Oliverio Girondo: naturaleza y artificio en la vanguardia

Oliverio Girondo: Naturaleza y artificio
Author(s): Francine Masiello

Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 24, No. 48 (1998), pp. 85-98
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530996
Accessed: 13-03-2016 21:52 UTC
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/
info/about/policies/terms.jsp
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content
in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship.
For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to Revista de Crtica Literaria Latinoamericana.
http://www.jstor.org
This content downloaded from 128.228.173.41 on Sun, 13 Mar 2016 21:52:50 UTC
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Aflo XXIV, NQ 48. Lima-Berkeley, 2do. semestre de 1998; pp. 85-98.
OLIVERIO GIRONDO:
NATURALEZA Y ARTIFICIO
Francine Masiello
University of California, Berkeley
Todo lo que antes se vivia directamente
se ha convertido en mera representaci6n.
Guy de Bord
Dentro de la historia de las vanguardias norteamericanas, la
exposicion de pintura que tuvo lugar en Nueva York en 1913 fue un
acontecimiento decisivo, ya que abrio un amplio panorama de posi-
bilidades esteticas a un puiblico estadounidense. La exposicion pre-
sent6 las nuevas tendencias del post-impresionismo; mas impor-
tante aun, y a traves de su vigorosa representacion del cubismo y el
futurismo, la exposicion logr6 conectar la pintura con el texto escri-
to. William Carlos Williams y Wallac sintieron llevados hacia la
imaginacion de los artistas de la vanguardia allf representados. La
inmediatez de las imaigenes les despert6 una pasion por "las cosas",
una manera dramaitica de realzar los detalles de la superficie de la
vida diaria. Inspirado por el cuadro vanguardista, Stevens escribio
que el poema ya no trataba de "las ideas acerca de la cosa, sino de la
cosa en si".1 Al mismo tiempo, Williams intent' trasponer las
propiedades de la pintura a la forma poetica, abriendo asi un
proyecto de gran alcance para el futuro. Rechazando el legado
simbolista frente al que se encontraban los escritores de principios
de siglo, este poeta rehuso el arte como espejo de la naturaleza; mas
bien, trato de construir un nuevo objeto de forma insolita y audaz.
En Paris, entretanto, Gertrude Stein utilizaba la materia bruta
de las palabras para practicar las estrategias de los pintores cubis-
tas. Sus primeros retratos verbales de Mabel Dodge, Matisse y
Picasso, utilizaron principios tomados de las artes plasticas con el
objeto de probar estrategias de representacion visual en el medio
escrito y de desconectar las palabras de su funcion anterior en la
sintaxis convencional.2 En todas partes, los escritores de vanguar-
dia empezaron a nombrar las cosas observables en el plano visual,
abandonando la tendencia romatntica para encontrar su alma o
86 FRANCINE MASIELLO
esencia utnica. Al mismo tiempo disminuyeron su atencion a la
profundidad. El espacio visual absorbio asi los objetos que ya no es-
taban vinculados al sentimiento de quien observara ni a su heren-
cia historica.
Propongo relacionar este aspecto de la escritura de la vanguar-
dia norteamericana con la obra de Oliverio Girondo. Su estilo visual
y luidico, que combina la cultura de elite con la cultura popular, que
anuncia la tirania del ojo sobre las preocupaciones de la vida espiri-
tual, cultiva nuevos modos de representacion y, mediante su infini-
ta produccion de significados, subvierte toda fe en una logica singu-
lar de la historia.3 Asi se llego a redefinir los antiguos dualismos
cartesianos, borrando las distinciones entre arte y vida, entre iden-
tidad de superficie y esencialismos profundos. Se produce, en ulti-
ma instancia, una lectura material de los cuerpos que entran en el
texto literario.
Las tendencias aqui mencionadas reuinen en una amplia gama
de escritores norteamericanos a lo largo del siglo veinte: Ezra
Pound y Amy Lowell, que bajo el estandarte del movimiento "ima-
gista" buscaron un correlato de los signos visuales en la represen-
tacion en verso; William Carlos Williams, que absorbio la dinamica
de las relaciones visuales y verbales, y que, como Apollinaire, evito
todo intento de copiar la naturaleza con el plan de situar a los obje-
tos naturales en un nuevo contexto significativo; Wallace Stevens,
que celebro el estatus autonomo de las cosas dentro del sistema
poetico; o incluso un poeta tan reciente como Frank O'Hara, que,
junto a sus colegas de la New York School, insistio en conectar las
obras de escritores creativos con las de artistas visuales: "Las cosas
me necesitan como el cielo la tierra. Y ultimamente su ansiedad se
ha hecho tan grande que apenas me dejan dormir", escribio el mis-
mo O'Hara en homenaje a "las cosas".4
Curiosamente, esta estrategia de representacion atrajo a los es-
critores ma's excentricos de la vanguardia norteamericana, espe-
cialmente a aquellos que apreciaban las artes visuales y el trafico
internacional de las imatgenes registradas por el lente de la ca'ma-
ra. A este respecto, no nos debe sorprender que un escritor como
John Dos Passos, marginado en relacion a las actividades centrales
de la vanguardia norteamericana y el mismo un lector poliglota,
llevara a cabo la traducci6n al ingles de la obra de Blaise Cendrars,
el ma's visual de los poetas viajeros europeos. De este modo, en el
pr'logo a su versi6n inglesa de Panama or the Adventures of my
Seven Uncles (1931), Dos Passos celebra la primera vanguardia -la
que surgi6 antes de la Primera Guerra Mundial en torno a los
primeros escritos de poesfa visual de Pound y Wyndham Lewis en
su revista Blast. Dos Passos alabo especialmente la poesia visual y
