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Eduardo Gil, Siluetazo.
Buenos Aires, 21-22 de

septiembre de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 11]
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Publicado con motivo de la exposición El Siluetazo, desde la mirada de Eduardo
Gil (27 de junio al 17 de noviembre de 2013) MUAC, Museo Universitario Arte
Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
—
Published on occasion of the exhibition El Siluetazo, In Eduardo Gil’s Eyes
(June 27 to November 17, 2013) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo.
UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.
Texto—Text
Florencia Battiti
Artista—Artist
Eduardo Gil
Traducción—Translation
Christopher Michael Fraga
Coordinación editorial—Editorial Coordination
Ekaterina Álvarez · MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez
Diseño editorial—Editorial Design
Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico
Primera edición 2013—First edition 2013

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F.
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
ISBN
Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente
por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
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This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any
method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.
Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

EL
SILUETAZO
—
DESDE LA MIRADA DE EDUARDO GIL
IN EDUARDO GIL’S EYES
MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

Eduardo Gil, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre
de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 12]

El “Siluetazo” desde la mirada de Eduardo Gil 6
The ‘Siluetazo’ in Eduardo Gil’s Eyes 17
—
FLORENCIA BATTITI
Semblanzas 26
Biographies 27
Catálogo 28
Catalogue
Créditos 30
Credits

El “Siluetazo” desde la
mirada de Eduardo Gil
—
FLORENCIA BATTITI
Eduardo Gil, Siluetazo. 2° Marcha de la Resistencia. Buenos Aires, 21-22 de septiembre,

1983—2nd Resistance Demonstration. Buenos Aires, September 21-22, 1983 [Cat. 16]

Corrían los primeros años de la década del ochenta en
Argentina y si bien faltaban pocos meses para el retorno
de la democracia, aún reinaba en el país un fuerte clima de
opresión. Luego de la derrota sufrida en la guerra de Mal-
vinas en 1982 —el gesto extremo de una dictadura que se
sabía debilitada— el poder militar comenzó a dar señales
de un paulatino resquebrajamiento y algunos sectores de
la sociedad civil intensificaron sus reclamos por conocer el
destino de los miles de desaparecidos.1
Entre el 21 y 22 de septiembre de 1983, bajo la consigna
“Por la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos”,
las Madres de Plaza de Mayo, junto a otras agrupaciones
de derechos humanos, convocaron a la Tercera Marcha de
la Resistencia2. En el contexto de una profunda crisis eco-
nómica, los ecos de la guerra, la agitada reorganización de
los partidos políticos y la situación insostenible de los presos
políticos, la toma de la Plaza de Mayo por parte de la socie-
dad civil cobró una dimensión, hasta entonces, inusitada. En
palabras del historiador del arte Roberto Amigo Cerisola:
Sí entre 1977 y 1982 la acción de las Madres de Plaza de

Mayo contra el régimen militar era defensiva, intentando
la recuperación de una territorialidad social, en la nueva
relación de fuerzas post-malvinas, adquirió características
ofensivas que alcanzaron su máximo grado de ataque en la
apropiación de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha
de la Resistencia.3
1— El 24 de marzo de 1976, una Junta Militar liderada por Jorge Rafael Videla,
derrocó al gobierno democrático de María Estela Martínez de Perón e instauró
una dictadura militar que se prolongó hasta el 10 de diciembre de 1983. La
ocupación militar de las Islas Malvinas que da inicio a la guerra con Gran
Bretaña se desarrolló entre el 2 de abril —día del desembarco argentino en las
islas— y el 14 de junio de 1982, fecha del cese de hostilidades entre la Argentina
y el Reino Unido, lo que involucró la reocupación de los tres archipiélagos por
parte del Reino Unido.
2— En 1981, las Madres de Plaza de Mayo convocaron a la primera Marcha de

la Resistencia, una manifestación pública en la que, bajo diferentes consignas,
reclamaban por la aparición con vida de los detenidos-desparecidos. Recobrada
la democracia las marchas continuaron con el fin de impedir los diversos
intentos por parte de los gobiernos democráticos de otorgar impunidad a los
autores de crímenes de lesa humanidad.
3— Amigo, Roberto. “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desapare-

cidos”, en Razón y revolución, nº 1, otoño 1995, p. 7, reedición electrónica.

