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LAS FRONTERAS DE LA CURADORA

Luis Camnitzer

Si observamos la versin contempornea, tanto del arte como de la

educacin, stos parecen representar el triunfo mximo del sistema capitalista. Hay
una lenta sustitucin de significados y propsitos en donde se sirve una causa
ideolgica determinada mientras que la retrica se refiere a la causa opuesta. Se
predica el humanismo y el desarrollo cultural, pero se utilizan estas ideas para
aumentar el lucro y la estratificacin social.
En esta contradiccin se logr que la palabra educacin se convirtiera en
sinnimo de entrenamiento. Las escuelas funcionan como senderos de hormigas en
los cuales las hormigas obreras son llevadas a creer que estn buscando su propia
individualidad. El arte es aceptado como una forma de produccin e incluso la
izquierda habla de trabajadores de la cultura, confirmando la concepcin
anticuada de hacer cosas en lugar de especular con ideas. La pretendida
modestia del trmino, el deseo de aparentar solidaridad con las clases trabajadoras
mientras que en la realidad se emprenden actividades de las clase medias y
pudientes, solamente subraya el servicio al mercado. Es como agitar banderas rojas,
pero no para concientizar, sino para vender ms banderas rojas.
Por un lado, la indagacin creativa y el cuestionamientoactividades
naturales durante la infanciason bloqueadas durante los caminos normales de la
educacin y postergadas hasta el momento del posgrado. All es cuando el
estudiante est domado por los procesos educativos de la educacin primaria,
secundaria y universitaria.
Por otro lado, la produccin creativa tanto en arte como en las humanidades
tiene que esperar a que se complete la adquisicin de tcnicas. La actividad
subversiva del cuestionamiento para ese entonces est minimizada y reservada
para aquellos que pueden continuar su educacin gracias a tener acceso al tiempo y
a los recursos econmicos. Y luego se les castiga con la falta de empleo.
La eleccin de especializaciones se distorsiona con la falta de ofertas de
trabajo. La calidad de la educacin y la utilidad del diploma se determinan por la
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asequibilidad. En consecuencia la educacin se reduce a ser un derecho seriamente

erosionado incluso en aquellos pases en los cuales la educacin forma parte de los
derechos humanos. Hoy en da la Organizacin Mundial del Comercio incluye la
educacin en su lista de los productos que sirven para homogeneizar el
entrenamiento en todos los pases. El propsito es que la educacin sea til para las
corporaciones multinacionales. La calidad es cuantificada para facilitar el
intercambio entre los mercados nacionales. Es con ese propsito que el Plan Bolonia
por ejemplo, un plan diseado para unificar las universidades europeas, adopta el
sistema estadounidense de crditos. La cuantificacin y comercializacin de la
educacin ayuda a la estratificacin social y a la enajenacin mutua de las clases
sociales.
Hace un poco ms de un ao el New York Times public en el lapso de 10
das dos artculos que ejemplifican la aceptacin ingenua de la mentalidad
estadounidense que se ha estado esparciendo por el mundo durante las ltimas
dcadas. Uno de los artculos discute la Universidad Americana del Cairo, en donde
Americana quiere decir estadounidense. Esta universidad aparentemente
descubri recientemente que la educacin debera concentrarse en el pensamiento
creativo y por lo tanto comenz a cambiar su plan de estudios de acuerdo a esta
idea. Extraamente tardo, este descubrimiento es algo que se puede elogiar. Pero
luego la nota menciona que los gastos para los estudiantes egipcios son alrededor
de 19.600 dlares por ao, una suma principesca en un pas en el cual la mitad de la
poblacin vive con dos dlares por da. Lisa Anderson, la presidenta de la
universidad y anteriormente decana de la Escuela de Asuntos internacionales y
pblicos de la Universidad de Columbia, pidi disculpas al periodista por este
absurdo. Agreg: No es mala cosa si le enseamos a la elite a que sean buenos
ciudadanos.
La segunda nota complementa a la anterior y trata de la poblacin
marginada, esta vez dentro de los Estados Unidos. Nos informa que de la treintena
de oportunidades de empleo que se espera que van a crecer ms rpidamente
durante la prxima dcada dentro del pas, solamente siete necesitarn el
bachillerato, o sea el diploma que en los Estados Unidos generalmente se recibe a
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los 22 aos. A raz de estos datos el economista de la Universidad de Ohio Profesor

