T Uce 0009 Cso 282 PDF

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
Representaciones de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas

en dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY”
(2019)
Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título en Comunicación Social

con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura
AUTORA: Loza Villa Nathaly Michelle

TUTORA: PhD. Monserrat Andrea Fernández Vela
Quito, 2020
Derechos de autor
Yo, Nathaly Michelle Loza Villa, en calidad de autora y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación: Representación de masculinidades, feminidades y
jerarquías socioeconómicas en dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y
“Betty en NY” (2019), modalidad proyecto de investigación, en conformidad con el Artículo
114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad
Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no
comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los
derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad con lo
dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de
toda responsabilidad.
Firma: Nathaly Michelle Loza Villa
C.I. 172321245-0
Teléfono: 0983988717
Correo electrónico: nmloza@uce.edu.ec
ii
Aprobación del tutor
Yo, Monserrat Andrea Fernández Vela, en mi calidad de tutora del Trabajo de Titulación
presentado por Nathaly Michelle Loza Villa, para optar por el Grado de Licenciada en
Comunicación con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura; cuyo título es:
Representación de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en dos
versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019), considero
que, el mencionado trabajo, reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la
presentación pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.
En el Distrito Metropolitano de Quito a los 9 días del mes de julio de 2020
Dra. Monserrat Andrea Fernández Vela
C.I. 171093815-8
Teléfono: 346.4378
Correo electrónico: mafernandez@uce.edu.ec
iii
Agradecimiento
A mi madre por haber cuidado de mí con tanto amor y contribuir a que sea quien soy
actualmente.
A Paulina Loza, mi hermana, porque con su duro trabajo y ejemplo de vida me
impulsa a seguir adelante.
A Daniel Loza, mi pequeño hermano, por ser mi compañero de juegos y mi persona
favorita en el mundo.
A Fernando Loza, mi tío y padrino, quien, a pesar de la distancia siempre ha cuidado
de mí como un padre amoroso.
A Martha Rodríguez porque con su apoyo di los primeros pasos para realizar este
proyecto.
A Monserrat Fernández, una docente espectacular, porque gracias a su amorosa guía
he logrado concluir este trabajo.
A Brayan Chaparro por ser mi compañero de vida, ayudarme a escoger un tema de
análisis que me agrade y apoyarme durante todo este proceso sin dejarme decaer.
A Karol Pardo que estuvo presente en todo este proceso siendo una amiga inigualable
y un ser humano digno de admiración.
iv
Dedicatoria
A mis amigos y compañeros de carrera porque todos estamos intentando alcanzar un
peldaño más en nuestra vida profesional, para que no decaigan, ni dejen de divertirse. Los
llevo y los llevaré siempre en mi corazón y en mi mente como un recuerdo dulce de mi
juventud.
Nardelia Romero, la más fuerte y alegre.
Adriana Tituaña, la más comprensiva y directa.
Elizabeth Lema Q. E. P. D. por toda la alegría que trajiste a la vida de todos quienes tuvimos
el agrado de conocerte.
v
Índice
Derechos de autor ......................................................................................................................ii
Aprobación del tutor ................................................................................................................ iii
Agradecimiento ......................................................................................................................... iv
Dedicatoria ................................................................................................................................. v
Índice......................................................................................................................................... vi
Índice de tablas .......................................................................................................................... x
Índice de Figuras .................................................................................................................... xiii
Resumen.................................................................................................................................. xiv
Abstract .................................................................................................................................... xv
Introducción ............................................................................................................................... 1
Objetivos .................................................................................................................................... 7
1. Capítulo I: Representaciones, masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas:
aproximaciones teóricas ............................................................................................................. 8
1.1 Representación o la compresión de la realidad desde lo simbólico ................................. 9
1.2 Masculinidades: Perspectivas desde lo social, cultural y lo simbólico .......................... 14
1.3 Feminidades o cómo entender el rol de las mujeres en las telenovelas ......................... 25
1.4 Habitus y jerarquías socioeconómicas ........................................................................... 30
1.5 Melodrama, los extremos de las emociones convertidos en ficción .............................. 40
1.6 Telenovela, la producción televisiva concebida desde los imaginarios ......................... 45
2. Capítulo II: Acerca del objeto de estudio, Betty, la revolución que llega hasta la actualidad
.................................................................................................................................................. 50
vi
2.1 “Yo soy Betty, la fea”, un parteaguas en la telenovela latinoamericana ........................ 50
2.1.1 “Yo soy Betty, la fea”, síntesis de un éxito televisivo anunciado ............................... 51
2.1.2 “Yo soy Betty, la fea”, descripción de un ecléctico grupo de personajes. .................. 53
2.1.3 ¿Qué sucedía en Colombia cuando “¿Yo soy Betty, la fea” apareció? ....................... 54
2.1.3.1 La Colombia de 1999: entre la violencia y el melodrama. ................................... 54
2.1.3.2 Economía colombiana en 1999............................................................................. 55
2.1.3.3 Derechos de las mujeres, afrocolombianos y comunidad LGBTIQ+ en Colombia
1999. ................................................................................................................................. 56
2.2 “Betty en NY”, más Betty que nunca ............................................................................. 61
2.2.1 “Betty en NY”, síntesis del argumento de un remake anunciado. .............................. 62
2.2.2 De los personajes en “Betty en NY” y otros detalles. ................................................. 63
2.2.3 ¿Qué sucedía en Estados Unidos cuando “Betty en NY” apareció? ........................... 64
2.2.3.1 Estados Unidos ¿el país de la libertad? ................................................................ 64
2.2.3.2 Economía de Estados Unidos 2019. ..................................................................... 65
2.2.3.3 Derechos de las mujeres, afroamericanos, comunidad LGBTIQ+ y latinos en
Estados Unidos 2019. ....................................................................................................... 65
3. Capítulo III: Metodología o cómo leer la telenovela en clave de análisis teórico ............... 71
3.1 Análisis crítico del discurso, lectura de fondo. .............................................................. 71
3.2 Análisis crítico del discurso multimodal (ADM), lectura de fondo y forma ................. 74
4. Capítulo IV: Otra forma de concebir las telenovelas, la esencia de “Yo soy Betty, la fea” y
“Betty en NY” .......................................................................................................................... 79
vii
4.1 Caracterización del género El nacimiento de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y
“Betty en NY”, sus países de origen, productores y contenidos .......................................... 79
4.2 Los creadores y el público de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” ......................... 81
4.2.1 Los autores de “Yo soy Betty, la fea”. ........................................................................ 81
4.2.1.1 Fernando Gaitán, el genio creador. ....................................................................... 81
4.2.1.2 RCN Televisión, la cuna de “Yo soy Betty, la fea”. ............................................ 86
4.2.2 Resucitar al éxito: “Betty en NY”. .............................................................................. 90
4.2.2.1 Alejandro Vergara trae la historia al presente. ..................................................... 91
4.2.2.2 Telemundo, la cuna de “Betty en NY”. ................................................................ 94
4.2.3 Así se hacen telenovelas. ............................................................................................. 97
4.2.3.1 La Televisión, caja tecnológica de la cultura. ...................................................... 98
4.2.3.1.1 La televisión colombiana. ................................................................. 101
4.2.3.1.2 La televisión estadounidense ............................................................ 102
4.2.3.2 La Telenovela, así sucede la magia. ................................................................... 107
4.3 ¿Qué es lo que realmente sucede en las telenovelas?................................................... 109
4.3.1 ¿Qué se dice de los hombres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”? ............. 109
4.3.1.1 Los riesgos, el dinero y la belleza: definiendo la masculinidad ......................... 110
4.3.1.2 Las acciones y actitudes que contribuyen al patriarcado. ................................... 122
4.3.1.3 Se sigue siendo hombre en el trabajo. ................................................................ 132
4.3.1.4 Los hombres y las mujeres, mundos opuestos en constante interacción. ........... 137
4.3.1.4.1 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Yo soy
Betty, la fea” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997). ........ 138
viii
4.3.1.4.2 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Betty en
NY” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997). ...................... 155
4.3.1.4.3 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Yo soy Betty, la
fea” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997). ....................... 174
4.3.1.4.4 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Betty en NY” a la
luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997). ..................................... 178
4.3.1.5 Ser más o menos masculino: de las condiciones que lo definen. ....................... 182
4.3.2 ¿Qué se dice de las mujeres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”? .............. 188
4.3.2.1 La feminidad afectando a las mujeres en todos los espacios. ............................. 188
4.3.2.2 Se sigue siendo mujer en el trabajo. ................................................................... 215
4.3.2.3 La violencia que solo afecta a las mujeres. ........................................................ 224
4.3.2.4 El amor de telenovela y las mujeres liderando. .................................................. 240
4.3.3 Los pobres y ricos en las telenovelas: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”. ...... 249
4.3.3.1 Los grupos sociales en “Yo soy Betty, la fea”. .................................................. 250
4.3.3.2 Los grupos sociales en “Betty en NY”. .............................................................. 263
4.4 Todo funciona en conjunto: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”. ........................ 277
4.4.1 Espacios de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”. ............................................... 277
4.4.2 Vestuario de los personajes de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”. ................. 285
4.4.3 Banda sonora principal de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”. ........................ 296
4.5 Al final ¿de qué se trata todo esto? .............................................................................. 301
5. Capítulo V: Una huella en el mundo: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” ................ 312
6. Bibliografía ........................................................................................................................ 326
ix
Índice de tablas
Tabla 1 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Yo soy
Betty, la fea" .......................................................................................................................... 111
Tabla 2 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Betty en
NY" ......................................................................................................................................... 115
Tabla 3 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Yo soy
Betty, la fea" ........................................................................................................................... 123
Tabla 4 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Betty
en NY" .................................................................................................................................... 128
Tabla 5 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo
soy Betty, la fea" .................................................................................................................... 133
Tabla 6 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty
en NY" .................................................................................................................................... 135
Tabla 7 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo
soy Betty, la fea". Armando Mendoza .................................................................................... 138
soy Betty, la fea". Mario Calderón ........................................................................................ 140
soy Betty, la fea". Daniel Valencia ........................................................................................ 142
soy Betty, la fea". Hugo Lombardi......................................................................................... 144
soy Betty, la fea". Freddy Contreras ..................................................................................... 147
soy Betty, la fea". Nicolás Mora ............................................................................................ 149
x
soy Betty, la fea". Hermes Pinzón ......................................................................................... 151
soy Betty, la fea". Michel Doinel ........................................................................................... 153
Tabla 15 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty
en NY". Armando Mendoza del Valle .................................................................................... 155
en NY". Ricardo Calderón ..................................................................................................... 158
en NY". Hugo Lombardi ........................................................................................................ 161
en NY". Daniel Valencia ........................................................................................................ 163
en NY". Giovanni Castañeda ................................................................................................. 165
en NY". Nicolás Ramos. ......................................................................................................... 168
en NY". Demetrio Rincón ...................................................................................................... 170
en NY". Joaquín de Quiroz .................................................................................................... 172
soy Betty, la fea" .................................................................................................................... 175
en NY" .................................................................................................................................... 178
xi
Tabla 25 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Yo
soy Betty, la fea" .................................................................................................................... 182
Tabla 26 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Betty
en NY". ................................................................................................................................... 185
Tabla 27 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Yo soy
Betty, la fea" ........................................................................................................................... 189
Tabla 28 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Betty en
NY" ......................................................................................................................................... 200
Tabla 29 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo soy
Betty, la fea" ........................................................................................................................... 216
Tabla 30 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty en
NY" ......................................................................................................................................... 221
Tabla 31 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Yo soy
Betty, la fea" ........................................................................................................................... 225
Tabla 32 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Betty en
NY" ......................................................................................................................................... 231
Tabla 33 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Yo soy
Betty, la fea". .......................................................................................................................... 241
Tabla 34 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Betty en
NY". ........................................................................................................................................ 244
Tabla 35 Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de
Bourdieu (1998) en "Yo soy Betty, la fea" ............................................................................ 250
Tabla 36. Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de
Bourdieu (1998) en "Betty en NY" ........................................................................................ 263
xii
Índice de Figuras
Figura 1. Distribución del espacio social del Grupo A en “Yo soy Betty, la fea” ................. 252
Figura 2. Distribución del espacio social del Grupo B en “Yo soy Betty, la fea” ................. 253
Figura 3. Distribución del espacio social del Grupo C en “Yo soy Betty, la fea” ................. 255
Figura 4. Espacio social inicial de "Yo soy Betty, la fea" ..................................................... 260
Figura 5. Espacio social final de "Yo soy Betty, la fea" ........................................................ 261
Figura 6. Distribución del espacio social del Grupo A en "Betty en NY" ............................. 266
Figura 7. Distribución del espacio social del Grupo B en "Betty en NY" ............................. 267
Figura 8. Distribución del espacio social del Grupo C en "Betty en NY" ............................. 270
Figura 9. Espacio social Inicial de "Betty en NY" ................................................................. 272
Figura 10. Espacio social final de "Betty en NY" ................................................................. 274
xiii
TÍTULO: Representación de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en
dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019)
Autora: Nathaly Michelle Loza Villa
Tutora: Monserrat Andrea Fernández Vela
Resumen
El presente trabajo realiza un estudio de las representaciones de masculinidades, feminidades
y jerarquías socioeconómicas presentes en las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en
NY” a través de las teorías culturales y sociales realizadas desde el feminismo. El objetivo
que persigue este trabajo es describir las representaciones de feminidades, masculinidades y
de jerarquías socioeconómicas en las telenovelas ya mencionadas. La metodología utilizada
es el análisis del discurso multimodal. Como resultado se halló que con veinte años de
diferencia entre una telenovela y otra se han producido cambios en la forma que se construye
personajes femeninos y masculinos, pero aún se conservan valores tradicionales porque las
telenovelas no han dejado de atender a los valores conservadores de una sociedad dada.
PALABRAS CLAVE: REPRESENTACIÓN / FEMINIDADES /
MASCULINIDADES / JERARQUÍAS SOCIOECONÓMICAS / MELODRAMA /
TELENOVELA
xiv
TITLE: Representation of masculinities, feminities and socioeconomic hierarchies in two
versions of soap opera “Yo soy Betty, la fea” (1999) and “Betty in NY” (2019)
Author: Nathaly Michelle Loza Villa
Tutor: Monserrat Andrea Fernández Vela
Abstract
This work studies the representations of masculinities, feminities and socioeconomic
hierarchies demonstrated in the soap operas "Yo soy Betty, la fea" and "Betty in NY", it is an
analysis performed through the cultural and social theories which are viewed from feminism
perspective. The objective of this work is to describe the representations of femininity,
masculinity, and socioeconomic hierarchies in the aforementioned soap operas. The Analysis
of multimodal discourse is the applied used methodology. As a result the following facts have
been found, there are twenty years apart between each versión of the soap operas, there have
been changes in the way that female and male characters are constructed, but traditional
values continued to be preserved because soap operas have not stopped focusing in the
conservative values given by society.
KEYWORDS: REPRESENTATION / FEMINITY / MASCULINITY /
SOCIOECONOMIC HIERARCHIES / MELODRAMA / SOAP OPERA
xv
Introducción
Las telenovelas son productos de las industrias culturales que tienen especial
importancia en Latinoamérica. Los personajes, escenarios, valores e historias conectan con el
público para el que fueron producidos. Esa conexión se produce porque, en su narrativa y sus
formas, encarna los deseos y aspiraciones de las clases populares (Uribe, 1994). Debido a
ello, las telenovelas han sido producidas en gran cantidad en América Latina y tienen gran
importancia, sobre todo, para los grupos subalternos. Según Galindo (1985) son incorporadas
por el público a su cotidianeidad y, a pesar de que se suele pensar que son para público
femenino, los hombres también forman parte de su audiencia. Existen telenovelas que han
logrado mucho éxito, llegando a convertirse, algunas frases, personajes, nombres y demás
elementos en parte de la jerga popular. Una de ellas, que es ampliamente recordada por los
latinoamericanos, y ha tenido un rotundo éxito al punto de haber migrado a plataformas
digitales como Netflix y seguir rompiendo récords en audiencia, es “Yo soy Betty, la fea”.
Esta telenovela de origen colombiano fue transmitida por primera vez en 1999 y desde ese
entonces tomó una gran importancia, llegando a ser transmitida en más de 180 países,
doblada a 25 idiomas y con más de 28 adaptaciones, lo que en 2010 le valió ingresar al libro
de los Récord Guinness (ElDiario.EC, 2017). Ecuador no fue la excepción. Esta telenovela
tuvo gran acogida y ha sido retransmitida, en su versión original, en al menos cuatro
ocasiones y acaparó el 45,8 por ciento de la audiencia en todo el país, según una encuesta
hecha por Ibope Time Ecuador S.A. (ElTiempo, 2000).
Más allá de la popularidad que tuvo la telenovela, se debe resaltar su importancia en
tanto objeto de análisis. En torno a “Yo soy Betty, la fea”, se han realizado numerosos
trabajos académicos en los que se ha analizado las diferentes representaciones existentes
dentro de su universo. De igual manera, se han realizado comparativas con otros productos de
la misma índole y otras versiones de la telenovela.
1
Ballén (2003) realizó un estudio que tiene como tema Feminidades y masculinidades
en la telenovela “Yo soy Betty, la fea”. La autora analiza la construcción de los estereotipos
que rodean a las masculinidades y feminidades y reflexiona sobre si estas construcciones
alimentan o contradicen los roles tradicionales. La metodología utilizada fue de carácter
cualitativo. Se obtuvieron los datos a partir de grupos focales. Dentro de las conclusiones, se
halló que la telenovela no representa un cambio en la relación de pareja, puesto que se ubica
al poder en el hombre. Por otra parte, las mujeres se insertan en el campo laboral, pero no
toman decisiones importantes y —si lo hacen— aparecen ocultas como en el caso de Betty.
Además, permanece la idea del amor romántico. -Finalmente, pese a que la protagonista fea
revoluciona el universo de telenovelas, ésta tuvo que cambiar su aspecto físico, de forma que
coincida con los cánones de belleza vigentes, para poder ser respetada por los demás.
Este trabajo es importante como antecedente de la presente investigación, porque
analiza masculinidades y feminidades. Sin embargo, este trabajo no analizó construcciones
socioeconómicas, aspecto en que se diferencia de la presente tesis. Además, cabe señalar que
la metodología utilizada fue diferente.
Por otro lado, Murillo y Escala (2013), escriben el artículo De Betty, la fea a Ugly
Betty. Circulación y adaptación de narrativas televisivas, en donde se analiza la adaptación
de “Yo soy Betty, la fea” en Estados Unidos, y cómo la protagonista representa una realidad
étnica que encarna la fealdad en los latinos y construye la idea de ciudadanía con base en esta
condición. El análisis se hace utilizando la semiótica estructural. El estudio concluyó que la
televisión permite el análisis de la construcción de imaginarios culturales y cómo la fealdad
es representada a través de la traducción cultural que ubica simbólicamente al grupo social y
étnico dentro de un determinado imaginario (Murillo Sandoval y Escala Rabadán, 2013).
2
El artículo de Murillo y Escala (2013) es relevante porque permite dilucidar las
diferentes formas de representar en las telenovelas, para ajustarse a un contexto específico. El
presente trabajo también realizará una comparación en las representaciones en un contexto
temporal y espacial diferente. Sin embargo, esta investigación profundiza en una nueva
versión, que difiere con la versión analizada por Murillo y Escala, lo que implica realizar
nuevas reflexiones acerca de las representaciones en la telenovela.
Otro estudio importante es el realizado por Bohórquez (2013), el autor escribe Betty la
fea y Chepe Fortuna: representaciones de lo gay y lo homosexual en la telenovela
colombiana. En la investigación, se revisan los aspectos representativos de lo gay y
homosexual en las telenovelas, estrenadas en 1999 y 2010, respectivamente. La tesis dio
cuenta de los cambios suscitados en la representación de lo gay, a través del análisis
comparativo de ambas producciones y resaltó como algo positivo el hecho de que los
homosexuales aparezcan en la telenovela, debido a que permite su visibilidad. De esta forma,
se encontró que los mass media son espacios de impugnación de imagen y de lucha de
representaciones.
El aporte de Bohórquez (2013) es significativo para este trabajo, porque da cuenta de
las masculinidades alternativas y de los cambios que presentan a lo largo del tiempo en
materia de representación. A diferencia de lo estudiado por Bohórquez (2013), el presente
estudio abarca feminidades y jerarquías socioeconómicas, además de incluir la más reciente
versión de la telenovela “Betty en NY”.
Echeverry Ruano (2014), escribió Representaciones de clase en la telenovela
colombiana “Yo soy Betty, la fea” (1999): Reconstrucciones de un espacio social. En la
investigación se hace una lectura de la importancia de la telenovela como género en
Latinoamérica. Además, se indagan los discursos que se construyen alrededor de las
3
características culturales y sociales de los personajes. Dentro de la metodología se planteó el
análisis contextual de la telenovela, para ello se realizó una revisión bibliográfica, entrevistas
y notas. Como conclusiones, el estudio señaló que la recepción de los mensajes de la
telenovela por parte de los sujetos es desigual, en medida de sus características individuales;
los receptores no son pasivos, pero logran identificarse con las construcciones hechas en las
telenovelas. Los productores al momento de crear las telenovelas se valen de su experiencia y
lógica de su profesión. La forma de ver el mundo de los productores influencia en el mensaje
que envían en las telenovelas. “Yo soy Betty, la fea” significó una ruptura en la estructura
tradicional del melodrama, pero a su vez conserva aspectos narrativos propios del mismo.
El trabajo de Echeverry Ruano (2014) es importante por el contenido relacionado a la
telenovela en el contexto latinoamericano y por el análisis que realiza sobre las cuestiones de
clase que aparecen en “Yo soy Betty, la fea”. A diferencia de este trabajo, la investigación
actual trabaja con masculinidades y feminidades, además pretende realizar un análisis
comparativo con la versión más reciente de la misma telenovela.
Los aportes a la categoría representación que han sido mencionados van a ser
retomados en diferentes momentos durante el desarrollo de este trabajo. Se debe tomar en
cuenta que la representación, dentro de esta investigación va a funcionar en conjunto con
otras categorías como son masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas. Estas
categorías serán explicadas en los siguientes acápites.
La relevancia de la presente investigación y su aporte alrededor de “Yo soy Betty, la
fea” es analizarla como representación de un espacio social, en específico, de masculinidades,
feminidades y jerarquías socioeconómicas. Además, se pretende comparar estos aspectos con
su más reciente versión “Betty en NY”, que fue estrenada en 2019 y presenta variaciones
interesantes que están sujetas al nuevo contexto desde el cual fue producida y recibida.
4
Las telenovelas muestran una construcción cultural de una sociedad dada. Esa
construcción cultural es una representación de escenarios y personajes que hallan una
correspondencia con la realidad circundante, de modo que el espectador contemple aspectos
verosímiles o que le permitan una suerte de identificación con la historia contada.
Las representaciones que se hallan en las telenovelas pueden ser de mujeres y
hombres con diversas características que encarnan profesiones y estilos de vida cotidianos o
extraordinarios. Sin embargo, estas representaciones contienen cargas culturales, entre estas
se encuentras diferentes feminidades, masculinidades y jerarquías socioeconómicas que
aparecen en la telenovela y su análisis es importante porque reflejan lo que la sociedad
concibe acerca de los diferentes actores sociales. Estas representaciones de hombre y mujeres
dan cuenta de situaciones en las que están presentes problemas sociales, como el machismo,
la desigualdad socioeconómica y la discriminación en una sociedad.
La construcción cultural de una sociedad influye en los productos que se crean dentro
de sus industrias culturales. En el caso latinoamericano, el melodrama funciona como una
matriz cultural (Martín-Barbero y Muñoz, 1992, p. 32). La telenovela a su vez pertenece al
género del melodrama, lo que implica la revisión del melodrama como categoría teórica, pues
este, desde sus orígenes, nace orientado a las clases populares y pasa a ser parte de la matriz
cultural latinoamericana.
Por lo tanto, para lograr leer teóricamente la telenovela es necesario desarrollar las
siguientes categorías: representación, masculinidades, feminidades, habitus, jerarquías
socioeconómicas, melodrama y telenovela.
A lo largo de esta investigación, los temas descritos están dispuestos de la siguiente
manera: En el Capítulo I se desarrolla la representación, las masculinidades, las feminidades,
los habitus y jerarquías socioeconómicas; en el Capítulo II se tratará la telenovela, el
5
melodrama y la descripción de los objetos de estudio “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”;
el Capítulo III corresponde al diseño metodológico; y el Capítulo IV corresponde a la
aplicación metodológica y determinación de conclusiones y recomendaciones.
6
Objetivos
General: Describir las representaciones de feminidades, masculinidades y de jerarquías
socioeconómicas en las dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty
en NY” (2019).
Específicos:
• Contrastar las masculinidades representadas en los personajes de ambas versiones de
la telenovela.
• Contrastar las feminidades representadas en los personajes de ambas versiones de la
telenovela.
• Analizar la construcción de las jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas y
compararlas.
7
1. Capítulo I: Representaciones, masculinidades, feminidades y jerarquías
socioeconómicas: aproximaciones teóricas
El objeto de estudio de esta investigación explora la idea de lo feo. Por esta razón,
previo al desarrollo de las categorías teóricas, se hablará de lo feo reconociéndolo como una
otredad presente en el universo representado en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.
La filosofía alemana1 fue pionera en los esfuerzos para reconocer lo feo como algo
negativo dentro de la estética. La fealdad toma importancia en el arte para anclarlo con lo
histórico y con la desobediencia a la norma. Lo feo se determina en oposición con lo bello,
por ello se manifiesta según el contexto. Esa oposición se manifiesta en ciertas características
que encarnan lo feo. Por ejemplo, la amorfía, lo malo, lo que no es libre, lo inmoral y lo que
carece de valores (Rosenkranz, 1992).
El otro es quien causa distinción en un grupo social, debido a que es un ser diferente
que rompe la uniformidad y llega a ser visto como una amenaza o peligro. El otro sirve,
además, como un mecanismo identitario, permitiendo que las personas se reconozcan a sí
mismas por medio de la diferencia con esa otredad. Por ello, este otro, debe ser eliminado,
omitido, desvanecido (Ruíz, 2009).
Con el otro se produce un encuentro en el que el sujeto determina la relación que
establecerá con esa otredad, si, por un lado, se identifica y trata de asemejarse a él o, por otro
lado, se aleja y teme ser identificado como ese otro. La naturaleza de ese encuentro y sus
1
Hegel vio lo feo en el resquebrajo de la relación entre el ser humano y la cultura objetiva que se presentó en el
arte moderno. Lo feo es convertido por Hegel en una categoría descriptiva que trata al arte que se opone al
canon clásico. Weisse concibió a lo feo como algo bello que no ha sido perfeccionado, como un paso hacia el
ideal de lo bello, convirtiendo así, a lo feo, en un constituyente de la obra artística. Este reconocimiento fue el
punto de partida de la estética de lo feo (Rosenkranz, 1992).
8
consecuencias estarán determinadas, en gran medida, por la capacidad de comprensión entre
ambas partes que dependen de factores internos y externos (Laín Entralgo, 1968).
En las telenovelas que son objeto de análisis de este trabajo se hallan representadas
varias otredades. La otredad de lo feo es encarnada por Betty, la otredad de lo
afrodescendiente en Mariana, la otredad de lo homosexual en Hugo, entre otras que se
reconocen en oposición con el grupo que detenta más poder dentro de los universos
ficcionales.
1.1 Representación o la compresión de la realidad desde lo simbólico
El término representación proviene del latín “repraesentare” que significa hacer
presente de alguna forma a algo que no está presente (Linfante Vidal, 2009).
Una de las acepciones de representación hace referencia a la mímesis o imitación del
mundo real, un concepto aportado desde la antigua Grecia por Aristóteles en su poética
(Aristóteles, 1946). Bajo la misma concepción, años más tarde, Santo Tomás de Aquino dirá
que la representación es un proceso en el que se captan las formas inteligibles de la misma
manera que se presentan en la naturaleza y estas formas de representar se comparten en una
comunidad específica (De Aquino, 2001). El comprender la representación como mímesis es
importante en el análisis de la telenovela, porque permite establecer una correspondencia
entre lo que aparece en ella y lo que sucede en la sociedad en la cual se produce esa
telenovela.
Durante la Modernidad, Kant habla de la representación como una forma de
conceptuar, de construir una representación. Vincula a la representación con lo empírico,
consiste, así, en la comprehensión del mundo a través del pensamiento (Kant, 1996). Para
este autor, la representación, no se trata de una copia de la realidad, sino de una construcción
realizada por el sujeto cognoscente (Ceballos y Alba, 2003).
9
En la Modernidad las teorías del conocimiento le dan un nuevo tinte al concepto.
Estas ideas brindan la base para que se pueda pensar que si bien, en el ejercicio de representar
se puede reemplazar algo por otra cosa, eso no significa que ambas cosas sean lo mismo. Esto
es importante en este trabajo porque se debe entender a la telenovela como un producto
creado que tiene una intención mimética, en donde se representan realidades posibles, pero
eso no significa que los escenarios, personajes, etc. sean reales o influyan directamente en la
realidad. Comprender esto es alejarse de la idea de que la influencia de los medios en la
sociedad funciona como una aguja hipodérmica.
Emile Durkheim habló de la representación colectiva que se refiere a formas de
conocimiento o ideas que se han construido socialmente, que se incorporan en el sujeto
individual desde lo social y condicionan su forma de ver y actuar en el mundo (Durkheim,
1898). El autor señaló, como parte de estas formas de representación colectiva, a mitos,
leyendas, religiones y otros productos culturales colectivos (como cita en Mora, 2002).
Las ideas de Durkheim posibilitan pensar que la telenovela como producto cultural
contiene narrativas de lo social. En este trabajo, éstos postulados permiten establecer criterios
de diferenciación en las versiones que se van a analizar, pues lo que se dice que significa ser
feo, bonito, pobre, rico, hombre, mujer, homosexual, entre otros, se ajusta al contexto en el
que se emiten las narrativas.
Muscovici (1979), coincide con Durkheim, al hablar de representaciones colectivas y
a esto, le agrega la noción de imaginario. Este autor, habló de la representación como un
conjunto ordenado de conocimientos y una facultad psicológica que permite a las personas
hacer inteligible su realidad, integrarse a su mundo social y utilizar su imaginación. La
representación tiene dos partes una figurativa y otra simbólica, de esa forma, se puede atribuir
a cada sentido una figura y viceversa. La parte figurativa es la forma de representación de una
10
realidad dada y lo simbólico es el sentido que socialmente se le atribuye a una representación
(Mora, 2002).
Muscovici (1979), es relevante en este trabajo porque expone que la representación
hace que se pueda comprender la realidad, idea en la que coincidirá Stuart Hall. A partir de
esta afirmación se entiende que cada sujeto entiende su realidad desde lo simbólico y que el
aspecto simbólico en tanto constructo es un factor cultural, de manera que, las formas de
representación se van a comprender dentro de un contexto y espacio determinado en que los
emisores y receptores compartan ciertas ideas similares acerca de lo representado. Por otro
lado, dentro de la telenovela, lo figurativo son los personajes con todos sus componentes, así
como el entorno en el que se desenvuelven y, lo simbólico hace referencia a los sentidos que
trasmiten, por ejemplo, ideas de lo feo, bonito, de lo que es ser mujer u hombre, entre otras.
Chartier (2002), concibe a la representación como un objeto de lucha entre la
representación propuesta y aquella que es impuesta. Su teoría nace como fruto del giro
lingüístico de las Ciencias Sociales que, por supuesto, afecta directamente a la historia.
Entonces, se contraponen, por un lado, la parte positivista, que toma los documentos y
archivos históricos como una representación fiel a la verdad de las sociedades y tiempos
históricos de los que trata; por otro lado, se empieza a reconocer la subjetividad con la que las
fuentes históricas fueron producidas y eso permite distanciar la realidad de lo que se ha
escrito de ella.
Chartier (2002), de acuerdo con la ruptura ya descrita de las Ciencias Sociales,
concuerda con Durkheim (1898) con respecto a las representaciones colectivas que, según el
historiador francés, se pueden observar cuando los individuos y grupos se relacionan con su
entorno social. Así que, existen tres maneras diferentes de construir las representaciones
colectivas. En primer lugar, están los grupos que tienen diferentes intereses y constituyen una
11
sociedad dada. La segunda forma inserta las prácticas como mecanismos que identifican a un
grupo social específico y que le asignan un estatus y un rango. La tercera forma hace
referencia a las instituciones que marcan de forma visible y perdurable la existencia de los
diferentes grupos.
Chartier (2002) aporta a esta investigación porque en la telenovela aparecen
representados diferentes actores sociales que establecen una forma de ver el mundo desde los
mass media que son controlados por una fracción de la sociedad que, por supuesto, tiene una
visión específica de los grupos sociales y eso es lo que representa en los productos culturales
que emiten. A partir de esto se pueden establecer criterios de diferenciación entre la
representación impuesta en la telenovela y la propuesta por los grupos representados.
El sociólogo Stuart Hall analiza la representación dentro del área de los estudios
culturales. Hall (1997), afirma que la representación se trata de otorgar sentido a los
conceptos en el pensamiento mediante el lenguaje. A través de la representación se genera un
vínculo entre el concepto y el lenguaje, siendo, este último, el que capacita a las personas
para hacer referencia, por un lado, a la realidad y, por otro lado, a entornos imaginarios y
ficciones.
Hall (1997), además, asevera que la cultura juega un papel muy importante en la
representación. Siendo la representación, una interpretación del entorno, la forma en que el
sujeto entiende el mundo está mediada por la cultura, cuestión en la que coincide con
Muscovici (1979). De forma que, aunque los sentidos que cada persona genera en su
pensamiento son únicos e irrepetibles, comparte nociones aproximadas o similares con
quienes pertenecen a la misma cultura y esto, sumado a un lenguaje compartido, permite la
comunicación entre dichos sujetos. Por esta razón, la cultura trata de sentidos o mapas
conceptuales compartidos.
12
La postura de Hall (1997) explica cómo lo representado en las telenovelas, tiene
concordancia con la cultura en la que esta es producida y transmitida. Las representaciones de
la telenovela tienen importancia, entonces, porque coinciden con la realidad y por lo tanto son
un objeto de análisis de la sociedad.
La representación en los contenidos mediáticos es todo aquello que aparece en los
medios y en todas las industrias culturales, en tanto son imágenes, sonidos, entre otros. que
imitan o reflejan la realidad de una sociedad dada. Las representaciones son el producto de la
mezcla entre subjetividades y factores estructurales que dan como resultado una comprensión
de lo social que se socializan a través de noticias o programas de entretenimiento (Rey,
2012).
Rey (2012) se enfoca exclusivamente en los medios en tanto difusores de productos
de las industriar culturales. El autor problematiza los contenidos como resultado de la cultura
y la subjetividad, de modo que permite analizar la telenovela dentro del universo de la
comunicación como parte de los medios y otorgarle una razón de ser a los discursos que se
exponen en ella.
López Diez (2008), afirma que, la representación que aparece en los medios no refleja
la realidad como tal, sino que está mediada por el enfoque que le quieran dar los
profesionales de la comunicación. Por ello, según la autora, se suelen realizar
representaciones que discriminan a diferentes grupos sociales, especialmente, a las mujeres.
La representación se realiza a través del discurso que siempre va a privilegiar a ciertos
grupos en detrimento de otros. El discurso de representación está vinculado inevitablemente
con el poder. Los discursos que se ponen en circulación desde los medios son muy
importantes ya que estos últimos manejan el monopolio de la comunicación, sin que sus
discursos lleguen a ser todopoderosos, pues la audiencia puede ser crítica con éstos (Orozco
13
Gómez, 1996). Por ello, las formas de representación que aparecen, por ejemplo, en la
televisión no son un fiel reflejo de la realidad, sino que forman parte de un discurso que solo
muestra un enfoque del entramado social.
Los aportes de López Diez (2008) y Orozco Gómez (1996) son importantes en esta
investigación porque separan lo que sucede en la realidad de lo que se representa en los
medios de comunicación y esto permitirá que en el análisis de la telenovela se evite catalogar
el discurso como una verdad indiscutible, sino como lo que es en realidad, una
representación, una mirada hecha sobre una sociedad dada que tiene intencionalidad
mimética.
1.2 Masculinidades: Perspectivas desde lo social, cultural y lo simbólico
Tanto las masculinidades, como las feminidades son categorías teóricas que van a
aplicarse a los objetos de estudio en el marco de la sociedad heteronormativa que se basa en
la idea de que la heterosexualidad y las características asociadas a lo femenino y masculino
son inherentes a la normalidad humana (Chaparro, 2018).
El concepto de masculinidad se deriva de la diferenciación entre lo que es sexo y lo
que es género. El sexo hace referencia a la parte biológica de un individuo que determina si
es hombre o mujer. Por su parte, el género son las construcciones sociales que se dan incluso
antes del nacimiento de un individuo y que le otorgan diferentes características como, por
ejemplo, las pautas de comportamiento. diferenciadas según el sexo biológico. La
masculinidad, entonces, se refiere a la forma de ser hombre en un contexto social e histórico
determinado, por ello se habla de varias formas de masculinidades (Hardy y Jiménez, 2001).
Otegui (1999) habla de la masculinidad como un constructo social. La masculinidad,
según la autora, es una construcción que se justifica en la idea de que las diferencias en los
roles asignados a hombres y mujeres tienen una base biológica. De esa forma, la
14
masculinidad hegemónica se construye sobre el concepto de virilidad. Es decir, que la base
sobre la que se asienta la idea y prácticas de la masculinidad está centrada en los genitales
masculinos. De manera que, las características asociadas a lo que es ser hombre se centran en
la potencia de la genitalidad. Sin embargo, esta forma de masculinidad ha cambiado con el
avance del tiempo y ha quedado asociada a representar a las clases subalternas. La nueva
masculinidad hegemónica se representa con la belleza viril, la capacidad de tomar riesgos y la
alta capacidad adquisitiva.
El aporte de la autora es importante porque permite comprender los cambios en la
representación de lo masculino en la sociedad. Las versiones de la telenovela que es centro de
este estudio cuentan con 20 años de diferencia entre ambas de forma que es interesante
conocer qué se dice de los hombres en 1999 y como ha cambiado esa concepción en la
actualidad. Según lo que postula la autora, la situación ha cambiado en apariencia, pero no en
esencia.
Las masculinidades, según Connell (1987), son de tres tipos: masculinidades
hegemónicas, masculinidades conservadoras y masculinidades subordinadas. Las
masculinidades hegemónicas obedecen a la lógica patriarcal y legitiman la subordinación de
la mujer con respecto al hombre. Las masculinidades conservadoras engloban a quienes no
pertenecen a las masculinidades hegemónicas, pero al hallar el sistema patriarcal como una
forma cómoda que les brinda beneficios en base a su sexo, no hacen nada para cambiar esta
realidad. Por último, las masculinidades subordinadas son aquellas que se hallan en
individuos de bajos recursos económicos o que son homosexuales, el presentar características
asociadas a la construcción de lo femenino, hace que estas formas de masculinidades sean
subordinadas a las masculinidades hegemónicas (Connell, 1987, como cita Martino
Bermúdez, 2013). La encarnación de las masculinidades hegemónicas se ajusta al contexto
15
del que se trate, de manera que en cada espacio social se halla un representante de
masculinidad hegemónica (Minello Martini, 2002).
El aporte de Connell (1987) es relevante para este trabajo porque permite hablar de
múltiples formas de ejercer la masculinidad. En el universo de la telenovela se observa el
enlace de varios grupos que cohabitan y se relacionan de forma de diferente, las
masculinidades que allí se expresan corresponden a cuestiones de poder, principalmente,
económico.
Pateman (1995) dedicó una obra completa a hablar del contrato sexual que funda la
sociedad. Este contrato consiste en el control y subordinación de las mujeres que legitima el
poder del Estado. La autora, así, hace referencia a la teoría freudiana, según la cual el niño
ansía el poder del padre y por ello se asocia a sus hermanos y lo asesinan, de forma que ese
poder termina siendo repartido entre ellos, ese poder se expresa en el control sexual del
cuerpo femenino. Estas ideas constituyen una analogía con la historia del contrato original
que funda la sociedad, de esa forma, el hijo y sus hermanos son los ciudadanos que renuncian
a su autonomía a cambio de la protección del Estado y en donde se reparten el poder por
igual. Ante esto, Pateman (1995) afirma que en esa y otras teorías del contrato social se obvia
el papel de la madre, de forma que, para que exista el hijo, el padre mantuvo una relación
sexual con una mujer y es ahí en donde aparece el contrato sexual.
Desde la perspectiva de esta autora, la masculinidad es una propiedad de la categoría
de individuo que aparece tras la revolución francesa como sujeto de derechos bajo los
principios de libertad, igualdad y fraternidad, mismos que, se aplicaron y reconocieron solo a
los hombres. Por ello, Pateman (1995) postula que individuo es una categoría patriarcal y por
lo tanto nunca va a poder ser aplicada a las mujeres. Bajo este principio, se refiere a la
16
masculinidad como dominio sexual en donde el hombre en su calidad de individuo ejerce la
propiedad sexual del cuerpo de la mujer.
Adicionalmente, para Pateman (1995), existen trabajos socialmente construidos para
hombres y que revitalizan la masculinidad. En estos empleos, por ejemplo, implican dureza y
suciedad. Implican, además, una jornada que asume que el hombre no va a encargarse de las
tareas domésticas.
Los aportes de Pateman (1995) son útiles en este trabajo porque permiten dilucidar las
relaciones que se establecen entre hombres y mujeres dentro de la telenovela, así como el
control que ejercen uno sobre otros, de forma que pueda ser relacionado con la realidad.
Además, sus ideas acerca del tipo de empleo que rodea la construcción social de
masculinidad ayudan a leer conductas y roles que asumen los personajes dentro de la
telenovela de acuerdo con su condición sexual.
Otro aporte importante a la categoría masculinidad es el realizado por Marqués
(1997). Según el autor, la masculinidad es un producto social que, dentro del sistema
patriarcal, se construye a través de la promoción de ciertos comportamientos2 y la evitación
de otros. Estos comportamientos promovidos están orientados, por un lado, a estandarizar a
todos los varones de manera que se acerquen a un ideal de masculinidad y por otro lado a
2
Según Marqués (1997), se llevan a cabo procesos, en los cuales, el varón se hace consciente de la importancia
que tiene serlo, estos son:
a) Hacer notoria la importancia del padre en la familia.
b) Consciencia del orgullo de la procreadora por haber dado a luz a un varón y darle descendencia al padre.
c) Es muy probable que un niño reciba un trato preferencial por sobre las niñas.
d) Las acciones positivas del niño reciben un refuerzo sexual.
e) El niño puede elegir entre tener más exigencias por ser hombre o ser disculpado por el mismo motivo.
f) Captación a través de figuras próximas de la relevancia de ser varón en lo laboral y personal.
g) El niño percibe en los medios de comunicación que los roles importantes son ocupados por varones.
h) La idea de dios, en la mayoría de las culturas, es reconocida como masculina.
17
distanciar lo más posible las características de los varones de las de las mujeres (Marqués,
1997).
La masculinidad se modela a través de las diferentes formas de interiorización que
acompañan al sujeto desde su infancia. Durante la adolescencia, empiezan a establecer lazos
entre ellos que protegen su masculinidad. En este terreno se empieza a hablar de
homosocialidad, los hombres solo se relacionan entre ellos como iguales y de esa forma
reafirman su condición de superioridad y de verdadera hombría. Con las mujeres solo se
relacionan en busca de servicios domésticos, sexuales o de consuelo o para relacionarse con
otros hombres a través de la posesión de mujeres (Marqués, 1997).
Por otro lado, la masculinidad se representa a partir de la idea de ser importante. Es
decir, dentro del patriarcado, ser hombre es ser importante porque las mujeres son lo no
importante. La idea de la importancia que interioriza la sociedad conforma una dualidad. Por
un lado, el hombre es importante porque es hombre y por otro, para ser considerado hombre
se debe ser importante. La masculinidad contiene en diferentes proporciones ambos lados de
la dualidad y esa medida va a caracterizar la masculinidad como una propiedad o una
precariedad. La masculinidad en propiedad crea hombres que están convencidos de su
importancia y superioridad, de forma que actúan acorde a esa condición. La masculinidad en
precariedad amenaza al sujeto con quitarle esa posición de superioridad por lo que él tendrá
la necesidad de reafirmarla de forma frecuente (Marqués, 1997).
Además, Marqués (1997) afirma que la sociedad en su calidad de patriarcal tiende a
reconocer más las labores heroicas de los hombres, de forma que ellos tienen más y mejores
referentes que hacen que perciban y acepten su importancia. Estos modelos de masculinidad
cumplen dos funciones: refugio y angustia. Son un refugio porque hacen que los hombres se
sientan parte del grupo poderoso de la sociedad. Producen, a la vez angustia porque estos
18
modelos son difíciles de alcanzar para el hombre común. Sin embargo, para los hombres, es
fácil salir de la angustia, pues los modelos culturales por los que se construye su
masculinidad tienen muchas características diferentes e incluso contradictorias tanto como
para que todos los varones se sientan identificados con al menos una de ellas.
Los aportes de Marqués (1997) permite reconocer las representaciones de
masculinidades en precariedad y aquellas que están en propiedad y de esa forma ver a través
de qué mecanismos los personajes varones reafirman su masculinidad. Además, se puede
dilucidar la calidad de relaciones que establecen los personajes masculinos entre ellos y con
los personajes femeninos.
Otro aporte importante a este trabajo es el de Connell (1997) quien afirma que, puede
hablarse de masculinidad solo dentro de una relación de contraste con la femineidad esto
porque las sociedades, en especial la occidental, tienden a tratar como polos opuestos a las
personas dependiendo de su sexo.
La autora, además habla de diferentes enfoques desde los cuales la masculinidad
puede ser definida. Para definir la masculinidad se ha tomado en cuenta el factor cultural y se
han generado estrategias para otorgar características a lo que se considera masculino. A partir
de estas estrategias se pueden dividir las diferentes definiciones en cuatro enfoques:
esencialista3, positivista4, normativo y semiótico (Connell, 1997).
3
La principal falencia de este enfoque es la definición del rasgo que sería la esencia de lo masculino pues ésta
ha variado de acuerdo con el ethos de quien enuncia lo que es la masculinidad (Connell, 1997).
4
Este enfoque presenta tres dificultades, primero, en la observancia de los patrones se inmiscuye la subjetividad
del observador de forma que los resultados que se observan estarán impregnados de las asunciones previas del
observador; segundo, el enfoque asume, previamente, que las sociedades están organizadas en grupos de hombre
y mujeres; tercero al definir lo masculino en base a comportamientos, una mujer puede adoptar también dichos
comportamientos, al igual que un hombre puede tener conductas femeninas y esto dentro del psicoanálisis sería
visto como una contradicción de la personalidad (Connell, 1997).
19
El enfoque esencialista habla de un rasgo que actúa como la centralidad de lo
masculino y una serie de características que lo acompañan. El enfoque positivista define a la
masculinidad como “lo que los hombres realmente son” (p. 33). Esta definición se centra en
la observancia de los patrones que caracterizan las actividades cotidianas de los hombres en
una sociedad en específico y ese conjunto de acciones y características son el modelo de
masculinidad de esa sociedad (Connell, 1997).
El enfoque normativo se fundamenta en el reconocimiento de las diferencias entre
individuos independientemente de su sexo. Entonces, se habla de un modelo de masculinidad
y esta se define como “lo que los hombres deberían ser” (p. 33). Esta definición se acerca a
los medios de comunicación en donde aparecen hombres con características específicas que
encarnan lo que una sociedad concibe como masculino. Este enfoque da espacio para que los
hombres se acerquen de una forma u otra a la norma de lo masculino. Sin embargo,
difícilmente, alguno alcanzará el modelo por completo, entonces muy pocos o ningún hombre
sería masculino (Connell, 1997).
El enfoque semiótico trata a la masculinidad como un sitio simbólico que la aleja de
lo femenino, así la masculinidad es no feminidad. Esta definición se basa en la lingüística
estructural y permite ubicar a la masculinidad como un sitio simbólico de autoridad (Connell,
1997).
En base a los enfoques antes expuestos, la autora, afirma que la masculinidad es
al mismo tiempo la posición en las relaciones de género, las prácticas por las cuales
los hombres y mujeres se comprometen con esa posición de género, y los efectos de
estas prácticas en la experiencia corporal, en la personalidad y en la cultura (Connell,
1997, p. 33).
20
Este concepto de masculinidad, permite articularla con las prácticas sociales. La
masculinidad, al expresarse en las prácticas sociales, interactúa con jerarquías
socioeconómicas y raciales. Por ello se puede observar que el poder del hombre blanco,
adinerado y heterosexual no solo se ejerce por encima de las mujeres, sino también de otros
hombres con menos posibilidades económicas o pertenecientes a grupos subalternos. De ahí
que no se puede hablar de un solo tipo de masculinidad ya que esta podrá variar y adquirir
nuevas características dependiendo de cuestiones de clase y de raza. Existe así un tipo de
masculinidad que ocupa un puesto privilegiado dentro de un contexto, es la masculinidad
hegemónica y está sujeta a cambios que dependen del grupo social en el que se hallen
(Connell, 1997).
La masculinidad hegemónica es un factor cultural que se refiere a “la configuración
de práctica genérica que encarna la respuesta corrientemente aceptada al problema de la
legitimidad del patriarcado, la que garantiza (o se toma para garantizar) la posición
dominante de los hombres y la subordinación de las mujeres” (p. 39) no está, necesariamente,
ligada al hombre rico y poderoso, puede ser representada en figuras de las industrias
culturales (Connell, 1997).
Otro aporte importante de esta autora es el que hace apropósito de la masculinidad
homosexual, que si bien, no es la única masculinidad subordinada es una de las más
palpables. La masculinidad hegemónica subordina al homosexual, de esa manera se ubica a
esa forma de masculinidad en la escala más baja y sus características encarnan todo lo
contrario a la forma hegemónica y en los discursos que se utilizan para deslegitimar esta
masculinidad se la relaciona con femineidad (Connell, 1997).
Los aportes de Connell (1997) son relevantes en este trabajo porque brinda una
clasificación de las nociones de masculinidad que existen, así como de sus sesgos y
21
deficiencias, de forma que sirve para seleccionar de forma más acertada la definición que se
usará como referente metodológico en el análisis de la representación de masculinidades.
Otra cuestión importante es el tratar masculinidades hegemónicas, esto ayuda a reconocer la
interconexión que existe con las jerarquías socioeconómicas y con aspectos de pertenencia a
una etnia determinada. Este aporte ayuda a explicar porque un personaje de la telenovela es
representado con más poder que otros y en conexión con Marqués (1997) se pueden hallar las
contradicciones y presiones que construyen al personaje y que explican su manera de actuar.
Otros aportes importantes son los realizado por Kimmel (1997), él define la
masculinidad como un conjunto de significados en constante cambio que las personas
construyen en relación con sí mismas, con los demás y con su entorno. El autor habla de la
virilidad como una característica asociada al sexo masculino que ha variado de forma
histórica y que es producto de la construcción social y de la cultura que se define en
oposición a otras formas identitarias, sobre todo a las mujeres (Kimmel, 1997).
El autor, además, afirma que las definiciones culturales de lo que es masculino y de lo
que es femenino son terrenos en tensión en donde se expresan relaciones de poder. De esa
forma, la masculinidad hegemónica es “un hombre en el poder, un hombre con poder y un
hombre de poder” (p. 51), las masculinidad, culturalmente, se asocia a la fuerza, éxito,
capacidad, confianza y control; estas características hacen que prevalezca a través del tiempo
la subordinación de algunos hombres y de las mujeres con respecto a lo masculino
hegemónico (Kimmel, 1997).
Otra idea importante de este teórico es la construcción de la masculinidad en
oposición a lo femenino. La masculinidad no se construye en torno a sí misma, sino en una
lucha constante que hace que los hombres busquen diferenciarse por completo de las mujeres
y por ello, esta construcción es frágil pues no tiene fundamento en sí misma. En base a esto,
22
los hombres, toda su vida son evaluados por sus pares y obligados a probar su virilidad de
forma constante. Las formas de probar su virilidad van desde realizar actos considerados
heroicos, utilizar a las mujeres, hasta ponerse en riesgo constantemente, todo ello para ser
aprobados por los demás hombres (Kimmel, 1997).
La relación de aprobación o no aprobación que se construye entre hombres da como
resultado el miedo constante. Kimmel (1997) toma la teoría del desarrollo psicosexual de
Freud para hablar de la homofobia. El niño reprime su deseo sexual hacia la madre por miedo
a la castración del padre y trata de parecerse a él para no sentir miedo, a la vez que se aleja de
la madre. Sin embargo, si se identifica con la madre, sentirá a la vez el miedo al padre y el
deseo y tratará de reprimirlo. El autor, en base a esto, afirma que la homofobia es una
expresión de miedo a que se descubra ese deseo homosexual presente en todos los hombres y
reprimido por miedo.
De esa forma, se reconoce la masculinidad como un miedo constante a la
desaprobación de otros hombres, a que sus pares, reconozcan en un hombre su debilidad y
por lo tanto falta de virilidad. De este miedo se deriva el silencio ante situaciones de
discriminación. Un hombre puede no estar de acuerdo en que se asesinen mujeres u
homosexuales, pero se queda en silencio por miedo a ser excluido por sus pares por no ser
considerado viril (Kimmel, 1997).
Los aportes de Kimmel (1997) son relevantes en este trabajo porque permiten
dilucidar las relaciones que se establecen entre hombres y esto aplicado al caso de estudio
sirve para entender la representación del hombre casanova, el mujeriego, el exitoso, el pobre,
el gay en la telenovela. Las dinámicas que se establecen, los silencios, miedos, accionares
machistas, entre otros puedes ser explicados desde el miedo que sienten a la desaprobación de
sus pares.
23
De Beauvoir (2000) afirmó que la masculinidad se construye en una relación
asimétrica con respecto de la feminidad, de forma que, la masculinidad se ha asociado con lo
positivo y con lo neutro. Representa la completitud, el ser humano por excelencia y el sujeto
de derechos. Lo masculino emite el discurso acerca de sí mismo y de la alteridad representada
en lo femenino porque es el centro de poder histórico.
El aporte de De Beauvoir (2000) es relevante en este estudio porque permite
reconocer la situación social del hombre dentro de la sociedad héteronormada, así como
explicar la serie de discursos que circulan en los productos culturales, alrededor de lo que es
ser hombre y lo que es ser mujer.
Cixous (1995), a partir de la crítica al logocentrismo enlazado al falocentrismo, habló
de la economía masculina que tiene requerimientos y compromisos diferentes a los que tienen
las mujeres (economía femenina) que se traducen en signos, formas de relacionarse, sitios en
el esquema de producción y de reproducción y hechos culturales legibles que definen a un
hombre como tal.
La masculinidad, desde Cixous (1995), se traduce en miedo a la castración que causa
que los hombres deseen en todas las circunstancias reafirmar su autoridad, todos sus
accionares se dirigen a ello. Toda la masculinidad se construye alrededor del pene entendido
este como el centro de poder masculino.
Por otro lado, Irigaray (1982) afirmó que existe indiferencia sexual, esto porque, en
realidad no existen dos sexos, sino uno, el masculino que se constituye en el monopolio de lo
que es valioso, es el modelo y la medida, el sujeto central de la sociedad.
Otra teórica importante es Butler (2006) quien aborda la masculinidad desde la
perspectiva del acceso a los Derechos Humanos. Según esta teórica, las masculinidades que
no se corresponden con el ideal heterosexual no obtienen reconocimiento social. Las leyes y
24
normas sociales son emitidas en función del reconocimiento de las diferentes agrupaciones
que integran la sociedad. Por ello, las masculinidades subalternas, al no ser reconocidas no
entran en la categoría de humanos y por lo tanto sufren violación de derechos fundamentales
como por ejemplo el matrimonio civil.
El aporte de Butler (2006), es útil en esta investigación porque al relacionar la
masculinidad con los Derechos Humanos permite reconocer una de las razones por la cual los
productos culturales, como las telenovelas, varían sus formas de representar a los grupos
subalternos.
Los aportes analizados dentro de este apartado serán retomados en momentos
posteriores y utilizados de forma complementaria como sustento teórico para la explicación
de personajes, diálogos, escenarios, entre otros; que dentro de las telenovelas “Yo soy Betty,
la fea” y “Betty en NY” aparecen y ponen en conflicto las masculinidades.
1.3 Feminidades o cómo entender el rol de las mujeres en las telenovelas
La feminidad, al ser entendida como lo qué es ser mujer, tiene varias acepciones que
se ajustan al momento histórico en que fueron concebidas. La concepción clásica de
feminidad proviene de Grecia. En la antigua Grecia, utilizando como base el dualismo de
Platón y el de Aristóteles, la feminidad fue entendida como una otredad. Se le asoció a lo
indeseable, irracional y sumiso. Se construyó la idea de feminidad en oposición completa a la
masculinidad y en esa relación lo femenino quedó subordinado a lo masculino (Mayorbe,
2002).
Esta concepción de feminidad aporta en este trabajo porque explica la construcción de
lo femenino como algo negativo. En los productos culturales, como las telenovelas, se
observa frecuentemente personajes construidos bajo esta premisa. Hombres que jamás
muestran una característica considerada femenina en universos que desdeñan lo que tiene que
25
ver con las mujeres y más si ellas no corresponden con un ideal estandarizado de lo
femenino.
Lagarde (1990), afirma que las cualidades que se conciben socialmente como
femeninas son dictadas desde el sistema patriarcal y rigen todas las actividades y formas de
vida de las mujeres que se afirman como tal.
La concepción de Lagarde (1990), es relevante en este trabajo porque incluye a todos
los escenarios posibles de la vida de las mujeres en donde su cualidad de mujeres tiene más
relevancia que el resto de sus cualidades. En las telenovelas se observan a muchas mujeres en
diferentes escenarios como son el hogar, la oficina, el espacio público, entre otros; y este
aporte sirve para determinar si estos escenarios son espacios que norman la vida de las
mujeres en función de su género.
Las ideas que tiene la sociedad de lo que es femenino afectan y regulan a las esposas5
de todos los contextos en mayor o menor medida esto porque existe un contrato sexual que se
fundamenta en el contrato social que es netamente patriarcal6 y que, por lo tanto, legitima la
sujeción de las mujeres por parte de los hombres (Pateman, 1995).
La autora afirma que, la igualdad jurídica que se ha logrado de forma relativa a través
de las luchas feministas es vista como una cuestión de mujeres que desean y actúan como
hombres. Esa igualdad es relativa porque si bien existe la legislación que, por ejemplo,
5
La autora se refiere específicamente al contrato matrimonial como una forma de subordinación en la que la
mujer actúa como parte en el contrato.
6
Pateman (1995) ubica al patriarcado dentro de tres definiciones diferentes: patriarcado tradicional, patriarcado
clásico y patriarcado moderno. El tradicional se refiere al poder del padre dentro del seno familiar como cabeza
del hogar. El patriarcado clásico, en cambio, hace referencia a que el poder del Estado en análogo al poder
patriarcal y se fundan en la capacidad procreadora del padre. Por último, el patriarcado moderno se refiere a la
forma de estructuración de la sociedad civil capitalista.
Bajo esa distinción, la autora, reconoce al patriarcado, dentro de la concepción del contrato sexual, como una
estructura de la sociedad civil que permite y normaliza la subordinación de la mujer por parte del hombre y el
Estado que se fundamenta en su condición sexual (Pateman, 1995).
26
permite el acceso de las mujeres al trabajo, en el trabajo siguen siendo discriminadas, casi no
acceden a puestos altos y sufren acoso sexual (Pateman, 1995).
Pateman (1995), hace referencia a la feminidad como la condición de la mujer7. Esta
condición se ha construido socialmente como inherente a la maternidad. De forma que la
mujer que no puede concebir o ha tomado la decisión de no ser madre es vista como un
fracaso y su condición es altamente cuestionada. Estas construcciones dan pie a nuevas
formas de explotación del cuerpo de las mujeres como la maternidad subrogada.
Los aportes de Pateman (1995) problematizan las características de la feminidad
porque son vistas como un encasillamiento que se expresa en forma de exigencias sociales
que se les hace a las mujeres para que sean concebidas como tal. Frente a esto se halla que la
feminidad, al igual que la masculinidad, también se corresponde con un ideal que presiona y
causa conflicto en los sujetos.
Las mujeres, a diferencia de los hombres, no deben estar probando constantemente su
femineidad, el problema que tienen con su género se relaciona más a la exclusión que sufren
por parte de los hombres y la sociedad en general, esto porque la identidad femenina es
construida de forma diferente a la masculina (Kimmel, 1997).
Kimmel (1997) es importante en este trabajo porque establece una diferencia
importante en los problemas identitarios que tienen los hombres y las mujeres con respecto a
la construcción social de sus características. Las características asociadas a lo femenino
afectan en materia de derechos y por lo tanto causan inequidad en los diferentes espacios
sociales. En la telenovela se observan personajes femeninos que tienen diferentes conflictos,
7
Womanhood
27
Kimmel (1997) ayuda a entender si estos conflictos que aquejan a los personajes femeninos
son producto de la construcción social de la feminidad o de otra índole.
Bourdieu (2000) por su parte, menciona que, si bien las mujeres han ido accediendo
poco a poco al espacio social exterior, abandonando así la escena doméstica a la que estuvo
relegada por mucho tiempo; el acceso ha sido limitado de varias formas. Las mujeres casi no
ocupan altas jerarquías en las instituciones en donde trabajan y, si logran éxito profesional,
este se da a expensas de lo que se concibe como fracaso personal, son mujeres divorciadas,
vistas como malas madres, entre otras cuestiones que cuestionan su accionar como
profesionales.
Además, el autor habla de las instituciones como la familia, la iglesia, el Estado, entre
otras, que en su rol de normar y enseñar permiten que la relación de subordinación de las
mujeres con respecto a los hombres se perpetúe. A las mujeres se les enseña como serlo y si
quieren salirse de su molde se las instruye rápidamente para que regresen a su lugar. Así se
crean profesiones, actitudes, posturas, formas de hablar, moverse y muchas otras cosas que
son específicas para las mujeres (y los hombres) y denotan su posición de dominadas en la
sociedad (Bourdieu, 2000).
Por otro lado, Bourdieu (2000) habla del amor como subordinación aceptada en donde
la violencia del hombre hacia la mujer pasa desapercibida y produce alienación en la persona
dominada. Las afirmaciones de Bourdieu (2000) en este trabajo sirven para analizar las
relaciones laborales de los personajes de la telenovela, así como las sentimentales.
De Beauvoir (2000) afirmó que la feminidad y masculinidad no se construyen en una
relación de simetría, sino que, socialmente se les establece muchas diferencias entre sí que
ubican lo femenino como lo negativo, como una otredad que carece, que está incompleta;
todo lo contrario, a lo masculino. Los hombres, históricamente, han definido a la mujer, han
28
decidido, en tanto sujetos discursivos, el tipo de papel social de las mujeres. Además, la
autora postuló la feminidad como constructo social separado del determinismo biológico para
establecer que existen varias formas de ser mujer, no solo la tradicional.
El matrimonio, para De Beauvoir (2000) se ha constituido como una institución que
legitima el orden social establecido, y que, sin embargo, perjudica a las mujeres, puesto que
las ubica en una situación de servilismo consensuado, mientras, a los hombres les beneficia
por los servicios que dan las mujeres.
Por otro lado, Cixous (1995), afirma que la feminidad tiene que ver con la “economía
del espejo” (p. 57) porque la identidad femenina de traduce en un reflejo que el sujeto
masculino utiliza para reafirmarse a sí mismo como tal. Lo femenino, desde la perspectiva de
esta autora, es visto como una carencia corporal centrada en la posesión de un falo y por ello,
la feminidad no es visibilizada y no es representable.
Cixous (1995) habló de la economía libidinal femenina8, tomando el principio
freudiano en donde la mujer aparece como un sujeto que no pasa por el sentimiento de
castración por el que sí atraviesa el sujeto masculino. En ese sentido, la autora, afirmó que la
feminidad no se estructura a partir de la pérdida, sino en apertura a la otredad. Lo femenino
se entrega a sí mismo de forma desinteresada porque no tiene temor a la castración, no tiene
algo que perder y no trata de someter a otro para reafirmarse.
Irigaray (1982) afirmó que, lo femenino es construido desde la sociedad y ha sido
interiorizado por las mujeres como algo negativo, una carencia, una alteridad. Las mujeres,
difícilmente, logran hablar de sí mismas porque han sido socializadas como un no-sujeto, un
8
Cixous evita poner lo femenino y lo masculino como una dicotomía, como una oposición, prefiere ver estos
conceptos como elementos complementarios (Estévez Saá, 2003).
29
no-hombre porque no tienen falo dentro de una sociedad falocentrista9 en la que las mujeres
no son más que cuerpos despersonalizados a los que los hombres les otorgan una función en
su beneficio (Irigaray, 1978). Lo femenino se construye como una otredad respecto de lo
masculino, de forma que, se produce una relación de dominación en la que lo femenino es
subordinado (Irigaray, 1982).
Los diferentes aportes que han sido citados y valorados en este apartado constituyen el
corpus teórico desde el cual se analizarán los personajes femeninos de las telenovelas que son
el objeto de estudio del presente trabajo. Se tomará en cuenta los cambios culturales,
temporales y espaciales que han sufrido los contextos de emisión y recepción de ambas
versiones de la telenovela en cuestión, pues como afirman Hardy y Jiménez (2001) tanto las
masculinidades como las feminidades, en la actualidad, han presentado transformaciones. La
evolución de los roles de género ha puesto en crisis las formas tradicionales de feminidades y
masculinidades.
1.4 Habitus y jerarquías socioeconómicas
El concepto de jerarquía socioeconómica, dentro de este trabajo, comprenderá a las
diferencias sociales y económicas que se aparecen en el espacio social que se representa en la
telenovela. Cuando se habla de grupos que pertenecen a una determinada jerarquía
socioeconómica, no se hace referencia únicamente a las relaciones con los medios de
producción que pueden tener los agentes, sino que se incluyen factores ideológicos, de
formación y de relaciones entre agentes. Una jerarquía socioeconómica no se refiere
9
La autora analiza la teoría de desarrollo psicosexual de Freud para explicar que, las mujeres rechazan a otras
mujeres por la ausencia de falo, si son heterosexuales, compiten entre ellas por los hombres por el mismo
motivo y, si son lesbianas, se conflictúan por identificarse como poseedoras del falo (Irigaray, 1982).
30
únicamente al nivel de ingresos que tiene un individuo o al puesto que ocupa dentro de las
relaciones de producción, sino a una forma de habitar el espacio social (Poulantzas, 1971).
Para analizar las jerarquías socioeconómicas en la telenovela se van a utilizar los
aportes de Bourdieu quien habla de estos a través de los conceptos de espacio social y
habitus. La teoría de Bourdieu será utilizada para explicar las posiciones económicas y
sociales y en una parte del diseño metodológico de esta investigación.
Desde la perspectiva de Bourdieu (1998a), las clases sociales no existen, sino que hay
un espacio social en donde están las diferencias y los grupos existen de forma virtual, como
algo a producirse y no como algo dado. Es decir, los grupos van construyendo el espacio
social y las posiciones que estos ocupan van a dirigir la representación de ese espacio.
Un grupo socioeconómico no se define únicamente por el ser o no poseedor de los
medios de producción o por tener una profesión u otra, sino que pasa por una distribución
particular dentro del espacio geográfico que no es neutro, además de por un conjunto de
cualidades que les son asociadas que no son explícitas que determinan la división social
existente (Bourdieu, 1998a).
Las jerarquías socioeconómicas se definen por la estructura de las relaciones entre
todas las características ligadas a dicho grupo social, que otorga su propia valía a cada
característica y a las consecuencias que tiene sobre las prácticas (Bourdieu, 1998a).
La noción del autor acerca de las jerarquías socioeconómicas es importante en esta
investigación porque a través de sus afirmaciones se evita pensar en los grupos
socioeconómicos como constructos vacíos en donde solo es importante el nivel de
adquisición o la forma en que trabajan para obtener su capital. En la telenovela, al ser un
género destinado para los grupos populares, se trata de representar los diferentes estilos de
vida asociados a los grupos socioeconómicos que integran una sociedad.
31
El espacio social es una representación abstracta de la realidad que se presenta como
un mapa o esquema a través del cual se puede analizar el mundo social desde un punto de
vista específico. En el espacio social están incluidos los sujetos que lo habitan y cada uno de
ellos tiene una perspectiva diferente de la realidad que será dada en función del sitio que
ocupa dentro de ese espacio y en consecuencia los sujetos pueden desear conservarlo o
transformarlo (Bourdieu, 1998a).
El espacio social es un constructo en el que los individuos y los grupos están
distribuidos en función de su posición en los datos estadísticos referentes al capital
económico y capital cultural. Estos datos ubican a las personas cerca o lejos unas de otras en
función de las similitudes en cuanto a su nivel de capital. La separación que existe entre cada
agente es la distancia social que se traduce en una oposición en el habitus que cada sujeto
tendrá (Bourdieu, 1998b).
Bourdieu (1998a), afirma que existen tres tipos de capitales que ubican a una persona
dentro de un determinado segmento de la sociedad que, por supuesto, está ligado a un
habitus: capital económico, cultural y social. En base a esto, las diferentes clases se hallarán
en un nivel jerárquico superior en tanto posean abundante capital económico y cultural y está
ubicación, privilegiada o no, será el capital social. “La estructura de la distribución del capital
económico es simétrica e inversa de la estructura de la distribución del capital cultural”
(Bourdieu, 1998a, p. 117).
El capital económico se refiere a la cantidad de dinero que posee una persona. Esta
forma de capital ubica a las personas en la élite, clase media y clase popular. Este capital se
afianza con educación y con la antigüedad de pertenencia a un grupo determinado. De esa
forma, por ejemplo, los advenedizos o nuevos ricos cuentan con menos prestigio que los que
son adinerados desde su nacimiento y provienen de una familia elitista (Bourdieu, 1998a).
32
El capital cultural se refiere a las diferentes formas de cultura que tiene un grupo en
base a la posición que ocupa dentro del espacio social (Bourdieu, 1998a). Esto, considerando
que la cultura incluye prácticas, ideologías, valores, nociones del mundo y expresiones que
construyen y caracterizan a un grupo social específico. Por ello se habla de prácticas y
expresiones enclasantes. Se trata también del acceso a ciertos productos culturales que gustan
o disgustan a las personas dependiendo del grupo al que pertenecen y tiene que ver con el
nivel educativo de los sujetos (Bourdieu, 1998a).
El capital social se refiere al prestigio que se le otorga a una persona en base a su
capital económico y cultural, se constituye en un criterio de distinción. Tiene que ver con la
profesión que tiene una persona, la gente con la que se relaciona y la forma en la que lo hace
y los lugares a los que tiene acceso gracias a esas relaciones (Bourdieu, 1998a).
Los sujetos actúan de forma individual y grupal para cambiar o conservar su
condición dentro de la estructura social a esto se lo llama desclasamiento (cambiar) y
reenclasamiento (conservar). El desclasamiento y reenclasamiento son la base de todos los
procesos sociales en donde todas las personas y grupos luchan para alcanzar la misma meta
que es estar en la posición más privilegiada de la jerarquía social con todas las ventajas que
ese sitio implica (Bourdieu, 1998a).
Las personas que tienen una gran distancia social entre sí presentan dificultad para
conocerse, interactuar o formar relaciones, pues sus habitus y ubicaciones geográficas no
hallan un punto de encuentro que lo permita. Si se llegan a establecer relaciones personales
cercanas entre ellos se debe a que uno de los dos transgredió el espació del otro y se
inmiscuyó en él, sin embargo, el entendimiento mutuo tendrá dificultades por las diferencias
en los habitus. En el sentido contrario, la proximidad social posibilita la facilidad de
33
relaciones que no significa que estos grupos cercanos constituyan una unidad (Bourdieu,
1998b).
Existe una relación directa entre posiciones sociales, habilidades y elección de
posición que se ajusta al análisis social en diferentes contextos a través de la trasposición de
variables equivalentes. Es decir, a un determinado grupo humano se le reconocen ciertas
habilidades y se le otorga una posición dentro del espacio social y esto se da tanto en la
representación de parte de los agentes externos al grupo como de los integrantes de este. Esas
habilidades y posiciones establecen diferencias entre las diferentes agrupaciones sociales
(Bourdieu, 1998b). Estas características asociadas varían de sociedad a sociedad, de manera
que, “aquello que es de los adinerados” en Rusia no hace referencia a lo mismo en Ecuador,
se trata entonces de construcciones culturales.
La teoría del espacio social de Bourdieu (1998a) es útil en este trabajo pues ayuda a
generar un esquema del universo de la telenovela a ser analizada y utilizar este esquema
como método de análisis. En la propuesta del autor se pueden ubicar a los diferentes
personajes de la telenovela y observar sus cambios de posición a lo largo de la historia,
además de algunas de sus motivaciones.
El habitus da cuenta de la unión de prácticas y bienes que se corresponden a un sujeto
o conjunto de sujetos. Es un principio que genera y unifica, que traduce las cualidades
íntimas relacionadas a un grupo social específico, propiciando así la distinción entre un grupo
socioeconómico y otro. El habitus es a la vez una “estructura estructurada y estructura
estructurante” (p. 15) que forma clasificaciones que son evaluadas por criterios de valor a las
diferencias que se vuelven un lenguaje simbólico (Bourdieu, 1998b).
El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles
-estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes-
34
que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz
estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara
a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir (Bourdieu, 1972, p.
17)
El habitus es el producto de la interacción entre consecuencias y causas que generan
prácticas de enclasamiento10 y el sistema de estas prácticas. Es, además, el principio mediante
el cual se hace inteligible la relación entre un grupo social y las prácticas y obras que se le
atribuyen a través de signos distintivos (Bourdieu, 1998a).
El concepto de habitus es necesario para la realización de esta investigación porque
ayuda a explicar la construcción de los personajes dentro de la telenovela. La indumentaria,
características físicas y psicológicas de un personaje tienen una razón de ser representados de
cierta forma.
Uno de los factores que forman parte del habitus y a la vez lo construyen es la
educación. El nivel educativo de una persona define en gran medida su capital cultural. De
manera que, los sujetos escogen y llevan a cabo ciertas expresiones y prácticas artísticas
dependiendo de su nivel de escolaridad y esto divide a las jerarquías socioeconómicas.
(Bourdieu, 1998a). Por ello se hacen distinciones entre la cultura de masas y la alta cultura,
ambas implican expresiones, formas y prácticas diferenciadas. En consecuencia, Bourdieu
(1998a) afirma que “de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los consumidores, no
existen ningunos más enclasantes que las obras de arte legítimas” (p. 13).
10
Se refiere a otorgar un sentido diferenciador de clase a las prácticas y obras. Atribuir, de forma específica, una
obra o práctica a un grupo social determinado. Por ejemplo, la práctica del golf ha sido enclasada de forma que
se les atribuye a las élites (Bourdieu, 1998a).
35
Las obras artísticas tienen un sentido social que se asocia a quien las produce, los
instrumentos que usa para crearlas y las condiciones, tanto espaciales como en el modo de
recepción, en que llegan a los espectadores. Todos estos factores hablan de un gusto que se
les atribuye a las clases hegemónicas o a las subalternas (Bourdieu, 1998a).
Al igual que el arte, existen deportes que, en función del costo11 y beneficios12 de
diversa índole, son asociados a ciertos grupos sociales en particular. Y a estos dos factores se
unen los alimentos y la forma en que éstos se consumen. Todos los productos tienen un uso
social y por ello están asociados a un grupo socioeconómico o a otro (Bourdieu, 1998a).
Otra parte importante del habitus es el gusto. El gusto es de dos tipos: gusto de lujo y
gusto de necesidad. El primero pertenece a las élites que tiene como condición el alejamiento
de la necesidad que es asegurada por la posesión de capital económico. El gusto por
necesidad es el de las clases subalternas en donde se adquiere algo porque es necesario y las
condiciones económicas hacen que solo se pueda acceder a ello (Bourdieu, 1998a).
Las elecciones, gustos y conocimientos estéticos de una persona hacen referencia a
una manifestación de una disposición que forma parte de un grupo de disposiciones que son
producidas por condicionamientos sociales que están asociados a una clase social y una
situación de existencia en particular. Es, también, una forma de distinción que da cuenta de la
ocupación de un sitio privilegiado dentro de la sociedad y que une a un grupo de sujetos que
han participado de dichos privilegios, constituyéndose, así como una forma de clasificación
dentro de la sociedad (Bourdieu, 1998a).
11
Económico, cultural y físico (Bourdieu, 1998a, p. 17).
12
Beneficios físicos: salud, belleza, fuerza, higienismo. Beneficios económicos y sociales: Promoción social.
Beneficios simbólicos: Ligados al sentido social que tienen los deportes (a qué clase social se asocian los
deportes). Beneficios de distinción: Esbeltez, bronceado, musculatura, etc. entre otros beneficios (Bourdieu,
1998a, pp. 17-18).
36
El gusto es un habitus, quien lo tiene, lo siente como algo fundamentado en la
naturaleza sin que esto sea necesariamente cierto. El gusto se construye a partir de la
diferencia, de contraponer lo agradable a lo desagradable y es por ello por lo que genera
intolerancia hacia el gusto de los demás (Bourdieu, 1998a).
El espacio de los estilos de vida es la capacidad que tienen los individuos y grupos de
concebir prácticas y obras enclasables y otorgarles un sentido diferenciado que permite
apreciarlas o despreciarlas a partir de la idea del gusto (Bourdieu, 1998a).
Las actitudes objetivas y subjetivamente estéticas que tiene alguien en su estética
corporal, su forma de vestir y de decorar su hogar son formas de mostrar el lugar social que
ocupa. Por lo tanto, se construye alrededor de la vestimenta, los muebles y la presentación
general de las personas, ideas de lo positivo encarnado por las élites y de lo negativo
representado en las clases populares (Bourdieu, 1998a).
El gusto se hereda, la forma en que alguien se viste, los muebles que tiene, las
palabras con las que se comunica; no son solamente producto de sus condiciones
socioeconómicas, sino que son incorporadas de forma inconsciente por el sujeto a través de
experiencias corporales que darán como resultado una forma de existir en el mundo. Además,
el nivel educativo va a modificar esas elecciones heredadas, entre más nivel de educación
tiene una persona, su capital cultural va a aumentar (Bourdieu, 1998a).
Existe una norma explícita que regula el gusto popular es la del “principio de
conformidad” (p. 388) que se trata de que las adquisiciones de las personas de las clases
populares sean coherentes con su condición socioeconómica de forma que no puedan
identificarse con otras clases sociales. Si alguien consume lo que está destinado para otras
clases será tildado de pretencioso, si es con las élites, o vulgar si es con las clases subalternas.
37
La presión social constituye un refuerzo de lo que se le permite a un individuo en base a sus
condiciones de clase objetivas (Bourdieu, 1998a).
Los ingresos de las personas definen algunos factores del habitus. Las personas gastan
en: alimentación, cultura y presentación y representación de sí mismos. La alimentación para
las élites procura el conservar una buena apariencia corporal y ese tipo de alimentos suele
tener mayor costo, en cambio, las clases subalternas acceden a cierto tipo de comida que,
difícilmente, le proporciona acercarse al canon corporal (Bourdieu, 1998a).
El consumo de bienes en mayor o menor medida, dependiendo de la persona y de los
bienes, es una forma de apropiación. El consumidor es un contribuyente en la producción de
los bienes que prefiere porque a partir de esa elección ofertará el mercado. Los bienes que
una persona adquiera dependerán de su capital, por lo tanto, de la jerarquía socioeconómica a
la pertenezca y con ello a las características que internaliza y se le atribuyen en función del
grupo del cual forma parte, es decir, su habitus (Bourdieu, 1998a).
El mercado crea los productos de toda índole de manera que todas las clases puedan
acceder a la mayoría de ellos otorgándoles valores de distinción a algunos de ellos que tienen
un precio más alto (Bourdieu, 1998a).
Las clases populares no son conscientes de las privaciones que tienen en la
adquisición de ciertos productos porque la falta de recursos económicos está anclada al no
acceso al capital cultural. Las instituciones, especialmente la educación, están construidas de
tal forma que se perennice la relación de desigualdad entre los grupos sociales (Bourdieu,
1998a).
Todos los estratos sociales le conceden especial atención a la presentación corporal
esto se debe a que la buena apariencia trae consigo a quien la posee una serie de beneficios
simbólicos y materiales pues las buenas condiciones de presentación tienen un valor especial
38
en la sociedad. Las mujeres de las clases subalternas tienden a invertir menos que las de élite
en cosmética corpórea porque tienen menos conciencia del valor comercial que tiene la
belleza y tienden a exaltar la belleza natural. Por otro lado, las mujeres de la pequeña y gran
burguesía invierten tiempo, dinero y privaciones para ajustarse a ciertos cánones de belleza
porque los conciben como una condición inherente a la moral a la vez que desdeñan la idea
de la belleza natural, considerándola, como desidia. La belleza no tiene una distribución al
azar dentro de las clases sociales (Bourdieu, 1998a).
Las personas de bajos recursos económicos no envidian los objetos que compran los
ricos, sino el dinero que gastan en esos objetos. Los pobres gastarían dicho dinero en cosas
diferentes que ellos consideran más importantes que, por ejemplo, un objeto de lujo. Las
necesidades de una persona no se refieren, exclusivamente, a cuestiones de supervivencia,
sino que pasa por su condición dentro del espacio social, de forma que, cada estrato social se
da sus “lujos” pero esos lujos son diferentes, se ajustan al habitus. Sin embargo, existen
excepciones en donde personas con una capacidad adquisitiva igual consumen cosas
diferentes, esto se debe al gusto que no siempre se ajusta a la condición socioeconómica de
las personas y porque los objetos que alguien consume le suponen capital social (Bourdieu,
1998a).
Por otro lado, Bourdieu (1998a) vincula la cuestión socioeconómica con el género.
Las maneras de vivir la feminidad y la masculinidad se diferencian, de acuerdo con la
fracción social de pertenencia, tanto en las prácticas como en las representaciones.
Los diferentes aportes de Bourdieu son relevantes en esta investigación porque las
telenovelas son sitios de representación de lo social, lo que implica que en ellas se edifiquen
espacios de lo social en donde los personajes son agentes que coexisten acercándose y
alejándose durante la trama.
39
A lo largo de este capítulo se ha analizado la representación en tanto escenario
simbólico que es construido en los productos culturales que aparecen en los medios de
comunicación para transportar sentidos de lo social y que, por lo tanto, tiene cierto nivel de
correspondencia con la realidad. En concordancia con ello se abrió paso a las masculinidades
y feminidades que son representadas en las telenovelas de diferentes formas y pueden
revolucionar o perennizar el statu quo. Y por último se trataron las jerarquías
socioeconómicas en tanto sitios de representación del personaje rico y pobre que son
construidos en base a ideas que preconcibe la sociedad a través del gusto y la distinción que
se atribuye a cada grupo social.
1.5 Melodrama, los extremos de las emociones convertidos en ficción
Melodrama, etimológicamente, proviene de las raíces “melo” que significa música y
“drama” que significa acción. Apareció por primera vez en el teatro durante el siglo XVIII
(Segura Bonnett, 2004). El término fue acuñado por Rousseau en su obra del mito de
Pigmalión en la que cambió algunos textos y acompañamientos musicales, él lo definió como
un drama en el que la música y los diálogos se alternaban de forma sucesiva y la música
anuncia las palabras que van a ser dichas (Enríquez, 1984).
En Inglaterra y Francia, a partir del año 1790 aparece el melodrama como una
expresión parecida al teatro pero que incorpora elementos de los espectáculos de ferias y su
temática tiene que ver con la de la tradición literaria oral. En 1800, como un efecto de la
Revolución Francesa, la escenificación melodramática consiste en complots, prisiones,
ejecuciones, sucesos tristes en la vida de mártires inocentes y victimarios que luego pagarán
sus maldades; por ello, el melodrama se configuró como un reflejo de la conciencia colectiva.
Las élites, bajo la idea de evitar que se corrompa la alta cultura, reflejada en el teatro, llegó a
prohibir que en los espectáculos populares se utilizaran palabras, en respuesta a esto, los
realizadores de dichos espectáculos recurrieron a una serie de estratagemas en la producción
40
y actuación que les permitieran continuar presentando sus expresiones artísticas. Todas estas
formas que este teatro fue adoptando derivaron en la exageración del sentimiento que
caracteriza a la estética melodramática (Martín-Barbero, 1988).
La estructura dramática del melodrama consiste en la exaltación de cuatro
sentimientos básicos: “miedo, entusiasmo, lástima y risa” (p. 143); acompañados de
circunstancias que son también sentimientos: “terribles, excitantes, tiernas y burlescas” (p.
144); que serán encarnadas por cuatro tipos de personajes: “traidor, justiciero, víctima y
bobo” (p. 144). En base a esta composición y a través de la esquematización y polarización se
construye con contribuciones de cuatro géneros: “novela negra, epopeya, tragedia y comedia”
(p. 144) (Martín-Barbero, 1988). Para comprender esta estética es necesario ahondar en la
construcción de los personajes.
El traidor, importado de la novela negra, personifica lo malo y vicioso, pero con poder
de seducción para engañar a la víctima. Suele ser construido como “un aristócrata malvado,
un burgués megalómano […] un clérigo corrompido” (p. 145) que se empeña en causar
sufrimiento en la víctima, es el que está anclado a lo terrible (Martín-Barbero, 1988).
La víctima, heredada de la tragedia, encarna lo inocente y virtuoso y frecuentemente
aparece representada por un personaje femenino. Sus características principales serán la
angustia y el estoicismo que siempre causarán afán de protección y admiración porque a
pesar de la desgracia siempre conservará su entereza. La identidad de la víctima está ligada a
las élites, pero esto será desconocido para ella hasta el desenlace de la trama (Martín-Barbero,
1988).
El justiciero que es legado de la epopeya, se encarga de resolver los problemas de la
víctima y de castigar al traidor. Es la representación clásica del héroe, encarnado por un
hombre apuesto que tiene lazos familiares o amorosos con la víctima. Sus características
41
principales son la generosidad y sensibilidad y se contraponen directamente con las del
traidor (Martín-Barbero, 1988).
El bobo, es incorporado desde la comedia y no tiene protagonismo en la historia, se
caracteriza por su comicidad que cumple la función de ser el que relaja la tensión de la trama
pues esta se halla siempre mostrando emociones al límite. Suele ser representado como lo
plebeyo, lo burlesco y torpe (Martín-Barbero, 1988).
Este primer aporte de Martín-Barbero (1988) es muy importante porque brinda datos
históricos que ayudan a comprender la tradición que origina al melodrama y cómo este se
gesta en las clases populares. La estructura básica de personajes ayuda a distinguir el papel
que, dentro del universo de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, encarna cada uno de los
actantes que va a ser analizado.
Los ingredientes básicos del melodrama son: el motivo dramático, con posiciones
opuestas y un desenlace basado en la moralidad que consiste en el castigo de los malos y la
recompensa a los buenos; los héroes tienen acompañamiento cómico; intriga mezclada con
sentimiento; procedencias no conocidas que se descubren al final; música que acompaña la
acción y búsqueda de sorprender al espectador (Martín-Barbero, 1988). Se trata de un
constituyente cultural de origen antiguo que varía a través del tiempo para ajustarse a los
sentidos vigentes en cada contexto, es decir, se actualiza (Rodríguez Albán, 2018).
Estos aportes son importantes porque ubican al público para el cual está orientado el
melodrama y la concepción de lo que le gusta a ese público. Además, permiten reconocer que
las preferencias de las clases populares varían a través del tiempo. Por otra parte, constituyen
una caracterización del género y por lo tanto ayudan a entender su estructura y los motivos
por los cuales cada personaje y situación están construidos de la forma en que lo están.
42
El origen del melodrama está ligado a la ideología de la burguesía que representa al
pueblo como carente de inteligencia o crítica y por ello la estructura del subgénero es
demasiado simple. Así, se presentan personajes buenos y malos que son fáciles de diferenciar
y nunca sufren contradicciones, sus sentimientos son exagerados y el público se identifica
fácilmente con ellos. Los escenarios tienen relativa correspondencia con la realidad, pero son
incoherentes pues se habla de felicidad o ruina absolutas. En sus escenarios son obviados los
problemas sociales y se legitiman los valores de la burguesía perennizando el orden
establecido (Enríquez, 1984).
La postura de Enríquez (1984) es importante para este trabajo porque permite
establecer una postura crítica al producto analizado. En los melodramas se manifiestan
muchos valores tradicionales y son exaltados porque casi siempre caracterizan al protagonista
y se establece una contraposición con los antivalores propios del antagonista. Este autor
permite hacer una lectura de los valores que se esperan en hombres y mujeres, así como los
que se desdeñan a través de la observación de la construcción de personajes dentro de la
estética melodramática.
Según Mendelson (2003), lo melodramático se caracteriza por mostrar de forma
excesiva y sintética las emociones. Por su lado, Monterde (1994), afirma que en la narrativa
del melodrama lleva en sí incoherencia en la intriga, espectacularización de las emociones,
exageración de sentimientos y escenarios que son a la vez comunes y extraordinarios. Los
personajes que trabaja el melodrama son repetidos y suelen encarnar las ideas morales del
público para el que están destinados. Se da, además, dentro del género, una idealización de la
pobreza porque aleja la riqueza de la idea de la felicidad y siempre se trata de la
contraposición del bien y el mal, así como de recompensas y castigos lo que le da un tinte
moralizante (Segura Bonnett, 2004).
43
Las afirmaciones de Mendelson (2003) y Monterde (1994) son útiles en este trabajo
porque se puede, a través de ellas, caracterizar a los diferentes personajes que aparecen en la
telenovela, saber si son estereotipos o si escapan de la estética del melodrama, así como
identificar los valores que encarnan y la función que cumplen estos dentro de la trama.
Lo melodramático refleja los clichés que consisten en la caracterización de personajes
en base a modelos preestablecidos. Los discursos que el espectador encuentra en el
melodrama pueden ser fácilmente hallados en su vida diaria, por lo tanto, adquiere
importancia desde la sociología. El género, se caracteriza por ser una compilación de temas
románticos, con escenarios opuestos, desde el calabozo más oscuro, hasta la mansión más
lujosa (Rubio Jiménez, 1989).
El aporte de Rubio Jiménez (1989) es relevante porque permite analizar los escenarios
en los cuales se desarrolla la telenovela y poder relacionarlos con el mundo real. La
importancia sociológica de lo melodramático permite generar conexiones entre los conflictos
que se producen en la telenovela y que están a la vez sucediendo en el mundo real.
El melodrama se reconfigura con las convenciones sociales, de esa forma se vincula a
las ideas morales que se muestran al público a través de las industrias culturales (Rodríguez
Albán, 2018). Según Ismail (2003) el gusto que genera en el público se debe a la catarsis que
produce el procesamiento de moral. Los productos melodramáticos tienen inscritos saberes
compartidos y producen pensamientos nostálgicos, se sanan heridas, etc. se juega con las
emociones. En el universo del melodrama se ven involucrados diversos grupos sociales en
conflicto y acorde al orden social.
Según Martín-Barbero (2002) lo atractivo de este tipo de narrativa es la capacidad de
mímesis que posee. Las historias y personajes conectan con la vida real, son arquetípicos y se
instalan en la cotidianeidad. Por otro lado, Ismail (2003), afirma que, la forma de
44
construcción del melodrama se va adaptando a las exigencias culturales en las que aparece sin
perder su esencia inicial, de forma que el villano y el héroe se van adaptando a la noción de
moral vigente.
Estas ideas contribuyen en este trabajo porque explican el vínculo que existe entre el
público y el melodrama de forma que se puede entender porque “Yo soy Betty, la fea” tuvo el
éxito que la ubicó como una de las telenovelas más importantes que se han producido. Las
ideas y valores que aparecen en la telenovela tienen particularidades y diferencias que marcan
un antes y un después en la creación de telenovelas.
Porque en el melodrama se halla una mezcla: lo social, el sentimiento, lo que es
Latinoamérica, sus machismos, pesimismos y supersticiones y con lo que sueña ser su gente,
es como un mercado en una plaza popular. Aparece en el imaginario de la cultura “en forma
de tango o de bolero, de cine mexicano o de crónica roja” (p. 32), calando de forma profunda
en ese imaginario, formando las memorias y los ideales a futuro (Martín-Barbero, 2002).
El melodrama se puede hallar en canciones, narraciones escritas y orales y en
infinidad de expresiones. La forma expresiva que corresponde al presente trabajo es el
melodrama televisivo o telenovela que forma parte de la matriz cultural latinoamericana y
como afirma Galindo Cáceres (1985) se ubica como la forma más relevante de representación
y se inmiscuye en la vida cotidiana de las personas.
1.6 Telenovela, la producción televisiva concebida desde los imaginarios
Los contenidos televisivos, en general, son escenarios que replican lo social y a la vez
instrumentos de construcción de imaginarios a través del reconocimiento y la representación.
Cumplen un papel de negociación entre la cultura y la lógica de mercado (Martín-Barbero y
Muñoz, 1992).
45
El análisis que hacen Martín-Barbero y Muñoz (1992) acerca del valor cultural que
tienen los programas de televisión hace relevante esta investigación pues los sitúa como un
foco de análisis rico en el que se pueden reconocer problemas del mundo real.
Las telenovelas son emisiones televisivas que se transmiten, usualmente, de lunes a
viernes, sus capítulos son consecutivos, tratan una trama ficticia de tipo melodramático. Es
una producción artística y cultural por lo que suele expresar o reflejar los elementos y matices
de la sociedad en la cual se genera y se consume, tiene especial acogida en América Latina
(Raimondi, 2011).
La telenovela es un formato de televisión que cuenta historias sobre la base del
melodrama, una producción cultural que permite que las masas subalternas puedan
reconocerse dentro de los grandes relatos. Además, es pensada en base a las características y
necesidades del televidente y por ello se ha convertido en una industria exitosa, sobre todo,
en Latinoamérica (Rincón, 2008).
Estas primeras aproximaciones a la categoría permiten reconocer la estructura básica
del objeto de estudio, así como su relevancia cultural y teórica dentro de las Ciencias Sociales
pues se trata de discursos, que, puestos en circulación, normalizan o condenan
comportamientos.
La telenovela, como género, se caracteriza por tener dos formas narrativas
diferenciadas: una derivada de la radionovela cubana y otra que se caracteriza por su realismo
y pone en juego la complejidad histórica. La primera se caracteriza por situaciones de
desgarramiento trágico que ponen en escena sentimientos básicos y saca de la narración toda
46
relación con el tiempo histórico13. La segunda forma narrativa incorpora el realismo y se hace
referencia a momentos específicos de la historia14 (Martín-Barbero, 2002).
La distinción que realiza Martín-Barbero (2002) permite ubicar al objeto de estudio
dentro de una forma determinada de producción de telenovelas, pues como se observará más
adelante y en concordancia con lo ya dicho, las telenovelas tienen mucho que ver con el
contexto y la forma en la que son creadas y emitidas.
La telenovela es un relato en el que el autor, el televidente y los personajes interactúan
a través de intercambios constantes entre sus roles, es decir, las historias contadas terminan
por ser asumidas por el espectador como suyas (Martín-Barbero, 2002).
La afirmación de Martín-Barbero (2002) permite dar una explicación clara a la
acogida que tienen las telenovelas en América Latina. Además, al relacionar lo mencionado
por Martín-Barbero (2002) con la representación, se logra explicar la importancia de los
significados compartidos que tienen los individuos de una sociedad específica. Estos
significados comunes permiten el proceso mediante el cual quien mira telenovelas le otorga
un sentido similar al que el productor plasma en la telenovela y ambos logran establecer
comunicación.
La telenovela en tanto producto cultural constituye, en la actualidad, un escenario de
una batalla cultural, en muchas partes del mundo. Estos géneros televisivos tienen diferentes
características dependiendo del lugar en donde sean elaborados y del público al cual están
dirigidos. No es lo mismo una telenovela de Brasil que una venezolana, argentina o
mexicana; por ello su exportación requiere cada vez más del doblaje y de cambios en la
13
Será la clave del éxito de telenovelas mexicanas, en especial, como Los ricos también lloran o Cuna de lobos
(Martín-Barbero, 2002).
14
Este estilo se observa, especialmente, en telenovelas brasileñas como La esclava Isaura (Martín-Barbero,
2002)
47
producción que permitan que se inserte en las diferentes sociedades para las cuales está
destinada. Las televisoras en su calidad de empresas establecen alianzas estratégicas con
socios en diferentes países para que las telenovelas tengan mayor alcance (Martel, 2011).
El aporte que realiza Martel (2011) es importante en este trabajo porque la telenovela
“Yo soy Betty, la fea” es de origen colombiano y “Betty en NY” fue producida en Estados
Unidos. El escenario diferenciado va a normar diálogos y formas de construcción narrativa
del objeto de estudio de esta investigación.
Los contenidos televisivos son construidos en función de un público heterogéneo que
es homogeneizado a partir del rating, la elección de una mayoría. Esa mayoría para la cual se
construyen representaciones que denigran a grupos minoritarios e integran a otras minorías
(Martín-Barbero y Muñoz, 1992).
Las producciones televisivas contienen en sí, una forma de mirar el mundo, a raíz de
esto se pueden hallar expresiones o maneras de mostrar que denigren a ciertos sectores de la
sociedad. En concordancia, las telenovelas representan personajes de formas particulares,
como gays, lesbianas, negros, rubios, entre otros; formas que van a normar una manera de
concebir a las personas que conforman estos grupos en el mundo real. La importancia del
aporte de Martín-Barbero (1992) reside precisamente en dejar de mirar a las telenovelas
como productos inofensivos de entretenimiento, sino en establecer crítica sobre los discursos
que entran en circulación gracias a ellas.
Dentro del contexto latinoamericano se puede observar que las clases populares hallan
poca o ninguna expresión en la esfera de la alta cultura, pero sí en la cultura de masas porque
ésta activa su memoria e imaginarios (Martín-Barbero, 1988). De forma que, ha terminado
por significar mucho más que un género, una matriz de la cultura que nutre el reconocimiento
de las clases subalternas con la cultura de las industrias culturales (Martín-Barbero, 2002).
48
La importancia de la telenovela para la cultura de América Latina es innegable y el
aporte de Martín-Barbero (2002) le otorga un valor diferenciado, porque a pesar de ser un
producto del mercado, que para muchos como Enríquez (1984) es reaccionario y de muchas
formas carece de valor estético, es importante porque es en ella en donde se hallan las
representaciones de las clases subalternas.
49
2. Capítulo II: Acerca del objeto de estudio, Betty, la revolución que llega hasta la
actualidad
El tratar las telenovelas y detallar los contextos en los cuales aparecieron es necesario
en esta investigación porque se trata de estudiar la representación de ciertos sujetos que
forman o formaron parte de esas sociedades. Y, como ya se mencionó en el Capítulo I, la
representación tiene una intención mimética que forma parte de un discurso que manifiesta
una forma de ver la sociedad creada desde los productores personales e institucionales.
2.1 “Yo soy Betty, la fea”, un parteaguas en la telenovela latinoamericana
“Yo soy Betty, la fea” es una telenovela icónica de Fernando Gaitán que se estrenó en
1999 en Colombia. Es una de las telenovelas más famosas; fue doblada a 25 idiomas
diferentes y se realizaron 28 adaptaciones y por ello, en 2010, ganó un récord Guinness como
la telenovela más exitosa de todos los tiempos (La Verdad, 2020).
Fue comprada por Telemundo y durante su emisión superó en audiencia al líder de ese
momento que era Univisión y muchas cadenas estadounidenses platearon traducirla al inglés.
“Yo soy, Betty la fea” abrió el mercado estadounidense para que se introduzca la telenovela.
A causa del éxito y del gran número de habitantes latinos en Estados Unidos, las cadenas
productoras como Telemundo elaboran estrategias que capten a esas audiencias (Bruno,
2004).
Actualmente, está incluida en el catálogo de Netflix y rompió récords de audiencia,
manteniéndose en el top 10 de los contenidos más vistos de la plataforma y se prevé que se
incluirá la segunda parte de la producción llamada “Ecomoda” (Colón, 2019).
En “Yo soy Betty, la fea” se aprecia la obsesión por la belleza del cuerpo que se
comercializa, existente en Colombia. En esta telenovela se refleja el mundo desde el punto de
50
vista femenino mezclando elementos cómicos, principalmente, en el contexto laboral
(Rincón, 2011).
“Yo soy Betty, la fea” nace en Colombia un país en donde la telenovela ha ido
evolucionando a la par de la historia nacional, de modo que, se puede reconocer la identidad e
historia colombianas a partir de sus producciones telenovelescas. Históricamente, la
telenovela colombiana se ha ido mezclando con la identidad nacional y en medida de ello se
construyen los contenidos ficcionales con momentos históricos relevantes (Rincón, 2011).
Fernando Gaitán plasmó en su telenovela el hecho cultural de que es peor ser feo que
ser hijo bastardo y que los cánones de belleza son importantes para la posición que alguien
ocupa en el mundo social. “Yo soy Betty, la fea” es una mezcla de “melodrama, humor,
cultura local y profundidad de discurso” (p. 45) y puede analizarse de diversas formas están
presentes la hermosura, el triunfo, apoyo de las clases subalternas, la parodia de los
ejecutivos yuppies, lucha de clases, fruición administrativa y la competencia femenina por y
en el mundo laboral (Rincón, 2011).
La telenovela “Yo soy Betty, la fea” tiene como una de sus características más
relevantes su universalidad pues se trata de una cenicienta moderna que logra su final feliz en
el mundo laboral y personal. Su maleabilidad la hace seductora pues le permite ajustarse al
contexto de cada país porque en todos lados existen las diferencias sociales y el acceso
diferenciado a beneficios en base a ellas (Gaviria, 2007).
2.1.1 “Yo soy Betty, la fea”, síntesis de un éxito televisivo anunciado
La historia de Beatriz Aurora Pinzón Solano, Betty la fea, es esencialmente triste. La
condición de “fealdad” y su posición económica-social han normado toda su vida de forma
que en el punto donde inicia la historia ella se halla resignada a su destino. Después de un
enorme esfuerzo, logra conseguir un trabajo, no solo está sobrecalificada para él, sino que
51
sufrirá maltratos por parte de sus jefes y algunos compañeros de trabajo. Su oficina es el
rincón más escondido de Ecomoda, una bodega que le es habilitada para que trabaje ahí como
una de las dos secretarias de presidencia (Ballén Guacheta, 2003).
La vida de Armando Mendoza se complica porque a causa del mal manejo de
Ecomoda y plantearse metas imposibles de cumplir, la empresa de su familia está a punto de
ser embargada por los bancos. Ante esta situación decide poner en marcha una estrategia
poco ética; consiste en crear una empresa llamada Terramoda y la pone en manos de Betty
para que ella sea quien embargue Ecomoda y la haga resurgir para luego devolvérsela y
después liquidar Terramoda. Betty tras muchos titubeos acepta porque está enamorada de
Armando Mendoza y quiere ayudarle a demostrar que él es perfectamente capaz de manejar
la empresa familiar (Gaitan, 1999).
La estrategia se pone en marcha y Mario Calderón, el mejor amigo de Armando
empieza a desconfiar de que Betty devuelva el capital de Terramoda y por eso le propone a
Armando que la enamore. Toda marcha sobre ruedas hasta que Betty descubre una carta que
Mario Calderón dejó antes de irse de viaje con instrucciones para seguirla enamorando y
engañando. Entonces Betty huye de la ciudad y Marcela Valencia, la prometida de Armando
se entera del romance que hay entre su prometido y Betty, lo que hace que su odio hacia ella
aumente (Gaitan, 1999).
Catalina Ángel, la relacionista pública, cuyos servicios contrata Ecomoda, es quien
rescata a Betty y trabajando juntas logra que ella se recupere y le hace un cambio de imagen.
Betty conoce a Michel, un amigo de Catalina y él se enamora de ella. Betty regresa a
Ecomoda irreconocible por haber cambiado su aspecto a modelos hegemónicos; Armando
Mendoza, aun enamorado de ella, trata de reconquistarla y lo logra a último momento.
52
Marcela le ruega a Armando que no la deje, pero él ama a Betty así que la rechaza. Betty y
Armando se casan y forman una familia (Gaitan, 1999).
2.1.2 “Yo soy Betty, la fea”, descripción de un ecléctico grupo de personajes.
La historia que se cuenta en “Yo soy Betty, la fea” gira en torno a la mujer
colombiana urbana. La protagonista se halla rodeada de mujeres que tejen narraciones
diferentes y se articulan entre sí, afrontando las dificultades en conjunto. Están presentes la
madre soltera, la mujer divorciada, la novia engañada, la mujer anciana, todas trabajadoras,
insertas en el mundo laboral en el que equilibran lo personal con sus obligaciones.
Las mujeres en las telenovelas colombianas no son “cenicientas”, sino que son
representantes de belleza, de trabajo y lucha por sobrevivir. La telenovela colombiana les da
importancia a los relatos alternos al de los protagonistas (Rincón, 2011), es por ello por lo
que, cada personaje desarrolla sus propios conflictos y tiene su propio final.
Por otro lado, en “Yo soy Betty, la fea” como es característico de las telenovelas
colombianas, los hombres no tienen un rol primordialmente protagónico, sino que actúan
como auxiliares del poder femenino y suelen ser cómicos (Rincón, 2011).
Una vez descritas las características generales de los personajes de la telenovela, es
necesario, aclarar que, no todos los personajes de la telenovela van a ser analizados dentro de
este trabajo. Esto para efectos prácticos, pues existen personajes con muy poco grado de
importancia, de forma que sus acciones son poco significativas para analizar lo que se planteó
en los objetivos.
En ese sentido, los personajes que forman parte de este trabajo son: los protagonistas,
Beatriz Pinzón Solano y Armando Mendoza; los antagonistas, Marcela Valencia, Patricia
Fernández, Hugo Lombardi y Daniel Valencia; los amigos y personas cercanas de los
protagonistas, Nicolás Mora, Mario Calderón, Julia Solano, Hermes Pinzón, “el cuartel de las
53
feas” y Freddy Contreras y; los personajes que significaron un cambio en la vida de la
protagonista, Catalina Ángel y Michel Doinel.
2.1.3 ¿Qué sucedía en Colombia cuando “¿Yo soy Betty, la fea” apareció?
Colombia es un país ubicado en América del Sur con 39.82 millones de habitantes (en
1999) y es el sitio en donde el canal RCN transmitió por primera vez “Yo soy Betty, la fea”,
es por ello por lo que, en este apartado se va a hablar de la situación general de Colombia en
1999.
Hablar del contexto de un país resulta una tarea muy extensa. Por ello, se retratará
Colombia en aspectos delimitados y que resultan pertinentes para esta investigación. En
consecuencia, este apartado describirá el contexto político y económico. Por otro lado, se
hablará de derechos de las mujeres, los afrocolombianos y de los homosexuales en Colombia,
así como de la desigualdad social existente durante el año 1999.
2.1.3.1 La Colombia de 1999: entre la violencia y el melodrama.
Contextualizar la situación general de Colombia en 1999 es útil en esta investigación
porque, como se refirió, la forma en que se construye un producto cultural como la
telenovela, enfocada en las clases populares, depende, entre otros motivos, del sitio y tiempo
en donde se produce y recepta. La forma en que se representa el mundo ficcional de una
telenovela está directamente conectada con el mundo real. A través de la verosimilitud, el
producto logra establecer comunicación entre quienes lo producen y el público para el que
está destinado.
En rasgos generales, Colombia, en 1999, estuvo gobernada por Andrés Pastrana y se
hallaba sumergida en un contexto de violencia que afectó a todos los sectores de la sociedad.
54
La violencia en Colombia, según varios estudios, tiene tres etapas15 y la telenovela aparece en
la tercera que se caracterizó por la sublevación armada y que se produce y se halla
influenciada por las anteriores etapas, especialmente por la segunda (Comisión Interamericana
de Derechos Humanos, 1999).
A causa del conflicto, en 1999, Colombia se ubicó como el país con más
desplazamientos forzados (Acosta Hernández, 2015) y como el principal receptor de ayuda
militar por parte de Estados Unidos. Esta ayuda equivalía a 300 millones de dólares y el
monto que se destinó para la adquisición de armas fue de, al menos, 60 millones de dólares.
La ayuda económica terminaba en manos del ejército colombiano que, estaba íntimamente
relacionado con los paramilitares, razón por la cual se puede decir que el Estado contribuyó a
que la violencia se prolongue (Chomsky, 2000).
Los activistas en favor de los derechos humanos sufrieron amenazas y se vieron
obligados a dejar su país. Estados Unidos, a través del Plan Colombia, estaba fuertemente
inmiscuido en el territorio y en las decisiones gubernamentales de Colombia. El Plan
Colombia fue puesto en marcha bajo la premisa de la lucha contra el narcotráfico y su
asociación con la guerrilla (Chomsky, 2000).
2.1.3.2 Economía colombiana en 1999.
El contexto económico es importante en este trabajo porque uno de los objetivos
planteados se orienta hacía el análisis de jerarquías socioeconómicas. La forma de
representación de los grupos sociales responderá a las condiciones de vida y niveles de
desigualdad que existen en el mundo real. Por otra parte, las telenovelas son producidas por
15
La primera corresponde a los conflictos bélicos civiles bipartidistas ocurridos durante el siglo XIX; una
segunda ola violenta ocurrida a mediados del siglo XX, que provocó una migración del conservadurismo hacía
el liberalismo y desató enfrentamientos entre ambas posturas; y la tercera, que estuvo en vigencia en 1999,
caracterizada por la sublevación armada (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).
55
autores institucionales, como es el caso de “Yo soy Betty, la fea” producida por RCN que, en
tanto empresa, crea productos para obtener ganancias y se halla relacionada con la
macroeconomía colombiana y, en ese sentido, la calidad de los productos depende
ampliamente del contexto económico.
En 1999, la economía entró en una etapa de recesión, en donde el producto interno
bruto (PIB) cayó un 4,2% (Portafolio, 2019). El 20% de la población económicamente activa
se encontraba desempleada (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 2000). Las
instituciones financieras pasaron por una crisis de graves proporciones, debido a la tasa de
cambio de moneda (Torres, 2011). La desigualdad social que caracterizó a la sociedad
colombiana en 1999 se vio reflejada en el acceso a la salud16 (Moreno Moreno y López
López, 2009).
2.1.3.3 Derechos de las mujeres, afrocolombianos y comunidad LGBTIQ+ en
Colombia 1999.
La situación de las mujeres tiene importancia en este trabajo porque se trata de las
diferentes representaciones de feminidades presentes en “Yo soy Betty, la fea”. Los
problemas que tienen los personajes femeninos de la telenovela se relacionan con los
derechos que ellas tenían en el contexto en el que se produjo la historia. A la vez, esos
derechos reflejan el nivel de machismo que tenía Colombia en 1999 en tanto sociedad
heteronormativa. Lo mismo sucede con los demás grupos representados, por ello, en este
apartado se incluye a afrocolombianos y miembros de la comunidad LGBTIQ+.
16
Los sistemas de salud estaban dispuestos de tal forma que solo tenían acceso aquellos que ostentaban mayor
capacidad adquisitiva. Todo esto sucedió en contradicción a las leyes que estipulaban el acceso equitativo y
universal a la salud
56
El marco legal no define por completo las condiciones de vida reales de una sociedad,
como ya se estipuló, sin embargo, posibilita cambios graduales y la capacidad de exigir
justicia o tener defensa contra los factores que atentan contra la integridad de grupos
vulnerables como las mujeres. En ese sentido, la Constitución Política de Colombia (1991),
vigente en 1999, declaraba en el artículo 1317 que las personas nacen libres e iguales ante la
ley y en el artículo 4318, se refiere la igualdad de derechos y oportunidades entre hombres y
mujeres.
A pesar de que, legalmente, la desigualdad entre hombres y mujeres en Colombia no
estaba permitida, las mujeres, en la práctica, se hallaban aún en una situación de desventaja
con respecto al sexo opuesto (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). Sin
tomar en cuenta si el escenario era bélico o no, en Colombia la inequidad y violencia de
género estaban naturalizadas, de tal forma que atravesaban todos los escenarios de la
sociedad, continuando vigentes hasta la actualidad (Acosta Hernández, 2015).
En cuanto al acceso a educación, se registró mayor participación de las mujeres con
respecto a años anteriores, pero los hombres alcanzaban mayor nivel de instrucción y por lo
tanto mejores empleos. Prevalecía la idea de que existen trabajos para hombres y otros que
son para mujeres, así, como la mayoría de las personas desempleadas eran mujeres19 viéndose
17
Todas las personas nacen libres e iguales ante la ley, recibirán la misma protección y trato de las autoridades
y gozarán de los mismos derechos, libertades y oportunidades sin ninguna discriminación por razones de sexo,
raza, origen nacional o familiar, religión, opinión política o filosófica (Asamblea Constituyente de Colombia,
1991, p. 2).
18
La mujer y el hombre tienen iguales derechos y oportunidades. La mujer no podrá ser sometida a ninguna
clase de discriminación. Durante el embarazo y después del parto gozará de especial asistencia y protección
del Estado, y recibirá de este subsidio alimentario si entonces estuviere desempleada o desamparada (Asamblea
Constituyente de Colombia, 1991, p. 7).
19
Por su precaria instrucción profesional y porque los empleadores preferían contratar hombres. En 1995, el
12.6% de mujeres estaban desempleadas, frente a un 6.5% de hombres (Comisión Interamericana de Derechos
Humanos, 1999).
57
agravada la situación si la mujer vivía en un entorno rural (Comisión Interamericana de
Derechos Humanos, 1999).
En 1999, 28.8% de hogares estaban liderados por mujeres20 (Massolo, 2003). Los
hombres que fueron jefes de hogar tienen en promedio 6% más de ingresos por encima del
promedio, mientras que las mujeres jefas de hogar tenían un 19% menos que el promedio de
ingresos totales (Szalachman, 1999).
La participación política de las mujeres que estaba garantizada en la Constitución era
escasa. Colombia, era uno de los países latinoamericanos con menor representación femenina
en el Congreso Nacional y la participación política de las mujeres en puestos públicos de
elección popular era inequitativa21 con respecto a los hombres (Observatorio de Asuntos de
Género, 2011).
En Colombia, como suele ser usual, la víctima más frecuente en situaciones de
violencia doméstica es la mujer. A pesar de la existencia de leyes que penan el cometimiento
de actos de violencia contra la mujer y un protocolo de acompañamiento a las víctimas, la
violencia no se vio reducida22 (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).
En 1999 el aborto era penado con uno a tres años de prisión para la mujer que se lo
practique o permita que otros se lo hagan. Esta pena se aplicó para todos los casos, incluidos
los embarazos que fueron producto de violación sexual (Comisión Interamericana de
Derechos Humanos, 1999).
20
Muchas mujeres terminaron siendo jefas de hogar porque sus esposos fueron víctimas del conflicto (Acosta
Hernández, 2015).
21
Existen diversas causales para la baja participación femenina en los cargos públicos de elección popular,
pueden ser “personales, sociales, políticos, económicos, así como las reglas de juego del sistema electoral y el
funcionamiento interno de los propios partidos políticos” (Observatorio de Asuntos de Género, 2011, p. 14).
22
Es imposible saber la dimensión real del problema, puesto que, se lo seguía considerando como un aspecto
privado. Solo el 9% de las mujeres denunciaron la violencia y no se aplicó la ley de forma que el 100% de casos
quedaron en la impunidad (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).
58
En la situación violenta en la que se hallaba Colombia en 1999, las mujeres pasaron
por circunstancias que agravaban su situación y que estaban directamente relacionadas con su
género. La violencia sexual23 de la cual fueron víctimas incluye “acceso carnal violento,
esclavitud sexual y doméstica, acoso sexual, prostitución forzada, embarazos, abortos y
esterilización forzada, uniones forzadas, desnudez forzada”. Además, las mujeres,
constituyeron más de la mitad de las personas que se desplazaron a causa del conflicto
(Acosta Hernández, 2015, p. 211).
Por otra parte, las personas con ascendencia africana24 en Colombia en 1999
representaban un 16% de la población total.; esto según un informe de Naciones Unidas25,
constituyendo uno de los grupos minoritarios más relevantes de Colombia. En 1999 se
reconoció la existencia de discriminación26 hacia los afrocolombianos (Comisión
Interamericana de Derechos Humanos, 1999).
Los afrocolombianos recibían el ingreso per cápita más bajo y tenían nivel de
analfabetismo más alto que el resto de la población, tanto en la ciudad como en las zonas
rurales. Además, era más frecuente que esta población trabajara proporcionando servicios
domésticos, de construcción y casi no ejercían profesiones liberales27 o participaban de altos
mandos en el sector público y privado (Comisión Interamericana de Derechos Humanos,
1999).
23
El 98% de los casos de violaciones sexuales a mujeres en el contexto de la guerra han quedado en impunidad
y suele revictimizar a las denunciantes (Acosta Hernández, 2015).
24
Los afrocolombianos habitaban, principalmente, en las costas del Pacífico y Atlántico y en las ciudades
grandes como “Cartagena, Buenaventura, Cali, Turbo, Barranquilla, Medellín y Quibdó” (Comisión
Interamericana de Derechos Humanos, 1999, p. 7).
25
El Gobierno colombiano, tras un censo realizado en 1993 afirmó que el porcentaje de población
afrocolombiana es de solo 2.75% (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).
26
Esta discriminación fue de carácter sistemático, oficial y no oficial. En los medios de comunicación, el arte y
la cultura se contribuía a que se mantengan estereotipos de carácter ofensivo y esto se reflejó en las políticas
públicas (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).
27
Como por ejemplo “medicina, odontología, derecho, ciencias naturales y sociales, educación a todos los
niveles” (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).
59
Por otro lado, existió sexualización de los cuerpos afro. Basándose en la creencia de
que las mujeres afrocolombianas tenían habilidades que las mujeres de otras etnias no.
También, de los hombres afro se pensaba que tenían el pene más grande que los demás y por
ello eran más potentes sexualmente (Santa Maldonado y Botero Pulgarín, 2006).
La guerrilla, ejército y los paramilitares ocupaban vastas zonas del país y la violencia
se ejercía de muchas formas, una de esas violencias era la sexual, de la cual fueron víctimas
las personas afrocolombianas, viéndose agravada la situación de las mujeres (Escárraga,
2014). El conflicto arrasó con los líderes y lideresas de la comunidad afro de Colombia,
destruyó sus procesos de organización y de “colectivización de la tierra”28 (Bello Albarracín,
Mantilla Castellanos, Mosquera Rosero, y Camelo Fisco, 2000, p. 76).
El estado de los derechos de la comunidad LGBTIQ+ obedece a las exigencias y
aceptación de la sociedad y esto se refleja en los productos de las industrias culturales. Los
derechos que alcanzó esta comunidad en 1999 se apoyaron en la Constitución (1991)
colombiana, en el ya mencionado artículo 13 y en el artículo 16 que promulgaba el libre
derecho al desarrollo de la personalidad29.
En 1999, la homosexualidad no estaba penada (Sánchez, 2017), las personas
transgénero podían cambiarse el nombre. Los integrantes de la comunidad LGBTIQ+ tenían
garantizado el derecho a la educación y el buen nombre. Las parejas no heterosexuales, tenían
derecho a beneficios patrimoniales correspondientes con la unión de hecho. Las personas
28
El discurso usado por los grupos violentos se basó en la idea de la civilización por ello, los afrodescendientes,
quedaban fuera de la idea de la modernización sobre la base de la biodiversidad colombiana (Bello Albarracín,
Mantilla Castellanos, Mosquera Rosero, y Camelo Fisco, 2000).
29
“Art. 16 Todas las personas tienen derecho al libre desarrollo de su personalidad sin más limitaciones que
las que imponen los derechos de los demás y el orden jurídico” (Asamblea Constituyente de Colombia, 1991, p.
7).
60
homosexuales podían ejercer la docencia y formar parte de las Fuerzas Armadas30 (Londoño
Jaramillo, 2012).
En una investigación acerca de la educación sexual en Colombia desde 1970 hasta
finales del siglo XX, se halló que en los textos educativos no se daba educación sexual para
las personas de la comunidad LGBTIQ+, y que al contrario contenían preceptos de todo tipo
que creaban y justificaban comportamientos discriminatorios (Hincapié y Quintero, 2012).
La situación de la comunidad LGBTIQ+ en el contexto de violencia que atravesaba
todos los escenarios de la sociedad colombiana, fue un asunto que se hallaba en impunidad e
invisibilizado. De más de 6 millones de personas que tuvieron que desplazarse a causa del
conflicto, 1195 son LGBTIQ+ (Acosta Hernández, 2015).
Todo lo estipulado hasta ahora acerca de Colombia en 1999 es importante en este
trabajo porque constituye un marco de referencia para la representación de masculinidades,
feminidades y jerarquías socioeconómicas en las telenovelas colombianas. Esta
contextualización sirve para reconocer el grado de verosimilitud que existe en “Yo soy Betty,
la fea” con respecto a la situación de las mujeres, afrocolombianos y grupos LGBTIQ+ que
aparecen en la telenovela, así como la problemática económica que influye en la trama.
2.2 “Betty en NY”, más Betty que nunca
Betty en NY es una telenovela que se estrenó en 2019 y fue transmitida a través de
Telemundo y tiene 123 capítulos. Se produjo con el objetivo de captar el público latino que
habita Estados Unidos y que son, generalmente, hijos de migrantes que hablan inglés y
español.
30
Los logros que se alcanzaron a través de la Corte Constitucional fueron realizados a través de tutelas que son
mecanismos de defensa de derechos para la protección de derechos fundamentales y constitucionales de los
individuos (Asamblea Constituyente de Colombia, 1991).
61
Los hispanos son una creciente fuerza cultural, política y económica que influye en
todos los aspectos de nuestro país. Este es un segmento joven, social y móvil que cada
vez más establece tendencias, influye en la cultura pop y se convierte en el nuevo
'mainstream', representando la oportunidad de crecimiento más grande para las
empresas estadounidenses (Conde, 2018 como cita El Comercio, 2018).
Gran parte del crecimiento demográfico estadounidense se da en la población hispana
y eso representa un mercado que debe ser explotado por las empresas ya que el poder
adquisitivo de esta población rodea los 1.5 billones de dólares (El Comercio, 2018).
Acerca de esta telenovela se ha hablado de la protagonista “en esta versión el
personaje de Betty se transforma y es más feminista, lucha por sus derechos. Al principio se
la muestra en un proceso de autodescubrimiento, pero pronto se da cuenta de que el rechazo
más fuerte no es el que siente por parte de la gente, sino el que ella siente por sí misma, a
pesar de lo inteligente que es” (Migelez, 2019).
2.2.1 “Betty en NY”, síntesis del argumento de un remake anunciado.
La historia sigue la vida de una joven hija de migrantes mexicanos que vive en Nueva
York, ella cuenta con gran cantidad de títulos académicos en finanzas, habla varios idiomas y
no logra conseguir trabajo a causa de su aspecto físico. Ella tiene cabello de rizos delgados y
alborotados, sus cejas son muy pobladas y tiene un visible bigote. Normalmente, viste ropa
ancha y siempre utiliza sus anteojos con vidrios muy gruesos. Su vida cambia cuando logra
obtener un puesto como secretaria de presidencia en “V&M Fashion” gracias a azares del
destino, pues su jefe la contrata como una estrategia para huir de los celos de su novia
Marcela Valencia, quien, con el fin de controlar a su novio y a causa de las constantes
infidelidades de este, decide proponer como secretaria a su mejor amiga, Patricia Fernández
(Loza, Noriega, Schwarz, y Manzo, 2019).
62
Beatriz Rincón es despedida varias veces de la empresa, sin embargo, a causa de su
inteligencia termina regresando, pues su jefe, Armando Mendoza no puede manejar la
empresa de su familia y es Betty quien termina por hacer todo el trabajo. Las cosas para
Armando se complican porque, tras una serie de malas decisiones, su empresa va a la quiebra
y para evitar ser embargado por los bancos, crea “BAR Fashion”, una empresa liderada por
Betty que absorbe a V&M Fashion y de esa forma es su secretaria quien termina manejando
todo el patrimonio familiar (Loza, Noriega, Schwarz, y Manzo, 2019).
Betty se va enamorando de Armando con el transcurrir de la historia. Armando, por
influencia de Ricardo Calderón y varios chismes de oficina cree que Betty es novia de
Nicolás y esto le lleva a pensar que, por el amor que Betty le tiene a Nicolás, ella es capaz de
robarle su patrimonio. Ante ello, Ricardo, le sugiere a Armando, que enamore a Betty para
asegurarse de que ella no le robe su empresa. Sin embargo, Armando se enamora de Betty y
ella se entera de su engaño. Betty sale de V&M Fashion y junto a Catalina, la relacionista
pública de la empresa, se van de la ciudad. Durante el viaje, Betty conoce a un hombre
español llamado Joaquín de Quiroz y él se enamora de ella. Betty es transformada, tiene un
cambio de imagen y se convierte en alguien físicamente hermosa. Regresa a V&M Fashion y
por su experticia termina dirigiendo la empresa en lo que se logra reestablecer el patrimonio.
Armando, aun enamorado de Betty logra reconquistarla, Marcela se va del país a iniciar una
nueva empresa en Paris junto a su hermana María Valencia (Loza, Noriega, Schwarz, y
Manzo, 2019).
2.2.2 De los personajes en “Betty en NY” y otros detalles.
Los personajes femeninos de “Betty en NY” tienen como base a los personajes de “Yo
soy Betty, la fea” por lo que sus características son muy similares, sin embargo, existen
variaciones que, desde el criterio de quien realiza este trabajo, representan un
enriquecimiento en la representación de lo femenino en la telenovela.
63
Los personajes masculinos, al igual que los femeninos, conservan mucho la esencia
que tienen en “Yo soy Betty, la fea”, sin embargo, se les otorga un poco más de profundidad
lo que hace que se vuelvan un poco más complejos que en la versión original.
En el caso de “Betty en NY”, se tomarán en cuenta para el análisis a las contrapartes
de los personajes utilizado de la telenovela original. En ese sentido, los personajes son: los
protagonistas, Beatriz Rincón y Armando Mendoza del Valle; los antagonistas Marcela
Valencia, Daniel Valencia, Patricia Fernández y Hugo Lombardi; los amigos personas
cercanas a los protagonistas, Nicolás Ramos, Ricardo Calderón, “el pelotón”, Julia Lozano y
Demetrio Rincón y; los personajes que cambian la vida de la protagonista, Catalina Escarpa y
Joaquín de Quiroz.
2.2.3 ¿Qué sucedía en Estados Unidos cuando “Betty en NY” apareció?
Esta parte del capítulo se focalizará en los mismos aspectos que se analizó en “Yo soy
Betty, la fea” que presentaron un contexto general y luego aspectos de economía, política y
de derechos de las mujeres, comunidades afro estadounidenses y grupos LGBTIQ+.
Adicionalmente, se debe hablar de la situación de los latinos en Estados Unidos ya que se
trata de un grupo subalterno dentro de ese contexto y esto establece una diferencia clara entre
“Betty en NY” y “Yo soy Betty, la fea” pues en esta última la mayoría de los personajes
pertenecen al grupo étnico dominante de su contexto.
2.2.3.1 Estados Unidos ¿el país de la libertad?
Estados Unidos de América es un país ubicado en América del Norte que está
gobernado por Donald Trump. En 2019, la población de origen hispano representaba un 18%
(CNN en español, 2019). El idioma oficial en Estados Unidos es el inglés, sin embargo, el
segundo idioma más hablado es el español, existen 41 millones de hablantes nativos del
español y 11.6 millones que hablan inglés y español, estando especialmente concentrados en
64
el sur y suroeste31 del Estado (Oficina de Información Diplomática del Ministerio de Asuntos
Exteriores, Unión Europea y Cooperación, 2019).
2.2.3.2 Economía de Estados Unidos 2019.
El crecimiento del PIB de Estados Unidos en 2019 fue de 2.3% con respecto al año
anterior. En Estados Unidos se brindan facilidades para hacer negocios, se ubica en el octavo
puesto de un total de 190 en el ranking Doing Business32 (Datos Macro, 2020). Estos datos
son importantes en este trabajo ya que en el universo ficcional de “Betty en NY” aparece
V&M Fashion, una empresa mexicana que se abrió paso en Estados Unidos y en donde la
mayoría de los trabajadores son de origen latino. El comprender la importancia económica
que tiene Estados Unidos ayuda a reconocer el porqué de la construcción de la narrativa de la
telenovela.
Otro aspecto importante es la situación de los trabajadores, pues uno de los grupos
socioeconómicos que se van a analizar en esta investigación se corresponde con ellos. En el
primer trimestre de 2019, en Estados Unidos hubo 4.1% de desempleados33 (Datos Macro,
2020).
2.2.3.3 Derechos de las mujeres, afroamericanos, comunidad LGBTIQ+ y latinos en
Estados Unidos 2019.
Al enfocarse este estudio en el análisis de feminidades en un relato ficcional es
necesario revisar la situación de los derechos de las mujeres en el contexto en el cual se
31
En algunas de las ciudades de esta parte del país el español llega a ser más importante que el inglés. La
publicidad y asuntos importantes suelen presentarse en español y la mayoría de los asuntos públicos son
subtitulados en español.
32
Es una publicación realizada por el Grupo Banco Mundial en la que se evalúan las normativas de los países
que facilitan o dificultan las actividades empresariales (Doing Business, 2019).
33
Esta cifra es la más baja en cincuenta años y tiene tendencia a reducirse. Por otro lado, muchos de los empleos
son temporales que corresponde a puestos de trabajo que los empleadores cambian de forma constante y fácil y
que también tiene poca incidencia en 2019 (BBC News Mundo, 2019).
65
produce dicho relato, ya que estos derechos dan cuenta, en gran medida, de las garantías que
tienen las mujeres dentro de un espacio y tiempo determinados. Por otro lado, se debe enfocar
el estudio en los afroamericanos, comunidad LGBTIQ+ y latinos porque son los grupos
humanos que aparecen representados en “Betty en NY”.
La Constitución de Estados Unidos no contempla de forma explícita la igualdad entre
hombres y mujeres (Cuba Debate, 2019). Esta cuestión es importante porque deriva en
problemáticas que ponen en desventaja a las mujeres para acceder a la salud, a tener control
sobre su cuerpo, al mundo laboral; así como a ser víctimas de acoso o abuso sexual.
Las políticas laborales no son flexibles para poder ejercer la maternidad y la
distribución de las tareas domésticas sigue siendo desfavorable34 para las mujeres y eso ha
derivado en una baja de la tasa de número de hijos (ONU Mujeres, 2019). Los empleadores
no tienen la obligación de otorgar a sus empleados financiamiento para planes de control de
natalidad (Solanas, 2018). Aunque existe alta participación de las mujeres en el ámbito
laboral35, el número de mujeres que tienen sus propios ingresos sigue siendo inferior al
número de hombres que los tiene (ONU Mujeres, 2019).
Aparte de los problemas laborales, las mujeres en Estados Unidos ven afectada su
vida diaria por problemáticas como el abuso y acoso sexual36. Ante esto, lejos de que se
establecieran políticas que amparen a las mujeres en su trabajo, se derogó la ley de protección
34
Ello se evidencia en que solo el 25% de mujeres tienen acceso a permisos de maternidad con salario y el 42%
afirma haber sufrido de discriminación laboral (Solanas, 2018).
35
La situación laboral de las mujeres es importante porque el tener sus propios ingresos les permite desarrollar
sus relaciones de forma igualitaria, les otorga más poder de negociación dentro del entorno familiar y les
permite independizarse de relaciones familiares o afectivas. El contar con un empleo remunerado les permite a
las mujeres tener mejores condiciones de vida (ONU Mujeres, 2019).
36
El 6.1% de mujeres que tienen entre 15 y 49 años han sufrido alguna vez de violencia física o sexual en los
últimos doce meses por parte de su pareja íntima (ONU Mujeres, 2019). En las universidades, una de cada cinco
mujeres y uno de cada dieseis hombres ha sido agredidos sexualmente, y solo el 10% de las víctimas presentan
una denuncia (Solanas, 2018).
66
contra el acoso laboral37, además, se endurecieron los requisitos para iniciar la investigación
en casos de acoso38 y abuso sexual en las instituciones educativas (Solanas, 2018).
Otro punto importante que afecta la vida de las mujeres es el tener control sobre su
cuerpo y vivencia de la sexualidad esto incluye el acceso a salud en caso de embarazos no
deseados o la protección estatal contra el matrimonio infantil. El matrimonio infantil es legal
en 48 de los 50 Estados (Human Rights Watch, 2019). El aborto inducido es legal, pero
existen trabas económicas y logísticas39 (Amnistía Internacional, 2019). A la vez que se
permite que las instituciones nieguen el acceso a anticonceptivos por motivos ideológicos
(Solanas, 2018).
En Estados Unidos se ha eliminado la desigualdad de género en materia de acceso a la
educación. Sin embargo, el acceso al poder político40 se ve mermado para las mujeres
(Solanas, 2018).
Por otro lado, en 2019, las afroamericanas, junto a las indígenas, adolescentes y
migrantes se han visto afectadas en mayor medida que las demás mujeres, por las
restricciones impuestas al derecho del aborto. Las mujeres de este grupo étnico tienen el
37
Las empresas pueden mantener en secreto los casos de acoso y resolverlos dentro de la misma empresa a
partir de procedimientos de arbitraje (Solanas, 2018).
38
Uno de los indicadores del nivel de incidencia del acoso sexual y comportamientos indebidos por parte de
hombres que detentan gran poder económico, político y social son las múltiples denuncias que se dieron a raíz
del movimiento #MeToo (Human Rights Watch, 2019).
39
Se estima que de un 18 a un 35% de mujeres que desean abortar en los Estados que no financian el aborto, se
ven obligadas a llevar a término su embarazo. Otras mujeres en la misma situación consiguen recursos
económicos de diversas formas o acuden a abortos ilegales lo que pone en riesgo la salud, vida y estabilidad
económica (American Civil Liberties Union, 2019). Las clínicas en donde se realiza abortos de forma segura e
higiénica son escasas en Estados Unidos esto porque, entre muchas otras cosas, el activismo antiaborto hace que
sea difícil que las clínicas cumplan con el reglamento para poder mantenerse abiertas. Esos reglamentos,
llamados leyes TRAP (Amnistía Internacional, 2019).
40
Las mujeres solo representan el 20% del Congreso estadounidense y el 19% de la Cámara de Representantes.
Solo 8% de representantes de Estado son mujeres. En el gabinete, solo hay 3 departamentos dirigidos por
mujeres que son Interior, Transporte y Educación (Solanas, 2018).
67
triple y cuádruple de posibilidades de morir durante el embarazo en relación con las mujeres
blancas (Amnistía Internacional, 2019).
La situación de los afroamericanos se ve afectada por el racismo existente en Estados
Unidos. Existen casos de violencia desmedida ejercida por la policía por factores raciales,
mayor índice de personas afroamericanas en la cárcel41 (Human Rights Watch, 2019).
Además, suelen habitar zonas periféricas en donde abunda la violencia, mayor índice de
desempleo, falta de seguros médicos42 (El Orden Mundial, 2019). La discriminación racial
hacia la comunidad negra en Estados Unidos es un asunto estructural (BBC News Mundo,
2019).
La comunidad LGBTIQ+ ha defendido sus derechos, históricamente, citando la Ley
de Derechos Civiles que establece que no se puede discriminar por motivos de “raza, color,
religión, sexo y origen nacional” (p. 8) en donde se espera que se incluya en sexo a las
diversidades sexuales, sin embargo, esto queda a la interpretación del juez que lleve a cabo
un caso (Díez y Tombesi, 2019).
Los integrantes de la comunidad LGBTIQ+ pueden contraer matrimonio43 (Bassets,
2015). Las personas Trans tienen dificultades para acceder a salud reproductiva44 (Amnistía
Internacional, 2019) y son vetados del ejército (Mars, 2017).
41
El 40% de los afroamericanos están en la cárcel, la relación de encarcelamiento con respecto a la población
blanca es de cinco a uno, el 22% de personas que han sido disparadas y asesinadas por la policía son
afroamericanas y el 35% de personas desarmadas que han sido asesinadas por la fuerza policial pertenecen
también a este grupo y los afroamericanos son arrestados más frecuentemente por delitos relacionados a drogas
(Human Rights Watch, 2019).
42
El 11% de afroestadounidenses no tiene seguro médico, mientras que, en los ciudadanos blancos, este
porcentaje, desciende al 7%. Por otro lado, el 6.3% de personas afroamericanas están desempleadas, pero si se
habla de personas blancas este porcentaje es de 3.2% (El Orden Mundial, 2019).
43
Sin embargo, en la práctica no siempre se logra llevar a cabo las uniones entre personas del mismo sexo
(Faus, 2016).
44
El Departamento de Salud y Servicios Humanos tiene planeado revertir una parte de la Ley para la Atención
de Salud Asequible en la que se estipula que no se puede discriminar a las personas en función de su identidad
de género. (Human Rights Watch, 2019).
68
El acceso a la igualdad y equidad en derechos es desigual45 en el territorio
norteamericano. Solo en 19 estados se prohíbe la discriminación por identidad de género y
orientación sexual para el acceso a empleo, vivienda e instalaciones públicas (Human Rights
Watch, 2019).
Por otro lado, en Estados Unidos, alrededor de 60 millones de habitantes son de
origen latino46 y representan el 18% de la población total47 (CNN en español, 2019). La gran
cantidad de latinos que residen en Estados Unidos ha provocado que este grupo tome cada
vez más importancia en el ámbito político48 (Arredondo y Agobian, 2020). Por otro lado, los
latinos representan un grupo importante dentro de la población laboral en Estados Unidos y
se han ido alejando de los empleos que normalmente49 se considera que son para migrantes
en ese país, sino que se hallan en empleos relacionados con la educación, salud y servicios
sociales; esto, a pesar de que su nivel de estudios e ingresos es más bajo que el de un
estadounidense nativo (Barria, 2019).
Todo esto deriva en que su poder económico vaya en aumento, esta comunidad genera
2.3 billones de dólares anuales. Los latinos ganan en promedio 30 mil dólares anuales.
Existen 4,3 millones de empresas estadounidenses que tienen propietarios latinos, esto a pesar
45
En dos estados, New York y Wisconsin, está prohibida la discriminación por orientación sexual para el acceso
a empleo y vivienda, pero no por identidad de género (Human Rights Watch, 2019). En nueve estados la
discriminación no está prohibida en ninguna circunstancia (Díez y Tombesi, 2019).
46
En Estados Unidos se considera que son latinos todos aquellos que son de origen o cultura cubano, mexicano,
puertorriqueño, sudamericano, centroamericano, centroamericano u otro origen español, se incluyen españoles
(Sulbarán Lovera, 2019a).
47
La mayor parte de latinos que residen en Estados Unidos provienen de México, representan el 60% del total
de esta población. Los cinco estados que tienen mayor presencia de latinos son: California, Texas, Florida,
Nueva York e Illinois (BBC News Mundo, 2019).
48
Alrededor de 32 millones de latinos en Estados Unidos tienen derecho al sufragio y eso los ubica como la
minoría étnica en dicho país que mayor peso electoral tiene y la mayoría de ellos prefiere votar a favor del
partido demócrata (Arredondo y Agobian, 2020).
49
La industria cultural hollywoodense suele plasmar en sus producciones a los latinos como personas que se
encargan de oficios como la construcción y trabajos en el campo, así como dedicados a actividades ilegales
relacionadas con el narcotráfico o grupos delictivos, esto evidencia y a la vez promueve ideas racistas acerca de
esta comunidad (Barria, 2019).
69
de que esta comunidad tiene problemas para acceder a créditos bancarios en Estados Unidos
(Barria, 2019). Los latinos que viven en Estados Unidos son víctimas de discriminación
xenofóbica50. Se han producido incidentes en que las personas que pertenecen a este grupo
han sido agredidas en espacios públicos por hablar español, muchos de ellos optan por no
utilizar el idioma fuera del ámbito doméstico (Sulbarán Lovera, 2019b).
Los datos recopilados acerca de la situación general de Estados Unidos, su economía,
las mujeres, los afroamericanos y la comunidad LGBTIQ+ y latina son importantes en esta
investigación porque los discursos ficcionales que forman parte de la cultura popular, como
lo es la telenovela “Betty en NY” tienen anclaje en el mundo real, de manera que, las
representaciones que en ella aparecen están condicionadas por lo que sucede en su contexto
de emisión y recepción.
50
El rechazo a los latinos en Estados Unidos se ha visto reflejado en las políticas gubernamentales. Las políticas
antinmigrantes impuestas por Donald Trump han dado como resultado la preocupación por ser deportados a sus
países de origen de los latinos residentes en Estados Unidos (CNN en español, 2019).
70
3. Capítulo III: Metodología o cómo leer la telenovela en clave de análisis teórico
En el presente capítulo se desarrollarán los aportes teóricos al enfoque metodológico
que ha sido elegido por quien realiza este trabajo por considerarlo el más apto para el tema
que se desea desarrollar. En ese sentido, es necesario recapitular los objetivos planteados en
un inicio para resolver el problema de investigación que este estudio plantea.
En ese sentido, el objetivo general que motiva esta investigación es: Describir las
representaciones de feminidades, masculinidades y de jerarquías socioeconómicas en las dos
versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019). Y en los
objetivos específicos se planteó contrastar las masculinidades y feminidades representadas en
los personajes de ambas versiones de la telenovela; así como, analizar la construcción de las
jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas y compararlas.
En función de lo ya descrito y en concordancia con la comunicación como fenómeno
de lo social, la presente investigación será realizada desde un enfoque cualitativo. Se
utilizará, dentro de las teorías críticas, el análisis crítico del discurso a través de la
metodología propuesta por Van Leeuwen y Kress (2001). Se debe aclarar, sin embargo, que,
al tratarse de un enfoque cualitativo, la metodología está sujeta a modificaciones que deben
ser justificadas y se ajustan a las preferencias del investigador, así como a las exigencias de
cada estudio.
3.1 Análisis crítico del discurso, lectura de fondo.
El análisis crítico del discurso (ACD) es una teoría y metodología que “estudia el
lenguaje como práctica social” (p. 18) tomando en cuenta y otorgándole especial importancia
al lugar y tiempo en donde se produce, así como el vínculo profundo que establece con el
poder. Se encarga de analizar las relaciones de dominio, segregación, autoridad y control que
71
se hallan inscritas en el lenguaje. Esto a partir del reconocimiento de que el lenguaje es un
espacio en el que se legitiman las estructuras de dominación (Wodak y Meyer, 2003).
Existen dos tipos de conexiones entre el discurso y la práctica social. La primera, se
establece porque el discurso, en sí mismo, funciona como práctica social puesto que es una
acción que las personas realizan a otras, para otras o con otras. La segunda conexión tiene
que ver con las ideas de Foucault pues el discurso constituye una forma de representación de
las prácticas sociales, es información que las personas utilizan para hablar de las prácticas
sociales. El análisis crítico del discurso se encarga de analizar el discurso en función de estas
dos conexiones, de manera que debe tomarlo como una herramienta de poder y control y
como constructor de realidades (Van Leeuwen, 1993 como citan Wodak y Meyer, 2003).
El análisis crítico del discurso no es un método único, sino un enfoque que obtiene
consistencia al ubicarlo en ciertos planos a partir de la realización de varias elecciones. El
primer plano de consistencia es el pragmático que se refiere a la elección de un objeto de
análisis, además de una teoría que contribuya a la explicación del objeto y de un método51
que enlace la teoría y objeto seleccionados. El segundo plano es el social y trata de la
distinción dentro de la comunidad científica como investigadores sociales. El tercer plano es
el histórico pues la investigación social está condicionada por momentos de auge y caducidad
(Wodak y Meyer, 2003).
El uso del análisis crítico de discurso como método de investigación supone que la
subjetividad del investigador va a influir en su estudio, por ello, los investigadores de esta
51
El método es la vía específica que se elige para obtener resultados a partir del análisis teórico del objeto
¿cómo se analiza el objeto? ¿cómo se utilizan las teorías para explicar el objeto? Es una elección importante
porque permite legitimar los datos obtenidos tras el análisis y a que los lectores de un análisis logren entenderlo
(Wodak y Meyer, 2003).
72
área suelen tener vínculos con los grupos subalternos de la sociedad y ello se ve reflejado en
sus análisis, además de sus posturas políticas (Wodak y Meyer, 2003).
Este método es pertinente con esta investigación porque la telenovela en calidad de
discurso tiene una estrecha relación contextual y, según Wodak y Meyer (2003) “la noción de
contexto es crucial para el ACD, ya que explícitamente incluye elementos sociopsicológicos,
políticos e ideológicos, y, por lo tanto, postula un procedimiento interdisciplinar” (p. 37).
Una fortaleza del análisis crítico del discurso, que lo distingue de otros métodos, es la
posibilidad que brinda de analizar los textos en relación con otros a través del reconocimiento
de las existencia y utilización de la interdiscursividad e intertextualidad. El ACD evita el
determinismo al analizar la conexión entre leguaje y sociedad porque apela a la mediación.
Por otro lado, incorpora conceptos lingüísticos para realizar su estudio. La aplicación del
ACD implica el uso de la hermenéutica para establecer relaciones que pueden ser válidas solo
dentro de un contexto específico y se apoya en gran cantidad de documentos que avalan el
método y la investigación.
El análisis crítico del discurso es un método flexible en que los procesos no
constituyen una verdad absoluta. Los componentes teóricos que se utilizan pueden tener
diferentes procedencias. Las teorías del ACD pueden ser trasladadas a diferentes campos de
análisis y los investigadores toman diferentes caminos para lograr realizar sus análisis.
Los actores sociales que participan en la producción, emisión y recepción de un
discurso no utilizan, únicamente, su empirismo y estrategias, sino que, recurren a estancias
más grandes generadas por y para el colectivo como las representaciones sociales (Wodak y
Meyer, 2003).
73
El análisis crítico del discurso no propone un camino a seguir rígido para el
investigador, las formas de obtener los datos pueden ser muy diversas52 y varían de un autor a
otro. Los datos, tras haber sido hallados por el investigador, pasan a ser analizados a través
del reconocimiento de indicadores que se ajusten a conceptos determinados, para que luego
estos últimos sean elevados a categorías que permiten recoger más y nuevos datos. Tras
obtener los primeros resultados no se considera a la investigación como algo acabado, sino
que se generan conclusiones que permiten retomar el estudio ya sea por el investigador inicial
o por otros (Wodak y Meyer, 2003).
3.2 Análisis crítico del discurso multimodal (ADM), lectura de fondo y forma
El análisis crítico del discurso multimodal es una forma emergente de análisis del
discurso que trata al lenguaje desde la multiplicidad en la que se presenta al ser combinado
con otros signos o modos entre los que se incluyen imágenes, música, movimientos, gestos,
en definitiva, todo tipo de lenguaje. A esa combinación de múltiples lenguajes es a lo que se
llama un discurso multimodal (O'Halloran, 2012).
En esta metodología es importante la consideración del medio en el cual se
materializa el discurso (O'Halloran, 2012) puesto que cada soporte en el cual aparece una
expresión implica una lógica diferente.
El ADM se encarga de la teoría y el estudio de los modos semióticos y de las
ampliaciones semánticas que se producen por la combinación de diversas opciones
semióticas existentes en los discursos multimodales. El enfoque central de esta metodología
son las relaciones que se dan entre los diferentes modos presenten en el discurso multimodal
52
Existen autores que no detallan la forma en que obtienen los datos para el análisis, otros, como Ruth Wodak
habla de que siempre se debe incluir el “trabajo de campo y datos etnográficos” (p. 49). Por su parte Ron
Scollon habla de la observación participante como el método esencial para obtener datos, además de encuestas y
grupos de interés, añadiendo que no necesariamente forman parte de una sucesión, sino que pueden ser
aplicados de forma simultánea (Wodak y Meyer, 2003).
74
analizado. Además, se ocupa del diseño, producción y distribución de los modos semióticos
en entornos sociales y de la “resemiotización” de los discursos multimodales que se producen
en las prácticas sociales (O'Halloran, 2012, p. 77).
Existen diversas formas53 de realizar un análisis crítico del discurso multimodal, para
esta investigación se utilizará el método desarrollado por Kress y van Leeuwen (2006, en
O’Halloran, 2012) quienes centraron su análisis en las imágenes y presentación visual,
utilizando para ello el análisis del contexto que incluye, especialmente, a la ideología que
deriva en una forma particular de ordenamiento de los modos dentro de un discurso
multimodal (O'Halloran, 2012).
El proceso propuesto por Kress y Van Leeuwen (2001) incluye la descripción e
interpretación de los modos y recursos semióticos, el medio en el cual se materializa el
discurso y de las prácticas comunicativas que evidencian la construcción de saberes
comunitarios y se dirigen el enfoque de conocimientos, el sentido de las expresiones y las
formas en las que se realiza lo social (Kress y Van Leeuwen, 2001, en Rodríguez y
Velásquez, 2011).
Dentro de este trabajo se analizarán a los personajes de “Yo soy Betty, la fea” y
“Betty en NY” como discursos, tomando en cuenta que los personajes no son solo su
construcción física y psicológica, sino que se dibujan a lo largo de la historia a través de
situaciones y diálogos. En ese sentido es necesario definir el discurso, que según Kress y Van
Leeuwen (2001) es un conocimiento fundado en lo social acerca de un aspecto de la realidad
y en medida de ello se corresponden con un contexto específico y se producen en formas que
53
Gunther Kress y Theo Van Leeuwen (1996 [2006] y Michael O’Toole (1994 [2010] teorizaron las bases de la
investigación multimodal en las décadas de 1980 y 1990 basándose en la teoría del lenguaje como semiótica
social de Michael Halliday (1978; 1985 [1994, 2004]) para explicar el significado de las palabras, los sonidos y
las imágenes como grupo de sistemas relacionados entre sí y sus estructuras (O'Halloran, 2012).
75
les son adecuadas a los sujetos sociales de ese contexto. El contexto puede ser extenso o de
corto alcance y puede o no estar institucionalizado.
La propuesta de Kress y Leeuwen (2001) para el análisis crítico del discurso
multimodal consiste en cinco fases: caracterización del género, descripción del contenido
explícito, descripción del contenido latente, análisis de la composición y conclusiones.
La primera fase llamada caracterización del género busca que se responda a la
pregunta ¿cómo es producido el discurso? En esa medida, el medio es el mecanismo a través
del cual el discurso es conocido por el público y el modo, en cambio, el tipo de producto que
contiene al discurso. En este apartado se habla del contexto espaciotemporal de transmisión
del discurso, los productores y receptores del discurso, aspectos alrededor del género como
institución y la multimodalidad del discurso (Kress y Van Leeuwen, 2001). En este estudio el
medio es la televisión y el modo es la telenovela. En concordancia con ello en este momento
metodológico se realizará una descripción de la telenovela enfocándose, especialmente, en la
construcción de personajes desde la lógica del melodrama y se hablará de la televisión de
forma concisa y de los medios en los cuales fueron transmitidas “Yo soy Betty, la fea” y
“Betty en NY” que son RCN y Telemundo respectivamente. La parte contextual ya fue
realizada en el Capítulo II, por lo que, esos datos serán tomados como parte de la
metodología. Además, se hablará de Fernando Gaytán como productor principal de ambas
historias, así como quien trabajó sobre el texto original para crear la adaptación, Alejandro
Vergara.
El segundo momento metodológico consiste en la descripción del contenido
manifiesto (Kress y Van Leeuwen, 2001). Esta investigación se centrará, exclusivamente, en
la descripción de personajes, más no de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en
NY” en general. La razón de esta elección es el lograr cumplir con los objetivos planteados
76
en este estudio. En consecuencia, en esta fase se realizará una revisión de los personajes
masculinos y femeninos a la luz de los aportes teóricos revisados en los dos primeros
capítulos, es decir los enfoques y características que serán resaltadas irán en función de las
que plantean los autores. En un segundo momento dentro de este apartado se caracterizará a
los personajes en función del capital54 que posean de modo que sea posible dilucidar las
representaciones de las jerarquías socioeconómicas a las que pertenece cada personaje. Para
finalizar esta fase se sintetizará la trama de ambas telenovelas haciendo énfasis en aspectos
básicos que diferencian a una de la otra.
La tercera parte de la metodología consiste en la interpretación del contenido
manifiesto para conocer el contenido latente (Kress y Van Leeuwen, 2001). En esta fase se
realizará un análisis de lo tratado en los anteriores apartados de forma que se puedan
encontrar la motivación de las diferentes representaciones. Por otro lado, se dilucidará las
formas de representación de jerarquías socioeconómicas en relación con el contexto desde el
cual se enuncia el discurso.
El paso cuarto es la composición y se refiere a reconocer en base a lo anteriormente
analizado por qué toda la telenovela funciona en conjunto como una historia unificada (Kress
y Van Leeuwen, 2001). En este paso se continuará con el curso de la investigación a través de
la búsqueda de conexiones entre los datos obtenidos de las etapas anteriores. Se
interrelacionarán los diferentes aspectos que conforman las telenovelas, así, se reconocerá
cada personaje en relación son todas las características que lo construyen y el espacio que
habita. Además, se hablará de la banda sonora de las telenovelas y que dice esta de la historia
que ambas narran.
54
En sus diferentes dimensiones: cultural, económico y social.
77
La última fase metodológica consiste en sacar conclusiones en base a lo ya analizado.
Se debe reconocer que dice toda esta información acerca de las sociedades en donde se
transmite el discurso, plantear interrogantes nuevas y ubicar puntos de interés. Implica tomar
una postura crítica frente al discurso analizado (Kress y Van Leeuwen, 2001). Esta fase no
puede ser descrita o planificada en este momento porque requiere haber realizado las
anteriores.
A lo largo de este capítulo se ha descrito la metodología desde lo más general, como
lo es el amparo en las teorías críticas y el uso del enfoque cualitativo a lo más particular, que
es el análisis crítico del discurso y el análisis crítico del discurso multimodal, y se
describieron cada uno de sus pasos que se ejecutarán en el siguiente capítulo.
78
4. Capítulo IV: Otra forma de concebir las telenovelas, la esencia de “Yo soy Betty, la
fea” y “Betty en NY”
En este capítulo se desarrollarán los pasos metodológicos que permiten que se
apliquen las categorías teóricas de feminidades, masculinidades y jerarquías socioeconómicas
al análisis de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”. Estas categorías
alcanzarán más profundidad, gracias a la revisión de contextos, autores, el género, la música
y espacios, vestuarios y demás elementos que caracterizan a los personajes.
4.1 Caracterización del género El nacimiento de las telenovelas “Yo soy Betty, la
fea” y “Betty en NY”, sus países de origen, productores y contenidos
La caracterización del género consiste en responder a la pregunta ¿cómo está
producido el discurso? para pasar a contestar esta pregunta es necesario conocer qué es
género desde la perspectiva televisiva. En ese sentido, género es una categoría taxonómica
que sirve para clasificar un producto televisivo de acuerdo con sus características que lo
hacen semejante o diferente de otros productos televisivos y que se encuentran en constante
evolución (Gordillo, 2009). Los géneros aparecen espontáneamente en las diferentes acciones
comunicativas y en el caso de la televisión se ven atados a la cultura porque son resultado de
actividades humanas de grupos específicos (García Avilés, 2004). Más allá del conjunto de
características que define un género, se incluyen también los factores de recepción,
otorgándoles la misma importancia que la que tienen los productores de este (Gordillo, 2009).
Los géneros conforman también sistemas de reglas que norman la forma en que se produce y
recepta un producto televisivo (Wolf, 1984). En base a lo expuesto, se establecen cinco
hipergéneros televisivos: informativo, ficcional, entretenimiento, publicitario y
docudramático; siendo, la telenovela parte del hipergénero ficcional (Gordillo, 2009).
El hipergénero ficcional es un sitio en el que se pueden reconocer las características
de la sociedad que lo produce y emite. Se constituye de un grupo de fórmulas diverso y sujeto
79
a cambios que dependen de tendencias y elecciones de los consumidores del género. Los
productos televisivos que pertenecen a este género son herederos de otras formas de ficción,
en el caso de la telenovela esta se deriva del melodrama decimonónico (Gordillo, 2009).
La ficción en televisión tiene diferentes funciones: fabuladora, formativa,
estandarizadora referencial y de identidad cultural. La función fabuladora cubre la necesidad
que tienen los grupos humanos de crear y consumir relatos de mundo imaginarios. La
formativa se refiere a aspectos aleccionadores que hablan de moral de una sociedad dada. La
estandarizadora se refiere a la representación de modelos que los consumidores pueden
imitar. La función referencial ubica a las narraciones televisivas en una realidad común que
unifica a los grupos sociales. La función de identidad cultural se refiere a la creación y
recepción de ficciones que forman parte de la cultura popular y que se transmiten a través de
significados compartidos (Gordillo, 2009).
La narrativa ficcional televisiva incluye a diferentes formatos que tienen cada uno
lógicas propias, entre ellos está la telenovela. La telenovela es un género que tiene contenido
dramático y verosímil, es “heredera del folletín decimonónico, de la radionovela y, en menor
medida, del teatro naturalista y costumbrista, es uno de los productos de la cultura de masas
que representa la evolución del melodrama dentro de los discursos contemporáneos”
(Gordillo, 2009, p. 123).
Al reconocer la telenovela como un género televisivo que forma parte de la cultura
popular del contexto en el que se produce y recepta es necesario hablar de “Yo soy Betty, la
fea” y “Betty en NY” desde Colombia en 1999 y Estados Unidos en 2019, respectivamente.
porque estos contextos condicionan las representaciones que son objeto de análisis de este
trabajo. Esta contextualización ya se realizó en el Capítulo II en el que se habló del objeto de
estudio de esta investigación, por lo que, en esta etapa se pasará directamente a la siguiente
80
fase. A la vez, se debe reconocer a los productores y receptores del discurso porque la
subjetividad de quien emite un discurso, tanto a nivel institucional como personal, se imprime
en el mismo, los receptores no serán abordados, ya que esto no está estipulado como parte de
los objetivos de este trabajo.
4.2 Los creadores y el público de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”
Como ya se explicó, en este segundo momento de la metodología se van a tratar, únicamente,
a los productores del discurso de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, esto debido a que en este
estudio no se contemplan a los receptores dentro de los objetivos, ni como objeto de estudio.
Hablar de los productores del discurso es importante en este trabajo porque se trata la
telenovela como un discurso y esto significa que los autores individuales e institucionales
imprimieron en sus relatos ficcionales, su subjetividad y que lo construyen con motivaciones
específicas y; todo esto regula la forma en que las telenovelas estudiadas representa la realidad, lo que
dicen de ella.
4.2.1 Los autores de “Yo soy Betty, la fea”.
“Yo soy Betty, la fea” es una producción del canal colombiano RCN que fue escrita
por Fernando Gaitán, por lo tanto, para hablar de esta telenovela se debe conocer lo que dicen
los autores de sí mismos y lo que otros autores dicen de ellos. Hablar de estos autores
permitirá dilucidar las motivaciones y objetivos con los que nació “Yo soy Betty, la fea”
como discurso.
4.2.1.1 Fernando Gaitán, el genio creador.
Fernando Gaitán nació en 1960 en la ciudad de Bogotá, fue un muchacho solitario,
aficionado a la lectura y a los discos de Gato Barbieri. Se cree que su talento para escribir le
vino dado de herencia, pues su tío fue escritor y articulista y su padre trabajó durante muchos
años en una fábrica de máquinas de escribir. El escritor no estudió una carrera universitaria,
su formación fue atribuida al Liceo León de Greiff en donde hizo el bachillerato. Aunque ya
81
escribía desde los 14 años, gracias a un ambiente colegial izquierdista que le permitió
desarrollar su genio artístico, no fue hasta los 19 años que empezó a desempeñarse como
reportero judicial y también formó parte de la unidad de investigación de El Tiempo en su
ciudad natal. Las personas que trabajaron junto a él en esa etapa de su vida afirman que no
fue un gran periodista, pero en ese trabajo aprendió a captar las historias que valían la pena
para luego hacerlas ficcionarias, pero en extremo creíbles (Alvarado, 2019).
En su carrera periodística, al inicio, se dedicó a escribir acerca de los hechos violentos
que sucedían en Colombia, de esa forma construyó crónicas de doce y catorce páginas que al
final del día eran reducidas a cinco líneas que era el espacio que se tenía para la columna en
el periódico. Para el escritor, el haberse desempeñado como periodista y seguirlo haciendo
hasta etapas posteriores de su vida le significó una labor muy fructífera pues en esa profesión
conoció gente y viajó mucho y en el caso personal de Gaitán le dejó un profundo amor por las
crónicas (Gaitán, 2019).
Fernando Gaitán se casó a muy temprana edad y con una esposa y dos hijas en su
haber, el dinero empezó a faltarle y eso marcó su paso del periodismo a la televisión. A los 22
años empezó a escribir libretos porque con ellos obtenía un mejor salario (Alvarado, 2019).
Cuando entró a trabajar en televisión, además de ser guionista de programas de comedia, se
desempeñó como asistente de dirección, script, editor y relacionista (El estímulo, 2019).
Según Omar Rincón, crítico de televisión, el hecho de Fernando Gaitán se haya
desempeñado como periodista le otorgó la experiencia para que en sus historias se pueda
observar la realidad social y una preocupación por los problemas que en ella se presentan.
Así, para poder ambientar la telenovela “Guajira” se adentró en la cultura Wayúu que es una
comunidad que habita la parte norte del territorio colombiano; para lograr “Café con aroma
de mujer” se dedicó a aprender sobre el cultivo de café en las zonas en donde su cultiva el
82
grano y para “Hasta que la plata nos separe” se impregnó de las dinámicas que tenían los
vendedores de autos en Colombia. Por ello, al observar una telenovela que escribió Fernando
Gaitán, se puede observar una profunda verosimilitud (Alvarado, 2019).
Desde la perspectiva de Samuel Castro, quien es crítico de cine, en sus historias como
lo es “Café con aroma de mujer”, se puede ver que el escritor estaba varios años adelantado a
su época porque retrató a mujeres independientes, empoderadas y que dirigían su destino. La
protagonista de esta telenovela, por ejemplo, se abre paso en un ambiente machista, trabaja y
logra pasar de ser una campesina que recolecta café a una empresaria que lo exporta, todo a
base de sus esfuerzos, logran su acceso económico-social sin depender de ningún hombre
(Alvarado, 2019).
La telenovela que obtuvo más éxito es sin duda, “Yo soy Betty, la fea” con ella,
Gaitán logró llegar a mercados internacionales y logró que Colombia sea conocida por algo
más que Pablo Escobar o las drogas. Según Alberto Barrera, escritor de telenovelas
venezolano, “Yo soy Betty, la fea” es la típica historia, pero narrada de forma muy diferente a
la usual, en donde se explota la imagen del nerd latinoamericano. Todas las noches a las
ocho, Colombia se paralizaba y en todos los hogares se sintonizaba la telenovela, como había
trabajadores que no lograban llegar a tiempo a su casa para verla, también la transmitían por
radio. La riqueza narrativa de Fernando Gaitán es evidente, pues dos de sus historias forman
parte de los cinco programas más vistos en la televisión de Colombia: “Yo soy Betty, la fea”
y “A corazón abierto” (Alvarado, 2019).
Fernando Gaitán mencionó, en una entrevista realizada por Clemencia Arango, que el
éxito de “Yo soy Betty, la fea” le llegó de forma inesperada y que le abrió las puertas todo el
mundo. Cuando propuso el tema lo rechazaron pues lo hallaron similar a la historia de “La
mujer en el espejo”, pero tras cinco años de tener la historia archivada la quisieron producir
83
(Gaitán, 2019). Inició como una historia de bajo perfil y con poco presupuesto, los actores no
eran grandes estrellas y fue grabada en su mayoría en el estudio (El estímulo, 2019).
En ese momento histórico, Colombia, como se había mencionado con anterioridad, se
hallaba sumida en la violencia, para Fernando Gaitán, el haber escrito “Yo soy Betty, la fea”
y “Café con aroma de mujer” en ese contexto fue una forma de lograr que la gente vuelva a
creer en el país (Gaitán, 2019). Fernando Gaitán se consideró a sí mismo un escritor
comprometido con la sociedad, pues veía a Colombia como un país lacerado en donde la
gente por factores económicos aprende de la telenovela en detrimento de la lectura. Lo que él
plasmó en sus historias tiene un compromiso social con la gente sin otorgarle un tinte político
(El estímulo, 2019).
Según Gaitán, en todas las versiones que vio de “Yo soy Betty, la fea” se pudo resaltar
algo positivo porque cada una tiene su particularidad. Desde su perspectiva, la versión rusa
tiene una excelente calidad actoral, los padres de Betty son grandes estrellas de la actuación
que vivieron en la etapa de la Unión Soviética, mientras su hija es rusa, la historia relata los
acontecimientos recientes en el país y el salto generacional. La versión de Alemania es fría y
está elaborada de forma excelente, se desarrolla en una cafetería y jamás se menciona la
palabra fea. La transculturalización se evidenció en todas las versiones (Gaitán, 2019).
La obra de Fernando Gaitán transformó la televisión latinoamericana pues
desencasilló a los personajes, no se trató del antagonista con maldad pura e infinita, ni el
personaje bueno de manual con pureza y fragilidad; sino de personas arrancadas del mundo
real con variedad de emociones, retratadas con óptica periodística. Al respecto, el escritor
mencionó “Mis novelas son de la calle, de actualidad; son un reflejo casi inmediato de la
realidad. Entonces toca conocerla bien, conocer las emociones de los seres humanos” (p. 12)
en una entrevista realizada en 2006 (Alvarado, 2019).
84
Se puede decir que Fernando Gaitán se mantuvo siempre alerta a lo que sucedía a su
alrededor para captar la realidad y luego convertirla en una de sus historias. Solía decir que la
realidad ofrece demasiadas cosas y que no se puede ser indiferente a ellas, para él, cada sitio
era un punto de vista desde el cual narrar. Al respecto de “Yo soy Betty, la fea”, la creó en
RCN cuando vio a una secretaria que era maltratada a pesar de ser muy eficiente y estaba
todo el tiempo rodeada de mujeres hermosas que trabajaban en el canal, un día renunció y su
jefe se dio cuenta que no podía seguir su trabajo sin ella (Alvarado, 2019).
El escritor consideraba que para que un personaje de telenovela funcione tiene que ser
directamente hallado en la realidad. Sus personajes pueden verse reflejados fácilmente en la
calle y esto hace, según su propia perspectiva, que la gente se identifique y crea en ellos
(Gaitán, 2019). Y en sus historias siguió la estructura del melodrama que caracteriza a la
telenovela, porque, desde su criterio, es algo que no se puede variar porque eso le gusta a la
gente; pero a esa estructura, él le añadía elementos teatrales, literarios y cinematográficos,
además de renovar a la protagonista, quitándole la característica de desvalida, convirtiéndola
en una mujer luchadora y ubicándola en escenarios modernos (El estímulo, 2019).
Para el escritor, crear telenovelas era una tarea muy complicada, pensaba que el
género tenía grandes exigencias, por ello, fundó un bar que le ayudaba a huir de su tarea de
libretista y de las constantes presiones que le había dejado la gran calidad de su obra, pues el
público siempre quiere algo mejor (Alvarado, 2019).
En 2012, recibió el premio otorgado por la Asociación Nacional de Ejecutivos de
Programas de Televisión en Estados Unidos por su trabajo realizado en televisión a lo largo
de su trayectoria (El Confidencial, 2019). Además, le fueron otorgados dos doctorados
Honoris Causa, uno por parte de la Universidad Politécnico Grancolombiano que lo
reconoció como Doctor en Medios de Comunicación y otro por parte de la Universidad
85
Autónoma del Caribe de Barranquilla que lo nombró Doctor en Radio y Televisión y recibió
un homenaje en México por parte de Televisa (El País, 2019). Falleció en enero de 2019 a los
58 años (El Confidencial, 2019).
4.2.1.2 RCN Televisión, la cuna de “Yo soy Betty, la fea”.
En el caso del productor institucional de la telenovela es necesario establecer una
postura crítica frente a lo que RCN dice de sí mismo como institución y aquello que, en base
a investigaciones, se ha dicho desde otros autores.
RCN es miembro de la “Organización Ardila Lülle” que fue fundada por Carlos
Ardila Lülle en 1951 y actualmente es uno de los conglomerados empresariales más
importantes de Colombia. El canal nació en 1977 en calidad de programadora, luego, en 1998
se iniciaron las primeras transmisiones y se convirtió en un canal privado (RCN Televisión,
2016a).
RCN afirma en su sitio web que desde su origen el canal ha buscado aportar al
desarrollo de Colombia con contenidos de calidad. Su capital es completamente privado y ha
logrado grandes éxitos internacionales gracias a la calidad de sus producciones. Su misión55,
según RCN consiste en el compromiso con la sociedad colombiana.
Por otro lado, la visión con la que RCN se ha proyectado a través de los años consiste
en postularse como los líderes en entretenimiento e información. Acerca de sus principios y
valores, afirma que son la creatividad, el compromiso con responsabilidad, el trabajo en
55
Somos una empresa de entretenimiento e información que produce, emite y comercializa contenidos de
excelente calidad, reconocidos universalmente por su originalidad, credibilidad y emotividad, destinados a
cautivar al público. Dentro de un marco de responsabilidad social y de respeto a nuestra audiencia, aportamos al
crecimiento de nuestros colaboradores, generamos una justa retribución a los accionistas y una amplia
satisfacción a nuestros clientes (RCN Televisión, 2018, p. 7).
86
equipo, la integridad, la oportunidad y agilidad, la prudencia, la iniciativa y el positivismo.
(RCN Televisión, 2018).
RCN menciona que tiene dos aristas dentro de la sociedad colombiana, está RCN
como medio de comunicación y RCN como empresa. Como medio utiliza su poder de
convocatoria como una herramienta educativa que “ayuda a modificar conocimientos,
actitudes y comportamientos de los colombianos” Como empresa, se muestra como una
organización que busca crecer de forma constante, para ello, dice tener la mejor
infraestructura y talento humano (RCN Televisión, 2016b).
Todo lo señalado hasta este momento en este apartado corresponde a la situación
actual de RCN, sin embargo, “Yo soy Betty, la fea” apareció en 1999, por ello, a
continuación, se expondrán detalles de la situación de RCN en ese contexto.
En 1996, el gobierno de Colombia estableció que la televisión es un servicio público.
En concordancia, RCN se vio obligada a transmitir contenidos que evidenciaran que eran un
servicio público. Sin embargo, al tratarse de una empresa privada, la lógica mercantil primó
por sobre el interés de lo público y, por ello, RCN no puede ser concebida como una
televisión que se comporta como un servicio público (García Ramírez, 2015).
87
En mayo de 1999, el canal RCN se hallaba liderado por Gabriel Reyes y en un
proceso de reestructuración, por lo que varios de sus trabajadores fueron cambiados de
puesto56 y su estructura como empresa también sufrió cambios57 (El Tiempo, 1999).
El interés de RCN en 1999 era quitarle participación en el mercado a dos canales
monopólicos de la televisión pública colombiana, el canal A y la cadena UNO, para una vez
superado ese reto, empezar a competir con Caracol. Para llevar a cabo toda esta
reestructuración fueron necesarios 250 millones de dólares que, para obtenerlos, el canal
adquirió deudas con entidades financieras (El Tiempo, 1999).
RCN es un medio privado, por lo tanto, el interés que persigue al emitir cualquier tipo
de programación es el poder ganar anunciantes y los anunciantes se adquieren en relación
directamente proporcional a la cantidad de personas que observan determinados programas.
Las innovaciones tecnológicas y calidad de contenidos son ofertados con el objetivo de lograr
mayores réditos económicos (García Ramírez, 2015).
Acerca de la situación del canal, Fernando Gaitán dijo que el “canal que venía de
enfrentar un estrepitoso fracaso con su considerable pérdida económica” (El estímulo, 2019).
Por lo que Betty viene a constituirse como la producción que equilibró la economía de RCN y
es resaltada como una de sus producciones emblemáticas en todos los Informes de
Sostenibilidad emitidos por el canal.
56
Se nombró a Daniel Coronel como nuevo vicepresidente informativo y director de noticias, esto, según
Coronel, debido a una estrategia que busca mejorar la calidad de los noticieros y sus segmentos de opinión.
Como parte de esta estrategia se mencionó que se le otorgará a Coronel autonomía para que aumente la
audiencia del noticiero y que ocupe los primeros lugares de preferencia en Colombia. Por otro lado, Juana Uribe
que en ese momento se desempeñaba como vicepresidenta creativa perdió injerencia en la programación del
canal. La responsabilidad de la programación se planificó adjudicarla a una nueva vicepresidencia de
programación para que la programación esté mejor organizada, de forma coherente y en base a análisis de
competencia. Juana Uribe siguió a cargo de la producción (El Tiempo, 1999).
57
Se fortaleció la estructura comercial del canal para hacerlo más competitivo con respecto a otros canales. Otra
parte de la reestructuración consiste en aunar la radio y la televisión de RCN, para ello se nombraron
vicepresidentes comerciales de radio y televisión (El Tiempo, 1999).
88
Más allá de la imagen que el propio medio quiere brindar se sí mismo, es necesario
observar otras perspectivas más críticas acerca del tema. En concordancia con esto, se hizo en
2016 una investigación del blanqueamiento en la televisión colombiana centrándose en RCN
como caso de estudio, como resultado se obtuvo que RCN en su tratamiento noticioso tiene
tendencia a visibilizar a los mestizos colombianos en detrimento de las demás etnias que
existen en el país. Se utilizan procesos de blanqueamiento en los que se utiliza la forma de
llevar el cabello, la indumentaria, accesorios, maquillaje y todos los elementos posibles que
eliminen las diferencias que tienen otras etnias para que se vean como mestizas (Romero
Tenorio, Zuluaga Morales, y García Hernández, 2016).
Por otro lado, en RCN se sigue estereotipando el cuerpo de hombres y, especialmente,
de mujeres enalteciendo modelos de belleza únicos que no reflejan la diversidad cultural y
étnica colombiana, a la vez que se promueven prácticas discriminatorias a personas que no se
ajustan a esos cánones; en programas tipo reality shows que tienen éxito entre los televidentes
(Pedroza Rojas y Ospina García, 2014).
Además, se considera que RCN tiende a brindar una mirada unidireccional cuando se
trata del tratamiento del conflicto colombiano (Ospina Raigosa, 2018). Como ya se
mencionó, uno de los grupos en conflicto que se halla en el escenario colombiano son los
paramilitares que están asociados a grupos de poder económico del país (Comisión
Interamericana de Derechos Humanos, 1999). RCN en el periodo de marzo a junio de 2013
emitió una serie llamada “Tres Caínes” que relató la historia de tres paramilitares en donde
prima el punto de vista del victimario y se invisibiliza a las víctimas. A causa de ello, la
89
sociedad colombiana realizó protestas en las afueras de las instalaciones del canal y se
produjeron críticas negativas58 (Ospina Raigosa, 2018).
Los informativos de RCN que son vistos por gran cantidad de personas en muchos
sitios del país tienen una forma de hacer noticias que está muy difundida en occidente, que
consiste en noticias cortas que respaldan de forma latente o explícita ciertas ideologías o
personas vinculadas al poder. La manera en que se realiza esto está relacionado con el tiempo
que se les dedica a ciertas noticias dentro de la agenda de noticias que privilegia ciertos
contenidos en detrimento de otros. RCN (al igual que la otra cadena privada colombiana
Caracol)59 está fuertemente vinculado con grupos de poder (Angulo Rincón, 2011) y eso se
observa en la forma en que orientan sus informativos.
La posición que la autora toma frente a RCN consiste en observarlo como una
empresa privada que forma parte de un conglomerado y por lo tanto todo el contenido que
difunde está influenciado por esos intereses. Los proyectos benéficos que lleva a cabo no
dejan de ser estrategias empresariales para mostrar una imagen positiva frente a la sociedad y
por eso, detrás de ellas está el interés lucrativo de RCN.
4.2.2 Resucitar al éxito: “Betty en NY”.
Al igual que en el caso de “Yo soy Betty, la fea” en “Betty en NY” es necesario
hablar de los productores de la telenovela como discurso, esto tomando en cuenta que se trata
58
Otro estudio alrededor de la misma problemática afirma que, la audiencia no podrá distinguir lo ficcionario de
lo real, pues algunos nombres fueron cambiados sin justificación para que los familiares no puedan demandar al
canal. La crítica de este estudio afirma que el canal no hace memoria con esta telenovela porque no respeta la
vida de las personas que se vieron afectadas por el conflicto (Maya, 2013).
59
En Colombia, el poder mediático siempre ha procurado concentrarse en pocas manos, este modelo se afianzó
en 1990 cuando se aprobó la “libertad de los canales” dejando como resultado que todo se redujera a Caracol y
RCN que pertenecen a los grupos económicos grandes de Colombia y que los medios públicos entraran en una
situación difícil y muchos desaparecieran. El mercado audiovisual, actualmente, es un monopolio que a través
de estrategias jurídicas realizadas por los grupos económicos ha logrado que no existan más canales que
compitan (García Ramírez y Zambrano Ayala, s. f.)
90
del mismo discurso de 1999, modificado para ajustarse a otro contexto. En ese sentido,
“Betty en NY” tiene varios autores personales, siendo los más importantes Fernando Gaitán y
Alejandro Vergara y su autor institucional es Telemundo y la subjetividad y motivación de
estos tres productores incide en la forma en que se modifica el discurso y es presentado al
público.
4.2.2.1 Alejandro Vergara trae la historia al presente.
La esencia de los personajes y la historia que se cuenta en “Betty en NY” es la misma
que plasmó Fernando Gaitán en “Yo soy Betty, la fea” por lo que para el posterior análisis de
“Betty en NY” se tomará en cuenta las ideas de Gaitán desarrolladas en anterior apartado.
Además, los primeros capítulos contaron la asesoría de Fernando Gaitán. El guion de “Betty
en NY” fue creado por Alejandro Vergara, Patricia Rodríguez, Luis Miguel Martínez,
Valentina Párraga y Sandra Velasco (TTVNews, 2018). Por cuestiones de acceso a la
información, se analizó como productor únicamente a Alejandro Vergara, quien fue el
encargado de dar declaraciones a los medios de comunicación. Por otro lado, se compilaron
declaraciones de los actores y personas que estuvieron involucrados en el proyecto, en donde
hablen acerca de “Betty en NY”.
Alejandro Vergara es un colombiano que estudió en la Universidad Pontificia
Bolivariana. Comenzó a trabajar en RCN en la telenovela “Amor sin remedio” que se
transmitía durante la etapa final de “Yo soy Betty, la fea” en el año 2001, posteriormente
participó en “Francisco el matemático” que se transmitió desde 1999 a 2004. Su trabajo
continuó en RTI con producciones internacionales como “La Tormenta” estrenada en 2005 y
“El zorro, la espada y la rosa” de 2007. Posteriormente, trabajo en Caracol durante seis años
en el programa “Tu voz estéreo” y desde 2017 trabaja como escritor en Telemundo NBC.
Dentro del proyecto “Betty en NY”, para él, el reto fue tomar los más de 300 capítulos de
“Yo soy Betty, la fea” que duraban media hora y hacer que duren una hora, para que la
91
historia se cuente de forma más ágil y se permita mayor participación de los personajes
secundarios, para que estos sean más compactos, sin que esto cambie la esencia de la historia
original (Arango, 2019).
Una de las razones por las que Alejandro Vergara formó parte del equipo de
guionistas del proyecto es el ser colombiano y conocer muy bien “Yo soy Betty, la fea”.
Acerca de los cambios que se presentan entre la versión de 1999 y la actual, él mencionó que
se trató de modernizar las situaciones. Los problemas que se afrontaron fueron el cambio de
época y las leyes, poner el adjetivo “fea” en el título no les fue posible porque la legislación
tiene reglamentos claros en contra del bullying (Arango, 2019).
Según Vergara, la protagonista de historia es más dinámica y extrovertida que la
original y simboliza el cumplimiento del sueño americano (Arango, 2019). Betty es
representante del talento latino que existe en Estados Unidos, intenta lograr sus sueños
manteniendo su ética profesional. Fue construida para dar un ejemplo a la sociedad, pues a
pesar de que sufre bullying en el trabajo logra corregir sus faltas y triunfar en el mundo
laboral y en el ámbito sentimental todo sin la necesidad de que un varón la rescate. La
historia en sí tiene un gran contenido social (Vanguardia, 2019). La nueva Betty es feminista
y está a favor de los derechos, pasa por una etapa de autoconocimiento y es capaz de notar el
rechazo que siente por ella misma y le da más importancia a eso que a lo que le dicen los
demás, todo esto a pesar de reconocer su gran inteligencia (Reyes, 2019). El hecho de haber
construido el personaje de Betty como alguien de ascendencia mexicana, responde a que en
Nueva York viven muchas personas de origen latino (PanamericanWorld, 2019)
El reto que impuso el contexto, según Alejandro Vergara, fue muy fuerte, pues en
Estados Unidos a diferencia de Colombia el trato entre los jefes y sus trabajadores es muy
diferente, la barrera de la relación vertical no es tan estricta, por ello se hizo que Betty siga
92
siendo tímida, pero más cercana a Armando. El Departamento de Recursos Humanos, en las
empresas estadounidenses si suele ser claro en cuando a la prohibición del bullying, mientras
en el contexto en el que fue producida “Yo soy Betty, la fea” las políticas son más laxas
(Reyes, 2019). Por otro lado, está el público, al ser una obra destinada a los “millenials” se
debe tomar en cuenta que son personas que no aceptan tratos injustos o violaciones de
derechos y están siempre conectados a plataformas digitales (PanamericanWorld, 2019).
Para actualizar la historia de Fernando Gaitán, a decir de Alejandro Vergara se
suavizó el lenguaje. El primer cambio que se presentó en “Betty en NY” fue el uso del
spanglish que es una mezcla de español e inglés muy usada, especialmente, por los latinos
residentes en Estados Unidos. En segundo lugar, ciertas características de los personajes
fueron cambiadas, ya no está el Armando Mendoza que encarna a un jefe cacique que grita y
amenaza a sus empleados, sino que es un poco más sensible y tiene más dificultad para
engañar a Betty. También se eliminaron las escenas homofóbicas y las que caen en la
degradación de la mujer y en discriminación por cuestiones étnicas y económicas
(PanamericanWorld, 2019).
Al hablar de lo que personalmente busca Alejandro Vergara como profesional de
contenido televisivo, su objetivo fue que la gente halle a través de su televisor un mensaje
esperanzador que lo aliente a continuar porque la vida tiene cosas hermosas. Las historias que
él cuenta tienen que ser posibles en la vida real y dejar ver que los problemas pueden ser
solucionados por la vía correcta (Reyes, 2019).
Desde la perspectiva de Aaron Díaz, el actor que interpreta el personaje de Ricardo
Calderón en la telenovela, “Betty en NY” narra la historia de las diversas formas en que
viven los latinos en Estados Unidos, así como sus formas de hablar (Díaz, 2018). Por otro
lado, Erick Elías, quien encarna a Armando Mendoza, en la producción, declaró que está
93
versión está destinada a los millenials y que tiene como moraleja el rescate de la autenticidad
de cada persona (Elías, 2018).
Además, Sabrina Seara, que actúa como Marcela Valencia en “Betty en NY”, habló
del guion como un producto adaptado a la actualidad en el que los personajes femeninos
debieron ser reconstruidos en base a las nuevas lógicas y para reflejar a las mujeres de origen
latino que viven en Estados Unidos en la actualidad (Seara, 2018). Y Valeria Vera quien
encarna a Sandra Fuentes, dijo que en “Betty en NY” se trató de transmitir el
empoderamiento de las mujeres, la amistad entre ellas, los esfuerzos para alcanzar las metas y
el rescate de la belleza y, al ser una historia icónica del mundo de la televisión se trata de una
responsabilidad muy grande para todos quienes trabajan en el proyecto. Algo a rescatar,
desde la perspectiva de Valeria Vera, es que se trata de una forma de retomar la comedia que
une a las familias y en especial su personaje muestra otra forma de belleza porque tiene el
cabello corto y en general, las mujeres del “Pelotón” no se apegan a los estándares de belleza,
son mujeres reales (Vera, 2019).
4.2.2.2 Telemundo, la cuna de “Betty en NY”.
Telemundo nació en 1954 en manos de Ángel Ramos en Puerto Rico. El canal fue
creciendo de forma continua, transmitiendo eventos de importancia como la Serie Mundial de
1968 y el primer paso del ser humano en la luna, era la mirada de Puerto Rico hacia el
mundo. En 1987 a través de alianzas estratégicas, Telemundo se internacionalizó,
convirtiéndose en Telemundo Group Inc. y sus sucursales estaban en Puerto Rico y Estados
Unidos en Miami, Nueva York, Chicago y Connecticut (Telemundo, 2009). Por otro lado,
también se afirma que, la cadena Telemundo como tal nació en Los Ángeles y fue fundado
por Frank Cruz en la década de 1980 con el propósito de ocuparse del público latino que
residía en Estados Unidos (EFE, 2019). Más allá del origen de la cadena, según el sitio web
de Telemundo es un grupo de medios que lidera la industria de creación y distribución de
94
productos televisivos en español para los latinos en Estados Unidos, forma parte de
NBCUniversal Telemundo Enterprises (Telemundo, s.f.).
En 2001, Telemundo fue adquirido por National Broadcasting Company (NBC) que
es la cadena más grande de televisión estadounidense y hasta ese momento, Telemundo se
había postulado como uno de sus más importantes competidores. La cadena fue comprada por
2 680 millones de dólares, un precio elevado porque se considera que el público hispano que
reside en Estados Unidos es un segmento importante y tiene mucho potencial (El País, 2001).
En 2019, NBC Universal Telemundo Enterprises60, se postuló, por tercer año consecutivo
como el canal más visto en el horario estelar (NBC Universal Telemundo Enterprises, 2019).
Actualmente, Telemundo está liderado por Marcos Santana, un empresario de origen
venezolano con amplia experiencia en el campo del entretenimiento de la televisión (Santana,
2018).
El proyecto “Betty en NY” fue sacado a la luz en 2018. La elección de la actriz que
protagonizaría la historia fue una tarea muy ardua, pues se hizo pruebas con más de 300
aspirantes, resultando elegida Elyfer Torres, una actriz de 21 años de origen mexicano. Por
otra parte, el guion tardó alrededor de un año y medio en adaptarse y contó con el apoyo
directo de Fernando Gaitán (RPP Noticias, 2018).
60
NBCUniversal Telemundo Enterprises se postula a sí misma como una compañía de medios tipo mundial, que
encabeza la industria de elaboración y reparto de productos de calidad en castellano para los latinos en los
Estados Unidos y para los ciudadanos del mundo. La empresa está compuesta por la cadena Telemundo y el
grupo de estaciones Telemundo, Telemundo Deportes, Telemundo Global Studios, Universo y una unidad de
Estrategia de Ingresos e Innovación. La cadena Telemundo ofrece contenido de entretenimiento, noticias y
deportes que tiene un alcance del 94% de las residencias de latinos en los Estados Unidos en 210 mercados a
través de 30 estaciones locales, 50 afiliadas y su señal nacional. A Telemundo, además, le pertenece WKAQ, un
canal de TV presente en Puerto Rico. Telemundo Deportes cubre eventos deportivos importantes como la Copa
Mundial FIFA y los Juegos Olímpicos de Verano. Telemundo Global Studios se encarga de producir contenidos
de ficción de la compañía, que incluye Telemundo Studios, Telemundo International Studios y Telemundo
Internacional, y demás coproducciones. La unidad de Estrategia de Ingresos e Innovación se encarga de
distribuir productos televisivos en diferentes espacios a través de alianzas estratégicas (NBC Universal
Telemundo Enterprises, 2019).
95
En declaraciones dadas por Santana (2018a), la historia de Betty es un maravilloso
acontecimiento para la industria televisiva que ha contado con varias adaptaciones, pero
nunca para los latinos que residen en Estados Unidos. Esta nueva adaptación de “Yo soy
Betty, la fea” cuenta con técnicas de cine y está producida en 4K.
La creación de este proyecto se basa en el compromiso que tiene Telemundo con su
público de crear contenido de calidad y con originalidad (Santana, 2018b). Para crear el
nuevo guion se halló una nueva forma de contar la clásica historia de Betty a través del
entretenimiento familiar, tomando en cuenta que el mundo se ha transformado desde la
telenovela original de 1999 y que el personaje no ha dejado de estar de moda (Santana,
2018c).
Aunque Telemundo indique que su público es netamente de origen latino, el
contenido del canal se transmite con subtítulos en inglés y español. Esto indica que el
objetivo del canal es también poder llegar a todo el público estadounidense (Bley, 2012).
Alrededor de Telemundo como productora de contenido de ficción Vásquez Mejías
(2016) realizó un artículo en el que mencionó que en las telenovelas con temática narco “La
reina del Sur” y “Camelia, la texana” se intentó dar un vuelco en los estereotipos de género
que colocan a las mujeres como débiles víctimas de las circunstancias que están sujetas a un
hombre para que las salve. Sin embargo, y a pesar de que las protagonistas, de estas dos
telenovelas, sí presentan cambios significativos en el rol asignado a las mujeres; el cambio no
es sustancial porque se sigue primando por sobre todo el rol de la maternidad, el sacrificio
desmedido y la bondad.
Otro aporte es el realizado por Guerrero Viguri (s. f.) alrededor de la telenovela “El
señor de los cielos” en donde tras un análisis se estableció que en esa telenovela se hallan
estereotipos acerca de la figura del latino, ligándolo a la violencia y el narcotráfico; además,
96
se retrató a los países latinos, especialmente, a México como un ambiente bélico; y el
personaje principal fue occidentalizado, de manera que no correspondía con los rasgos de la
mayoría de los mexicanos.
Por otro lado, acerca de la forma en que se construye la información en el espacio de
noticias del canal, Briancon (2000) afirma que, el tratamiento de la información tiende a la
espectacularización porque eso genera más interés en los televidentes61. Esto a partir de un
análisis realizado por el autor, del tratamiento noticioso que se realiza de Perú y Colombia.
Otra investigación, realizada por Prado y Delgado (2007) estableció que, como
consecuencia de que Telemundo como empresa esté liderada por personas que no pertenecen
a los latinos que residen en Estados Unidos se realizaron cambios que afectaron a la
redacción del canal y que derivaron en el cese laboral de varios periodistas latinos quienes
atribuyeron estas transformaciones a una estratagema de los dirigentes del canal para reducir
gastos, en detrimento del compromiso de servicio que el canal tiene con la comunidad latina
en Estados Unidos.
4.2.3 Así se hacen telenovelas.
La importancia metodológica que tiene en el análisis de discurso multimodal el hablar
de los medios y modos reside en que cada medio tiene una lógica diferente que incide
directamente en el discurso y el modo hace referencia al género que, como se mencionó con
anterioridad, se refiere a características específicas que clasifican los productos de acuerdo a
igualdades y diferencias entre sí (Gordillo, 2009). En el caso de esta investigación el medio
61
Se llegó a la conclusión de que, los titulares en un 90% se enfocan en hechos violentos, las imágenes que
ilustran la noticia se limitan a mostrar “pobreza, violencia, guerrilla o narcotráfico” (p. 2); el 90% de personas
que rinden declaraciones en cámara son hombres, lo que significa que los hombres cuentan con más autoridad
que las mujeres; utilizan adjetivaciones para emitir juicios de valor acerca de la situación de Perú y Colombia;
entre otras conclusiones que dan como resultado que se cree una imagen negativa alrededor de estos países y
sus ciudadanos, dando así espacio a la discriminación y creación de estereotipos (Briancon, 2000)
97
es la televisión y el modo es la telenovela. La televisión tiene formas de producción diferente
dependiendo del contexto en donde se desarrolle y, las telenovelas también presentan
variaciones en función del contexto, por ello es necesario hablar de ambos factores de forma
específica dentro de los entornos de interés, Estados Unidos y Colombia.
4.2.3.1 La Televisión, caja tecnológica de la cultura.
La televisión fue inventada a mediados del siglo XX y desde su creación supuso una
gran oportunidad de negocios pues se trataba de un mercado completamente nuevo. En
muchos países europeos la televisión tuvo en sus inicios el apoyo y fue de propiedad del
Estado. En otros sitios, como en Norteamérica, las empresas privadas fueron quienes
fomentaron su desarrollo. De ese origen se deriva que existan dos tipos de televisión:
comercial y pública. Los parámetros de diferenciación entre ambas formas de hacer televisión
son la fuente de recursos económicos, las formas de control y el tipo de contenido62 (García
Ramírez, 2015).
La producción en televisión es una tarea muy demandante, requiere de inversión de
tiempo, trabajo y recursos económicos en gran cantidad, esto se dificulta más por la cantidad
de riesgo que existe. Todos los recursos que se invierten para generar un contenido, no
necesariamente, van a tener la rentabilidad necesaria para obtener ganancias. Los réditos que
quedan producto de la comercialización de un contenido no pueden ser usados para producir
otro. Los programas ya terminados son vendidos a las empresas televisoras y el éxito del
programa es un hecho incierto. La mejor posibilidad que puede alcanzar un programa de
62
La televisión privada obtiene recursos económicos fruto de sus espacios publicitarios, su lógica de control se
define por el mercado y el contenido que muestra está direccionado a lograr que la mayor parte de gente lo
observe. Por otro lado, la televisión pública obtiene recursos del Estado para su financiación, el control debe ser
ejercido por un miembro independiente y el contenido está destinado al aprendizaje y promoción de la cultura
(García Ramírez, 2015).
98
televisión es que se financie a sí mismo a través de la publicidad y del público (Barbadori,
Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).
Los canales de televisión, generalmente, participan en los proyectos televisivos en
calidad de coproductores. Las productoras de contenido suelen aportar con los elementos
artísticos y las televisoras se encargan de los recursos técnicos y de los contactos
publicitarios. La televisora adquiere los derechos de emisión de la productora y comparten los
ingresos por publicidad. Cuando un programa logra exportarse63 los ingresos son negociados
entre la productora y televisora (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).
El formato es una variedad de instructivo en donde se hallan las explicaciones de la
manera en que se ha desarrollado y realizado un contenido de televisión en un contexto
específico. La información contenida en el formato64 debería permitir la adaptación del
contenido a un nuevo contexto. Cuando un formato es comercializado se está hablando de
autorizar el uso de los derechos de propiedad intelectual por otras personas. Quien adquiere
un formato tiene derecho al contenido escrito, contenido audiovisual y a recibir asesoría
directa de los creadores originales65 (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).
63
Por otro lado, los contenidos exitosos en un país pueden no serlo en otro y por ello el precio al que se
adquieren suele ser muy variado. El número de habitantes, el alcance de la señal televisiva, el porcentaje de
publicidad que tiene un canal, la cobertura del canal, la economía de los habitantes, el éxito de otros productos
propios de la región o extranjeros y el número de programas que compran al mismo tiempo; son factores que
inciden en la variación del precio de un programa para exportación (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).
64
En él se incluyen, los planos de escena, la luz utilizada, el diseño, las características de la producción
necesarias para crear el contenido, lineamiento para la realización de audiciones, entre otras cosas (Barbadori,
Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).
65
Los derechos de propiedad intelectual varían en los diferentes países. En América Latina el autor es el dueño
único de las producciones que él idea y por lo tanto es el dueño de los derechos de propiedad intelectual. En
Estados Unidos se habla, en cambio, del copyright que le otorga los derechos de propiedad intelectual no solo a
quien genera la idea, sino a quiénes hicieron posible que esa idea se materialice en una producción. Otra forma
de adquisición de derechos permite al dueño original seguir haciendo uso del formato con otros compradores
durante el tiempo que ya tiene obligaciones adquiridas con alguien más, siempre que los adquirientes no
compitan entre sí. Cuando se comercializa un formato, quien lo adquiere, está autorizado a utilizarlo en un lapso
determinado, transcurrido ese tiempo, el dueño original está autorizado a otorgarle las licencias a otro
comprador (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).
99
En el proceso de enunciación de la televisión se halla como particularidad la
complejidad que se produce por el uso de varios lenguajes de forma simultánea y la
interacción mediada desde diferentes escenarios que se establece entre los sujetos. Este
proceso está caracterizado por el hecho de que quien enuncia tiene en su propiedad el
aparataje que produce el lenguaje audiovisual y que el enunciado audiovisual es producto de
un proceso previo de enunciación en el que participan individuos, lugares y temporalidades
(Pereira Valarezo, 2008).
El género es una estructura formal en la que se representa la realidad, esta estructura
da como resultado diferentes modelos que se expresan en productos que son atribuidos a una
forma de presentar los discursos de una manera particular que condiciona su pertenencia a un
género específico. En televisión, los programas transmitidos, pertenecen a diferentes géneros
Los programas televisivos son textos audiovisuales que se renuevan en discursos de
televisión en transmisiones con tiempo limitado que tienen partes en las que se establecen y
desarrollan los contenidos. Estas partes se hallan divididas entre sí, de forma general, por los
espacios publicitarios que son dispuestos en función de la rutina de los televidentes, de los
intereses del mercado y en general por el contexto en donde se distribuyen los programas.
Además, los programas, forman parte de un discurso más grande llamado programación
Los diferentes tipos de programas que han aparecido de forma tradicional en la
televisión son: noticieros, telenovelas, series de drama, sitcoms, películas, programas
infantiles, deportivos, documentales, filmes, reality shows, de corte educativo y cultural,
musicales, entre otros (Acuña & Caloguerea, 2012). La variedad de programas que se tienen
responde a los intereses de la televisora y a las preferencias de los televidentes.
100
Los contenidos que se ofertan en televisión han sido objeto de crítica constante porque
no siempre son considerados de calidad. El tipo de contenido que se oferta en los diferentes
canales televisivos es producido bajo la lógica de obtener más televidentes, ese contenido
agrada mucho al público, pero no necesariamente es de calidad66 (Marín Díaz, 2005). Los
contenidos no siempre son apropiados porque no responden a las exigencias y necesidades de
los televidentes, sobre todo, a las generaciones más actuales que se preocupan más por sus
derechos (Suing, González, y Aguaded, 2015).
4.2.3.1.1 La televisión colombiana.
En Colombia, la televisión, nació en 1886 y en sus inicios tuvo el objetivo de educar a
la población y acercarla a los valores culturales que fundamentaban el proyecto de nación
colombiana. La televisión estaba centrada en la capital del país y no fue hasta 1984 que se
permitió que aparecieran canales regionales de carácter público que procuraran el
fortalecimiento de una unión nacional (García Ramírez, 2015).
La televisión colombiana se distinguió del resto de la de América Latina porque no
era enteramente privada, ni enteramente pública67. En Colombia, el Estado fue “propietario
del espectro electromagnético e infraestructura” (p. 31), pero esos espacios fueron utilizados
por productoras de carácter privado que realizaban programas para transmitirlos en las
televisoras privadas. Esto desembocó en que la televisión pública colombiana se financiaba a
partir de los negocios que establecía con productoras privadas, era controlada por el Instituto
66
La televisión de calidad es la que “transmite lo que desea transmitir logrando llegar a todos los receptores,
independientemente de la edad de los mismos” (p. 226) se trata de satisfacer a los televidentes con información,
entretenimiento y ocio, respetar las diferencias y valores culturales, promover el uso de la imaginación y
estimula el conocimiento y el arte (Marín Díaz, 2005).
67
En 1955 se declara a la televisión en Colombia como un servicio público y por ello quedó a disposición del
Estado que se vincula con particulares a través de concesiones de espacio en el espectro radioeléctrico.
Posteriormente, en 1996, las televisoras privadas debieron orientar sus contenidos para reflejarse como un
servicio público y esto mermó mucho más a la televisión pública, pues la privada podía encargarse de lo público
sin mayor problema (García Ramírez, 2015).
101
Nacional de Radio y Televisión (INRAVISIÓN) y la programación se constituyó en una
mezcla de programas producidos desde el sector privado y público. Al tener, la televisión
pública, una relación tan cercana con las empresas privadas, la influencia de lo privado
sobrepasó el interés público y eso se reflejaba en los contenidos. La televisión pública
colombiana tenía un sesgo gubernamental, se manejaba según los intereses de quien era el
presidente del país en un momento determinado. Este sistema funcionó hasta la década de
1990 cuando se abrió paso a la creación de televisoras privadas (García Ramírez, 2015).
En 1998, los nuevos canales de televisión que estaban estrechamente relacionados con
los grupos elitistas colombianos se consolidaron. La inversión de estos grupos económicos
les proporcionó a estas televisoras mejores infraestructuras y personal calificado y esto se vio
reflejado en la calidad de sus programas que dejó muy atrás a los de la televisión pública. En
ese contexto, la televisión pública entra en conflicto, pierde anunciantes y eso produce
pérdidas económicas que llevaron a la desaparición de varios canales públicos (García
Ramírez, 2015).
Actualmente, la televisión en Colombia es manejada por manos privadas. Las dos
grandes cadenas televisivas son RCN y Caracol y ambas son empresas privadas. El resto de
los canales son de carácter público y regional, pero compiten con RCN y Caracol, para lograr
un porcentaje mayor de publicidad, por lo que sus contenidos terminan siendo orientados de
la misma manera que los de una empresa privada en detrimento del interés público (García
Ramírez, 2015).
4.2.3.1.2 La televisión estadounidense
La gran cultura de masas estadounidense se ha construido alrededor de la televisión y
aunque se ubique el inicio de la televisión en 1940, su historia se remonta hasta la década de
1920. Durante sus pasos iniciales, la televisión no tuvo la inversión de los grandes grupos
102
económicos de Estados Unidos, sino que fue gente común la que realizó las primeras
transmisiones a través de pruebas de la entonces nueva tecnología de la comunicación
(Ouellette, 1995 como cita Sáez Baeza, 2008).
A partir de la década de 1950 la televisión por cable fue tomando importancia porque
logra mejor alcance geográfico que las ondas hertzianas y actualmente tiene un papel
relevante en el sistema televisivo de Estados Unidos pues tiene una cobertura de alrededor del
70% de televidentes (Sáez Baeza, 2008).
La edad de oro de la televisión estadounidense se produjo en sus primeros pasos y
duró hasta mediados de 195068. Tiempo después American Broadcasting Company (ABC) se
asoció a Warner Brothers y Disney y el modelo que se había llevado a cabo hasta entonces,
cambió69 (Cascajosa Virino, 2009).
A partir del año 1965, se empezó a buscar implementar la televisión pública en
Estados Unidos bajo la especificación de que debe ser no comercial y educativa. En la década
de 1970 los dramas televisivos se invisibilizaron y fueron reemplazados por las comedias de
situación70 (Cascajosa Virino, 2009).
68
En ese momento, la televisión era un medio destinado a los grupos elitistas económicos y culturales. Las
producciones eran realizadas en Nueva York y en ellas participaban especialistas en teatro, esto dio como
resultado productos que realizaban tratamiento crítico de temáticas “como el divorcio, el suicidio, el
alcoholismo, la violencia juvenil, las debilidades del sistema de justicia, el racismo” (p. 8). Se realizaban,
además, representaciones adaptadas a televisión de clásicos de la literatura (Cascajosa Virino, 2009).
69
Las producciones perdieron sus particularidades adquiriendo una forma única que se repetía en géneros de
fácil producción, se empezaron a realizar programas tipo westerns, policiacos, médicos y judiciales. Estos
programas promueven el ordenamiento de los grupos sociales y sus espacios, hablan del origen de la sociedad y
la retratan como un espacio de felicidad. Todo esto se produjo porque la televisión fue tomada por los grandes
grupos económicos que, bajo la lógica comercial, buscaban la mayor cantidad posible de televidentes y
promovían formas culturales legitimadas en el detrimento de los contenidos (Cascajosa Virino, 2009).
70
En ellas se retrataban los cambios sociales que se estaban experimentando como el acceso al trabajo para las
mujeres, el problema de la guerra y sus detractores y los problemas que se produjeron por el cambio
generacional (Cascajosa Virino, 2009).
103
La ya fortalecida televisión por cable ganó más terreno en 1970 y aparecieron nuevos
canales71. En la década de 1980 se empezaron a realizar series o capítulos de concepto a esta
forma de producir se la llama “gimmick”72 y a través de él se trata de hacer distinguible a una
producción frente a su competencia a través del “riesgo, la novedad o la provocación”
(Cascajosa Virino, 2009, p. 21).
A partir de la década de 1990 y desde finales del anterior decenio, la televisión de
Estados Unidos empezó a cambiar de forma drástica. Esta transformación corresponde a la
flexibilización del mercado, después de la existencia de rígidos oligopolios en los que
participaban tres cadenas televisivas: Columbia Broadcasting System (CBS), National
Broadcasting Company (NBC) y American Broadcasting Company (ABC) (Sáez Baeza,
2008).
Otro punto en el que se produjeron profundas transformaciones es en la forma de
construir los dramas televisivos, se empezaron a producir programas más arriesgados y que
causaron satisfacción al público por su narración, estilo y temas73 (Cascajosa Virino, 2006).
Lo más significativo que ha ocurrido en la televisión estadounidense de los últimos
años, es la creación de series de autor en HBO. Las series de autor tienen tradición
cinematográfica y pueden ser distinguidas unas de otras a partir del reconocimiento de su
creador. Para producir este tipo de series se busca a profesionales con una carrera consolidada
(Cascajosa Virino, 2009).
71
Turner Broadcasting System (TBS), Cable News Network (CNN) y Home Box Office (HBO) (Cascajosa
Virino, 2009).
72
Los capítulos que adquirieron esa forma de producción se caracterizaban por un escape a la realidad usual de
la serie durante un episodio y el televidente tenía la certeza de que en la siguiente entrega todo volvería a la
normalidad (Cascajosa Virino, 2009).
73
Ejemplo de ello es la serie “Twin Peaks” que contó entre su producción a David Lynch y tuvo una trama que
mezclaba el misterio con el melodrama y eventos sobrenaturales en escenarios cuidadosamente planeadas
(Cascajosa Virino, 2009).
104
En este punto es necesario hablar de la soap opera que es la expresión melodramática
producida en Estados Unidos, no es lo mismo que una telenovela, pues, la soap opera tiene
una duración más amplia que está pensada para seguirse produciendo sin fin porque
representa la vida de los personajes de principio a fin. Los actores que actúan en una soap
opera suelen ser encasillados en su personaje, pues el tiempo que trabajan en una misma
producción es muy extenso. En la telenovela, en cambio, se trata una etapa de la vida de los
personajes, los capítulos son finitos y los actores van de una producción a otra e incluso son
cambiados a mitad de la producción si no tienen éxito (Herrera, 2015).
En general, las producciones televisivas de Estados Unidos han ocultado o preferido
no mostrar a la sociedad estadounidense en su diversidad. Las personas que aparecen en la
televisión pertenecen al grupo étnico predominante y representan ese estilo de vida. Aunque
esto ha ido cambiando, gradualmente, en los últimos años. Ahora ya se pueden ver personajes
homosexuales, asiáticos, afroamericanos, por ejemplo, (Cascajosa Virino, 2009) pero la
cuestión no es solamente la aparición de estos grupos, sino el papel que juegan en las
historias y si la mirada que se hace sobre ellos corresponde con estereotipos que ahonden más
las posturas discriminatorias.
Hasta este punto, dentro de este apartado, se ha expuesto, únicamente, la televisión
estadounidense hecha para estadounidenses. Sin embargo, la población del país
norteamericano es diversa, la conforman diversas nacionalidades y grupos. Al ser un país con
el campo industrial desarrollado y con un nivel de vida alto, la gente viaja hasta ahí en busca
de oportunidades laborales y mejores condiciones de vida, entre la gente que va hasta ahí, se
hallan los latinoamericanos.
Los latinos se han convertido en un grupo importante en número y capacidad
económica dentro de Estados Unidos. Hasta 2019 el número aproximado de latinos
105
representaba un 18% del total de habitantes en Estados Unidos (CNN en español, 2019). La
creciente relevancia de este grupo hace que exista televisoras enfocadas, especialmente, en
ellos74.
La empresa que incursionó en un inició en el mercado de latinos residentes en Estados
Unidos fue Televisa, de origen mexicano. Esta empresa lanzó el canal Spanish International
Network (SIN) en la década de 1960 y tuvo cobertura nacional y en 1980 se consolidó como
Univisión y se consagró, durante muchos años, como el canal latino más visto en Estados
Unidos. El contenido principal de Univisión fueron las telenovelas mexicanas (Scolari y
Piñon, 2016).
Más tarde, Telemundo, se incorporó a la competencia y su particularidad fue la
producción de telenovelas que eran latinas y estadounidenses al mismo tiempo y los
televidentes han ido afianzándose a la cadena poco a poco (Scolari y Piñon, 2016). En 2019,
Telemundo permaneció durante dos temporadas seguidas como el canal con mayor audiencia
entre el público latino de Estados Unidos en el horario estelar (La Opinión, 2019).
Existen más canales de televisión que ofertan producciones de más países latinos y
mucha de esa producción no es de corte ficcionario (telenovelas) se incorpora el reality show,
programas de variedades, deportes y entretenimiento, enfocadas en diferentes grupos etarios,
son: UniMás, Estrella TV, Azteca América, MundoMax y Vme (Scolari y Piñon, 2016).
Algo particular que merece ser resaltado dentro de este estudio es que a pesar de que
las cadenas televisivas tienen como objetivo al público hispano, sus directivos son personas
que no se hallan dentro de la comunidad latina. En general, la industria televisiva en español
74
Los canales de televisión que se enfocan en la población latina tienden a homogenizarla, sin embargo, esta
población proviene de diferentes lugares de América Latina y países de habla hispana, por lo que es una tarea
difícil decidir qué contenidos crear para una audiencia tan diversa. Para solucionar esto se tomó en cuenta los
grupos mayoritarios, en ese sentido, se dio preeminencia a la nacionalidad mexicana (Scolari y Piñon, 2016).
106
de Estados Unidos no está manejada con manos latinas. Por otro lado, la constitución de
cadenas televisivas en español destinadas al consumo del público hispano, más allá de
responder a demandas sociales y culturales; responde a aspectos económicos (Prado y
Delgado, 2007).
En base a lo expuesto se puede afirmar que las producciones de Telemundo no se
ajustan a la producción televisiva estadounidense pues están pensadas para el público latino.
En esa medida no pueden ser asuntos comparables, “Betty en NY” no puede ser pensada
como una soap opera o como una comedia de situación, pues se trata de una telenovela.
4.2.3.2 La Telenovela, así sucede la magia.
El éxito de la telenovela se debe a que apela los sentimientos, contiene entre 120 y
300 capítulos y eso evita que en una televisora tengan que preocuparse de llenar su parrilla de
programación en un tiempo largo, es un producto relativamente barato y genera beneficios
extra asociados a la producción de otro tipo de mercadería (Mazziotti, 2006).
El mercado principal en el que se enfoca la industria de la telenovela son países
pobres que han sido víctimas de la instauración de políticas neoliberales que resultaron en
graves problemas económicos y por ello no pudieron desarrollar una industria de televisión
propia, esto sumado a que la producción de contenidos ficcionarios es una de las que tiene el
precio más elevado (Mazziotti, 2006).
La producción de telenovelas, además de los grandes costos económicos, tiene otros
problemas cuando trata de realizarse en sitios fuera de Latinoamérica o en países donde no se
tiene la experiencia de creación de ese tipo de contenido, porque las telenovelas se escriben,
producen, dirigen y actúan de formas específicas que implican un trabajo acelerado en el que
se piensa el producto mientras se lo elabora (Mazziotti, 2006).
107
El producto que permite el reconocimiento a nivel internacional de la televisión
realizada en América Latina es la telenovela. La realización de telenovelas tiene ciertas
particularidades que actúan como normativas del género. Cada capítulo que dura una hora
toma al menos 12 horas de trabajo continuo, además, el costo económico puede ir de 20 mil
dólares en producciones realizadas en Argentina, hasta 150 mil dólares realizadas por Globo
y se estima que Telemundo llega a invertir mucho más en sus telenovelas (Mazziotti, 2006).
Las principales empresas productoras y distribuidoras en el negocio de la telenovela
son: Televisa, TV Azteca, Argos (México); TV Globo, Rede Record (Brasil); Caracol
TV, RCN, RTI, Invento (Colombia); Venevisión; RCTV (Venezuela); Pol-ka, Telefé
Internacional, Cris Morena Group, (Argentina); Telemundo, Fonovideo, Tepuy
(Estados Unidos); Dori Media Group (Israel-Argentina) […] Entre todas (y sumando
también las de países como Chile y Perú) se fabrican al año 40 títulos de telenovelas
(Mazzioti, 2006, p. 130).
En Colombia, según datos brindados por RCN, las ventas de telenovelas a nivel
internacional han crecido mucho, en 1999 se comercializaba alrededor de cuatro mil millones
de pesos, tres años después, en 2002 la cifra ascendió a 43 mil millones. El mercado que
mayormente adquiere telenovelas es Estados Unidos, pues sus adquisiciones representan un
45% del total de ventas. Aunque es importante que una telenovela tenga éxito internacional,
es aún más importante que lo tenga dentro de su propio contexto, porque hasta un 80% de los
ingresos totales que se reciben de una producción provienen de los pautajes publicitarios que
se obtienen por la telenovela (Mazziotti, 2006).
Según la perspectiva de Gaitán (2006) el trabajo que implica la creación de
telenovelas es exhaustivo y tardado porque se realiza de forma apresurada, todo es escrito y
grabado sobre la marcha.
108
4.3 ¿Qué es lo que realmente sucede en las telenovelas?
El segundo momento metodológico consiste en la descripción del contenido
manifiesto. Esta investigación se centrará, exclusivamente, en la descripción de personajes,
más no de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” en general. La razón de
esta elección es el lograr cumplir con los objetivos planteados en este estudio. En
consecuencia, en esta fase se realizará una revisión de los personajes masculinos y femeninos
a la luz de los aportes teóricos revisados en los dos primeros capítulos, es decir los enfoques y
características que serán resaltadas irán en función de las que plantean los autores.
En un segundo momento dentro de este apartado se caracterizará a los personajes en
función de la noción de Bourdieu (2000) del capital (económico, social y cultural) que
posean, de modo que sea posible dilucidar las representaciones de las jerarquías
socioeconómicas a las que pertenece cada personaje.
En este apartado se va a toma en cuenta los aportes hechos a los personajes en el
Capítulo II y van a ser relacionados con los contenidos teóricos del Capítulo I, esto para
lograr una delimitación en los aspectos importantes de los personajes y la trama que se
ajustan a los objetivos planteados en esta investigación.
4.3.1 ¿Qué se dice de los hombres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”?
En este apartado se detalla el análisis de masculinidades enfocado en los personajes de
la telenovela que han sido detallados en momentos anteriores de este trabajo. Se habla de
cada uno de ellos a la luz de los postulados teóricos desarrollados en el Capítulo I para luego
entrar en el ámbito del contenido no implícito.
Los aportes teóricos de Otegui (1999), Connell (1987), Pateman (1995), Marqués
(1997), Connell (1997) y Butler (2006) son considerados dentro de este trabajo como
109
complementarios porque brindan diversas perspectivas que permiten hablar de los personajes
masculinos en su desarrollo personal y profesional.
Otegui (1999) es el soporte teórico que permite observar a los personajes en relación
con sus propias características y cómo estas les otorgan mayor o menor poder en los espacios
que habitan. Connell (1987) por su parte habla de la masculinidad desde la conducta y forma
de relacionarse que tienen los hombres entre ellos y con las mujeres. Otro aspecto importante
dentro de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” en el que se representa tanto
a hombres como a mujeres es la construcción de realidades laborales, este aspecto es
analizado desde la perspectiva de Pateman (1995).
Las masculinidades se construyen en el espacio de socialización y se expresan en las
relaciones con los demás, ante esto Marqués (1997) menciona que los hombres establecen
relaciones de homosocialidad entre ellos y de utilidad con las mujeres y esas acciones hacen
que se mantenga el sistema patriarcal. Además, los hombres tienen una noción propia de su
masculinidad y eso se expresa en su forma de habitar el espacio social.
Por otro lado, están los aportes de Connell (1997) que permiten analizar a las
masculinidades inscritas en la sociedad siendo condicionadas por otros factores como la
etnia, el nivel socioeconómico y la identidad de género.
Butler (2006) por su parte, es el trasfondo de la comparativa de ambas telenovelas, a
partir de sus aportes es que se puede hablar de cambios en los productos culturales que son
producto del contexto en el que se generan y ponen en circulación.
4.3.1.1 Los riesgos, el dinero y la belleza: definiendo la masculinidad
Según Otegui (1999), la masculinidad tiene que ver con la belleza viril, la capacidad
de tomar riesgos y la capacidad adquisitiva, todo esto forma una escala de masculinidades
unas hegemónicas y otras no hegemónicas. En ese sentido, en la Tabla 1 se ubican las
110
características enfocadas en los personajes masculinos en “Yo soy Betty, la fea” para poder
determinar los personajes que tienen masculinidad hegemónica y los que tienen masculinidad
no hegemónica.
Tabla 1 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Yo soy Betty, la fea"
“Yo soy Betty, la fea”
Personaje Belleza viril Toma de riesgos Capacidad adquisitiva
Armando Mendoza X X X
Mario Calderón X X X
Nicolás Mora X
Daniel Valencia X X
Freddy Contreras X
Hermes Pinzón
Michel Doinel X X X
Hugo Lombardi X X X
Fuente: Elaboración propia.
En concordancia con lo expuesto en la Tabla 1 con base en los aportes de Otegui
(1999), las masculinidades hegemónicas en “Yo soy Betty, la fea” están representadas por
Armando Mendoza, Mario Calderón, Daniel Valencia y Michel Doinel. Las masculinidades
subordinadas están representadas por Nicolás Mora, Freddy Contreras, Hermes Pinzón y
Hugo Lombardi
Armando Mendoza es la masculinidad más fuerte porque es un hombre atractivo y
adinerado, toma riesgos exagerados en Ecomoda y producto de ello va a la quiebra. El ser
guapo y adinerado les proporciona acceso a las mujeres y eso reafirma la masculinidad. Los
riesgos que toma son para obtener el reconocimiento de su padre porque se siente desplazado
por Daniel Valencia. En este caso, se puede observar que la hegemonía se centra en las dos
primeras características porque de ellas está seguro. La tercera característica es la fuente de
111
su inseguridad, pone su masculinidad en duda y por ello actúa de forma imprudente tomando
riesgos para ganar aprobación.
Michel Doinel ocupa el primer lugar junto a Armando, se trata de un hombre guapo y
adinerado que también toma riesgos. El riesgo que toma es declararle su amor a Betty a pesar
de no estar seguro de que ella siga amando a Armando e ir con ella hasta Bogotá para intentar
conquistarla.
Daniel Valencia está en el segundo puesto de masculinidades hegemónicas. Su
personaje a pesar de ser guapo y adinerado no es construido como un centro de interés
excesivo de las mujeres. De hecho, tiene que presionar a Patricia con dinero para que ella
acceda a tener relaciones sexuales con él. Daniel Valencia no toma riesgos, sus inversiones y
dinero se ven invertidos de forma inteligente, por ello cuenta con la aprobación de Roberto
Mendoza, el papá de Armando.
Mario Calderón está en tercer lugar de masculinidades hegemónicas porque su capital
económico, al ser un inversionista y no el dueño de la empresa, es menor que el de Armando
y Daniel. La belleza viril la tiene asegurada, toma riesgos en los negocios, pues respalda el
plan económico de Armando, pero no en el amor porque es incapaz de adquirir un
compromiso estable.
Nicolás Mora es una masculinidad subordinada por falta de dinero y belleza física. Él
toma riesgos porque se enamora de una mujer hermosa que muy difícilmente iba a lograr
conquistar, aun así, lo intenta. Además, invierte en la bolsa de valores el capital de Terra
Moda, lo que implica riesgo constante.
Freddy Contreras que trabaja como mensajero tiene un sueldo bajo, no es
representado como un hombre feo, pero en la trama nunca se resalta su belleza, sino factores
112
asociados a su personalidad alegre. Es un hombre que toma riesgos porque se trata de
conquistar a una mujer que no tiene interés en él y lo rechaza constantemente.
Hermes Pinzón es una masculinidad no hegemónica porque pertenece a las clases
populares. El único lugar donde ejercer poder es en su casa. Es un hombre tradicional y
conservador que sobreprotege a su hija por lo que se puede asumir que no toma riesgos. No
está catalogado dentro de los hombres bellos de la telenovela.
Hugo Lombardi es una figura contradictoria para el análisis a partir de los aportes de
Otegui (1999) pues cuenta con los tres requisitos, es atractivo y adinerado y el hecho de ser
abiertamente gay, hace evidente que también toma riesgos. Su masculinidad no es
hegemónica porque lo gay es asociado a lo femenino y todo lo que es femenino es negativo
dentro del mundo de las masculinidades, por ello, su dinero y aspecto físico le dan ciertos
espacios de privilegio, pero eso no quiere decir que forme parte de las masculinidades
hegemónicas.
A partir de las descripciones realizadas se puede establecer que las masculinidades
dentro “Yo soy Betty, la fea” hallan mayor o menor protagonismo de acuerdo con el lugar
que ocupan dentro de una escala establecida de forma implícita. Además, se debe considerar
que el pertenecer a las masculinidades hegemónicas implica que el personaje detenta más
poder que el no hacerlo. Todo esto significa que en la sociedad colombiana de 1999 un
hombre tenía más valía dentro de la sociedad si tenía belleza física, dinero y era arriesgado y
que estas características no siempre le proporcionaba tranquilidad o una vida plena a quien
las tenía. Esto se puede observar en personajes como Armando Mendoza que al ocupar el rol
protagónico encarna el ideal masculino de Colombia en 1999 y a pesar de ello no logra
sentirse satisfecho con sí mismo y la presión que se ejerce sobre él le obliga a tomar riesgos
de forma imprudente y relacionarse con mujeres que no desea.
113
La forma en que se distribuyeron las masculinidades da cuenta también de la
superficialidad como tema central de la telenovela y a la vez de la sociedad colombiana de
1999 pues el hecho de que las características que Otegui (1999), atribuyó a la masculinidad,
que se corresponden con aspectos externos que no hablan demasiado de la personalidad del
sujeto, hayan coincidido con la estructura de la telenovela da a ver que en ese contexto se
prefería lo superficial para valorar a las personas.
La toma de riesgos como una característica de la masculinidad no siempre suele
actuar en beneficio de quien la ejerce pues implica peligros como los que se presentan en la
telenovela, daños emocionales, pérdida de dinero y otros que no están presentes, pero se
comprende que en la sociedad sí sucede, los hombres ponen en riesgo su salud en nombre de
esa masculinidad de forma consciente o inconsciente. Esta es la característica masculina que
causa más perjuicios para los hombres.
Al observar la distribución de características se encuentra alta coincidencia entre la
capacidad adquisitiva y la belleza viril por lo que se puede afirmar que un hombre es
considerado atractivo en concordancia con el grupo social al que pertenece. El acceso a
productos estéticos tiene mucho que ver con la capacidad adquisitiva.
El poseer estas características les permite a los hombres ejercer poder sobre otros
hombres que pertenecen a masculinidades no hegemónicas y sobre las mujeres. El poder
económico permite que, Armando Mendoza, Daniel Valencia y Mario Calderón tengan como
subordinados a Freddy Contreras, Nicolás Mora y Hermes Pinzón, Esto sin importar que
Nicolás está mejor capacitado y es más inteligente que sus jefes.
En relación con las mujeres, en donde más se reconoce una relación de subordinación
es la que los tres representantes de las masculinidades hegemónicas tienen con Marcela
114
Valencia, ya que a pesar de que tenga poder adquisitivo sigue ocupando un lugar inferior
dentro de la empresa con respecto a los hombres.
Por otro lado, la belleza viril se expresa en la telenovela como acceso a las mujeres de
forma que quienes la ostentan pueden tener una o varias parejas en detrimento de quienes no
la tienen y esto ubica a las mujeres como preseas que sirven para que un hombre se reafirme
como tal.
Se puede notar, además que, las masculinidades hegemónicas en “Yo soy Betty, la
fea” se relacionan de forma violenta con las masculinidades no hegemónicas, principalmente
en la relación que mantienen Armando Mendoza y Mario Calderón con Hugo Lombardi. Las
múltiples agresiones verbales que recibe Hugo son reflejo de la homofobia naturalizada que
existió en Colombia en 1999 y que aún prevalece en cierta medida.
La postura de Otegui (1999) en este trabajo brindó rasgos iniciales para hablar de los
personajes masculinos de “Yo soy Betty, la fea”, en los siguientes apartados esta postura será
complementada para lograr un análisis más profundo en los personajes que permita
problematizar otros aspectos de las masculinidades y cómo ello afectó tanto a hombres como
a mujeres dentro de la telenovela y de forma indirecta a la sociedad colombiana de 1999.
Por otro lado, en “Betty en NY” no existe una variación demasiado evidente con
respecto a las características de los personajes de “Yo soy Betty, la fea”. Las pocas
variaciones existentes son producto del contexto en el que son producidas y emitidas las
telenovelas porque la intencionalidad de los productores no fue cambiar la esencia de los
personajes. La Tabla 2 compara los personajes de “Betty en NY” sobre la base de la teoría de
Otegui (1999) quien brinda la posibilidad de clasificar las masculinidades en hegemónicas y
no hegemónicas de acuerdo con características esenciales.
Tabla 2 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Betty en NY"
115
“Betty en NY”
Personaje Belleza viril Toma de riesgos Capacidad adquisitiva
Armando Mendoza del Valle X X X
Ricardo Calderón X X X
Nicolás Ramos X
Daniel Valencia X X X
Giovanni Castañeda X
Demetrio Rincón X
Joaquín de Quiroz X X X
Hugo Lombardi X X X
Armando Mendoza del Valle es representado como un hombre atractivo, que toma
riesgos y es adinerado. Este personaje se expone a riesgos desde el primer capítulo de la
telenovela pues una de sus amantes llega a la empresa y él accede a estar con ella a pesar de
que su novia trabaja en el mismo lugar. En ese sentido, a partir de los aportes de Otegui
(1999) se puede definir que pertenece a las masculinidades hegemónicas.
Joaquín de Quiroz se halla al mismo nivel que Armando Mendoza del Valle, su
masculinidad es hegemónica. Es atractivo y adinerado. Se lo ve tomar riesgos cuando decide
construir su exposición fotográfica con imágenes de Betty y se las muestra cuando había la
posibilidad de que ella no esté contenta por el hecho de que le haya tomado fotos sin permiso.
Además, decide declararle sus sentimientos a pesar de que existía la posibilidad de que ella
siguiera enamorada de Armando.
Daniel Valencia, pertenece a las masculinidades hegemónicas porque es adinerado,
atractivo y toma riesgos. Daniel Valencia tiene una empresa fuera del país en la que los
trabajadores tienen muy malas condiciones de trabajo, tener esa empresa es un riesgo para su
imagen personal y porque es un delito.
116
Ricardo Calderón forma parte de los accionistas de V&M Fashion y ocupa un puesto
directivo. Es guapo, toma riesgos, junto a Armando, en su plan de negocios, pero no se
arriesga a confiar en Betty. En su vida personal no toma riesgos, sale con muchas mujeres y
no establece vínculos duraderos con ninguna. Pertenece a las masculinidades hegemónicas.
Giovanni Castañeda no es catalogado en “Betty en NY” como un hombre atractivo y
al ser responsable del área de mantenimiento, tampoco es adinerado. Él sí es arriesgado pues
en una ocasión tomó sin pedir el auto de Armando Mendoza y dejo que Jenny, la nueva
pareja del exesposo de Sofía, lo condujera. Esta situación representa un riesgo porque Jenny
es muy mala conduciendo y Giovanni lo sabe y aun así va con ella. Este personaje forma
parte de las masculinidades no hegemónicas.
Nicolás Ramos no es un hombre atractivo, es representado con características
parecidas a las de un niño que, mezcladas con su torpeza y forma de vestir, no dan como
resultado a alguien atractivo. Tiene el mismo nivel social de Betty, es hijo de inmigrantes.
Toma riesgos porque multiplicar el dinero de “BAR Fashion” a través de inversiones. En
base a lo expuesto, es una masculinidad no hegemónica.
Demetrio Rincón es un hombre que ha pasado la mediana edad por lo que la belleza
no es una de sus cualidades. Es contador, por lo que sus ingresos lo ubican en la clase media
y toma muy pocos riesgos porque en el afán de no sentirse inútil trata de encargarse de los
arreglos generales de la casa, sin tener conocimiento de cómo realizarlo. Es una masculinidad
no hegemónica.
Hugo Lombardi es un hombre atractivo, adinerado y que toma riesgos. Él se enamora
y se casa con alguien que, realmente, conoce muy poco. Luego permite que la “hermana” de
su esposo se quede en su casa y confía en ella sin conocerla. Hugo representa una
117
masculinidad no hegemónica, únicamente, porque es homosexual y eso afecta a su
masculinidad.
En el caso de “Betty en NY” los personajes masculinos afirman su masculinidad a
través de la toma de riesgos y esto se traduce en perjuicios a ellos mismos y a los que les
rodean. El accionar de Joaquín de Quiroz al tomar fotos de Betty sin que ella le otorgue su
aprobación es abuso de poder, pues está tomando control de la imagen de una persona sin que
esta persona sea consciente de ello. En la telenovela esto es visto como algo romántico, un
gesto de amor en el que él demuestra lo enamorado que está de Betty y esto contribuye a
normalizar este comportamiento que en el mundo real suele derivar en chantajes a las mujeres
en donde se las amenaza con publicar fotografías íntimas que fueron obtenidas en el contexto
del amor de pareja.
La toma de riesgos de Armando Mendoza del Valle consiste en salir con varias
mujeres a la vez y esto se traduce en que las utiliza y no las considera más allá de su propio
placer o como objetos para alcanzar sus objetivos. En la telenovela este comportamiento es
criticado por algunas mujeres, mientras otras lo promueven y los hombres, generalmente, lo
celebran y admiran. El hecho de que sea criticado por personajes como Catalina Escarpa pero
que eso no signifique que ella alerte a las mujeres víctimas de esta situación contribuye a que
el comportamiento se replique y normalice entre hombres y que las mujeres tomen el mismo
accionar que ella ante la situación. Marcea Valencia critica a su prometido sin que esto
signifique que deje de ser su pareja o que no culpe a las otras mujeres de las infidelidades y
esto termina por mostrar un modelo de amor heterosexual en el que las mujeres deben
competir para conservar el amor de los hombres y soportar todo tipo de infidelidades por
parte de ellos para conservar ese amor.
118
Daniel Valencia toma el riesgo de tener negocios ilegales en otros países abuso a
personas de otros grupos sociales vulnerables esto significa que un hombre para reafirmar su
masculinidad tiene que someter a explotación laboral y trato infrahumano a otras personas.
Esto revela que a las comunidades subalternas se las observa como la parte “femenina” del
mundo de forma que el hombre adinerado de un país céntrico se ve en derecho de someterlos
/convirtiéndose, la masculinidad, en una forma de etnocentrismo. Dentro de la telenovela
estas acciones son repudiadas por todos y fuertemente sancionadas por los sistemas de
justicia por lo que se comprende que no normalizan esta conducta, pero si la muestran como
algo que usualmente sucede. En la realidad muchos países permiten que se cometan estos
abusos porque no brindan protecciones a los trabajadores y dan paso a empresas extranjeras
sin mayores restricciones para explotar recursos humanos en sus países.
Los riesgos asumidos para reafirmar la masculinidad se derivan, como en el caso de
Ricardo Calderón, en el cometimiento de actos ilegales bajo la premisa de conservar y
asegurar otra de las características de la masculinidad, la adquisición de dinero. Aunque
muchos personajes de la telenovela reprueban esa acción, para Ricardo Calderón es una
estrategia de negocios inteligente y arrastra junto a Armando Mendoza a Betty de quien
asegura lealtad a través del amedrentamiento. Este ejercicio de reafirmación de la
masculinidad implica que quien comete estos actos no se perjudica él solo, sino que se lleva
con él a sus subordinados quienes están sujetos a sus empleadores a causa de sus necesidades
económicas o sentimentales como en el caso de Betty.
En el caso de Giovanni Castañeda su reafirmación de la masculinidad a través de la
asunción de riesgos se traduce en imprudencia en el trabajo esto a pesar de que pueda
significarle perder la estabilidad económica que constituye otra característica que reafirma la
masculinidad. Esto significa que los grupos económicos subalternos al no contar realmente
con reconocimiento de su masculinidad a través de sus ingresos económicos o belleza física
119
recurren a acciones menos inteligentes que las de hombres de niveles socioeconómicos altos.
El riesgo para un hombre de masculinidad no hegemónica es más grande porque le supone
sacrificar su integridad física, por ello la toma de riesgos como ejercicio de reafirmación de
masculinidades tiene un sesgo de clase y termina siendo un factor que perjudica no solo a los
hombres de grupos subalternos que deciden ejercerla, sino a sus familias y personas que
dependen de ellos. La rigidez de los estándares que determinan el nivel de masculinidad de
un individuo termina afectando a los grupos subalternos que al no tener belleza viril o ser
adinerados, recurren a medidas desesperadas para reafirmarse a sí mismos.
En el caso de Demetrio Rincón, la toma de riesgos le supone sacrificar su salud ya que
se niega a aceptar ayuda o contratar a alguien para realizar tareas en las cuales no está
capacitado. En ese sentido la masculinidad también se expresa en un sentimiento de
superioridad e inmunidad que dentro de la telenovela es justificado como una característica
natural de los hombres que son jefes de hogar. El mostrar a este personaje así supone que esta
situación es un hecho que se replica en la cultura de los latinos, los hombres deben encargarse
de las tareas de albañilería, electricidad, mecánica, plomería y cualquiera que implique fuerza
física o que tradicionalmente se han asociado a los hombres sin importar si están capacitados
para ellas y el poder hacerlas implica una reafirmación de la masculinidad. Este personaje
encarna a una forma de masculinidad más tradicional que la del resto de personajes.
En el caso de Hugo Lombardi el riesgo que toma consiste, aparte de ser homosexual,
en idealizar el amor, de forma ingenua establece una relación seria con alguien que conoce
muy poco poniendo a disposición de esa persona su bienestar mental y capital económico. El
hecho de que sea este personaje al que se le asocie con la ingenuidad da a entender que esta
característica es atribuida a lo femenino porque lo homosexual es no hegemónico al ser
asemejado a lo femenino. En ese sentido se coloca en lugares similares a homosexuales y
mujeres y se halla que ellos idealizan el amor de forma que no notan o prefieren no notar los
120
defectos de las personas que eligen para ser sus parejas. En cuanto a la homosexualidad, a
pesar de haber transcurrido veinte años entre “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, el ser
homosexual no ha dejado de constituir un factor de riesgo pues estas personas siguen siendo
víctimas de discriminación y crímenes de odio solo que ahora cuentan con más defensa legal
ante esos hechos, aunque muchas veces las leyes solo están escritas y no pasan a la práctica.
Por otro lado, también se observa que no en todos los escenarios de su vida los
personajes toman riesgos, por ello se puede afirmar que la masculinidad depende mucho del
contexto en el cual se trate de reafirmar. Demetrio Rincón toma riesgos físicos, pero a las
mujeres que están presentes en su vida no las arriesga, cuida en exceso a Betty y a su esposa.
Esta actitud del personaje denota que otra de las formas en que un hombre se reafirma como
tal se produce a través del control de las mujeres que lo rodean, en ese sentido, las mujeres
ven mermada su libertad y sus derechos. Ricardo Calderón no se compromete con las mujeres
esto porque le significaría verse vulnerable frente a quienes le rodean y a la vez pondría en
riesgo sus libertades de soltero y su capital económico cuidar su capital económico. Esto
significa que las mujeres siguen siendo vistas, por los hombres y en ocasiones por ellas
mismas como dependientes económicas de los hombres y en ese sentido se entra en una
negación de los derechos laborales que se han adquirido tras largas luchas sociales. Por otro
lado, esta situación también deja a la vista que a los hombres se les niega la posibilidad de
verse vulnerables o mostrar sus sentimientos porque eso atenta contra la construcción de
masculinidad.
Por último, es necesario mencionar que, al igual que en “Yo soy Betty, la fea”, en
“Betty en NY” la belleza viril se halla asociada al nivel socioeconómico y a la edad esto
brinda una lectura de la realidad circundante que da como fruto un producto cultural como
esta telenovela. Los subalternos no requieren de acceso al mercado de la belleza puesto que
su función dentro de la sociedad capitalista es servir como fuerza de trabajo, Por ello, desde
121
la subalternidad, la masculinidad, como ya se mencionó, halla otros mecanismos para
reafirmarse que no tienen que ver con el dinero o el aspecto físico. Por otro lado, el culto a la
juventud como una expresión de la belleza da a notar que los ancianos son considerados
agentes sobrantes de la sociedad porque ya no contribuyen al crecimiento del capital y por
ello encarnan lo feo, lo indeseable.
La forma en que las masculinidades se reafirman, el poder económico, la belleza viril
y la toma de riesgos; da cuenta de la necesidad de cambios sustanciales en esta construcción,
pues, como ya se ha mencionado, estas prácticas le significan problemas psicológicos y
físicos a los hombres y mujeres en diferentes niveles. Se tienen hombres incapaces de
mostrarse sentimentales, soportando sus sentimientos negativos solos y sin poder hablar
abiertamente de ellos con otras personas y mujeres que deben asumir las responsabilidades
que los hombres dejan de lado por proteger su virilidad.
El establecer una comparación entre los personajes masculinos de “Yo soy Betty, la
fea” y de “Betty en NY” no se encuentran cambios sustanciales pues el propósito de los
creadores de la nueva versión fue que no existieran cambios grandes en la historia y esencia
de los personajes. En el aspecto que si existe un cambio significativo es Hugo Lombardi
porque al otorgarle más profundidad se pueden reconocer más aspectos de su masculinidad y
cómo la situación de los homosexuales ha mejorado en materia de derechos, pero eso no
necesariamente se ha reflejado en la vida real. Otro aspecto importante es que las
masculinidades hegemónicas de “Betty e NY” ya no se relacionan de forma violenta con las
no hegemónicas como lo hacían en “Yo soy Betty, la fea”.
4.3.1.2 Las acciones y actitudes que contribuyen al patriarcado.
La segunda perspectiva de análisis corresponde a los aportes de Connell (1987) que
habla de la existencia de masculinidades hegemónicas, conservadoras y subordinadas. La
122
pertenencia a estas masculinidades se basa en comportamientos que legitiman el orden
patriarcal. La Tabla 3 describe un comportamiento de cada personaje a través de un ejemplo
significativo para la investigación que permite analizar a continuación a qué tipo de
masculinidad pertenece.
Tabla 3 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Yo soy Betty, la fea"
Personaje Descripción (personalidad o acción dentro de la trama)
Armando Mendoza Utiliza a su novia, Marcela Valencia, para lograr llegar a la presidencia. Ella
le otorga su voto en la junta de accionistas porque él le promete casarse
con ella. A pasar del compromiso no deja de tener romances con otras
mujeres. En consciente de que su mejor amigo, Mario Calderón, utiliza a
las mujeres, les mente y luego las abandona y nunca cuestiona ese
comportamiento.
Mario Calderón Sale con muchas mujeres y les ofrece un compromiso para lograr tener
relaciones sexuales con ellas. Una vez logrado su objetivo las abandona.
Se fija en las mujeres como si fueran objetos, las clasifica y valora en base
a su apariencia física. Conoce las infidelidades de Armando Mendoza y
nunca cuestiona estas actitudes.
Daniel Valencia Abusa sexualmente de Patricia Fernández y ella acepta esa situación
porque necesita dinero. Tras tener relaciones sexuales con ella, él le da
dinero. Desvaloriza a las mujeres por su aspecto físico y por el nivel de
conocimientos que tiene. Cuestiona la actitud de Armando Mendoza con
su hermana Marcela Valencia, pero no para reivindicarla a ella, sino para
competir con Armando por la presidencia de Ecomoda.
Hugo Lombardi Es homosexual, pero eso no impide que desprecie o aprecie a las mujeres
en función de su aspecto físico.
Freddy Contreras Aura María lo rechaza constantemente, pero él es muy insistente. Es
apoyado por las amigas de Aura María bajo la premisa de que es un buen
123
hombre y por ello merece el amor de Aura María. Ayuda a Armando
Mendoza para que Marcela no descubra algunas de sus infidelidades.
Nicolás Mora Hace comentarios frecuentes acerca del mal aspecto físico de Betty y
objetiviza en base a su aspecto físico a Patricia. Cuando Patricia sale con
él porque cree que tiene dinero acepta la situación estando consciente de
que sin ese dinero no tendría, realmente, oportunidad de estar con ella.
Nunca cuestiona a Hermes por el trato que tiene con su esposa.
Hermes Pinzón Suele gritar a su esposa y nunca se encarga de las tareas domésticas a
pesar de que deja de trabajar como contador. Controla a su hija de forma
excesiva, no le deja salir en la noche a pesar de que ella es una mujer
adulta y no se comunica con su hija de forma que no la conoce.
Michel Doinel Se enamora de Betty antes de que ella cambie de aspecto. No se molesta
porque Betty no lo elige a él por encima de Armando.
En base a lo expuesto con relación a los comportamientos y formas de relacionarse
que tienen los personajes masculinos de “Yo soy Betty, la fea” se puede observar que no
pueden ser encasillados únicamente dentro de un tipo de masculinidad, porque la perspectiva
de la autora brinda un punto de vista más amplio. Por ello, los aportes de Connell (1987) se
considerarán en esta tesis como características complementarias de la masculinidad, debido a
que éstas se presentan en varios aspectos de la vida masculina, por ello, un personaje no es
únicamente masculino hegemónico, conservador o subordinado, porque los seres humanos
son seres complejos que actúan de acuerdo con su circunstancia.
Armando Mendoza forma parte de la masculinidad hegemónica, debido a su forma de
“utilizar a las mujeres” para lograr ciertos objetivos. Esto denota una concepción de lo
femenino como un objeto. Otro matiz de la representación de este personaje es la
masculinidad conservadora, pues no hace nada para impedir que su amigo, Mario Calderón,
también utilice a las mujeres porque él también goza de ese beneficio.
124
Mario Calderón, al igual que su mejor amigo Armando Mendoza, es parte de las
masculinidades hegemónicas por el tipo de relación que establece con las mujeres. A la vez,
representa a las masculinidades conservadoras porque justifica y ayuda a Armando Mendoza
a engañar a Marcela Valencia.
Daniel Valencia forma parte de las masculinidades hegemónicas porque siente que
tiene derecho a acceder sexualmente a las mujeres si les ofrece dinero. Pasa por alto el
consentimiento que debe existir para una relación sexual. Es una masculinidad conservadora
porque no cuestiona que a su hermana se la utilice porque no esté de acuerdo como lo que
sucede, él hace cosas parecidas, cuestiona solo porque eso le impide acceso al poder y eso,
sin importar la motivación, contribuye a establecer un pacto entre hombres que subordina a
las mujeres y por lo tanto a la prevalencia del sistema patriarcal.
Hugo Lombardi, al ser homosexual forma parte de las masculinidades subordinadas y
en menor medida de las hegemónicas, pero no realiza ninguna acción que cuestione el orden
establecido porque, al igual, que cualquier hombre heterosexual, valora a las mujeres por
cómo se ven físicamente. Su hegemonía la ejerce sobre homosexuales pobres y mujeres.
Freddy Contreras es una masculinidad subordinada y conservadora y hegemónica en
menor medida. Subordinada porque es un hombre con pocos recursos económicos. Ejerce su
hegemonía por sobre hombres homosexuales pobres y sobre las mujeres de su misma
jerarquía socioeconómica, al no aceptar ser rechazado por ellas. Es conservador porque no
cuestiona a su jefe o a otros hombres por las formas en que se relacionan con las mujeres.
Nicolás Mora es una masculinidad subordinada porque no tiene abundantes recursos
económicos. Él también valora a las mujeres en base a su aspecto físico, por eso se burla de
Betty y endiosa a Patricia Fernández. Objetiviza a las mujeres al comprar la compañía de una
de ellas. Es también, una masculinidad conservadora porque nunca defiende a la señora Julia
125
Solano de los tratos de su esposo y, al contrario, él también goza del trabajo no remunerado
que la señora realiza.
Hermes Pinzón es una masculinidad subordinada en base a su capital económico. Su
masculinidad es hegemónica por sobre las mujeres y los homosexuales pobres. Su esposa le
otorga servicios domésticos no remunerados y no ayuda en ellos porque por el nivel de
comunicación que tiene con su hija (nunca se entera de lo que le hicieron hombres como
Armando Mendoza) es notorio que no estuvo muy presente durante su crianza. El control
sobre las mujeres lo ejerce sobre Betty al no permitir que sea una persona con suficientes
libertades para la edad que tiene.
Michel Doinel representa la masculinidad hegemónica por los recursos económicos
que tiene. Sin embargo, no tiene necesidad de reafirmar esa masculinidad porque acepta el
rechazo de forma sana. No valora a las mujeres en base a su aspecto físico lo que hace que,
en cierta medida, con su accionar cuestione el orden establecido.
Entonces, la escala de masculinidades quedaría en el siguiente orden: Armando
Mendoza, Mario Calderón y Daniel Valencia son las masculinidades, por excelencia,
hegemónicas, pues ejercen poder sobre hombres de bajos recursos, homosexuales y mujeres.
Michel Doinel, es también hegemónico porque tiene abundantes recursos económicos, pero
no es conservador, ni subordinado. Luego está Hugo Lombardi que ejerce poder sobre
homosexuales y hombres pobres y mujeres. Le siguen Freddy Contreras, Nicolás Mora y
Hermes Pinzón porque su hegemonía solo se ejerce sobre homosexuales pobres y mujeres.
Todos y cada uno de los hombres del universo de “Yo soy Betty, la fea” contribuyen a
mantener el orden patriarcal.
La forma en que las masculinidades de la telenovela son representadas en su relación
con otros hombres y con las mujeres denotan relaciones de poder que se ejercen de forma
126
explícita e implícita. Estas formas de relacionarse afectan tanto a hombres como mujeres,
pero las mujeres se ven perjudicadas en mayor medida que los hombres. Mientras los
hombres se ven obligados a mantener comportamientos y formas de vida que les permita
reafirmar su masculinidad y por lo tanto su poder, las mujeres no tienen cabida dentro del
sistema y se hallan subyugadas ante la voluntad masculina porque dentro del patriarcado, las
mujeres se ubican en el eslabón más bajo.
El sistema patriarcal a pesar de no tener un fundamento racional en sí mismo, se
sostiene por la complicidad que hombres y mujeres ejercen de forma voluntaria o
involuntaria. Los hombres guardan silencio ante el abuso de otros hombres y el suyo propio
hacia las mujeres y otros hombres porque se hallan beneficiados en mayor o menor medida
por la conservación del statu quo. Betty es despreciada dentro de la telenovela por ser fea e
inteligente, esto choca con el patriarcado porque los hombres esperan que las mujeres sean
objetos sexuales consumibles, que sean madres, no que los superen en inteligencia y
capacidad para el trabajo.
Dentro del patriarcado las mujeres tienden a verse unas a otras como competencia y
criticar fuertemente a quienes se salen de esa lógica, también guardan en silencio agresiones a
otras mujeres y a sí mismas. A través de estas acciones, las mujeres, hallan aprobación
masculina, puesto que no cuestionan a los hombres por sus privilegios, y comodidad dentro
de su subordinación pues se niegan a reconocerla.
En relación con “Betty en NY” los personajes vistos desde la perspectiva de Connell
(1987), no muestran grandes variaciones en comparación a la versión de 1999. Las
variaciones en “Betty en NY” tienen que ver más con la profundidad que tienen los
personajes, que con cambios de comportamiento o de formas de relacionarse Eso brinda la
posibilidad de tener más comportamientos referenciales de los personajes secundarios y de
127
esa forma, clasificarlos de manera más precisa. La Tabla 4 presenta la descripción de las
masculinidades presentes en “Betty en NY” a partir de comportamientos y situaciones
seleccionadas por ser significativas a criterio de quien realiza este trabajo y que permiten
clasificar las masculinidades según la teoría de Connell (1987).
Tabla 4 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Betty en NY"
“Betty en NY”
Personaje Descripción (personalidad o acción dentro de la trama)
Armando Mendoza del Valle Armando utiliza a Betty para realizar su estrategia de negocios,
se aprovecha de su inteligencia, mientras la desdeña por su
aspecto físico. En ocasiones, defiende a Betty de los
constantes ataques que le hace su mejor amigo. Se
compromete con Marcela para llegar a la presidencia mientras
sigue saliendo con otras mujeres.
Ricardo Calderón Todo el tiempo está humillando a Betty y aclarándole que V&M
Fashion no le pertenece. Le gusta tener relaciones sexuales
con mujeres sin comprometerse. Por hacerle un favor a
Armando, empieza a hacerse amigo de Marcela Valencia y
luego tiene relaciones sexuales con ella, aprovechándose de su
vulnerabilidad. Es el mentor del plan para engañar a Betty.
Daniel Valencia Mantiene relaciones sexuales no consensuadas con Patricia
Fernández. Humilla, constantemente a Betty por su aspecto
físico. Se niega a devolverle el dinero de la herencia de María
Lucía Valencia, su hermana menor, ya que estaba siendo
administrado por él. Pone en marcha muchas trampas para que
el plan de negocios de Armando Mendoza fracase y él pueda
vender V&M Fashion en partes. El único motivo por el que
cuestiona a Marcela acerca de la relación que tiene con
Armando es porque quiere ser el presidente de V&M Fashion.
128
Hugo Lombardi Es homosexual y valora a las mujeres en base a sus
características físicas. Quiere adoptar un niño junto a su
esposo. Le otorga más credibilidad a su pareja que a Inesita a
quien conoce de toda la vida. Intenta que las modelos no se
involucren con Armando Mendoza.
Giovanni Castañeda Es muy insistente con Aura María, la defiende cuando sufre de
acoso sexual en el trabajo. Tras tener relaciones sexuales con
Aura María quiere establecer una relación sentimental seria con
ella y se decepciona mucho cuando ella no acepta.
Nicolás Ramos Es muy buen amigo con Betty, no la desdeña por cómo se ve.
Se enamora de Patricia y la contacta a través de internet, se
hace pasar por un millonario para conquistarla. Tiene
relaciones sexuales con Patricia Fernández, pero cuando ella
se entera de que no es adinerado lo deja. Él se queda con
Patricia, solo cuando ella lo acepta a pesar de su pobreza. En
un intento por ayudar a Betty le advierte sobre las intenciones
de Armando, pero ella no lo escucha.
Demetrio Rincón Juzga a las mujeres por beber en exceso. Su familia es de
estructura tradicional, por ello su esposa se encarga de los
quehaceres domésticos. Controla de forma excesiva a su hija.
Joaquín de Quiroz Acepta el rechazo de Betty de forma sana. No les otorga valor a
las mujeres en base a su apariencia. Es capaz de mantener
una relación amistosa con las mujeres.
Armando Mendoza del Valle representa a la masculinidad hegemónica por el nivel de
ingresos que tiene y por la forma en que se relaciona con las mujeres, ya que se beneficia
directamente de las ventajas que se le ofrece al hombre dentro del sistema patriarcal. Es
también parte de la masculinidad conservadora porque a pesar de que, en ocasiones, defiende
129
a Betty, él mismo se convierte en su agresor y el de otras mujeres porque las concibe como
objetos.
Joaquín de Quiroz es una masculinidad hegemónica por su posición social, y no es
una masculinidad conservadora porque no clasifica a las mujeres en base a su aspecto físico.
Concibe a las mujeres más allá de una pareja sexual porque es capaz de ser su amigo lo que
significa que, aunque ejerza hegemonía es capaz de ser crítico con el sistema.
Ricardo Calderón, representa también la masculinidad hegemónica porque utiliza
sexualmente a las mujeres. Las ve como instrumentos para lograr metas, por eso planifica el
engaño de Betty. Por otro lago, tiene masculinidad conservadora porque encubre a su amigo,
Armando Mendoza para que sus infidelidades no se vean expuestas ante Marcela y Betty.
Daniel Valencia es también de masculinidad hegemónica y conservadora. Utiliza a las
mujeres para su satisfacción sexual (Patricia) y financiera (María Lucía). Además, trata de
manipular muchas veces a su hermana para que deje a Armando Mendoza para él quedarse
con la presidencia de V&M Fashion, mas no porque no esté de acuerdo en que utilicen a su
hermana.
Hugo Lombardi es una masculinidad subordinada por ser homosexual y lo
homosexual está asociado a lo femenino y desde la perspectiva del orden patriarcal, lo
femenino es inferior. Hugo contribuye con el orden patriarcal porque viste a las mujeres
como objetos y promueve una imagen corporal estandarizada que muy difícilmente logrará
una mujer común. Por eso, forma también parte de la masculinidad conservadora, además de
que valoriza a las mujeres en torno a su belleza física.
Giovanni Castañeda trata de ejercer presión social en Aura María para que ella acepte
ser su novia. Además, no acepta la libertad con que ella vive su sexualidad. Por otro lado,
defiende a Aura María del acoso laboral lo que en cierta medida lo hace no conservador, pero
130
su interés no se enfoca en que las mujeres no sean acosadas, sino en que, la mujer que a él le
interesa no lo sea. Es una masculinidad subordinada porque tiene pocos recursos económicos,
pero su hegemonía la ejerce sobre las mujeres.
Nicolás Ramos es una masculinidad subordinada por el nivel de ingresos económicos
que tiene. No es una masculinidad conservadora porque se preocupa por Betty de forma
auténtica, al ver que Armando Mendoza la está engañando, y no ama a Patricia solo por su
aspecto físico, sino que se enamora de ella por sus cualidades, y en esa medida espera ser
correspondido, no compra el amor de Patricia.
Demetrio Rincón representa una masculinidad subordinada porque pertenece a la
clase media de latinos residentes en Estados Unidos. A pesar de que no le levanta la voz a su
esposa, ella sigue siendo quien realiza, enteramente, las labores domésticas y él no intenta
ayudarla, por lo que, su masculinidad es también hegemónica con respecto a las mujeres.
Al igual que en “Yo soy Betty, la fea” existen personajes que contribuyen a que la
situación de las mujeres en el universo de “Betty en NY” no mejore, sino que a través de
pactos y silencios mantienen su posición de poder frente a ellas. Las masculinidades
derivarían en este orden: Armando Mendoza, Joaquín de Quiroz, Ricardo Calderón y Daniel
Valencia, pues todos ejercen hegemonía sobre los hombres y mujeres, además de los
homosexuales. Por otro lado, Giovanni Castañeda, Hermes Pinzón, Nicolás Mora son
masculinidades subordinada que ejercen hegemonía sobre las mujeres y los homosexuales de
estratos populares. Algo importante a mencionar es que Nicolás y Joaquín de Quiroz no son
masculinidades conservadoras pues su relación con las mujeres no se establece de forma
exclusiva como dominación.
Las relaciones de poder entre hombres heterosexuales pertenecientes a la
masculinidad hegemónica con hombres homosexuales se han visto modificadas en “Betty en
131
NY” con respecto a la telenovela original porque la homofobia explícita fue eliminada de la
trama. Esto responde a aspectos contextuales, “Betty en NY” fue producida para público
joven que es más crítico frente a los atentados contra los derechos de las minorías y que viven
en un país en donde forman parte de la población propensa a xenofobia lo que les permite ser
más empáticos con quienes las minorías.
La contribución de los hombres para la perennización del sistema patriarcal en “Betty
en NY” se conservan casi intactas con respecto a lo que aparece en “Yo soy Betty, la fea”
pues el cambio presente en las actitudes de personajes como Armando Mendoza y Demetrio
Rincón en su trato con las mujeres no son sustanciales y se contradicen a sí mismos con su
accionar.
Las mujeres en la forma de relacionarse entre ellas si presentan cambios que afectan al
orden patriarcal, aunque no sea en gran medida. Mientras el “Cuartel de las feas” debatió
mucho para dejar entrar a Betty al grupo por considerarla demasiado fea, el “Pelotón” nunca
llama a Betty “fea” y el mismo nombre del grupo sugiere un cambio en la relación entre ellas
y con las personas ajenas a él. En la relación de unas mujeres con otras se ahondará en el
análisis de feminidades.
4.3.1.3 Se sigue siendo hombre en el trabajo.
Pateman (1995), por su parte, habló de que existe una división del trabajo según el
género, de manera que las tareas son asociadas con características específicas de cada género.
En ese sentido, la autora señala, como ejemplo de lo masculino, ciertas características como
la dureza, la suciedad que implica el desarrollo de un trabajo y el tiempo que se establece
como horario laboral que no deja espacio para realizar actividades que están vinculadas con
el espacio doméstico porque se asume que una mujer se encargará de dicho trabajo. Para
adaptar el aporte de la autora al caso de estudio se agregarán características que culturalmente
132
se asocian a los hombres: Inteligencia o pericia para el trabajo intelectual y liderazgo. En ese
sentido, la Tabla 5 describe las características del empleo según Pateman, asociadas a los
personajes masculinos.:
Tabla 5 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo soy Betty, la fea"
Personaje Trabajo D S I L H
Armando Mendoza Presidente X X X X
Mario Calderón Gerente comercial X X X X
Daniel Valencia Hombre de negocios X X X X
Hugo Lombardi Diseñador X X
Freddy Contreras Mensajero X X
Nicolás Mora Finanzas X X X
Hermes Pinzón Contador X X X
Michel Doinel Hombre de negocios X X X X
Nota: D Dureza, S Suciedad, I Inteligencia, L Liderazgo, H Horario que no le permite ocuparse de las tareas
domésticas
Los aportes de Pateman (1995) sirven para contestar a la pregunta ¿existe una relación
dentro de las telenovelas analizadas entre el trabajo que realizan los personajes y el género al
que pertenecen? En consecuencia, a la pregunta planteada, este momento requiere del análisis
de los personajes femeninos, pero por el momento solo se describirán los masculinos. El
contraste que se requiere para aplicar la teoría de Pateman (1995) contestará a la pregunta
planteada en las conclusiones que son el último paso metodológico.
El aporte de Pateman (1995) acerca de las masculinidades para este trabajo es
importante porque el escenario social que se plantea en la telenovela muestra a hombres y
mujeres en diferentes condiciones socioeconómicas que pueden ser leídas desde estos
aportes. Estos postulados ponen en evidencia las diferentes situaciones de ventaja en las que
133
se hallan los hombres y como estas aparecen en los productos de las industrias culturales que
replican el orden social en el que se generan.
En la telenovela “Yo soy Betty, la fea”, se hallan varias coincidencias con respecto a
las características que son asociadas a los trabajos del género masculino. Todos requieren
dureza, exceptuando el trabajo de diseñador, que más bien requiere de sensibilidad. La
telenovela está ambientada en el espacio de una oficina, razón por la cual ninguno de los
empleos implica que la persona tendrá que ensuciarse. La capacidad intelectual se ubica en
todos los empleos, exceptuando el trabajo de mensajería, pues este requiere más bien
agilidad. El liderazgo tiene un sesgo de clase, debido a que solo se aplica en los altos cargos
directivos. Absolutamente todos los trabajos requieren que otra persona se encargue de las
tareas domésticas.
En ese sentido, se puede determinar que el trabajo de una persona está relacionado
con su género, sobre todo cuando se habla de horario laboral, pues casi siempre son las
mujeres, como Julia Solano, quienes se quedan en casa para que los hombres puedan salir a
trabajar. Sin embargo, como se anticipó, esta idea no es concluyente, debido a que se precisa
un contraste con respecto a los empleos femeninos.
En base a lo establecido se puede decir que los empleos mostrados en la telenovela se
reducen únicamente al escenario urbano de la oficina y que con el paso del tiempo las labores
masculinas se han ido estetizando de manera que se empieza a invisibilizar la diferencia entre
los trabajos masculinos y femenino en el espacio urbano. Sin embargo, esa división suele
aparecer de forma más sutil con mujeres y hombres escogiendo la actividad a la que se van a
dedicar por convicción propia porque en los procesos de socialización y educación se
normalizaron comportamientos y preferencias relacionadas con ciertos empleos. Por otro
134
lado, esta aparente superación del problema de división arbitraria del trabajo según el género
está lejos de ser superado en las áreas rurales y puede verse de forma más explícita.
En la Tabla 6 se puede apreciar a los personajes de “Betty en NY” junto con el trabajo
que ejercen y las características significativas que se requieren para el cumplimiento de dicho
empleo, todo ello amparado en la teoría de Pateman (1995).
Tabla 6 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty en NY"
Personaje Trabajo D S I L H
Armando Mendoza del Valle Presidente X X X X
Ricardo Calderón Gerente comercial X X X X
Daniel Valencia Hombre de negocios X X X X
Hugo Lombardi Diseñador X X
Giovanni Castañeda Área de mantenimiento X X X
Nicolás Ramos Finanzas X X X
Demetrio Rincón Contador X X X
Joaquín de Quiroz Fotógrafo y diseñador X
Nota: D Dureza, S Suciedad, I Inteligencia, L Liderazgo, H Horario que no le permite ocuparse de las tareas
domésticas
En “Betty en NY” vuelve a tener coincidencia con todos los empleos la dureza, se
exceptúa, únicamente, el trabajo de diseñador y fotógrafo que tienen que ver con la
sensibilidad y creatividad. En este caso, a pesar de que contextualmente se trata de una
oficina, existe área de mantenimiento y este trabajo si implica que las personas se ensucien,
pero no implica un esfuerzo intelectual grande a diferencia de todos los demás empleos. El
horario de trabajo deja sin disponibilidad para las tareas domésticas a casi todos los hombres,
excepto al fotógrafo y diseñador porque es capaz de manejar su tiempo de acuerdo con sus
necesidades. El liderazgo, también tiene un sesgo de clase en los empleos más tradicionales.
135
La cuestión del aspecto económico en los empleos de ambas telenovelas, pues
mientras los altos cargos directivos pueden permitirse no ensuciarse, a un hombre que trabaja
en mantenimiento no le queda otra opción. En cuanto al horario, el sesgo de clase sigue
condicionando pues para que una persona se dedique a diseñar y tomar fotos de forma libre,
es necesario que cuente con los suficientes recursos que le permitan llevar ese estilo de vida.
El empleo no remunerado que realizan las mujeres porque los hombres están trabajando y
también tiene que ver con las condiciones de clase pues una persona adinerada no tiene a las
mujeres de su familia realizando las tareas domésticas, sino que generalmente contrata a
alguien para que se encargue de ello. Mientras las mujeres de las clases subalternas no tienen
más opción que prestar sus servicios no remunerados en su propia casa. (Ver Tablas 5 y 6).
Por otro lado, el hecho de que la dureza no sea asociada al empleo de diseñador y que
justamente este sea representado por un homosexual pone de manifiesto que la sensibilidad y
creatividad no están vinculadas a lo masculino, sino a lo femenino y, en ese sentido, se
construyen escalas de masculinidad. Nuevamente los homosexuales terminan siendo
subordinados porque el trabajo que ellos hacen es asociado a lo femenino. (Ver Tablas 5 y 6).
En “Betty en NY” no se presenta un cambio significativo con respecto a la
construcción de las nociones sociales que se tienen acerca de los trabajos para hombres. Esto
significa que, a pesar de los cambios contextuales, los modelos de masculinidad no difieren
demasiado de una sociedad a otra. Esta permanencia en las expectativas alrededor de los
empleos considerados masculinos, dan cuenta de la necesidad de construcción de nuevas
nociones de masculinidad que le permitan más libertad a hombres y mujeres a través de
educación y formas de socialización que no predispongan a las personas a realizar una tarea u
otra dependiendo del género al que pertenecen.
136
Las expectativas sociales acerca de las características que debe tener un trabajo para
hombres o para mujeres limitan las posibilidades de las personas a la hora de ejercer su
trabajo. Como se mencionó con anterioridad, existen leyes en Estados Unidos y las existieron
en Colombia en 1999 que no permiten acceso a personas de la comunidad LGBTIQ+ al
ejército de esos países; de esto se puede concluir que esas características arbitrarias asociadas
al ejercicio de cualquier labor tienen repercusiones graves en el mundo real, crean
discriminación y exclusión.
Pateman (1995) también habla de la forma en que se relacionan hombres y mujeres.
En ese sentido, podemos observar en las Tablas 3 y 4 que en la mayoría de los casos se
establece una relación de dominación de los hombres sobre las mujeres. Los personajes
masculinos como Armando, Mario, Ricardo y Daniel ejercen dominio sexual sobre las
mujeres que los rodean. Esto, explica la autora, se debe a que el sistema en el que se
desarrolla la realidad tiene como raíz que las mujeres no son individuos y en ese sentido se
establecen relaciones desiguales entre hombres y mujeres.
El aporte que realiza Pateman (1995) sirve para analizar masculinidades y
feminidades, por lo que, en necesario, en el siguiente apartado desarrollar este mismo análisis
con los personajes femeninos y a partir de eso extraer un análisis concluyente a la luz de los
aportes de la autora.
4.3.1.4 Los hombres y las mujeres, mundos opuestos en constante interacción.
Otro enfoque, desde el cual se analizan las masculinidades es el de Marqués (1997) en
donde se habla de la construcción de las características masculinas en oposición a las
femeninas y del tipo de relación que establecen los hombres con las mujeres.
Marqués (1997) además, afirma que el hombre tiene una noción propia de su
masculinidad y que, en base a esa concepción, reaccionan y actúan de diferentes formas.
137
Estas acciones se llevan a cabo por la necesidad de aprobación por parte de los hombres que
los rodean y definen si esa masculinidad está en propiedad o en precariedad.
Este enfoque es importante porque complementa lo mencionado por Pateman (1995)
añadiendo la importancia que tiene la masculinidad en la forma de relacionarse entre hombres
y con las mujeres. Además, de hablar de la construcción de lo masculino en oposición a lo
femenino y de cómo la concepción de sí mismos influye en el accionar de los hombres
(Marqués, 1997).
4.3.1.4.1 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Yo soy Betty,
la fea” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).
La Tabla 7 describe las relaciones de corte amistoso, sentimental y laboral que el
personaje de “Yo soy Betty, la fea”, Armando Mendoza establece en la telenovela.
Tabla 7 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea".
Armando Mendoza
Armando Mendoza
Personajes Amistad Sentimental Laboral
Mario Calderón X X
Daniel Valencia X X
Hugo Lombardi X
Freddy Contreras X
Nicolás Mora X
Beatriz Pinzón Solano X X X
Marcela Valencia X X X
Patricia Fernández X
Aura María Fuentes X
Sandra Patiño X
Mariana Valdés X
Inés Ramírez X
138
Sofía López X
Bertha de González X
Catalina Ángel X
Las relaciones más fuertes que establece Armando Mendoza son con Betty y Marcela,
seguidas por la relación de amistad que comparte con Mario Calderón y la sentimental de
odio que tiene con Daniel Valencia.
La característica principal de Armando es que es mujeriego y utiliza a las mujeres a su
favor. La característica principal de Marcela es su inseguridad frente al amor de Armando y
su belleza. Por su lado, Betty tiene como características principales el ser fea, inteligente y
enamoradiza. Mario Calderón es muy parecido a Armando y Daniel Valencia es representado
como antagonista y a pesar de que se parece a Armando, se lo concibe como alguien mucho
peor.
La relación de Armando Mendoza con Marcela es utilitaria, pues se compromete con
ella para obtener la presidencia de la empresa. La relación con Betty es también utilitaria, ya
que la enamora porque cree que ella le robará su empresa. La relación con Mario es de
amistad pues comparten intereses y objetivos. La relación con Daniel es de rivalidad pues
Daniel es más competente que él en los negocios.
Las características de Armando Mendoza están construidas en oposición con las
mujeres con las que se relaciona, mientras ellas son fieles, él las engaña. Él es muy seguro de
sí mismo y ellas tienen una baja autoestima.
La masculinidad de Armando Mendoza es la representación más explícita del
patriarcado, de la sociedad heteronormativa en la que se produjo la telenovela. Se trata de un
protagonista y por lo tanto da cuenta del tipo de hombre más aceptado por hombres y mujeres
139
dentro de la sociedad colombiana en 1999. Las relaciones que establece con las mujeres son
un reflejo del sito subyugado que tuvieron ellas en ese contexto y como el machismo
atravesaba todos los ámbitos de la sociedad. Las relaciones con otros hombres permiten
visibilizar el pacto que tienen los hombres que mantiene a flote el sistema patriarcal y de la
debilidad con la que son construidas las masculinidades que ponen a los hombres bajo
presión para actuar de determinadas formas entre ellos y con las mujeres, de forma que entran
en una dinámica que los perjudica (en menor medida que a las mujeres) y beneficia (siendo
mayor el beneficio que el perjuicio) de forma simultánea.
La Tabla 8 describe las relaciones que Mario Calderón desarrolla como personaje de
“Yo soy Betty, la fea”, haciendo distinción de si estas relaciones son de amistad,
sentimentales o laborales.
Mario Calderón
Mario Calderón
Armando Mendoza X
Hugo Lombardi X
Freddy Contreras X
Beatriz Pinzón Solano X
Marcela Valencia X X
Patricia Fernández X X
Aura María Fuentes X X
Sandra Patiño X X
Mariana Valdés X
Inés Ramírez X
Sofía López X
140
Catalina Ángel X
La relación más significativa de Mario Calderón es la que mantiene con Armando,
pues las que mantiene con Patricia, Aura María y Sandra, hacen referencia a encuentros
sexuales casuales que tuvo con ellas y después de las cuáles no volvió a establecer contacto
más allá del laboral con ninguna. Con Marcela Valencia establece una relación indirecta en
donde el nexo es Armando Mendoza.
Las características principales de Mario Calderón son: mujeriego, mentiroso y
manipulador. La característica principal de Patricia es que quiere un hombre con dinero que
le dé un buen estilo de vida y es hermosa, estás características son compartidas con Aura
María. Por otro lado, Sandra es una mujer inocente que no tiene novio y es lo que se
considera una solterona. Por último, Marcela es una persona controladora y celosa que se
relaciona con un hombre infiel, Armando Mendoza.
La relación entre Mario y Armando, como se dijo ya, se establece en condiciones de
coincidencia de intereses y de personalidad. Las relaciones que establece con Patricia, Aura
María y Sandra son de carácter utilitario sexual y la que mantiene con Marcela es de
conveniencia porque ella es la prometida de Armando, su mejor amigo y tenerla cerca le sirve
para ayudar a su amigo en sus múltiples infidelidades.
Las características de Mario Calderón coinciden con las de Armando, eso indica un
modelo de masculinidad que aparece en la telenovela. Y ambos están caracterizados de tal
forma que se establecen diferencias directas con las mujeres de las que se relacionan. Mario
Calderón es adinerado y tiene relaciones sexuales sin compromiso con mujeres en situación
de pobreza que quieren salir de esa situación como Aura María y Patricia. Además, él valora
a las mujeres en función de su atractivo físico, por ello, se fija en Aura María, Patricia y
141
Sandra que es víctima de acoso laboral cuando él se fija debajo de su falta y decide que
quiere tener relaciones sexuales con ella.
Mario Calderón representa la forma menos camuflada de masculinidad. Este
personaje deja al descubierto, por completo, la forma en que las mujeres fueron y aún son
consideradas por la sociedad, objetos creados para el placer de los hombres. Mario Calderón,
además, representa la forma en que los hombres sienten que tienen poder sobre los cuerpos
femeninos, porque el acoso sexual con o sin conciencia de la víctima revela que el agresor se
siente en derecho de decidir y hacer lo que el desee con una persona, despojándola de
disponer sobre sí misma.
Aunque el comportamiento de Mario Calderón no es pintado como el más positivo
dentro de la telenovela, llegando a ser visto como un antagonista, solo en una ocasión es
castigado por su actitud hacia las mujeres, es golpeado por Armando Mendoza, pero solo
sucede porque a quien está agrediendo es Betty. Más allá de eso, sus comportamientos son
aceptados de forma pasiva e incluso se culpa a las mujeres que siendo conocedoras de cómo
es él, se involucran con este personaje, ellas son sancionadas por los comportamientos de él.
Esto da cuenta de la doble moral que tiene la sociedad antes hombres y mujeres, por un lado,
se les otorga de forma implícita el derecho de decidir sobre la vida de las mujeres a los
hombres y por otro se culpa a las mujeres por los errores que cometen los hombres y se les
enseña a perdonar. Todo esto afecta los derechos de las mujeres y beneficia la posición de los
hombres. En la Tabla 9 se encuentran descritas las relaciones que establece el personaje
Daniel Valencia de “Yo soy Betty, la fea” haciendo diferencia entre naturaleza amistosa,
sentimental y laboral.
Daniel Valencia
Daniel Valencia
142
Mario Calderón X
Armando Mendoza X X
Hugo Lombardi X
Beatriz Pinzón Solano X X
Las relaciones más importantes de Daniel Valencia las establece con Marcela
Valencia y Armando Mendoza. Seguida por la que tiene con Patricia Fernández y finalizando
con la que tiene con Betty.
Daniel Valencia se halla en competencia con Armando porque cree que va a perder su
patrimonio familiar. Es un hombre frío que maneja sus finanzas de forma responsable.
Patricia Fernández es descuidada con el dinero porque gasta más de lo que tiene. Betty es
inteligente y maneja de forma responsable las finanzas.
La relación entre Daniel Valencia y su hermana Marcela aparte de la familiar es
económica porque son accionistas de Ecomoda. La relación que tiene con Armando es de
competencia pues tienen intereses iguales en el mundo laboral. Con respecto a Patricia
Fernández, durante un tiempo, mantuvo relaciones sexuales casuales que luego terminaron
porque ella dijo estar embarazada cuando no lo estaba. Por último, con Betty tiene una
relación violenta porque valora a las mujeres por su belleza e inteligencia. La odia porque no
es bonita y porque ella se negó a trabajar para él.
Daniel Valencia y Armando Mendoza tienen características similares, pero Daniel es
más capaz para manejar la empresa, sin embargo, Armando gana el puesto. Con Patricia
Fernández las características sin son construidas en oposición pues ella no maneja bien el
143
dinero y vive en una mala situación económica, mientas él es adinerado y maneja muy bien
su dinero.
Daniel Valencia refleja la masculinidad que está más fuertemente enlazada con el
nivel de adquisición socioeconómica. Está masculinidad se expresa de forma agresiva contra
las mujeres no solo bajo ideas sexistas, sino que éstas giran alrededor de la discriminación
por considerar a los demás ignorantes y por supuesto, el clasismo.
Una masculinidad que aparte de tener supremacía por razón sexual, la tiene por
motivos económicos desenlaza en que estos hombres consideren que pueden comprar
consentimiento sexual y la voluntad y conocimiento de personas de clases subordinadas.
Conocen el poder que tienen y lo utilizan de forma deliberada.
La existencia de un personaje como Daniel Valencia es un reflejo de la fuerte división
de clases sociales que existió en la sociedad colombiana de 1999. Significa que a los hombres
adinerados se le otorga de forma implícita el derecho de agredir a los demás, especialmente a
las mujeres que no pertenecen a su clase social, sin que esto les suponga una sanción legal o
social.
La Tabla 10 describe la masculinidad de Hugo Lombardi de acuerdo con la postura
teórica de Marqués (1997) a través de la descripción de la naturaleza de las relaciones que
este personaje desarrolla con los demás personajes en “Yo soy Betty, la fea”.
Hugo Lombardi
Hugo Lombardi
Mario Calderón X
Daniel Valencia X
Armando Mendoza X
144
Freddy Contreras X
Aura María Fuentes X
Sandra Patiño X
Mariana Valdés X
Inés Ramírez X X
Sofía López X
Catalina Ángel X
Las relaciones más fuertes de Hugo Lombardi son las que tiene con Marcela Valencia
y Patricia Fernández. Luego está la que tiene con Inés Ramírez y por último la que establece
con Beatriz Pinzón. A Marcela y Patricia las considera hermosas y son sus íntimas amigas. A
Inés la quiere como si fuera su madre y con Betty tiene una mala relación porque ella es fea y
no tiene interés en la moda.
La principal característica de Hugo es que le gusta la belleza, la moda y es
homosexual. Patricia y Marcela son hermosas y siempre visten a la moda. Inés es una mujer
compasiva que ayuda a calmar la personalidad explosiva de Hugo. Por otro lado, Betty no
tiene interés en la moda y no es hermosa.
La relación que mantiene Hugo con Marcela y Patricia y el desdén que siente por
Betty explican porque la relación que establece con estos personajes femeninos implica un
145
sentido de objetualización75. Hugo considera a las mujeres como objetos de decoración, por
eso les es imposible congeniar con Betty, ella escapa del canon y se inmiscuye en el mundo
de los hombres por su inteligencia.
Las características de Hugo no son construidas en oposición a lo femenino, pues él es
homosexual y la homosexualidad, dentro de las masculinidades es construida en asociación
con lo femenino.
La construcción de Hugo Lombardi como personaje en su relación con las mujeres
evidencia el nivel de profundidad con el que los procesos de socialización que ubican a las
mujeres como seres inferiores influyen en la sociedad. Hugo lejos de ser crítico con el
sistema patriarcal porque también le significa verse subyugado ante las masculinidades
hegemónicas, coopera activamente para que el sistema se mantenga. Los hombres, sin
importar sus preferencias sexuales, consideran a las mujeres seres inferiores, pues crecieron
dentro del mismo modo de socialización que les otorga valor a las mujeres en base a su
atractivo físico.
La deconstrucción de masculinidades es una tarea dificultosa porque implicaría la
remoción de todo un sistema cultural que educa a las personas de forma diferenciada según
su género y que da como resultado las desigualdades que atraviesan todos los ámbitos de la
vida de hombres y mujeres.
En la Tabla 11 se describe a Freddy Contreras, personaje de “Yo soy Betty, la fea”, en
función del tipo de relación (amistad, sentimental, laboral) que establece con los demás
personajes de la telenovela.
75
Es un constituyente central de la socialización que construye a la feminidad enlazada fuertemente a la
sexualidad en la que se reconoce a la mujer como un objeto y conforma una forma hegemónica de feminidad
(Cobo Bedia, 2015).
146
Freddy Contreras
Freddy Contreras
Mario Calderón X
Hugo Lombardi X
Armando Mendoza X
Marcela Valencia X
Aura María Fuentes X X X
Sandra Patiño X X
Mariana Valdés X X
Inés Ramírez X X
Sofía López X X
Bertha de González X X
Catalina Ángel X
La relación más fuerte de Freddy Contreras es la que tiene con Aura María Fuentes
pues está enamorado de ella. La relación con el resto de sus compañeras es amistosa, aunque
no libre de agresiones de lado y lado. Sandra suele amenazar con golpearlo y él suele
comentar, de forma despectiva, acerca del aspecto físico de ellas.
La característica principal de Freddy es que desea que Aura María sea su novia y que
es muy alegre. Aura María, por otra parte, desea salir con un hombre adinerado que le dé un
buen estilo de vida a ella y a su hijo. Y las mujeres del “Cuartel de las feas” son fuertes y
muy unidas entre ellas, siempre se cuidan entre sí.
El interés de Freddy por Aura María es afectivo y él insiste hasta que ella acepta ser
su novia e incluso se casa con él. En ese sentido, Freddy no acepta de forma sana el rechazo y
147
tiene la idea de que a las mujeres se las debe conquistar. Freddy también valora a las mujeres
en base a su aspecto físico, por ello no establece relaciones más allá de la amistad con las
integrantes del “Cuartel de las feas”, pero sí con Aura María, ya que ella es hermosa.
Entonces, a pesar del interés afectivo, tiene interés sexual y al querer “conquistarla” significa
que la ve como a un objeto.
Las características de Freddy si están construidas en oposición a las de Aura María.
Freddy es el tipo “bueno” que la ama “a pesar de” que sea madre soltera y tenga una vida
sexual desordenada. Aura María es la que, por buscar el tipo de hombre que quiere, no mira
al hombre “bueno” que tiene junto a ella y no lo valora porque es interesada.
La forma en que Freddy trata de acercarse a Aura María para establecer una relación
sentimental tiene que ver con la presión social, ejerce coacción sobre ella. Socialmente se ha
promulgado la imagen de que los hombres tienen malos comportamientos con las mujeres,
que las traicionan y utilizan (hecho que, si sucede, como se ha observado con otros
personajes) y por ello, las mujeres deben sentirse profundamente agradecidas si un “buen
hombre” llega a su vida. Esto, a pesar de que, la responsabilidad sentimental de hombres y
mujeres debería estar presente en igual medida. El hecho de que un hombre sienta que es
bueno no le da derecho a exigir que las mujeres lo acepten y agradezcan que lo tienen a su
lado.
La relación entre Freddy y Aura María se ve agravada por el hecho de que ella es
madre soltera, esta condición hace que, socialmente ella se halle aún más subyugada que una
mujer soltera sin hijos o casada. Prácticamente, Freddy es para Aura María desde la
perspectiva patriarcal, una última oportunidad de reivindicarse y ser feliz, porque nadie más
se casaría o tomaría en serio a una mujer que es madre soltera. Esto significa que la sociedad
colombiana en 1999 condenaba duramente a las madres solteras y enaltecía a los hombres
148
que decidían formar una familia con ellas. Además, deja claro que no se critica la
irresponsabilidad del hombre que abandonó a una mujer embarazada, sino a ella, que es la
víctima de la situación.
El trato que Freddy tiene con las mujeres del “Cuartel de las feas” revela que también
valora a las mujeres en función de su aspecto físico. Esto significa que objetualiza a las
mujeres y por lo tanto contribuye a la conservación del sistema patriarcal. Además, deja en
evidencia que, la sociedad colombiana en 1999 justificaba los malos tratos a las mujeres si
éstas no eran atractivas.
En la Tabla 12 se describe a Nicolás Mora, personaje de “Yo soy Betty, la fea”, en
base a los postulados teóricos de Marqués (1997) que permiten dilucidar la naturaleza de las
relaciones que establecen los hombres con quienes los rodean y que están influidas por su
construcción de masculinidad.
Nicolás Mora
Nicolás Mora
Armando Mendoza X
Hermes Pinzón X
Julia Solano X
La relación más fuerte que establece Nicolás Mora es con Beatriz Pinzón y luego está
la relación que tiene con Patricia Fernández. Betty es su amiga de toda la vida y Patricia su
interés romántico inalcanzable. Por otro lado, también se relaciona con don Hermes Pinzón y
doña Julia Solano que lo quieren mucho por todo el tiempo de amistad que él ha establecido
149
con su hija, Betty. La señora Julia es muy cordial con él y lo trata como a un hijo. Por el
contrario, don Hermes suele insinuarle que come en su casa gratis.
Nicolas es un hombre feo e inteligente. Betty es fea e inteligente. Patricia es bonita y
no muy inteligente. El desprecio que recibe Nicolás de la sociedad no es tan notorio como el
que recibe Betty.
La relación de Nicolás con Betty se establece porque él no tiene acceso a otro tipo de
mujeres y cuando lo tiene es utilizado por ellas para que pague en sitios de diversión
nocturna. Nicolás valora a las mujeres hermosas por sobre las que no lo son, por eso se
enamora de Patricia e intenta establecer un romance con ella, pero no lo logra, pues Patricia
quiere a un hombre que le dé un estilo de vida lujoso. La relación entre ellos se basa en qué él
ve a Patricia como un objeto sexual y ella no se siente atraída por él porque no es atractivo y
tampoco tiene dinero. La relación que tiene con Julia Solano es que ella le da comida y lo
atiende como a un hijo. Con don Hermes, en cambio, se convierte en una competencia de
poder dentro de la escena doméstica de la familia de Betty, los dos quieren recibir las
atenciones de la señora Julia.
Por otro lado, Nicolás es construido en características opuestas a las de Patricia y
similares a las de Betty. Betty no es asociada a lo femenino, más bien es a lo masculino
subordinado porque no puede ser objetualizada como lo son las demás mujeres, ni puede ser
tratada como trofeo. Pero si puede mostrarse inteligente y capaz, características que le son
asociadas a los hombres. La problematización alrededor del personaje de Nicolás es que por
más que sea feo, no es tan denigrado por la sociedad como Betty porque para los hombres no
es tan importante ser físicamente atractivos, pero esta si es una característica indispensable
para las mujeres.
150
La forma en que Nicolás logra acercarse a Patricia es a conciencia de que ella quiere
estar con él porque cree que tiene mucho dinero. Él acepta esta situación y sabe que en
realidad sin ese dinero le es imposible acceder a ella y por eso decide mentirle. Eso significa
que él se siente en derecho de acceder sexualmente a una mujer por tener dinero y que puede
pasar por encima de los deseos de ella mintiéndole para satisfacer el deseo propio. Esta
actitud no le es reprobada por nadie a Nicolás, al contrario, Betty le dice a él que tenga
cuidado de esa mujer. Todo esto devela que la sociedad colombiana de 1999 considera que
los cuerpos y consentimiento femenino pueden ser comprados y esta concepción no hace
diferencia entre hombres y mujeres, todos apoyan al sistema patriarcal porque relegan a las
mujeres al nivel de objetos adquiribles que no pueden escoger con qué tipo de persona
quieren relacionarse porque son vistas como “malas mujeres”.
La diferencia que se establece entre la forma en que es tratada Betty y la que es
tratado Nicolás da cuenta que en el contexto de “Yo soy Betty, la fea” el cuerpo masculino
estaba mucho menos objetualizado que el femenino y que las exigencias que la sociedad le
hace a las mujeres no afectan solamente su salud psicológica, como las que se les hace a los
hombres, sino que se materializan en falta de derechos y discriminación.
En la Tabla 13 se describen las relaciones de corte sentimental, amistosas y laborales,
que el personaje Hermes Pinzón de “Yo soy Betty, la fea” establece con los demás
personajes.
Hermes Pinzón
Hermes Pinzón
Nicolás Mora X
Armando Mendoza X
Michel Doinel X
151
Beatriz Pinzón Solano X
Julia Solano X X
Las relaciones más fuertes que tiene Hermes Pinzón son con su esposa y su hija. Y su
característica principal es que pierde fácilmente la compostura y que es muy controlador. La
señora Julia es muy compasiva y calmada. Betty es obediente y siempre intenta ayudar a sus
padres.
La relación que establece don Hermes con su esposa es de dominación,
principalmente, y obtiene de ella servicios domésticos. Es normal ver una escena en que don
Hermes está enojado, reclamando por la ausencia de Betty en la casa y a la señora Julia
intentando hacer que se calme. La voz de don Hermes suele elevarse con facilidad, pero no
así la de la señora Julia. Betty tiene muy poca libertad para ser una mujer adulta porque su
padre no se lo permite, ella es su orgullo y él cree que tiene que ser una mujer decente. Por
ello Betty es tímida y casi no ha tenido experiencias de vida, lo que desemboca en que sea
demasiado inocente.
La relación que establece Hermes Pinzón con su esposa Julia Solano y su hija Betty es
un reflejo de una familia tradicional en la Colombia de 1999. El padre es un ente de control y
dominación dentro de su casa, reacciona fácilmente con violencia y no colabora en las tareas
domésticas, bajo la idea de que él es quien brinda el sustento económico. Las mujeres del
hogar, por otro lado, se encargan de las tareas domésticas y son de carácter compasivo,
sumisas, jamás contradicen a los hombres del hogar.
Por las condiciones socioeconómicas de Hermes Pinzón, el control sobre la vida de las
mujeres que lo rodean se convierte en una de las pocas formas en las que puede reafirmar su
masculinidad. Sus ideas acerca del rol de las mujeres en la sociedad son bastante machistas
152
porque las infantiliza y no les permite tener control sobre sus propias decisiones. Participa de
forma activa para que la conservación del sistema patriarcal.
En la Tabla 14 se habla de las relaciones que establece Michel Doinel haciendo
distinción en el tinte de estas relaciones, ya sean estas amistosas, sentimentales o laborales
para poder reconocer la masculinidad del personaje a la luz de los aportes de Marqués (1997).
Michel Doinel
Michel Doinel
Hermes Pinzón X
Julia Solano X
Catalina Ángel X X
La relación más fuerte que tiene Michel es con Betty pues se enamora de ella. Luego
está la relación que tiene con Catalina Ángel pues son amigos muy cercanos.
Michel es un hombre sofisticado y seguro de sí mismo. Betty cuando conoce a Michel
es una mujer con el corazón roto y muy baja autoestima. Catalina, por otro lado, es una mujer
fuerte, inteligente y amable.
La relación de Michel Doinel con Betty es porque se siente atraído por ella, su interés
de carácter sexual y de consuelo. Por otro lado, con Catalina, es una amistad por coincidencia
de intereses y de personalidad.
Las características de Michel Doinel son construidas en oposición a las de Betty, pero,
sobre todo a las de Armando. Michel es la templanza y seguridad que le falta a Betty y la
autenticidad que le falta a Armando. Este personaje es diferente a todos los anteriores porque
simboliza un cambio en la vida de la protagonista.
153
Michel Doinel según la forma en que se relaciona con las mujeres, representa un tipo
de masculinidad diferente a todas las ya vistas en el universo de “Yo soy Betty, la fea”,
dentro del contexto esto alude a la procedencia del personaje, se puede afirmar que, en
Colombia en 1999, la sociedad reconocía que los hombres colombianos eran machistas, pero
los hombres extranjeros no lo eran o si lo eran, esto sería en menor medida.
La forma en que se construyó el personaje tiene tintes etnocéntricos pues al verse
enfrentado con la masculinidad fuerte de la telenovela, Armando Mendoza, Michel Doinel
termina en desventaja. Betty elige a Armando dejando al descubierto, una vez más, que, en el
contexto de la telenovela, se idealizaba el amor, sin importar que haya iniciado como una
forma de engaño, justificando así las ideas patriarcales de los hombres que objetualizan a las
mujeres y las utilizan para lograr sus objetivos.
Lo que se puede afirmar, en base a lo ya expuesto es que, como afirma Marqués
(1997) las relaciones que establecen los hombres entre ellos nacen de su concepción de que
tratan como a iguales. Armando, Ricardo y Daniel al cohabitar contextos similares se tratan
entre sí como iguales, tanto para ser amigos, somo para competir entre ellos. Al igual que
Nicolás Ramos, Hermes Pinzón y Freddy Contreras que alcanzan puntos de confluencia por
la relación que establecen con las mujeres que los rodean. Por otro lado, está Hugo que no
establece una relación profunda con ningún hombre heterosexual y eso significa que, Hugo,
al ser homosexual no participa en la homosocialidad como tal, sino que es excluido, los otros
hombres no lo consideran como a un igual. Y cuando se relacionan con las mujeres es porque
buscan beneficios Armando utiliza a Betty y Marcela para conservar su capital económico y
Poder. Mario de involucra con Aura María, Patricia y Sandra y Daniel Valencia con Patricia;
porque el poderío de un hombre se mide por la cantidad de mujeres a las que tiene acceso
sexual. Freddy, por otra parte, busca estar con Aura María para tener acceso sexual a ella.
Hermes Pinzón y Nicolás Mora obtienen servicios domésticos de la señora Julia.
154
Otra afirmación de Marqués (1997) consiste en que las características de la
masculinidad se construyen en oposición a todo lo que tiene que ver con lo femenino. En ese
sentido, tomando como base la caracterización hecha de los personajes, se pueden hallar