la importancia del ratpido flash pictorico como base para la repre-
sentacion. Estas son precisamente las tecnicas que identificamos
como caracteristicas de las novelas de Dos Passos -su Manhattan
OLIVERIO GIRONDO: NATURALEZA Y ARTIFICIO 87
Transfer o la trilog'a USA- que le ganaron mas reconocimiento. El
objetivo aquf era enfatizar la imagen en aceleraci6n que iluminara
el texto, hacer resaltar el instante sobre la esencia. En este sentido,
Dos Passos se propuso usar un metodo en cierto modo anailogo al
acto de la traduccion, al yuxtaponer mundos diversos mediante sus
texturas, formas y disefnos. En defensa de este tipo de escritura, Dos
Passos se opuso con vehemencia al camino tomado por la poesfa
norteamericana mas conservadora, que habi a perdido su inclina-
cion hacia el arte experimental, para entregarse a las tendencias
de orden ma's academico:
[E]n America al menos, la poesia (o el verso, o esos pequefios parches de
prosa cortados de manera inevitable por la pagina, o c6mo se le quiera
Ilamar) ha caido de nuevo, tras Masters, Sandburg y los Imagistas, en en-
tretenimiento de sal6n para clases de ingles de ensenianza media. Los tra-
gavirotes han salido todos de sus bibliotecas para dictar el gusto literario.
Filosofias de biblioteca vagamente partidarias del fascismo, la pederastia,
y el esnob-misticismo de una religi6n agonizante, absorben la atenci6n de
los poetas. Un joven que est6 aun comenzando en el afio 1930 dificilmente
se enteraria de que s6lo unos afios antes este m6todo de componer con
palabras habia disfrutado un periodo de virilidad, intensa experimenta-
ci6n y relevancia significativa en la vida diaria.5
En este sentido, Cendrars supuso una fuente alternativa de descu-
brimiento para algunos escritores norteamericanos -principal-
mente John Dos Passos y Henry Miller- que deseaban ver una van-
guardia mas agresiva y experimental. Su interes se dirigia hacia
las raipidas formas visuales destacando el ojo de turista que loca-
lizara una nueva manera de definir America fuera de los circuitos
comunes de significado. La poesia, al fin, podia encontrar su lugar
en un ambiente menos academico, en un contexto internacional
marcado por la virilidad y la experimentaci6n. Volvere ma's adelan-
te al tema de la 'virilidad' poetica senialada por Dos Passos; por el
momento, urge indicar que la vision de Dos Passos fue compartida
por sus colegas latinoamericanos de los anios 20 y 30. La vanguardia
mexicana bajo los estridentistas, los brasilenios de la Semana de
Arte Moderno -especialmente Osvald de Andrade-, los martinfie-
rristas de Buenos Aires, fueron todos llevados por impulsos
similares a reformar el canon artistico, enfatizando el espectaiculo
visual como base de una nueva estetica. Agresiva en sus formula-
ciones y, directamente inspirada en la tecnologia moderna, el cine y
la maiquina, esta linea de experimentacion nos recuerda el tipo de
estetica perteneciente a la obra de Oliverio Girondo.
Como quedaba puesto en evidencia por sus numerosos mani-
fiestos y desfiles, asi como por la calidad festiva que promovio entre
los martinfierristas, Girondo siempre hizo hincapie en la
actuacion o la performance.6 Pero una estetica de la actuacion
tambien constituye una manera de borrar la distincion entre arte y
vida, trastornando asi la institucionalizacion del arte y el discurso
academico a la vez que confunde los limites de las identidades y los
generos literarios. Al mirar la superficie de la escritura, al jugar
con el perspectivismo, al promover nuevas relaciones entre sujeto y
objeto, Girondo se consagra por completo al modo visual y perfor-
mativo. No es por tanto sorprendente que los Veinte Poemas y Cal-
comanias vayan acompaniados de esbozos en acuarela del propio
Girondo; que Interlunio presente como texto acompaniante los dibu-
jos de Spilimbergo; que su 'Pintura Moderna" ofrezca una amplia
reflexion sobre el arte europeo moderno; y que su "Figari Pinta"
constituya uno de sus poemas mas notables.
De hecho, la relacion entre poesia y pintura tambien lieva a
cabo otro proyecto comuin compartido por los devotos de la vanguar-
dia: promover un espectaiculo de la modernidad. Desde el marco vi-
sual se nos incita al descubrimiento de una cultura de objetos. Un
espectaculo de cosas, tanto manufacturadas como naturales, inau-
gura una reordenacion de estructuras formales, una atencion de-
tenida en el espacio, y las relaciones contiguas entre los objetos.
Aun mas, a medida que estas "cosas" van siendo reformuladas, el
lenguaje poetico tambien encuentra un nuevo alcance y nuevas di-
mensiones imprevistas.
El poeta norteamericano contemporaneo Charles Bernstein es-
cribio recientemente, en relacion a la literatura actual, que el texto
trataba el "descubrimiento del estatus del lenguaje como entidad
-no s6lo de lenguaje verbal sino de los procesos/sistemas de signifi-
cacion en general... .la representacion plana del espacio euclidiano
con su consiguiente metafisica de descolocacion y cosificacion de
objetos".7 Unas decadas antes, Girondo tambien habfa entrado en
crisis acerca del problema de la representacion. De ahi su enfasis
en la parodia, los versos frecuentemente exagerados y las represen-
taciones a menudo grotescas. Tampoco es sorprendente que los
"Membretes" absorbieran en tal grado la forma epigramatica; como
los "haikus" de Pound y Lowell o los textos epigramaticos de Gomez
de la Serna, esta raipida aprehensi6n del mundo moderno estaba
diseniada para hacer converger distintas aireas de la experiencia.
La vanguardia siempre insistio en la inconmensurabilidad de
los diferentes sistemas discursivos -la voz y la palabra impresa, las