Richard Vedder se pregunta: por qu, segn un estudio federal de 1999, el 15% de
los carteros estadounidenses tienen el diploma de bachillerato. Agrega Vedder:
Algunos de ellos podan haber comprado una casa con el dinero que gastaron en
sus estudios.
Como era de esperar, ninguna de las dos notas menciona el arte. El arte no es
considerado como una profesin de importancia competitiva y por lo tanto no entra
en este tipo de estadsticas. El estudiante egipcio tiene la oportunidad de tomar
cursos de arte en la universidad americana siguiendo el tpico modelo
estadounidense, pero en circunstancias que no sirven mucho ms que lo que se
logra en una escuela de refinamiento social. Mientras tanto, y por razones obvias, la
poblacin que no pertenece a la elite no cuenta al arte entre las oportunidades de
empleo que crecen ms rpidamente.
La pregunta entonces es como puede corregir esta situacin por medio de lo
que llamamos arte? Puede una exposicin arreglar los problemas presentados por
el consumo pasivo y la estratificacin social? El arte y la educacin artstica, puestos
en el papel secundario que tienen en el presente tienen alguna utilidad para lograr
cambios?
Sera injusto afirmar que este papel secundario se reduce solamente al
presente. Durante mucho tiempo la cultura occidental ubic la produccin de arte
como un vstago de la artesana, y a la percepcin del arte como una forma de
apreciacin. Lo que es algo ms reciente es la exigencia de originalidad por encima
de la maestra. Ambos factores reflejan ms que afectan a las relaciones sociales por
ms que se piense que la originalidad tenga un efecto. Es la originalidad lo que se
elogia ms en una bienal y lo que hoy gua la apreciacin del arte.
Los cursos de apreciacin de arte y los programas tradicionales de educacin
acoplados a los museos y las bienales estn all para expandir la base de
consumidores pasivos, pero no para afectar al arte o a la museografa. Es un proceso
relativamente oscurantista que funciona en forma bastante similar a las religiones.
La presuncin es que, lo mismo que Dios, el arte no puede ser definido y que el
acceso es por experiencia, es un acto de fe.
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Por lo tanto el arte se presenta para que el pblico tenga una experiencia. La
obra se enfrenta al observador y con suerte pasa algo. Y si eso no alcanza, a lo mejor
jugar con los materiales con los que se hizo la obra ayuda. Un paso ms en la
experiencia entonces consiste en poner al arte en el nivel de las artesanas. La
educacin entonces se limita al objeto, a lo que irradia y a su manufactura. Esto
explica el por qu las instituciones tratan a los programas educativos como algo
secundario y separado. El departamento de educacin est ms cerca de la oficina
de relaciones pblicas que de la actividad curatorial. En consecuencia la formacin
de los curadores artsticos y de los educadores de arte se mantiene cuidadosamente
separadados disciplinas ajenas entre siy hay una desconfianza mutua entre
ellas.
No hace mucho le pregunt a una curadora del Museo de Arte Moderno de
Nueva York porqu se segregaba al departamento de educacin del departamento
curatorial. La seora primero neg la existencia de la separacin. Luego reconoci
que los educadores no influan en las decisiones museogrficas. Agreg luego que la
curadora era de por s una actividad pedaggica. No le pregunt para que entonces
servan los educadores, pero s le pregunt si durante su formacin como curadora
haba tomado cursos de pedagoga. Me dijo que estos no formaban parte del plan de
estudios y que ella se haba formado en historia del arte. Le pregunt cuanto
entonces haba ledo por su cuenta de Piaget, Vygotsky o de Paulo Freire para
compensar la falta que haba sufrido en su formacin, y dijo Ah, entiendo lo que
quers decir. Pero me temo que ese entendimiento no tuvo consecuencias.
Lo que es cierto es que de una u otra manera los curadores se preocupan por
mantener o mejorar el canon. Cuidan y extienden a la historia, y esto se considera un
asunto muy serio. Luego los educadores se preocupan por diseminar ese canon y su
historia entre un pblico lo ms amplio posible. Si esa preocupacin se mezclara con
la museografa, las exposiciones se convertiran en espectculos didcticos. Y la
didctica es considera como algo malo porque aparentemente diluye el canon. El
truco entonces est en que educacin y arte se complementen pero que no se
mezclen demasiado para as mantener simultneamente a las multitudes por un
lado ya a la calidad por otro.
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El acento en las masas es necesario para demostrar el xito institucional, ya

