éste carece de los mismos. Sin embargo, lo que más llama la atención
son esas grandes extremidades; unos pies enormes se roban toda la atención de la escena. El
pie izquierdo del hombre, está a punto de salirse del cuadro y el de la mujer, pareciera que
intenta impedírselo de forma sutil.

Aunque las figuras no tienen rostro, Amaral logró algo increíble y es que, a pesar de la falta
de expresión en las caras, podemos imaginarnos hacia donde están mirando e incluso, la
emoción que están experimentando. Aunque no vemos sus ojos, sus bocas o sus expresiones,
la pintura es tremendamente “patética”10, el hombre parece acongojado por alguna situación
y no es capaz de levantar la vista, observa sin descanso su propio cuerpo y el de la mujer.
Quien sabe, tal vez está impresionado porque cada uno tiene un pie diferente. Justamente el
que le hace falta al otro.

Por otro lado, la expresividad de la mujer es bien diferente, está con la cabeza erguida, mira
hacia adelante; aunque no está claro si está observando al hombre o algo que está más allá
del mismo cuadro. No se siente cohibida en lo absoluto y nos lo hace saber dejando que sus
senos caigan con la naturalidad de la gravedad. Su postura es de relajación, de frescura, es
como si la temperatura que están experimentando fuera tan amena que se sienten en la
libertad de estar desnudos sabiendo que no sentirán frio y que tampoco se quemarán. Sin
lugar a dudas, Tarsila nos muestra la tranquilidad de unas figuras que por fin lograron una
cierta independencia, una calma por haberse separado de las formas del pasado para resurgir
como un símbolo nuevo11.

9
“El sol ambiguamente simulaba una rodaja de naranja o limón, o un astro en el cielo. La factura
lisa, serena y casi imperceptible era a la vez exultante y sensible en medio de un dibujo
geometrizado que evocaba zonas fantasmáticas ligadas al rito antropófago.” (Lucero, p. 88, 2014)
10
Patética en el sentido de “phatos formel”
11
“Antropofagia disolvía las nociones de tiempo y espacio occidentales, recordando el tiempo
inicial del Matriarcado de Pindorama, anticipado por las premisas del antropólogo Bachofen, la
Tierra de Palmares, el territorio no colonizado” (Lucero, p. 91-92, 2014)
El caso de Antropofagia de Miguel Ángel Rojas es diferente porque sus figuras no buscan
manifestarse de forma protagónica, sino todo lo contrario. Tres en platea nos muestra la
relación entre varios actores clandestinos (ya sabemos que Rojas al poner el título de la serie,
nos dio a entender que se incluía a sí mismo en la fotografía). Ninguno quiere ser descubierto,
ni el hombre que está de pie ni el que se encuentra sentado, y mucho menos el artista, quien
de hecho busca a toda costa que las personas no se percaten de su presencia. Lo más
interesante de estas fotos son el velo que se forma por la larga exposición de las tomas, porque
si las imágenes estuvieran perfectamente enfocadas y sin movimiento, serían algo aburridas
y lo explicito, al ser tan evidente, mataría la intriga que genera un lugar tan oscuro y
“prohibido” como lo es el Teatro Faenza.

Al contrario que en la pintura de Amaral, en donde las figuras manifiestan algo de

tranquilidad, los personajes de Rojas muestran incomodidad y precaución. La cara del
hombre que se encuentra de pie, que se ve mucho más rudo, da la sensación de que en
cualquier momento se va a ir hacia la silla del artista y lo va a golpear porque, de hecho, es
evidente que la persona se da cuenta de la foto. Por otra parte, el hombre que esta sentado,
está aparentemente concentrado en la película, no se interesa por el sonido del obturador de
la cámara que Miguel Ángel esconde con su tos. Pero el extintor, es el protagonista absoluto
de la narrativa de la imagen. Es como si el artista bogotano hubiera decidido apuntar su
cámara hacia allá sabiendo que había algo con lo cual apagar el fuego de una situación
bochornosa.

La profundidad que proyectan las sillas contrasta con lo plano de la pintura de la artista
brasileña. Sirven casi como fotogramas de la escena, pues proyectan la visión del espectador
hacia lo más importante: las personas y el extintor. El barrido de las fotos nos permite
especular con respecto a la relación de los dos hombres: ¿se están tocando?, ¿se conocen?,
¿están por conocerse?, ¿eran realmente desconocidos para el artista? Como dije
anteriormente, la antropofagia que se da en esta serie es de varios niveles. No remite
únicamente a lo sexual sino sobre todo a la cacería de un artista por conseguir la imagen que
tanto desea, de hecho, es ahí en donde está lo erótico en su obra, no en lo explícito de la
representación de un teatro gay sino en lo sensual que resulta perseguir una imagen y que
esta se haga realidad, se haga materia. La similitud que tienen las obras de Tarsila do Amaral
y Miguel Ángel Rojas, más allá de la coincidencia del nombre, es la de unos artistas que
buscan perseguir una imagen que los desvela y que se relaciona con sus respectivas
identidades. Aun así, no deja de ser curioso que ambos resultaran inconscientemente parados
en el mismo nombre. Uno que hace referencia a la deglución de lo humano. Quien sabe, tal
vez ahí está el arte, en la capacidad de comerse al otro.

Referencias:

- Lucero, M. E., & Americana-Brasil, L. (2015). Relatos de la modernidad

brasileña. Tarsila do Amaral y la apertura antropofágica como
descolonización estética. Revista Historia Y MEMORIA, (10), 75-96.
- Gutiérrez, N., & Rojas, M. Á. (2010). Miguel Ángel Rojas: esencial:
conversaciones con Miguel Ángel Rojas. Paralelo 10.