esferas locales y las ajenas, la experiencia universal y la
particular. Pero esto tambien quedaba subrayado por el verso de
Girondo en su calidad de poesia al borde de la explosion, poesia en
tension debido a la propia incompatibilidad de imaigenes y
significados que componen la pagina del texto. Esta doble lectura es
teatral, como nos dice el autor de Veinte Poemas: "El telon, al
cerrarse, simula un telon entreabierto" ("Caf6 Concierto", VP, 55).8
La poetica visual de Girondo no niega las propiedades connotativas
de las palabras; ma's bien, dada su cualidad fisica, estas inauguran
otro proceso de produccion de significados a traves de
contradicciones ironicas entre la palabra y la imagen. Esto lo
vemos en la figura del espantapaijaros que introduce el volumen de
Girondo del mismo nombre, una forma fisica impresa que nos obli-
ga a reconocer el texto literario como cuerpo a la vez que como pala-
bras; lo vemos en la prosa ambigua de Interlunio, con sus alter-
nancias entre suefio y realidad, entre la concrecion fisica y la enso-
fiacion. Asi Girondo siempre se burla de los limites fronterizos de
nuestros conocimientos, resiste el idealismo de significados; niega
la existencia de identidades fijas o inmutables.
Ya he dicho que este tipo de poesia estaba en parte inspirado
por los elementos del espectaiculo. Guy de Bord, en La societe du
spectacle (1967), observa que el espectaculo es una relaci6n social
entre personas que queda mediada por las imagenes. Dentro de la
era moderna, de la cultura de masas y de la sociedad fragmentada,
el espectaculo, de manera parad6jica, unifica al puiblico, ya que lo
separa de lo que hemos venido a conocer como lo real. El triunfo de
la apariencia se erige sobre la vida social, trazando similitudes en-
tre una diversidad de individuos en virtud de su relacion con la
imagen. La exterioridad triunfa sobre la voluntad individual; tam-
bien triunfa sobre la historia.9 Me fascina esta descripcion -apa-
rentemente postmoderna- del espectaiculo (el libro de De Bord fue
escrito en 1967 y promocionado de manera activa tras los sucesos de
Paris del '68, pero se ha convertido en una especie de manual para
aquellos que estudian las economias de mercado del momento ac-
tual), ya que el estilo con que De Bord relaciona el campo visual con
cuestiones de poder, sefialando asf las ilusiones de control prac-
ticadas por los directores de escena del espectaculo, tambien es
aplicable a los vanguardistas de los afios '20. No es mi intencion
conectar la vanguardia y el postmodernismo, tema que forma parte
de la discusion generada por criticos como Fredric Jameson, sino
considerar otro aspecto, que va conectando la evolucion de las dis-
tintas representaciones materiales a lo largo de los escritos de
Girondo, desde signos y proyecciones visuales a sonidos y habitos de
lectura. Asi diria que Girondo, desde los Veinte Poemas hasta En
la masmedula, ironiza una y otra vez, el conflicto entre lo visual y
lo escrito, localiza sistemas de significado que se deben a un enten-
dimiento material de las palabras. El significado es puro efecto, im-
pulsado por un deseo de conquista; lo que es mas, anuncia la
importancia del cuerpo en el drama de la representacion.
Aqui, quiero pensar en la relacion entre cuerpo-palabra, pala-
bra-eros, eros-naci6n. De tanto buscar las raices nacionales de las
vanguardias del Sur, ,nos olvidamos -me pregunto- de los intentos
de representar el cuerpo, ese cuerpo que se ofrece como puente en-
tre la materialidad del lenguaje y los ritmos y materias de la
nacion? La poesia de Girondo nos obliga a repensar esta temaitica,
para recordar la naturaleza ilusoria del objeto referido, sea la
ilusion de la vida interior o el cuerpo ajeno nombrado. Dicho de otra
manera, los proyectos poeticos de Girondo explotan el espectaiculo
visual como manera de nombrar y fijar el elenco de objetos percibi-
dos. Incluso el habla, como queda manifestado en En la masme-
dula, adquiere una realidad autonoma propia, separada del mundo
interior. Como tal, la materialidad del lenguaje ofrece una mirada
alternativa a la formacion del sujeto lirico, un modo alternativo de
construir identidades basado en el torrente de sonidos yuxtapuestos
sobre la paigina. De la misma manera que los objetos exhibidos en
la poesia temprana de Girondo, el lenguaje, una vez que llegamos a
En la masmedula, ha ido adquiriendo una concrecion formal
propia, ajeno a las funciones referenciales ordinarias; ahora es
parte de una representacion que se alza sola sobre la pagina y, que
nos lieva, a traves del sonido y del ritmo, a modos de comprension
alternativos. Por eso quiero insistir en la calidad espectacular de
imagen y sonido para subrayar una estetica decididamente mascu-
lina y con una ansiada dominacion sobre el territorio del cuerpo y
los espacios nacionales.
Nestor Perlongher nos recuerda la urgencia de esta mirada. En
un ensayo publicado en Xul (1984), destaco la sensualidad del verso
de Girondo, no simplemente como un eros metaf6rico, sino tambien
como una expresi6n de sexualidad en bruto, una libidinizacion de
los intercambios sociales ("desde lo mas chancho", observo Per-
longher).l1 Ya se concentre la expresion de sexualidad en "Las chi-
cas de Flores" (Veinte Poemas, 69) o en los ritmos de copulacion que
marcan el "erofrote" de sus obras posteriores, la totalidad de la
poesia de Girondo esta' impulsada por ritmos eroticos. Sin embargo,
su pasion no suele ser la de la mirada amorosa; mas bien, el poeta
se vale de la fuerza vanguardista como estrategia para controlar su
lirica. Mucho se ha hablado de las tendencias masculinizadas de la
vanguardia, de su reiterado deseo de dominacion dirigido hacia