que ste es medido por la cantidad de entradas vendidas. El cmo fueron generados
y compartidos los procesos creativos, o cual es el efecto cultural que estos procesos
pudieron haber tenido, no es medible. El contaje del pblico pone al Centro
Pompidou a la cabeza con 5 millones de visitantes por ao, seguido por la Tate
Modern con algo menos de cinco millones y el Museo de Arte Moderno de Nueva
York en tercer lugar con cerca de cuatro millones. Las cifras sin embargo no dicen
nada con respecto al impacto cultural y reflejan ms bien el poder de atraccin
turstico, una cosa que depende de otros factores. Uno no puede afirmar que Paris
tiene ms cultura que Londres y que sta supera a Nueva York. O quizs s se pueda
afirmar, pero no sera a causa de estas cifras. En el museo mismo, la circulacin no
explica nada, dado que el movimiento se informa por la bsqueda de obras
maestras conocidas y aprobadas, y por el ejercicio del gusto, o sea por
confirmaciones y no por descubrimientos.
La expectativa de obras maestras en una bienal de arte contemporneo
obviamente se reduce por ser prematura dentro de una perspectiva histrica. En
cambio predomina el juicio en base al gusto. Sin embargo es justamente el gusto lo
que hay que trascender para acceder a las condiciones que generaron una obra de
arte. El gusto, despus de todo, es la interiorizacin de una experiencia colectiva y
por lo tanto un obstculo para llegar a un conocimiento verdadero.
Es en este punto en donde podemos utilizar una buena educacin artstica en
lugar de quedarnos en la zona de la apreciacin tradicional. El desafo es lograr que
el observador entienda una obra en particular por como fue solucionado el
problema al cual la obra se refiere.
Me voy a referir entonces a tres proyectos que lidiaron o lidian con estos
problemas: La 6ta Bienal de MERCOSUR, el programa Piensa en Arte de la
Fundacin Cisneros, y la muestra Qu es el arte moderno para ti? En el Centro Len
de Santiago, Repblica Dominicana.
De acuerdo a todo lo anterior, la misin fundamental de una exposicin
entonces es lograr que el espectador comprenda la importancia del problema,
entienda su solucin, y que se embarque en la continuacin de la investigacin a la
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que apunta la obra. Precisamente esto: como evitar la interferencia del gusto, fue
una de las metas ms importantes de la 6ta Bienal de MERCOSUR que tuvo lugar en
Porto Alegre en 2007.

La bienal es un evento regional inventado para darle cara cultural a una

organizacin econmica artificial que comprende a Argentina, Brasil, Bolivia,
Paraguay y Uruguay. Chile y Venezuela tambin andan por all como interesados
que no se integran totalmente. MERCOSUR es un invento latinoamericano sin ser
latino Amrica y en esa ambigedad no se puede decir que tenga un perfil cultural
ntido. Con la cercana del mastodonte internacionalista de la Bienal de San Pablo l
Bienal tampoco tiene posibilidades de competir, todo lo cual le da un aura de
misterio o de surrealismo.
La bienal comenz brillantemente en su primer versin de 1997 con una
revisin antolgica de todo el arte de Amrica latina organizada por Frederico
Morais. Luego fue seguida con bienales de altibajos segn quien fuera el curador en
jefe. Un aspecto notorio de la institucin siempre fue que hubo un inters en los
aspectos educacionales, y aunque las aproximaciones tendan a ser tradicionales,
con los aos se estableci un equipo educativo slido.
Para la sexta bienal se contrat a Gabriel Prez Barreiro como curador en
jefe. Gabriel, a quien conoca haca varios aos, me llam ofrecindome el puesto de
curador pedaggico, un ttulo que cuando lo busqu en Google en su momento
pareca no existir. Mi primer reaccin fue decirle que no me interesaba porque
estaba muy ocupado. La segunda, despus de su insistencia y un poco para
desligarme del problema, fue de aceptar con la condicin que en lugar de ser una
bienal de arte con un apndice educativo, la institucin se convirtiera en una
entidad pedaggica que hiciera una exposicin cada dos aos. Gabriel dijo que lo
propondra al directorio, y para mi sorpresa dijeron que s. Ca en mi propia trampa
y de all para delante viv, por primera vez en mi vida, una experiencia en donde no
tuve que hacer concesiones.
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Un poco basado en la utopa modernista, se intent salir del espectculo para

el consumo para en cambio tratar de activar al pblico. Para ello planeamos la
bienal en equipo y desde cero. La primer decisin sobre considerar la bienal como
una institucin pedaggica no solamente la hicimos para solidificar esta estructura
pero tambin para darle continuidad a la idea. Quisimos evitar que cada curador
artstico posterior cayera en la tentacin de reinventar el paraguas.
El proyecto tambale un poco en la bienal siguiente debido a cortes de
presupuesto, pero promete retomar para la 8tava bienal que se hace este ao.
Entretanto, el comit pedaggico logr tener su permanencia independiente y
funciona tambin durante los intervalos entre las bienales expositivas.
Pero hubieron ms cosas importantes. La segunda decisin fue que la bienal
deba tratar a los visitantes como colegas del artista y no como consumidores de lo
que el artista hace. La tercera fue crear una situacin en la cual el pblico ayuda a
educar al pblico siguiente, como tambin dar retroalimentacin a los artistas. La
cuarta fue hacer que el cuerpo estudiantil de Ro Grande do Sul comience a pensar
en problemas artsticos antes de visitar a la Bienal. Y finalmente, quisimos borrar la
segregacin que existe entre artistas y maestros y hacer entender a ambos que
estaban embarcados en una misma tarea.
Para nuestra sorpresa se hizo evidente que el aspecto regionalista y local de
la Bienal se poda utilizar como una gran ventaja. Las grandes bienales
internacionalistas se dirigen a un pblico intelectualmente preparado de antemano
para apreciar el arte, econmicamente relativamente bien situado, y proveniente de
una heterogeneidad de comunidades alrededor del mundo. Mal que bien, estas
bienales presumen que el arte es un idioma universal: una especie de esperanto
visual comprensible en cualquier lugar y producido de acuerdo a una escala de
valores nica. Dadas las condiciones de esta Bienal, podamos darnos el lujo de
dirigirnos al pblico del entorno geogrfico y a trabajar con l sin preocuparnos por
competir con otras bienales.
De acuerdo a todo esto, Prez-Barreiro rompi con una de las tradiciones de
la institucin. Hasta ese entonces se mostraba exclusivamente el arte de los pases
del Mercosur. El arte consista en una serie ms de productores de objetos, algo que
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podemos llamar produccin perifrica. En su lugar utiliz el concepto de visin