Como Amigo aclara, por supuesto, el núcleo central de este
“ataque” fue la apropiación de la plaza y la arremetida
fue llevada a cabo sin recurrir en absoluto a ningún acto
o gesto de violencia. De hecho, como veremos, lo sucedido
durante la Tercera Marcha de la Resistencia demostró un
signo abiertamente opuesto a la violencia y represión im-
partida por las Fuerzas Armadas.
La apropiación estética y política de la Plaza de Mayo
La Plaza de Mayo en la ciudad de Buenos Aires es un espacio

que condensa una enorme carga de significación político-
simbólica. Punto de la fundación de la ciudad por Juan de
Garay en 1580, en su centro, la Pirámide de Mayo se erige
como el monumento que conmemora aquel 25 de mayo de
1810 en el que un grupo de patriotas se congregó frente
al Cabildo para reclamar la renuncia del Virrey Cisneros y
proclamar así la conformación del primer gobierno patrio.
Localizada en el epicentro de la ciudad, la Plaza de Mayo
se encuentra rodeada por el Cabildo, la Casa Rosada (sede
del Poder Ejecutivo de la Nación), la Catedral Metropolita-
na, la sede del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos
Aires y diversos edificios públicos y entidades financieras
que marcan el ritmo de la vida política y económica de los
argentinos. Espacio público devenido como símbolo del po-
der político, funciona a su vez como recinto medular para
la demanda, la protesta y el festejo de diversos sectores
sociales que interpelan desde allí a sus gobernantes. Fue en
este mismo espacio que, en 1977, las Madres de Plaza de
Mayo comenzaron sus “rondas” semanales en reclamo por
sus hijos e hijas desaparecidos.
Convocada, como mencionáramos, la Tercera Marcha
de la Resistencia entre el 21 y el 22 de septiembre de 1983,
fue durante su desarrollo que se llevó a cabo la experiencia
colectiva conocida como el “Siluetazo”.4 No obstante,
4— La acción estético-política conocida como el “Siluetazo” comprendió una

primera jornada llevada a cabo durante la 3º Marcha de la Resistencia en
septiembre de 1983, otra en diciembre de ese mismo año y una tercera jornada
en marzo de 1984. Para un análisis exhaustivo y completo de el “Siluetazo”
acompañado de una profusa documentación, ver: Longoni, Ana y Bruzzone,
Gustavo (comp.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.
8 FLORENCIA BATTITI

ya desde 1982, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Gui-
llermo Kexel —artistas visuales impulsores del “Siluetazo”,
quienes compartían un taller en Buenos Aires— venían
pensando cuál podría ser el modo de representar artística-
mente la desaparición de miles de personas5. Así, tomaron
como referente un afiche del artista polaco Jerzy Skapski
reproducido en la revista “El correo de la UNESCO” en oc-
tubre de 1978. Skapski representaba, a través del dibujo de
pequeñas siluetas de hombres, mujeres y niños, la cantidad
exacta de personas que morían en Auschwitz en el lapso de
un día6. Pero en el caso de los tres artistas argentinos, la
idea de dimensionar espacialmente la ausencia de 30,000
cuerpos mediante la realización colectiva de siluetas de
papel y/o cartón a escala natural, iba a quedar trunca hasta
que ellos mismos le acercaran la propuesta a las Madres de
Plaza de Mayo, pocos días antes de la fecha en la que había
sido convocado la marcha:
Las Madres aceptaron el proyecto y, junto con las Abuelas

de Plaza de Mayo y algunos independientes aportaron
dinero para comprar materiales. El 20 de septiembre se
comenzó la producción de las siluetas en los Centros de
Estudiantes no legalizados de la Facultad de Arquitectura
(UBA) y de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano
Pueyrredón”, y en un local de Intransigencia y Movili-
zación Peronista; la idea era llegar a la Plaza de Mayo
con siluetas listas para ser pegadas y allí también seguir
elaborándolas.7
5— Originalmente la iniciativa de la “Silueteada” –como la llaman sus mento-

res– fue pensada como una obra para ser presentada en el Salón de Objetos y
Experiencias que realizaría la Fundación esso en 1982 y que fuera suspendido
por el estallido de la guerra de Malvinas.
6— Además del afiche de Jerzy Skapski, Aguerreberry, Flores y Kexel

reconocen que su experiencia como docentes de arte fue otro disparador de la
idea de trabajar con siluetas: “Para nosotros era muy común que hiciéramos
acostar a un chico en el suelo para realizar una silueta con un objetivo didáctico
que suele ser el reconocimiento del esquema corporal, el manejo de las texturas,
etc.”. Ameijeiras, Hernán, “Este año se cumple una década de “El Siluetazo”,
revista La Maga, nº 63, Buenos Aires, 31 de marzo de 1993. Incluido en:
Longoni Ana, Bruzzone Gustavo (comp.), “El Siluetazo”, op. cit., pp. 189-197.
7— Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, “Las siluetas” en

Longoni, Ana y Bruzzone Gustavo, El Siluetazo, op. cit., pp. 74-75.
EL “SILUETAZO” DESDE LA MIRADA DE EDUARDO GIL 9