patrones, ser masculino en “Yo soy Betty, la fea” tiene que ver con el no ser excesivamente
inteligente (Armando y Mario), ser frío y sensato (Daniel Valencia), ser bueno y estar a
merced de las mujeres interesadas (Freddy y Nicolás) ser enérgico y levantar la voz (Hermes
Pinzón). En el mismo universo en donde hallamos a mujeres inteligentes (Betty y Marcela),
que gastan demasiado y no cuidan sus finanzas (Patricia Fernández), mujeres interesadas
(Patricia y Aura María) y compasivas y calmadas (Julia Solano).
4.3.1.4.2 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Betty en NY”
a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).
La forma en que los personajes masculinos de “Betty en NY” se relacionan con otros
hombres y con las mujeres que los rodean no dista mucho de lo expuesto con respecto a “Yo
soy Betty, la fea”. Las formas del ejercicio de la violencia se han visto suavizadas, pero no
representan un cambio profundo. Sin embargo, estas sutilezas son importantes porque dan
cuenta de que el nuevo contexto (Estados Unidos en 2019) tiene otros parámetros para la
construcción de los productos culturales y que, por lo tanto, las condiciones de los grupos
subalternos se han visto beneficiadas.
En la Tabla 15 se realiza una descripción del protagonista de “Betty en NY”,
Armando Mendoza del Valle en base al tipo de relación que establece con los demás
personajes de la telenovela.
Tabla 15 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Armando
Mendoza del Valle
Armando Mendoza del Valle
Ricardo Calderón X X
155
Daniel Valencia X X
Hugo Lombardi X
Nicolás Ramos X
Beatriz Rincón Lozano X X X
Aura María Andrade X
Sandra Fuentes X
Mariana González X
Inés Sandoval X
Sofía Peña X
Bertha Vargas X
Catalina Escarpa X
Las relaciones más importantes de Armando Mendoza del Valle son las que tiene con
Ricardo, Betty, Marcela y Daniel. Ricardo es su único y mejor amigo. Betty es su asistente
personal y su pareja. Marcela es su prometida y accionista de la empresa que él preside.
Daniel es su futuro cuñado, accionista de la empresa y su principal competidor para el puesto
de presidencia.
Las características más importantes de Armando son su inmadurez, infidelidad y
propensión para mentir. Ricardo es muy parecido a Armando, pero, a diferencia de Armando,
él no establece relaciones serias. Betty es inteligente, fiel y muy honesta. Marcela es
inteligente e infiel. Daniel, por otro lado, es muy capaz, deshonesto y tramposo. Armando y
Ricardo son amigos, comparten interés y aficiones. La relación de Armando y Betty se
desarrolla en medio del conflicto, él suele levantarle la voz constantemente y la utiliza por su
inteligencia para salvar su empresa. Marcela y Armando, por otro lado, son conocidos de toda
156
la vida y ella siempre estuvo enamorada de él, llegado el momento, él le pidió matrimonio y
ella decidió darle su voto en la junta de accionistas para que fuera presidente. Daniel y
Armando crecieron juntos, siempre estuvieron compitiendo.
Las características de Armando y las mujeres con las que se relaciona si están
construidas en oposición. Están Marcela y Betty prudentes e inteligentes y está Armando que
actúa por impulso y no piensa en las consecuencias. Con Daniel y Ricardo, en cambio, tienen
características en común como el tipo de relación que establecen con las mujeres.
La forma en que Armando se relaciona con Marcel y Betty da cuenta de que los
hombres consideran a las mujeres como medios, simples objetos que le sirven para lograr sus
objetivos. La relación es utilitaria, los hombres son representados como personas inteligentes
que pueden manejar sus sentimientos de forma direccionada para lograr beneficios; las
mujeres, en cambio, son representadas como carentes de inteligencia emocional, pues no
notan que están siendo utilizadas por los hombres o deciden conservar sus relaciones
abusivas a pesar de estar conscientes de ello.
Betty y Marcela también son construidas de forma opuesta una de la otra. Esta
oposición obedece a una forma de suavizar las acciones de Armando Mendoza, al pintar a
Marcela como una persona infiel, se justifica, de cierta forma que Armando le sea infiel con
Betty y que Betty caiga fácilmente en el engaño, ya que considera que sus sentimientos por
Armando, a diferencia de los de Marcela, sí son verdaderos. Esto obedece a que, las mujeres
ya no pueden ser representadas como personas demasiado ingenuas sin justificación, en
“Betty en NY” los personajes femeninos ya tienen motivos para sus accionares, más allá de la
idea del amor.
La forma en que Armando se relaciona con Ricardo Calderón da cuenta de la
homosocialidad, el pacto entre hombres que permite conservar el sistema patriarcal. Aunque
157
los personajes intentan ser plasmados como personas diferentes, siendo Ricardo
representación de una “mala persona” y Armando un “buen hombre” pero que no ha
madurado lo suficiente; la forma en que tratan a las mujeres, como objetos, deja al
descubierto que tal diferencia no existe, ambos son machistas, pero Armando lo disimula
mejor.
La sociedad de 2019 sigue justificando la forma machista en que los hombres
establecen sus relaciones con quienes los rodean. Entre los hombres se tejen silencios y
solidaridades que permiten que las mujeres sigan subyugadas. Las mujeres siguen siendo
objetualizadas y los avances presentes en sus derechos, difícilmente, se ven reflejados en su
vida diaria, esto porque, entre otras cosas, ellas también contribuyen con el patriarcado.
En la Tabla 16 se realiza una descripción de las relaciones amistosas, laborales y
sentimentales de Ricardo Calderón el personaje de “Betty en NY” para poder analizar las que
son más fuertes según los aportes de Marqués (1997).
Tabla 16 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Ricardo
Calderón
Ricardo Calderón
Armando Mendoza X
Daniel Valencia X
Hugo Lombardi X
Beatriz Rincón Lozano X X
Aura María Andrade X X
Sandra Fuentes X
Mariana González X
158
Inés Sandoval X
Sofía Peña X
Bertha Vargas X
Catalina Escarpa X X
Las relaciones más fuertes de Ricardo se establecen con Armando y Marcela. De
Armando es el mejor amigo y de Marcela es amigo y pareja sexual ocasional. Por otro lado,
están Patricia con quien mantuvo un corto noviazgo. Con Aura María tuvo un encuentro
sexual casual y luego la abandonó. Y, con Betty tiene una relación laboral conflictiva porque
no confía en ella.
En Ricardo y Armando existen características e intereses en común, excepto porque
Armando si se compromete, Ricardo jamás lo haría. Ricardo es un advenedizo76, Marcela, en
cambio proviene de una familia prestigiosa y adinerada. Ricardo es irresponsable y pasional y
Marcela es prudente y responsable. Patricia y Aura María intentan casarse con un hombre
adinerado y por eso se acercan a Ricardo, Ricardo no quiere casarse nunca. Betty es honesta y
tímida, Ricardo es mentiroso y levanta la voz con demasiada facilidad.
La relación que tiene Ricardo con Armando se da porque son muy parecidos.
Armando, junto a sus padres, le dio la oportunidad de ser accionista en la empresa a Ricardo.
La relación que establece Ricardo con Marcela tiene un interés doble porque lo hace para
mantenerla lejos de Armando y a la vez obtiene beneficios sexuales de ella. Con Aura María
y Patricia también establece relaciones utilitarias, las ve como objetos sexuales. Con Betty la
relación es también instrumental pues soporta su presencia para que ella le devuelva la
empresa a Armando.
76
Un nuevo rico, sin prestigio.
159
Ricardo y Armando se complementan, son mujeriegos y mentirosos. Ricardo se rodea
de mujeres que le brinden beneficios sexuales, pues valora a las mujeres por cómo se ven
físicamente. En ese sentido, Betty es un elemento excepcional en la vida de Ricardo, pues no
la puede utilizar sexualmente, así que hace que su amigo la utilice para que se logren sus
objetivos.
La masculinidad de Ricardo Calderón deja a la vista la forma en que la sociedad
construye a las mujeres como objetos hechos para el placer sexual de los hombres. Esta
situación no ha variado a pesar de que han transcurrido 20 años desde “Yo soy Betty, la fea”
por lo que deja a la vista que los procesos de socialización mediante los cuales los niños y
niñas aprenden sobre sí mismos y los demás, siguen impregnados de principios patriarcales
que normalizan las conductas machistas.
En la forma en que Ricardo Calderón establece sus relaciones se evidencia que, como
parte del sistema patriarcal, los hombres no se conflictúan entre ellos por la forma en que se
relacionan con las mujeres, exceptuando cuando su poderío agrede al del otro (cuando uno
trata de involucrarse con mujeres que el otro considera de su propiedad, como hijas,
hermanas, madres, parejas), por ello, Ricardo no deja que Armando se entere de que se está
relacionando de forma sexual con Marcela. En cambio, las mujeres se relacionan entre ellas
de forma conflictiva porque se ven una a la otra como competencia en cualquier escenario
posible y esto se observa entre Patricia y Aura María que lejos de notar que Ricardo las
utiliza, se pelean entre ellas por conservarlo a él.
El hecho de que este tipo de personajes machistas sigan apareciendo en los productos
culturales da cuenta de que en el mundo real los hombres tienden a actuar de forma similar y
que consideran a este un modelo exitoso de masculinidad.
160
En la Tabla 17 se encuentran detalladas las relaciones amistosas, sentimentales y
laborales que dentro del universo de “Betty en NY” establece con los demás personajes,
Hugo Lombardi.
Tabla 17 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Hugo
Lombardi
Hugo Lombardi
Ricardo Calderón X
Daniel Valencia X
Armando Mendoza X
Nicolás Ramos X
Patricia Fernández X X X
Aura María Andrade X
Sandra Fuentes X
Mariana González X
Inés Sandoval X X
Sofía Peña X
Bertha Vargas X
Las relaciones más significativas que tiene Hugo son las que mantiene con Marcela y
Patricia pues son amigos cercanos. Aún más fuerte que esa relación es la que mantiene con
Inesita pues se cuidan entre sí como madre e hijo. Alguien de vital importancia y que no
consta entre los personajes dispuestos para el análisis porque no halla contraparte en “Yo soy
Betty, la fea” es el esposo de Hugo a quien se le otorga un sitio equivalente a la importancia
161
de Inesita en la vida de Hugo. La relación que tiene con Betty es conflictiva porque no hallan
punto de confluencia hasta muy avanzada la trama.
Hugo es homosexual y tiene fascinación por la estética, por lo que desprecia a aquello
que considera poco estético, por eso tiene una relación cercana con Marcela y Patricia y se
niega a tener contacto con Betty. Hugo es profundamente emocional y sensible. Inesita es
prudente y maternal.
Las características de Hugo se construyen en coincidencia con las de las mujeres,
están presentes la sensibilidad y la emotividad, de esa forma se puede afirmar que lo
homosexual representado en “Betty en NY” no ha cambiado con respecto a la versión de
1999 pues se sigue estableciendo que lo homosexual esté subordinado a lo heterosexual
porque tiene características femeninas.
Hugo no establece relaciones con hombres heterosexuales, a pesar de que ellos no le
discriminan de forma explícita. A través del análisis de los vínculos, se puede observar que
por ser homosexual se lo relaciona más con el mundo de lo femenino. Betty no entra en el
canon común de lo que, tradicionalmente, se considera femenino, por ello, ella no mantiene
contacto con Hugo. Las características intelectuales de Betty hacen que le sea más fácil
inmiscuirse en el mundo masculino que en el femenino. La relación que establece con Inesita
resulta en beneficio de Hugo pues ella se ocupa de manejar con cautela sus emociones.
La relación entre hombres heterosexuales y homosexuales ha dejado de ser representada con
violencia explícita, se ha pasado a la violencia simbólica. Hugo no forma parte de la
homosocialidad, los hombres heterosexuales no agreden a Hugo, pero no lo aceptan de forma
implícita en sus espacios. Esto da cuenta de la forma que ha adquirido la homofobia en
Estados Unidos en 2019, en donde las leyes prohíben los tratos discriminatorios hacia los
miembros de la comunidad LGBTIQ+, pero eso no significa que las personas hayan aceptado
162
las vivencias sexuales diversas, sino que se produce un proceso de negación de estas
identidades, se permita que existan siempre que no se inmiscuyan en el mundo de lo
heterosexual, es una forma de separatismo simbólico. Esas formas de violencia, aunque no en
su mayoría, desembocan en el plano físico y producen matanzas a personas de sexualidades
diversas.
Los homosexuales tampoco han deconstruido su masculinidad para dejar de subyugar
a las mujeres, siguen hablando de ellas y tratándolas con desprecio, bajo la premisa de que no
forman parte de quienes les atraen sexualmente. Los homosexuales siguen valorando a las
mujeres a partir de su aspecto físico, lo que significa que las consideran objetos sexuales.
En la Tabla 18 se describe a Daniel Valencia, el personaje de “Betty en NY”, con base
a las relaciones amistosas, sentimentales y laborales que establece con los demás personajes
de la telenovela.
Tabla 18 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Daniel
Valencia
Daniel Valencia
Ricardo Calderón X
Hugo Lombardi X
Armando Mendoza X X
Daniel Valencia tiene la relación más fuerte con Marcela, es su hermana y a la vez
una de las accionistas de la empresa familiar. También tiene relación con Armando Mendoza,
porque ambos compiten para ganar la presidencia de V&M Fashion. A Betty y Patricia las
163
deprecia en igual medida, a la primera por ser poco atractiva y a la segunda por no ser
inteligente.
Daniel Valencia es representado como una persona inescrupulosa, pero, en realidad es
muy parecido a Armando, solo que actúan en áreas y con propósitos diferentes. Daniel
planifica todo tipo de trampas para que el plan financiero de Armando no surja a la vez que se
llena los bolsillos con dinero que es producto de la explotación de trabajadores en Asia.
Armando, sin razonar demasiado, se empeña en cumplir su plan financiero, cuando fracasa,
luego de reconocerlo inventa una estrategia financiera poco ética para cubrir su error y luego
enamora a su secretaria por miedo a quedarse sin nada. Daniel es un hombre frío. Marcela es
cálida y está enamorada. Betty es leal, Daniel es capaz de arruinar su propia empresa para
ganarle a Armando. Patricia es irresponsable con sus gastos, Daniel es inversionista por lo
cual se asume que maneja mejor su capital.
Las relaciones de Daniel Valencia con las mujeres son, en general, utilitarias. Con su
hermana Marcela recurre a la presión constante para que ella deje a Armando y el así poder
obtener la mayoría de los votos. Intenta usar a su hermana para llegar a la presidencia. Con
Patricia tiene relaciones sexuales y luego la humilla lanzándole dinero, la utiliza sexualmente.
Con Betty, intenta comprar su lealtad y cuando no lo logra pasa todo el tiempo humillándola
por no verse bien. Se puede observar que valora a las mujeres en función del provecho que
puede sacar de ellas.
Las características de Daniel si están construidas en base a las diferencias de las
mujeres que lo rodean. Él es un hombre dominante y sus hermanas son tranquilas y muy
emocionales. En el aspecto sexual, se involucra con mujeres que se hallan en necesidad
económica y él es adinerado.
164
La forma en que Daniel Valencia se relaciona con otros hombres de posición social
similar a la suya deja al descubierto que él los considera como a sus iguales y por eso compite
con ellos. Esto significa que las masculinidades entran en conflicto cuando tienen intereses
económicos comunes y que no importa el tipo de hombre que sea, realizarán todo tipo de
atropellos a mujeres y hombres de otros grupos sociales, para lograr sus objetivos.
Las relaciones que Daniel Valencia establece con las mujeres son un reflejo de una
sociedad que normaliza prácticas como la prostitución, cuando es conocido que muchas de
las mujeres que ejercen esta actividad son víctimas de trata de blancas o que son de escasos
recursos y lo hacen para sobrevivir. Los hombres, así, se sienten en derecho de comprar el
consentimiento sexual cuando en realidad estas prácticas son violaciones sexuales porque el
deseo sexual, si realmente existiera, no necesitara de un intercambio monetario.
Daniel Valencia también deja al descubierto la forma en que otras condiciones
sociales se intersecan con la masculinidad. El clasismo a este personaje no le permite
comprender que no todas las personas tienen el mismo acceso a la educación y por lo tanto no
van a tener el mismo nivel de conocimiento que él, que es adinerado y ha tenido acceso a la
mejor educación. Tampoco le deja reconocer que el acceso a la alta moda y el gusto está
mediado por las condiciones estructurales de una persona, que él viste bien porque tiene
dinero. A partir de ello, humilla a Patricia, haciendo que sea evidente que el nivel de
conocimientos de ella es muy inferior al de él y a Betty por no vestir bien.
En la Tabla 19 se realiza una descripción de las relaciones de amistad, sentimentales y
laborales que desarrolla Giovanni Castañeda en “Betty en NY” con los demás personajes de
la telenovela.
Tabla 19 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Giovanni
Castañeda
Giovanni Castañeda
165
Ricardo Calderón X
Daniel Valencia X
Hugo Lombardi X
Armando Mendoza X
Nicolás Ramos X
Marcela Valencia X
Aura María Andrade X X X
Sandra Fuentes X X
Mariana González X X
Inés Sandoval X X
Sofía Peña X X
Bertha Vargas X X
La relación más fuerte que tiene este personaje es la que establece con Aura María
Andrade. Él quiere ser novio y luego casarse con ella. Con las otras chicas del “Pelotón”
desarrolla una relación cordial, siempre que puede las ayuda.
Giovanni es un hombre de bajos recursos económicos, trabajador, alegre y amable.
Aura María quiere casarse con un hombre adinerado, es trabajadora, alegre y con Giovanni,
no siempre es amable, porque él es muy insistente y hasta suele celarla cuando sale con otros
hombres.
Giovanni Castañeda quiere obtener de Aura María beneficios sentimentales, pero,
Aura María no tiene interés en mantener un noviazgo con él. Lo utilizó para un encuentro
sexual casual, no quiere ir más allá de eso. Giovanni se victimiza y luego de insistir mucho
logra que ella lo acepte. La construcción del personaje si se hace en contraposición a lo
166
femenino. En este caso lo masculino es la nobleza y humildad y lo femenino es el interés
financiero.
La forma en que se construye este personaje a través de la observación de sus
relaciones deja de manifiesto que en los hombres sigue prevaleciendo la idea de que las
mujeres tienen interés en el amor romántico por excelencia y que su interés sexual está,
únicamente, mediado por el amor. Giovanni cree que Aura María va a ser su novia porque
ella decide mantener relaciones sexuales con él, pero no es así y eso confunde mucho a
Giovanni, no logra entender como una mujer no se involucra sentimentalmente, pero sí,
sexualmente.
Por otro lado, y en concordancia con lo que sucede en “Yo soy Betty, la fea” con
Freddy Contreras, Giovanni Castañeda no sabe respetar la decisión de las mujeres sobre con
quien quieren establecer un vínculo sentimental. Esto quiere decir que en Estados Unidos
2019, las mujeres siguen siendo presionadas por la sociedad para no vivir su sexualidad de
forma libre y para tener relaciones estables con “hombres buenos” porque el amor debe ser en
su vida más importante que sus deseos y aspiraciones.
Las mujeres siguen siendo cuestionadas por desear establecer relaciones solo con
hombres adinerados, cuando ellas deben tener libertad de elección con respecto a sus parejas.
Mientras los hombres, no son cuestionados por la presión social que ejercen sobre las mujeres
para que ellas acepten ser sus parejas o por querer comprar consentimiento sexual.
En la relación de Giovanni Castañeda con otros hombres se puede decir que él
participa activamente en la conservación del sistema patriarcal, ayuda a cubrir infidelidades y
también mira a las mujeres como objetos para su disfrute sexual. Esto sigue evidenciando, al
igual que con los otros personajes, que la sociedad aun considera a las mujeres como objetos
sexuales que está, dispuestas para el placer masculino.
167
En la Tabla 20 se realiza una descripción de las relaciones que establece Nicolás
Ramos, personaje de “Betty en NY” en la telenovela con otros personajes.
Tabla 20 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Nicolás
Ramos.
Nicolás Ramos
Armando Mendoza X
Demetrio Rincón X
Julia Lozano X
La relación más fuerte de Nicolás es la que tiene con Betty son amigos desde hace
muchos años y se quieren y cuidan entre sí como hermanos. Otra relación de Nicolás es la
que tiene con Patricia Fernández, él está enamorado de ella, pero ella solo quiere involucrarse
con hombre adinerado. Con los padres de Betty, Demetrio Rincón y Julia Lozano tiene una
relación muy cercana, lo quieren como a un hijo.
Nicolás Ramos es un hombre tímido y de bajos recursos económicos. Betty es muy
parecida a él y ambos se enamoran de “imposibles”. Patricia es seria y le gusta aparentar
tener más de lo que en realidad tiene. El punto en común entre Nicolás y el señor Demetrio es
su inteligencia. La señora Julia es muy maternal y Nicolás, desde su vestimenta, hasta su
actitud, se parece mucho a un niño.
Nicolás es muy buen amigo de Betty, siempre trata de animarla y ayudarla. Cuando se
cuenta de lo que sucede con Armando Mendoza intenta convencerla de que la están
engañando. La relación que construye con Patricia inicia con engaños porque él le dice que es
168
millonario, cuando ella se entera de la verdad lo abandona. Sin embargo, luego ella se
enamora de él y vuelven a estar juntos. La relación con el señor Demetrio es cordial, son
buenos amigos. La relación con la señora Julia se transforma en utilitaria porque ella le
brinda atenciones domésticas porque lo ve como a un hijo.
Las características de Nicolás Ramos no son construidas en oposición a lo femenino,
sino que se ubican en un alejamiento a lo masculino hegemónico. Su aspecto infantil le resta
masculinidad y por ello no le es atractivo a las mujeres.
La relación que tiene Nicolás con Betty deja en evidencia que él puede ver a las
mujeres como amigas, pero que eso no se aplica con todas, porque a otras solo se acerca con
interés sexual. En ese sentido, en el contexto de “Betty en NY”, las masculinidades han dado
un giro, pero vuelve a los hombres hipócritas en cuanto a sus accionares. Nicolás se molesta
porque su amiga es engañada, pero a la vez él engaña a Patricia. Las mujeres quieren
establecer lazos amistosos con los hombres, pero para ellos, esta relación siempre está
mediada por el aspecto físico, de manera que si la mujer es atractiva no pueden dejar de verla
como un objeto sexual y tener interés en ella más allá de la amistad.
Esta forma de construcción de la masculinidad que no le permite establecer una
relación amistosa con miembros del sexo opuesto da cuenta de que no existe una relación
igualitaria entre hombres y mujeres. Por ello y otros factores asociados a la masculinidad no
se puede hablar de hombres deconstruidos que contradigan al patriarcado porque el
cuestionar sus propios privilegios dentro del sistema, a los hombres les resulta difícil y
mientras reivindican a algunas mujeres agreden a otras.
A pesar de que existen mujeres que forman parte de la fuerza laboral ellas se hallan en
desventaja con los hombres dentro de este escenario, pues mientras ellos cuentan con mujeres
que realicen las labores domésticas en lugar de ellos, como Nicolás con la señora Julia
169
Solano, las mujeres deben encargarse solas de su empleo remunerado y del no remunerado
que son las labores domésticas.
Aunque en este personaje se trató de plasmar con inocencia y bondad, un amigo
incondicional de Betty no deja de ser un hombre que coopera activamente con el patriarcado
y que, por lo tanto, subyuga a las mujeres.
En la Tabla 21 se habla de Demetrio Rincón uno de los personajes de “Betty en NY” a
partir de las relaciones que establece con los demás personajes de la telenovela, diferenciando
la naturaleza de dichas relaciones para reconocer si son amistosas, sentimentales o laborales.
Tabla 21 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Demetrio
Rincón
Demetrio Rincón
Julia Lozano X
Nicolás Ramos X X
Armando Mendoza X X
Las relaciones más significativas de Demetrio Rincón son la que tiene son Betty y la
que tiene con su esposa Julia. Nicolás es el mejor amigo de su hija y, como ya se explicó,
tiene muy buena relación con él. Con su esposa siempre tiene un trato cordial, ella tiene el
carácter muy fuerte.
Demetrio Rincón es un hombre pacífico e inteligente. Su esposa, Julia Lozano, tiene
un carácter fuerte y hace lo mejor posible por su familia. Betty es tímida y obediente con sus
padres, pero guarda muchos secretos a sus padres. Nicolás es amable y colabora en casa de
Betty porque la mayoría de tiempo pasa ahí.
170
La forma de relacionarse de Demetrio Rincón con su esposa, a pesar de ser cordial, no
deja de ser utilitaria pues ella sigue encargándose de las tareas domésticas. Como padre es el
consejero de su hija, pero es muy sobreprotector y eso influye en que Betty le tenga poca
confianza. Con Armando Mendoza se tratan como iguales y él nunca averigua lo que
Armando le hizo a su hija. Con Nicolás tiene una relación cordial y de confianza. Las
características de Demetrio Rincón sí son establecidas en contraposición a lo femenino,
porque él refleja la serenidad, mientras su esposa tiene un carácter fuerte.
El cambio que presenta este personaje con respecto a su equivalente Hermes Pinzón
de “Yo soy Betty, la fea” da cuenta de los cambios contextuales que existen entre una
telenovela y otra. Si bien las relaciones de pareja tradicionales se ven representadas en la
telenovela de forma cordial, no dejan de contener en sí mismas relaciones de poder que
benefician a los hombres y subyugan a las mujeres.
La relación que Demetrio Rincón tiene con Beatriz Rincón permite reconocer que los
padres de familia tradicionales permiten que sus hijas accedan a la educación, lo que les
otorga a ellas independencia económica a largo plazo. Sin embargo, el control del ejercicio de
la sexualidad y de la toma de decisiones sigue residiendo en el padre, de forma que las
mujeres ven atada su vida al control constante de un hombre, primeros su padre y luego su
esposo, pues al tratarse de una familia tradicional, la mujer sale de su casa solo cuando ha
contraído matrimonio. Aunque esto funciona así dependiendo del grupo social, las mujeres
más adineradas suelen tener menos restricciones por parte de sus padres si se habla de la
forma en que viven cuando son adultas, esto se puede observar en personajes como Marcela
Valencia.
Demetrio Rincón es el reflejo de un padre latino tradicional que considera a las
mujeres como personas inferiores a ellos, pero lo expresan de forma simbólica, ejerciendo
171
protección excesiva sobre ellas. Esperan que sus hijas sean mujeres decentes ajustadas a la
moral cristiana y que formen una familia tradicional. De sus esposas, esperan fidelidad
absoluta, servicios domésticos no remunerados, que sean madres y parejas incondicionales y
vivan de forma tranquila en un ambiente normalizado de violencia en donde los agresores son
ellos.
En la Tabla 22 se describen las relaciones amistosas, sentimentales y laborales que
tiene Joaquín de Quiroz en “Betty en NY” con otros personajes de la telenovela.
Tabla 22 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Joaquín
de Quiroz
Joaquín de Quiroz
Beatriz Rincón Lozano X X X
Demetrio Rincón X
Julia Solano X
Armando Mendoza X
La relación más importante de Joaquín de Quiroz es Betty, él está enamorado de ella.
Se conocen porque ella evita que le roben y le ayuda a regresar a su casa. Luego él le hace
una sesión fotográfica, sin que ella se dé cuenta y solo se entera el día de exhibición de la
muestra que ella mismo ayudó a organizar. Joaquín es un hombre alegre, fiestero, seguro y
espontáneo. Por otro lado, Betty es más seria, casi nunca sale de fiesta y es muy insegura.
La relación que Joaquín de Quiroz establece son Betty no es de carácter utilitario pues
no obtiene de ella ningún beneficio. Algo que sirve para cuestionar al personaje es el hecho
de que le haya tomado fotos a Betty sin su autorización, eso es una agresión hacia su
intimidad. Las características de este personaje se construyen en oposición a las de Armando
172
y también a las de Betty. Joaquín es un hombre con más madurez que Armando pues ya tiene
una hija. Se enamora de Betty sin necesitar que ella cambie de imagen, y las fotos que él
hizo, le sirvieron a Betty para valorarse a sí misma y elevar su autoestima. Es un hombre
seguro y muy alegre, Betty en cambió es muy insegura.
A pesar de que Joaquín de Quiroz representa a una de las formas más sanas de
masculinidad dentro “Betty en NY” su forma de ser, tan espontánea, tiende a pasar por
encima de los deseos de los demás. Su masculinidad se halla enlazada a la idea de la libertad
que tiene un hombre divorciado con gran capital económico que goza de la vida nocturna y
maneja su horario de trabajo de acuerdo con su conveniencia.
Este personaje da cuenta de la desigualdad con la que la sociedad evalúa las
cualidades de hombres y mujeres. Mientras un hombre divorciado con una hija es visto como
una figura positiva y hasta se le reconoce su esfuerzo por encargarse de la crianza de su hija
por sí mismo como una labor sobrehumana; a una mujer, como Aura María que hace lo
mismo que Joaquín de Quiroz, se la ve como alguien que tiene la obligación de sacrificarse
por su hijo y de aceptar a cualquier hombre que quiera establecer una relación formal con ella
como si esto se tratara de un favor. Las expectativas sociales para hombres y mujeres son
muy diferenciadas y esto pone a las mujeres en una situación de desventaja frente a los
hombres.
Las masculinidades que se construyen en “Betty en NY” mantienen la relación
utilitaria entre hombres y mujeres en la que ellos son los beneficiados. Armando, Ricardo y
Daniel siguen objetualizando a las mujeres para obtener beneficios económicos y sexuales.
Giovanni sigue insistiendo a una mujer que no está interesada en él bajo la idea de la
conquista. Nicolás engaña a Patricia Fernández y luego logra que ella se enamore de él, en
ese sentido presenta el mismo inconveniente que Giovanni, considera a las mujeres como
173
objetos de conquista. Demetrio, por otro lado, es una manifestación del paternalismo que
ejercen los hombres sobre las mujeres, pues el exceso de cuidados denota que se las considera
débiles e incapaces de tomar decisiones o cuidar de sí mismas. Joaquín de Quiroz es la
masculinidad más sana de “Betty en NY” pues no valora a las mujeres por su belleza y no
presiona a Betty para que acepte irse con él y, cuando finalmente es rechazado, se despide de
forma amistosa y le desea muchos éxitos.
El hecho de que, en los productos culturales, como lo son las telenovelas, se exalte al
ideal de masculinidad que está afianzado fuertemente a ideas patriarcales, responde a la
perspectiva y motivación desde las cuales estos productos son creados. Los autores
institucionales y personales de los discursos los crean bajo la concepción que tienen acerca de
los grupos subalternos, otorgándoles un lugar y forma de ser dentro del entramado social.
Estas acciones afectan a la sociedad porque se trata de la transmisión de modelos que no
siempre son los más adecuados o realistas. Los pocos cambios registrados en la versión de
2019 con respecto a la de 1999 dan cuenta de la necesidad de cambio en la forma de
representación que es exigida por el mismo público que está más al tanto de los derechos de
las minorías y que cuestiona esas construcciones en base a sus conocimientos.
4.3.1.4.3 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Yo soy Betty, la fea” a
la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).
Otra forma en la que se analizan las masculinidades desde la perspectiva del mismo
autor, Marqués (1997) se refiere a las masculinidades en propiedad o en precariedad que se
definen según el nivel de importancia que un hombre sienta que posee y su reacción ante las
circunstancias que ponen en duda su virilidad.
Esta postura es útil en este trabajo porque permite reconocer la concepción que los
personajes masculinos tienen de sí mismos ante el mundo y esto ayuda a comprender los
174
accionares de cada uno de ellos, sin que eso sea motivo de justificación ante sus conductas
machistas.
En ese sentido, en la Tabla 23 se describen a los personajes masculinos de “Yo soy
Betty, la fea” en mención a una actitud demostrativa seleccionada a partir de la observación
de la telenovela, en donde se evidencia el tipo de masculinidad que tienen los personajes.
Tabla 23 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea"
Personajes Actitud o escena demostrativa
Armando Mendoza Dentro de su personalidad está estipulado que es mujeriego y
pierde fácilmente la compostura.
Mario Calderón Suele utilizar a las mujeres y burlarse de los homosexuales.
Daniel Valencia Trata de reafirmar su posición de poder de forma constante ante
Armando Mendoza. Tiene relaciones sexuales no consensuadas
con Patricia Fernández.
Hugo Lombardi Aunque es constantemente víctima de acoso por su orientación
sexual, no entra en conflicto con su identidad. Suele insultar a las
mujeres que no son bonitas.
Freddy Contreras A pesar de no tener altos ingresos económicos se muestra como
una persona alegre y conforme con su situación. Toma una actitud
calmada frente a los rechazos de Aura María a causa de su
situación económica.
Nicolás Mora No se rodea de mujeres para afirmar su masculinidad. Acepta su
aspecto físico y es capaz de reírse de sí mismo.
Hermes Pinzón Siempre está controlado a su esposa e hija.
Michel Doinel No se siente intimidado ante Armando. No requiere rodearse de
mujeres hermosas porque se enamora de Betty antes de su
transformación y no se enoja con Betty cuando ella lo rechaza.
175
Armando Mendoza es una masculinidad en precariedad, porque, contrario a lo que
podría pensarse, desde la perspectiva de Marqués (1997), un hombre que todo el tiempo está
saliendo con mujeres y que necesita gritar de forma agresiva para expresar sus emociones, es
un hombre que está buscando sentirse importante, no se siente lo suficientemente hombre y
por eso, a través de esas actitudes quiere conseguir aprobación de los demás hombres.
Mario Calderón es quizás una de las masculinidades más precarias del universo de
“Yo soy Betty, la fea”, pues, las bromas homofóbicas que lanza contra Hugo Lombardi
denotan la necesidad que tiene de que no se le asocie con los homosexuales porque siente
dudas sobre su propia orientación sexual. Esto se reafirma con su actitud hacia las mujeres,
con ellas prueba su potencia sexual, pero no establece ningún compromiso. (Ver Tabla 23).
Daniel Valencia se siente en desventaja con respecto a Armando Mendoza y por eso
siempre está intentando probarle a él y a toda la Junta Directiva que es mejor. Por otra parte,
prácticamente “compra” el consentimiento de Patricia Fernández para tener relaciones
sexuales y luego le lanza dinero para humillarla. Las actitudes del personaje lo ubican como
una masculinidad en precariedad, está ansioso de aceptación y humilla a las mujeres para no
sentir que pierde también ante ellas, las violenta de forma que, al verlas sometidas él pueda
reafirmarse como hombre.
Hugo Lombardi representa el empoderamiento del homosexual frente a la
discriminación heterosexual. Eso significa que tiene masculinidad en propiedad pues no
necesita fingir ser heterosexual para sentirse hombre. Sin embargo, necesita reafirmar su
poder, sometiendo a las mujeres que él considera feas y eso pone a su masculinidad en
precariedad.
Freddy Contreras es una masculinidad en propiedad porque no se muestra violento, es
alegre y servicial con las mujeres, en general. Acepta sus condiciones económicas y no
176
agrede a Aura María por rechazarlo al menos no de forma explícita, porque como ya se
mencionó, ejerce presión social sobre ella y esa es otra forma de agresión. Para Freddy,
reafirmar su poder en base al maltrato a quienes le rodean no es necesario porque se siente
seguro de que es hombre sin recurrir a eso.
Nicolás Mora es una masculinidad en propiedad porque no necesita rodearse de
mujeres para sentirse hombre o maltratarlas. Su aspecto físico es algo que acepta y puede
reírse de sí mismo. Eso denota seguridad con respecto a su condición de hombre.
Hermes Pinzón es una masculinidad en precariedad porque requiere sentirse poderoso
a través del poder ejercido sobre su esposa e hija. Suele levantar la voz y exaltarse con
facilidad, al igual que Armando, no tiene un manejo sano de sus emociones. Requiere sentirse
obedecido para reafirmarse como hombre.
Michel Doinel es una masculinidad en propiedad porque no ve a las mujeres como
trofeos, por ello no le importa su aspecto físico. No necesita golpear a Armando para sentirse
más hombre y cuando es rechazado lo acepta y se aleja.
Esta división entre masculinidades en precariedad y masculinidades en propiedad en
“Yo soy Betty, la fea” deja en evidencia que, en la telenovela, las masculinidades que son
más exaltadas, con las que las mujeres más quieren establecer relaciones de pareja y las que
terminan teniendo un “final feliz” dentro de la historia; son las más precarias. Esta forma de
representar a los hombres, por un lado, refleja a la sociedad colombiana de 1999 que exaltaba
el machismo como la mejor forma de ser hombres, un síntoma claro de la
heteronormatividad; por otro lado, contribuye a que ese modelo se siga reproduciendo dentro
de la sociedad, dificultando así, el nacimiento de mejores modelos de masculinidad.
Estas formas de representación afectan la vida social de quienes las consumen
(aunque no sea de la forma que se plantea en la teoría de la aguja hipodérmica, pues a criterio
177
de la autora de este trabajo, el público no es una masa sin conciencia que obedece ciegamente
a lo que observa en los medios) pues se trata de productos que se observan en familia y tanto
niños como hombres adultos observan en los modelos que aparecen una forma de ser
hombres en que se violenta a las mujeres y se las considera objetos; mientras las mujeres
internalizan ideas del amor romántico en las que los hombres subyugan a las mujeres y ellas
aceptan pasivamente esta situación en nombre del amor.
4.3.1.4.4 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Betty en NY” a la luz
de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).
Como ya se ha mencionado, las variaciones entre los personajes masculinos de “Yo
soy Betty, la fea” y “Betty en NY, no son sustanciales. Sin embargo, se hace necesario, al
tratarse de un estudio comparativo, el revisar los pequeños matices que se les han dado a los
personajes masculinos en la versión más actual y relacionarlo con los autores del discurso, su
medio, modo y contexto.
En ese sentido, en la Tabla 24 se describen a los personajes masculinos de “Betty en
NY” a través de la selección de comportamientos y hechos que, a criterio personal de la
autora de este estudio, son significativos y se ajustan para explicar la teoría de Marqués
(1997).
Tabla 24 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY"
“Betty en NY”
Personajes Actitud o escena demostrativa
Armando Mendoza del Valle Siempre está buscando la aprobación de su padre. Es
mujeriego e inmaduro. Grita con mucha facilidad a sus
empleados de V&M Fashion.
Ricardo Calderón No puede mantener un compromiso estable. No tiene
antecedentes familiares de prestigio.
178
Daniel Valencia Trata de reafirmar su posición de poder de forma constante
ante Armando Mendoza. Utiliza su poder económico para
acceder sexualmente a las mujeres.
Hugo Lombardi Vive su orientación sexual de forma libre. Trata con desdén a
las mujeres que no considera hermosas.
Giovanni Castañeda A pesar de no tener altos ingresos económicos se muestra
como una persona alegre y conforme con su situación, pero si
trata de mejorarla. Reacciona de forma calmada a los
rechazos de Aura María a causa de su situación económica.
Nicolás Ramos No se rodea de mujeres para afirmar su masculinidad. Acepta
su aspecto físico y es capaz de reírse de sí mismo. Puede ser
amigo de algunas mujeres sin tener interés sexual. Tiene
buen desempeño sexual y no alardea de ello.
Demetrio Rincón Siempre está controlando a su esposa e hija. No soporta el
sentirse inútil.
Joaquín de Quiroz No se siente intimidado ante Armando. No requiere rodearse
de mujeres hermosas porque se enamora de Betty antes de
su transformación y no se enoja con Betty cuando ella lo
rechaza.
Armando Mendoza del Valle es una masculinidad en precariedad porque requiere de
la aprobación de su padre para sentirse hombre. Es impulsivo y tomas riesgos para
autoafirmarse, pero esos riesgos lo llevan a perder su empresa y todo lo hace, de nuevo, para
recibir la aprobación de su padre. El ser infiel significa que necesita rodearse de mujeres para
sentirse más hombre.
Ricardo Calderón es también una masculinidad en precariedad, pues a pesar de tener
dinero, es un advenedizo y cuando Marcela lo rechaza por ese motivo reacciona de forma
179
violenta. Él requiere dinero para reafirmar su masculinidad. Esto se suma a la falta de
adquisición de compromiso y tener varias parejas para poder sentirse menos expuesto.
Daniel Valencia todo el tiempo le aclara a Armando que el capital de V&M Fashion le
pertenece a él y su familia. Esto significa que él se siente inseguro ante Armando. Por otro
lado, cuando Armando está manejando la empresa, él sabotea todos los negocios y hace
quebrar su propio patrimonio familiar. Esto denota que no se siente seguro de sus
capacidades para dirigir la empresa y por ello tiene que sabotear al otro y reafirmarse desde
ahí. Este personaje representa una masculinidad en precariedad.
Hugo Lombardi en “Betty en NY”, al igual que en “Yo soy Betty la fea” representa
una ambivalencia. Reafirma su masculinidad evaluando a las mujeres en base a sus
características físicas y eso lo pone en precariedad. Por otro lado, tiene una vivencia libre de
su sexualidad y eso lo pone en propiedad.
Giovanni Castañeda, es una masculinidad en precariedad. porque se siente mal por no
tener un lugar donde vivir solo, siente que debe tener dinero y un sitio para que, cuando logre
conquistar a Aura María, poder establecerse con ella y su hijo. Además de que no sabe
aceptar la negativa de una mujer de forma sana.
Nicolás Ramos es una masculinidad en propiedad porque es consciente que tiene un
excelente desempeño sexual pero nunca alardea de ello. No se rodea de mujeres o es infiel
para poder sentirse más hombre.
Demetrio Rincón siente que los hombres siempre deben mantener el hogar, esa es su
forma de reafirmarse. Cuando pierde el trabajo y debe permanecer en casa, se desespera por
hacer cosas para las cuales no está capacitado. Es una masculinidad en precariedad.
180
Joaquín de Quiroz en una masculinidad en propiedad por la forma sana en que vive el
rechazo de Betty, no la presiona para que se quede con él y respeta los sentimientos que ella
tiene por Armando.
Las masculinidades que en “Betty en NY” han presentado cambios con respecto a
“Yo soy Betty, la fea” no lo han hecho en esencia. Armando Mendoza, cuestiona de vez en
cuando a Ricardo Calderón por la forma en que trata a Betty, pero eso no impide que él dañe
a la misma Betty o a otras mujeres. Ricardo Calderón no comete abuso sexual contra Patricia,
cuando ella le pide que se detenga, él lo hace y solo cuando ella le pide seguir, continúa. Así
como, ni Armando, ni Ricardo tienen la necesidad de agredir a Hugo Lombardi para
reafirmarse como hombres. Y Giovanni Castañeda por su condición económica se siente
insuficiente ante Aura María.
Las acciones de los personajes masculinos que violentan a las mujeres se explican en
gran medida por la concepción que ellos tienen de sí mismos. Esto problematiza la forma en
que los hombres, en el proceso de socialización, ven mermadas muchas de sus libertades y
eso desencadena comportamientos violentos, baja autoestima, inseguridad, depresión e
incluso suicidio. El comportamiento de los hombres evidencia la necesidad de construcción
de masculinidades que agredan ni a hombres, ni a mujeres.
Estos ligeros cambios obedecen a que las formas de violencia que estaban presentes
en “Yo soy Betty, la fea” debieron ser suavizadas para que se ajusten al público y contexto
para el que fue pensada “Betty en NY”. Esto da cuenta de la criticidad que tiene el público
ante los productos culturales que consume. Los diversos procesos educativos, la lucha de los
colectivos que conforman las minorías, la defensa de los derechos humanos, el acceso a
Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICS) han permitido que los espacios de
representación vayan variando y aunque no sea un cambio significativo, el mismo hecho de
181
que existan cambios es una señal de que las telenovelas se producen con más calidad y que el
público se ha vuelto más exigente con lo que consume.
4.3.1.5 Ser más o menos masculino: de las condiciones que lo definen.
Connell (1997), por otro lado, habla de la masculinidad cuando se interseca con otras
condiciones, como son la etnia, nivel socioeconómico e identidad de género.
En la Tabla 25 se describen las masculinidades presentes en “Yo soy Betty, la fea” a
partir de otras situaciones que condicionan la pertenencia a un tipo de masculinidad y el
ejercicio del poder de los personajes: etnia, nivel socioeconómico e identidad de género.
Tabla 25 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Yo soy Betty, la fea"
Personaje Etnia Nivel socioeconómico Identidad de
género
Armando Mendoza Mestizo Élite Heterosexual
Mario Calderón Mestizo Élite Heterosexual
Daniel Valencia Mestizo Élite Heterosexual
Nicolás Mora Mestizo Medio-bajo Heterosexual
Hermes Pinzón Mestizo Medio-bajo Heterosexual
Hugo Lombardi Mestizo Élite Homosexual
Freddy Contreras Mestizo Medio-bajo Heterosexual
Michel Doinel Mestizo Élite Heterosexual
Connell (1997) permite realizar una escala de masculinidades dentro del universo de
“Yo soy Betty, la fea” en donde las variables se combinan para situar a ciertos personajes
como subordinados a otros. Así, Armando Mendoza, Daniel Valencia y Michel Doinel son la
representación de la masculinidad hegemónica por excelencia. Mario Calderón, a pesar de ser
blanco, pertenecer a la clase elitista y ser heterosexual se subordina ante los tres antes
182
mencionados a causa del capital social, cuestión que será explicada a profundidad en el
análisis de representaciones socioeconómicas.
Por otro lado, está Hermes Pinzón que tiene masculinidad subordinada en cuanto a su
nivel socioeconómico, pero se reivindica con su heterosexualidad y procedencia étnica,
además, de encarnar los valores tradicionales del hombre de familia.
Nicolás Mora y Freddy Contreras son subordinados a nivel socioeconómico, la
diferencia fundamental entre ellos es el capital cultural porque Nicolás tiene mayor nivel
educativo que Freddy.
Hugo Lombardi tiene como sitio de resistencia su nivel socioeconómico,
principalmente, puesto que, a lo largo de la trama de “Yo soy Betty, la fea” los demás
personajes varones hacen bromas acerca de su condición homosexual sin importar el nivel
socioeconómico del que provengan.
La forma en que están dispuestas las masculinidades en “Yo soy Betty, la fea” dan
cuenta de que la masculinidad no es un concepto que funcione por sí mismo, sino que se ve
influido por otros aspectos que construyen a los personajes como tal. En el caso de esta
telenovela, los personajes masculinos no representan una minoría étnica por lo que en ese
sentido todos los personajes se hallan en una posición privilegiada de la sociedad. Entonces
las diferencias se establecen entre ellos de forma exclusiva por el nivel de capital económico,
cultural y social que tiene cada uno y por su identidad de género.
La subyugación de los personajes por cuestiones socioeconómicas responde a
aspectos contextuales. En Colombia en 1999 la división entre hombres a causa de su nivel
socioeconómico se reflejaba en la forma en que ejercían su masculinidad. Mientras los
hombres con mayor nivel adquisitivo se sentían con el poder de comprar consentimiento
sexual, los de menor nivel adquisitivo se vieron obligados a conquistar y ejercer presión
183
social sobre las mujeres hasta que ellas los acepten. Los hombres de gran poder adquisitivo
salían con varias mujeres al mismo tiempo para reafirmar su masculinidad, los subordinados
hallan esa reafirmación saliendo con una mujer pobre que les asegure fidelidad y servicios
domésticos no remunerados, sin que ellos les correspondan a ellas de la misma forma.
La diferenciación a partir de la identidad de género da cuenta de que la sociedad
colombiana en 1999 era evidentemente homofóbica, pocas eran las leyes que protegían a la
comunidad LGBTIQ+ y a pesar de la existencia de estas leyes, lo que estaba escrito en papel
no encontraba reflejo en la vida real. Los hombres prefirieron ser pobres que ser
homosexuales porque eso los asocia con las mujeres y, como ya se mencionó, esto dentro del
sistema patriarcal, significa estar en la posición con menos ventaja en todos los escenarios
sociales posibles. Por otro lado, es necesario mencionar que no es lo mismo ser un
homosexual como Hugo Lombardi que tenía una buena posición socioeconómica, a ser un
homosexual de los grupos populares que ve mermado incluso su acceso a la educación.
Además, es necesario mencionar que para hablar de masculinidades subordinadas es
importante el hecho de la visibilidad, así, el hecho de que la pareja de Hugo Lombardi nunca
aparezca completamente en la telenovela demuestra que la sociedad colombiana en 1999 aún
no aceptaba a los homosexuales como algo normal o que debía ser mostrado abiertamente.
Las representaciones de masculinidad que aparecen en “Yo soy Betty, la fea” se
remiten únicamente al escenario urbano de Colombia en 1999 en donde los hombres ejercían
de forma explícita y simbólica violencia sobre las mujeres, sin que eso signifique que las
personas de su entorno consideren negativas sus acciones o sean conscientes de ellas.
Aunque unas masculinidades se hallan subordinadas con respecto a otras, todos los
hombres en el patriarcado están posiciones privilegiadas dentro de sus espacios de poder
subyugando a las mujeres, porque la construcción inequitativa que ubica a las mujeres en una
184
posición inferior atraviesa todos los grupos sociales, realidades étnicas y preferencias
sexuales.
En la Tabla 26 se encuentran descritas las masculinidades de la telenovela “Betty en
NY” en función de su condición étnica, nivel socioeconómico e identidad de género.
Tabla 26 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Betty en NY".
“Betty en NY”
Identidad de
Personaje Etnia Nivel socioeconómico
género
Armando Mendoza del Valle Latino Élite Heterosexual
Ricardo Calderón Latino Élite Heterosexual
Daniel Valencia Latino Élite Heterosexual
Nicolás Ramos Latino Medio-bajo Heterosexual
Demetrio Rincón Latino Medio-bajo Heterosexual
Hugo Lombardi Latino Élite Homosexual
Giovanni Castañeda Latino Medio-bajo Heterosexual
Joaquín de Quiroz Español Élite Heterosexual
En “Betty en NY” las masculinidades, a diferencia que en “Yo soy Betty, la fea”, no
forman parte del grupo étnico mayoritario, por lo que se hallan a una escala más baja en
relación con las masculinidades blancas estadounidenses.
Una vez aclarado ello, las masculinidades en “Betty en NY” se disponen de la
siguiente forma: Armando Mendoza del Valle tiene una posición privilegiada con un buen
acceso económico, y heterosexualidad. En segundo lugar, está Ricardo Calderón que se
diferencia de Armando porque es advenedizo, un nuevo rico y ha alcanzado esa posición con
ayuda de Armando.
185
Daniel Valencia se halla al mismo nivel de Armando porque tienen las mismas
características, pero Armando maneja más poder porque es el presidente de V&M Fashion.
Joaquín de Quiroz, en cambio, derroca a Armando porque es español, su proveniencia de un
país desarrollado lo pone por encima de un mexicano.
Hugo Lombardi, es quien sigue en la escala por el hecho de ser homosexual. Demetrio
Rincón continúa en el siguiente nivel porque tiene estudios y una familia formada. A
continuación, se ubica Nicolás Ramos que tiene estudios universitarios. Por último, está
Giovanni Castañeda porque no tiene estudios universitarios, ni un sitio propio donde vivir.
En “Betty en NY” las características de los personajes son más variadas que en “Yo
soy Betty, la fea” por ello la clasificación se vuelve más compleja. En primer lugar, en este
escenario sí prima la condición étnica y no se trata solo de un escenario nacional, sino de uno
globalizado. En ese sentido, las masculinidades más fuertes son las de países desarrollados77,
subyugando a los provenientes de países en vía de desarrollos y subdesarrollados.
En concordancia con esto, las masculinidades de “Betty en NY” son parte de un grupo
minoritario, los latinos residentes en Estados Unidos. Adicionalmente, existen diferencias
étnicas entre lo que se consideran latinos, por ello, la supremacía, en este caso, la tiene
Joaquín de Quiroz porque es español. Estas distinciones dan cuenta de la xenofobia que
existió en Estados Unidos en 2019 que, como se mencionó en apartados anteriores, fue puesta
en manifiesto por el presidente Donald Trump, situación que afectó la vida de los latinos en
Estados Unidos.
77
Los conceptos de desarrollado, en vías de desarrollo y subdesarrollados no son utilizados por la autora de este
estudio desde una perspectiva etnocentrista, sino como una clasificación utilizada de forma generalizada para
hablar de la condición económica de los países.
186
La pareja de Hugo es un inmigrante venezolano. El primer conflicto del personaje es
la carencia de ciudadanía estadounidense por lo que es vulnerable a ser deportado. Venezuela
pasa actualmente y desde algún tiempo por una profunda crisis económica que se traduce en
crisis humanitaria que causa migración. Alrededor de los venezolanos migrantes se han
construido narrativas desde los diferentes gobiernos y medios de comunicación que los
ubican como delincuentes. En “Betty en NY” se refuerza este estereotipo, pues el venezolano
en un inicio trata de enamorar a Betty para casarse con ella y obtener la ciudadanía y luego
abandonarla. Por otro lado, se hace pasar por homosexual para casarse con Hugo y amenaza a
Betty para que no diga nada, a la vez que roba dinero y objetos de Hugo para luego
abandonarlo.
Las diferencias que se establecen entre hombres en función del nivel socioeconómico
responde a que la comunidad latina que reside en Estados Unidos es muy heterogénea, en sus
condiciones de vida influye su nivel académico, los motivos que los llevaron a establecerse
en el país, su situación legal, el dominio del idioma inglés y su situación laboral, En función
de esas condiciones las diferencias socioeconómicas en “Betty en NY” tienen una
materialidad e importancia diferentes a la que tienen en “Yo soy Betty, la fea”.
En “Yo soy Betty, la fea”, como en “Betty en NY” se encuentran representadas las
otredades en el universo de lo masculino. En ese sentido, los personajes masculinos que son
de grupos subalternos representan una otredad de la cual, los grupos dominantes buscan
deslindarse. Y, por supuesto, la otredad por excelencia en el universo masculino es aquello
que se asemeja a lo femenino, por ello, lo homosexual junto con las mujeres representan
aquello en lo que los hombres basan su identidad en relación de oposición.
187
4.3.2 ¿Qué se dice de las mujeres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”?
Tras haber analizado las masculinidades quedó manifiesto que la forma en que éstas
están construidas tiene mucho que ver con las feminidades. En ese sentido, en el presente
apartado se desarrolla el análisis de feminidades en las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y
“Betty en NY”; feminidades entendidas como las diferentes formas en que, culturalmente, se
concibe la idea de lo que significa ser mujer. El análisis se realiza en base a los aportes de
Lagarde (1990), Pateman (1995), Kimmel (1997) y Bourdieu (2000).
Lagarde (1990) relaciona la feminidad con las desventajas que tienen las mujeres y
cómo estas condiciones de subyugación afectan a todos los espacios que habitan las mujeres.
Por su parte, Pateman (1995), enlaza masculinidades y feminidades de forma explícita, al
afirmar que las características asociadas a lo masculino y a lo femenino influyen en los
trabajos que ejercen las personas. Kimmel (1997), por otro lado, afirma que los problemas
que tienen las mujeres son diferentes a los que tienen los hombres, mientras ellos se ven
presionados para encajar en moldes difíciles de alcanzar, ellas ven mermados sus derechos en
función de las construcciones que existen al respecto de la feminidad. Bourdieu (2000) afirma
que las mujeres difícilmente ocupan lugares importantes en sus sitios de trabajo y el realizar
actividades laborales les supone tener problemas personales.
En base a estos aportes teóricos señalados, cada autor será considerado, dentro de este
estudio, como complementario de manera que a través de la articulación de los aportes
teóricos se pueda construir una noción general de la representación de feminidades en “Yo
soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.
4.3.2.1 La feminidad afectando a las mujeres en todos los espacios.
Lagarde (1990) habla de que las condiciones de subordinación que afectan la vida de
las mujeres atraviesan todos los escenarios sociales.
188
En función con lo expresado, la Tabla 27 muestra la distribución de los personajes
femeninos en los escenarios que aparecen en la telenovela “Yo soy Betty, la fea”.
Tabla 27 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Yo soy Betty, la fea"
Escenario Trabajo Hogar Espacio público
Beatriz Aurora Pinzón Solano X X X
Aura María Fuentes X X
Sandra Patiño X X
Mariana Valdés X X
Inés Ramírez X X
Sofía López X X
Bertha de González X X
Julia Solano X
Catalina Ángel X
Muchos de los personajes femeninos de “Yo soy Betty, la fea”, como se puede
observar en la Tabla 27 habitan el espacio laboral, público y el hogar, exceptuando a Julia
Solano, quien solo aparece en el espacio del hogar. La construcción de las integrantes del
“Cuartel de las feas” no muestra su vida en el hogar, pero en ciertas partes de la historia se
logra reconocer que están presentes en su hogar y la forma en que eso afecta su trabajo.
Betty tiene dificultades en los espacios en donde desarrolla su vida. En el trabajo sus
capacidades intelectuales y laborales quedan subordinadas a su aspecto físico. Esto quiere
decir que, la problemática de otorgar valor a las mujeres en base a su aspecto dispone la
forma en que el trabajo de las mujeres será valorado. Esta última idea, de hecho, atraviesa
toda la historia de la telenovela.
189
Por otro lado, en el espacio público, Betty es objeto de acoso y bromas, que de igual
forma suceden a causa de su aspecto físico. Normalmente, los hombres que la acosan son
jóvenes del barrio que conocen a Betty durante mucho tiempo. Eso significa que, la forma en
que las mujeres habitan el espacio público se ve afectada por su condición de mujer.
Además, la forma en que Betty actúa en su casa escapa de los roles tradicionales de
género. Ella en su casa trabaja y descansa, no realiza tareas domésticas porque su padre
considera que ella por ser inteligente no está para hacer ese tipo de labores. Sin embargo, las
tareas domésticas que Betty no realiza le quedan asignadas a otra mujer. Esto significa que, a
pesar de que algunas mujeres que terminan sus estudios logran dejar de ocuparse de las tareas
domésticas su independencia muchas veces se basa en el uso de otras mujeres para realizar
estas tareas.
Al observar a fondo los problemas que tiene Betty se pone en evidencia que todos se
derivan de la construcción de feminidad que objetualiza a las mujeres. Esto quiere decir que,
en Colombia en 1999, si una mujer no se ajustaba a los estándares de belleza vigente, sin
importar qué logros académicos tenga en su haber, su situación laboral era difícil porque se
consideraba más importante ser bonita que ser inteligente. El hecho de que sea más
importante ser bonita que inteligente significa que las mujeres eran vistas como objetos
decorativos que debían disponer su cuerpo de forma que les agrade a los hombres.
Por otro lado, la situación de Betty en su hogar pone de manifiesto las diferencias
generacionales, cómo con el paso del tiempo y los cambios sociales que se producen las
mujeres alcanzan mejores oportunidades. Mientras las de la anterior generación a la de Betty
se limitaban solo a la ejecución de tareas domésticas, las mujeres de la generación de Betty
ya se han incorporado a la fuerza laboral. Estos cambios son muy significativos pues suponen
mayor autonomía y mejores condiciones de vida para las mujeres.
190
Marcela Valencia está presente en los tres escenarios analizados, pero de manera muy
diferente a la de los demás personajes femeninos. En el trabajo, Marcela no es reconocida por
su trabajo tanto como lo es por su belleza, su posición económica y ser prometida de
Armando Mendoza. Esto significa que a las mujeres en gran medida se les otorga importancia
por el dinero que posean (pero aun así relegadas a los hombres que tienen su misma posición
socioeconómica) y por el hombre que logran conseguir gracias a su capital económico y
belleza.
En el espacio público, éstas mismas condicionantes, capital económico y belleza,
determinan la forma en que se habita y la cantidad de tiempo de permanencia en dicho
espacio. Cuando Marcela va en busca de Armando al barrio de Betty es acosada sexualmente
por los mismos hombres que acosan a Betty, pero ahora es deseada su por belleza y
despreciada por su riqueza. Son muy pocas las ocasiones en que se observa a Marcela en el
espacio público. Se cumple, sin embargo, el hecho de que las mujeres en el espacio público
sufren distintas formas de violencia, condicionada, principalmente, por el aspecto físico. El
hecho de que Marcela aparezca pocas veces en el espacio público tiene su explicación en su
abundante capital socioeconómico, debido a que siempre se transporta en su propio vehículo
y asiste a eventos privados. La poca convivencia que tiene una mujer con el mundo exterior,
le puede brindar cierta sensación de seguridad ante la violencia ejercida por hombres, sin
embargo, otras formas de violencia explícita y no explícita se producen en los espacios
privados de las élites.
Marcela es presentada en su acomodada casa en varias ocasiones, para resaltar su
posición socioeconómica y también su belleza. Sus principales actividades son el descanso,
las actividades de ocio y la práctica de relaciones sexuales con su pareja, Armando Mendoza.
Las tareas domésticas de su casa se asumen realizadas, nunca se observa limpiando o
cocinando a Marcela, se asume que su posición socioeconómica le permite contratar a alguien
191
que se ocupe de esas funciones por ella. Esto denota que las mujeres de una posición
socioeconómica elevada, generalmente, no se encargan de forma directa de las tareas
domésticas. Se encargan del control y contratación de quien las debe realizar. La
visualización de las prácticas sexuales de Marcela remarca el hecho de que en “Yo soy Betty,
la fea” ella representa la sensualidad y belleza, contrario a lo que representa Betty. Esto
demuestra que la valoración de su aspecto físico les permite a las mujeres ser catalogadas
como “hermosas” y ejercer su sexualidad de forma abierta. Además, se asume que éstas
últimas poseen una vida sexual plena en detrimento de aquellas que son consideradas como
“feas”, quienes no pueden ser concebidas en el contexto del acto sexual y cualquier intento de
representación termina siendo considerado como repulsivo78.
La situación de Marcela Valencia, con respecto a los problemas que enfrenta, da
cuenta de que, al pertenecer a las élites, una mujer en Colombia en 1999 tenía menos
posibilidades de sufrir violencia en el espacio público porque casi no habitaba ese espacio.
Por otro lado, las tareas domésticas se ven suavizadas para estas mujeres, ya que. no eran
realizadas de forma directa por ellas, sino que se ocupaban del trato con las personas que se
encargaban de dichas tareas. Esa responsabilidad puesta en las mujeres evidencia que los
hombres se desentendían de lo referente al hogar, de forma que, aunque no de forma directa,
las mujeres asumían el rol de administradoras del hogar, aportando, en ese sentido, trabajo no
remunerado.
La valoración de las mujeres en función de la pareja que tienen significa que, para la
sociedad colombiana en 1999, una mujer no era importante por sí misma, su valor residía en
78
Esto es dicho de forma explícita en la telenovela. Mario Calderón y Armando Mendoza hablan de que tener
relaciones sexuales con Betty es un acto que les provoca asco.
192
el esposo que consiguiera, en ese sentido, las mujeres eras consideradas objetos de propiedad
de los hombres.
Las libertades sexuales de las mujeres de élite no hallan el cuestionamiento social que
sí se les hace a las mujeres de clases subalternas. El capital socioeconómico de una mujer no
solo le otorga mejores condiciones de vida, sino que le otorga la posibilidad de ser vista como
una “mujer decente” sin necesidad de ceñirse a la moral cristiana que exalta la castidad de las
mujeres.
Patricia Fernández es valorada por su belleza y contactos en el ámbito laboral. Sus
escasos conocimientos acerca de lo que debe realizar no son relevantes. Ella no es maltratada
por los hombres de forma explícita, a diferencia de Betty, sino que el abuso laboral lo sufre y
ejerce con sus compañeras de trabajo que están en su misma jerarquía dentro de Ecomoda. El
sueldo que Patricia recibe es mayor que el que reciben el resto de sus compañeras, debido a
que es la mejor amiga de Marcela. En muchas ocasiones, utiliza sus atributos físicos para
evitar sanciones o perjudicar a sus compañeras con el jefe de recursos humanos. El hecho de
que Patricia propicie y reciba agresiones de otras mujeres, da cuenta del sentido de
competitividad entre las mujeres, tomando en consideración aspectos como los atributos
físicos. Patricia se valora a sí misma, también, en base a sus atributos físicos y se encuentra
alienada por esa idea de valoración, debido a que la utiliza para conseguir sus objetivos, no
siendo consciente de que todo su ser y complejidad no se reduce a su belleza. El sueldo que
gana Patricia está relacionado con su capital social, cuestión que será abarcada en el apartado
referente a jerarquías socioeconómicas.
Patricia en el hogar no realiza tareas domésticas, pero su condición socioeconómica
no le permite obtener ayuda pagada para esas tareas. El horario laboral, asunto que será
tratado a profundidad en apartados posteriores, no le permite pasar demasiado tiempo en su
193
casa por lo que suele comer fuera. Marcela paga por lo que consume su amiga en restaurantes
elegantes y caros, pero a veces no lo hace y Patricia no se alimenta de forma adecuada. Las
condiciones de Patricia en su hogar dan cuenta de que la calidad de vida de las mujeres a
quienes se les valora solo en función de su aspecto físico presenta conflictos económicos
graves cuando no comparten su vida con un hombre que sea su apoyo económico. Esto
sucede porque no se cultivan capacidades que les permitan el auto sustento como estudiar una
carrera universitaria completa o tener responsabilidad financiera. Varios de los problemas que
Patricia tiene se derivan de que no tiene estudios universitarios y no usa su dinero de forma
responsable.
Patricia en el espacio público sufre de acoso sexual, de forma constante, es cosificada.
Este problema, que atraviesa la vida de las mujeres, pone de manifiesto que el espacio
público es concedido a los hombres, pues ellos pueden apropiarse de ese espacio sin miedo (o
sus miedos son diferentes a los de las mujeres) y sentirlo como propio. Las mujeres, por otra
parte, tienen la necesidad constante de huir del acoso.
La situación de Patricia en Ecomoda revela la forma en que el sistema patriarcal educa
a las mujeres para que se conciban unas a otras como competencia y se conciban a sí mismas
y a las demás como objetos sexuales sujetas a la aprobación masculina. El hecho de que esta
forma de feminidad aparezca en un producto cultural, significa que, en el contexto de “Yo
soy Betty, la fea” era normal que las mujeres se hicieran daño entre sí por cuestiones
laborales y personales y que se consideraban a sí mismas mejor o peor que los demás
basándose en sí eran consideradas bonitas o no.
La situación económica de Patricia y el manejo que ella hace de sus finanzas pone en
evidencia que muchas de las mujeres en Colombia en 1999 pasaban por un proceso de
194
socialización que las volvía inútiles e indefensas frente a la vida, de forma que siempre se
veían en la necesidad de tener un hombre a su lado que les procurara estabilidad económica.
Otro aspecto importante de la feminidad de Patricia Fernández es la aceptación del
acoso sexual callejero como un hecho normal. Esto se deriva del hecho de que, en el contexto
de la telenovela, el acoso callejero era percibido como las mujeres que lo recibían como algo
positivo, algo que indicaba que se veían hermosas. Esta conducta es producto de la
objetivización constante en la que la feminidad era socializada.
Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés Ramírez, Sofía López y
Bertha de González son personajes que habitan el espacio laboral y el público en relativa
igualdad de condiciones. En el trabajo son discriminadas por su aspecto físico y, a pesar de
que se han apropiado de esa denominación, el hecho de que se las llame “Cuartel de las feas”
es la prueba de que el hecho de que no tengan un aspecto físico acorde a los estándares de
belleza de la época las convierte en sujetos vulnerables a recibir agresiones. La situación de
algunos de estos personajes se ve agravada por el acoso sexual que tiene que enfrentar Aura
María para conservar su empleo. Sandra Patiño es objetualizada por su jefe Mario Calderón
sin que ella sea consciente de ello. Sofía López tiene conflictos laborales con una de sus
compañeras por situaciones personales y solo Marcela Valencia se presta a apoyarla. Bertha,
Inés no tiene problemas en grandes dimensiones, solo está el ser calificadas de fea. Mariana
ve agravada su situación en el espacio público porque es afrodescendiente y en una ocasión
ella afirma ser víctima de racismo, por lo que, para tener una cita con alguien, primero debe
asegurarse de que no la van a agredir por su procedencia étnica.
La condición de inferioridad en la que se halla la mujer atraviesa todo los escenarios
que habita (Lagarde, 2000), por ello Aura María halla inseguridad en su sitio de trabajo
porque es acosada sexualmente por el jefe de recursos humanos; Mario Calderón aprovecha
195
un descuido de Sandra para mirar por debajo de su falda; Sofía López se ve obligada a
permanecer en el mismo trabajo que la nueva pareja de su exesposo y recurrir a la violencia
física para que él le de dinero para sus hijos, en una situación en la que se evidencia que no
puede separar su vida laboral de la personal; Bertha es vista como una mujer gorda antes que
como una mujer competente en su trabajo; Mariana presenta doble discriminación, por ser
afrocolombiana y por ser mujer; e Inés que tiene que ser, antes que la secretaria, la madre de
su jefe.
La situación por la que pasa Sofía López da espacio para hablar de la solidaridad
femenina, que es un punto positivo que se puede observar en la telenovela. Marcela, al ser,
constantemente, víctima de la infidelidad de Armando, comprende la difícil situación de
Sofía y le brinda ayuda cuando estaba a punto de ser despedida.
Además, Aura María al ser madre soltera no puede evitar, en un par de ocasiones,
tener que llevar a su hijo al trabajo y tener problemas laborales porque está prohibido en
Ecomoda presentarse al trabajo con los hijos.
La condición de mujer en estos casos prevalece sobre el profesionalismo de los
personajes porque Sofía y Aura María son mujeres que no tienen apoyo financiero del padre
de sus hijos y eso las pone en desventaja frente a sus compañeras mujeres y mucho más
frente a los hombres.
La situación de Sofía y Aura María dejan al descubierto que en la sociedad
colombiana de 1999 las mujeres que se encargaban de sus hijos sin la ayuda de los padres de
esos hijos tenían más problemas para conservar sus empleos. La forma en que las empresas
en donde las mujeres trabajan están dispuestas de tan forma que se invisibiliza el trabajo
doméstico que el personal femenino debe realizar, es un sistema de trabajo que fue creado por
hombres y para hombres y eso lo hace propenso a atropellar los derechos de las mujeres. Esto
196
se evidencia, también, en las situaciones de acoso sexual en donde las mujeres no tienen una
instancia a la cual acudir para que los hombres que son sus jefes no las violenten.
Otro punto importante para comprender las feminidades en “Yo soy Betty, la fea” se
halla en la construcción de la historia de Sofía López. Sofia era una mujer involucrada en un
matrimonio que duró muchos años y producto del cual, Sofía y su esposo tuvieron dos hijos.
En una ocasión, Sofía descubre que su esposo le está siendo infiel con Jenny, una
impulsadora de supermercado que, posteriormente, se convierte en modelo de tallaje. Sofía
habla con su esposo y le pide que abandone a su amante, que ella está dispuesta a perdonar su
infidelidad, pero él decide irse a vivir con Jenny y divorciarse de Sofía. A partir de ese
momento, Sofía se encarga sola de atender las necesidades de sus hijos, porque su esposo se
dedica a consentir a su nueva pareja.
Jenny entra a trabajar en Ecomoda como modelo de tallaje y Sofía se conflictúa de
forma constante con ella, la llama “roba maridos” y “sin vergüenza”. A lo largo de la trama
de la telenovela, se observa que Sofía siempre intenta recuperar su matrimonio y guarda un
profundo resentimiento a su exesposo y a Jenny.
Los constantes maltratos que Sofía y Jenny se infringen entre sí dan cuenta de que las
mujeres en Colombia en 1999 preferían conflictuarse entre sí porque un hombre le fue infiel a
una con la otra, en lugar de responsabilizar a ese hombre por su falta de responsabilidad
afectiva. La sociedad tiende a ver a los hombres como criaturas que están vulnerables ante el
acecho de mujeres que los hacen caer en tentación y de esa forma se los exime de toda culpa
cuando de infidelidad se trata. Esta conducta ha sido normalizada y tanto mujeres como
hombres contribuyen a que se mantenga.
Además, Sofía, Aura María, Sandra, Mariana, Inés y Bertha asisten a sitios públicos
en busca de diversión. Van a discotecas, bares y fiestas, ahí ingieren bebidas alcohólicas y
197
bailan. La convivencia en estos sitios no suele representarse dentro de la telenovela como un
factor de riesgo para las mujeres, pero si un aspecto considerado por otros personajes como
poco positivo. El papá de Betty juzga esas conductas y no le permite a su hija inmiscuirse en
esas prácticas, siempre le llama y quiere ir a ver dónde y con quién está.
En esos espacios de diversión, Freddy Contreras se encarga de cuidar a Aura María y
llevarla a su casa una vez se haya acabado la noche de diversión. Mientras Sofía, Sandra,
Mariana, Inés y Bertha suelen irse con el esposo de Bertha quien siempre las acerca a sus
casas.
Los procesos que se producen en el escenario de diversión dan cuenta de que en
Colombia en 1999 la mujer en el espacio público era siendo objeto de paternalismo, para salir
y divertirse, las mujeres requieren de, al menos, un hombre que les procure seguridad y
confianza. Esto significa que, las mujeres eran vistas como personas indefensas que no
pueden cuidarse a sí mismas y también que era frecuente que las mujeres sufran situaciones
de violencia si se hallaban solas en espacios públicos hasta altas horas de la noche.
Julia Solano aparece de forma exclusiva en el hogar. Este personaje encarna a la
madre y esposa abnegada. Suele ser víctima de maltrato verbal por parte de su esposo, ella es
callada y siempre trata de calmar los ánimos de su esposo. Se ocupa por completo de las
tareas del hogar que incluye la atención a su esposo, a su hija y al amigo de su hija, Nicolás
Mora. Ninguno de los antes mencionados ayuda en las labores domésticas. La señora Julia es
la representación de la feminidad tradicional, su condición de mujer define las actividades a
las que Julia Solano se dedica.
La construcción de la feminidad que se realiza en “Yo soy Betty, la fea” alrededor de
la señora Julia Solano, mamá de Betty permite realizar una lectura de lo que en la sociedad
colombiana de 1999 se consideraba una buena esposa y madre. La señora Julia siempre está
198
en su casa y se dedica, enteramente, a tareas domésticas. No le levanta la voz a su esposo, a
pesar de que él si lo haga con ella. Siempre sirve a todos en su mesa y bajo su trabajo se
alimentan don Hermes, Nicolás y Betty. Esto quiere decir que el trabajo doméstico y la
obediencia absoluta a su esposo son los ideales patriarcales que tienen las clases populares de
la feminidad tradicional, ven a las mujeres como trabajadoras incansables a las que su familia
recompensa con amor, nadie agradece sus cuidados porque éstos son vistos como
obligaciones de las mujeres.
Catalina Ángel es un personaje que aparece en pocos momentos de la telenovela.
Habita el espacio laboral y el público. En el espacio laboral se halla inmersa en el mundo de
la belleza, por lo que su aspecto físico es importante. Es una mujer alienada por los
estándares de belleza, pues, a pesar de reconocer el talento de Betty, hace que cambie su
apariencia para que Betty pueda ser aceptada.
La construcción de la feminidad de Catalina Ángel refleja a la mujer moderna
colombiana de 1999, ella es divorciada, independiente y tiene un trabajo que le permite
acceder a buenos beneficios económicos. El hecho de que este personaje sea representado
como exitoso en el mundo laboral y divorciado da cuenta de que la sociedad colombiana en
1999 consideraba que una mujer puede realizarse profesionalmente si sacrifica su vida
personal.
Por otro lado, el hecho de que casi obligue a Betty a volverse bonita deja en evidencia
que ella reconoce que Betty no va a ser aceptada a menos que se transforme. Esto significa,
que la sociedad colombiana de 1999 solo les otorgaba valor a las mujeres si ellas eran
presentadas como un objeto sexual, lo más importante característica de una mujer es su
belleza.
199
Las mujeres de “Yo soy Betty, la fea” se insertan en el espacio laboral siendo una
representación de la mujer urbana colombiana. Las dificultades que se les presentan tienen
que ver con la desigualdad que existe y que las ubica en una posición de vulnerabilidad y
desventaja frente a los hombres. Aunque se rompe el espacio del hogar como el único
destinado a las mujeres, se muestra aun a la feminidad tradicional que tiene que existir para
que las otras se desplieguen (como Julia trabaja para que Betty se profesionalice) y así se
logran cambios generacionales. Las formas de relacionarse unas mujeres con otras son en
competencia, dejando aún, que la opinión de los hombres influya en su concepción de sí
mismas.
Tras haber descrito los problemas que tienen los personajes femeninos de “Yo soy
Betty, la fea” en todos los espacios que habitan y de haber problematizado la situación de las
mujeres en Colombia en el año 1999, en la Tabla 28 se describen a los personajes femeninos
de “Betty en NY” en base a los problemas que afectan su vida en cada espacio en el que se
desarrollan sus historias.
Tabla 28 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Betty en NY"
“Betty, en NY”
Escenario Trabajo Hogar Espacio público
Beatriz Aurora Rincón Lozano X X X
Aura María Andrade X X
Sandra Fuentes X X X
Inés Sandoval X X
Sofía Peña X X X
Bertha Vargas X X X
Mariana González X X
Julia Lozano X X
200
Beatriz Rincón aparece en los tres escenarios definidos. En el trabajo es objeto de
agresión por parte, especialmente, de Armando Mendoza, Ricardo Calderón y Hugo
Lombardi. El foco en el que se centran los actos violentos es el aspecto físico de Betty. Ella
es una mujer inteligente y puede llevar a la empresa a tener éxito financiero, pero nada de eso
importa para nadie en la empresa porque su condición de mujer “fea” prima por sobre todas
sus demás características.
En su hogar Betty no se dedica a las labores domésticas pues desde el inicio de la
historia ella trabaja en un horario que le imposibilita a dedicar tiempo a ese tipo de labores.
De su casa se ocupa su madre, su padre ayuda un poco, al igual que Nicolás. Esto quiere decir
que las mujeres logran salir de su rol tradicional cuando pueden acceder a educación y
sustentarse a sí mismas económicamente a través del trabajo, pero para que una logre eso
tiene que existir otra que cumpla con esos roles mientras ellas estudian o trabajan.
En el espacio público, al igual que en su trabajo, Betty se halla sometida por su
condición física. Los hombres del barrio la acosan mientras camina, se burlan de como se ve
y no la respetan en ningún momento. Esto quiere decir que la sanción social que tiene una
mujer a causa de no cumplir con los estereotipos de belleza es muy fuerte, porque su valor es
directamente proporcional a su atractivo físico.
El hecho de que Beatriz Rincón sea representada como una mujer mexicana, hija de
migrantes continúa demostrando la mirada racista que se tiene en Estados Unidos acerca de
los latinoamericanos porque son asociados con lo feo. Sin embargo, quienes discriminan a
Betty, son personas de su mismo origen étnico por lo que desde la mirada de ellos no es una
concepción que tenga que ver con aspectos raciales. La construcción física del personaje de
201
Betty implica otorgarle un aire de senectud y el que use lentes y brackets la asocian con
alguien que no funciona con normalidad, que está enferma. Porque para la cultura occidental
lo viejo y enfermo es asociado con lo desagradable, con lo feo. La forma en que se representa
la feminidad en el personaje de Beatriz Rincón pone en manifiesto que, para los latinos
residentes en Estados Unidos, el valor de las mujeres reside en su aspecto físico. La esposa y
madre latina no ha dejado de ser quien se ocupa del trabajo doméstico no remunerado,
aunque se ha logrado que los hombres colaboren, pero ellos no lo hacen en la misma
proporción que las mujeres, Las actividades laborales de las mujeres se ven influidas por el
aspecto físico de ellas, mientras mejor se vean, más fácil será obtener empleo y conservarlo.
Todo esto se deriva de la construcción de la feminidad a partir de la sexualización del cuerpo
femenino, las mujeres son educadas para concebirse a sí mismas como objetos que deben
agradar a los demás, especialmente, a los hombres.
Por otro lado, la situación de las mujeres latinas residentes en Estados Unidos durante
2019 se ve agravada por la condición étnica, se produce doble discriminación, primero por
ser mujeres, y luego por ser latinas. Alrededor de la concepción de los cuerpos femeninos
latinos se construyen ideas hipersexualizantes y exotizantes y esas expectativas al no ser
cumplidas por una mujer como Betty, terminan generando desprecio y violencia porque ella
es una mujer que no puede ser consumida como objeto sexual y eso en la sociedad patriarcal
significa no tener motivo de existencia o utilidad.
Marcela Valencia es ampliamente reconocida por su talento como profesional, por su
inteligencia y por su belleza. A pesar de que se le reconocen sus cualidades, a nadie, en
ningún momento, se le ocurre ponerla en frente de la empresa. Se asume entonces que ni ella,
ni su hermana pueden ejercer la presidencia, pero Armando y Daniel sí pueden. Esta situación
puede ser vista como una forma de discriminación patrimonial hacia la mujer ya que solo se
les permite a los hombres heredar el negocio de la familia. Es también, una agresión hacia la
202
formación académica de Marcela, pues a pesar de tener estudios, éstos no alcanzan la
legitimidad necesaria para que ella pueda escapar del rol de ser la esposa o hermana del
presidente para pasar a ser la presidenta.
Al igual que en “Yo soy Betty, la fea”, Marcela Valencia no es mostrada realizando
labores domésticas de forma directa y se puede suponer que contrata a alguien que se encarga
de ello. Los conflictos que se desarrollan en su hogar tienen que ver con su relación de pareja
con Armando, muchas veces ella se queda esperando su llegada y él amanece en otro lugar.
Esa es una forma de violencia psicológica que evidencia el poco interés que Armando tiene
por los sentimientos de Marcela y la baja autoestima que la caracteriza. Esto se explica a
partir de la idea de que la importancia de la mujer se define por el hombre que es capaz de
conquistar, controlar o enamorar, por ello se encuentra en Marcela a una mujer desesperada
por la aprobación y amor de su novio.
Marcela Valencia simboliza a la novia indeseable que no deja en paz a su mujeriego
novio. Las mujeres elogiadas por la sociedad son las que ante la infidelidad guardan silencio
y justifican a su pareja. Si la mujer reclama y se separa por infidelidad es tildada de “loca”, la
culpa nunca recae sobre los hombres.
La situación de Marcela en el espacio público se define cuando, al ser acosadas
sexualmente y sufrir un intento de robo, junto a su amiga Patricia, intentan defenderse con
gas pimienta y al llegar la policía se les cuestiona su accionar y no el de los hombres que
querían violentarlas. Por este motivo, Patricia pasa una noche en prisión. La violencia que
sufren las mujeres en el espacio público atraviesa toda condición social, por lo que, como se
ha evidenciado en los casos expuestos hasta este momento, no importa el tipo de mujer que
sea o como se vea, el acoso siempre va a ser ejercido como una forma de poder sobre el
cuerpo de las víctimas y va a ser culpa del agresor.
203
Los problemas que tiene Marcela dan cuenta de que en Estados Unidos 2019 la
subordinación hacia las mujeres atraviesa a todos los grupos sociales. La forma de
socialización en la que las mujeres aprenden sobre sí mismas y sobre los demás está marcada
por la sexualización de lo femenino y por la idea de que son seres que nacen para darse a
alguien, de forma que sin pareja se sientan incompletas. Los sistemas de justicia no han
logrado dar un giro cualitativo que permita a las mujeres sentirse seguras en el espacio
público, ante una denuncia por acoso sexual, por ejemplo, es frecuente que se culpe a la
víctima y esto es respaldado por la sociedad. Las mujeres son sexualizadas por la sociedad y
cuando ellas deciden sexualizar su propio cuerpo son cuestionadas y las hacen culpables ante
situaciones de acoso. Esta forma de construcción de la feminidad afecta a las mujeres en
todos los espacios y de todos los grupos sociales, para las mujeres, esta concepción de
feminidad les significa siempre estar en desventaja.
Patricia Fernández, al igual que Betty y Marcela es observada en los tres espacios
propuestos para el análisis. Las formas en las que habita estos espacios, sin embargo. Es muy
diferente. Patricia en V&M Fashion, prácticamente, la mayoría del tiempo no trabaja, sus
funciones se reducen a las ocasiones a encargarse del servicio de catering en las juntas
directivas. Más allá de ello, Armando la maltrata con frecuencia, al igual que sus compañeras
de trabajo. Las personas que la tratan bien son Marcela, en ocasiones, Hugo y Giovanni
Castañeda; este último la suele objetivizar. Patricia utiliza sus contactos y atributos físicos
para obtener diferentes beneficios en la empresa. El hecho de mostrar a las mujeres teniendo
conflictos constantes entre ellas y diciendo cosas malas de las demás responde a la lógica de
que las mujeres se consideran unas a otras, competencia y su relación se desarrolla en base a
la envidia que sienten por los hombres o aspecto físico de las demás. Esto coloca a los
hombres como una recompensa por la cual las mujeres pelean. Patricia desprecia a sus
compañeras porque las considera feas, ellas pasan el tiempo hablando del cabello de Patricia,
204
asegurando que no es su color natural. Esto denota que las mujeres nos valoramos unas a
otras en base a los atributos físicos y por lo tanto es una muestra de alienación pues, nos
valoramos igual que como lo hace el grupo dominante, los hombres.
En su casa Patricia presenta varios conflictos de índole económica. No puede pagar
por el mantenimiento del edificio en donde está su departamento, así que varias veces están a
punto de echarla de ahí. No puede costear los servicios básicos ni sus gastos de alimentación.
Todo esto se debe a que Patricia, acostumbrada a un nivel de vida elitista, gasta el dinero en
consumos suntuarios. Esto significa que, muchas mujeres, no pueden ver en sí mismas más
allá que el hecho de ser la pareja de alguien y por ello son totalmente dependientes, no
pueden administrar de forma adecuada su dinero.
Patricia Fernández en el espacio público se halla expuesta a situaciones de acoso
sexual, y a ser víctima de la delincuencia. Esta situación se evidenció en lo acontecido con
Marcela que ya fue explicado con anterioridad.
Patricia Fernández simboliza el opuesto de Betty, se trata de una mujer con malas
intenciones y escasa inteligencia, pero abundante belleza. El hecho de que se siga apelando al
recurso de la mujer fea pero inteligente y bonita pero tonta revitaliza discursos machistas que
encasillan a las mujeres y les otorgan valor dependiendo de su imagen física.
Patricia Fernández es vista como una “mala mujer” porque busca el dinero de los
hombres. Nunca se juzga a los hombres por solo buscar mujeres, por ejemplo, bonitas. Todas
las personas tienen derecho a elegir que quieren en su pareja. Más allá de eso la desigualdad
entre hombres y mujeres, como se observó en los datos contextuales estadísticos del primer
momento metodológico, es muy grande y se manifiesta en la brecha salarial. Puede decirse
que las mujeres ante la falta de ingresos suficientes tienen justificado buscar hombres que les
brinden la calidad de vida que ellas desean.
205
Los problemas que tiene Patricia Fernández con sus compañeras de trabajo se derivan
del proceso de socialización que les enseña a las mujeres a competir entre ellas y considerarse
enemigas entre sí. El hecho de que Patricia hable de sororidad y a la vez agreda a sus
compañeras de trabajo da cuenta de que las ideas feministas han logrado entrar a los
productos culturales, sin que ello signifique que los principios de este movimiento sean
utilizados en el sentido real que tienen. Esto podría constituirse como una crítica al
feminismo liberal79 porque Patricia es una mujer que toda su vida ha gozado de privilegios y
por ello es incapaz de ser solidaria con sus compañeras de trabajo que no han tenido las
mismas oportunidades que ella. Patricia, además, colabora con el sistema patriarcal al valorar
a otras mujeres en base a su atractivo físico y al verse a sí misma de la misma forma.
Los problemas que Patricia tiene en su hogar se originan porque en el patriarcado a las
mujeres las educan de forma que piensen que su único destino es casarse con un hombre para
que las mantenga. Esto desemboca en mujeres que no cultivan todas sus capacidades para
valerse por sí mismas y si pierden el sustento económico de un hombre queden a la deriva.
Esto se basa en la concepción de que el único valor de las mujeres es su cuerpo en tanto
objeto sexual y que los hombres adquieren derecho sobre ese cuerpo si se encargan
económicamente de las mujeres, haciendo de ello una relación mercantil.
La situación de Patricia Fernández da cuenta de que la sociedad de Estados Unidos en
2019 no ha logrado desprenderse de las ideas tradicionales de feminidad que ubican a las
79
Es un tipo de feminismo que define que las mujeres se hallan en una situación de desigualdad, sin tomar en
cuenta la opresión y explotación y que por lo tanto lucha por la igualdad entre hombres y mujeres (De Miguel,
s.f.). Este movimiento está fuertemente ligado a la idea capitalista de la libertad individual que le permite crecer
al individuo porque todos tienen igualdad de oportunidades, ignorando las condiciones estructurales que
condicionan a las personas (Ghandy, 2018). El feminismo liberal no incluye en su lucha la eliminación del
sistema patriarcal, suele ser atribuido a mujeres “privilegiadas” es decir, que forman parte de un grupo étnico
dominante, tienen abundantes recursos económicos y no han tenido problemas para acceder al ejercicio de sus
derechos. En ese sentido, se cree que estas mujeres, al preocuparse por las mujeres de forma individual, tiende a
participar en actividades que violentan a otras mujeres por su condición económica, de identidad de género o
étnica (Salas, s.f.).
206
mujeres como objetos sexuales mermando sus derechos, oportunidades de valerse por sí
mismas y de habitar todos los espacios teniendo a otras mujeres como aliadas.
Aura María Andrade aparece en el espacio laboral y el público. En el espacio laboral
es víctima de acoso sexual por parte del jefe de recursos humanos quien la coacciona para
que vayan a un hotel y sus amigas junto a Giovanni logran sacarla de esa situación llamando
a la esposa del abusador. Por otro lado, todo el tiempo Giovanni está intentando conquistara,
diciéndole piropos, invitándola a salir, todo, a pesar de que ella repetidamente lo rechaza. Su
hijo debe esconderse en un par de ocasiones bajo su escritorio porque no hay quien lo cuide
mientras ella trabaja.
La situación de acoso por la que atraviesa Aura María evidencia que las mujeres están
en una situación de vulnerabilidad en el ámbito laboral, la necesidad económica y las
estructuras de poder profundizan esa situación de subordinación. El hecho de que quien evite
el abuso sexual del que iba a ser víctima Aura María sea la esposa del jefe de recursos
humanos, en primer lugar, coloca la responsabilidad de la fidelidad de pareja en las mujeres y
las enemista bajo la idea de que tratan de robarse el esposo unas a otras. Por otro lado, se
evidencia que la decisión de las mujeres, ante la posibilidad de una relación de pareja, sigue
sin ser tomada en cuenta bajo la idea de “hacerse la difícil” o de que el hombre a través de
galanterías debe “conquistar” a la mujer, lo que, generalmente, desemboca en situaciones de
acoso o incluso peores.
Las dificultades que tiene una madre soltera son diferentes a las de las demás mujeres
y colocan a las madres solteras en desventaja con otras mujeres y aún más con los hombres.
No se puede competir por un puesto si todo el tiempo se está al pendiente de un hijo que se
queda solo o al cuidado de alguien más en casa y no se puede acceder a mejores niveles de
207
vida si se tiene un hijo sin apoyo porque los gastos que supone la manutención son,
generalmente, elevados.
La situación de Aura María en el espacio público es vulnerable. En una ocasión es
abandonada por una de sus parejas en un barrio peligroso y fue salvada por Giovanni, quien
la venía siguiendo (Giovanni justifica el haber seguido a Aura María diciendo que la estaba
cuidado), de sufrir un abuso sexual. Las mujeres no pueden habitar el espacio público sin
tener grandes posibilidades de sufrir de agresiones sexuales. Muchos hombres, ante esta
situación, asumen un papel paternalista que deriva en otras formas de violencia, como, por
ejemplo, se vulnera la autonomía de las mujeres.
Aunque Aura María no aparece en su hogar, se conoce que vive con sus padres y que
constantemente la echan de su casa porque ella se comporta de formas que sus padres
consideran inadecuadas. Las madres solteras son consideradas ingenuas que fueron
engañadas y abandonadas por el padre de su hijo, la opción que les queda para recuperar su
honra es la abnegación frente a su maternidad. Aura María vive su sexualidad de forma libre,
le gusta salir a bailar y es en esas ocasiones cuando llega tarde a casa, en un acto de
irresponsabilidad, que se desatan los conflictos. A las mujeres que son madres no les es
socialmente aceptado el divertirse o tener parejas diferentes. Actualmente, se halla mucho la
discriminación a estas mujeres que se escapan de los roles de maternidad tradicionales,
tildándolas de “madres luchonas” de forma sarcástica para indicar censura a su vivencia de la
sexualidad y de su juventud.
Los problemas que enfrenta Aura María indican que en 2019 entre los latinos
residentes en Estados Unidos se piensa en las madres solteras como un estado degradante
para las mujeres y la vivencia de la sexualidad hace que las mujeres sean fuertemente
juzgadas. Además, no se reconoce a las mujeres, dentro del ámbito laboral como personas
208
con necesidades y responsabilidades que van a variar si ellas son, por ejemplo, madres
solteras. Por otro lado, aún se conserva una idea arcaica de galanteo que pasa por encima de
las decisiones de las mujeres.
Sandra Fuentes habita el mundo laboral de forma relativamente tranquila y tiene
buena relación son sus amigas del “Pelotón”. La forma en que viste y su cabello corto hace
que, en cierto punto de la trama, Giovanni y el guardia del edificio, especulen acerca de la
orientación sexual de Sandra. Giovanni termina por convencerse de que Sandra es lesbiana.
Los modelos de feminidad heterosexual tradicional están muy arraigados en el imaginario
social, de forma que, se concibe a las mujeres de cabello largo y usando vestidos, tacones y
maquillaje; en cuanto una mujer presenta su cuerpo de forma diferente se empiezan a
presentar dudas sobre su heterosexualidad. Nuevamente, el aspecto físico de una mujer norma
el trato y la concepción que se tenga de ella.
Sandra Fuentes tiene también conflictos en su casa. Es la única mujer de su familia,
vive con sus hermanos mayores y su padre. Se dedica a la lucha libre en su tiempo libre y
practica en el gimnasio de su familia. Sandra no puede presentar a ningún hombre en casa,
pues sur hermanos y padre son muy celosos y amenazan a los hombres que se le acercan a su
hermana. Esta situación evidencia que el control sobre el ejercicio de la sexualidad de las
mujeres, por parte de los varones de su familia sigue vigente. Los hermanos varones tienen
más autoridad y libertades que las mujeres. La vivencia plena de la sexualidad femenina está
coartada por el control de los varones cercanos a las mujeres.
La actividad a la que Sandra se dedica en su tiempo libre es un secreto en la vida
pública de Sandra. A ella le asusta que sus amigas la desprecien por ello y por eso no les
cuenta nada. Esta situación evidencia que las profesiones que pueden ejercer las mujeres en el
espacio público no pueden estar asociadas a características o deportes tradicionalmente
209
masculinos, pues estas mujeres pueden ser víctimas de burlas y desprecio porque las
estructuras de la feminidad tradicional son muy rígidas.
La situación de Sandra demuestra que en 2019 los latinos estadounidenses tienen muy
arraigada la idea de feminidad tradicional y esto en muchos sentidos coarta la libertad que
tienen las mujeres de llevar su cuerpo según su elección. Además, la orientación sexual de
una mujer no le significa discriminación ante los hombres. Por otro lado, los deporte que,
tradicionalmente, se asocian a lo masculino siguen influyendo en lo que las mujeres eligen
realizar porque la sociedad aún tiene prejuicios alrededor de eso. Los varones siguen
ejerciendo paternalismo hacia las mujeres.
Inés Sandoval no tiene mayores conflictos en el ejercicio de sus actividades laborales.
La relación que tiene con su jefe, Hugo Lombardi, es muy cordial. Hugo Lombardi quiere a
Inesita como si de su madre se tratara y ella lo consuela cuando tiene conflictos sentimentales
o laborales. La construcción de la feminidad se centra mucho en el rol de las mujeres
alrededor de la maternidad, de forma que, no importa que se hallen en su espacio laboral, se
les exige la abnegación y atención maternal con sus jefes.
La situación de Inés Sandoval da cuenta de que los roles asignados tradicionalmente a
la feminidad traspasan el espacio doméstico, de forma que, en Estados Unidos en 2019, las
mujeres aparte de ser empleadas de sus jefes, también asumen tareas de cuidado como si de
un rol materno se tratara.
Sofía Peña empieza a tener problemas en el trabajo a causa de su vida personal. Su
esposo le es infiel con una mujer llamada Jenny y por ello él se separó de Sofía. En un inicio
Sofía trató de regresar con su esposo, estaba dispuesta a perdonar su infidelidad y continuar
su matrimonio, pero él no aceptó.
210
Sofia tiene conflictos en el espacio laboral porque Jenny empezó a trabajar como
modelo de tallaje en V&M Fashion. Jenny agrede verbalmente muchas veces a Sofía y ella le
responde en los mismos términos, se contiene para no agredir a Jenny físicamente en el
trabajo. El conflicto que tiene Sofía se centra en su incapacidad de separar su vida personal
de su vida laboral.
La infidelidad de los hombres es aceptada socialmente, por ello Sofía está dispuesta a
perdonar a su esposo. En la sociedad, el matrimonio es una de las cosas más importantes, el
inicio de una familia e incluso es concebido como un estado de felicidad; la violencia,
infidelidad y relaciones de servicio quedan invisibilizados. Se mantiene todavía la idea de que
la máxima aspiración de una mujer es tener un buen matrimonio, por ello para Sofía, la
situación de su matrimonio hace que pierda por completo el control de su vida.
Sofía Peña en el espacio público logra la protección de sus derechos como exesposa y
el de sus hijos. Su esposo, Efraín y Jenny intentan quedarse con la casa en donde la familia de
Sofía ha vivido desde que inició el matrimonio. Después de intentar regresar con su esposo,
Sofía se da por vencida y van a juicio para divorciarse, determinar la tenencia de sus hijos y
bienes. La jueza le otorga a Sofía todos los beneficios de ley, conserva la casa y es designada
a cuidar de sus hijos y su esposo está obligado a pagar manutención por ellos. Las leyes
permiten a las mujeres proteger sus derechos y los de sus hijos y de esa forma disminuyen la
condición de desventaja frente a los hombres.
Sofía llega a agredir a Jenny físicamente es demandada por ello y termina en prisión.
Efraín culpa a Sofía por el fracaso del matrimonio, la tilda de loca y no reconoce nada bueno
en ella. Esto significa que las mujeres que son víctimas de infidelidad aparte de estar
socialmente obligadas a perdonar a sus esposos son culpadas por la infidelidad, atentando
contra su autoestima.
211
Sofía en su hogar es la encargada de todas las tareas domésticas, no recibe ayuda de
nadie más. Cuando su esposo se va de la casa ella deja de recibir apoyo económico por lo que
se ve obligada a tener más de un empleo y aun así hacerse cargo de los conflictos y labores
del hogar.
El hecho de que, generalmente, se prefiera que los hijos, tras un divorcio, se queden a
cuidado de la madre; reposa sobre la idea de que las mujeres cuidan mejor de los demás. Los
conflictos de una mujer divorciada no se solucionan por recibir manutención, esto beneficia,
pero al igual que las madres solteras, el tener hijos a su cargo les impide desarrollarse
plenamente de forma profesional, tener otra pareja y en ciertos casos una vida cómoda y
tranquila.
Los diferentes conflictos que tiene Sofía Peña son el reflejo de que en Estados Unidos
en 2019 aún estaba vigente la educación tradicional que se les da a las mujeres, en donde se
les enseña que están incompletas si no tienen a un hombre a su lado. El hecho de que Sofía
haya encontrado protección legal significa que los derechos de las mujeres ya no están en
completa indefensión como si se observa en “Yo soy Betty, la fea”. Además, el rol de
cuidado de los hijos sigue siendo asumido por las mujeres sin importar si está presente un
hombre o no.
Bertha Vargas, al igual que todas sus compañeras del “Pelotón”, el mayor conflicto
que enfrenta en el trabajo es el acoso que sufre por parte de Patricia Fernández. En Bertha,
los comentarios se dirigen, especialmente, a la gordura de su cuerpo. Bertha suele defenderse
de Patricia diciendo que, al menos, ella tiene esposo y se aman mucho. La relación que tienen
Bertha y Patricia es una muestra de que las mujeres tienden a ofenderse una a la otra
haciendo comentarios acerca del aspecto físico o de la calidad o cantidad de hombres que
tienen como sus parejas. Todo esto sucede porque consciente o inconscientemente se alían al
212
sistema patriarcal al realizar estas prácticas, sin notar que actúan igual que los hombres
valorándose como un objeto sexual antes que como una persona.
Bertha en su hogar tiene buena convivencia con su esposo, no se determina de forma
explícita quien de los dos se encarga de las labores domésticas o si las comparten, pero
Bertha es muy buena cocinera así que se podría decir que es ella quien lo hace ya sea sola o
con la colaboración de su esposo. El conflicto que tiene es que desea ser madre, pero es
infértil y a pesar de los tratamientos de fertilidad no lo logra.
Los conflictos de Bertha dan cuenta de que entre los latinos en 2019 sigue en
circulación la idea de maternidad como el aspecto que representa la realización de una mujer.
La maternidad está fuertemente ligada a la idea tradicional de feminidad, Bertha se siente
frustrada y llora por no lograr ser madre, lo que significa que las mujeres son construidas de
tal forma que sin ser madres no se sienten realizadas o completas. Esto significa que las
mujeres son educadas a partir de la idea de que su cuerpo está dispuesto únicamente para
agradar a los hombres y así lograr tener hijos, el cuerpo femenino sigue siendo considerado
un objeto sexual.
Mariana González es un personaje que aparece la mayoría del tiempo solo en las
oficinas de V&M Fashion. Es una mujer amable y suele practicar cartomancia en su Tablet a
sus amigas del “Pelotón”. Las agresiones que recibe de Patricia también están relacionadas
con su aspecto físico. El hecho de que sea una mujer afro la que realice actividades
relacionadas con la adivinación es una forma de exotización de la cultura afro.
Las mujeres del “Pelotón” suelen habitar el espacio público en conjunto. Salen a
celebrar triunfos y cumpleaños en discotecas, bailan, ingieren bebidas alcohólicas y se cuidan
unas a otras. Al igual que en “Yo soy Betty, la fea” los hombres las acompañan a estos
festejos y son los responsables de la seguridad y de que todas lleguen a su casa ilesas.
213
La forma en que las mujeres del “Pelotón” en “Betty en NY” habitan el espacio
público da cuenta de que los latinos residentes en Estados Unidos en 2019 piensan que los
hombres deben proteger a las mujeres. El papel que juegan los hombres en el espacio público
respecto de las mujeres tiene que ver con el paternalismo. Esta necesidad de que las mujeres
sean cuidadosas entre ellas y estén acompañadas de hombres es un reflejo de la violencia a la
que son vulnerables en el espacio público y de cómo los hombres se hallan exentos de ella,
pues son los que, en muchos casos, agreden o cuidan a las víctimas.
Julia Lozano es representa de forma mayoritaria en el escenario doméstico, las pocas
veces que se la observa en espacios públicos es en compañía de su esposo. Julia Lozano se
encarga de las labores domésticas de su hogar, a veces su esposo y Nicolás colaboran. En la
infinidad de veces que Betty ha sido discriminada por su aspecto físico, la señora Julia la ha
defendido.
Julia Lozano es la otra cara de la feminidad, mientras en las oficinas se observa a
mujeres que de cierta forma han logrado independencia económica, otras de generaciones
pasadas, incluso actuales no tuvieron esa oportunidad. Esa diferencia generacional es una
muestra de que, en muchos sentidos, la forma de concebir la feminidad ha evolucionado. Este
personaje no presenta la pasividad de su contraparte en “Yo soy Betty, la fea”, Julia Solano,
pues defiende a su hija y le enseña a creer en ella misma, levantar su voz ante lo que le parece
injusto y lograrlo todo a pesar de la discriminación de los demás. Esto muestra que las
algunas madres se han vuelto más críticas con la situación de desventaja de las mujeres y por
ello enseñan a sus hijas a traspasar las barreras.
Catalina Escarpa está presente en mayor medida en el espacio laboral. Su personaje es
construido como una profesional independiente y exitosa. Es divorciada y cuestiona la
situación de maltrato que sufre Betty en la empresa.
214
La forma en que se construye el personaje de Catalina Escarpa es un reflejo de los
sacrificios que deben asumir las mujeres para abrirse paso en el espacio laboral, como no
tener una vida personal que se considera exitosa, son divorciadas, no tienen hijos, viven solas
o tienen otras características que transgreden la disposición tradicional de la feminidad y por
ello, estas mujeres suelen ser vistas como incompletas o se cree que no son felices con su
vida, a pesar de su éxito profesional.
Las mujeres de “Betty en NY” son personajes complejos que no pueden ser
encasillados en una sola categoría (como sucedió con la mayoría de las secretarias de “Yo
soy Betty, la fea”) porque sus problemáticas son variadas, así como las diversas
circunstancias de desventaja que tienen las mujeres en la vida real. Ya no se habla de mujeres
que sufren, únicamente, por no ser bonitas o no tener un esposo adinerado que las mantenga,
sino que se sobreponen a sus problemas, defienden a su familia o se enfrentan a ella para
realizarse.
Los personajes que más han conservado su esencia con respecto a la versión de 1999
son Patricia Fernández y Aura María Andrade, lo que no significa que se recepte a los
personajes de igual forma. A Patricia se la escucha hablar de sororidad, a pesar de solo
practicarla con algunas mujeres, el mismo uso del término por parte del personaje implica
una toma de conciencia acerca de la situación femenina en el sistema patriarcal. A Aura
María se le reconoce la vivencia libre y responsable de su sexualidad cuando habla de que
ella siempre utiliza métodos anticonceptivos y lo dice de forma abierta y no como algo de lo
que debe avergonzarse una mujer que no tiene pareja estable.
4.3.2.2 Se sigue siendo mujer en el trabajo.
Pateman (1995) explica que existen trabajos que le son asociados a las mujeres por las
exigencias que estos empleos tienen. Además, afirma que la maternidad es concebida como el
215
destino por excelencia para las mujeres, en ese sentido se analizará que tanto se cumple esa
regla en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.
La Tabla 29 describe a los personajes de “Yo soy Betty, la fea” en función con el
trabajo que desempeñan y las características que esos empleos requieren y que están
fuertemente asociadas a la feminidad. Estas características fueron determinadas en relación
con las características asociadas a los trabajos masculinos expuestas en la Tabla 5 y son:
cuidado, limpieza, sensibilidad, organización y horario laboral que les permita encargarse las
labores domésticas.
Tabla 29 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo soy Betty, la fea"
Personaje Trabajo C L S O H
Beatriz Pinzón Solano Asistente/secretaria X X X
Marcela Valencia Gerente de ptos. de venta X X
Patricia Fernández Secretaria X X X X
Aura María Fuentes Recepcionista X X X
Sandra Patiño Secretaria X X X X
Inés Ramírez Secretaria X X X X
Sofía López Secretaria X X X X
Bertha de González Secretaria X X X X
Mariana Valdés Secretaria X X X X
Julia Solano Ama de casa X X X X X
Catalina Ángel Relacionista pública X X X
Nota: C Cuidado, L Limpieza, S Sensibilidad, O Organización, H Horario de trabajo flexible que les permita
realizar las tareas del hogar.
Como se observa en la Tabla 29, las profesiones que ejercen las mujeres en “Yo soy
Betty, la fea” son subalternas, exceptuando a Marcela Valencia que ocupa un puesto de
gerencia. Todas las mujeres que son secretarias, y deben ser cuidadosas y esto no se refiere a
216
realizar su trabajo con cuidado o atención, sino a que cuidan a sus jefes, aguantan maltratos,
guardan secretos de sus jefes, agendan y cancelan citas, planifican el horario de sus jefes y
algunas hasta realizan el trabajo de sus jefes. Es el caso de Inés Ramírez, quien debe cuidar
de Hugo Lombardi de una forma casi maternal, incluso, ser su confidente.
Estas funciones y características que acompañan al empleo de secretaria presentan
muchas semejanzas con las características que, tradicionalmente, están asociadas con el rol de
la maternidad. Por ejemplo, ayudar en las tareas a sus hijos, planificar el día de sus hijos y, en
ocasiones de su esposo, soportar violencia verbal y física por parte de su esposo y a veces de
sus hijos, y también ser confidentes.
Al estar inmersas en un ambiente de oficina, las secretarias, también requieren de una
presentación personal prolija. Eso implica limpieza, y esa exigencia se extiende a sus oficinas
o lugares de trabajo. Esta cuestión atraviesa a todos los empleos analizados, ya que,
generalmente, se desarrollan en el mismo sitio.
También es necesaria la sensibilidad porque las características también asociadas al
cuidado exigen empatía y el ser sensible para el trato con los jefes y sus contactos. La
organización es, sin duda, indispensable porque concretan y cancelan citas y están al
pendiente de la agenda de sus jefes para recordar eventos importantes de forma oportuna.
Entonces, el trabajo de secretaria por las funciones que tiene le es asociado
mayoritariamente a las mujeres, tanto que el que exista secretarios suele ser un motivo de
burla en otras telenovelas80.
80
La telenovela colombiana “El Secretario” y su versión mexicana “Porque el amor manda” gira alrededor de la
historia de un hombre que por necesidades económicas termina trabajando como secretario en una empresa y a
causa de ello su hombría se ve cuestionada por él mismo y los demás personajes de la telenovela.
217
En concordancia con lo expuesto hacer de las labores que implica el empleo de
secretaria, se pude afirmar que, en Colombia en 1999, las características asociadas a lo
femenino determinaban en gran medida los trabajos que las mujeres iban a realizar y las
exigencias que sus jefes les hacían durante sus jornadas laborales. Esto implica que la
construcción de feminidad no es algo que no tenga repercusiones en el mundo real o que no
sea importante, puesto que determina los sitios asignados a mujeres en el espacio laboral y en
ese sentido regulan su vida y sí una mujer se salía de esos estándares era criticada por la
sociedad.
Por otro lado, el ser recepcionista o ama de casa también demandan cuidado, desde la
perspectiva ya antes descrita. Las recepcionistas se encargan de asuntos como permitir la
entrada de personas a la empresa, recibir, organizar y entregar la correspondencia a los demás
departamentos de la empresa. Las amas de casa se encargan del cuidado de hijos y esposos,
preparación de alimentos, limpieza en general. Las recepcionistas, al igual que las madres,
gestiona la gente y cosas que salen y entran de su espacio de control, la empresa y el hogar
respectivamente.
Las relacionistas públicas se encargan de visibilizar productos, empresas, eventos y
todo lo que le soliciten sus clientes para obtener visibilidad en los medios de comunicación;
por lo tanto, hablan en lugar de otros, cumplen deseos de otros y piden atención a otros.
Las recepcionistas, relacionistas públicas y amas de casa requieren, además de
limpieza, porque el ama de casa está en contacto con los alimentos, las relaciones públicas y
gestión de recepción requieren la presentación de una imagen personal pulcra ya que actúan
en representación de entidades. Las recepcionistas son la cara de la empresa ante la gente que
la visita y las relacionistas públicas ante los medios de comunicación.
218
La sensibilidad está asociada fuertemente al rol de las amas de casa porque su empleo
es no remunerado, se cree que todo lo realizan por amor. Entonces el tener atención a sus
hijos y esposos tiene que ver con la sensibilidad que implica la maternidad y cuidado de
esposos.
Además, la organización es indispensable para las amas de casa puesto que gestionan
gastos e ingresos del hogar, tiempos de abastecimiento, horarios de actividades de todos los
miembros de la familia y horarios de comida.
Las características de los empleos de recepcionista, ama de casa y relacionista pública,
en Colombia en 1999 están estrechamente relacionadas con la concepción de feminidad que
tenía la sociedad. Entonces el ser ama de casa, relacionista pública y recepcionista le son
tradicionalmente asociados a las mujeres porque el cuidado, limpieza, organización y
sensibilidad que requieren forman parte de la construcción de las características de la
feminidad tradicional.
Esta asociación directa entre el empleo que realiza una mujer y las construcciones
hechas alrededor de la feminidad indica que, a través de los procesos de socialización, las
mujeres internalizan la feminidad y esto se manifiesta en las elecciones que realiza acerca de
la carrera que va a estudiar y, por lo tanto, del empleo que va a ejercer. Estas construcciones
limitan a las mujeres y les dificultan el acceso a otros tipos de empleos en base a prejuicios
acerca de la feminidad y la masculinidad.
El empleo que transgrede, en mayor medida, las características asociadas a lo
femenino es el de gerente de puntos de venta. Esta posición implica liderazgo ya que se trata
de un puesto directivo, el cuidado se relaciona a la toma de decisiones, la organización le es
indispensable y la sensibilidad sería una debilidad porque se enfocaría en a situación
sentimental de sus subalternos por encima de su productividad.
219
Además, la gerencia, se trata de un puesto de alta jerarquía, cuestión que será
analizada más a profundidad en lo posterior a partir de los aportes de Bourdieu (2000), quien
señala que los altos mandos de una empresa no suelen serles asignados a las mujeres, pero la
posición socioeconómica de ella condiciona el sitio que ocupa en la empresa. Las
características de este empleo están más en concordancia con la masculinidad y por ello en
Ecomoda, solo una mujer es gerente.
El empleo que ejerce Marcela Valencia en Ecomoda da cuenta de que las mujeres en
Colombia en 1999 estaban subyugadas a los hombres en todos los grupos sociales, de modo
que, aunque una mujer tenga las capacidades suficientes para ocupar un puesto directivo, ella
requería de un hombre como su superior, Además, solo las mujeres de los grupos elitistas
lograban tener un sitio gerencial en sus lugares de trabajo.
En cuanto al horario laboral que permita al empleado encargarse de labores
domésticas, este no se cumple para ninguno de los empleos, ni de hombres (Ver Tabla 5) ni
de mujeres que se ejercen fuera del hogar. Sin embargo, como se ha podido evidenciar a lo
largo de este trabajo, los ideales de feminidad en Colombia en 1999 se inclinan hacia la idea
de que las mujeres realizan las labores domésticas, a partir de ello se puede afirmar que, el
hecho de tener un trabajo fuera de casa, no les significó a las mujeres dejar de ejercer todo el
trabajo doméstico sin ayuda de los demás miembros de la familia, se trata, entonces, de una
doble jornada laboral.
La situación laboral de los personajes femeninos en “Yo soy Betty, a fea” da cuenta
de las exigencias que se les hacían a las mujeres en Colombia en 1999 para ejercer un trabajo
y de cómo los procesos de socialización influían en las elecciones académicas de las mujeres
y en el género de las personas que eran contratadas para determinados puestos.
220
En comparativa con los empleos que realizan los personajes masculinos se puede
afirmar que tanto hombres como mujeres ven condicionados los trabajos que pueden ejercer
por las construcciones que existen acerca de lo que es masculino y de lo que es femenino. En
Colombia en 1999 era difícil que una mujer pueda ejercer empleos que tenían características
asociadas a lo masculino y que hombre pueda realizar trabajos con características asociadas a
lo femenino y, en el caso de que un hombre o una mujer lleguen a hacerlo esto pondría en
duda su masculinidad y feminidad respectivamente.
En la Tabla 30 se describen los empleos que ejercen los personajes femeninos de
“Betty en NY” con relación a las características asociadas a la feminidad que son: cuidado,
limpieza, sensibilidad, organización y un horario laboral que le permita realizar tareas
domésticas.
Tabla 30 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty en NY"
Personaje Trabajo C L S O H
Beatriz Rincón Lozano Asistente/secretaria X X X X
Marcela Valencia Gerente de ptos, de venta X X
Patricia Fernández Secretaria X X X X
Aura María Andrade Recepcionista X X X X
Secretaria X X X X
Sandra Fuentes
Luchadora X
Inés Sandoval Secretaria X X X X
Sofía Peña Secretaria X X X X
Bertha Vargas Secretaria X X X X
Mariana González Secretaria X X X X
Julia Lozano Ama de casa X X X X X
Catalina Escarpa Relacionista pública X X X
Nota: C Cuidado, L Limpieza, S Sensibilidad, O Organización, H Horario de trabajo flexible que les permita
realizar las tareas del hogar.
221
La situación en “Betty en NY” no es diferente a la de “Yo soy Betty, la fea” las
mujeres, en general, están realizando el mismo trabajo que en la versión de 1999. Esto puede
deberse a la intencionalidad de los creadores de mantener la esencia de los personajes lo más
intacta posible, pero tratándolos más a profundidad. En ese sentido, los argumentos que
confirman la visión de Pateman (1995) acerca de los empleos tradicionalmente femenino ya
fueron analizados en el contenido relacionado a “Yo soy Betty, la fea”, por lo que aquí no se
repetirá esa información, sino que se hará una revisión global de lo expuesto en la Tabla 30.
La mayoría de los trabajos asignados a personajes femeninos en “Betty en NY”
requieren del cuidado de otros, entendido este cuidado como una forma maternal de
disposición frente a las necesidades de los demás. Los dos empleos que escapan de esta
denominación es el de Luchadora que ejerce Sandra Fuentes, pues aquí, lejos de expresar
cuidado maternal, se trata de confrontaciones físicas que lastiman a un contrincante. La
gerencia de puntos de venta, como ya se explicó con anterioridad requiere de cuidado en la
toma de decisiones, más no en el sentido en el cual se habla de cuidado en las demás
profesiones.
La limpieza atraviesa todos los empleos y esto responde, como ya se mencionó
anteriormente, al escenario en el cual trabajan los personajes analizados. Se trata de una
empresa de modas por lo que la imagen de sus empleadas y empleados debe estar sujeta a la
estética que promueve la empresa en la mayor medida posible. El empleo que no cumple con
este requisito es, nuevamente, el de luchadora, pues se trata de una actividad física que
implica el esfuerzo y el sudor, además del uso de ropa cómoda, muy en contraste con la ropa
de oficina.
La sensibilidad no es una característica necesaria para la lucha libre ni para la gerencia
de puntos de venta. La lucha libre se trata de una confrontación en un escenario deportivo de
222
un contrincante lo que implica agresiones físicas a otro por el cual no se piensa de forma
empática. La gerencia de puntos de venta requiere frialdad para establecer negocios de forma
seria y buscar el beneficio máximo de la empresa, compitiendo con las demás por el mejor
sitio para ofertar los productos.
La organización, al igual que en “Yo soy Betty, la fea” implica a todos los empleos.
La lucha libre requiere de entrenamiento y una alimentación adecuada por lo que se deben
trazar horarios de entrenamiento y dietas especializadas que le permitan tener un mejor
desempeño a la deportista.
Por último, ninguno de los empleos para mujeres de “Betty en NY” tienen un horario
amigable con las personas que deben realizar labores domésticas en el hogar. Esta situación
se repite en “Yo soy Betty la fea” tanto en hombres como en mujeres. El aspecto que
diferencia a los grupos analizados es que las mujeres, en su mayoría, llegan a sus hogares a
encargarse de las labores domésticas, mientras que los hombres tienen esposas, hermanas,
hijas o cualquier familiar, que suele ser mujer, que se encarga de esas labores en vez de ellos.
En correlación al análisis de características de empleos de hombres (ver Tabla 6) la
afirmación de Pateman (1995) se cumple relativamente. Solo uno de los empleos de hombres
implica suciedad (Giovanni Castañeda) y existen empleos de mujeres que si requieren
ensuciarse (Sandra Fuentes). Sin embargo, la falta de implicación con la suciedad que existe
en los empleos de hombres y mujeres puede tener que ver más con cuestiones contextuales
que con características genéricas, pues en una oficina es normal que el personal procure
llevar una imagen pulcra. Tal vez, sí V&M Fashion se dedicara a otra actividad económica,
esta característica, propuesta por la autora, cobraría más relevancia.
Otro punto que tiene relevancia en esta comparativa es la característica de liderazgo
asociada a lo masculino, frente al cuidado que requiere lo femenino. El liderazgo solo le
223
puede ser asociado a uno de los empleos de las mujeres (Marcela Valencia), mientras que
para los empleos de los varones se requiere en más de uno (Armando, Mario, y Daniel)
porque ellos ocupan más los puestos gerenciales. Mientras, casi ninguno de los trabajos
masculinos requiere la consideración a otras personas en el sentido de obediencia y cuidado
antes descrito, todos los empleos femeninos (exceptuando a Marcela) lo requieren.
En definitiva, si existen características que son asociadas socialmente a los diferentes
tipos de empleos y que se intersecan con las asociadas a cuestiones genéricas, pero en el
contexto de “Betty en NY” esas brechas se han ido aminorando, aunque aún representan una
dificultad en el ejercicio profesional de muchas personas. El analizar las características
asociadas a un género es un espectro muy amplio por lo que para esta investigación se
escogieron, según el criterio de la autora, las que se consideran más visibles y relevantes en
los productos culturales analizados; por lo que este punto de la investigación representa una
visión sesgada y abierta a cuestionamientos y complejización de resultados.
4.3.2.3 La violencia que solo afecta a las mujeres.
Kimmel (1997) explica que los conflictos que aquejan a las mujeres son diferentes a
los de los hombres y afectan directamente sus derechos. En base a ello se ha determinado
agresiones frecuentes, tomadas de la contextualización de este estudio y del ejercicio de
observación de la telenovela, que afectan a las mujeres para proceder luego a contrastarlas
con la forma en que los hombres se relacionan con las mujeres expuestas en la Tabla 7 hasta
la Tabla 22. Las agresiones que, frecuentemente, atentan contra las mujeres en “Yo soy Betty,
la fea” y “Betty en NY” son: acoso sexual, violación sexual, violencia doméstica, inequidad
salarial, ser valoradas por su aspecto físico por encima de sus demás características e
inequidad salarial.
224
En ese sentido, en la Tabla 31 se describen a los personajes femeninos de “Yo soy
Betty, la fea” para determinar las agresiones de las que son víctimas durante la telenovela.
Tabla 31 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Yo soy Betty, la fea"
Personajes Acoso Violación Violencia Inequidad Valoración Inequidad
sexual Sexual doméstica Salarial física Laboral
Beatriz Pinzón X X X X
Patricia Fernández X X X -
Aura María Fuentes X X X X -
Sandra Patiño X X X -
Mariana Valdés - X X -
Inés Ramírez - - X X -
Sofía López - X X X -
Bertha de González - - X X -
Julia Solano - X X - X
Catalina Ángel - X -
Nota: La X significa que el personaje es víctima de y el - significa que no existe información que pruebe que
hayan sido víctimas, pero que a criterio de la autora es muy probable que si haya sucedido.
Desde la perspectiva de la autora de este estudio, todas las mujeres adultas han sufrido
al menos una vez en su vida de acoso sexual. El problema en los últimos años se ha
visibilizado en mayor medida, sin embargo, esto no siempre se ve reflejado en los productos
culturales. En base a esta consideración, se ha expuesto en la Tabla 31, reconociendo en este
punto del análisis a la representación de los personajes como mímesis, a los personajes que de
forma explícita sufren acoso sexual en diferentes momentos de “Yo soy Betty, la fea” y a los
que no lo han sufrido de forma explícita, pero se considera que, si estas mujeres existieran en
la vida real, el acoso si estuviera presente en su vida de diferentes formas. Sin embargo, al
tratarse este trabajo específicamente de lo que aparece en la telenovela, esta consideración
225
solo será expuesta en la Tabla 31, sin que se realice un análisis al respecto de estos
personajes.
Por otro lado, acerca de la problemática que tienen las mujeres porque son valoradas
por su aspecto físico por encima de sus demás características será considerado también como
un factor que atraviesa la vida de todas las mujeres. Además, la desigualdad laboral no puede
ser construida respecto a los hombres porque en la telenovela no da indicios al respecto. Sin
embargo, este aspecto será analizado más a profundidad en el siguiente apartado bajo otras
perspectivas.
Los personajes que han sufrido acoso sexual, como se puede observar en la Tabla 31,
son Beatriz Pinzón, Marcela Valencia, Patricia Fernández, Aura María Fuentes y Sandra
Patiño. Betty lo sufre en su barrio por parte de un grupo de hombres que la conocen de toda la
vida, se entiende, según la telenovela que lo hacen de forma sarcástica a causa de su aspecto
físico. Marcela Valencia y Patricia Fernández son acosadas por los mismos hombres que
acosan a Betty y cuando ellas tratan de defenderse terminan siendo sancionadas por la
policía. Además, como parte de la promoción de la telenovela se observa a Mario y Armando
acosando en el espacio público a Patricia Fernández. Aura María Fuentes, por otro lado, es
obligada a ir a un hotel con el jefe de recursos humanos para poder conservar su empleo. Y
Sandra Patiño es observada por debajo de la falda por Mario Calderón.
Como se puede observar en las situaciones antes escritas, el acoso sexual en
Colombia, año 1999, no hacía diferencia en jerarquías socioeconómicas, aspecto físico o
relación de la víctima con el agresor; sino que afectaba la vida de las mujeres en los
diferentes espacios en los que estaban presentes. El acoso era una cuestión de poder, una
forma en que los hombres reafirmaban su masculinidad en precariedad.
226
El único personaje que pasa por una situación de violación sexual es Patricia
Fernández. Ella quiere realizar un informe económico, pero no sabe cómo hacerlo así que
invita a Mario Calderón a su casa para pedirle ayuda. Cuando ya están a punto de ponerse a
trabajar, él empieza a besarla y cuando intenta avanzar hacia una relación sexual, ella le dice
muchas veces que no, pero él continúa. La escena termina ahí y la historia continúa de forma
que se comprende que el acto sexual se concretó.
Las relaciones sexuales deben ser consensuadas y, sobre todo, deseadas de forma que
exista consentimiento mutuo para que sucedan. El contexto de “Yo soy Betty, la fea”, mucho
más machista que el actual, permite que este tipo de acciones sucedan en una telenovela. El
avance de las leyes y del conocimiento permiten a las mujeres poder defenderse de esa
situación y catalogarla como una violación sexual. La forma en que los hombres se
relacionan con las mujeres, al analizar a profundidad la situación presentada en la telenovela,
no concibe la amistad entre un hombre y una mujer, de forma que él siempre verá en ella una
posible compañera sexual, aunque ella no vea en él lo mismo.
Sofía López, Aura María Fuentes y Julia Solano sufren de violencia doméstica. Sofía
López es abandonada por su esposo de forma que termina ocupándose sola de sus hijos, sufre
por la falta de dinero y falta de ayuda en la crianza de los niños. Aura María Fuentes por falta
de dinero es dependiente de sus padres, quienes, frecuentemente, la sacan de su casa por
llegar tarde o no llegar a dormir. Julia Solano se ocupa de las labores domésticas ella sola y
su esposo con frecuencia le levanta la voz ante cualquier error.
La violencia doméstica no se evidencia solamente en golpes entre la pareja. El no
colaborar en la crianza de los hijos de la pareja, dejando sola a alguna de las dos partes es una
forma de violencia doméstica. El utilizar la dependencia económica de una persona para
227
normar su comportamiento es violencia doméstica. El no colaborar con las tareas domésticas
y gritar al otro son formas de violencia doméstica.
No responsabilizarse de la crianza de los hijos ha sido parte de la vida de casi todos
los hombres tanto en padres presentes como ausentes de la vida de sus hijos; esa ha sido,
históricamente, una tarea designada para las mujeres. La dependencia económica de las
mujeres a hombres y a sus padres desemboca en situaciones de abuso de las cuales las
mujeres no pueden salir porque solo cuentan con el dinero de su agresor. Lo que se muestra
en “Yo soy Betty, la fea” como formas familiares tradicionales incluye también las formas de
violencia en las que los victimarios son los hombres y víctimas son las mujeres y reflejan
directamente lo que sucede en la sociedad.
Beatriz Pinzón, Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés Ramírez,
Bertha de González, Sofía López y Julia Solano sufren de inequidad salarial porque Patricia
Fernández, quien realiza la misma cantidad de trabajo, incluso menor, gana mucho más que
sus compañeras, esto por ser amiga de Marcela Valencia. Con respecto a los varones, como
ya se aclaró anteriormente, no se puede establecer relación de diferencia salarial porque no
existen hombres que estén ocupando puesto de secretaria y ganando más que sus compañeras.
La ventaja de Patricia se debe a su capital social, cuestión que será tratada más adelante en
esta investigación.
Las diferencias salariales en el caso de Patricia Fernández y sus compañeras en este
caso se dan porque Patricia Fernández tiene más capital social y eso le permite ventajas. En
clasismo es lo que permite que se produzca esta situación, Patricia no es valorada por su
trabajo o títulos académicos, sino por su pasado aristocrático, el esposo que tuvo y las
amistades que conserva de esa vida. Esta cuestión será tratada a profundidad en momentos
228
posteriores de esta investigación, pues se corresponde con asuntos relacionados con las
jerarquías socioeconómicas de los personajes.
Beatriz Pinzón, Marcela Valencia, Patricia Fernández, Aura María Fuentes, Sandra
Patiño, Mariana Valdés, Inés Ramírez, Sofía López, Bertha de González y Catalina Ángel
son valoradas más por su aspecto físico que por el resto de sus características. Betty tiene
dificultad para encontrar trabajo a pesar de sus reconocimientos académicos porque la
consideran fea. Marcela es una mujer inteligente y con estudios, pero es reconocida más por
su belleza y por ser novia de Armando Mendoza y jamás es considerada para liderar la
empresa. Patricia se concibe a sí misma y es concebida por los demás como un objeto de
deseo masculino y la importancia que se les da a cuestiones como su inteligencia,
personalidad o estudios, es mínima o nula. Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana
Valdés, Inés Ramírez, Sofía López, y Bertha de González no reciben reconocimiento por el
trabajo que realizan en Ecomoda, sino que son despreciadas porque no las consideran
hermosas. Catalina Ángel contribuye a que Betty se transforme en alguien hermosa dando a
notar que entiende que las mujeres son valoradas por ese aspecto y que ella forma parte activa
de eso.
El problema que tienen las mujeres en la sociedad patriarcal es que su participación se
ve mermada por su sexo. En “Yo soy Betty, la fea” y en su entorno circundante, no importaba
que mujer sea, todas eran presentadas para deleite y uso por parte de los hombres y si no
podían ser parte de eso no tenían reconocimiento en la sociedad. Esta discriminación no halló
justificación en cuestiones de belleza, influyeron en esa ella, asuntos de etnia y condición
socioeconómica, porque lo que no formó parte de la etnia y grupo socioeconómico dominante
fue asociado con lo feo.
229
Beatriz Pinzón, Marcela Valencia y Julia Solano sufren de inequidad laboral. Betty es,
notablemente, más capaz que todos los que integran Ecomoda, sin embargo, el puesto que
ocupa no está acorde con sus capacidades, sino que está muy por debajo de estas. Marcela
Valencia es el caso más claro de inequidad laboral ya que, como se dijo antes, no es tan
siquiera considerada para ser presidenta de la empresa, a pesar de tener la capacidad de
hacerlo. Julia Solano es un caso particular ya que no está inserta en un trabajo como tal, sino
que realiza trabajo doméstico, se le incluye en este apartado porque se considera que la
distribución inequitativa de tareas domésticas que perjudican a algún habitante del hogar es
inequidad laboral.
La lectura de la situación de Betty y Marcela permite dilucidar que, en Colombia en
1999, no importaba el nivel de estudios, ni la capacidad que tenía una mujer para realizar un
trabajo, los hombres siempre terminaban en una situación de ventaja sobre ellas.
Relacionando con el anterior apartado, a los hombres se les atribuyó más capacidad de
liderazgo y trabajo que a las mujeres y eso generó acceso desigual al empleo.
El caso de Julia Solano presenta una situación agravada pues se trata de una mujer que
no tiene independencia económica y se dedica al trabajo no remunerado, ni reconocido. Los
demás miembros del hogar tienen ventaja frente a ella porque el tiempo que no dedican a
tareas domésticas lo dedican a trabajo remunerado y eso hace que Julia Solano sea totalmente
dependiente y se vea en una situación de servicio casi obligatoria.
A través del caso de Julia se puede determinar que en Colombia en 1999 existieron
muchas mujeres que al igual que Julia se encargaban de labores no remuneradas y eso
posibilitó que sus hijas tengan más oportunidades, logren independizarse y cambiar el modelo
de familia existente. La noción de familia tradicional, en ese contexto, se basó en la
explotación de las mujeres en área doméstica.
230
Los diferentes tipos de violencia a los que están expuestas las mujeres en “Yo soy
Betty, la fea” reflejan que, en Colombia en 1999, las mujeres estaban en situación de
desigualdad que atravesaba su vida y desembocaba en estructuras de poder que impedían que
ellas salgan de su estado vulnerable. Así, las mujeres, a diferencia de los hombres no
necesitaron defender su feminidad, sino que fueron víctimas de ella porque ésta estaba
construida de tal forma que ubicaba a las mujeres siempre subyugadas en lo sexual,
económica y social.
En la Tabla 32 se habla de las problemáticas que afectan a los personajes femeninos a
causa de su condición de género de “Betty en NY”. Estas problemáticas fueron seleccionadas
a partir de la observación de la telenovela que permitió la develación del tipo de relaciones
que se establecen entre hombres y mujeres en las que se hallan inscritas diferentes formas de
violencia.
Tabla 32 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Betty en NY"
“Betty en NY”
Personajes Acoso Violación Maltrato Inequidad Valoración Inequidad
sexual Sexual doméstico Salarial física Laboral
Beatriz Rincón X X X X X
Aura María Andrade X X X X
Sandra Fuentes - X X X
Inés Sandoval - X -
Sofía Peña - X X X
Bertha Vargas - X X
Mariana González - X X
Julia Lozano - X X - X
Catalina Escarpa - -
231
Nota: La X significa que el personaje es víctima de y el - significa que no existe información que pruebe que
hayan sido víctimas, pero que a criterio de la autora es muy probable que si haya sucedido.
En “Betty en NY” los personajes no han cambiado en demasía, por ello en este punto
de la investigación, se resaltarán únicamente aquellos aspectos que diferencian a los
personajes con respecto a los de “Yo soy Betty, la fea” para al final establecer si la situación
de las mujeres se muestra igual a 1999 en Colombia o ha mejorado.
En este sentido, Beatriz Rincón Lozano sufre de violación sexual, acoso sexual,
inequidad salarial, valoración que prima en el aspecto físico e inequidad laboral. Betty fue
violada por un compañero de la universidad que ante la negativa de ella continúa con el acto
sexual y aparte grabó la situación para después burlarse de ella con sus demás compañeros. El
acoso sexual es infringido por sus vecinos del barrio. La inequidad salarial y laboral se
evidencia por el puesto que ocupa, la cantidad de trabajo que realiza, el trato que recibe y el
salario que no se ajusta a todo ello. La valoración en base al aspecto físico es el problema que
hace que se desemboquen los demás.
Beatriz Rincón representa la forma más cruel de maltrato a la mujer porque todo el
maltrato sufrido es justificado en el aspecto físico que ella tiene. Bajo esa premisa se
desprende que en la sociedad patriarcal las mujeres son valiosas y reciben respeto siempre y
cuando se consideren hermosas, perdiendo así toda su complejidad y humanidad porque son
vistas como objetos. Betty es vista como objeto cuando es abusada sexualmente porque no se
consideran sus sentimientos o aprobación y al difundir las imágenes de esa violación se
vulnera aún más a su persona. El acoso sexual objetualiza a cualquier mujer que lo recibe sin
importar la situación o motivos que lo produzcan. Su situación laboral se deriva, de igual
forma, de su aspecto físico, a pesar de su evidente capacidad para trabajar le es muy difícil
conseguir trabajo y cuando lo consigue éste está por debajo de sus capacidades y la
remuneración que recibe esté en desproporción con la cantidad de trabajo que realiza.
232
Los problemas por lo que atraviesa Betty dan cuenta que en Estados Unidos durante el
2019, el no ajustarse a los estándares de belleza producía que las mujeres se hallen en una
situación de violencia agravada, esto no quiere decir que lo que producía la violencia haya
sido la forma en que se ven las mujeres, sino que, la situación empeoró a causa de ello,
porque las diversas formas de violencia no hacen distinción de ningún tipo y afecta a todas
las mujeres. Lo que causó las situaciones de violencia fueron los procesos de socialización en
los que las personas, hombre y mujeres, aprendieron a concebir a las mujeres como objetos
sexualizados y consumibles, de forma que, si no llegaban a ajustarse a un estándar de belleza
establecido, sufrían desprecio por parte de hombres y mujeres.
Marcela Valencia se encuentra afectada por el acoso sexual, es valorada por su
aspecto físico por encima de todas sus demás características y por la inequidad laboral. En
una escena de la telenovela, Ricardo Calderón espía a Marcela mientras se cambia de ropa y
ella nunca se entera de eso y las situaciones de acoso, por parte de Ricardo, se vuelven
recurrentes. A pesar de sus capacidades y de ser heredera legítima nunca es propuesta para
ser quien dirija V&M Fashion, para lograr crecer en el ámbito profesional ella debe empezar
desde cero y abrir su propia empresa en otro país. La razón por la que ella discrimina y
justifica la discriminación de los demás hacia Betty es porque ella se siente más bonita que
Betty.
Ricardo Calderón acosa a Marcela, la ve como una mujer vulnerable que necesita que
un hombre le muestre aprecio y por eso aprovecha cada oportunidad que tiene para tener
acceso sexual a ella. Él la trata como un objeto y llega a odiarla cuando ella le aclara que lo
que tiene con él no es nada serio y que eso nunca va a cambiar. Las mujeres sufren de
miradas que objetivizan y violentan porque todo su valor se ve reducido al aspecto físico que
tienen. La realización profesional de una mujer es más dificultosa que la de los hombres, pues
difícilmente son ubicadas por su familia como las líderes o dueñas del patrimonio familiar.
233
Las mujeres que discriminan a otras mujeres por considerarlas feas se exponen a ellas mismas
a ser tratadas igual por otras mujeres u hombres y forman parte de la opresión del patriarcado,
son aliadas a ese sistema.
Los problemas que afectan a Marcela Valencia son evidencia de que, en Estados
Unidos durante 2019, la situación de acoso sexual de hombres a mujeres aún solía ser
recurrente y que las mujeres no tomaban represalias ante esas situaciones. Además, se
demuestra que, las mujeres, aún no tomaban conciencia de la forma en que eran
objetualizadas, como ellas se objetualizaban a sí mismas y a las demás, al proponerse
competir entre ellas por quien era más bella. Por otro lado, también se puede evidenciar que
los hombres alcanzaron mejores empleos o puestos en sus sitios de trabajo sin más mérito que
el hecho de ser hombres.
Patricia Fernández es víctima de acoso sexual y, al igual que las demás mujeres, su
aspecto físico es valorado por encima de sus demás características. Los jóvenes del barrio de
Betty encuentran a Patricia y Marcela en la noche y empiezan a acosarlas, ellas se asustan y
los atacan con gas pimienta, llega la policía y las acusa a ellas de agresión por ese motivo
Patricia pasa una noche en la estación de policía.
A Patricia no solo la valoran a partir de su belleza, sino que ella se valora a sí misma
en base a ello y a las demás mujeres y por eso ejerce violencia sobre Betty y las mujeres del
“Pelotón”, hacia las demás, las que considera hermosas o que pertenecen a un grupo social
elitista, ella habla de sororidad.
La situación de Patricia es muy parecida a la de Marcela, pero se ve agravada por su
condición socioeconómica, asunto que será detallado en los siguientes apartados de esta
investigación. La gravedad de la situación de acoso sexual es que las mujeres no hallan
defensa en los órganos de control, antes de ser protegidas de situaciones de acoso, estas
234
instituciones vulneran otros derechos que impiden que las víctimas en situaciones de acoso
sexual alcancen justicia para sus agresores. Las constantes agresiones que Patricia ejerce
sobre sus compañeras de trabajo problematizan al personaje puesto que utiliza un principio
del feminismo de forma sesgada porque tiene corte machista y de clase.
La situación de Patricia en el espacio público da cuenta de que, en Estados Unidos en
2019, las mujeres sufrían acoso sexual sin importar su condición socioeconómica y que los
sistemas de justicia actuaban con ineptitud ante las situaciones de acoso sexual, se seguía
culpando a la víctima y no se investigaban los casos a cabalidad.
Los conflictos que Patricia Fernández tiene en el trabajo evidencian que en el contexto
de la telenovela “Betty en NY”, las mujeres para obtener beneficios en el trabajo podían
utilizar su atractivo físico y, por lo tanto, ellas mismas y los hombres a su alrededor,
consideraban a los cuerpos femeninos como objetos sexualizados que se utilizan para
alcanzar beneficios. Esta forma de concepción de sí mismas y del resto de mujeres da cuenta
de la necesidad que existe de cambiar las formas de socialización en el que las niñas no se
conciban a sí mismas como objetos sexuales.
El uso sesgado de la sororidad que realiza Patricia es una muestra de que, en Estados
Unidos en 2019, la forma en que se concebía el feminismo era como algo que se trata de una
tendencia entre las mujeres privilegiadas que aplicaban sus principios de moda diferenciada,
cayendo en conductas machistas, clasistas y racistas.
Aura María Andrade sufre de acoso sexual, inequidad salarial, violencia doméstica y
la primacía de su aspecto físico para ser valorada por la sociedad. A Aura María se le obliga a
ir a un hotel con el jefe de recursos humanos para poder conservar su empleo, esta situación
no llega a conocimiento de los dueños de la empresa y la violación es evitada por sus amigas
del “Pelotón” y Giovanni. Patricia Fernández ejerce violencia verbal contra Aura María
235
porque le dice que la encuentra demasiado voluptuosa como forma de desacreditarla. Aura
María es sacada de su casa algunas veces porque sus padres, quienes se encargan del cuidado
de su hijo, se molestan cuando ella no llega temprano a su casa.
La situación laboral de Aura María devela que en Estados Unidos en 2019 se le daba
poca importancia en las empresas a las situaciones de acoso hacia las mujeres, esto se deduce,
puesto que no existe, o al menos no de forma visible, un protocolo a seguir en caso de acoso
o alguien que defienda a las trabajadoras y garantice que se actúe acorde a la defensa de los
derechos de las mujeres. Aura María tampoco denuncia el hecho ante nadie lo que significa
que, dentro del contexto ya mencionado, las mujeres no se sentían protegidas dentro de sus
sitios de trabajo o sabían que no se iba a tomar ninguna acción en contra de su agresor.
La violencia que sufre en su hogar se da por la dependencia económica que tiene con
sus padres, la exigencia de ellos puede estar justificada, en cierta medida, pero este
condicionamiento bajo el cual ella debe regir su vida puede desembocar en abusos más
fuertes como quitarle su sueldo o maltratar a ella y su hijo, sin que ella pueda defenderse
porque no tiene dinero para empezar su vida sola. La forma en que ella vive su maternidad
puede ser vista como irresponsable y es lo que justifica otras formas de violencia que se
ejercen contra las madres solteras. Esta situación demuestra que muchas madres solteras en
Estados Unidos en 2019 tenían problemas económicos y que esto desembocaba en el control
de la sexualidad femenina por parte de quienes eran sus benefactores. Además, da cuenta de
que las mujeres siguen teniendo limitaciones sociales que le impiden vivir su sexualidad de
forma libre y plena.
Sandra Fuentes es también víctima de maltrato doméstico, inequidad salarial y la
estética con la que ella presenta su cuerpo hace que los demás cuestionen su orientación
sexual. El padre y hermanos de Sandra no le permiten tener pareja porque amedrentan a los
236
hombres que se le acercan. Giovanni y Wilson, el guardia del edificio, creen que Sandra es
lesbiana porque tiene el cabello corto, casi nunca utiliza faldas y practica la lucha libre.
El control de la vida sentimental de las mujeres es una forma de violencia doméstica
porque establece una relación paternalista en donde no se le permite a una mujer tomar sus
propias decisiones con respecto a la elección de su pareja. La construcción de la feminidad
heterosexual gira alrededor de la forma de llevar el cabello y vestir, se concibe a las mujeres
con cabello largo y faldas o vestidos, asimismo existen colores y deportes designados para
mujeres y hombres; y esa imagen está tan internalizada en la sociedad que si alguna mujer
viste de forma diferente se le pone en duda su orientación sexual. La misma debilidad de las
masculinidades heterosexuales acompaña a las feminidades heterosexuales y esto desemboca
en discriminación a las mujeres lesbianas porque se las encaja también en un estereotipo y
como algo indeseable, por ello en la telenovela, Sandra hace lo posible para decirles a los
demás que no es lesbiana.
La situación familiar de Sandra deja en evidencia que en el contexto en el que aparece
“Betty en NY”, las mujeres tenían problemas con la forma en que significaban sus cuerpos de
forma que los ideales de feminidad afectaban las ideas que la sociedad tenía sobre las mujeres
y que se establecían a partir de su forma de vestir. Por otro lado, los hombres seguían
sintiéndose propietarios de las mujeres de su familia y su ejercicio de poder se materializaba
en el paternalismo.
Sofía Peña tiene una vida marcada por el maltrato doméstico, la inequidad salarial y la
discriminación por no ser considerada bonita. El esposo de Sofía tras dejarla para vivir con
una mujer más joven llega a casa de Sofía con su nueva pareja y la obliga a aceptar esta
situación, pone a sus hijos en contra de su madre y lejos de colaborar económicamente con la
casa gasta de forma desmedida el dinero de un negocio que tiene en común con su exesposa.
237
Jenny, la nueva pareja de su exesposo llega a trabajar a V&M Fashion como modelo de
tallaje y llama a Sofía “vieja pelleja” y siempre se encarga de aclararle que su esposo la dejó
por fea y vieja. Cuando Sofía decide tener una nueva pareja, su exesposo trata, sin éxito, de
convencer a sus hijos para que no le permitan tener novio a su madre y de muchas formas
intenta sabotear la relación de Sofía.
La forma en que Sofía es discriminada por Jenny y su exesposo denota que cuando un
matrimonio se rompe por la infidelidad del hombre, él y la sociedad culpan a la mujer por el
fracaso del matrimonio, en este caso, a que ya no se mantenía hermosa y no tenía enamorado
al esposo. El abandono por parte de los hombres divorciados a sus hijos es una cuestión que
en la actualidad no suele quedar impune como en tiempos pasados, en este sentido Sofía si es
protegida por el Estado para que no se vea abandonada económicamente. La forma en que el
esposo de Sofía reacciona al enterarse que tiene una nueva pareja refleja la relación de
dominio que considera a las mujeres, objetos de propiedad masculina.
Los problemas de Sofía Peña demuestran que Estados Unidos en 2019, las mujeres se
seguían viéndose entre sí como competencia y que las infidelidades de los hombres eran
asuntos que fácilmente perdonaban sus esposas porque creían que el conservar un matrimonio
para toda la vida era una cuestión importante. Los hombres seguían viendo a las mujeres
como un territorio del cual eran dueños y aunque, esas mujeres ya no fueran sus parejas, se
negaban a que ellas establezcan nuevas relaciones. Los niños que fueron criados en este
contexto lograron tener un nivel de criticidad, ante las acciones de sus padres, más elevado
que el que tuvieron las generaciones anteriores. La legislación se direccionaba de tal forma
que se procure por sobre todo el derecho de los niños a tener un sustento económico fijo tras
un divorcio.
238
Bertha Vargas es discriminada por su aspecto físico. Patricia, especialmente, se dedica
a hablar del sobrepeso que tiene Bertha, aclarándole que en poco tiempo será abandonada por
su esposo porque está gorda. Al igual que, en los anteriores casos, Patricia con estas acciones
se delata como la agresora de otras mujeres y en ese sentido como aliada del sistema
patriarcal. Mariana González, al igual que Bertha es discriminada por su aspecto físico y las
agresiones provienen, especialmente de Patricia Fernández.
Los problemas que tiene Bertha son reflejo de que Estados Unidos durante 2019, lo
estándares de belleza normaban el cuerpo de las mujeres de forma que el ser gorda era visto
como algo poco estético. La apelación que se hacía en contra de la obesidad no tenía que ver
con factores asociados a la salud, sino con factores estéticos. Esto representa una
manifestación de que las mujeres son valoradas en base a su nivel de coincidencia con los
estándares de belleza vigentes por encima de sus demás características.
Julia Lozano sufre de maltrato doméstico, inequidad salarial e inequidad laboral
porque se encarga de las labores domésticas, en su mayoría, ella sola, no recibe ninguna
remuneración por hacerlo y su trabajo en casa es mayor que los demás miembros del núcleo
familiar. La asunción de las tareas domésticas por uno solo de los integrantes de la familia
denota una relación de dominación y maltrato, ya que esta persona trabaja más que el resto de
las personas y no percibe ningún reconocimiento salarial por ello.
La situación de Julia Lozano da cuenta de que, a pesar de que existe un lapso de 20
años entre “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” la forma más tradicional de feminidad
sigue siendo recurrente en los productos culturales y esto significa que en 2019, existieron
mujeres que no salieron del rol de esposa y madre lo que les impidió tener independencia
económica y personal y las hizo víctimas de maltrato doméstico y del trabajo doméstico no
remunerado. Esta situación da cuenta de las desigualdades que existieron en el contexto de la
239
telenovela y la necesidad de que las mujeres sean consideradas de forma multidimensional
para la formulación de las leyes en su beneficio.
Inés Sandoval, Sofía Peña, Sandra Fuentes, Aura María Andrade, Bertha Vargas,
Mariana González están en situación de inequidad salarial, al igual que en el caso de “Yo soy
Betty, la fea” esta situación no puede ser contrastada en relación hombres, sino que sirve para
evidenciar la importancia del capital social porque la única razón por la que Patricia gana más
que sus compañeras es por ser amiga de Marcela Valencia, este asunto será profundizado en
momentos posteriores de esta investigación.
Catalina Escarpa no aparece en alguna escena de la telenovela siendo víctima de algún
tipo de maltrato en específico, por ello, en este punto el personaje no será analizado. Sin
embargo, se podría asegurar que su personaje encarna el ideal de la feminidad en el universo
de “Betty en NY” pues es adinerada, trabaja de forma independiente y exitosa. Lo único que
no combinaría con el ideal de feminidad es el hecho de que sea divorciada, pero jamás se
muestra que alguien le reproche eso a Catalina Escarpa.
Los personajes femeninos de “Betty en NY” tienen diferentes problemas que se
derivan de su condición de mujeres o se ven agravados por esta condición. La construcción
social de lo que significa feminidad afecta a las mujeres de forma diferente que la
masculinidad a los hombres porque mientras ellos se ven obligados mostrarse fuertes, las
mujeres se ven violentadas por esta construcción porque en todos los sentidos ésta consiste en
conservar una posición inferior con respecto a los hombres.
4.3.2.4 El amor de telenovela y las mujeres liderando.
Bourdieu (2000) afirma que las mujeres en su espacio de trabajo no logran puestos
altos y que, si lo logran, se da a expensas de su vida personal. Las instituciones sociales
norman el comportamiento de las mujeres para que continúen en una situación de
240
subordinación, entre ellas está el amor en donde se da una aceptación de la subyugación. En
ese sentido, se analizarán primero la situación laboral de las mujeres en “Yo soy Betty, la
fea” y “Betty en NY”, y, luego se revisarán las relaciones amorosas de ambas telenovelas
para reconocer si existe o no una relación de subordinación.
En la Tabla 33 se describe los trabajos de los personajes femeninos de “Yo soy Betty,
la fea” a través del reconocimiento de si pertenecen o no a altas jerarquías y si el ejercicio de
ese trabajo les supone conflictos en el hogar.
Tabla 33 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Yo soy Betty, la fea".
Alta jerarquía Conflictos en el hogar