perifrica. Por lo tanto la muestra se abri a la participacin de artistas
internacionales, pero los artistas fueron elegidos de acuerdo a los criterios de
inters regional de la zona de Mercosur. Esto obviamente es un criterio bastante
vago, pero la intencin estuvo.
Entretanto, la curadora pedaggica actu como los ojos representantes del
pblico. Ajena a la seleccin de obras, se preocup por el acceso a ellas y su
repercusin en el pblico estudiantil y el visitante. Aqu el criterio no fue el
tradicional de los museos con su misin de lograr la apreciacin de las obras, sino
el lograr un desencadenamiento de procesos creativos en el espectador.

La mayora de las obras de la Bienal fueron instaladas en 7 hangares a lo

largo del ro Guaiba en Porto Alegre. Los hangares tienen alrededor de 100 metros
de largo, 20 de ancho y 10 de alto. La mitad del primer hangar se reserv
exclusivamente para la zona pedaggica. Inclua salones de clase para los maestros
que traan sus alumnos, talleres para sesiones organizadas por el personal de la
Bienal, una biblioteca y un centro con computadores. El resto de los hangares se
organiz con cubculos diseminados informalmente y que contenan las obras de los
artistas. El espacio, organizado como un paseo por un parque, estaba salpicado con
banquetas y mesas que invitaban a reunirse para discutir.
Les pedimos a 20 artistas de los 60 invitados a participar en un proyecto
pedaggico piloto. Se les exigi que sintetizaran su investigacin esttica en uno o
dos prrafos formulados como un problema. Esos prrafos, con un lenguaje simple y
directo, se escribieron sobre pequeos muros de las estaciones pedaggicas
diseadas al efecto y puestas en la cercana de las obras correspondientes pero sin
interferir con la museografa. El pblico lea las propuestas, vea las obras, y decida
si la solucin del artista era correcta o no. Las estaciones incluan una pequea mesa
con formularios para completar y bolsillos plsticos transparentes en el mismo
muro del texto del artista. Los bolsillo mostraban los comentarios del pblico y se
ponan al da a medida que pasaba el tiempo. Dado que la mayora del pblico de
una gran exposicin recorre de acuerdo a lo que le gusta o no, esta forma de
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presentacin estaba armada para lograr que la conexin se hiciera directamente con
el proceso y no con el objeto.
La otra actividad de la Bienal fue orientada hacia las escuelas. Se organizaron
talleres de preparacin de maestros en 52 ciudades del estado de Ro Grande do Sul,
con asistencia de alrededor de 100 maestros por taller provenientes de las distintas
escuelas del circuito. Tratamos que cada escuela designara un embajador que
actuara como conexin entre su institucin y la Bienal. En base a las obras presentes
en la Bienal diseamos ejercicios para los estudiantes. Los ejercicios se relacionaban
a los problemas indicados por la obra y no a las obras mismas. La idea era que los
estudiantes resolvieran los problemas sin sufrir influencias formales de los artistas.
Una vez que visitaban la Bienal podran comparar sus soluciones con las obras de
los artistas y decidir quien lo haca mejor desde un plano de igualdad.
La Bienal tena una flota de autobuses para traer y devolver a los estudiantes
en un radio de dos horas. Como un gua turstico, los viajes tenan un mediador que
utilizaba el tiempo del viaje para discutir los temas que se vean en la Bienal. Los
mediadores eran elegidos entre estudiantes universitarios interesados, y no
necesariamente eran estudiantes de arte. Se aceptaron alrededor de dos tercios de
los que aplicaron llegando a un total de 300, los cuales fueron entrenados durante
tres meses en todos los aspectos relacionados a la muestra. El nfasis especial fue
sobre la comunicacin con el pblico, cuidando el lenguaje corporal, el papel de las
declaraciones y la atencin puesta a las preguntas. Menos importancia fue dada a la
parte de historia del arte. Consideramos que el mediador no estaba all para dar
charlas sobre arte o para salvar un examen propuesto por el pblico. El mediador
estaba para compartir constructivamente su ignorancia sin pasar vergenza. El
concepto de ignorancia en este caso significa tener conciencia de aquello que no se
sabe y por qu no se sabe. En lugar de ocultar la falta de conocimientos se estimul
que especularan junto con el pblico para trascender las fronteras de lo que saban.
El propsito era de generar la necesidad de investigacin tanto para ellos mismos
como para aquellos que proponan preguntas.
Con estas instrucciones la atmsfera de la Bienal cambi radicalmente. La
relacin con el pblico normalmente haba sido un asunto forzado donde se
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simulaba un dominio de conocimientos que inevitablemente era incompleto. Esta