De esta manera, los tres organizadores —junto con varios
colaboradores convocados por organismos de derechos
humanos— improvisaron un taller al aire libre y, a partir
del uso de plantillas, comenzaron a delinear siluetas hu-
manas sobre papeles y cartones, que luego pegaron verti-
calmente sobre las paredes de los edificios aledaños, sobre
otros carteles existentes, sobre árboles, etc. A partir de
este gesto, la apropiación por parte del público fue inme-
diata. Cientos de manifestantes aportaron otros materiales
para realizar las siluetas, “poniendo sus cuerpos” para
bosquejarlas, sumándose a la pegatina impulsada por los
organizadores. Según Roberto Amigo, quien fuera uno de
los primeros teóricos en analizar esta experiencia desde
la disciplina de la historia del arte, el “Siluetazo” implicó la
toma de la Plaza de Mayo en términos tanto políticos
como estéticos:
Muy pocos manifestantes tenían una clara conciencia

artística de lo que estaban realizando, creo que en toda
esta práctica la cuestión política es fundante, pero lo que
no se ve es que la cuestión estética también es fundante
y la parte principal es la pegatina de las siluetas, que es
fundamental para la apropiación de la Plaza. La toma
política no se podría haber dado sin la toma estética, sobre
todo porque la manera en que ésta se produce, implica
una recuperación de los lazos solidarios perdidos durante
la dictadura8.
Una propuesta impulsada por artistas pero sin intención

“artística”. Un proyecto que nació vinculado al ámbito del
arte pero que fue concretado por cientos de personas que
socializaron y compartieron prácticas y materiales. Una
acción estético-política que hoy es estudiada y reivindicada
por historiadores del arte y coleccionistas, sin embargo fue
prácticamente inadvertida por el sistema del arte por más
de veinte años. Tal como sugieren Longoni y Bruzzone, las
tensiones inherentes a una experiencia de esta índole y su
fuerte resistencia a ser clasificada dentro de los paráme-
tros convencionales del sistema del arte, habilitan a leer
8— Amigo Cerisola, Roberto, op. cit., p. 12.
10 FLORENCIA BATTITI

y pensar el “Siluetazo” como un modo muy particular en
el que la utopía vanguardista se actualiza al reintegrar el
arte con la vida.9
El mirar de un artista
Las siluetas podrán desaparecer, como desaparecieron

aquellos a quienes representan. Para muchos de los
que las vimos, la idea de considerarlas como arte puede
resultar sorprendente. Arte es vida, llevada a cabo aquí
en su más alto grado.
Edward Shaw10
Si el “Siluetazo” como acción estético-política está siendo

revisitado en estos últimos años desde la historia del arte, la
misma suerte parece correr el registro fotográfico que tomó
Eduardo Gil de aquella experiencia. El propio Gil reconoce
que la mayoría de las fotografías que componen este conjun-
to quedaron rezagadas y separadas del resto de su cuerpo
de obra durante varios años: “yo, hasta ahora, al Siluetazo
lo consideraba como el registro de un momento que convivió
con una instancia mía que tampoco sé si clasificarla de “mili-
tante”, yo iba [a las marchas] porque me parecía que tenía
que estar…yo no estaba trabajando…yo no saqué esas fotos
para nadie…no se publicaron en ese momento”.11
Gil es un fotógrafo autodidacta que, hacia mediados de
los años setenta, comienza a realizar trabajos de fotografía
como medio de vida, al tiempo que estudiaba y profundizaba
sus conocimientos técnicos. Con apenas unas materias pen-
dientes para graduarse como sociólogo, intensificó por esos
años sus viajes por la Argentina y Sudamérica, sintiéndose
fuertemente impresionado por las culturas aborígenes,
particularmente de Bolivia y Perú, países a los que regre-
só una y otra vez durante los siguientes años. Hacia 1979
9— Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, op. cit., p. 53.
10— Shaw, Edward. “Siluetas: la exhibición “artística” del año”, diario Buenos
Aires Herald, 15 de enero de 1984. Traducido por Ana Longoni e incluido en:
Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo, El Siluetazo, op. cit., pp 131-135.
11— Eduardo Gil, entrevista con la autora, Buenos Aires, 13 de junio de 2013.