Personaje Trabajo
Sí No Sí No
Beatriz Pinzón Asistente/ Secretaria X -
Marcela Valencia Gerente de ptos. de venta X -
Patricia Fernández Secretaria X -
Aura María Fuentes Recepcionista X X
Sandra Patiño Secretaria X - -
Mariana Valdés Secretaria X - -
Inés Ramírez Secretaria X - -
Sofía López Secretaria X X
Bertha de González Secretaria X -
Julia Solano Ama de casa X -
Catalina Ángel Relacionista pública X X
La noción de conflictos en el hogar para este análisis abarcará solo a aquellos casos en
los que los problemas se deriven de forma directa de que las mujeres trabajen y si la situación
en el hogar se ve agravada porque el trabajo en puestos altos sacrifica la estabilidad personal
de la vida de las mujeres.
241
En ese sentido, como se observa en la Tabla 33, quienes presentan conflictos son Aura
María Fuentes, Sofía López y Catalina Ángel. Se incluirá para el análisis a Marcela Valencia
por que ocupa un puesto alto en la jerarquía de Ecomoda. El resto de las mujeres tienen
conflictos, pero no sirven para ser analizados desde el enfoque de Bourdieu (2000).
Aura María Fuentes no gana el dinero suficiente para poder solventar sus gastos y los
de su hijo, por ello vive con sus padres. El puesto que ocupa en Ecomoda es de baja jerarquía.
La situación en la que se encuentra Aura María Fuentes da cuenta de que las mujeres se ven
obligadas a trabajar, no tanto por independencia económica, como por necesidad. Entonces
las mujeres de las clases subalternas no solo no logran éxito profesional, sino que su vida
personal se ve plagada de problemas económicos que le impiden tener independencia
personal y económica.
Sofía López tras divorciarse de su esposo empieza a padecer problemas económicos y
laborales. No le alcanza para solventar a sus hijos y su exesposo no ayuda en una medida
adecuada y tiene peleas constantes con Jenny y eso dificulta su situación en Ecomoda. Los
problemas que enfrenta Sofía ponen en evidencia la inequidad salarial porque el salario de
una mujer no es suficiente para mantenerse a sí misma junto a sus hijos. Se comprende,
entonces, que una mujer divorciada y sus hijos no hallan la suficiente protección estatal que
garantice sus derechos y obligue a colaborar económicamente al padre. El divorcio de Sofía
denota que el solo acceder al mundo laboral, para muchas mujeres, significa sacrificar su
matrimonio.
Catalina Ángel es exitosa en el mundo laboral y es divorciada. Este personaje se
ajusta perfectamente a lo que Bourdieu (2000) afirma como parte de la problemática de la
subyugación de las mujeres en la sociedad patriarcal.
242
Marcela Valencia es un caso particular porque es percibida como una persona de éxito
tanto a nivel laboral como personal. Marcela tiene capacidad de liderazgo y ocupa un puesto
alto en Ecomoda, pero la posición que tiene no le produce problemas a nivel personal. Esta
situación no contradice a Bourdieu (2000) sino que esto sucede porque la situación de
Marcela se halla aliviada por su condición socioeconómica, aspecto en el que se ahondará
más tarde.
Los personajes femeninos de “Yo soy Betty, la fea” no se ubican en posiciones
jerárquicas altas dentro de Ecomoda, ni siquiera Marcela Valencia teniendo todas las
características necesarias para dirigir la empresa, logra tener una posición superior a los
hombres. La situación se agrava por conflictos en el hogar de cada una que afectan su vida
profesional porque por el hecho de que una mujer esté inserta en el mundo laboral no siempre
significa que halle independencia económica o bienestar completo pues está presente la
brecha salarial y la doble jornada de trabajo que se ven obligadas a cumplir.
La situación laboral de las mujeres en “Yo soy Betty, la fea” demuestra que en
Colombia en 1999 las concepciones que se tenían alrededor de cada género y que
subordinaban a las mujeres estaban profundamente arraigadas en los espacios laborales. Esto
es un síntoma de cuestiones como la menor instrucción de las mujeres frente a los hombres,
de que las condiciones estructurales no les permitían a las mujeres desarrollarse
profesionalmente en equidad con los hombres y de que la concepción de feminidad en ese
contexto no se hallaba asociada al trabajo, mucho menos al liderazgo en ese espacio. El
hecho de que las mujeres no ocupen altas jerarquías en sus espacios de trabajo también es una
causa, los puestos altos suponen un mejor salario y por lo tanto mejores condiciones de vida
para las mujeres, al ellas no acceder a eso, son los hombres quienes logran cada vez mejores
condiciones, aumentando aún más la inequidad entre ambos.
243
En la Tabla 34 se determinan si las funciones que cumplen los personajes femeninos
de “Betty en NY” dentro de sus sitios de trabajo son de altas jerarquías o no y si el hecho de
trabajar afecta su vida personal.
Tabla 34 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Betty en NY".
Alta jerarquía Conflictos en el hogar