vez se logr una conversacin en donde se compartan las preguntas y se buscaban
las respuestas en equipo. Se haba logrado la indagacin amistosa.
Fue interesante que los mediadores tambin fueron creando una subcultura
propia sobre la cual las autoridades de la Bienal no tuvieron ingerencia alguna.
Solamente un porcentaje reducido provena de las escuelas de arte y la mayora
tena estudios en otras disciplinas. Sin embargo los mediadores organizaron su
propio boletn con discusiones sobre temas de educacin, inventaron ejercicios para
el pblico y algunos incluso comenzaron a intervenir la ciudad con happenings.

La Bienal trat de expandir al mximo sus actividades fuera de los mbitos

de las salas de exposicin. Se abri un chat room con participacin viva de
curadores y artistas contestando preguntas del pblico virtual en tiempo real. Se
organizaron dos simposios, uno nacional y uno internacional, bajo el ttulo de Arte
como educacin/ Educacin como arte. Su propsito fue de fusionar educadores
con curadores y artistas para llevarlos a la conclusin que la educacin no creativa
es mala educacin y que el arete que no toma en cuenta su misin educativa es
inefectivo. En otras palabras, hacer consciente que la frontera que separa a la
educacin del arte es artificial y nociva. Tenamos la esperanza que estas reuniones
se repetiran regularmente para producir una literatura que sirviera de referencia y
fuera creciendo continuamente. Desgraciadamente la recesin econmica
interrumpi el proceso y no s si se retomar.
El pasaje efectuado por la 6ta Bienal de ser una muestra de productos
artsticos en un grupo de pases perifricos a la cultura hegemnica a dar una visin
de esa cultura desde la periferia agreg un marco de referencia pedaggico ms a la
totalidad de la Bienal. En lugar de un espacio dedicado al comercio e intercambio de
productos relacionados al canon internacionalista. Se subray una visin que utiliza
los productos conectados al canon de acuerdo a su potencial importancia en la
regin a la cual la Bienal sirve.
El acceso a la Bienal es gratis los siete das de la semana durante doce horas
por da. Alrededor de trescientas mil personas visitaron la exposicin, cosa que no
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est demasiado mal para un evento menor dentro de la configuracin de bienales

internacionales y en particular a la sombra de San Pablo, la cual cuenta con un
pblico de 500.000. Pero ms sintomtico y gratificante fue que a pesar que la
Bienal se identific con la nomenclatura tradicional, popularmente fue bautizada
como la bienal pedaggica. La idea trascendi los edificios de la exposicin y
algunas corporaciones solicitaron a la Bienal que organizara eventos para los
obreros en sus espacios, armando pequeas muestras y asignando ejercicios para
los participantes.

Dado que la buena pedagoga incluye transparencia y rendicin de cuentas, la

Bienal organiz una segunda muestra como colofn. Se utiliz el Banco Santander,
lugar en donde se haban expuesto las muestras monogrficas, para presentar todos
los recibos de gastos y fotografas de eventos que normalmente no estn a
disposicin del pblico.
Haciendo un balance, se puede decir que la 6ta Bienal de Mercosur tom un
pequeo paso hacia delante en una larga marcha que todava est por hacerse. El
departamento de educacin tpico de las instituciones artsticas fue sacado de su
pequeo gueto. La tradicin retrgrada que obliga al educador a ser un vendedor de
las muestras producidas por los curadores de arte fue quebrada, por lo menos por
un pequeo rato. La Bienal demostr que existe la necesidad de una educacin ms
apropiada para los curadores de arte , como tambin una preparacin ms completa
de los educadores de arte. Los curadores tienden a concentrarse en la historia del
arte, como interpretar la historia pasada y como preparar la historia por venir. En el
presente, adems, tambin tienen que considerar la necesidad de crear espectculos
que logren el aplauso pblico. Los educadores se limitan en su rea de actividades a
la utilizacin de crayones, tijeras y copla de pegar, y a transmitir el respeto por las
cosas que ya fueron hechas. La museografa es parte inevitable de esas cosas ya
hechas.
Por lo tanto es inevitable que una bienal o una muestra de museo sea un
espectculo y que se conecte integralmente con las relaciones pblicas. Corresponde
entonces el pensar un poco mejor cuales son esas relaciones. Es bastante claro que
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si el sistema publicitario est diseado para el enganche del pblico y la ampliacin