comenzó a intuir que la fotografía podía ser para él algo
más que una herramienta de trabajo. De esa fecha datan sus
primeras obras, las que denotan una fuerte impronta latinoa-
mericanista. Asimismo, entre sus lecturas, los libros técni-
cos de fotografía, paulatinamente, fueron dejando paso a
los de historia del arte y análisis conceptual, encontrando
así una articulación entre la producción de imágenes y la
especulación teórica que sigue vigente en su trabajo y en su
actividad docente hasta la fecha.
Cuando Gil salió a las calles con su Nikon F3 a regis-
trar la Tercera Marcha de la Resistencia, ya había comen-
zado a coordinar un taller de fotografía con los internos
del Hospital Borda, una centenaria institución psiquiátrica
pública que depende del Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires y que viene sufriendo descuido y desatención pre-
supuestaria, tanto por parte de gobiernos de facto como
democráticos. La implementación de ese taller —Gil visitó
semanalmente a los internos por dos años y medio, entre
1982 y 1985— dio como resultado un lúcido ensayo fo-
tográfico sobre la salud mental, que brindó visibilidad y
aportó atención sobre uno de los sectores más vulnerables
de la población argentina.
Desde esta perspectiva, resulta interesante ensayar
un nuevo abordaje de las imágenes que Gil registró del
“Siluetazo”. El denominador común de los dos trabajos
fotográficos que encaró simultáneamente parece encon-
trarse en los sujetos a los Gil dirige su mirada: los locos
y los desaparecidos.
Por entonces, Gil confiesa haberse sentido íntima-
mente ligado a la estética bressoniana, lo que puede
comprobarse en su elección del formato blanco y negro y,
especialmente, en su adhesión al postulado del fotógrafo
francés de capturar con la cámara el “instante decisivo”.
Imágenes como “Siluetas y canas” o “Siluetas en la curia”
dan probada cuenta del gesto de Gil por atrapar foto-
gráficamente la máxima tensión dramática de la escena.
Pero al observarlas detenidamente vemos que no se trata
únicamente de estar en el lugar adecuado en el momento
correcto. Si bien destacamos del conjunto las dos fotogra-
fías mencionadas, todos los registros fotográficos que Gil
tomó del “Siluetazo” dan cuenta de que, además de captu-
rar el “instante decisivo”, el hombre detrás de la cámara

ordena los elementos formales de la imagen fotográfica de
tal modo que logra una cuidada composición visual que le
aporta un plus de significación al acontecimiento. En este
sentido, resulta relevante destacar el modo en que la mira-
da de un artista brinda la posibilidad de abordar un acon-
tecimiento histórico. No cabe duda de que la dimensión
artística del “Siluetazo” se vio eclipsada ante su radicalidad
política, y que incluso la experiencia colectiva que implicó
alteró profundamente la noción de autoría. Sin embar-
go, ante las imágenes fotográficas de Eduardo Gil uno se
encuentra no sólo con el testimonio o el registro de aquella
acción colectiva, sino con imágenes que de alguna manera,
logran que el suceso registrado cobre otros sentidos, a partir
de los aspectos narrativos que el propio artista vuelca en la
imagen que construye.

14

Eduardo Gil, Siluetas y canas, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22
de septiembre de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 15 2]

16

Eduardo Gil, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de
septiembre de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 17 5]

The ‘Siluetazo’ in
Eduardo Gil’s eyes
—
FLORENCIA BATTITI
Eduardo Gil, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre

de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 4]

In early 1980s Argentina, only a few months remained
before the return of democracy, but a powerful climate of
oppression still reigned in the country. After the defeat suf-
fered in the Falklands War of 1982—an extreme measure
taken by a dictatorship that knew itself to be debilitated—
military power began to show signs slowly weakening, and
some sectors of civil society intensified their demand to
know the fates of the thousands of people who had been
disappeared.1
Between September 21 and 22, 1983, rallying under
the slogan “For the safe return of the detained and disap-
peared,” the Mothers of the Plaza de Mayo and other hu-
man rights groups conjointly organized the Third Resistance
March.2 In the context of a profound economic crisis, the
echoes of war, the agitated reorganization of political parties
and the unsustainable situation of political prisoners, civil
society’s occupation of the Plaza de Mayo took on a hitherto
inconceivable dimension. In the words of art historian
Roberto Amigo Cerisola:
If, from 1977 to 1982 the actions of the Mothers of the Plaza
de Mayo against the military regime were defensive, attempt-
ing to recuperate a social territoriality, in the new relationship
of post-Falklands forces, they took on an offensive character
that reached the highest degree of attack with the appropria-
tion of the Plaza de Mayo during the Third Resistance March.3
As Amigo clarifies, of course, the core of this “attack” was

the appropriation of the Plaza, and the charge was car-
ried out without resorting to any violent acts or gestures
1— On March 24, 1976, a Military Junta led by Jorge Rafael Videla overthrew
the democratic government of María Estela Martínez de Perón and installed a
military dictatorship that held power until December 10, 1983. The military
occupation of the Falklands Islands that sparked the war with Great Britain
unfolded between April 2—when Argentina landed on the Islands—and June 14,
1982, when hostilities were ended between Argentina and the United Kingdom,
which involved the U.K.’s re-occupation of the three archipelagos.
2— In 1981, the Mothers of the Plaza de Mayo organized the first Resistance
March, a public demonstration at which, rallying under different slogans, they
demanded that the detained and disappeared be returned alive.
3— Roberto Amigo, “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desapare-

cidos,” in Razón y revolución 1 (December 1995), p. 7, electronic edition.
19

whatsoever. In fact, as we will see, what happened during
the Third Resistance March showed signs of open oppo-
sition to the violence and repression meted out by the
Armed Forces.
The aesthetic and political appropriation of the Plaza