Personaje Trabajo
Sí No Sí No
Beatriz Rincón Asistente/Secretaria X -
Marcela Valencia Gerente de ptos. de venta X -
Patricia Fernández Secretaria X -
Aura María Andrade Recepcionista X X
Sandra Fuentes Secretaria X X
Mariana González Secretaria X - -
Inés Sandoval Secretaria X - -
Sofía Peña Secretaria X X
Bertha Vargas Secretaria X -
Julia Lozano Ama de casa X -
Catalina Escarpa Relacionista pública X X
En el caso de “Betty en NY”, como se observa en la tabla 34, solo Marcela y Catalina
ocupan lugares de alta jerarquía en su sitio de trabajo. Marcela, al igual que en “Yo soy Betty,
la fea” no ve afectada su vida personal a causa de las exigencias de su empleo. Esto se
explica porque es una mujer soltera y con una buena posición económica. Sin embargo, no
logra ocupar un cargo mayor al de los hombres que se hallan en su misma posición
socioeconómica. Por otro lado, Catalina es una mujer divorciada por lo que podría asumirse
que su éxito profesional afectó su vida personal.
244
Sandra Fuentes a pesar de tener su propio sueldo, sigue sujeta al cuidado y mandato
de su padre y hermanos. Esto significa que el dominio que se ejerce sobre las mujeres no es
simplemente económico, sino que existen construcciones institucionales, como lo es la
familia que determinan su situación de protección y subyugación con respecto a los hombres.
En el caso de Aura María Andrade y Sofía Peña se habla de mujeres que deben cuidar
de sus hijos solas o con poca ayuda del padre de los niños y que tienen un sueldo lo
suficientemente bajo para que no tengan independencia económica, lo que deriva en
detrimento de sus libertades como mujeres. Aura María se halla sujeta a la obediencia y
buena voluntad de sus padres y Sofía Peña a que el Estado reconozca sus derechos y los de
sus hijos para que su exesposo aporte con dinero para la crianza de los niños. Estas
situaciones, por un lado, dan cuenta de las desigualdades sociales y, por el otro, de la
inequidad salarial y falta de consideración de los empleadores con las mujeres madres
solteras y divorciadas.
En “Betty en NY” los personajes femeninos no han cambiado mucho con respecto a
“Yo soy Betty, la fea”. Sin embargo, se encuentra una mayor protección estatal para las
mujeres divorciadas y sus hijos. La vida personal de las mujeres sigue viéndose afectada por
su inserción en el campo laboral. La familia determina la relación de subordinación en la que
las mujeres se ven perjudicadas en sus derechos individuales.
Por otro lado, las relaciones de pareja que existen entre los personajes analizados en
“Yo soy Betty, la fea” son: Armando y Betty, Armando y Marcela, Mario y Patricia, Efrén y
Sofía, Freddy y Aura María y; Hermes y Julia.
Las relaciones en las que se halla inmerso Armando Mendoza son utilitarias, con
Betty porque ella se convierte en dueña de Ecomoda y Armando teme que le robe su
empresa. Con Marcela, Armando se relaciona para lograr ser presidente de Ecomoda. En ese
245
sentido, el amor para Betty se convierte en una forma de manipulación, ya que ella empieza a
cometer actos ilegales en nombre de lo que siente por Armando. Para Marcela el amor se
convierte en un tormento de perseguir a Armando y humillarse en nombre de lo que siente,
así como el sacrificio de no ejercer ella la presidencia de Ecomoda.
Mario se involucra con Patricia para tener acceso sexual a ella y evitar que moleste a
Armando en sus infidelidades y Marcela lo descubra. Patricia ve en Mario la forma de salir
de su situación económica inestable y es capaz de inventar un embarazo para lograr quedarse
con él. La relación de ellos es así, de uso sexual y económico. El amor para Patricia es la
forma de lograr un ascenso económico, no existe como tal porque ella no siente amor por
Mario, pero ve en sí misma un objeto sexual que puede atraer a hombres que la utilicen
sexualmente y ella utilizarlos económicamente.
Freddy y Aura María son una pareja que se forma tras la insistencia incesante de
Freddy y eso denota que ve a Aura María como una conquista, un objeto que obtuvo. Para
Aura María, el amor que siente por Freddy se convierte en una oportunidad de formar una
familia independiente y dejar de vivir a merced de sus padres, pero también significa el
abandono de la idea de hombre que ella quiere para su vida, uno adinerado. La situación de
Aura María está condicionada por ser madre soltera, pues esto la masculinidad de Freddy es
percibida como la de un hombre bueno que es capaz de amar a una mujer a pesar de que ella
tenga un hijo y significa que Aura María debe conformarse con el hombre que ella no quiere
a causa de su situación.
Hermes y Julia igual que Sofía y Efrén son matrimonios tradicionales en los que se
establecen relaciones de violencia y servicio. En las familias tradicionales las mujeres se
encargan de las tareas domésticas y los hombres trabajan para proveer económicamente al
hogar. El amor, para Julia y Sofía significa el tener que amar a sus esposos a pesar de sus
246
tratos violentos, serles fiel y atender al hombre y sus hijos de forma incondicional y sin
recibir recompensa alguna.
La representación de las mujeres en “Yo soy Betty, la fea” pone de manifiesto ideas
acerca de las mujeres que las ubican como poco inteligentes y carentes de autoestima.
Armando Mendoza engaña constantemente a Marcela Valencia y ella es consciente de eso a
pesar de que no le llega a descubrir de forma explícita, sin embargo, no se plantea dejarlo,
sino que se queda con él. Además, cuando Armando decide quedarse con Betty, Marcela,
entre lágrima le ruega que se quede con ella. Esas actitudes denotan baja autoestima. Por otro
lado, muchas mujeres, entre ellas Betty, desean profundamente tener una relación con
Armando, estando conscientes de que es mujeriego, eso las ubica como poco inteligentes para
seleccionar los hombres con quienes desean relacionarse.
En base a lo explicado con respecto a las relaciones de pareja en Colombia en 1999,
se puede decir que el amor hacía que las mujeres se entreguen de forma voluntaria a una
relación de subordinación y la sociedad e instituciones como la familia y el matrimonio
respaldaban ese tipo de dominación. En ese sentido, el amor era más perjudicial para las
mujeres que beneficioso porque las subyugaba económica, laboral y sexualmente.
Las relaciones de pareja que existen entre los personajes analizados de “Betty en NY”
son: Armando y Betty, Armando y Marcela, Ricardo y Patricia, Efraín y Sofía, Giovanni y
Aura María, Sandra y Wilson; y Demetrio y Julia. La naturaleza y constitución de las
relaciones no se ve afectada con respecto a “Yo soy Betty, la fea” por ello se procederá a
problematizar, únicamente, las diferencias que se establecen.
La relación que tiene Marcela con Armando es sostenida por Marcela porque perdona
infidelidades y cuida que su novio no se involucre con otras mujeres. Sin embargo, en un
punto de la historia, ella también le es infiel a Armando con su mejor amigo Ricardo
247
Calderón y por último decide abandonarlo el día de su boda. Para Marcela, el amor naturaliza
la infidelidad, pero ve en él un vínculo estable y seguro, cuando la situación cambia y el amor
de pareja se convierte en amor propio y pasa a ser una forma de iniciar de nuevo y buscar la
felicidad.
Tras la ruptura del matrimonio de Sofía y Efraín ella establece una nueva relación con
su compadre y Efraín se ofende mucho e intenta destruir ese vínculo desprestigiándola frente
a sus hijos y al juez que los divorcia. En ese sentido, el amor es para Sofía una amenaza y
prohibición, pues su exesposo se vale de eso para hacerla ver mal ante el juez que los
divorcia. Por otro lado, es también el inicio de una nueva oportunidad.
Aura María tiene relaciones sexuales sin vínculo amoroso con Giovanni y luego se
aleja de él porque no quiere una relación amorosa. También, ella disfruta mucho de la lectura
de novelas de amor erótico. Para Aura María el amor es algo idealizado que puede tener o no
en su vida, para ella, es más importante su bienestar económico.
Sandra y Wilson tienen una relación apasionada que desemboca en un embarazo y en
un momento se ve interrumpida por su padre y hermanos. Para Sandra el amor es la
posibilidad de dejarse desbordar por el deseo sexual y es también una prohibición porque
siempre su padre y hermanos han alejado a los hombres que se acercan a ella. El establecer
una relación amorosa y tener a su hijo es para ella la posibilidad de salir de su casa y del
dominio de su padre y hermanos.
El tinte que se les da a los personajes femeninos de “Betty en NY” hace que el amor
para las mujeres no sea solamente la aceptación voluntaria de una relación de dominación,
sino que sea un complemento en su vida. El amor ya no es un fin último, por encima de él
está la realización profesional, económica, personal e incluso sexual. Sin embargo, no se
248
puede dejar de notar que se sigue idealizando el amor como una forma de conseguir la
felicidad.
Existe una pareja en ambas telenovelas que no ha sido contemplada, pues no entra
dentro del análisis de feminidades es la relación de Hugo Lombardi y su pareja. Al no existir
un sustento teórico para su lectura, ese análisis no se realizará. En ese sentido se puede ser
crítico con el alcance de este trabajo y decir que presenta un sesgo de heteronormatividad.
En “Betty en NY” y en “Yo soy Betty, la fea” se puede observar a las mujeres
encarnando una otredad frente a los personajes masculinos, todas las características asociadas
a ellas representan algo despreciable para los hombres en su conformación identitaria. Dentro
del grupo de personajes femeninos, además, las mujeres pobres son una otredad de oposición
para las mujeres adineradas. También, está la cuestión de “la mujer decente” que aleja su
construcción identitaria de la que considera “fácil” y la mujer blanco/mestiza de la mujer
negra; por último, la mujer bella que deslinda su identidad por completo de lo que es la
otredad por excelencia en ambas telenovelas, la mujer fea.
4.3.3 Los pobres y ricos en las telenovelas: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en
NY”.
Tras haber analizado las representaciones de masculinidades y feminidades se
encontró que la pertenencia a ciertos grupos socioeconómicos determinaba en gran medida la
forma en que hombres y mujeres ejercen su masculinidad y feminidad. Por ello, en este
apartado se analizan las representaciones de los grupos socioeconómicos en “Yo soy Betty, la
fea y “Betty en NY”.
Para este apartado se utilizan los aportes de Bourdieu (1998a) que tratan de la
existencia de un espacio social que es abstracto, en el que los diferentes actores sociales están
representados según sus capitales económico, cultural y social. En ese sentido, el contenido
249
se desarrolla en base a preguntas guía que ayudan a identificar los diferentes matices
presentes en ambas telenovelas y que determinan una forma de construcción del espacio
social.
Para contestar a las diferentes preguntas planteadas se ha determinado que los grupos
sociales que conforman las telenovelas son tres: los dueños de la empresa, los amigos de los
dueños y los empleados y sus familias. Esta decisión ha sido tomada en base a la distribución
de los diferentes capitales en los personajes y será detallada y justificada más tarde.
4.3.3.1 Los grupos sociales en “Yo soy Betty, la fea”.
Según Bourdieu (1998a) los agentes sociales hallan un sitio en el espacio social que se
establece en base a su nivel de capital económico, cultural y social. Los que tienen niveles
parecidos de capital se hallan cerca y los que tienen niveles diferentes se hallan separados. En
ese sentido, la distribución de capitales en los personajes de “Yo soy Betty, la fea” serán
detallados en la Tabla 35.:
Tabla 35 Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de Bourdieu (1998)
en "Yo soy Betty, la fea"
Personaje Capital económico Capital Cultural Capital Social
Beatriz Pinzón Bajo Alto Bajo
Marcela Valencia Alto Alto Alto
Patricia Fernández Medio Medio Alto
Aura María Fuentes Bajo Medio Bajo
Sandra Patiño Bajo Medio Bajo
Mariana Valdés Bajo Medio Bajo
Inés Ramírez Bajo Medio Bajo
Sofía López Bajo Medio Bajo
Bertha de González Bajo Medio Bajo
Julia Solano Bajo Bajo Bajo
Catalina Ángel Medio Alto Alto
250
Armando Mendoza Alto Alto Alto
Mario Calderón Alto Alto Alto
Nicolás Mora Bajo Alto Bajo
Daniel Valencia Alto Alto Alto
Freddy Contreras Bajo Medio Bajo
Hermes Pinzón Bajo Alto Bajo
Michel Doinel Alto Alto Alto
Hugo Lombardi Medio Alto Alto
Los niveles de capital han sido determinados a través de la observación de la
telenovela. En ese sentido está el grupo social que se ubica con todos los tres tipos de capital
en “alto” y otros dos grupos que tienen diferentes niveles de cada capital y que esto les
permite acceso a beneficios y lugares que solo habita el primer grupo.
A partir de lo realizado en la Tabla 35 se puede contestar a la primera pregunta guía
¿Qué grupos sociales forman parte de “¿Yo soy Betty, la fea”? El primer grupo social (Grupo
A) es el que tiene más beneficios que el resto de los personajes están incluidos en este grupo:
Armando Mendoza, Marcela Valencia, Daniel Valencia, Mario Calderón y Michel Doinel. El
segundo grupo (Grupo B) se encuentra en un punto medio del espacio social y está
conformado por: Patricia Fernández, Catalina Ángel y Hugo Lombardi. El tercer grupo
(Grupo C) es el que menores niveles de capital tiene: Hermes Pinzón, Beatriz Pinzón, Nicolás
Mora, Bertha de González, Sofía López, Inés de Ramírez, Sandra Patiño, Freddy Contreras,
Aura María Fuentes, Mariana Valdés y Julia Solano.
Dentro de cada grupo social existen también jerarquías estas están determinadas según
el nivel educativo (capital cultural), el género, la antigüedad de pertenencia a un grupo en
específico, el lugar que habita, la etnia y el trabajo que tiene.
251
El grupo A está encabezado por Armando Mendoza y Michel Doinel. Ellos tienen
abundante capital económico y tienen una empresa que dirigen, son varones heterosexuales
que pertenecen a la élite y nacieron perteneciendo a ese grupo, tienen estudios de cuarto nivel
y viven en sitios lujosos.
Muy cerca de ellos está Daniel Valencia lo único que lo diferencia de Armando y
Michel es que no dirige la empresa, sino que realiza inversiones. Siguiendo la jerarquía, hacia
abajo está Marcela Valencia que es mujer heterosexual, con abundante capital económico y
ocupa un puesto importante dentro de la empresa que también le pertenece a su familia, vive
con Armando en un lugar lujoso, nació dentro de ese grupo social y tiene estudios de cuarto
nivel.
El último sitio en este grupo lo ocupa Mario Calderón que tiene el ingreso económico
más bajo de este grupo porque solo es accionista de la empresa, no nació dentro de este grupo
social, tiene estudios de cuarto nivel, ocupa un puesto directivo dentro de Ecomoda y vive en
un sitio lujoso. Todos los que pertenecen al Grupo A son parte de la etnia dominante en ese
contexto, son mestizos.
En base a las características de los personajes en las Figura 1 se encuentra
representada la distribución de los personajes que pertenecen al grupo A en el espacio social.
Armando Daniel Michel

