Resumen Navarro H3 Final PDF

KENNETH FRAMPTON
HISTORIA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

(Tafuri, Montaner, Frampton  marxistas)
Cuando duda un “ismo”, por lo general, clasifica con una mirada estilística.
ESCUELA DE FRANKFURT: Pensadores de 1920-1930 en Alemania, la mayoría interesados en el arte. Apoyan procesos
de cambio y por eso apoyan la modernidad, aunque igualmente la critican.
Comienza con un texto de Walter Benjamin (con el nazismo escapa a Francia y cuando Alemania invade se va a España
donde hay una dictadura fascista, lo deportan a Francia y se suicida en la frontera, llevaba un cuadro de Paul Klee,
Angelus Novus). Frampton representa a la historia con este cuadro.
Habla de la Arquitectura moderna para no empaquetar (Arq. Moderna quiere destruir el historicismo y a lo estilístico,
yendo al otro extremo: la función)
REGIONALISMO CRITICO: (Arq. Moderna de países periféricos) El mundo capitalista se desarrolla en diferentes
niveles. Periferia: dependencia – subdesarrollo. Frampton defiende la Arq. Moderna de países periféricos, cómo
transforman lo que viene de los centros de poder a lo regional. Incorporación a la idiosincrasia  Lienur piensa que
eso es inevitable, que nunca existió algo uniforme, plantea cruces, considera que no hay un centro y luego una
periferia que recibe.
Considerar Frampton o Renato de Fusco (más estilístico) hasta 1945
JOSEP MARIA MONTANER

LA MODERNIDAD SUPERADA. ARQUITECTURA, ARTE Y PENSAMIENTO DEL SIGLO XX.
Escribe después del Movimiento Moderno. Es catalán, de izquierda. Mirada crítica a la Arq. Oficial. Acusación
exagerada al Mov. Moderno. Catalanes sometidos por un país central (España) y luchan por su autonomía (España
siempre fue periferia en Europa). Montaner siente que España es periferia y no es responsable por las imposiciones
del Mov. Moderno. “Frente a los errores de los centros de poder, me opongo”. Crisis del Mov. Moderno en 1945.
Critica los “ismos”. “Crisis y Continuidad” rompe el paquete. En lugar de Posmodernismo  Condición Posmoderna
Considerar Montaner a partir de 1945.
FRANCISCO LIERNUR
ARQUITECTURA EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX. LA CONSTRUCCION DE LA MODERNIDAD.
Es de izquierda. También escribe el Diccionario de la Arquitectura Argentina.
URBANISMO EN EL SIGLO XIX