de Mayo
The Plaza de Mayo is a space in the city of Buenos Aires that

carries an enormous charge of political-symbolic significa-
tion. The point at which the city was founded by Juan de
Garay in 1580, the Mayo Pyramid stands in its center as a
monument commemorating the 25th of May, 1810, when a
group of patriots congregated in front of Town Hall to demand
the resignation of Viceroy Cisneros and thus proclaimed the
formation of the first national government. Located in the
heart of the city, the Plaza de Mayo is flanked by City Hall, the
Casa Rosada (seat of the country’s Executive Power), the Cat-
edral Metropolitana, the seat of the Autonomous Government
of the City of Buenos Aires, and various public buildings and
financial entities that mark the beat of political and economic
life for the people of Argentina. A public space turned symbol
of political power, it functions in turn as a central ground
for petitions, protests, and celebrations, through which
diverse social sectors interpellate their leaders. It was in
this very space that, in 1977, the Mothers of the Plaza de
Mayo began their weekly “rounds” demanding the reap-
pearance of their disappeared sons and daughters.
It was during the development of the Third Resistance
March, organized, as we mentioned, between September
21 and 22, 1983, that the collective experience known
as the ‘Siluetazo’ came to be realized.4 However, Rodolfo
4— The politico-aesthetic action known as the ‘Siluetazo’ consisted of one full

day carried out during the Third Resistance March in September 1983, another
in December of the same year, and a third in March 1984. For an exhaustive
analysis of the ‘Siluetazo’ accompanied by a wealth of documentation, see:
Ana Longoni and Gustavo Bruzzone, eds., Buenos Aires, Adriana Hidalgo
Editora, 2008. [T.N. The suffix –azo here conveys the idea that demonstrators
were using silhouettes to strike at something: literally, the available surface area
surrounding the Plaza de Mayo, and by metonymy, the authoritarian regime
housed therein.]

Aguerreberry, Julio Flores and Guillermo Kexel—the visual
artists who organized the ‘Siluetazo,’ and who shared a
workshop in Buenos Aires—had been thinking about how
to artistically represent the disappearance of thousands
of people since 1982.5 A poster by the Polish artist, Jerzy
Skapski, reproduced in the magazine The UNESCO Cou-
rier in October 1978, served as their point of departure. By
drawing small silhouettes of men, women, and children,
Skapski had represented the exact quantity of people who
died in Auschwitz over the course of a single day.6 As for the
three Argentine artists, their idea of spatially measuring the
absence of 30,000 bodies through the collective realization
of life-sized paper and/or cardboard silhouettes would go
unrealized until they themselves brought the proposal to the
Mothers of the Plaza de Mayo, a few days before the date for
which the march had been scheduled:
The Mothers accepted the project and, together with the

Grandmothers of the Plaza de Mayo and some independent
folks, they provided money to buy materials. Production of
the silhouettes began on September 20th in the non-legal-
ized Centros de Estudiantes at the Architecture Department
(of UBA) and the “Prilidiano Pueyrredón” Escuela Nacional
de Bellas Artes, and at an office of Intransigencia y Movi-
lización Peronista. The idea was to arrive at the Plaza de
Mayo with silhouettes ready to be put up and to keep making
them there.7
In this way, the three organizers—along with vari-

ous collaborators brought together by human rights
5— Originally the ‘Siluetada’ initiative – as its intellectual authors call it – was

conceived as a work to be presented at the Salón de Objetos y Experiencias that
would be carried out by the Fundación esso in 1982, and which was suspended
because of the Falklands War.
6— In addition to Jerzy Skapski’s poster, Aguerreberry, Flores and Kexel

acknowledge that their experience as art instructors also triggered the idea of
working with silhouettes: “For us it was very common to make a kid lie down on
the ground with a didactic objective, like recognizing the layout of the body, how
to manage textures, etc.” In Hernán Ameijeiras, “Este año se cumple una década
de ‘El Siluetazo,’” La Maga magazine, no. 63, Buenos Aires, March 31, 1993.
7— Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel, and Julio Flores, “Las siluetas,” in