otro/a.1l Tanto en Pound, como en Cendrars, como en Girondo, el
poder de la mirada masculina determino un campo poetico.
Impuso su criterio sobre las maneras de ver, insistiendo en la do-
minacion y el control. Dentro de la obra de Girondo, este proyecto
estaba vinculado a una conquista simultainea de las esferas
visuales y sonoras de la experiencia diaria. Aun mas, desde el
momento marcado por Veinte Poemas, este proyecto estaba
normalmente conectado a una conquista de territorio ajeno. El
paisaje cumplia la funcion de absorber una yuxtaposicion de
sonidos, de ofrecer un espacio para cuestionar la representacion y
la autoridad; al mismo tiempo, permitia que la crisis del lenguaje
se dejara oir.
Ya mencione la importancia de esa vision turnstica del mundo
que atrajo a escritores desde Cendrars y Dos Passos hasta Pound y
Williams. En el caso de Girondo, este tipo de pensamiento visual
tomo una forma peculiar al estar relacionado con una fantasia de
conquista, con un ejercicio masculino de fuerza sobre un objeto pa-
sivo y femenino. No es sorprendente pues que la sexualidad y el
paisaje se den a menudo la mano: "Paisaje Breton", "Croquis en la
arena", y "Fiesta en Dakar", del primer volumen, concuerdan con el
interes de la vanguardia por el viaje, pero tambien son el modo con
que Girondo reclama tierras que habian sido apropiadas previa-
mente; estos poemas constituyen el pretexto del que se sirve el poeta
para afirmar su autoridad sobre territorios e individuos. S6lo hay
que ver "Fiesta en Dakar":
La calle pasa con olor a desierto, entre un friso de negros sentados sobre el
cord6n de la vereda...
Europeos que usan una escupidera en la cabeza.
Negros estilizados con ademanes de sultan.
El candombe les bate las ubres a las mujeres para que al pasar, el minis-
tro les ordefie una taza de chocolate.
iPlantas callicidas! Negras vestidas de papagayo, con sus crias en uno de
los pliegues de la falda. Palmeras, que de noche se estiran para sacarle a
las estrellas el polvo que se les ha entrado en la pupila. (Veinte Poemas
71)
La subjetividad poetica se forma en este texto a partir del propio
poder de vision, de la propia dominacion (sexual y racial) sobre los
colonizados. El campo de referencia de Girondo queda inevitable-
mente marcado por la identidad de genero al entrar la corporalidad
en su ambito visual del poema. Pero la disposicion de cuerpos se-
xualizados funciona aquf tambien como pretexto para enfatizar la
oposicion de negros y blancos (,un enfrentamiento racial que por
encima de todo anuncia la imposicion de la tinta negra sobre la
blancura de la pagina?), y para presentar un caricaturesco encuen-
tro colonial entre europeos y africanos. El texto esta' compuesto de
imaigenes cinematograficas fugaces, en las que las mujeres africa-
nas son yuxtapuestas a las palmeras; ambas existen en el mismo
plano visual, sobre una pintoresca postal de una tierra lejana. Aquf
solo se mueve la calle, mientras que los sujetos colonizados quedan
atrapados en el marco pictorico del espacio ("Un friso de negros.
sentados"). Desde otro angulo (en "Croquis Sevillano", por ejemplo),
Girondo describe "jVentanas con aliento y labios de mujer!" (Veinte
Poemas, 73). Otra vez, los cuerpos femeninos son el punto de refe-
rencia para la construccion del escenario poetico. Aqui no hay
agenciamiento; mas bien, las mujeres son sujetos inmoviles que
facilitan la construccion de otros objetos nombrados. En estos casos,
Girondo recupera los estereotipos del genero para usarlos en los
sistemas productivos de su poema. Cuerpos textuales y cuerpos
sexuales: ambos unidos por un lenguaje de dominacion, con el cual
el poeta abandona todo lo que sea natural a favor de la caricatura.
El montaje documental de estas miradas de turista, tiene efec-
tos desestabilizadores en el texto literario; se reordena la geografia
internacional a traves del ojo viajero. Tambien provoca una refle-
xion sobre la relacion entre el ojo y la imagen, la palabra y el objeto,
y sobre los limites expresivos de nuestro idioma "nacional". A tra-
ves de los efectos pictoricos, Girondo esta, paradojicamente, desva-
lorizando la mimesis, cuestionando la seriedad de la representa-
cion "natural". Este tema se ha revelado como una obsesion poetica
constante a lo largo de la carrera de Girondo; es un intento de dis-
torsionar las conexiones entre "imagen pictorica" y objeto, entre so-
nido y referente. Si la primera fase de su obra, el periodo que se
extiende desde Veinte Poemas hasta Espantapajaros, pertenece al
poeta como turista, tambien se ofrece como interrogacion del esen-
cialismo asociado con la idea de la patria; alli se burla de las pro-
ducciones culturales ofrecidas como marca de lo 'autentico' latino-
americano. En uno de sus Membretes, Girondo escribe:
Europa comienza a interesarse por nosotros. iDisfrazados con las plumas o
el chiripi que nos atribuye, alcanzariamos un exito clamoroso! jLastima
que nuestra sinceridad nos obligue a desilusionarla... a presentarnos como
somos; aunque sea incapaz de diferenciarnos... aunque estemos seguros de
la rechifla! (Membretes, 139).
Para Girondo, no existe la transparencia "nativa"; ma's bien, cada
pals ve al otro a traves de las trampas de la invencion y las formali-
dades del artificio textual. En otras palabras, Girondo ironiza la ca-
pacidad del espectador ajeno para entenderse con un sujeto 'natu-
ral". Toda bu'squeda de autenticidad queda desplazada por el juego
del lenguaje.
Este proyecto es evidente a lo largo de la obra de Girondo, en su
presentacion de los individuos, los estados psicologicos y los paisa-
jes nacionales. En definitiva, su vision de la naturaleza tiene mu-