de la circulacin, que la misin expresa del espectculo se refiere al consumo pasivo.
El ltimo prrafo de la declaracin de intenciones del Museo de Arte Moderno de
Nueva York de 2010 todava subraya esta relacin pasiva: Si bien la calidad
permanece como un criterio primario, el Museo reconoce y persigue su propsito
educacional ms amplio: crear una coleccin que ms all de un montaje de obras
maestras ofrezca una visin comprehensiva del desarrollo del movimiento moderno
en todos los medios visuales. En la pgina web se agrega: Nuestra misin es
ayudarle a Ud. a entender y gozar del arte de nuestro tiempo. La idea que una
muestra pueda servir como un instrumento de relaciones pblicas, pero para
promover la creacin en el pblico y equiparlo para ella sigue siendo algo
inconcebible.
El paso siguiente necesario, entonces, no es tratar de los objetos artsticos
sino con las cosas que estn detrs de ellos. Son las razones por las cuales esos
objetos fueron hechos lo que interesa, no los objetos mismos.
La observacin de las obras de arte inevitablemente es afectada por la
mirada arqueolgica, aquella mirada que al ver la apariencia superficial de las cosas
les proyecta los conocimientos e intereses que ya se tienen. La mirada arqueolgica
nunca puede captar el contexto completo, la verdadera historia y las necesidades
culturales que generaron la obra de arte. Tampoco permite una comprensin de los
problemas que condujeron a la existencia de la obra. Sin embargo, es precisamente
la consideracin de esos problemas, sin ataduras disciplinarias o consideraciones
formales contaminadas por el gusto, lo que puede llevar al pblico a ser
consumidores muy crticos y a aventurarse en el proceso creativo. Es lo que puede
llevarlos a entender que el arte es el campo en donde se pueden hacer conexiones
ilegales que iluminan y cuestionan todo lo dems. De hecho es lo que les permite
llegar a ser creativos sin depender de la existencia del artista.
Despus de la Bienal, Prez Barreiro fue designado directo de la Coleccin
Patricia Phelps de Cisneros. Eventualmente yo fui contratado como asesor
pedaggico de la coleccin. La coleccin Cisneros probablemente sea la ms grande
existente de arte latinoamericano. Es una coleccin que no tiene ambiciones de
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asentarse en su propio museo, sino que sirve como referencia y como fuente de
prstamos para muestras de arte latinoamericano alrededor del mundo. Adjunto a
la coleccin se ha organizado un programa llamado Piensa en Arte que estaba
diseado para llevar arte a las escuelas e integrar la discusin de las obras a la
estructura curricular. El programa se utiliza en Venezuela, Repblica Dominicana,
Argentina, Costa Rica y Los Estados Unidos. Inicialmente el programa utilizaba parte
de las estrategias usadas por el departamento de educacin del Museo de Arte
Moderno de Nueva York y por el Project Zero de la Universidad de Harvard. Si bien
estas estrategias tratan de abordar formas de pensamiento ms integrales que la
mera apreciacin tradicional de las obras de arte, el nfasis sigue puesto en las
obras mismas. Manteniendo ese nfasis se conserva el adoctrinamiento que
corresponde al canon que determina que obra es importante y cual no lo es. Aunque
ese canon pretende ser objetivo, de hecho no lo es. Sin necesariamente tener que
estar en desacuerdo con la calidad de ciertas obras confirmadas por la historia del
arte, es claro que la aceptacin implcita del canon no permite su cuestionamiento,
no propone dudas sobre quienes escribieron la historia , y confirma que para el
pblico en general el arte es un objeto de consumo.
El problema con que se enfrenta el pblico fue definido con mucha claridad
por una maestra en una escuela de Petare, una zona tipo favela en los mrgenes
de Caracas. Refirindose al programa tradicional coment que no entenda bien por
qu tenenemos que lidiar con obras de arte que no fueron hechas para nosotros.
Hace dos aos pasamos a lo que internamente llamamos Piensa en arte 2.0.
El equipo pedaggico decidi que si queremos verdaderamente educar, tenemos
que compartir con el estudiante no las obras de arte sino las condiciones que
generaron esas obras. Consideramos adems, basados en la experiencia de la Bienal
de Mercosur, que en trminos intelectuales la mejor aproximacin a esas
condiciones es la formulacin de problemas. Para nuestros propsitos, esa
formulacin consiste en tomar una situacin y redefinirla de acuerdo a una
intencin y sin interferencias y que requiere una solucin. Es una especie de
destilacin en cierto modo similar a una pregunta concisamente planteada que
necesita una respuesta.
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Usando las obras de la coleccin como referencia y estudiando los textos de