Siglo de Rev. Industrial (Empieza en Inglaterra en el s. anterior, pero se afianza). Desarrollo de modelo CAPITALISTA.
Uno de los fenómenos más importantes que se engendra es el crecimiento de las ciudades. Millones de personas
están obligadas a trasladarse a los focos para encontrar su lugar. Muere el modelo feudal basado en lo rural. El
modelo capitalista  concentración de población en centros urbanos. Da origen a una nueva clase social: el
proletariado urbano industrial. Ciudades europeas medievales entran en crisis  crecimiento descontrolado  surge
la ciudad centro-periferia: CENTRO:  calidad de vida   costoso // PERIFERIA: Proletariado produce riqueza para el
centro.
CAPITALISMO SALVAJE: alto nivel de explotación con muertes, conflictos, sin sindicatos, jornadas interminables,
 sueldos  situación extrema.
SOCIALISMO: Mirada crítica del sistema (Siglo XIX). Benévolo, Frampton y Fusco lo clasifican en SOCIALISMO UTÓPICO
y CIENTÍFICO o MARXISTA. Esta división la plantea Marx para separarse del utópico. Lo que caracteriza al socialismo es
destruir al capitalismo. No se trata de mejorar un sueldo sino que el que produce se trasforme en propietario sobre el
dueño. Imaginan eliminar la propiedad privada de los medios de producción. Todo lo que produce el trabajador es del
trabajador. Es una injusticia la “contradicción campo-ciudad”. En el territorio rural queda el campesino analfabeto que
no puede desarrollarse y no goza de servicios y sin embargo le da de comer a la ciudad (burguesía, proletariado,
campesino).
01 - ORÍGENES DE LA MODERNIDAD 1
Los SOCIALISTAS UTOPICOS decían que podían hacer socialismo en el capitalismo yendo al campo y generando una
comunidad en equilibrio campo-ciudad, sin propiedad privada (todo de todos)
Quienes tienen dinero se los llama filántropos.
ROBERT OWEN propone una comunidad de armonía y cooperación de 1200 personas en 500 hectáreas agrícolas
ubicadas en un cuadrado de viviendas, enfermería y hotel y en el centro los edificios públicos (cocina con restaurante,
escuela, biblioteca, espacios verdes y de deportes). No habría tribunales ni prisiones por no ser necesarios. El gobierno
inglés rechaza el proyecto y Owen lo practica en 1825 en Indiana, llegando al fracaso unos años después.
CHARLES FOURIER es un escritor francés, socialista utópico. Propone 1620 personas de diferente clase social en 250
hectáreas habitando en un único edificio llamado FALANSTERIO. En PB circulan autos, en 1° entrepiso viviendas de
niños, en 1°P circulan personas y hay salas de reunión, 2° y 3° piso los apartamentos privados y en las buhardillas las
habitaciones de invitados y depósitos de agua.
JEAN BAPTISTE ANDRÉ GODIN desarrolla la teoría de Fourier. Es un burgués francés. Plantea un FAMILISTERIO en
Guisa en 1877 con bloques de “vivienda social”, guardería, conjunto escuela-teatro, y edificio accesorios como
matadero, restaurante, gallineros y laboratorios, entre otros.
EBENEZER HOWARD Desarrolla la teoría de CIUDAD JARDÍN criticando la contradicción campo-ciudad. Consiste en
una comunidad separada de la gran urbe, pero comunicada con ella por medio del FFCC. Esta ciudad está formada por
un espacio central de edificios públicos, rodeados de área verde en torno al cual se establecen las viviendas que a su
vez están rodeadas por una avenida circular donde se establecen escuelas, comercios y edificios representativos. La
parte exterior estaba reservada a las industrias y éstas rodeadas por el FFCC.
ROMANTICISMO: En el Siglo XVIII nace como critica a la Revolución Industrial, al Nacionalismo, a lo moderno. Se
idealiza al campesino creativo que diseña su hábitat y el capital rompe esto. Da origen al NEO-MEDIEVAL. Plantea
recuperar lo propio, el folclore.
ESCUELA DE CHICAGO
Conjunto de experiencias arquitectónicas y urbanísticas en Chicago entre 1870 y 1893.
FRANK LLOYD WRIGHT  pionero en Arq. Moderna
ADAM SMITH  Liberalismo  libre competencia entre empresas (intereses privados), el estado no interviene. En el
Siglo XIX se desarrollan monopolios. Se expande el capitalismo y surge la Logística  FFCC. Chicago  baricentro de
sedes administrativas  Edificios de oficinas. LOOP DE CHICAGO. Lago y río Mississippi para desarrollar otros medios
de comercio. Incendio en 1871 (madera). Fenómeno inmobiliario. Esto acompañado del FFCC aéreo (para eliminar
barrera arquitectónica). Nace nueva tipología: RASCACIELOS  producto de especulación inmobiliaria (planta libre 
Joseph Paxton  Cristal Palace  Concentración de cargas en esqueleto estructural  Vacío en planta y en fachada.
Otis inventa el ascensor en 1853. Concepción técnico-racionalista  desarrollo de sofisticados sist. de instalaciones.
WILLIAM LE BARON JENNEY (1832-1907)

Ingeniero que construyo el 1° rascacielos: FIRST LEITER BUILDING (1879-1881) con una planta libre  libertad de
armado de planta. Se sofistican los sistemas de ventilación y calefacción. Puertas giratorias. Gran altura (5 pisos, y se
expandió a 7 pisos); un esqueleto de metal; cobertura ignifuga en todos sus elementos estructurales; y el transporte
vertical a través de ascensores.
HENRY HOBSON RICHARDSON (1838–1886)