Ana Longoni and Gustavo Bruzzone, El Siluetazo, op. cit., pp. 74-75.
THE ‘SILUETAZO’ IN EDUARDO GIL’S EYES 21

organizations —improvised an open-air workshop and,
through the use of stencils, began to outline human silhou-
ettes on paper and cardboard, which they then pasted
vertically on the walls of the surrounding buildings, on top
of existing posters, on trees, etc. Following this gesture,
the public’s appropriation was immediate. Hundreds of
demonstrators provided other materials for making silhou-
ettes, “putting up their bodies” to be outlined, adding them to
those already put up by the organizers. According to Roberto
Amigo, among the first theorists to analyze this experience
from an art historical perspective, the ‘Siluetazo’ implied
an occupation of the Plaza de Mayo in political as well as
aesthetic terms:
Very few of the demonstrators had a clear artistic conscious-

ness of what they were doing. I believe that the political
question is foundational to this whole practice, but what goes
unnoticed is that the aesthetic question is also foundational,
and that the main part consists in putting up of the silhouettes,
which is fundamental in the appropriation of the Plaza. The
political occupation could not have taken place without
the aesthetic occupation, above all because the way in which
it was produced implies a recuperation of bonds of solidarity
that were lost during the dictatorship.8
A proposal organized by artists, but without “artistic”

intent; a project born in an artistic setting but carried out
by hundreds of people, who socialized and shared practices
and materials; a politico-aesthetic action that is now stud-
ied and defended by art historians and collectors, but that
nevertheless went practically unnoticed by the art system
for over twenty years. Just as Longoni and Bruzzone sug-
gest, the tensions inherent in an experience of this nature
and its powerful resistance to being classified within the
conventional parameters of the art system make it possible
to read and to conceive of the ‘Siluetazo’ as a very particu-
lar way in which the avant-gardist utopia was updated by
reintegrating art and life.9
8— Roberto Amigo Cerisola, op. cit., p. 12.
9— Ana Longoni and Gustavo Bruzzone, eds., El Siluetazo, op. cit., p. 53.

An artist’s gaze
The silhouettes might disappear, as did those whom they

represent. For many of us who saw them, the idea of consi-
dering them to be art might come as a surprise. Art is life,
carried out here to the maximum.
Edward Shaw10
If art history is revisiting the ‘Siluetazo’ as a politico-aes-

thetic action in recent years, Eduardo Gil’s photographic re-
cord of the experience seems to be enjoying the same fate.
Gil himself acknowledges that the majority of the photo-
graphs making up this set went neglected, separated from
the rest of his oeuvre for many years. “Until now, I saw the
Siluetazo as the record of a moment that overlapped with
what I’m not sure whether to classify as an “activist” phase
of mine. I went [to the marches] because it seemed like I had
to be there… I wasn’t working… I didn’t take those photos
for anybody… They weren’t published at
the time.”11
Gil is a self-taught photographer who, toward the mid-
1970s, began to take photo jobs in order to make a living
while he studied and solidified his technical knowledge. With
only a few courses left before graduating with a degree in
sociology, he intensified his trips through Argentina and South
America, feeling powerful impression left on him by indig-
enous cultures, particularly those of Bolivia and Peru, coun-
tries to which he returned time and again during subsequent
years. Toward 1979 he began to sense that photography could
be something more to him than a work tool. His first works
date from that period, and bear a strong Latin-Americanist
mark. Likewise, among his readings, books on photographic
technique slowly began to give way to books on art history
and conceptual analysis, thus finding an articulation between
the production of images and theoretical speculation that
continues to operate in his work and his educational activities
to this day.
Edward Shaw, “Silhouettes: The ‘art’ exhibition of the year,” Buenos Aires
10—��
Herald, January 15, 1984.
11—��
Eduardo Gil, interview with the author, Buenos Aires, June 13, 2013.
THE ‘SILUETAZO’ IN EDUARDO GIL’S EYES 23

When Gil went out into the streets with his Nikon F3 to
document the Third Resistance March, he had already be-
gun to coordinate a photography workshop with interns at
the Hospital Borda, a hundred-year-old psychiatric institu-
tion that depended on the municipal government of Buenos
Aires and that had been suffering from neglect and budget-
ary inattention on the part of both de facto and democratic
governments. The implementation of this workshop—with
Gil visiting the interns on a weekly basis for two-and-a-half
years between 1982 and 1985—resulted in a lucid photo
essay about mental health, which brought visibility and at-
tention to one of Argentina’s most vulnerable sectors.
From this perspective, it is interesting to test out a
new approach to the images that Gil recorded of the ‘Silu-
etazo.’ The common denominator of the two photographic
works that he was confronting simultaneously seems to be
found in the subjects toward which Gil directed his gaze: the
mentally ill and the disappeared.
Gil confesses having felt intimately linked back then
to Cartier-Bresson’s aesthetic, which is corroborated by his
choice of black and white format and especially by his es-
pousal of the French photographer’s postulate of using the
camera to capture “the decisive moment.” Images like “Si-
luetas y canas” [Silhouettes and gray hairs] or “Siluetas en
la curia” [Silhouettes on the curia] testify to Gil’s gesture of
photographically capturing the maximum dramatic tension
of the scene. But if we contemplate them more cautiously,
we see that it is not just a matter of being in the right place
at the right time. Although we single out the two aforemen-
tioned photographs from the series, all of Gil’s photographic
documents of the ‘Siluetazo’ reveal that, in addition to
capturing the “decisive moment,” the man behind the cam-
era orders the formal elements of the photographic image
in such a way that he achieves a careful visual composition
that lends extra meaning to the event. In this sense, it is
apposite to underscore the way in which the artist’s gaze
affords the possibility of dealing with an historical event.
There can be no doubt that the artistic dimension of the
‘Siluetazo’ was eclipsed by its politically radical aspect, nor
even that the collective experience it implied profoundly
altered the notion of authorship. Nevertheless, faced with
Eduardo Gil’s photographic images, one finds oneself not