los artistas en los que hablan de su obra, el equipo identifica los problemas para los
cuales las obras pueden ser soluciones. De acuerdo a estos problemas se disean
ejercicios abiertos que permiten soluciones mltiples y que preferentemente no
necesitan exclusivamente soluciones artsticas. Los estudiantes pueden emplear
cualquier disciplina que se les ocurra para el trabajo. Recin despus de hecho el
ejercicio se le presenta la obra de arte, la cual entonces discuten desde la
perspectiva de lo que hicieron. Las obras por lo tanto no son vistas como conos,
sino como una de las varias soluciones posibles para un problema.
Para ayudar en esta tarea, cuando se hacen nuevas adquisiciones de obras de
artistas contemporneos se les est pidiendo, como parte del contrato de compra,
que expliquen dentro que tipo de investigacin se inserta la obra.
Paralelamente a esta experiencia, el equipo de Piensa en arte tambin
experiment con la museografa. En conjuncin con el Centro Len en Santiago,
Repblica Dominicana, se organiz la muestra Que es el arte moderno para ti?.
Todas estas consideraciones nos llevaron a darle una gran importancia a la
problematizacin del arte, y en Qu es el arte moderno para ti? nos propusimos entrar
en esto en una forma ms intensa que lo que se hace tradicionalmente. Definitivamente
no pretendimos agotar las obras dentro de la categora del problema en el cual la
exhibimos. Hay obras, dira que la mayora, que podran aparecer simultneamente como
soluciones a problemas diversos. Ese es el atractivo de las obras ms interesantes y es
algo que podemos llamar complejidad.
Muchas veces no diferenciamos entre lo complicado y lo complejo. Lo
complicado puede referirse a una obra en la cual muchos problemas se presentan
simultneamente, pero lo hacen en conflicto. La lectura, entonces, se hace confusa. En
cambio, en lo complejo se establecen niveles como las pieles de una cebolla o, tambin,
el mismo objeto encaja elegantemente como una solucin perfecta aun cuando se cambia
el problema. Un martillo es bueno para clavar clavos, para sacar clavos y para rascarse la
espalda. Simple en apariencia, es un objeto complejo. Las buenas obras sobreviven
gracias a su complejidad, gracias a que cuando uno de los problemas pierde vigencia, hay
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otros problemas que las siguen manteniendo. Cuando sobreviven con simpleza en lugar
de complicacin, es porque el problema no pierde vigencia.
Otras obras pueden perder vigencia pero pueden mantener un inters histrico,
algo que en realidad podemos llamar valor arqueolgico. Un fragmento cermico que
parece ser nada ms que un escombro de ladrillo puede adquirir importancia cuando se
descubre que es el resto de una cermica precolombina. En ese caso el inters es
arqueolgico y no artstico. Lo mismo se puede decir de cantidad de pinturas hechas en el
pasado o en el da de hoy. Desgraciadamente, por ms que como artistas ambicionemos a
alimentar la historia del arte del futuro, generalmente solo terminamos contribuyendo al
campo de la arqueologa.
Esto nos lleva entonces al tema de las atribuciones. Hace cincuenta aos tuve una
alumna que era esposa de un coronel del ejrcito de los Estados Unidos. Una de las obras
de esta mujer consisti en lo siguiente: Mand a hacer tachuelas de plata. Cuando la
invitaban a cenar a casas de jerarcas militares colegas de su marido, entraba e iba
directamente a hacia una pared de la sala para clavar una de sus tachuelas en el
empapelado. Primero se armaba el escndalo del desconcierto con una tendencia a
expulsarla de la fiesta. Ella entonces explicaba que la tachuela era de plata y que era un
regalo para la duea de casa. El tono de la reunin inmediatamente cambiaba y se pasaba
a la admiracin y el agradecimiento. Aunque la tachuela efectivamente era de plata, nadie
se molestaba en verificarlo en una joyera
La mujer haba planeado la maniobra con claridad, una situacin en donde el
proceso de valoracin y el cambio de percepcin fueron obra de la seora de la casa y sus
amigos. Si apareca otra persona, y por qu no, que afirmara autoritativamente que no,
que la tachuela es de aluminio, todo se desmorona porque la solucin deja de adaptarse al
problema an cuando el objeto no cambi.
Esto ejemplifica cmo el pblico tiene un poder muy grande en la justificacin o
destruccin de la validez de una obra. Por lo tanto, al problematizar la presentacin de
las obras de arte no estamos tratando de agotarlas o de explicarlas, sino que estamos
activando el poder de comprensin y de atribucin del espectador. El visitante que mira
un cuadro cubista de Picasso puede decidir que a pesar de lo que sugerimos o sugiere la
tradicin de historiadores de arte, no interesa la captura del movimiento y de las miradas
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mltiples. El que mira la obra podra atribuir otros problemas, decir por ejemplo que se
trata de construir un mosaico de la realidad. Luego puede decidir que sera mejor usar
colores de la realidad en lugar de la paleta lgubre de marrones y grises. Puede despus