Formación de ingeniería y luego arquitectura en Bellas Artes de Paris.
ALMACENES DE MARSHALL FIELD (1885): Acostumbrados a ver edificios con masa y peso, se “busca en el ropero”
con que vestir al edificio. Richardson opta por NEO-ROMÁNICO  HISTORICISMO. Logra aspecto tectónico,
monumental de apilación  verticalidad rítmica con los pisos  cumple necesidad de parecer más grande.
LOUIS SULLIVAN (1856-1924)
Arquitecto formado en Paris  Importante teórico  La forma sigue a la función. “Nosotros los arquitectos
tendríamos que dejar de lado al ornamento, con el fin de concentrarnos en la buena forma de nuestros edificios por 2
años, si después quedamos satisfechos con el resultado formal quizás no tengamos que ornamentarlo”
Sullivan y su discípulo Wright son considerados ART NOUVEAU DE LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA.
1893  Exposición internacional que marca el final de la Escuela de Chicago, se vuelve al pasado. Ahí ADOLF LOOS se
ve influenciado por Sullivan, vuelve a Europa y escribe “Ornamento y Delito”
Asociado con DANKMAR ADLER (1844-1900) diseña AUDITORIUM BUILDING (1887): Hotel de lujo + oficinas +
auditorio para 7000 personas. Embudo en sala por necesidades acústicas  Forma innovadora. Conductos de AA y
calefacción como parte de la imagen arquitectónica. Elige “vestido” NEO-ROMÁNICO.
CARSON, PIRIE, SCOTT & COMPANY BUILDING (1889): Trascendental resolución de esquina. Edificio de tienda
en 1° y 2°, luego oficinas. Concepto clásico de basamento, desarrollo y remate. Inspiración en columna dórica y sus
estrías busca esbeltez  efecto óptico de verticalidad. Planta libre  flexibilidad de armado
ART NOUVEAU (1893-1914)
1 – ART NOUVEAU – Bruselas, Bélgica (París) 3 – ESCUELA DE GLASGOW – Escocia (Londres)
VICTOR HORTA CHARLES MACKINTOSH
Casa Tassel 1893 Escuela de arte 1897
Casa del pueblo 1895 Hill House 1903
4 – SECESIÓN VIENESA – Austria (Berlin)
2 – MODERNISMO CATALÁN – Barcelona, España OTTO WAGNER
(Madrid) Caja postal de ahorro 1904
ANTONI GAUDÍ Majolikahaus 1898
Casa Milá – La pedrera 1905 JOSEPH MARIA OLBRICH
Casa Batlló 1905 Casa de secesión 1898
Parque Güell 1900-1914 JOSEPH HOFFMANN
Iglesia Sagrada Familia 1898-1918 Palacio Stoclet 1905
Teoría del EINFUHLUNG ART NOUVEAU DE ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA
naturaleza y formas orgánicas ángulos rectos
Por 1° vez se propone romper con pasado historicista creando arte nuevo. Regionalismos. Reacción ante centro de
poder que somete. Enrome aporte a la modernidad. Rechazo de la Academia por:
 Influencia de Arts & Crafts (Morris)  reivindicación de trabajos artesanales. OBRA DE ARTE TOTAL.
 Racionalismo estructural, tomado de Violet le Duc  cada material tiene una lógica para ser trabajado. Ej.
Hierro como jaula. Para evitar tracción y corte  compresión pura  catenarias
 Nuevos materiales de la revolución Industrial: hierro – vidrio
 Planta libre
KUNSTWOLLEN Teoría estética (Estética = disciplina del Siglo XVIII que se basa en el estudio de la belleza) .
Kunst = Arte / Wollen = voluntad / Voluntad de forma artística. El tema principal es la libertad formal. Apelan a formas
orgánicas más o menos inspiradas en la naturaleza. Arquitectura plástica expresada con el juego formal del edificio
Teoría del EINFUHLUNG (empatía) Formas, colores, texturas, que generan agradabilidad, empatía, placer en quien
observa  naturaleza y formas orgánicas  REIVINDICACIÓN DEL ORNAMENTO. La desarrollan un musicólogo y un
psicólogo. Art Nouveau apela a un ejército de símbolos
WILLIAM MORRIS (1834-1896): Ingles socialista. Movimiento Arts & Crafts (1850). Influencia del Romanticismo.
Rechaza lo moderno y lo técnico. Reivindica lo artesanal de la edad media. Pone a todas las artes y artesanías al
mismo nivel de importancia: es igual de importante diseñar una casa que una alfombra  OBRA DE ARTE TOTAL.
Motivos orgánicos bidimensionales en lugar de mecanismos perspectívicos del renacimiento.
El arquitecto Philip Webb le diseña su casa Red House en 1859.
ART NOUVEAU – BRUSELAS – VICTOR HORTA (1861-1947)

GOLPE DE LÁTIGO: Estudiar la naturaleza de un látigo, del fuego, del agua, del cuerpo humano, etc  curva y
contracurva (líneas de fuerza)  equilibrio
CASA TASSEL (1893): Vestíbulo octogonal para mejor distribución. Expone estructura, columna no historicista pero
inspiradas en motivos de la naturaleza  espacio fluido. Golpe de látigo aplicado en barandas, lucernario, mosaicos.
Escalera como protagonista del espacio (lo tradicional era un muro de carga que la ocultaba). Asimetría liberada de
influencias orientales que trabajan con elementos ornamentales asimétricos. Protagonismo de lucernario  foco de
luz, virtualidad. Recurso que también Wright utilizará en EEUU  Bow Window  busca el exterior  Se
desmaterializa la fachada con hierro y vidrio. Materiales nuevos y antiguos mezclados.
Se busca una arquitectura social, para todos, pero esto no se puede masificar, es una de las contradicciones por las
que no prosperará el movimiento.
02 - ART NOUVEAU 5
CASA DEL PUEBLO (1895): Era un edificio destinado al encuentro del partido obrero belga. Demolido. Grandes
luces, estructura a la vista. Todavía tiene monumentalidad. Se discute que sea arte burgués y el arte del trabajador
debería ser diferente. Ultimo piso con pórtico en curva y contracurva por racionalismo estructural y motivos acústicos.
MODERNISMO CATALÁN – BARCELONA – ANTONI GAUDÍ (1852-1926)