only with a testimony or a record of that collective action,
but also with images that somehow make it possible for the
event documented to take on other meanings, on the basis
of the narrative aspects that the artist himself pours into
the image he creates.
Eduardo Gil, Siluetas en la Curia. Siluetazo. Buenos Aires,

21-22 de septiembre de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 1] 25

SEMBLANZAS
—
EDUARDO GIL
(Buenos Aires, Argentina, 1948) Artista visual y fotógrafo. Desde
1981 expone su obra en forma individual en Latinoamérica,
Europa, Estados Unidos y Australia. Integra las colecciones del
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Mu-
seo de Arte Moderno (MAMba) y Museo Nacional de Bellas Artes
de Buenos Aires; The Museum of Fine Arts de Houston, Museu
de Arte Moderna do Río de Janeiro, Brooklyn Museum de Nueva
York, Museo de Bellas Artes de Caracas, Museo de Arte de Lima,
Bibliothèque nationale de France, Casa de las Américas de La
Habana, IVAM de España, entre otras. Como curador, ha reali-
zado, desde 1986, decenas de muestras tanto en la Argentina
como en el exterior. En 2004 recibió el Premio a la Trayectoria
Docente otorgado por las Asociaciones Argentina e Internacional
de Críticos de Arte.
FLORENCIA BATTITI
(Buenos Aires, Argentina, 1965) Curadora, crítica de arte e
investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E.
Payró”. Se desempeña como docente de arte argentino contem-
poráneo en la Universidad del Museo Social Argentino (umsa).
Desde 2000 es Coordinadora Artística del Parque de la Memoria -
Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en la Argen-
tina. Entre sus curadurías recientes cabe mencionar: “Graciela
Sacco. Tensión Admisible” en el Parque de la Memoria (2011)
y “León Ferrari. Brailles y Relecturas de la Biblia” en el Museo
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA, 2012). Es
miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos
de Arte (AACA y AICA). Integra el Consejo Editorial: Public Art
Dialogue, publicación especializada en arte público, editada por
Routledge, Taylor & Francis Group.
26

BIOGRAPHIES
—
EDUARDO GIL
(Buenos Aires, Argentina, 1948) Visual artist and photographer.
Since 1981, he has shown in individual exhibitions in Latin Amer-
ica, Europe, the U.S. and Australia. His work is in the collections
of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA),
the Museo de Arte Moderno (MAMba), and the Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires; the Museum of Fine Arts, Houston; the
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; the Brooklyn Museum,
New York; the Museo de Bellas Artes, Caracas; the Museo de Arte
de Lima; the Bibliothèque nationale de France; the Casa de las
Américas, Havana; and the Instituto Valenciano de Arte Moderno,
among others. Since 1986, he has also curated dozens of exhibi-
tions, both in Argentina and abroad. In 2004 he received the
Premio a la Trayectoria Docente (Lifetime Teaching Award) from
the Asociaciones Argentina e Internacional de Críticos de Arte.
FLORENCIA BATTITI
(Buenos Aires, Argentina, 1965) Curator, art critic, and researcher
at the Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró.”
She teaches contemporary Argentine art at the Universidad del
Museo Social Argentino (umsa). Since 2000 she has served as
Artistic Coordinator of the Parque de la Memoria - Monumento a
las Víctimas del Terrorismo de Estado en la Argentina. Her recent
curatorial projects include: “Graciela Sacco: Tensión Admisible”
at the Parque de la Memoria (2011) and “León Ferrari: Brailles y
Relecturas de la Biblia” at the Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA, 2012). She is a member of the Asociación
Argentina e Internacional de Críticos de Arte (AACA and AICA).
She is a member of the editorial board of Public Art Dialogue, a
journal specializing in public art, edited by Routledge, Taylor &
Francis Group.
27

CATÁLOGO
—
CATALOGUE
1. EDUARDO GIL
Siluetas en la Curia. Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre
de 1983—September 21-22, 1983
Papel fotográfico autoadherible—Self adhesive photographic paper
220 × 330 cm
© Eduardo Gil
2. EDUARDO GIL
Siluetas y canas, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre
de 1983—September 21-22, 1983
Papel fotográfico autoadherible—Self adhesive photographic paper
220 × 330 cm
© Eduardo Gil
3-8. EDUARDO GIL

Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—
September 21-22, 1983
Impresión digital—Digital print
83.6 × 125 cm
© Eduardo Gil
9-12. EDUARDO GIL

Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—
97 × 65 cm
© Eduardo Gil
28

13-17. EDUARDO GIL
Siluetazo. 2° Marcha de la Resistencia. Buenos Aires, 21-22 de
septiembre, 1983—2nd Resistance Demonstration. Buenos Aires,
83.6 × 125 cm
© Eduardo Gil
18. EDUARDO GIL

Siluetazo. 2° Marcha de la Resistencia. Buenos Aires, 21-22 de
septiembre, 1983—2nd Resistance Demonstration. Buenos Aires,
97 × 65 cm
© Eduardo Gil
29

CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
—
EXHIBITION CREDITS
Curador—Curator
Florencia Battiti
Museo Parque de la Memoria, Buenos Aires, Argentina
parquedelamemoria.org.ar
MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo
Coordinador de producción—Production Coordination

Joel Aguilar
Diseño museográfico—Installation Design

Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo
Montaje—Installation
Alberto Villarruel
Enrique Castillo
Carlos Moguel
Raúl Chávez
Delfino Ávila
Victor Vidal
Curador en jefe—Chief Curator

Cuauhtémoc Medina
30

AGRADECIMIENTOS
—
ACKNOWLEDGEMENTS
El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC agradece

a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
posible la muestra de la exposición El Siluetazo, desde la mirada
de Eduardo Gil.
—
The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC wishes
to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition El Siluetazo, In Eduardo Gil’s Eyes.
31

EL SILUETAZO se terminó de imprimir en el mes de agosto de
2013 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto
115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composi-
ción se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada
por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond
blanco de 120 g. El cuidado de la edición estuvo a cargo de
Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.
—
EL SILUETAZO was printed in August 2013 in Offset Rebosán
S.A de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City.
Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger. Printed
on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Production
supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This edition is
limited to 1,000 copies.
—
—
FOLIO MUAC 001

P 036 Foliosmuac 001 Intsiluetazo 04 PDF

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Eduardo Gil, Siluetazo.

Buenos Aires, 21-22 de

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Primera edición 2013—First edition 2013

Todos los derechos reservados.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

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MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

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Eduardo Gil, Siluetazo. 2° Marcha de la Resistencia. Buenos Aires, 21-22 de septiembre,

P-036-F MUAC-001-Siluetazo.indd 6 26/07/13 17:28

Sí entre 1977 y 1982 la acción de las Madres de Plaza de

2— En 1981, las Madres de Plaza de Mayo convocaron a la primera Marcha de

3— Amigo, Roberto. “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desapare-

P-036-F MUAC-001-Siluetazo.indd 7 26/07/13 17:28

La apropiación estética y política de la Plaza de Mayo

La Plaza de Mayo en la ciudad de Buenos Aires es un espacio

4— La acción estético-política conocida como el “Siluetazo” comprendió una

P-036-F MUAC-001-Siluetazo.indd 8 26/07/13 17:28

Las Madres aceptaron el proyecto y, junto con las Abuelas

5— Originalmente la iniciativa de la “Silueteada” –como la llaman sus mento-

6— Además del afiche de Jerzy Skapski, Aguerreberry, Flores y Kexel

7— Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, “Las siluetas” en

EL “SILUETAZO” DESDE LA MIRADA DE EDUARDO GIL 9

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Muy pocos manifestantes tenían una clara conciencia

Una propuesta impulsada por artistas pero sin intención

8— Amigo Cerisola, Roberto, op. cit., p. 12.

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Las siluetas podrán desaparecer, como desaparecieron

Si el “Siluetazo” como acción estético-política está siendo

9— Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, op. cit., p. 53.

EL “SILUETAZO” DESDE LA MIRADA DE EDUARDO GIL 11

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EL “SILUETAZO” DESDE LA MIRADA DE EDUARDO GIL 13

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Eduardo Gil, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre

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As Amigo clarifies, of course, the core of this “attack” was

3— Roberto Amigo, “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desapare-

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The aesthetic and political appropriation of the Plaza

The Plaza de Mayo is a space in the city of Buenos Aires that

4— The politico-aesthetic action known as the ‘Siluetazo’ consisted of one full

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The Mothers accepted the project and, together with the

In this way, the three organizers—along with vari-

5— Originally the ‘Siluetada’ initiative – as its intellectual authors call it – was

6— In addition to Jerzy Skapski’s poster, Aguerreberry, Flores and Kexel

7— Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel, and Julio Flores, “Las siluetas,” in

THE ‘SILUETAZO’ IN EDUARDO GIL’S EYES 21

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Very few of the demonstrators had a clear artistic conscious-

A proposal organized by artists, but without “artistic”

8— Roberto Amigo Cerisola, op. cit., p. 12.

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