Mendoza Valencia Marcela Doinel
Mario Valencia
Calderón
Figura 1. Distribución del espacio social del Grupo A en “Yo soy Betty, la fea”
La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados
mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen.
El grupo B se halla encabezado por Hugo Lombardi que es un diseñador profesional
con un empleo fijo en Ecomoda, es homosexual y tiene buenos ingresos económicos y gran
252
prestigio por su trabajo, no se sabe si nació dentro de esa clase social porque no se tiene
información de su familia, pero sus estudios y capital social pueden probar que sí.
En el siguiente nivel del grupo B, está Catalina Ángel quien tiene un trabajo bien
remunerado es mujer heterosexual, tiene estudios universitarios y se puede asumir que nació
dentro de este grupo social y logra relacionarse, al igual que Hugo, activamente con los
integrantes del Grupo A.
Por último, está Patricia Fernández una mujer que originalmente pertenecía al Grupo
A, pero tras abandonar sus estudios para casarse con un hombre de su misma clase,
divorciarse y perder el apoyo de su familia, termina trabajando de secretaria, pero con un
sueldo mucho mayor al que se recibe, normalmente, por ese trabajo. Patricia continúa
conservando amigos del Grupo A y habitando sus espacios sin todos los beneficios. Al igual
que el grupo A, en este grupo todos son parte del grupo étnico dominante, mestizo En
base a las características que han sido detalladas, la distribución de los personajes en el grupo
B se puede observar de forma esquemática en la Figura 2.
Hugo
Catalina
Lombardi Patricia
Ángel
Fernández
Figura 2. Distribución del espacio social del Grupo B en “Yo soy Betty, la fea”
El grupo C está encabezado por Beatriz Pinzón es una mujer heterosexual, con
estudios de cuarto nivel, nació dentro de este grupo social, vive con sus padres en una casa
modesta y es asistente de presidencia en Ecomoda. En el siguiente nivel está Hermes Pinzón
un hombre heterosexual cabeza de un hogar tradicional, contador nacido dentro de su mismo
grupo social y que vive en una casa modesta y es despedido de su trabajo.
253
Nicolás Mora se ubica en tercer lugar porque es un hombre heterosexual, nacido
dentro de este grupo social, con estudios universitarios que vive en el mismo tipo de vivienda
que Hermes y no tiene trabajo.
Luego está Freddy Contreras que es un hombre heterosexual soltero que tiene estudios
secundarios, trabaja como mensajero en Ecomoda, tiene vivienda modesta y nació dentro de
este grupo social.
En el siguiente puesto están Bertha de González que es heterosexual, casada, sin hijos,
con estudios secundarios, nacida dentro de este grupo social, de vivienda modesta y trabaja
como secretaria de recursos humanos en Ecomoda.
El siguiente puesto lo ocupa Sofía López, mujer heterosexual casada con hijos que
trabaja como secretaria de la vicepresidencia financiera de Ecomoda, tiene estudios
secundarios, vive en una casa modesta y nació dentro de este grupo.
Luego está Sandra Patiño mujer heterosexual soltera con estudios secundarios, de
vivienda modesta, nacida dentro de este grupo social que trabaja como secretaria de la
vicepresidencia comercial. Todos los mencionados hasta este punto pertenecen al grupo
étnico dominante, son mestizos.
El siguiente puesto jerárquico del grupo C lo ocupa Mariana Valdés, mujer
heterosexual soltera que tiene estudios secundarios y es secretaria de la gerencia de puntos de
venta, pertenece al grupo de los afrocolombianos, su vivienda es modesta y nació dentro de
este grupo social.
Luego está Inés de Ramírez es una mujer heterosexual viuda que trabaja como
secretaria del área de diseño de Ecomoda, su vivienda es modesta y nació dentro de este
grupo social, es mestiza.
254
Aura María Fuentes ocupa el siguiente lugar, ella es una mujer heterosexual, soltera
que tiene un hijo, sus estudios son de nivel secundario y trabaja como recepcionista, su
vivienda es modesta, es mestiza y siempre estuvo dentro del mismo grupo social.
Por último, se ubica Julia Solano quien es una mujer heterosexual casada, su nivel de
estudios no está claro, pero es ama de casa por lo que se puede pensar que son como máximo
secundarios, nació dentro de este grupo social, vive en una casa modesta y es mestiza.
En base a lo expuesto, en la Figura 3 se encuentra detallado de forma esquemática los
sitios que ocupan cada uno de los integrantes del grupo C.
Beatriz
Pinzón Hermes
Freddy Nicolás
Bertha de Sofía Pinzón
Contreras Sandra Mora
González López
Patiño Mariana
Julia Valdés Inés de
Aura María
Solano Ramírez
Fuentes
Figura 3. Distribución del espacio social del Grupo C en “Yo soy Betty, la fea”
Tras haber establecido los grupos existentes y la distribución de personajes dentro de
cada grupo, en necesario caracterizar la forma en que se representa a los grupos dentro de
“Yo soy Betty, la fea”, eso es el habitus. Por ello, los siguientes párrafos estarán enfocados en
los detalles que acompañan a cada grupo respondiendo a la pregunta ¿Qué características son
reconocibles en cada grupo social de “Yo soy Betty, ¿la fea”?
En “Yo soy Betty, la fea” se observan prácticas diversas como tomar tinto, hacer
viajes de negocios, realizar actividades sexuales, alimentarse, ejercitar, chismear, trabajar y
relajarse, pelear, entre otras actividades, pero al ser estas las más significativas se identificará
las formas y lugares en los cuales cada grupo lleva a cabo estas prácticas.
255
A los personajes del grupo A se los halla tomando tinto que les es servido por sus
secretarias, hacen viajes de negocios, mantienen relaciones sexuales en donde se permiten
juegos de roles y son realizados en el espacio del hogar. No se les observa ejercitando, su
trabajo consiste en reuniones y firmas y sus actividades de relajación consisten en ir al club y
a bares exclusivos. No suelen presentarse como personas que recurren a la violencia física,
pero si ejercen mucha violencia verbal y simbólica.
Los personajes del grupo B no son tan homogéneos como los del grupo A, por un
lado, Hugo y Catalina beben tinto que les es servido por otras personas, solo Catalina realiza
viajes de trabajo y como no se ahonda en la vida de ninguno de los dos no se los observa en
actividad sexual explícita.
Hugo tiene pareja, pero nunca se les llega a ver juntos, el rostro de su novio no es
mostrado. Hugo y Catalina chismean, pero solo con personajes del grupo A y de su propio
grupo. El trabajo de Hugo consiste en realizar diseños de moda y siempre está rodeado de
modelos y desdeña a los integrantes del grupo C. Catalina siempre se encuentra rodeada de
personas del grupo A porque maneja sus relaciones públicas. Hugo se relaja en bares gay y a
Catalina no se la ve en actividades fuera del ámbito laboral.
Por otro lado, Patricia, al estar en una escala más baja que Hugo y Catalina, muchas
de sus prácticas consisten en una forma de tratar de identificarse con el grupo A, se alimenta
en sitios lujosos pagados por Marcela, asiste al gimnasio y al club, pero debe muchas cuotas
en estos lugares. Realiza actividades sexuales en su casa. Desprecia a los integrantes del
grupo C. El trabajo de Patricia consiste en hacer llegar bebidas y alimentos a los integrantes
del grupo A durante las juntas directivas.
El grupo C se alimenta en restaurantes para gente humilde. Las actividades sexuales
fuera del marco del matrimonio son realizadas en autos y hoteles. Sus trabajos consisten en
256
servicio de diferentes tipos a los integrantes del grupo A y B. No se les observa realizando
ningún tipo de deporte. Sus actividades de relajación se realizan en discotecas e incluyen la
ingesta de alcohol. Chismean entre todas las secretarias en el baño de la empresa. Los
conflictos tienden a materializarse en lo físico en mayor medida que los grupos anteriores.
Por otro lado, están también los deportes que se le atribuyen a cada grupo. El grupo A
practica polo, mientras que, el grupo B asiste al gimnasio y el grupo C no es representado
haciendo deportes.
Otra importante forma de representación de los grupos se da en la vestimenta que
utilizan. El grupo A siempre elige la alta moda, el grupo B también accede a la alta moda,
pero con sus limitaciones. Por ejemplo, Patricia tiene que adquirir ropa más barata pero que
se asemeje a la alta moda y repite mucho sus atuendos porque su capital económico no le
permite acceder a más. El grupo C no accede a la alta moda y lo más cercano que tienen a eso
son las imitaciones.
En cuanto a las habilidades de los integrantes de cada grupo, a los personajes del
grupo A se les atribuye mayores habilidades para dirigir empresas y esto combina con su alto
nivel de estudios. A los del grupo B se les reconoce talento y esfuerzo para lograr realizar un
buen trabajo que les provee de prestigio y capital económico o en el caso de Patricia el de
tener contactos del grupo A que le otorgan beneficios sociales. Al grupo C se les reconoce el
trabajo, honestidad y la capacidad de servicio para solventar las necesidades de sus familias.
257
Las prácticas detalladas y atribuidas a cada grupo social son actividades enclasantes
(Bourdieu, 1998a), por ejemplo, almorzar en “El Corrientazo81” le es atribuido a los grupos
populares y el asistir al club le es asociado a las élites. Estas prácticas son también elecciones
en base al gusto y capital económico y cultural de cada grupo. Las personas del grupo C muy
difícilmente podrían costear los precios de los sitios a los que asiste el Grupo A, pero
teniendo el capital económico suficiente lo gastaran de forma distinta porque también se trata
de valores culturales, por ello cuando Betty fantasea con ganar dinero en abundancia su ropa
no es de alta moda, sino que se halla representada de la forma en que Betty concibe el lujo.
Los ambientes para ejercer la sexualidad asociados a las élites permiten que se
exploten espacios de erotismo, son actividades higienizadas y estetizadas, mientras que los
espacios de las clases populares para la misma actividad que incluyen autos y hoteles
muestran esa sexualidad como algo prohibido que no está estetizado. Esto da cuenta de que la
concepción que tenía la sociedad colombiana en 1999 de cada clase social estaba
estrechamente relacionada con el ejercicio de la sexualidad y los grupos populares eran
censurados de esa vivencia, mientras en las élites estás prácticas se habían normalizado.
Acerca de la forma en que son representados los grupos sociales en “Yo soy Betty, la
fea” se puede decir que, en los productos culturales realizados en Colombia en 1999, los
grupos populares, lo que en esta investigación se denominó grupo C funcionaron como una
manera de exponer la cotidianidad urbana de lo colombiano. Estos grupos fueron
representados de forma que sus condiciones socioeconómicas reflejaran el gusto de lo
81
En “Yo soy Betty, la fea” se habla de este sitio como si “El Corrientazo” fuera el nombre del lugar en donde
van a comer “el cuartel de las feas”. Sin embargo, corrientazo o hace referencia a un sitio en específico, sino a la
comida que en ciertos sitios de Colombia se sirve, son platos que consienten el gusto y la economía de quienes
no tienen tiempo para preparar su propia comida (Vargas Aguiar, 2015). Son comidas que tratan de imitar un
estilo casero y suelen variar dependiendo del sitio del país en el cual se sirvan, contienen proteínas, arroz,
granos, ensalada, sopa y jugo (Mouthón, 2018). Esta comida está fuertemente asociada a las clases populares, es
consumido por personas dentro de los estratos que comprenden del 1 hasta el 6 y por su gran demanda se
pueden encontrar en todas partes (Osses, 2017).
258
popular y sus corporalidades, fueron asociadas a lo feo, al sobrepeso, la vejez, la exuberancia,
la disfuncionalidad familiar, la negritud, la infidelidad expuesta y la desproporción. Esto
indica la mirada que se tuvo en ese contexto alrededor de la pobreza.
El grupo de élite, denominado en este trabajo como grupo A fue representado en “Yo
soy Betty, la fea” a través del establecimiento de relaciones entre la abundancia
socioeconómica y el buen gusto y perfección de los cuerpos. Estos personajes representan la
belleza, el glamur, el erotismo, la blanquitud, la delgadez, la estabilidad familiar, los viajes de
placer, la infidelidad silenciada, los sitios exclusivos y la juventud. Esta forma de
representación indica que todas estas características son las que los grupos populares
asociaban con las personas adineradas y encarnan los deseos de lo que significa para los
grupos populares tener una vida de plenitud, de lo que harían ellos si tuvieran dinero.
Por otro lado, el grupo denominado grupo B toma matices diferentes. Están los que
nacieron dentro de este grupo y por ello logran acceso a beneficios del grupo A y los que
tratan de inmiscuirse en el grupo A sin aceptar sus condiciones socioeconómicas reales. Los
que nacieron dentro de este grupo son la imagen de lo que el tener talento, estudios y
contactos representaba dentro de la sociedad colombiana en 1999 era una aspiración más
alcanzable para los grupos populares, el motivo por el cual se esforzaban en sus estudios o
porque el que querían conseguir una pareja con dinero. Patricia Fernández representó una
parodia de las personas que aparentaban tener más de lo que tenían, una forma de rechazo a
estas personas que venía desde las clases populares ante el desprecio que, personas como
Patricia Fernández, expresaban hacia lo popular. Se toma con referente de representación a
los grupos populares porque la telenovela es un producto creado para estas personas. Sin
embargo, es necesario aclarar que, las representaciones, al ser hechas sobre la base de lo que
los autores, personales e institucionales, creen que piensan o prefieren los grupos populares;
259
se trata de una visión sesgada de la sociedad, pero que tiene verosimilitud y por tanto se
vuelve significativa para esta investigación.
En base a lo expuesto, en la Figura 4 se realiza una representación esquemática del
espacio social del inicio de la trama de la telenovela “Yo soy Betty, la fea”.
Armando Michel
Daniel
Mendoza Marcela Doinel
Mario Valencia
Valencia
Calderón
Hugo Catalina
Lombardi Ángel Patricia
Fernández
Beatriz
Pinzón Hermes
Freddy Nicolás
Bertha de Sofía Pinzón
Contreras Sandra Mora
González López
Patiño Mariana
Julia Valdés Inés de
Aura María
Solano Ramírez
Fuentes
Figura 4. Espacio social inicial de "Yo soy Betty, la fea"
Como se puede observar en la Figura 4 la ubicación de los personajes en el espacio
social es compleja. Tenemos a personajes como Patricia Fernández que accede a beneficios
del grupo A porque su capital social es vasto, a pesar de que sus capitales cultural y
económico la remiten al grupo B y su trabajo al grupo C. Por otro lado, se siguen observando
las desventajas que tienen las mujeres frente a los hombres, razón por la cual, a pesar de tener
un capital cultural y económico similar, socialmente un hombre alcanza mayor
reconocimiento y, por lo tanto, tiene más poder. Las feminidades más tradicionales, como la
encarnada por Julia Solano son las que menos ventajas tienen dentro del espacio social y casi
no tienen oportunidad de ascenso social.
260
El esquema presentado se corresponde con la posición inicial de los personajes en la
historia de “Yo soy Betty, la fea”, pero al tratarse de una telenovela y tener estética
melodramática se debe asumir que al final de la historia la protagonista asciende social,
económica y culturalmente, por ello, en la Figura 5 se representa de forma esquemática el
espacio social final que se presenta en la telenovela.
Armando Michel
Daniel
Mendoza Marcela Doinel
Beatriz Valencia
Valencia
Pinzón
Mario
Hugo Calderón Catalina
Nicolás Patricia Hermes
Lombardi Ángel
Mora Fernández Pinzón
Julia
Solano
Freddy Bertha de Aura María