cho de anti-pastoril: Girondo invierte las convenciones establecidas
para producir una geografia confeccionada. Hasta cierto punto, nos
recuerdan los trabajos paisajisticos de algunos escritores surrea-
listas -Pour Jeudi de Aragon, y Poisson soluble de Breton, por
ejemplo- en tanto que estos ofrezcan una mezcla de tropos
culturales que pasan de lo sublime a lo vulgar; lo bello combinado
con lo grotesco, lo elevado con lo cotidiano. Girondo tambien evoca
estas extranias yuxtaposiciones para subrayar el lenguaje
antinatural de la propia poesia, para desvelar las artimanias de la
visi6n lirica, el artificio de la representacion. Con todo esto, el poeta
termina indicando la artificialidad del discurso nacional.
En Calcomanias, Girondo escribe: 'Es tan real el paisaje que
parece fingido" ("Siesta", 111). ,En que momento pasa la realidad
del paisaje a cumplir con nuestra expectativa de artificio? 0 al re-
ves de la trama, ,cuaindo comienza el espectaiculo de consumo a
causar confusion en nuestro entendimiento de lo real? "Natural" es
una palabra que circula con frecuencia entre los practicantes de la
primeras vanguardias. Pound y Eliot en los Estados Unidos, Borges
y Marechal en la Argentina, persiguieron la representacion en
verso de objetos naturales; mostraron respeto por el lenguaje coti-
diano y buscaron recuperar la experiencia ordinaria. En este con-
texto, por lo tanto, el enemigo de la poesia seria el artificio, especial-
mente cuando introduce una linea divisoria entre palabra y objeto
natural. Pero los escritores ma's agresivos de la vanguardia de
aquellos a-nos prefirieron otro tipo de compromiso con la realidad,
enfatizando el vinculo antinatural entre signo y referente. En este
sentido, aunque Girondo haya concebido sus poemas como actos de
observacion -registrando el matiz del momento y reflexionando so-
bre la experiencia de la mirada-, su economia poetica quedo orga-
nizada alrededor de elementos no naturalizantes del lenguaje. Los
sujetos inmovilizados -objetos de su estudio poetico- reflejaron mas
que nada el plano congelado del lenguaje.
Esta estrategia de produccion poetica informa toda la obra de
Girondo, aunque en su ultimo periodo este sustituye los trabajos
pictoricos con un intenso estudio de las relaciones entre sonido y
palabra impresa. El proyecto culmina en los poemas de En la mas-
medula, donde Girondo busca coordinar los ritmos de las palabras
con la experiencia fisica del observador. Asi Ilega a cuestionar la
relacion entre cuerpo y lenguaje, la correspondencia entre el regis-
tro corporal y la materia expresiva. El significado semantico es
reconfigurado no simplemente por la percepcion visual, sino tam-
bien por las maneras en que el cuerpo va anotando sus relaciones
con el lenguaje. En el espacio que media entre estos dos momentos
de produccion, "Campo nuestro" (1946) nos ofrece un extraordinario
encuentro entre lo ffsico y lo acu'stico, a modo de conjuncion de sus
diferentes periodos de escritura.
Este texto ha sido criticado por muchos, debido a su anacroni'a y
a su caracter a menudo confuso. Los primeros comentaristas
serios de la poesia de Girondo -Gaspar Pfo del Corro, Aldo
Pellegrini, Enrique Molina, Beatriz de Nobile- ven a "Campo
nuestro" como un hiato en su corpus lfrico, una desviacion del
estilo y la mirada habituales que dan forma a su obra. Mas
recientemente, Jorge Schwartz tambien se ha preguntado si
"Campo nuestro" no es, por su exaltacion nacionalista, una
interrupcion en el proyecto general de Girondo, rectificado solo
cuando el autor publica un poema complementario varios anios
despues.12 De tanto subrayar la sinceridad de su voz pro-patria,
estas miradas criticas desechan la propuesta de ruptura de
"Campo nuestro"; disuelven la voluntad vanguardista de Girondo
al enfocarse en un discurso nacional.13 Para alterar el camino de
estas lecturas, propongo situar a "Campo nuestro" como un texto
puente, como transicion entre una poetica visual y otra auditiva,
como un punto eje dentro de la duradera obsesion de Girondo por
burlarse de la autenticidad y por su juego con el artificio verbal. A
la vez, urge senialar que el texto se constituye sobre la temaitica del
cuerpo, que cubre desde el cuerpo humano -tan obsesivamente
deformado en los textos anteriores- al cuerpo nacional, la pampa
argentina, el centro obvio de "Campo nuestro".
Aqui, la pampa es el lugar sobre el cual se realiza un libre ejer-
cicio de sonidos contradictorios, de exceso y de perdida; tambien es
escenario para repensar la tension entre artificio y naturaleza.
Girondo pone asi en marcha un erotismo del cuerpo y un erotismo
del paisaje; ambos lievan a una exploracion de los limites del len-
guaje de la representaci6on, una dinatmica que cuestiona los limites
del discurso natural. El lenguaje se prefigura como una entidad
con caracteristicas propias, y no simplemente como instrumento
que transmite informacion. En "Campo nuestro", como en sus otras
obras, Girondo esta enfaticamente buscando maneras de develar el
conflicto existente entre diferentes sistemas semioticos, para asi
senialar ironicamente, el conflicto entre el esencialismo y otras filo-
sofias de la representacion.
Aunque "Campo nuestro" parece, a primera vista, defender las
virtudes de la nacion argentina y exaltar el paisaje y los sentimien-
tos caracteristicos de la cultura local, Girondo pone en duda la
validez de esos efectos pictoricos y termina por menospreciar los
gestos mimeticos que ocupan una gran parte del poema. De hecho,
Girondo esta' jugando con las ironias inherentes al acto de nom-
brar.
Por algo ante el apremio de nombrarte
he preferido siempre galoparte (CN, 377)
Estas lineas cuestionan el valor de todo sistema nominalista en