decidir que los colores distraeran del hecho armar un mosaico y anotar que la relativa
falta de color acenta el armado de las formas. En fin, hay campo para divagar. Lo que
importa es que la divagacin tenga rigor, y que los problemas correspondan a la obra. El
artista tambin, muchas veces hace una obra primero y luego decide qu problema
soluciona. No importa el orden. Importa que el encaje sea perfecto. El espectador tiene
que encontrar un encaje.
Cuando nos propusimos hacer una muestra pedaggica como Qu es el arte
moderno para ti?, el logro de la divagacin rigurosa fue una de las misiones ms
importantes. Muchas veces se identifica la educacin con la explicacin y en realidad son
dos trminos que muchas veces se anulan mutuamente. Si explico algo corro el peligro de
encerrar el caso en mis palabras y de anular la posibilidad de inquirir ms por parte del
que me escucha. Si educo sobre algo, trato de que el que me escucha comience a
explicarse las cosas por su cuenta. Si yo doy una explicacin tiene que ser en el contexto
de las posibilidades y para abrir otras, no para afirmar un dogma. La relacin problema-
solucin que planteamos entonces no es una verdad absoluta. Es un principio para que el
pblico empiece a crear en lugar de apreciar.
Con el arte moderno tenemos algunas ventajas y desventajas. Tenemos por
ejemplo que tanto los artistas del siglo XX como los de hoy son parlanchines. A veces,
como es mi caso hablan o escriben ms de lo que hacen como obras. La primer mitad del
siglo XX fue la era de los manifiestos; textos que aclaran pero que muchas veces tambin
obscurecen las obras. Como curadores entonces tenemos la bendicin y maldicin de
poder recurrir a una multitud de citas de los artistas. Es un material que muchas veces
nos puede ayudar en la identificacin de los problemas. Pero como no todos los artistas
saben verbalizar bien lo que hacen, tambin es un material que puede desviar del nudo
de la obra. Es por eso que no alcanza limitarse a la lectura. En la muestra propusimos
relaciones entre obras y dimos materiales para generar otras.
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Para lograr todo esto hemos tratado de cambiar la relacin entre el equipo
curatorial y el educativo. Trabajaron juntos desde un principio. Si es que hubo alguna
relacin jerrquica, fue ms bien que predomin el intento educativo por encima de la
presentacin histrico y hedonista. Si bien es cierto que exhibimos una serie de as
llamadas obras maestras, las hemos mostrado con humildad y no como conos de
adoracin.
Dada la fama de las firmas que presentamos fue muy fcil quedar encandilado y
anonadado en presencia de las obras. Podemos ver que esto y aquello es de Picasso, pero
no realmente ver que es lo que hay atrs. Aqu hemos tratado de poner la apreciacin en
un segundo plano y permitir ver las condiciones que posiblemente hicieron que la obra
fuera inevitable. Los ejercicios que propusimos al pblico en el espacio expositivo
trataron de compartir la necesidad que origin la obra, o una necesidad que oblig a la
existencia de la obra. Aunque no se pretendi eliminar el goce que pueda producir el
objeto expuesto, lo que importa aqu es otra cosa. Desde nuestra perspectiva educativa
queremos lograr que el espectador se salga de la posicin subalterna de consumo del arte
y pase a posicionarse como un colega del artista. No necesariamente como un artista ms,
pero s como alguien que asume su potencial creativo y activo.
La exposicin nos enfrent aun problema inesperado. La museografa fue tan
elegante que intimid al pblico. Por razones de seguridad, la zona de ejercicios qued en
un espacio central un poco aislada de la muestra. Se pasaba de ver a hacer para luego
seguir viendo. Los resultados de los ejercicios tambin fueron expuestos, pero no fueron
integrados en la museografa de las obras. Personalmente tengo que decir que lo que v,
inesperadamente, fue un enfrentamiento de clases sociales. La clase poseedora decidi
exponer sus tesoros de la mejor manera posible y de acuerdo a un cdigo muy particular
creado con ese propsito. A pesar de nuestras intenciones, las clases consumidoras fueron
a mirar y a admirar los tesoros. Luego se les permiti que jugaran en un recinto dedicado
a esos efectos. Ya s que estoy haciendo una caricatura extrema de lo que normalmente
es una exposicin. Pero puesto en estos trminos, como un conflicto de clases en el
campo cultural, el desafo es como lograr que las clases consumidoras inviertan los
papeles. Como se puede lograr que esas clases ensucien (por as decir) la museografa
para apoderarse del espacio y asuman y afirmen su propio poder creativo frente a
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problemas que son de inters comn y no propiedad de un pequeo segmento pudiente de

la poblacin. Creo que esta imagen nos aclara la situacin y nos permite ver que nos
queda mucho trabajo por hacer. Los socialismos del consumo no han funcionado
demasiado bien. Es hora que tratemos de lograr un socialismo de la creacin.