Contreras González Fuentes Sandra
Mariana
Patiño Inés de
Valdés Sofía
Ramírez
López
Figura 5. Espacio social final de "Yo soy Betty, la fea"
Los personajes que se transforman en la telenovela son Beatriz Pinzón y con ella, su
familia Hermes Pinzón y Julia Solano; Nicolás Mora, Mario Calderón, Aura María Fuentes y
Sofía López. Betty se casa con Armando Mendoza y esto hace que aumente su capital social
y económico, por lo cual pasa a formar parte del Grupo A, pero en su escala más baja ya que
se trata de una advenediza. Sus padres adquieren capital económico y social gracias a Betty y
pasan a formar parte del Grupo B, de igual forma, en calidad de advenedizos. Hermes Pinzón
está en una escala ligeramente inferior a la de Hugo y Catalina, pero más alta que Patricia,
mientras que, Julia Solano ocupa el último sitio de ese grupo.
261
Nicolás Mora adquiere trabajo gracias a Betty y esto aumenta su capital económico y
la oportunidad de aumentar su capital social por lo que se ubica en el grupo B casi al mismo
nivel que Hermes Pinzón. Mario Calderón pierde su amistad con Armando Mendoza y es
echado de Ecomoda por lo que su capital social y económico desciende, ubicándolo así, en el
grupo B.
Aura María Fuentes se casa con Freddy Contreras y aumenta su capital económico y
social que, aunque no sea de forma drástica le vale ubicarse a la misma altura de Bertha de
González, es ahora una mujer casada con una familia formada, que trabaja y por lo tanto tiene
mejores oportunidades. Sofía López se divorcia y su situación económica se ve agravada
porque pierde el apoyo de su esposo. Por último, todas las integrantes del “Cuartel de las
feas” logran aumentar su capital social por ser amigas de Betty.
La teoría estipula que los grupos sociales, muy difícilmente van a tener un punto de
encuentro, ya que como se ha podido observar, no habitan los mismos espacios físicos
(Bourdieu, 1998a). Sin embargo, al tratarse esto de un espacio social ficcionario creado desde
la estética melodramática, estos encuentros se producen. El personaje que se infiltra en el
espacio del grupo A es Beatriz Pinzón, esta intromisión le es posible gracias a su capital
cultural y a aceptar el amor de Armando de forma voluntaria lo que viene acompañado de una
relación de subordinación, como ya se estipuló en el anterior apartado.
Por último, es necesario mencionar que en “Yo soy Betty, la fea” lo feo se encuentra
profundamente atravesado por la condición socioeconómica. Así, los personajes considerados
de buen aspecto físico se hallan inscritos en los grupos A y B, mientras que, los miembros del
“Cuartel de las feas” están todos inscritos en el grupo C.
262
4.3.3.2 Los grupos sociales en “Betty en NY”.
Las jerarquías socioeconómicas en “Betty en NY” no son demasiado diferentes a las
de “Yo soy Betty, la fea” puesto que se trata de una adaptación de la misma historia. Sin
embargo, la profundidad que se le otorga a los personajes secundarios permite reconocer una
nueva estructura del espacio social.
En ese sentido en la Tabla 36 se describen a los personajes de “Betty en NY” en
función del nivel de capital económico, cultural y social que posean de manera que permita
establecer el grupo social al que pertenece cada uno.
Tabla 36. Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de Bourdieu
(1998) en "Betty en NY"
Personaje Capital económico Capital Cultural Capital Social
Beatriz Rincón Bajo Alto Bajo
Marcela Valencia Alto Alto Alto
Patricia Fernández Medio Medio Alto
Aura María Andrade Bajo Medio Bajo
Sandra Fuentes Bajo Medio Bajo
Mariana González Bajo Medio Bajo
Inés Sandoval Bajo Medio Bajo
Sofía Peña Medio Medio Bajo
Bertha Vargas Bajo Medio Bajo
Julia Lozano Bajo Bajo Bajo
Catalina Escarpa Medio Alto Alto
Armando Mendoza Alto Alto Alto
Ricardo Calderón Alto Alto Alto
Nicolás Ramos Bajo Alto Bajo
Daniel Valencia Alto Alto Alto
Giovanni Castañeda Bajo Medio Bajo
Demetrio Rincón Bajo Alto Bajo
263
Joaquín de Quiroz Alto Alto Alto
Hugo Lombardi Medio Alto Alto
Como se puede observar en la Tabla 36 los diferentes tipos de capital se encuentran
distribuidos en diferentes cantidades entre los personajes. En base a esa distribución se ha
determinado la existencia de tres grupos diferenciados que están integrados por personajes
que tienen cantidades similares de los tres tipos de capital.
El grupo A en “Betty en NY” se compone por personajes que tienen los tres capitales
en nivel “alto”, así, en este grupo están: Marcela Valencia, Armando Mendoza, Daniel
Valencia, Ricardo Calderón y Joaquín de Quiroz.
En el grupo B están aquellos que tienen, al menos, un capital “alto” y ninguno en
“bajo”, siendo muy importante el capital social porque les permite relaciones y beneficios
designados para miembros del grupo A, así, en este grupo están: Patricia Fernández, Catalina
Escarpa y Hugo Lombardi.
En el grupo C están aquellos personajes que tienen, al menos, un capital en “bajo”,
siendo muy importante el capital económico y cultural. En ese sentido, en este grupo están:
Beatriz Rincón, Aura María Andrade, Sandra Fuentes, Mariana González, Inés Sandoval,
Sofía Peña, Bertha Vargas, Julia Lozano, Nicolás Ramos, Giovanni Castañeda y Demetrio
Rincón.
Los grupos, especialmente el C, son heterogéneos porque el sitio que un personaje
ocupa dentro del espacio social, además de su nivel de capital, se ve determinado por el
género, la etnia, el tipo de vivienda que ocupa, su estado civil, el trabajo que tiene y el hecho
de haber nacido dentro de ese grupo porque la antigüedad, según Bourdieu (1998b) otorga
264
prestigio, en el caso de las élites, y menos posibilidades de ascender socialmente, en el caso
de las clases populares.
El género es importante porque las mujeres se hallan en una situación de
subordinación frente a los hombres y los homosexuales, frente a los hombres heterosexuales.
El lugar donde una persona habita habla del nivel de capital económico, cultural y el gusto de
las personas. El estado civil es relevante porque una mujer que puede contar con los recursos
de su esposo tiene mejores posibilidades y viceversa y una pareja casada sin hijos tiene
mejores oportunidades que una pareja que si los tiene. El trabajo que tiene una persona
determina el nivel de ingresos que tiene y las habilidades con las que cuenta (Bourdieu
(1998b). Y, como ya se había mencionado, el haber nacido dentro de un grupo social le
otorga, en el caso del grupo A mayor capital social y en el caso del grupo C menor
posibilidad de ascender en la jerarquía.
A partir de estas aclaraciones se determina los sitios jerárquicos que ocupa cada
personaje dentro de su grupo social.
El grupo A está liderado por Daniel Valencia porque es un hombre heterosexual, que
nació dentro de este grupo social, vive en un sitio lujoso, dirige una empresa exitosa y tiene
importantes acciones en V&M Fashion, es soltero y no tiene hijos, sus estudios alcanzan el
cuarto nivel.
Muy cerca de su lugar están Armando Mendoza y Joaquín de Quiroz ya que se
diferencian de Daniel Valencia, únicamente, porque no tienen dos empresas a su haber, sino,
solo una.
El siguiente lugar lo ocupa Marcela Valencia quien es una mujer heterosexual con
gran capital económico, nacida en una familia de este mismo grupo social, con estudios
académicos de cuarto nivel, soltera, que vive en una vivienda lujosa y trabaja como gerente
265
de puntos de venta en la empresa que le pertenece a su familia a la de su novio y no tiene
hijos.
El último lugar lo ocupa Ricardo Calderón porque es hombre heterosexual, tiene
buenos ingresos económicos, pero solo es accionista de V&M Fashion y trabaja como
vicepresidente comercial, es soltero y no tiene hijos, su residencia es lujosa y sus estudios
académicos alcanzan el cuarto nivel, pero no nació dentro de este grupo, ingresó a él por ser
amigo de Armando, su familia no es prestigiosa.
Todos los integrantes del grupo A son latinos residentes en Estados Unidos, por lo que
no forman parte del grupo étnico dominante del país, pero sí, el grupo dominante dentro de la
telenovela. En función de la distribución señalada, en la Figura 6 se encuentra la
representación esquemática del espacio social del grupo A.
Ciudadanos nacidos en Estados Unidos, blancos.
Daniel
Armando Valencia Marcela Joaquín
Mendoza Valencia Ricardo de Quiroz
Calderón
Figura 6. Distribución del espacio social del Grupo A en "Betty en NY"
El grupo B está encabezado por Hugo Lombardi que tiene buenos ingresos
económicos, estudios de tercer nivel, trabaja como diseñador y ese trabajo le ha dado éxito y
prestigio, vive en un departamento lujoso, es soltero, no tiene hijos y nació dentro de este
grupo social y tiene abundante contacto y participación con los integrantes del grupo A.
Catalina Escarpa, ocupa el siguiente lugar, ella es divorciada, no tiene hijos, es
trabajadora independiente en relaciones públicas, vive en un lugar lujoso, tiene estudios de
tercer nivel, nació en este grupo social y tiene acceso al grupo A.
266
El último lugar en este grupo está ocupado por Patricia Fernández quien es hija de una
familia perteneciente al grupo A, que se retiró de la universidad para casarse, le fue infiel a su
esposo y se divorció, perdió el apoyo económico de su familia y conservó el departamento en
donde tuvo su vida de casada. Empezó a trabajar como secretaria de presidencia en V&M
Fashion como una forma provisional de alivio económico, pero espero que gracias a su
acceso a hombres del grupo A pueda reestablecerse en su grupo de nacimiento. Los
integrantes del grupo B, al igual que los del grupo A, son latinos residentes en Estados
Unidos.
Con base en lo mencionado acerca de los personajes del grupo B, en la Figura 7 se
encuentra representada de forma esquemática la distribución del espacio social del grupo B.
Hugo Catalina
Lombardi Patricia
Escarpa
Fernández
Figura 7. Distribución del espacio social del Grupo B en "Betty en NY"
La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba este ubicado
mayor nivel de capital (en sus tres formas) posee.
El grupo C es el más numeroso y las diferencias entre los personajes, al ser poco
significativas, hacen que sea complejo el determinar el lugar de cada personaje. En ese
sentido quien lidera este grupo es Beatriz Rincón porque es la que mayor grado académico
tiene del grupo, sus estudios son de cuarto nivel. Betty es heterosexual y trabaja como
asistente de presidencia en V&M Fashion, vive en una casa modesta, es soltera, no tiene hijos
y nació dentro de este grupo social.
El siguiente lugar es ocupado por Demetrio Rincón, quien tiene título académico de
tercer nivel, trabajó toda su vida como contador y es despedido al poco tiempo de iniciar la
telenovela. Es heterosexual y encabeza una familia tradicional que habita en una casa
267
modesta y nació dentro de su grupo social. Tanto él como su hija son latinos que viven en
Estados Unidos, de origen mexicano.
Después, se ubica Nicolás Ramos quien es un hombre heterosexual, soltero y sin
hijos. Tiene estudios de cuarto nivel, pero no encentra trabajo en su área de conocimiento por
lo que trabaja atendiendo una tienda de celulares.
Luego está Sofía Peña que es una mujer heterosexual, casada, con hijos. Trabaja como
secretaria de la vicepresidencia financiera. Es mexicana y vive en Estados Unidos, su
vivienda es modesta. Tiene una empresa de fumigación en sociedad con su compadre y de su
esposo. Sus estudios alcanzan el nivel secundario y nació dentro de este grupo social.
Giovanni Castañeda continúa en el siguiente puesto, quien es un hombre heterosexual.
Trabaja en el área de mantenimiento de V&M Fashion, sus estudios ascienden al nivel
secundario. Vive en un departamento modesto compartido con amigos, es de origen
mexicano y nació dentro de este grupo social.
El siguiente lugar lo ocupa Bertha Vargas que es una mujer heterosexual, casada, sin
hijos. Trabaja como secretaria del área de recursos humanos y tiene estudios secundarios.
Vive en una casa modesta, nació dentro de este grupo social y es latina residente en Estados
Unidos.
Luego está, Sandra Fuentes que es una mujer heterosexual, soltera, sin hijos. Trabaja
como secretaria de la vicepresidencia comercial y también practica lucha libre. Es latina y
vive en Estados Unidos, tiene estudios secundarios y una vivienda modesta. Siempre ha
pertenecido a este grupo social.
Mariana González, ocupa el siguiente lugar, ella es una mujer heterosexual, soltera,
sin hijos. Trabaja como secretaria de la gerencia de puntos de venta. Vive en una casa
modesta y forma parte de una minoría étnica, es afro estadounidense, lo que significa que está
268
rodeada de personas mestizas y blancas. Sus estudios alcanzan el nivel secundario y nació
dentro de este grupo social.
Inés Sandoval está en el siguiente escalón, ella es una mujer heterosexual, viuda, sin
hijos. Trabaja como secretaria y ayudante del área de diseño de V&M Fashion. Tiene
estudios secundarios y vive en una casa modesta. Es mexicana residente en Estados Unidos y
nació dentro de este grupo social.
Después, está Aura María Andrade que es una mujer heterosexual, soltera que tiene
un hijo. Trabaja como recepcionista en V&M Fashion. Vive junto a sus padres en una casa
modesta, tiene estudios secundarios y nació dentro de este grupo social. Es una latina que
vive en Estados Unidos.
Por último, está Julia Lozano que es una mujer heterosexual, casada, con hijos y es
ama de casa. Vive en una casa modesta y nació dentro de este grupo social. No recibe
ninguna remuneración económica por sus labores domésticas por lo que es totalmente
dependiente de su esposo e hija y no se conoce su nivel de estudios, pero en base a su
condición se puede establecer que el punto máximo de sus estudios es secundario.
Tras haber caracterizado a los personajes de este grupo en la Figura 8 se representa en
forma de esquema, la distribución de cada uno de los personajes en el espacio social del
grupo C.
269
Beatriz
Rincón Demetrio Nicolás
Rincón Ramos
Sofía
Bertha Giovanni
Peña
Vargas Sandra Castañeda
Mariana
Fuentes Inés
González Aura María
Sandoval Julia
Andrade
Lozano
Inmigrantes ilegales en Estados Unidos
Figura 8. Distribución del espacio social del Grupo C en "Betty en NY"
Tras haber determinado los grupos sociales que integran “Betty en NY” es necesario
describir las características, gustos y prácticas para reconocer los habitus de cada uno. Para
tener una línea clara que recorrer, esta descripción se va a enfocar en asuntos fundamentales:
sitios de relajación, sitios de trabajo, prácticas de alimentación, formas de vestir, deportes y
habilidades.
El grupo A asiste a clubes para relajarse, están también centros de diversión nocturna
exclusivos y los cruceros. Los integrantes de este grupo tienen, para cada uno, oficinas
amplias. Se alimentan en restaurantes lujosos y costosos. La ropa que utiliza este grupo es de
alta moda por lo que tiene un alto valor económico y estético. El deporte que le es asociado al
grupo A es el golf. Las habilidades que se le atribuyen a este grupo son el emprendimiento,
liderazgo, inteligencia y buen gusto.
El grupo B tiene acceso a los lugares de relajación del grupo A. En el caso de Hugo,
asiste a lugares específicamente para homosexuales. Los lugares de trabajo de estos
personajes se hallan mezclados con los del grupo C, así, Patricia y Hugo deben compartir su
espacio con el de las demás secretarias. Se alimentan en los mismos restaurantes del grupo A,
pero con menos frecuencia y también asisten a los del grupo C, pero no es algo que prefieran.
La ropa que utilizan es de alta moda, pero no tienen el mismo acceso que el grupo A, pues el
270
costo económico no puede ser cubierto por su nivel de ingreso. Personajes, como Patricia,
recurren a imitaciones. A este grupo no se le asocia un deporte en específico, pero Patricia
asiste a un gimnasio exclusivo. Las habilidades de este grupo son la creatividad, el buen
gusto y los contactos influyentes.
El grupo C se relaja en discotecas y bares de bajo costo. Los sitios de trabajo de este
grupo son espacios en común, tienen escritorios separados en el centro de la oficina, pero
ninguna cuenta con un espacio privado, ni amplio. Su sitio de comida está dentro de la
oficina, cada persona trae sus alimentos y comparten el área de los empleados. O en el caso
de las personas que no trabajan, se alimentan en sus hogares. Su indumentaria es variada, en
el trabajo consiste en trajes formales y en el hogar lucen más desaliñados, su ropa es de bajo
costo. A este grupo se le asocian deportes como la lucha libre, tanto la práctica como el gusto.
Las habilidades de este grupo son el trabajo confiable, la fidelidad, el servicio y el trabajo en
equipo.
Se debe reconocer a partir de lo ya descrito que las elecciones y prácticas,
efectivamente, están regidas por el ingreso económico que tiene cada grupo, así como por su
capital cultural. Los integrantes del grupo C, difícilmente podrían acceder a los restaurantes
del grupo A por el alto costo que estos implican. Cada grupo obtiene su distinción de
distintos factores, para el A la distinción está en el costo económico de las cosas, para el
grupo B está en aquello que se asemeja a lo que usa el grupo A y el grupo C tiene ideales de
lo que se imagina que es del agrado del grupo A.
La forma de representación de los diferentes grupos sociales ubica a los mexicanos
que han adoptado la cultura estadounidense como los más exitosos y conforman el grupo A,
ellos tienden a comunicarse más en inglés y utilizar menos modismos mexicanos. El grupo B,
271
copia el lenguaje del grupo A, pues su aspiración es llegar a ser como ellos. El grupo C
conserva en mayor medida la cultura mexicana y casi no habla inglés.
La belleza se encuentra estrechamente ligada con el alto capital económico y social.
El hecho de que Betty tenga poco capital económico y social y sea ella quien encarne lo feo,
mientras que Marcela pertenezca a las élites y encarne lo hermoso, es evidencia de ello.
Además, están la gordura, la vejez, el cuerpo exuberante, la negritud y la estética no
convencional para lo femenino presente en las integrantes del “Pelotón” y por lo tanto
asociado a los grupos subalternos.
En base a lo expuesto, se ha determinado la distribución del espacio social de “Betty en NY”
en la Figura 9.
Daniel
Armando Joaquín
Valencia Marcela
Mendoza Ricardo de Quiroz
Valencia Calderón
Hugo
Catalina
Lombardi Patricia
Escarpa
Fernández
Beatriz
Demetrio
Rincón Nicolás
Rincón
Ramos
Sofía Giovanni
Bertha Peña Castañeda
Vargas Sandra
Mariana
Fuentes Inés
González Aura María
Sandoval Julia
Andrade
Lozano
Figura 9. Espacio social Inicial de "Betty en NY"
272
Como se puede observar en la Figura 9, los grupos A, B y C, están bastante
diferenciados entre sí. Sin embargo, el personaje más conflictivo o de más difícil ubicación
en el espacio social es Patricia Fernández porque tiene en sí características de del grupo B y
C, algunas, aunque muy pocas son, incluso, del grupo A. Esto se debe a que ella encarna un
actor social que quiere desclasarse de su grupo, trata de salir de ahí utilizando,
principalmente, su capital social, pero su capital económico le dificulta el ascenso social y
allá ubica más cerca del grupo C que del grupo A.
A diferencia de lo que sucede en “Yo soy Betty, la fea” en “Betty en NY” el grupo
social hegemónico que aparece en la telenovela como el que se ubica en el espacio mejor
situado de la ficción no corresponde con el grupo con mejores condiciones en la realidad. Por
encima del grupo social ficcionario con más privilegios están los ciudadanos nativos
estadounidenses, quienes, como se observó en la contextualización del Capítulo II tiene
mejores condiciones de vida que los latinos residentes en Estados Unidos.
Algo similar sucede con el grupo ficcionario con menos privilegios, ellos no son en
realidad los que tienen más desventajas pues, existen los inmigrantes ilegales que, al no tener
permiso para habitar Estados Unidos no cuentan con estadísticas claras sobre su estilo de vida
o problemáticas que los afectan. En todo caso, en “Betty en NY” los inmigrantes ilegales
fueron encarnados por la pareja de Hugo Lombardi. Es decir, este grupo fue relacionado con
la nacionalidad venezolana y con las prácticas delictivas y el engaño para obtener la
ciudadanía legal en el país.
Por otro lado, y como ya se mencionó en el anterior apartado, en el melodrama los
personajes atraviesan el espacio social de un extremo al otro y por ello este espacio se ve
transformado al final de la trama. En ese sentido, el panorama final de “Betty en NY” se
representa en la Figura 10 de la siguiente manera:
273
Armando Joaquín
Marcela
Mendoza Beatriz de Quiroz
Valencia
Rincón
Hugo Nicolás
Catalina Ricardo
Demetrio Lombardi Ramos Patricia
Escarpa Calderón
Rincón Julia Fernández
Lozano
Sofía Giovanni
Peña Bertha Sandra Aura María
Castañeda Mariana Inés
Vargas Fuentes Andrade
González Sandoval
Daniel
Valencia
Figura 10. Espacio social final de "Betty en NY"
Al igual que en “Yo soy Betty, la fea” el personaje que, principalmente, se desclasa es
Beatriz Rincón, quien al volverse bonita y casarse con Armando Mendoza, pasa a formar
parte del Grupo A, junto a ella ascienden sus padres Demetrio Rincón y Julia Lozano que
aumentan su capital social, ascendiendo al grupo B. Otro personaje que cambia es Nicolás
Ramos que empieza a trabajar en V&M Fashion y eso produce aumento en su capital social y
económico, lo suficiente para ascender al grupo B.
Sofía Peña conserva su lugar de forma relativa, pues a pesar de haberse divorciado, se
compromete con otro hombre y conserva la empresa de fumigación que fundó junto a su
exesposo. Aura María se compromete con Giovanni Castañeda por lo que se ubica al nivel de
Bertha Vargas y Sandra Fuentes quien también se compromete y está embarazada.
274
El segundo mayor cambio se da en Daniel Valencia quien termina en la cárcel y
pierde todo su capital económico a causa de inversiones fraudulentas por lo que desciende
hasta ubicarse por debajo del grupo C.
Los movimientos suscitados en la telenovela responden a los principios del
melodrama en donde los buenos son premiados y los malos castigados al final de la trama.
Por otro lado, el ascenso social de la protagonista responde a razones relacionadas con la
estética, pues para ella ser aceptada como alguien que puede casarse con Armando debe
primero convertirse en una mujer hermosa.
La representación realizada en “Betty en NY” de los grupos sociales presenta un
sesgo clasista que está asociada a los espacios que ocupan los grupos sociales, Betty reside en
un barrio periférico de Nueva York, en una ocasión Marcela y Patricia van hasta allá
buscando a Armando. Durante estas escenas, las dos mujeres, son víctimas de acoso sexual y
les son sustraídos sus objetos. En esta parte de la telenovela se asocia la pobreza y a los
inmigrantes con la delincuencia e inseguridad, pues el barrio de Betty es para personas latinas
y de grupos populares.
La forma en que se ha construido el espacio social de “Betty en NY” da cuenta de las
concepciones que los latinos en Estados Unidos tienen acerca de su entorno y los grupos que
lo habitan.
Así, los grupos populares aparecen asociados a la violencia, lo afro estadounidense, lo
latino, la gordura, las estéticas femeninas disidentes, los deportes mexicanos, la vejez, las
familias disfuncionales, el acoso sexual, la honestidad y el trabajo servicial.
Las capas sociales medias, son representadas como quienes expresan el clasismo de
forma explícita pues tratan de alejarse de las clases populares y aferrarse a las élites. Ellos
275
son asociados con el talento, el trabajo independiente, los lujos artificiales, la
homosexualidad aceptada y la delgadez y juventud como signos de belleza.
El grupo elitista es representado en un proceso de adopción de formas culturales
estadounidenses, el spanglish, el lujo, el erotismo, las familias tradicionales, los viajes de
placer, las herencias, la belleza, la prepotencia y la juventud.
Para finalizar el análisis de jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas, es
necesario reconocer que existe una estereotipación alrededor de lo que las personas de élite y
las personas de grupos subalternos representan en las sociedades. Está la ropa, la casa, el
lenguaje, la vida sexual, los deportes, el barrio que se le asocia a cada grupo social,
convirtiéndose estas características en sitios de enclasamiento que causan identificación y
reconocimiento por quienes miran las telenovelas.
Otro punto importante que fue posible observar a través de la reconstrucción de los
espacios sociales es que, en un inicio, la mayoría de los personajes son del grupo subalterno,
el C y solo una minoría pertenece al grupo A; lo que reflejaría la distribución inequitativa del
capital en el sistema capitalista. Mientras, en el escenario social final, se observa que la
desigualdad se reduce en una pequeña medida, dando la idea de que las personas de las clases
populares tienen la oportunidad de ascender en la jerarquía, ajustándose así al principio de la
telenovela que es el encarnar los deseos de las clases populares.
Además, los grupos subalternos son representados como los “otros” con relación a los
personajes adinerados, son aquello que está inmerso en la delincuencia, la suciedad, la
pobreza, la falta de educación, los cuerpos feos, gordos, afrodescendientes y
desproporcionales.
Una vez analizado el contenido explícito e implícito de las representaciones de
masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas, es necesario integrar estos
276
elementos como parte del universo ficcional de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” para
conocer sí los espacios, vestuarios, bandas sonoras y construcciones de los personajes
funcionan de forma coherente y cohesionada unos con otros porque la telenovela es también
un texto y se espera que funcione como tal.
4.4 Todo funciona en conjunto: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.
A lo largo de los anteriores pasos metodológicos se han analizados las diferentes
representaciones de los personajes alrededor de su género y del grupo social al que
pertenecen. En este punto se retoman características específicas que componen cada
personaje y que lo construyen como tal, así como su relación con los espacios que habita para
exponer las concordancias y disonancias. Además, se habla del tema musical que acompaña a
la telenovela para dilucidar qué dice este acerca de ella y de sus personajes.
Realizar el proceso antes señalado es importante porque en este estudio se tomó las
telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” como discursos y en ese sentido
conforman una lógica ficcional que las lleva a dar un mensaje específico acerca del escenario
social que las concibió.
4.4.1 Espacios de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.
En “Yo soy Betty, la fea” los personajes habitan cuatro espacios: laboral, público,
privado y eventos. Los eventos son espacios privados, se hacen dentro de la empresa y no
siempre se permite el ingreso a todos los empleados. Los espacios privados también son las
casas de los personajes y lugares de ocio a los que asisten como restaurantes, bares y
discotecas. El espacio público se refiere a los sitios como calles, plazas, avenidas, la playa.
Los personajes habitan estos lugares de forma indistinta, así:
• Espacio laboral: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Pinzón, Patricia
Fernández, Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés de Ramírez,
277
Sofía López, Bertha de González, Catalina Ángel, Mario Calderón, Nicolás Mora,
Hermes Pinzón, Freddy Contreras, Daniel Valencia, Michel Doinel y Hugo Lombardi.
• Espacio público: Beatriz Pinzón, Marcea Valencia, Patricia Fernández, Catalina
Ángel, Michel Doinel, Armando Mendoza, Mario Calderón y Nicolás Mora.
• Espacio privado de ocio: Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés de
Ramírez, Sofía López, Bertha de González, Daniel Valencia, Beatriz Pinzón, Marcela
Valencia, Patricia Fernández, Armando Mendoza, Mario Calderón, Nicolás Mora,
Freddy Contreras, Michel Doinel, Catalina Ángel y Hugo Lombardi.
• Espacio privado del hogar: Beatriz Pinzón, Marcela Valencia, Patricia Fernández,
Julia Solano, Sofía López, Armando Mendoza, Mario Calderón Daniel Valencia y
Hermes Pinzón.
• Eventos: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Patricia Fernández, Beatriz Pinzón
Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés de Ramírez, Sofía López,
Bertha de González, Daniel Valencia, Nicolás Mora, Michel Doinel, Hugo Lombardi,
Catalina Ángel y Mario Calderón.
Según lo que se puede observar, la mayor parte de la historia se desarrolla en las
oficinas de Ecomoda. Lo que cabe responder en este punto es si los espacios que habitan los
personajes coinciden con ellos y con la lógica de la telenovela. Para reconocer la coincidencia
con sí mismos, es necesario ahondar más en los personajes, lo que se desarrolla en los
siguientes apartados. En ese momento solo se lo relacionan los espacios con el melodrama y
la telenovela.
En ese sentido, existen personajes que están presentes en todos los espacios, estos son
Beatriz Pinzón, Armando Mendoza, Marcela Valencia, Patricia Fernández y Mario Calderón.
Estos personajes son también los de mayor importancia: Betty y Armando protagonizan la
telenovela, Marcela, Patricia y Mario son los antagonistas. Desde esta perspectiva, el hecho
278
de que estos personajes habiten todos los espacios tiene lógica ya que son los héroes y
antihéroes del melodrama.
Con menor nivel de importancia están Catalina Ángel y Michel Doinel quienes
aparecen en el espacio laboral, espacio público, espacio privado de ocio y eventos, son los
personajes de menos tiempo de participación en la telenovela, pero su importancia reside en
las acciones que emprenden y desencadenan, son los ayudantes de la protagonista y sin ellos
no se lograría el cambio sustancial en la vida de ella. Esa transformación, de la protagonista,
del inicio a la del final de la telenovela es una parte fundamental del melodrama, por lo que
tiene lógica el nivel de importancia de estos personajes.
Los personajes que conforman el “Cuartel de las feas” Aura María Fuentes, Sandra
Patiño, Mariana Valdés, Inés de Ramírez, Sofía López (ella tiene una pequeña escena privada
en su hogar, su vida muestra un poco más de profundidad) y Bertha de González aparecen en
tres espacios: laboral, privado de ocio y eventos. A ellas se unen Nicolás Mora, Hugo
Lombardi y Daniel Valencia, quienes todos juntos forman los personajes secundarios más
importantes de la telenovela. Son personajes detonantes de situaciones, que actúan como
mensajeros para que se lleven a cabo ciertas acciones. En ese sentido, los espacios ocupados
por estos personajes tienen concordancia con la lógica del melodrama y por lo tanto con la
telenovela.
Por último, está Hermes Pinzón quien aparece en el espacio laboral y privado del
hogar, Freddy Contreras que está en el espacio laboral y el privado de ocio y Julia Solano
quien solo aparece en el espacio privado del hogar. Ellos funcionan como relajantes,
encargados de construir situaciones de humor que alivian la trama. Son dentro del melodrama
los de menos importancia y que sirven para que las situaciones trágicas no se sientan tan
279
difíciles para el público por ello, su poco protagonismo dentro de “Yo soy Betty, la fea” tiene
lógica.
Es necesario aclarar que los espacios públicos, privados y laborales tienen diferencias
según el personaje. Así, en concordancia con la construcción de jerarquías socioeconómicas
tratadas en el anterior apartado, Armando, Marcela y Mario tienen oficina propia, amplia y
elegante. Patricia tiene el escritorio principal porque es la secretaria de presidencia. Betty
tiene como oficina una bodega y esto contradice su posición de asistente de presidencia, pero
coincide con que, en el universo de la telenovela, las mujeres tienen valor según su aspecto
físico y Betty es considerada fea.
Las secretarias y la recepcionista utilizan escritorios que están fuera de las oficinas de
sus jefes. Freddy Contreras no tiene oficina y pasa el tiempo junto a la recepcionista. Esta
disposición de los espacios tiene concordancia con la función que cada uno cumple en
Ecomoda. Cuando Nicolás empieza a trabajar en Ecomoda, hacia la parte final de la
telenovela, tiene una oficina propia y amplia porque él es vicepresidente financiero. Hugo
Lombardi tiene un taller muy grande en donde diseña. Todos los trabajadores de Ecomoda
tienen un sitio de trabajo acorde a lo que en la telenovela es su profesión.
Las casas en los que cada personaje reside también se ajustan a la construcción de
jerarquías socioeconómicas, pues Armando, Marcela, Mario, Daniel y Patricia viven en
departamentos lujosos, aunque esta última tiene problemas para conservar el suyo. Betty y
sus padres viven en una casa sin lujo. De la única secretaria que se llega a mostrar la casa,
Sofía, también se trata de una casa no lujosa. El resto de los personajes no es mostrado en sus
hogares por lo que no se puede detallar al respecto. De los espacios hogareños conocidos,
todos coinciden con la construcción socioeconómica del personaje.
280
Los lugares de ocio de los personajes también se ajustan a cada uno de ellos. Así,
Marcela, Armando, Mario, Patricia, Michel, Hugo y Catalina, asisten a almorzar a
restaurantes lujosos y se divierten en discotecas exclusivas. Mientras, Beatriz, Bertha, Sofía,
Inés, Sandra, Freddy y Aura María almuerzan en el corrientazo y se relajan en discotecas para
grupos populares.
La construcción de los personajes, su papel dentro de la trama y los espacios que
habitan en “Yo soy Betty, la fea” están articulados de forma lógica y tienen verosimilitud.
En “Betty en NY” los espacios en donde desarrollan su vida los personajes son: el
espacio público, el espacio del trabajo, el espacio privado que puede ser: el hogar, sitios de
ocio o el gimnasio. La esencia de la historia es la misma que “Yo soy Betty, la fea” por lo
que, los papeles de los personajes no presentan demasiados cambios. Sin embargo, la historia
profundiza más en la vida privada de muchos de ellos, haciendo que los espacios tengan más
importancia. Así, los personajes se distribuyen de la siguiente manera:
• Espacio público: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo
Calderón, Patricia Fernández, Aura María Andrade, Sandra Fuentes, Mariana
González, Inés Sandoval, Sofía Peña, Bertha Vargas, Catalina Escarpa, Nicolás
Ramos, Daniel Valencia, Giovanni Castañeda, Joaquín de Quiroz y Hugo Lombardi.
• Espacio del trabajo: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo
• Eventos: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo Calderón,
Patricia Fernández. Mariana González, Catalina Escarpa, Nicolás Ramos, Daniel
Valencia, Joaquín de Quiroz y Hugo Lombardi.
281
• Hogar: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo Calderón,
Patricia Fernández, Sandra Fuentes, Sofía Peña, Bertha Vargas, Julia Lozano,
Demetrio Rincón y Hugo Lombardi.
• Sitios de ocio: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo
• Gimnasio: Sandra Fuentes, Patricia Fernández y Bertha Vargas.
En el caso de “Betty en NY” los espacios son más diversos, por ello es necesario
hablar de la importancia de cada uno de los espacios, siendo el gimnasio el menos importante
y de menor aparición, por lo que no será tomado en cuenta para reconocer la estructura
melodramática. Este espacio solo toma importancia en la construcción de jerarquías
socioeconómicas, pues el gimnasio al que asiste Sandra Fuentes es para practicar lucha libre
y al que Patria Fernández asiste es un gimnasio exclusivo y caro, al punto que Patricia batalla
mucho para poder costearlo y en cuanto a Bertha, este espacio construye su personaje de
forma psicológica porque ella va ahí siguiendo a Patricia para descubrir si realmente está
embarazada. En base a lo expuesto, este espacio tiene lógica con la jerarquía socioeconómica
de los personajes y con su construcción psicológica.
En ese sentido, los personajes que habitan todos los espacios son: Armando Mendoza,
Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo Calderón y Patricia Fernández. Armando y
Beatriz son los personajes principales, ella es la heroína. Marcela, Ricardo y Patricia son los
antagonistas. Por otro lado, están presentes en todos los espacios también, Nicolás Ramos
quien es mejor amigo de la protagonista y Hugo Lombardi quien es el diseñador de V&M
Fashion.
282
Los primeros cinco personajes se construyen de acuerdo con la estructura del
melodrama, en cambio Nicolás Ramos y Hugo Lombardi rompen con la estructura porque
deberían estar presentes en menos espacios. En este punto es necesario reconocer que, aunque
Nicolás y Hugo están presentes en todos los espacios, su tiempo e importancia dentro de ellos
es reducido y no pierden su calidad de ayudantes o detonantes de situaciones. En
concordancia, la disposición de los personajes en los espacios está construida acorde a la
estructura melodramática.
En los espacios de ocio, laboral, público y eventos están: Daniel Valencia y Joaquín
de Quiroz. Daniel Valencia es uno de los antagonistas, pero sus apariciones en la telenovela
no son tan frecuentes como las de los antagonistas principales Marcela, Ricardo y Patricia.
Joaquín de Quiroz es un personaje presente en muchos escenarios, pero solo aparece en la
parte final de la telenovela y la razón de su aparición en todos los escenarios es porque se
mueve junto a la protagonista Beatriz Rincón. En base a la participación de estos personajes
en los diferentes espacios se sigue manteniendo la lógica del melodrama.
En sitios de ocio, espacio laboral y público están: Sandra Fuentes, Sofía Peña y Bertha
Vargas (éstas dos últimas también aparecen en el espacio privado del hogar) Aura María
Andrade, Mariana González (quien también tiene acceso a eventos), Inés Sandoval, Carolina
Escarpa y Giovanni Castañeda. Estos personajes son ayudantes de la protagonista y sus
historias alcanzan diferentes niveles de profundidad, su bienestar influye en las decisiones de
la protagonista. Sandra, Bertha y Sofía son las que hallan mayor protagonismo dentro de este
grupo. Por otro lado, Mariana debe su participación en eventos al trabajo que realiza y a la
importancia que tiene su jefa Marcela Valencia, dentro de V&M Fashion. La participación de
este grupo tiene concordancia con la estructura melodramática.
283
Julia Lozano y Demetrio Rincón aparecen en el espacio privado del hogar. Ambos son
personajes secundarios que tienen importancia por su relación con la protagonista, pero no
porque sus acciones cambien de forma sustancial la trama de la telenovela. En ese sentido, su
poca aparición en los espacios tiene concordancia con la fuerza de su papel dentro de la
estructura melodramática.
Además, los espacios que habitan los personajes tienen relación son su posición
socioeconómica. Armando Mendoza, Marcela Valencia, Ricardo Calderón, Patricia
Fernández, Hugo Lombardi y Joaquín de Quiroz tienen casas lujosas en Manhattan, Los
Hamptons y Miami, mientras Betty y sus padres, Bertha Vargas, Aura María Andrade y Sofía
Peña viven en barrios periféricos de New York y en casas modestas o con menos lujos que
las de los demás personajes. Del resto de personajes no se llega a conocer el hogar, pero en
los personajes con hogar conocido, ese espacio coincide con la posición socioeconómica que
tienen.
Dentro de las oficinas de V&M Fashion Armando, Marcela y Ricardo tienen una
oficina amplia para cada uno porque todos ocupan altos puestos en la empresa. Patricia tiene
un escritorio de gran visibilidad que se distingue del resto de escritorios porque ella es la
secretaria de presidencia. El resto de las secretarias tienen escritorios cercanos uno del otro y
sus espacios de trabajo son de poca extensión. Giovanni pasa su tiempo en la bodega de la
empresa porque es el encargado de mantenimiento. Hugo Lombardi desarrolla su trabajo en
un amplio taller. Betty tiene una oficina muy pequeña junto a la oficina de Armando, esto se
explica porque Betty es valorada por su aspecto físico más allá de sus capacidades
profesionales o del lugar que ocupa en la empresa. En base a lo descrito se puede afirmar que
existe concordancia entre los espacios de la oficina destinados a cada personaje y las
actividades y profesiones de cada uno de ellos.
284
Los espacios de ocio a los que asisten Armando Mendoza, Marcela Valencia, Ricardo
Calderón, Patricia Fernández, Joaquín de Quiroz, Hugo Lombardi, Catalina Escarpa y Daniel
Valencia son bares lujosos para divertirse, y almuerzan en Le Blanc, un restaurante elegante y
exclusivo. Beatriz Rincón, Bertha Vargas, Sofía Peña, Inés Sandoval, Sandra Fuentes,
Giovanni Castañeda y Aura María Andrade van a bares baratos a divertirse y almuerzan en el
área de empleados de V&M Fashion. Ellos llevan su propia comida. En la disposición y uso
de estos espacios también se halla concordancia con la condición socioeconómica de los
personajes.
Estas concordancias en ambas telenovelas dan cuenta de que los personajes están
construidos en íntima relación con el contexto socioeconómico que los rodea, de forma que
los espacios que habitan forman también parte de ellos.
4.4.2 Vestuario de los personajes de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.
Los vestuarios en “Yo soy Betty, la fea”, en general, consisten en estilo de oficina, ya
que, como se mencionó, la mayor parte de la trama se desarrolla en las oficinas de Ecomoda.
Otros personajes, como los que no tienen empleo, utilizan ropa modesta de casa. También
hay diferencia entre lo que usan los personajes en su vida pública y aquello que usan en su
vida privada.
Beatriz Pinzón viste con ropa holgada que la hace aparentar más edad de la que tiene,
sus faldas son largas y utiliza sacos de lana. Betty no se maquilla, más que cuando decide
cambiar de look y lo hace de forma que todos consideran que empeoró su imagen y en la
parte final de la telenovela, tras ser transformada. En su hogar Betty utiliza pijamas holgadas
y nunca se desprende de sus lentes.
La ropa construye al personaje de Betty desde la perspectiva de lo que se consideraba
feo en el contexto colombiano de 1999. No es ropa de alta moda y deja en evidencia la
285
condición socioeconómica de Betty. El mencionado cambio de look fallido de Betty deja en
evidencia la cuestión del gusto que menciona Bourdieu (1998a), las personas reflejan en sus
elecciones de presentación corporal su capital cultural, económico y social, estas elecciones
son uno de los componentes del habitus.
Marcela Valencia en el espacio público utiliza trajes formales ceñidos al cuerpo, de
alta moda y se maquilla de forma discreta. En su casa utiliza como pijama lencería. La ropa
de Marcela revela su estatus socioeconómico y la contraposición a Betty, al encarnar ella lo
que se considera bello en Colombia en 1999. El uso de lencería en el espacio privado devela
la sensualidad con la que se representa al personaje.
Armando Mendoza utiliza traje de oficina y, en el espacio privado, se lo observa con
el torso desnudo. La indumentaria de Armando Mendoza está construida en correspondencia
con su profesión, presidente y el espacio que habita de forma principal, Ecomoda. En el
espacio privado, por otro lado, devela la virilidad que representaba el personaje.
Patricia Fernández utiliza trajes formales y vestidos ceñidos a su cuerpo. Sus faldas
son cortas y sus escotes pronunciados, utiliza maquillaje y tacones. En su casa utiliza
lencería. Al igual que la indumentaria de Marcela, la de Patricia está construida de forma que
se asuma la sensualidad del personaje que se contrapone por completo a Betty. Suele ponerse
varias veces la misma ropa y adquiere imitaciones de ropa de alta moda. A partir de ello se
reconoce su condición socioeconómica y su objetivo como personaje que es conocer a un
hombre adinerado para casarse y dejar de trabajar. En ese sentido existe concordancia entre el
personaje y su vestuario.
Aura María Fuentes viste con ternos formales, que al igual que los de Patricia, son
cortos y muy escotados. Utiliza maquillaje y tacones. No se llega a observar a este personaje
en el espacio privado. La forma en que viste Aura María refleja la idea que se tenía alrededor
286
de las madres solteras en 1999 en Colombia. Además, da cuenta de la forma en que Aura
María vive su sexualidad, realizando una asociación entre las faldas cortas y escotes
pronunciados con las mujeres que se consideraban “fáciles”. Esto deja, una vez más, al
descubierto cómo en ese contexto, el cuerpo femenino era sexualizado. Por otro lado, la
indumentaria de Aura María expresa su condición socioeconómica porque no es ropa de alta
costura. La ropa de este Aura María también da cuenta del objetivo de este personaje que es
conseguir un esposo adinerado que la mantenga a ella y su hijo.
Sandra Patiño, Inés de Ramírez, Sofía López y Bertha de González utilizan ternos
formales con poco escote y faldas a la altura de la rodilla, acompañadas de tacones bajos.
Todas utilizan maquillaje, excepto Inés de Ramírez. La forma de vestir de estos personajes
refleja el trabajo que ejercen, su edad y su condición socioeconómica.
Mariana Valdés en el trabajo utiliza ropa casual y muy colorida, no es observada en el
espacio privado. La vestimenta de este personaje refleja las ideas que en 1999 se tenían
acerca de la cultura afrocolombiana, se puede decir que esta cultura era exotizada y
folclorizada y que esa visión atravesaba los productos de las industrias culturales que
mimetizan los espacios sociales. También esto halla relación con el misticismo que se le
atribuyó a esta cultura en el contexto de la telenovela, pues Mariana es la que tiene
habilidades de cartomancia y tiene una fuerte vida espiritual. Además, está la relación con su
condición socioeconómica, pues su ropa no es de alta costura.
Julia Solano utiliza ropa hogareña, sacos de lana, faldas largas, blusas que le cubren
hasta el cuello, zapatos bajos y no se maquilla. Esta forma de vestir refleja su condición
socioeconómica, su edad, la función que cumple dentro de la trama y el espacio que habita.
Su condición socioeconómica porque no trata de ropa de diseñador (contrario a la que si usa
la mamá de Armando), es ropa recatada que es como, socialmente, se concebía en Colombia
287
en 1999 que debía vestir una señora de esa edad. Este personaje, como ya se mencionó,
refleja la maternidad y feminidad tradicional y por ello el único espacio en el que aparece es
la casa y la ropa que usa es de casa.
Catalina Ángel viste trajes modernos, formales, ceñidos al cuerpo, faldas a la altura de
la rodilla, tacones y se maquilla. Su indumentaria refleja que la construcción de este
personaje busca reflejar a una mujer moderna, profesionista, independiente. También pasa
por su condición socioeconómica pues ella se viste acorde a los clientes que maneja como
relacionista pública y por ello está al día en las tendencias de moda.
Mario Calderón viste trajes formales, con camisa, corbata y zapatos. Estos trajes son
de alta costura. La forma de vestir de este personaje refleja construcciones de clase por el alto
costo que implica tener esos trajes También se refleja la profesión que ejerce, pues es
vicepresidente comercial de Ecomoda. En el espacio privado se lo observa en pocas
ocasiones y porque se trata de la ejecución de actos sexuales por lo que no se puede hablar de
vestimenta.
Nicolás Mora utiliza ropa casual en casi toda la telenovela, hacia la parte final, cuando
empieza a trabajar en Ecomoda, viste trajes de alta costura. La vestimenta casual refleja la
condición socioeconómica que tenía Nicolás en el inicio de la telenovela, un hombre con
buenos títulos académicos que no tiene empleo. También refleja lo feo masculino, su
personaje se construye en contraposición a Armando Mendoza. Por otro lado, la ropa que
utiliza en la parte final refleja el ascenso socioeconómico que se produce en su vida gracias a
su capital social y cultural que también se ve manifestado en el espacio que ocupa en
Ecomoda, una oficina grande.
Daniel Valencia tiene las mismas condiciones de Armando Mendoza, viste con trajes
de alta costura, camisa y corbata. Su forma de vestir refleja su trabajo, él se dedica a los
288
negocios. Además, está su condición socioeconómica que le permite vestirse de esa forma y
acceder a los sitios a los que accede.
Freddy Contreras viste trajes con camisa y corbata, siempre lleva un casco de
motocicleta y su ropa no es de alta costura. El casco refleja que Freddy conduce motocicleta
y en el contexto de la telenovela que es mensajero. Su ropa refleja que trabaja en una oficina
y que no pertenece a los grupos elitistas.
Hermes Pinzón viste trajes formales, que incluyen, camisas, corbatas y chalecos de
lana que no son de alta costura. Su indumentaria refleja su condición socioeconómica pues es
ropa que no tiene altos costos en contraposición a la de alta costura. También habla de la
personalidad del personaje, Hermes Pinzón es un hombre formal, serio y tradicional. Por otro
lado, también da cuenta de la profesión que ejerció durante su vida hasta ser despedido,
contador en una empresa.
Michel Doinel viste camisas holgadas, su vestimenta es más del tipo casual cuando
está en el espacio público. En el trabajo utiliza traje formal, con camisa, no utiliza corbata, su
ropa es de alta costura. Su indumentaria refleja la personalidad del personaje, él es un hombre
relajado. Además, permite hablar del lugar de residencia, Cartagena. Su condición
socioeconómica se evidencia porque su ropa es de alta costura. La diferenciación de espacios
en su indumentaria es evidente, él no luce igual en Bogotá cuando va a las oficinas de
Ecomoda a como luce en Cartagena, cuando conoce a Betty en la playa.
Hugo Lombardi viste de forma casual y elegante, sus pantalones son pegados al
cuerpo y suele llevar camisas de manga corta y sacos de lana delgados toda su ropa es de alta
costura. Su vestimenta da cuenta de la construcción de lo homosexual que se tenía en 1999 en
Colombia, los pantalones pegados es algo que solo se observa en este personaje masculino.
Su ropa da cuenta de su trabajo y condición de clase, tiene acceso a la alta costura porque es
289
diseñador y tiene un alto capital social y cultural que se refleja en un buen nivel de capital
económico.
En base a los personajes que han sido descritos se puede hallar plena concordancia en
la forma en que están compuestos los personajes y distribuidos en el espacio. Se puede
reconocer en la telenovela la estética melodramática por la forma en que se desarrollan las
historias de los personajes, el nivel de participación a través de la definición de los espacios
que ocupan. Su personalidad, profesión e indumentaria se hallan a la vez relacionados con
todo lo anterior, demostrando así una plena articulación entre todos los aspectos que
construyen a los personajes de “Yo soy Betty, la fea” como tal.
Tras haber descrito los espacios e indumentaria en relación con los personajes en “Yo
soy Betty, la fea” y al tratarse este de un estudio comparativo, se procede a describir la
indumentaria que utilizan los personajes de “Betty en NY” en relación con los espacios que
habita. El hablar de indumentaria, como se mencionó con anterioridad, es importante para
analizar la telenovela como discurso, porque cada personaje se construye como una unidad
discursiva que luego se articula con el entorno ficcional y juntos, personajes, escenarios e
indumentarias, forman un texto que habla de la sociedad en la que se creó la telenovela
analizada. En ese sentido en “Betty en NY” los personajes utilizan ropa casual, formal y de
hogar.
Beatriz Rincón en el espacio laboral utiliza vestidos y faldas largas y sacos de lana
holgados, mallas oscuras y botas. En el espacio privado utiliza prendas holgadas de colores
pasteles a manera de pijamas. No utiliza maquillaje, exceptuando cuando hace su cambio
parcial de imagen y luego de su cambio definitivo hacia el final de la telenovela. La
indumentaria de Betty refleja la noción de lo feo que, socialmente, se tenía entre los latinos
que vivían en Estados Unidos en 2019. Se pone en evidencia su clase social porque no es
290
ropa de diseñador. También refleja la personalidad de Betty, su cuerpo siempre está
completamente cubierto y ella es totalmente tímida y es tratada como una niña por su padre,
su pijama es de niña.
Marcela Valencia utiliza vestidos casuales y trajes formales, con escote pronunciado y
faldas de diversas alturas, utiliza tacones y maquillaje. En espacios privados se la observa con
lencería que resalta su sensualidad y pijamas holgadas de tela satinada. La ropa del espacio
público revela el gusto de Marcela y el de las personas de su condición socioeconómica, así
como de sus ingresos económicos y el lugar que ocupa en V&M Fashion. La forma de vestir
en el espacio privado da cuenta de las actividades que ella realiza y su estado de ánimo,
cuando usa lencería ella mantiene relaciones sexuales con Armando y cuando usa su pijama
holgada de tela satinada, está triste porque se entera de que su prometido la engaña y está
enamorado de Betty.
Patricia Fernández utiliza vestidos y trajes de estilo casual, tacones altos y maquillaje.
En el espacio privado se la observa en el contexto de una relación sexual por lo que no es
posible hablar de su indumentaria. La ropa que utiliza Patricia es de alta costura y también
son imitaciones, esto refleja su reciente descenso en la escala de las jerarquías
socioeconómicas. También, da cuenta de los deseos de Patricia de volver a su condición
socioeconómica original. Cada tipo de indumentaria se ajusta a los espacios que habita
Patricia Fernández.
Aura María Andrade viste con faldas cortas y blusas escotadas que no pertenecen a la
alta costura y utiliza tacones altos y maquillaje. En su indumentaria se reflejan sus
condiciones socioeconómicas porque no se trata de alta moda y su trabajo, Aura María es
recepcionista por lo que su sueldo no es demasiado alto y eso limita el tipo de ropa al que
puede acceder. La ropa de Aura María tiende a resaltar su figura y esto es criticado por
291
Patricia quien habla de forma despectiva de la voluptuosidad del cuerpo de Aura María. Esto
refleja las ideas que se tenían alrededor del cuerpo de las mujeres latinas en Estados Unidos
durante el 2019.
Sandra Fuentes utiliza trajes formales que tienen pantalón o falda larga que no son de
alta costura, no utiliza maquillaje. En el espacio privado se la observa con el mismo tipo de
ropa y cuando está en el gimnasio entrenando lucha libre, utiliza ropa deportiva. En este
personaje se hallan coincidencias entre tu forma de vestir, que no es de alta costura, y su
condición socioeconómica, pues ella trabaja como secretaria y no tiene un sueldo alto. En su
indumentaria privada se halla coincidencia con la práctica deportiva que realiza y el espacio
en el que lo hace.
Mariana González utiliza ropa casual, moderna y juvenil que no pertenece a la alta
costura. Utiliza maquillaje y tacones altos. No tiene escenas en su casa. En este caso, la
indumentaria refleja la personalidad del personaje pues se trata de una mujer relajada, joven e
inteligente. Además, su ropa concuerda con su condición socioeconómica y el trabajo que
realiza.
Inés Sandoval utiliza ropa formal elegante, chales de lana en colores pasteles que no
son de alta costura, utiliza maquillaje y zapatos de tacón mediano. El personaje es una mujer
de edad avanzada por lo que es adecuado que use zapatos con tacones medianos, en ese
sentido, la forma de vestir refleja la edad del personaje. La función que cumple dentro del
trabajo también se ve reflejada, pues si bien no es ropa de alta moda, el corte y tela de la ropa
coincide con su ambiente de trabajo. La condición socioeconómica se ve en el hecho de que
la ropa no sea de alta costura. Este personaje no llega a ser visto en su hogar.
Sofía Peña en el trabajo utiliza trajes formales ceñidos a su cuerpo, sus faldas llegan a
la altura de la rodilla y sus escotes son poco pronunciados, no utiliza alta costura. Usa tacones
292
altos y maquillaje, en el espacio privado utiliza su misma ropa de trabajo porque se la observa
llegando a casa a cuidar de sus hijos y no suele cambiarse de ropa. La vestimenta en el
trabajo de Sofía refleja su posición socioeconómica ya que no es de alta costura, además del
trabajo que realiza y el espacio en el cual lo hace. El hecho de que en su casa se la vea con el
mismo tipo de ropa refleja el ritmo de vida acelerado en el que se halla una mujer divorciada
que no tiene ayuda de su exesposo.
Bertha Vargas en el espacio laboral utiliza vestidos y faldas que se ajustan a su figura,
suelen ser de colores vivos y no pertenecen a la alta moda. Utiliza zapatos bajos y maquillaje.
En el espacio privado se la observa momentos previos a ir a dormir, usando bata de tela
satinada. El vestuario de Bertha refleja su personalidad, se trata de una mujer que no se siente
inferior porque su cuerpo no se ajusta a los estándares de belleza, sino que resalta su cuerpo a
través de su ropa. En el espacio privado, de igual forma, se ve reflejado ese rasgo de su
personalidad en su ropa. Su condición socioeconómica se evidencia porque no utiliza alta
moda. Además, cada vestuario se ajusta al tipo de espacio en el que está.
Julia Lozano utiliza vestidos largos estampados acompañados de un saco de lana y
zapatos bajos, su ropa no es alta moda y no se maquilla. En su indumentaria se ve reflejado el
espacio que habita de forma principal, su casa, además la condición socioeconómica se
evidencia porque su ropa no es de diseñador. Por otro lado, se refleja la indumentaria
mexicana tradicional de las mujeres que son amas de casa.
Catalina Escarpa utiliza vestidos elegantes y faldas largas con cinturones que ciñen su
figura y tacones altos, su ropa es de alta costura. Este personaje no llega a ser visto en su
hogar. La ropa que este personaje utiliza refleja su posición socioeconómica y las exigencias
de su trabajo. Ella interactúa con personas de las élites porque maneja sus relaciones públicas
y eso requiere poder ser vista como un igual por sus clientes.
293
Armando Mendoza en el trabajo utiliza trajes formales con camisa y corbata que son
alta costura. En el espacio privado utiliza ropa deportiva ceñida al cuerpo. La indumentaria de
Armando refleja su posición socioeconómica ya que en ambos espacios la indumentaria que
utiliza es costosa. Existe una diferenciación clara y coherente de los espacios, en el trabajo
traje y en la casa ropa deportiva.
Ricardo Calderón utiliza trajes formales con camisa y corbata que son alta costura en
su casa se le observa con su ropa de trabajo o con el torso desnudo. La vestimenta de Ricardo
tiene que ver con su posición en el espacio social de la telenovela, forma parte de las élites y
por ello su ropa es costosa y esto coincide con su departamento y el puesto que ejerce en
V&M Fashion en donde es vicepresidente comercial.
Nicolás Ramos utiliza jeans y chaquetas deportivas junto con zapatillas, no viste alta
costura. La forma de vestir de Nicolás refleja su personalidad, él es como un niño, su forma
de vestir es la de un niño. Su condición socioeconómica se ve reflejada, también, porque no
es alta costura.
Daniel Valencia utiliza trajes formales con camisa y corbata que son alta costura. No
llega a ser observado en su hogar. Su forma de vestir refleja su estatus socioeconómico, él es
adinerado y su ropa es costosa. Además, se refleja la actividad económica a la que se dedica,
pues es un hombre de negocios y con ello los espacios en los que se desenvuelve, restaurantes
y bares exclusivos y oficinas.
Giovanni Castañeda viste una camiseta tipo polo con un pantalón casual que es el
uniforme de mantenimiento de V&M Fashion. La forma de vestir de Giovanni tiene
coherencia con la actividad a la que se dedica dentro de V&M Fashion. Su trabajo da cuenta
de su situación socioeconómica pues se trata de alguien que no tiene un alto nivel de estudios
294
y poco capital social y económico, además se sabe que no tiene un departamento propio y
vive alquilando un sitio con varios amigos.
Demetrio Rincón en el espacio público utiliza trajes formales con camisa, corbata y
chalecos de lana que no son alta costura. En su hogar se le ve con ese mismo tipo de ropa. La
indumentaria de este personaje evidencia el trabajo al que se dedicó toda su vida, contador. El
hecho de que no sea ropa de alta costura refleja que no es una persona de elite. Además,
demuestra el hecho de que Demetrio no está resignado a inmiscuirse en la escena doméstica,
quiere volver a trabajar y hacerse cargo de los gastos del hogar.
Joaquín de Quiroz utiliza ropa informal, deportiva y casual, viste trajes cuando va a
ver a Betty en V&M Fashion, cuando toma fotos utiliza ropa deportiva, en momentos de
relajación viste casual. En general su estilo es informal, aunque se trata de ropa de marcas
exclusivas. Este personaje refleja la imagen del hombre relajado y su indumentaria está
acorde con esa construcción. Además, se refleja el trabajo que realiza, es diseñador y
fotógrafo.
Hugo Lombardi utiliza camisas y pantalones pegados, su estilo es casual y pertenece a
la alta moda. En su hogar es observado con el mismo tipo de ropa. La indumentaria de Hugo
refleja su condición socioeconómica y el trabajo que realiza, ambas variables le permiten a él
poder tener acceso al tipo de ropa que utiliza y acceder a los espacios que accede.
Al igual que en “Yo soy Betty, la fea”, en “Betty en NY” se halla concordancia entre
los personajes, su manera de vestir, los espacios que habitan, el trabajo que realizan y sus
niveles de capital económico, social y cultural; es decir, cada actante forma un todo
cohesionado y construido de forma lógica. A la vez. Estos personajes se insertan en el
universo de la telenovela formando parte del esquema melodramático que, en este caso,
presenta una complejización al darle más importancia a los personajes secundarios.
295
4.4.3 Banda sonora principal de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.
El tratar la música como parte del discurso que conforma una telenovela es importante
en este estudio, puesto que las telenovelas son melodramas lo que significa que el
acompañamiento musical le otorga diferentes tintes a la historia que se está contando. La
música forma parte de la esencia misma de la estética melodramática y la telenovela es un
referente de la expresión de dicha estética.
El tema musical de “Yo soy Betty, la fea” es adaptado para “Betty en NY” y tiene su
origen en el año 1943, nace como una composición hecha por Ivo Pelay y Francisco Canaro y
que es interpretado por primera vez por Carlos Roldán bajo el género milonga (Gafemo,
2019).
La milonga es un género musical nacido en Uruguay y Río de la Plata en la década de
los setenta del siglo XIX. Su origen se produce entre las clases subalternas, inmigrantes del
viejo continente y personas provenientes de África. De este último grupo se tomaría la
tradición cultural del candombe africano que será el componente principal de la milonga. Este
candombe se fusionó con ritmos indígenas, europeos y cubanos. En sus inicios fue
considerado vulgar por ser atribuido a los grupos sociales marginales de la época, pero
terminó siendo el género que dio origen al tango que al ser estetizado terminó siendo
disfrutado por las élites. La milonga consiste en un ritmo binario simple, mezclado con
guitarra que se maneja en cuatro tiempos. La forma de bailar este género se caracteriza por la
alegría, sensualidad y rapidez (Estébanez, s.f.).
Tras más de una década después de la aparición de la composición musical “Se dice
de mí”, se adapta una nueva versión interpretada por Tita Merello para la película “Mercado
de Abasto”, hasta este punto el tema era, solamente, conocido en Argentina. Para 1999,
296
Yolanda Rayo, adapta el tema y lo mezcla con salsa y RCN decide tomarlo para ser la banda
sonora principal de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (Gafemo, 2019).
Tras veinte años, Telemundo realiza una nueva adaptación del tema para la más
reciente versión de la telenovela de 1999, que es interpretada por Elyfer Torres quien actúa en
la telenovela como Beatriz Rincón, el personaje principal (Gafemo, 2019).
La letra de “Se dice de mí” adaptada para “Yo soy Betty, la fea” es esta:
“Se dice de mí...
Se dice que soy fea,
que camino a lo malevo,
que soy chueca y que me muevo
con un aire compadrón.
Que parezco un dinosaurio,
mi nariz es puntiaguda,
la figura no me ayuda,
y mi boca es un buzón.
Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan,
hablando de mí los hombres están,
critican si ya la línea perdí,
se fijan si voy, si vengo o si fui
Se dicen muchas cosas,
297
más si el bulto no interesa,
¿por qué pierden la cabeza ocupándose de mí?
Yo sé que hay muchos que desprecian con mentiras,
y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor,
y más de uno se derrite si suspiro,
y se queda si lo miro, resoplando con temor.
Si fea soy, pongámosle,
que de eso ya yo me enteré.
más la fealdad que Dios me dio,
mucha mujer me la envidió,
y no dirán que me creí,
porque modesta siempre fui,
¡yo soy así!
Y ocultan de mí...
ocultan que yo tengo unos ojos soñadores,
además otros primores que producen sensación,
si soy fea sé que, en cambio, tengo un cutis de muñeca,
los que dicen que soy chueca no me han visto en camisón,
los hombres de mi critican la voz,
el modo de andar... la pinta... la tos,
298
critican si ya la línea perdí,
se fijan si voy... si vengo... o si fui.
más si el bulto no interesa,
¿por qué pierden la cabeza ocupándose de mí?
Yo sé que hay muchos que desprecian con mentiras,
y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor,
y más de uno se derrite si suspiro,
y se queda si lo miro, resoplando con temor.
que de eso ya yo me enteré.
más la fealdad que Dios me dio,
mucha mujer me la envidió,
porque modesta siempre fui,
¡yo soy así!” (Rayo, 1999).
Por otro lado, el tema de la telenovela “Betty en NY”, tiene ritmo electro, fue
adaptado al reggaetón y tiene esta letra: (Gafemo, 2019).
Se dice que soy fiera,
que camino a lo malevo,
299
que soy chueca y que me muevo
con un aire compadrón.
Mi nariz es puntiaguda,
la figura no me ayuda,
y mi boca es un buzón.
Yo soy así, yo soy así
Yo soy así.
más si el bulto no interesa
¿Por qué pierden la cabeza ocupándose de mí?
que de eso aún no me enteré.
Podrán decir, podrán hablar
porque modesta siempre fui.
Yo soy así, yo soy así
Yo soy así. (Torres E. , 2019).
Las bandas sonoras analizadas tienen coherencia con la historia que las telenovelas
narran. Hablan de un personaje poco agraciado y, de cómo este resignifica esa situación y se
empodera en ello, hasta lograr tomarlo como un aspecto positivo. Esto es exactamente lo que
300
hace Betty en ambas telenovelas, se ríen de sí mismas y resignifican su aspecto físico para
que este sea menos importante que sus demás cualidades. En otro punto de la letra se habla de
hombres que a pesar de que no es un personaje agraciado, quieren el amor de este personaje y
de mujeres que sienten envidia, situación que también se produce en las telenovelas.
En ese sentido en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” se hallan personajes,
ambientes, musicalidad, vestuario, personajes, historias que se entrecruzan formando un todo
cohesionado que dentro de la estética melodramática representan una ficción verosímil.
4.5 Al final ¿de qué se trata todo esto?
Las telenovelas amadas por unos y odiadas por otros constituyen un sitio de referencia
importante para reconocer las construcciones sociales que existen de masculinidades,
feminidades y jerarquías socioeconómicas de una sociedad dada. Las telenovelas muestran
estas construcciones dándole más relevancia, a través de la exaltación de ciertos personajes y
estilos de vida, a las formas más tradicionales de habitar el género y los grupos sociales. Estas
formas de representación apelan a la memoria, valores y moral del público y, por ello, las
telenovelas son tan exitosas.
La explotación de las formas tradicionales de masculinidades y feminidades no logra
reflejar en su totalidad a la sociedad heteronormativa que funciona como referente para la
construcción de la telenovela. Puesto que, al ser un producto creado con objetivos mercantiles
presentan una mirada sesgada que le muestra al público solo lo que quiere ver, por ello, se
manejan personajes estereotipados que, en muchas ocasiones, violentan de forma simbólica a
sus referentes en la vida real.
Por otro lado, la representación que se hace en las telenovelas de las jerarquías
socioeconómicas no se constituye como una forma crítica que cuestione las desigualdades
sociales, sino que, se explota la empatía y admiración hacia los más privilegiados y se
301
romantiza la pobreza como un estado de transición del que fácilmente se puede salir. Esto da
como resultado la circulación de ideas que respaldan al sistema capitalista, disfrazando la
desigualdad como algo fácil de superar a través del amor romántico y ensalzando el trabajo
en condiciones de explotación al presentarlo como la forma honesta de ganarse el derecho de
vivir.
Toda telenovela está atravesada por el contexto, pero sus creadores deciden lo que se
debe mostrar y lo que se debe invisibilizar. El nivel diferenciado de participación que existe
entre un personaje y otro obedece a la estética melodramática y a la intencionalidad de los
autores. De forma que, los personajes más mostrados tienen los papeles protagónicos y
antagónicos y las características que se les otorgan tienen que ver la construcción de
hegemonía que se hace a través de los medios de comunicación. Sin embargo, se reconoce
que, no todo tiene que ver con quienes crean las telenovelas, pues estos autores se hallan
frente a un público que cada vez es más exigente y crítico con lo que decide mirar en
televisión. En ese sentido, en “Yo soy Betty, la fea” se halla un melodrama clásico en donde
los personajes son claramente identificables, de modo que solo se profundiza en la vida de los
protagonistas y antagonistas. Por otro lado, en “Betty en NY” se halla un melodrama que da
más espacio a la vida de los actantes secundarios y se vuelve más difícil reconocer el nivel de
importancia de cada personaje. Esto, se debe a que el público actual exige mucho más de las
historias que observa, de forma que se puedan establecer vínculos emocionales no solo con
los personajes principales, sino que con las historias de quienes los rodean. Esta nueva forma
de construir las telenovelas brinda más espacio a la identificación entre los personajes y el
público ya que permite dar cuenta de múltiples problemáticas dentro de la misma historia.
Otro cambio dentro de los productos analizados es el que se da en la idea de los
productores. Fernando Gaytán y RCN hicieron una apuesta incierta con una telenovela que no
era un melodrama clásico en Colombia, sino que se utilizó a una protagonista fea. Mientras
302
que, Telemundo tiene una apuesta segura con una telenovela ampliamente exitosa, su
incertidumbre no se centra en el aspecto físico de la protagonista, sino en como atenuar las
agresiones que ella y otras mujeres y hombres realizan y reciben para que pueda ser leída de
forma favorable por las nuevas generaciones que están al más al tanto de los derechos de
todos y tienen plataformas en donde su opinión se hace escuchar.
La forma en que se representan las feminidades también se ve afectada por el
contexto. En “Yo soy Betty, la fea” se observa a mujeres más tradicionales, fieles a sus
parejas, obedientes a sus esposos, que permiten que se les violente y dispuestas a perdonar
infidelidades. En “Betty en NY” se encentran mujeres más complejas, que viven su
sexualidad de forma más libre y sin que esto sea motivo de escarnio social, que caen en
infidelidades, tienen más participación en las decisiones del hogar, defienden a sus hijas e
hijos de las agresiones de los demás, y para quienes la vida tras una infidelidad les da la
oportunidad de tener una nueva pareja.
Sin embargo, también se da cuenta de que la situación de las mujeres tras veinte años
no ha sufrido cambios en aspectos que tienen mucha importancia y que aquejan a las mujeres
en todos los espacios de su vida. Las mujeres siguen siendo juzgadas a partir de su aspecto
físico, obtienen mejores empleos y son tratadas de mejor forma si su aspecto se ajusta a los
estándares de belleza y de no ser así, lograr éxito a nivel personal y profesional es una tarea
mucho más difícil.
La noción de lo feo es un aspecto, puramente, contextual. Beatriz Pinzón de “Yo soy
Betty, la fea” a los ojos de una persona en 2019 no es tan fea como lo fue para una persona en
1999. Los lentes y forma de vestir de Betty llegaron a ponerse de moda hace poco y por ello
en la Beatriz Rincón de “Betty en NY” la fealdad se le atribuye al bigote, cabello
desordenado y lentes con lunas gruesas y aun así no se logra ver a una mujer fea al mismo
303
nivel con el que fue juzgada la Betty de 1999. Esto da cuenta de una apertura en los cánones
estéticos, lo que no significa que hayan dejado de ser excluyentes, porque lo feo sigue
teniendo un corte clasista de forma que, quienes logran vestirse y verse bien invierten dinero
para ello. Se puede decir que, en ambas telenovelas, la belleza funciona como una industria
que no les da cabida a las clases populares y si lo hace es en menor medida que a las élites.
El avance en los derechos de las mujeres y el nivel de acercamiento que ellas tienen
con sus derechos también aparece en las telenovelas. En “Yo soy Betty, la fea” el abuso
sexual que sufre Patricia por parte de Mario no es catalogado como tal, aparece como una
situación normal y nunca se problematiza alrededor del tema. La Patricia de 2019 no sufre
esa violación porque ella desea y expresa abiertamente ese deseo de establecer una relación
sexual con Ricardo. Y la Betty de 2019 le cuenta a Armando que sufrió abuso sexual en la
noche de su graduación, ambos conversan acerca del asunto y él le habla de lo conveniente
que es denunciar este tipo de abusos. Lo que da cuenta del nivel de involucramiento que
tienen los hombres con los derechos de las mujeres.
Por otro lado, está la situación de las mujeres divorciadas que se observa en Sofía
López y Sofía Peña de 1999 y 2019, respectivamente. Se entiende, a partir de lo que aparece
en la telenovela que en 1999 una mujer divorciada muy difícilmente encontraba otra pareja
que quiera convivir con ella y sus hijos de forma sana, pero en 2019, Sofía encuentra un
compañero de vida que la ama y respeta como su esposa, mientras con sus hijos es respetuoso
y amable. Sin embargo, en ambas versiones, luego de que su esposo le fue infiel a Sofía, ella
decide perdonarlo y trata de reconquistarlo. Esto da cuenta de que para muchas mujeres la
infidelidad de su esposo es un asunto normal y que debe ser perdonado, además de que se le
atribuye la culpa a la otra mujer que en ambas historias es llamada “roba maridos”.
304
La infidelidad unida a la abnegación es representada por Marcela Valencia en “Yo soy
Betty, la fea”, no importa cuántas veces Armando le sea infiel, ella lo sigue amando y hace
todo para que esa relación prospere, jamás se relaciona con otros hombres y ante la ausencia
de Armando, espera en casa mientras sufre por sus celos. En “Betty en NY”, Marcela
Valencia ante el abandono de Armando sale a divertirse, aunque siempre está pendiente de su
prometido y luego, tras estar segura de la infidelidad de Armando, pero no tener pruebas para
abandonarlo, empieza a serle infiel con Ricardo Calderón. La Marcela de 1999 hasta el
último momento le suplica a Armando que la ame, mientras que en 2019 Marcela abandona a
Armando frente al altar porque siente que ambos merecen establecer relaciones con personas
que realmente los amen. Esto da cuenta de que la sexualidad femenina ha ganado cierta
apertura y que las mujeres son más libres, además que son capaces de salir de relaciones que
les causan daños emocionales porque el amor no es algo que las ciegue, ni es su fin último.
Otro punto importante para resaltar dentro de las feminidades es la aceptación de las
mujeres lesbianas y con estéticas que no se ajustan al ideal tradicional femenino. Sandra en
“Betty en NY” no tiene mucho que ver con el personaje de Sandra en “Yo soy Betty, la fea”.
La nueva Sandra tiene el cabello corto, utiliza pantalones la mayor parte del tiempo y no se
maquilla, esta estética choca con los ideales tradicionales de lo femenino y por eso sus
compañeros de trabajo llegan a pensar que es lesbiana y aceptan esta situación con
normalidad, no se hacen burlas al respecto, ni nada. Esto da cuenta de que, en el contexto
actual, las mujeres lesbianas tienen más aceptación que en el pasado y que las mujeres en
general adoptan diversas formas de presentar su cuerpo sin que eso tenga que ver con su
orientación sexual, pero la sociedad sigue asociando algunas estéticas con las construcciones
genéricas.
La feminidad tradicional está encarnada por Julia. El personaje permanece vinculado
al espacio doméstico en ambas telenovelas. En la versión de 1999, Julia sufría maltrato
305
verbal, en 2019, ya no lo sufre. Por otro lado, existe un cambio en la mentalidad de Julia, en
1999 nunca defendía a su hija de la gente que la agredía por ser fea, mientras en 2019, sí lo
hace e incluso le enseña a sobreponerse a los ataques de los demás.
La maternidad en soltería es encarnada por Aura María. Esta situación no presenta
cambios en su percepción social, en ambas versiones. Prevalece la idea de que las madres
solteras deben conformarse con un hombre que cuide de ellas y sus hijos y mostrar
agradecimiento. Es una sanción social que las expone a diferentes formas de violencia.
Otro cambio existente entre ambas telenovelas se da en el personaje de Mariana,
quien, en la versión de 1999, afirma ser víctima de racismo y no acepta salir con cualquier
persona por temor a ser discriminada. Mientras que, en 2019, ella no habla acerca del racismo
por lo que, en esta versión no se problematiza alrededor del tema.
Tras el análisis de los empleos que ocupan hombres y mujeres en ambas telenovelas,
se obtuvo como resultado que las actividades que ejercen las mujeres están relacionadas con
el cuidado de otros y, por lo tanto, asociadas con la maternidad. Esto se demuestra en el caso
de Inés, quien suple el papel de figura materna con su jefe, Hugo Lombardi. En cuanto al
personaje de Bertha, se produce un cambio en la versión de 2019, quien encarna la idea de la
“maternidad frustrada”.
Todos los personajes femeninos se ven subyugados en el área laboral,
mayoritariamente no llegan a ocupar cargos importantes en su trabajo. La mayoría son
secretarias y las mujeres que ocupan cargos directivos, como Marcela, están por debajo de
otros hombres de su misma clase social y nivel de instrucción. Existen algunas excepciones
que rompen esta representación, como en el caso de Catalina, quien encarna el papel de la
“mujer independiente”. Sin embargo, esta feminidad es la muestra del sacrificio de la vida
personal para obtener éxito profesional.
306
Los personajes femeninos de ambas telenovelas se observan a sí mismos como
objetos sexualizados. Esto se observa, principalmente, en Patricia que resalta en sí misma y
en las demás mujeres la belleza como único atributo por el cual las mujeres son valiosas.
A pesar de todos los cambios que se han presentado en los personajes femeninos al
contrastar “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” la forma en que los personajes son
construidos no ha dejado de demostrar los valores patriarcales, por lo tanto, las mujeres son
mostradas en situación de desventaja frente a los hombres como una situación natural y que
es poco cuestionada.
En el ámbito de las masculinidades se han dado menos cambios que en las
feminidades. Los hombres de “Yo soy Betty, la fea” no representan una masculinidad
subversiva y en “Betty en NY” han sido construidos con valores tradicionales del patriarcado.
El Armando Mendoza de 1999 recurría mucho al maltrato verbal y físico de sus
empleadas directas, Betty y Patricia. El Armando Mendoza de 2019 sigue incurriendo en
ataques verbales dirigidos al desempeño laboral y no incurre en ataques físicos. En la versión
de 1999, él fantasea con meter a Betty en el maletero del auto para no tener que llevarla junto
a él, esto no sucede en la versión más actual y de hecho él lleva gustoso a Betty hasta la
empresa y le agradece haber ido a ayudarlo al club y siempre es muy agradecido con ella por
el buen trabajo que realiza. Esto demuestra que, si un hombre, en 2019 fantaseara con meter a
su secretaria en el maletero de su auto por considerarla fea, sería catalogado como un
potencial femicida, ya no es un contexto en el cual las agresiones hacia las mujeres hallen la
misma justificación que 1999 se apoyaba en su aspecto físico.
Ricardo Calderón no incurre en violación sexual como Mario Calderón. Ricardo, ante
la negativa de Patricia, se detiene y le pide disculpas, luego ella se pone sobre él y le dice que
si quiere tener relaciones sexuales con él y el acto se ejecuta. Mario Calderón, ante la
307
negativa de Patricia continua y se pone sobre ella y el acto se ejecuta. Esto da cuenta que tras
veinte años el deseo sexual femenino a la hora de mantener relaciones sexuales ha cobrado
importancia en el imaginario masculino, de modo que se respeta la decisión de las mujeres
cuando no desean mantener un acto sexual.
El Nicolás Ramos de 2019 es más amable y atento con su mejor amiga Betty, le ayuda
a mejorar su autoestima y nunca la llama fea. Nicolás Mora de 1999 es amable con Betty y la
quiere mucho pero nunca le ayuda a mejorar su autoestima y siempre bromea sobre lo fea que
es. La amistad que establecen los hombres con las mujeres se muestra más sana en la versión
más actual. El hecho en sí de que en la telenovela se muestre a un hombre y una mujer de
edades similares que son amigos y no existe un interés sexual de por medio es hablar de
nuevas formas de pensar la masculinidad en relación con la feminidad.
Las masculinidades homosexuales están encarnadas en Hugo Lombardi. Este
personaje en 1999 tiene pareja, pero esta nunca es mostrada en cámara, el de 2019 logra
casarse y quiere adoptar a un niño, su pareja y vida personal son totalmente visibilizadas
dentro de la telenovela. Esto da cuenta de los avances en derechos de los homosexuales que
se han producido desde 1999 a 2019 pasando de un país subdesarrollado a uno desarrollado,
en ese sentido, en la actualidad gozan de más derechos y respeto por parte de la sociedad. Sin
embargo, se sigue encasillando lo homosexual en el amaneramiento asemejándolo a lo
femenino y esto representa una triple discriminación, hacia los hombres homosexuales
porque solo son comprendidos bajo la idea del amaneramiento, a los hombres heterosexuales
que no pueden tener comportamientos amanerados sin que se dude de su heterosexualidad y a
las mujeres porque el amaneramiento se constituye como una satirización de la feminidad.
Por otro lado, están la relación entre los hombres heterosexuales y homosexuales en la
telenovela. Armando y Mario de 1999 de forma frecuente se burlan de Hugo por ser
308
homosexual, mientras que Armando y Ricardo de 2019 tienen un trato de respeto con Hugo,
van a su boda y nunca se burlan de él por ser homosexual. Esto da cuenta de que los
comportamientos homofóbicos, al menos en los grupos elitistas han dejado de ser
normalizados y expresados de forma abierta y que, los homosexuales tienen más legitimidad
frente a la sociedad y a los hombres heterosexuales.
En ambas telenovelas, nunca es cuestionado el maltrato que ejercen los hombres sobre
las mujeres desde una posición de poder. Armando maltrata a sus empleadas directas Betty y
Patricia en ambas versiones, pero en Betty en NY el maltrato se ejerce en el orden de lo
simbólico y se presenta de forma más atenuada.
La forma en que los hombres se relacionan con las mujeres se expresa a través del
machismo, dando cabida a conductas en las que se subyuga a las mujeres, para reafirmar su
masculinidad. Esto se observa en las masculinidades aparentemente fuertes, como es el caso
de los personajes Mario, Ricardo y Armando, quienes denotan su masculinidad en
precariedad y maltratan a las mujeres y homosexuales para reafirmar su virilidad.
Otra forma en que los personajes masculinos de ambas telenovelas obtienen el deseo
sexual femenino, es la presión social; especialmente, hacia mujeres que, por ejemplo, son
madres solteras. Esto sucede con el personaje de Fredy de 1999 y Giovanni de 2019 quienes
no asumen el rechazo de Aura María, sino que se valen de las desventajas sociales y
económicas de ella para presionarla a que acepte ser su pareja.
No existe variación entre ambas telenovelas con respecto a los personajes que
representan la masculinidad tradicional, como lo son Hermes Pinzón y Demetrio Rincón. Los
personajes centran su poder en el control del cuerpo de las mujeres, de su familia y en la idea
del patriarca.
309
Se hablan de nuevas masculinidades porque existen personajes que rompen el
paradigma sobre como establecen su relación con las mujeres. Éstas se encuentran
representadas en Michel y Joaquín, quienes no perciben a las mujeres como objetos de su
propiedad o las conciben dispuestas solo para su disfrute sexual.
La forma de distribución del espacio social varía muy poco entre “Yo soy Betty, la
fea” y “Betty en NY”, al respeto se hallan cambios clave en el sitio que ocupan los siguientes
personajes: Sofía López (1999) con respecto a Sofía Peña (2019) y Daniel Valencia de 1999
con respeto al de 2019.
En “Yo soy Betty, la fea” el grupo de personajes con menores niveles de capital es un
grupo bastante homogéneo, con los mismos ingresos, contactos y nivel de estudios, mientras
en “Betty en NY” este mismo grupo tiene una particularidad, esta es Sofía Peña quien
emprende una empresa de fumigación junto a su esposo y esto le proporciona mejores
ingresos que el resto de sus compañeras que son cuentan con el ingreso laboral. Esto da
cuenta de que se ha dado apertura a emprendimientos y que los grupos medios y bajos tratan
de obtener mejores ingresos porque las condiciones laborales y el nivel de gastos no permiten
tener una calidad de vida aceptable si no se cuenta con un ingreso extra.
Daniel Valencia de 2019 tiene una empresa que explota laboralmente a trabajadores
asiáticos y por ello al final de la telenovela termina en la cárcel. Por lo tanto, desciende al
último puesto en la jerarquía socioeconómica y esto no le sucede al Daniel Valencia de 1999.
El encarcelamiento de Daniel Valencia sucede porque los derechos laborales negados a los
trabajadores de Asia se han vuelto un hecho cuestionado por la sociedad y el personaje de
1999 carecía de una construcción antagónica fuerte y por ello rompía en cierta medida el
esquema melodramático porque el malo no era castigado, en la versión de 2019 esto se ve
ajustado.
310
Las otredades en ambas telenovelas son mostradas de manera muy similar, sin dejar
de estar sujetas a las variaciones espacio-temporales. Lo femenino sigue representando una
otredad para los hombres, lo pobre es otredad para los ricos, lo latino para lo nativo
estadounidense, lo homosexual para lo heterosexual, lo afrodescendiente para lo
blanco/mestizo y lo feo para lo bello.
Por último, es necesario resaltar que, la construcción esencial del espacio social ha
conservado su estructura, los cambios en realidad son mínimos. Esto se debe a que los
escritores de “Betty en NY” trataron de conservar la esencia de la historia de la mayor
manera posible y porque a pesar de que han pasado 20 años entre una telenovela y otra, las
lógicas del sistema capitalista circundante no han cambiado y tampoco se ha producido un
salto cualitativo hacia otro tipo de sistema; de forma que siguen existiendo los grupos
reducidos de elitistas con acceso a todos los tipos de capital y los amplios grupos populares y
medios con acceso a menores niveles de todos los capitales.
311
5. Capítulo V: Una huella en el mundo: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”
Para la elaboración del presente estudio fue necesario construir un corpus teórico que
permitió analizar las categorías planteadas, cada aspecto teórico revisado a lo largo de este
trabajo ha sido de importancia para el cumplimiento de los objetivos planteados.
El concepto de representación fue de gran utilidad para la realización de este trabajo
pues permitió plantear a los personajes, escenarios y acciones como elementos miméticos que
permiten reconocer los contextos de emisión y recepción de las telenovelas.
Chartier (2002) permitió analizar la complejidad de los personajes que conforman el
universo de ambas versiones de la telenovela, en su calidad de actantes, pues, este autor
plantea que los seres humanos no son simples sujetos vacíos que no realizan ninguna
actividad. En este trabajo se pudo indagar en cómo se representa a cada personaje
seleccionado en su individualidad, así como dentro de su colectividad, no solo en apariencia,
sino en las prácticas que constituyen a un personaje como tal.
Más allá de eso, dentro del universo de “Yo soy Betty, la fea” se produce la lucha de
representaciones de la que habla Chartier (2002), la actitud de la protagonista y sus amigas
ante las críticas de la sociedad al llamarse a sí mismas “Cuartel de las feas” resignifican ese
nombre y lo toman como propio, siendo esto algo que Hugo les puso para desacreditarlas. En
“Betty en NY” se observa a una protagonista que lucha por ser representada no como una
mujer fea, sino como una mujer inteligente que puede traer muchos éxitos económicos a
quien decida trabajar con ella.
La postura de Hall (1997) explica cómo lo representado en las telenovelas tiene
concordancia con la cultura en la que esta es producida y transmitida. En base a ello se
hallaron diferencias culturales plasmadas en ambas telenovelas y que estas son resultado de
las variaciones espaciotemporales que las atraviesan y definen. En “Betty en NY” aparecen
312
mujeres más dueñas de sí mismas, con estéticas diferentes y nuevas, de sexualidad libre y que
hablan de sororidad como tal, pero no la practican hacia todas las mujeres. En “Yo soy Betty,
la fea” existen mujeres menos solidarias entre ellas y la violencia que sufren por parte de los
hombres es más cruda que en la versión más actual.
La representación de los personajes varones en las telenovelas está atravesada por la
construcción social de lo que se concibe como hombre, de esa forma se pueden observar los
estereotipos y las rupturas al discurso de lo masculino dentro del patriarcado. Por eso, se
hallan hombres mujeriegos, mentirosos e infieles que atraen a las mujeres y son postulados
como héroes y a hombres que de cierta forma son menos agresivos con las mujeres pero que
no logran éxito con ellas de forma fácil.
El comprender la representación como mímesis es importante en el análisis de la
telenovela, porque permite establecer una correspondencia entre lo que aparece en ella y lo
que sucede en la sociedad en la cual se produce esa telenovela. En “Yo soy Betty, la fea” el
análisis muestra personajes cotidianos como las personas que trabajan en oficinas, el universo
está inmerso en el drama del desempleo, la infidelidad y el amor, entre otras cosas Estas
situaciones cotidianas son vividas por los espectadores en su día a día y, por lo tanto, la
historia constituye un todo que representa o busca representar la realidad en y para cual fue
creada. Por otro lado “Betty en NY” trata problemas más profundos de las feminidades y
masculinidades, están las mujeres que viven la sexualidad de forma abierta, las que son
estériles, está lo homosexual frente a la adopción y matrimonio como derechos recién
adquiridos.
La revisión teórica del melodrama y la telenovela supuso en este trabajo el poder
comprender el producto analizado, sus lógicas y el valor cultural que estos poseen. La
revisión de la telenovela como un género latinoamericano que toma diferentes matices según
313
el país en donde sea producida permitió ubicar a “Yo soy Betty, la fea” como el resultado de
una serie de innovaciones que se fueron instaurando en la televisión colombiana. El
diferenciar la telenovela como expresión latinoamericana del melodrama estadounidense, la
soap opera, hizo posible reconocer que a pesar de que “Betty en NY” es producida en
Estados Unidos, su estética y público son latinoamericanos.
El haber revisado los contextos de Colombia en 1999 y de Estados Unidos en 2019
permitió que el análisis se realice sobre una sociedad real y que las problemáticas de los
personajes puedan ser reconocidas en su contexto. Por otro lado, el haber detallado a los
autores institucionales y a las personas detrás de cada historia ha sido relevante para
comprender las motivaciones que hacen que los personajes aparezcan de una forma o de otra,
así como la importancia de los productos analizados.
Uno de los objetivos específicos planteados en este trabajo consiste en contrastar las
masculinidades de “Yo soy Betty, la fea” y de “Betty en NY” este objetivo se logró tras la
aplicación de la metodología a la luz de los aportes teóricos analizados en el capítulo I.
En este contexto, el aporte de Otegui (1999) permitió hablar de la masculinidad como
algo que cambia con el tiempo y que las nuevas formas se ajustan a los hombres de grupos
sociales elitistas, mientras que las viejas formas se asocian a los grupos subalternos. A través
de los aportes teóricos de esta autora se determinó qué personajes representan un tipo de
masculinidad u otra y en base a ello se puede decir que en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en
NY” la masculinidad se encuentra fuertemente relacionada con la condición socioeconómica
del sujeto.
Por otro lado, el aporte de Connell (1987) fue útil en esta investigación porque
permitió clasificar a los personajes masculinos para reconocer quienes encarnan las
masculinidades hegemónicas, conservadoras y subordinadas. Además, permitió dilucidar la
314
forma en que los hombres se relacionan entre ellos y como la masculinidad está
estrechamente relacionada con factores socioeconómicos y de identidad de género. No es la
misma relación la que se establece entre Armando Mendoza y Mario Calderón que la que se
establece entre Armando Mendoza y Hugo Lombardi. La primera se da en términos de
igualdad y en la segunda la balanza del poder se inclina hacia Armando. Por ello en “Yo soy
Betty, la fea” la forma en que las masculinidades hegemónicas se relacionan con las
subordinadas está atravesada por la violencia; mientras en “Betty en NY”, la violencia
expresa en esa relación es inexistente, pues se da en el ámbito simbólico. Hugo es tratado de
igual forma que los demás hombres, pero no es admitido en los espacios de homosocialidad.
Connell (1997) realiza un entrecruzamiento de condicionantes que ubican a ciertos
tipos de masculinidad por encima de otros. Este aporte permitió establecer que cada personaje
masculino ocupa un espacio en una escala establecida de masculinidades, ese espacio se
determina en base a factores étnicos, económicos y de orientación sexual. Este análisis ubica
a Armando Mendoza como la masculinidad más fuerte de ambas telenovelas. Mientras que en
“Yo soy Betty, la fea” el último lugar es ocupado por Hugo Lombardi y en “Betty en NY”
por Giovanni Castañeda. Esto por el ajuste contextual, el 1999 ser homosexual era un asunto
que subordinaba más a un hombre, mientras que en 2019 ese aspecto ya no es tan importante.
En 2019 es muy importante el capital económico y cultural de un hombre y eso es lo que
ubica a Giovanni Castañeda como la masculinidad más subordinada de “Betty en NY”.
Los aportes de Pateman (1995) fueron de importancia en este estudio porque
establecen que la sociedad patriarcal se fundamenta en el poder de los hombres sobre las
mujeres. Este poder, que subordina, se ve expresado en el ámbito laboral. Las telenovelas
“Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” desarrollan la mayor parte de su historia en el ámbito
laboral por lo que se pudo reconocer empleos que le son asociados a hombres y a mujeres en
base a características asociadas a la masculinidad y feminidad.
315
A través del aporte de esta autora se determinó qué, en las telenovelas se les otorga
empleos de mayor jerarquía a los hombres, de forma que es a ellos a quienes se les asocia con
el liderazgo, mientras que, a las mujeres se les asocia con trabajos orientados a cuidar de
otros, como lo son las secretarias, asistentes y amas de casa. El trabajo duro que implica
ensuciarse y tener fuerza física les es otorgado a los hombres, pero en “Betty en NY” se da
una ruptura porque Sandra practica lucha libre, una actividad que, tradicionalmente, se le ha
asociado a los hombres.
La teoría que Marqués (1997), aportó a este trabajo porque permitió dilucidar las
relaciones que se establecen entre hombre y mujeres dentro de la telenovela y reconocer si las
masculinidades de los personajes son concebidas por ellos en propiedad o en precariedad.
A partir del análisis de concluyó que, las relaciones establecidas entre hombres y
mujeres en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” se basan en la utilización de las mujeres
por parte de los hombres ya sea para obtener servicios domésticos, beneficios sexuales o
éxito profesional.
Por otro lado, se reconocieron los orígenes de las actitudes de los personajes
masculinos entre ellos y con los personajes femeninos porque se logró establecer quienes
tienen masculinidad en precariedad y quienes en propiedad. Las masculinidades en
precariedad en “Yo soy Betty, la fea son: Armando Mendoza, Mario Calderón, Daniel
Valencia y Hermes Pinzón; en propiedad están: Freddy Contreras, Nicolás Mora y Michel
Doinel; mientras Hugo Lombardi presenta una ambivalencia. En “Betty en NY”, las
masculinidades en propiedad son: Nicolás Ramos y Joaquín de Quiroz; en precariedad están:
Armando Mendoza, Ricardo Calderón, Daniel Valencia, Demetrio Rincón y Giovanni
Castañeda; y Hugo Lombardi es una ambivalencia.
316
La relación de las masculinidades hegemónicas con las subordinadas se ve suavizadas.
Desde la creación de “Yo soy Betty, la fea” hasta da de “Betty en NY” los cambios
contextuales han permitido que, por ejemplo, el homosexual de la telenovela deje de recibir
violencia expresa por parte del heterosexual.
Los aportes de Butler (2006) permitieron establecer una postura crítica frente a las
clasificaciones de las masculinidades y feminidades. Butler cuestiona el mecanicismo con
que pueden ser vistas ciertas taxonomías de género. Esta autora asegura que, el género es
producto de construcciones sociales que afectan la vida de las personas y que desembocan en
el alcance de ciertos derechos y la negación de otros. En ese sentido Armando Mendoza de
“Yo soy Betty, la fea” tiene más derechos y beneficios en el espacio social que el resto de los
personajes. Mientras, Giovanni Castañeda de “Betty en NY” tiene una posición subordinada a
la que contesta y por la cual reafirma su masculinidad sobreponiendo su poder a las mujeres.
Los aportes de De Beauvoir (2000), Cioux (1995) e Irigaray (1982) permitieron
reconocer a las masculinidades dentro de la sociedad como los sujetos de potencia que,
dentro del universo de las telenovelas analizadas, buscaron siempre reafirmar su virilidad.
Además de que, a partir de estos aportes, se pudo evidenciar que, dentro de la sociedad
heteronormativa, los comportamientos violentos de los hombres que afectan a las mujeres, les
son justificados porque ellas son un no-sujeto y ellos son el modelo y la medida.
El análisis de masculinidades permitió leer las telenovelas como espacios sociales
miméticos y hallar problemas sociales que están presentes en sus contextos de producción
emisión y recepción, estas sociedades se hallan atravesadas por la heteronormatividad, por
ello se producen la homofobia, el machismo, la subordinación de las mujeres y la existencia
de masculinidades que privan a los hombres de ciertos comportamientos y violentan a las
mujeres. Y dentro del marco del capitalismo, están las desigualdades socioeconómicas.
317
Otro de los objetivos de esta tesis fue contrastar las feminidades presentes en “Yo soy
Betty, la fea” con respecto a las de “Betty en NY”. El resultado parece sugerir que no se
hallaron cambios sustanciales en la relación de hombre y mujeres, pero sí se hallaron en la
disposición de las mujeres hacia la vida.
En el análisis de feminidades, la concepción de Lagarde (1990), ayudó para reconocer
la situación de inequidad de las mujeres en todos los espacios que desarrollan su vida. Así, se
encontró que todos los personajes femeninos de “Yo soy Betty la fea” y “Betty en NY” son
valorados por su aspecto físico y esto prima por encima de sus demás características, que son
objetualizadas en el espacio público y laboral y, que no hallan ayuda de las autoridades ante
situaciones de acoso sexual. En el espacio doméstico la condición de las mujeres se ve
definida por la posición socioeconómica que tengan, de forma que. mientras más dinero
posean menor es la probabilidad de que sean amas de casa, Por último, el trabajar les permite
a las mujeres tener cierta independencia económica, pero, si trabajan, realizan doble trabajo
porque se encargan solas de las tareas domésticas para los hombres que viven con ellas y no
reciben ninguna remuneración por ello.
Por otro lado, Pateman (1995) coincide con Lagarde (1990) en que los derechos de las
mujeres están declarados en las leyes de muchos países, pero en la práctica éstos se ven
mermados. Esta situación pudo observarse al analizar las diferentes problemáticas que
aquejan a las mujeres en los espacios en los que desarrolla su vida. Así, fue posible cuestionar
la ineptitud de las empresas para reaccionar ante situaciones de acoso sexual ya que las
mujeres se vieron desprotegidas en sus empleos. Por otro lado, los sistemas de justicia cuando
afrontan situaciones de acoso sexual no investigan la situación y si las mujeres se defienden
por sí mismas, la policía las sanciona a ellas. Además, aunque las mujeres han ganado
muchos derechos, los hombres no han perdido privilegios, como el no tener que encargarse
de las tareas domésticas, dejando esas tareas en manos de las mujeres.
318
Los aportes de Pateman (1995) problematizan las características de la feminidad
porque las mujeres son encasilladas en esas características y eso se expresa en forma de
exigencias sociales que se les hace a las mujeres para que sean concebidas como tal. Frente a
esto se halla que la feminidad, al igual que la masculinidad, también se corresponde con un
ideal que presiona y causa conflicto en los sujetos. En la telenovela “Yo soy Betty, la fea”, así
como en “Betty en NY” el espectador se encuentra con mujeres a quienes se les exige ser la
mujer, esposa y madre perfecta y aquellas que no lo cumplen como es el caso de la
protagonista y sus amigas son sujeto de discriminación en todos los escenarios que habitan.
También se hallan a mujeres que se valoran a sí mismas y a las demás de forma equivalente a
como lo hacen los hombres, a partir del aspecto físico, siendo esto una evidencia de la
alienación que el patriarcado logra en las mujeres.
Kimmel (1997) habla de los problemas de la feminidad en contraste con los de la
masculinidad, para analizar desde la perspectiva de este autor se establecieron problemáticas
básicas que aquejan a las mujeres y se las relacionó con los personajes femeninos de forma
que pueda reconocerse que tan afectados se hallan por esas cuestiones. A partir de esto se
obtuvo como resultado que, todas las mujeres de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” han
sufrido de al menos una de esas problemáticas y que estás afectan su vida a nivel personal y
profesional. El aspecto que hace la diferencia entre estas dos telenovelas es que, en la versión
más actual, las mujeres están más conscientes de estos problemas y los hombres incurren
mucho menos en ese tipo de agresiones. Es decir, se da un cambio en apariencia, pero no en
esencia.
Por último, Bourdieu (2000) habla de la situación laboral de las mujeres, y sirvió en
este estudio para establecer una crítica de cómo las identidades femeninas en el ámbito
laboral sufren de discriminación frente a los hombres.
319
A partir del análisis se encontró que las mujeres muy difícilmente alcanzan una
posición de alto poder en sus sitios de trabajo y que cuando la alcanzan esto se debe a que
forman parte de los dueños de la empresa y pertenecen a un grupo elitista y que, aun así, los
hombres que comparten su condición socioeconómica logran mejores puestos que ellas.
Además, muchas de ellas, a pesar de no ser profesionales de gran éxito, acceden al
mundo laboral sacrificando su vida personal. Esta situación no presenta ninguna variación de
la telenovela de 1999 a la de 2019 por lo que se reafirma que queda mucho por hacer en el
ámbito de los derechos de las mujeres, no se trata de alcanzar la igualdad legal con los
hombres, sino de que en el mundo real las mujeres puedan ser dueñas de sí mismas y sean
valoradas más allá de su aspecto físico.
La protagonista es una mujer que sufre discriminación y violencia explícita por su
aspecto físico y desde Bourdieu (2000) se puede observar las estructuras en las que el
personaje desencaja y que produce la relación que guarda con las personas que le rodean. Por
otro lado, la antagonista, Marcela Valencia es una encarnación de la mujer enamorada y
coincide con la descripción que hace este autor, pues el amor le significa establecer una
relación con un hombre que la utiliza.
A partir de los aportes de De Beauvoir (2000), Cioux (1995) e Irigaray (1982) se logró
comprender la pasividad con la que las feminidades fueron representadas en las telenovelas
analizadas y como en los procesos de socialización las mujeres ocupan un lugar periférico
que las pone en completa desventaja frente a los personajes masculinos que las violentan,
descalifican y utilizan sin que ello les suponga una sanción social.
Tras un balance general de lo analizado con respecto a las feminidades en las
telenovelas se pueden notar actitudes nuevas hacia la vida en los personajes de la versión más
actual, pero las problemáticas que tienen para lograr sus objetivos profesionales y personales
320
no han variado en gran cantidad. Lo que significa que, aunque las mujeres sean críticas con la
sociedad que las oprime, falta mucho camino por recorrer para que esa sociedad las escuche y
se logren dar cambios reales.
El tercer objetivo específico planteado en esta tesis buscó el análisis de las
representaciones de las jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas. Con respecto a este
objetivo, los resultados sugieren que los espacios sociales y posición de los agentes no
tuvieron gran diferencia entre ambas producciones.
Con respecto a las jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas se hallaron
representaciones similares, por lo tanto, el espacio social que se construyó es bastante
parecido. Esto se debe a que la versión de 2019 no es más que una adaptación de la de 1999 y
por ello los personajes y el sitio que ocupan son prácticamente los mismos.
Se evidenció que la distribución del capital económico se produce de manera
totalmente inequitativa, de forma que, pocas personas detentan la mayor parte de capital y
esto les permite tener mejor educación, trabajo y contactos. Aunque en el melodrama esta
estructura de desigualdad puede llegar a romperse porque la protagonista siempre logra entrar
en el grupo elitista, esto muy difícilmente ocurre en el mundo real.
Tras el análisis se halló que existe la representación en las telenovelas de prácticas y
objetos enclasantes, por ejemplo, el golf, el gimnasio, la lucha libre, el corrientazo, la ropa
barata, la alta moda, el buen gusto, el mal gusto, que tienen una noción social que hace que se
les asocie a un grupo en específico. Los productos culturales como las telenovelas son uno de
los sitios en donde se socializan estas prácticas y objetos enclasantes, de donde, las clases
populares sacan las ideas de lo que es de ricos o lo que es de pobres.
Otras cuestiones importantes halladas en las telenovelas son las que se construyen
alrededor de lo feo, que como ya se mencionó, en ninguna de las telenovelas tiene que ver
321
con un aspecto racial, aunque en “Betty en NY” esto depende de quien ejerza la
discriminación sobre la protagonista.
En “Yo soy Betty, la fea” se representa a las mujeres como personas con poca
autoestima y que siempre están a disposición de sus parejas. La figura de la madre de Betty
representa un ideal machista de feminidad que a pesar del transcurso del tiempo aún tiene
mucha fuerza. Los hábitos sexuales de las élites tienen mejor aceptación que los de los grupos
populares.
En “Betty en NY” se mantiene el estereotipo que aleja a la belleza de la inteligencia
eso se observa en personajes como Patricia Fernández y Beatriz Rincón. Las mujeres que no
permiten la infidelidad en sus parejas aún son muy fuertemente juzgadas por la sociedad. A
las mujeres no se les permite escoger una pareja con dinero sin que ello le signifique ser
vistas como egoístas e interesadas. La nacionalidad venezolana es asociada a la estafa, al
crimen y a la maldad. Y la violencia sigue siendo asociada a las clases populares.
El racismo del que son víctimas las personas afrodescendientes es tratado brevemente
en “Yo soy Betty, la fea”. Sin embargo, en “Betty en NY” el racismo del que, como se
evidenció en los datos contextuales de Estados Unidos de 2019, son víctimas las personas
afrodescendientes fue invisibilizado, dando la ilusión de que no existe esa problemática y que
no afecta la vida de los afrodescendientes.
A partir del análisis desarrollado a lo largo de este trabajo, se logró establecer
conclusiones que coinciden con las del estudio de Ballén (2003) con respecto a las relaciones
de pareja que se establecen en “Yo soy Betty, la fea”. Las relaciones que se establecen son de
subordinación en donde los hombres utilizan a las mujeres y detentan el poder. Por otro lado,
se halló en el análisis de “Betty en NY” que las relaciones no han presentado demasiados
cambios con respeto a la versión de 1999. Esto se debe a la intencionalidad de quienes
322
produjeron “Betty en NY” de conservar la esencia de la telenovela original. Otro punto
importante que se debe resaltar es que las mujeres de “Betty en NY” son más independientes
y tienen más poder sobre sí mismas que en la versión original.
Con respecto al estudio realizado por Murillo y Escala (2013), se establecen
conclusiones diferentes pues lo feo en “Betty en NY” no tienen de fondo una referencialidad
étnica, porque todos los personajes tienen un mismo origen étnico (exceptuando a Mariana
González), ya sean considerados hermosos o feos, son mexicanos residentes en Estados
Unidos. Por otro lado, el “Yo soy Betty, la fea” la fealdad tampoco tiene que ver con el
origen étnico, más bien se trata de factores socioeconómicos, en ese universo los bellos son
adinerados y los pobres están asociados a lo feo. En lo que este estudio coincide con el
realizado por Murillo y Escala (2013) es que, efectivamente, la representación de lo feo varía
de un contexto a otro, aunque esto no tenga necesariamente que ver con un grupo étnico.
Por otro lado, está el estudio de Bohórquez (2013) que analizó la construcción de lo
homosexual en “Yo soy Betty, la fea” y la contrastó con la realizada en “Chepe Fortuna”.
Uno de los aspectos que este autor señala es que en estas telenovelas se visibiliza lo
homosexual y resalta esto como algo positivo. El presente trabajo coincide en gran medida
con esto, sin embargo, las exigencias actuales permiten establecer una postura crítica, ya no
se trata solo de tener un personaje homosexual dentro de las telenovelas, se trata de lo que se
dice de ese grupo a través de ese personaje. Es también importante hablar de cómo se
estereotipa lo homosexual y se construyen nuevas formas de discriminación. Señalar, que una
forma de discriminar lo homosexual es ocultar a la pareja de Hugo Lombardi en “Yo soy
Betty, la fea”, cuestión que en “Betty en NY” fue solucionada porque se muestran las
relaciones homosexuales de forma abierta y son aceptadas por los personajes heterosexuales
como algo normal y cotidiano.
323
Con respecto al estudio realizado por Echeverry Ruano (2014), este trabajo coincide
en que la telenovela “Yo soy Betty, la fea” conserva la estructura clásica del melodrama, pero
no se considera que sea una forma que salga de lo común, pues a través del análisis se
determinó que es un melodrama puramente clásico, pero en tanto telenovela presenta
variaciones en la elección de personajes. Y “Betty en NY” es un melodrama un poco más
complejo y con personajes secundarios más profundos que los de un melodrama clásico.
Este trabajo cumplió con el objetivo con el que fue planteado pues se ha descrito a los
personajes masculinos y femeninos más importantes de “Yo soy Betty, la fea” y de “Betty en
NY” y se los ha relacionado con las categorías teóricas de feminidades, masculinidades y
jerarquías socioeconómicas a través del análisis del discurso multimodal, logrando así
reconocer a profundidad las representaciones presentes en cada telenovela y a través de ellas
formular ideas acerca de la sociedad en la que fueron producidas, emitidas y receptadas. En
este estudio se halló limitaciones para analizar las relaciones entre homosexuales por lo que,
como forma de autocrítica, se puede decir que, esta investigación no ha escapado de la lógica
de la heteronormatividad. Desde el criterio de la autora, las telenovelas merecen más
reconocimiento teórico del el que se les ha dado y no tanto para reconocerlas como
expresiones culturales, como para que el público tenga herramientas de lectura que le permita
establecer una postura crítica frente a lo que consume.
En cuanto a los hallazgos de este trabajo quien lo escribió considera que, a pesar de la
abundancia de estudios que existen alrededor del tema, aún queda mucho por decir porque
“Yo soy Betty, la fea” sigue siendo exitosa en la actualidad lo que significa que, entre otras
cosas, la gente aun halla identificación con las representaciones que en ella aparecen, por lo
que, sería apropiado realizar estudios de recepción.
324
“Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” no forman parte del canon académico
artístico, pero eso, a criterio de la autora de este trabajo, no es importante porque no toda
producción artística puede ser evaluada de forma adecuada desde perspectivas positivistas.
Dentro de las ciencias sociales, lo que sucede en los medios de comunicación siempre es
importante porque todo eso tiene materialidad en los procesos sociales que se llevan a cabo
en el mundo real.
325
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Representaciones de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas

Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título en Comunicación Social

AUTORA: Loza Villa Nathaly Michelle

patrimoniales del trabajo de titulación: Representación de masculinidades, feminidades y

“Betty en NY” (2019), modalidad proyecto de investigación, en conformidad con el Artículo

114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS

CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad

derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.

publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad con lo

dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de

expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por

Firma: Nathaly Michelle Loza Villa

Correo electrónico: nmloza@uce.edu.ec

Comunicación con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura; cuyo título es:

Representación de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en dos

En el Distrito Metropolitano de Quito a los 9 días del mes de julio de 2020

Dra. Monserrat Andrea Fernández Vela

Correo electrónico: mafernandez@uce.edu.ec

A Paulina Loza, mi hermana, porque con su duro trabajo y ejemplo de vida me

impulsa a seguir adelante.

A Daniel Loza, mi pequeño hermano, por ser mi compañero de juegos y mi persona

A Fernando Loza, mi tío y padrino, quien, a pesar de la distancia siempre ha cuidado

de mí como un padre amoroso.

A Monserrat Fernández, una docente espectacular, porque gracias a su amorosa guía

he logrado concluir este trabajo.

A Brayan Chaparro por ser mi compañero de vida, ayudarme a escoger un tema de

y un ser humano digno de admiración.

A mis amigos y compañeros de carrera porque todos estamos intentando alcanzar un

llevo y los llevaré siempre en mi corazón y en mi mente como un recuerdo dulce de mi

Nardelia Romero, la más fuerte y alegre.

Adriana Tituaña, la más comprensiva y directa.

Derechos de autor ......................................................................................................................ii

Aprobación del tutor ................................................................................................................ iii

Índice de tablas .......................................................................................................................... x

Índice de Figuras .................................................................................................................... xiii

1. Capítulo I: Representaciones, masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas:

aproximaciones teóricas ............................................................................................................. 8

1.1 Representación o la compresión de la realidad desde lo simbólico ................................. 9

1.2 Masculinidades: Perspectivas desde lo social, cultural y lo simbólico .......................... 14

1.4 Habitus y jerarquías socioeconómicas ........................................................................... 30

1.5 Melodrama, los extremos de las emociones convertidos en ficción .............................. 40

1.6 Telenovela, la producción televisiva concebida desde los imaginarios ......................... 45

2.1.3.1 La Colombia de 1999: entre la violencia y el melodrama. ................................... 54

2.1.3.2 Economía colombiana en 1999............................................................................. 55

2.1.3.3 Derechos de las mujeres, afrocolombianos y comunidad LGBTIQ+ en Colombia

2.2 “Betty en NY”, más Betty que nunca ............................................................................. 61

2.2.1 “Betty en NY”, síntesis del argumento de un remake anunciado. .............................. 62

2.2.2 De los personajes en “Betty en NY” y otros detalles. ................................................. 63

2.2.3.1 Estados Unidos ¿el país de la libertad? ................................................................ 64

2.2.3.2 Economía de Estados Unidos 2019. ..................................................................... 65

2.2.3.3 Derechos de las mujeres, afroamericanos, comunidad LGBTIQ+ y latinos en

Estados Unidos 2019. ....................................................................................................... 65

3.1 Análisis crítico del discurso, lectura de fondo. .............................................................. 71

“Betty en NY” .......................................................................................................................... 79

“Betty en NY”, sus países de origen, productores y contenidos .......................................... 79

4.2.1 Los autores de “Yo soy Betty, la fea”. ........................................................................ 81

4.2.1.1 Fernando Gaitán, el genio creador. ....................................................................... 81

4.2.1.2 RCN Televisión, la cuna de “Yo soy Betty, la fea”. ............................................ 86

4.2.2 Resucitar al éxito: “Betty en NY”. .............................................................................. 90

4.2.2.1 Alejandro Vergara trae la historia al presente. ..................................................... 91