comparacion con los ritmos fisicos directos del galopar equino. Pero
el galope es medido precisamente como metro poetico y, en definiti-
va, este ritmo triunfa sobre la evocacion de cualquier nombre. Por
ello, este conjunto de versos tambien indica un problema con res-
pecto a la historia argentina, al revelarla como producto de un
codigo nominalista especifico; es precisamente este simulacro de
historia producida por una identidad oscilante entre nombre y te-
rritorio local, lo que construye la idea de la patria, y nos da el con-
cepto (equivocado) de nacion. De este modo, "Campo nuestro" se
presta a dos tipos de lectura: la oficial y la subversiva. Por un lado,
pretende exaltar al pais; por otro, cuestiona el mismo proceso que
otorga valor semantico (y sentimental) al pais. A diferencia de
obras vanguardistas anteriores tambien de caracter patriotico,
tales como Don Segundo Sombra, "Campo nuestro" supone una
crisis de representacion de la historia argentina.14 Nos alerta a la
logica enganiosa mediante la cual inventamos un arte de
transcendencia con fines nacionalistas.
En el poema, Girondo enfrenta dos proyectos esteticos: uno, la
complacencia en cuanto al caracter fidedigno de la referencia; el
otro, un ritmo melodico (nada comuin en la obra de Girondo) que
pone en ridiculo toda aproximacion 'seria' a un espacio nacional.
En consecuencia, el proyecto linguiistico y la exaltacion campestre
se oponen y se anulan mutuamente. Esta yuxtaposicion destruye
las bases de todo lo que denunciariamos por patriotismo esencialis-
ta: de este modo, en el juego entre silencio y sonido, ausencia y pre-
sencia -tal y como se manifiestan en el cuerpo del paisaje-, "Campo
nuestro" revela, ironicamente, la falta de vision nacional. De hecho,
la segunda estrofa comienza:
Mas que tierra eres cielo (375)
Y mas adelante, el poema continua:
Persiste, campo nada, en acercarnos
la ocasi6n de perdemos... o encontrarnos. (385)
Finalmente, esto le lieva al poeta a preguntarse:
,Y si en vez de campo fuera ausencia?
En mi perduraria tu presencia (386)
A medida que avanza el poema, el "campo nuestro" es descrito
como "campo nada", en negacion directa de la plenitud semantica
del paisaje rural. ,Cuail es, entonces, el campo que atrae la mirada
de Girondo? ,Y a que grado de patriotismo deberfamos vincular es-
tas imaigenes?
Girondo sugiere que todo es ilusion, que cada imagen esta' cons-
truida dentro de la imaginacion patriotica y bajo sumision al poder
de las palabras. Del caraicter elusivo del cuerpo nacional, Girondo
culpa el imaginario popular que le ha asignado valor al pafs. Oni-
genes, fuentes, transformacion y presencia: todo se pone en duda.
,De tu origen marino no conservas
mas caracol que el nido del hornero? (375)
Ya s6lo es un silencio emocionado
tu herbosa voz de mar desagotado. (376)
De la leyenda de los origenes solo queda un caracol, retorcida espi-
ral que evidencia su cuestionable autenticidad. Y en lugar de una
voz, solo encontramos silencio.
Girondo decide contrastar el cuerpo material del campo con los
ritmos latentes de la experiencia; de este modo, provoca una tension
entre pulsacion y silencio, entre ritmos metricos y vacfos, tanto en
el cuerpo nacional figurado como en el medio lirico. No debemos de-
jar de ver el homoerotismo de este gesto; la escena seductora entre
el poeta y el pafs sugiere que el cuerpo politico es en realidad un
asunto de hombres. En los u(ltimos anlos se ha discutido bastante
acerca de la fundacion de la nacion como pacto entre hermanos a
expensas de la mujer. Asf, la inauguracion del estado nacional de-
pende de la comunidad imaginaria concebida por los padres de la
patria. Pero los esfuerzos de la generaci6n de 1837 reaparecen en
"Campo nuestro" en forma de aventura amorosa entre el poeta y el
paisaje, donde el poeta domina la tierra por el ritmo de pulsacion y
entrega, y -aun mas importante que el elemento fisico en si-, por la
invenci6n de un "otro" a traves del lenguaje. El "campo" que Giron-
do describe es un mar "de sal y espuma", un cuerpo hecho de san-
gre y hueso, que tiembla cuando el otro se le aproxima. Una y otra
vez, Girondo nos hace ver esta construccion de pasion homoerotica:
"Recuerda que tus nubes se desangran sin decir, campo macho, ni
palabra" (383). Sin embargo, esta sensualidad motiva al poeta a ex-
plorar el juego entre voz y silencio, materialidad y abstraccion.
"Campo nuestro" asi, medita mas sobre el impulso poetico que
sobre cualquier realidad fija perteneciente al cuerpo humano o al
cuerpo geografico de la nacion. Esta ironi'a se revela claramente en
las siguientes lineas:
Al galoparte, campo, te he sentido
cada vez menos campo y mas latido. (378)
S6 que tierra adentro eres de piedra,
como tambi6n de piedra son tus cielos...
pero al pensarte, campo, s6lo veo,
en vez de esas quebradas minerales
donde espectros de mulas se alimentan
con las mas tiernas piedras,
una inmensa lianura de silencio,
que abanican, con calma, tus haciendas. (379)
Girondo juega con la fuerza de gravedad de la piedra; sin embargo,
describe la tierra como silencio, nube, cielo. A traves de estas yux-
taposiciones, Girondo expone los limites de la fabulacion nacional
(y erotica) en cuanto estos son determinados por una memoria am-
bigua donde se cruzan piedra y nube. Esta es la esencia no de la
nacion, sino del mismo proceso poetico:
Galopar. Galopar. ,Ritmo perdido?
hasta encontrarlo dentro de uno mismo. (380)
Como en sus poemas anteriores, y como anticipacion de En la mas-
medula, Girondo subraya la naturaleza ilusoria del referente y
anuncia la importancia de la percepcion del poeta. Sin embargo,
esa percepcion no es estrictamente visual, sino auditiva, ritmica,
lirica. Es tarea del poeta el llenar el vacio (campo nada) con el rit-
mo de la poesia. La utnica certeza es la percepcion del poeta de su
propio ser, culminando en la muerte:
Y mil gracias por darnos la certeza
de poder galopar toda una vida
sin hallar otra muerte que la nuestra. (386)
Un climax sexual o la finalizacion del poema: ambos consiguen el
mismo efecto en el registro lirico de Girondo. Nos permiten con-
templar el erotismo del lenguaje, la lucha del poeta por enfrentarse
a un campo de referentes y abandonarse a los ritmos del encuentro.
El texto concluye con una reverencia final ante el "campo nues-
tro", evocando primero a la madre y, a continuacion, el formato del
Padrenuestro ("Campo madre... Tui que estas en los cielos, campo
nuestro"). Lo que antes era el "campo macho" es ahora dominado
como "campo madre", entrando en la esfera imaginativa como
parte de la domesticada familia argentina. Sin embargo, en este es-
tado, el paisaje solo produce un silencio general: "Ante tf se arrodi-
Ila mi silencio" (386). Las polarizadas energias eroticas de la tierra
y el cielo, del sonido y la esencia, de la piedra y el mar, alcanzan fi-
nalmente el descanso. El proceso poetico concluye con un gesto de
sumision final al silencio.
En un reciente volumen de ensayos, el poeta estadounidense
Robert Pinsky se pregunta como "el mundo" entra a formar parte
del texto.15 Girondo tambien propone una cuestion semejante, al ir
preguntandose, desde la epoca de los Veinte Poemas, como la expe-
riencia ordinaria se pasa a la esfera de la poesia. Desde este primer
libro hasta En la masmedula, donde el poeta investiga acerca de
como los ritmos de la experiencia seran percibidos m's all' del
proceso de nombrar, Girondo se apoya en movimientos fugaces y
agitados entre lenguaje y acontecimientos, entre sentimiento y
"escenas", entre mitos totalizadores y la desconstruccion sucesiva
de imagenes, con el objeto de recordarnos que no hay nada de natu-
ral en el discurso poetico sobre la nacion; incluso el fervor erotico
latente en el poema resulta ser producto de voces. Girondo insiste,
por lo tanto, en el lenguaje -y no la tierra ni nuestros objetos de de-
seo- como el medio principal para transformar nuestra vision de la
cultura. Solo sobrevive el poema.
NOTAS
1. Citado en J. Hillis Miller. Poets of Reality. New York: Atheneum, 1974, p. 9.
2. Acerca de la relaci6n entre pintura y escritura en los vanguardistas estado-
unidenses, v6anse especialmente: Jayne L. Walker. The Making of a Mod-
ernist: Gertrude Stein from 'Three Lives' to 'Tender Buttons'. Amherst, Mass:
University of Massachusetts Press, 1984; Bram Djikstra. The Hieroglyphics of
a New Speech: Cubism, Stieglitz, and the Early Poetry of William Carlos
Williams. Princeton: Princeton University Press, 1969 y Wendy Steiner. The
Colors of Rhetoric: Problems in the Relationship between Modern Literature and
Painting. Chicago: University of Chicago Press, 1982.
3. En oposici6n a esta, otras formas de modernismo expresan una nostalgia por
la cultura unificada, una lucha contra la esteril modernidad, anunciando la
enajenaci6n del artista dentro de un espacio publico desprovisto de sentimien-
tos. Eliot es quizas el ejemplo principal de poeta que insiste en la totalidad
eterna de un pasado europeo perdido.
4. Citado en Marjorie Perloff. Frank O'Hara, Poet Among Painters. New York:
George Braziller, 1977, p. 19.
5. John Dos Passos, en el pr6logo a Blaise Cendrars, Panama or the Adventures
of my Seven Uncles. New York: Harper and Row, 1931, p. viii.
6. Con respecto a la funci6n de la performance en la est6tica vanguardista, urge
consultar el importante libro de Vicky Unruh. Latin American Vanguards: The
Art of Contentious Encounters. Berkeley: University of California Press, 1994.
7. Charles Bernstein. A Poetics. Cambridge: Harvard University Press, 1992, p.
200.
8. Todas las citas se refieren a la edici6n de 1968 de las Obras completas de Oli-
verio Girondo (Buenos Aires: Losada).
9. De Bord escribe: "El espectaculo, cuya funci6n es enterrar la historia en la cul-
tura" tambi6n esta encaminado a "reestructurar la sociedad sin la comuni-
dad". The Society of the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith. New York:
Zone Books, 1995, p. 137.
10. N6stor Perlongher. "El sexo de las chicas", Xul No. 6 (mayo 1984): 25.
11. Con respecto a las vanguardias estadounidenses, v6anse, por ejemplo, Susan
R. Suleiman. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avantgarde (Cam-
bridge: Harvard University Press, 1990) y Gilbert, Sandra & Susan Gubar,
No Man's Land: The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. New
Haven: Yale University Press, 1988. Para el caso argentino, v6ase mi Len-
guaje e ideologia: las escuelas argentinas de vanguardia. Buenos Aires: Ha-
chette, 1986.
12. Jorge Schwartz. "A trajet6ria maismedular de Oliverio Girondo", A Pupila do
Zero!'En la masmedula', ed. R6gis Bonvicino. Sao Paulo: Iluminuras, 1995,
pp. 132-141.
13. Con raz6n, algunos estudiosos rechazan por completo el debate acerca de la
cronologia del escritor y los impulsos totalizadores de la critica. Para un co-
mentario muy sagaz sobre este tema en relaci6n a "Campo nuestro", v6ase
Jorge Santiago Perednik. "'Campo nuestro' y propiedades criticas", Xul, No. 6
(mayo 1984): 21-24.
14. Sobre la construcci6n del 'campo nacional' dentro del contexto de la literatura
argentina de este siglo, es util la lectura de Graciela Montaldo, De pronto, el
campo: Literatura argentina y tradici6n rural. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993.
15. Robert Pinsky. Poetry and the World. New York: Ecco Press, 1988, p. 4.

Oliverio Girondo: naturaleza y artificio en la vanguardia

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Oliverio Girondo: naturaleza y artificio en la vanguardia

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Oliverio Girondo: Naturaleza y artificio

Author(s): Francine Masiello

REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Aflo XXIV, NQ 48. Lima-Berkeley, 2do. semestre de 1998; pp. 85-98.

University of California, Berkeley

Todo lo que antes se vivia directamente

se ha convertido en mera representaci6n.

Dentro de la historia de las vanguardias norteamericanas, la

exposicion de pintura que tuvo lugar en Nueva York en 1913 fue un

acontecimiento decisivo, ya que abrio un amplio panorama de posi-

bilidades esteticas a un puiblico estadounidense. La exposicion pre-

sent6 las nuevas tendencias del post-impresionismo; mas impor-

tante aun, y a traves de su vigorosa representacion del cubismo y el

futurismo, la exposicion logr6 conectar la pintura con el texto escri-

to. William Carlos Williams y Wallac sintieron llevados hacia la

imaginacion de los artistas de la vanguardia allf representados. La

una manera dramaitica de realzar los detalles de la superficie de la

vida diaria. Inspirado por el cuadro vanguardista, Stevens escribio

que el poema ya no trataba de "las ideas acerca de la cosa, sino de la

cosa en si".1 Al mismo tiempo, Williams intent' trasponer las

propiedades de la pintura a la forma poetica, abriendo asi un

proyecto de gran alcance para el futuro. Rechazando el legado

simbolista frente al que se encontraban los escritores de principios

de siglo, este poeta rehuso el arte como espejo de la naturaleza; mas

bien, trato de construir un nuevo objeto de forma insolita y audaz.

En Paris, entretanto, Gertrude Stein utilizaba la materia bruta

de las palabras para practicar las estrategias de los pintores cubis-

tas. Sus primeros retratos verbales de Mabel Dodge, Matisse y

Picasso, utilizaron principios tomados de las artes plasticas con el

objeto de probar estrategias de representacion visual en el medio

escrito y de desconectar las palabras de su funcion anterior en la

sintaxis convencional.2 En todas partes, los escritores de vanguar-

dia empezaron a nombrar las cosas observables en el plano visual,

abandonando la tendencia romatntica para encontrar su alma o

esencia utnica. Al mismo tiempo disminuyeron su atencion a la

profundidad. El espacio visual absorbio asi los objetos que ya no es-

taban vinculados al sentimiento de quien observara ni a su heren-

Propongo relacionar este aspecto de la escritura de la vanguar-

dia norteamericana con la obra de Oliverio Girondo. Su estilo visual

y luidico, que combina la cultura de elite con la cultura popular, que

anuncia la tirania del ojo sobre las preocupaciones de la vida espiri-

tual, cultiva nuevos modos de representacion y, mediante su infini-

ta produccion de significados, subvierte toda fe en una logica singu-

lar de la historia.3 Asi se llego a redefinir los antiguos dualismos

cartesianos, borrando las distinciones entre arte y vida, entre iden-

tidad de superficie y esencialismos profundos. Se produce, en ulti-

ma instancia, una lectura material de los cuerpos que entran en el

Las tendencias aqui mencionadas reuinen en una amplia gama

de escritores norteamericanos a lo largo del siglo veinte: Ezra

Pound y Amy Lowell, que bajo el estandarte del movimiento "ima-

gista" buscaron un correlato de los signos visuales en la represen-

tacion en verso; William Carlos Williams, que absorbio la dinamica

de las relaciones visuales y verbales, y que, como Apollinaire, evito

todo intento de copiar la naturaleza con el plan de situar a los obje-

tos naturales en un nuevo contexto significativo; Wallace Stevens,

que celebro el estatus autonomo de las cosas dentro del sistema

poetico; o incluso un poeta tan reciente como Frank O'Hara, que,

junto a sus colegas de la New York School, insistio en conectar las

obras de escritores creativos con las de artistas visuales: "Las cosas

me necesitan como el cielo la tierra. Y ultimamente su ansiedad se

ha hecho tan grande que apenas me dejan dormir", escribio el mis-

mo O'Hara en homenaje a "las cosas".4