Cataluña con actitud independentista. Hacia fines del siglo XIX Rey prohíbe enseñanza del catalán en las escuelas 
RENAIXENÇA: Renacimiento catalán. Creación de arte propio. Manifestaciones artísticas que acompañan esta lucha.
PLAN CERDÁ: Transformación de la ciudad de Barcelona. Amplias ochavas de 15 metros. Paseo de Gracia: avenida más
ancha e importante. Varias obras de Gaudí ubicadas allí.
Estudia en la Academia, en su primer etapa es neogótico. Maneja los oficios en su taller. Estudia a Violet le Duc:
nuevos materiales y racionalismo estructural. Interés en la naturaleza de Barcelona: acantilados que inspiran sus
proyectos. Relación con arte medieval islámico español. Nacionalismo + Socialismo + Catolicismo
CASA MILÀ – LA PEDRERA (1905): Protagonismo de la esquina. Plástico tridimensional. No se ve el esqueleto, pero
lo tiene, y por eso puede ser tan libre en su armado. Efecto de masa y plasticidad. Inspiración en las colinas de
Monserrat y Montjuic, los acantilados de Barcelona y en huesos, algas, etc. Juegos de luz-sombra. Ático de servicios.
Azotea serpenteante. Bóveda catalana ladrillera a compresión pura  arcos parabólicos, superficies de doble
curvatura (silla de montar, paraboloide hiperbólico). Reelaboración de temas vernáculos. Anticipo de SURREALISMO
CATALÁN (Salvador DALÍ). Estilo antropomórfico. Doble acceso.
TRENCADÍS (en catalán, roto): técnica de revestimiento con fragmentos de mosaicos, botellas, desperdicios de
fábricas  arte con basura  reivindicado por POP ART en la década de 1960.
02 - ART NOUVEAU 6
CASA BATLLÓ (1905): Monumento Nacional. Metáfora de San Jorge (patrono) vence al dragón  débil vence al
fuerte  Barcelona vence a España
CAPILLA DE LA COLONIA GÜELL (1898): Inspiración en cuevas. La curva como lo natural. Obra de arte total.
Bóveda catalana ladrillera. Patrimonio Mundial de la Humanidad.
PARQUE GÜELL (1900-1914): Ubicado en la “montaña pelada”. Eusebi Güell aporta dinero para cooperativas
obreras  socialismo utópico.
Era cooperativa obrera. Solo se construyeron dependencias de servicios. Actual paseo. La naturaleza como disparador
del diseño.
02 - ART NOUVEAU 7
LA SAGRADA FAMILIA (1898-1918):
Inicialmente tiene un diseño neogótico. Frampton expone 3 cortes mostrando la evolución del estilo de Gaudí. Bosque
arbóreo. Propone trabajo artesanal in-situ. No es fácil terminarlo porque no existe un proyecto acabado.
ESCUELA DE GLASGOW – ESCOCIA – CHARLES MACKINTOSH (1868-1928)

ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW (1897): Se forma en una escuela de artes y oficios. Gana concurso interno para
hacer nueva sede, lo construye y es director.
Construida en granito gris en 3 de sus lados y con ladrillo visto en la fachada con vidrio y hierro en los grandes
ventanales orientados hacia el norte.
Se disminuye el juego con curvas a un mecanismo casi opuesto. Tiene talleres con distintas dimensiones que se
evidencian en fachada. Vidrio repartido en un geometrismo abstracto. Planta en simple crujía. Ampliación 
biblioteca con entrepisos al espacio central (= que Wright al mismo tiempo en EEUU) con uso de la madera.
Instalaciones como imagen arquitectónica.
HILL HOUSE (1903): Nombre romántico: Casa de la colina. Planta orgánica, libre, asimétrica. Volumen empieza a
descomponerse. Ventanas de distintos tamaños a partir de estricto juego funcional interior.
02 - ART NOUVEAU 8
SECESIÓN VIENESA – AUSTRIA – OTTO WAGNER (1841-1918)
Últimos años del histórico imperio austríaco. Después pierde la 2° GM  cierta decadencia.
Arquitecto formado en la academia y luego en el politécnico de Berlín. Hizo arquitectura y luego ingeniería y pasó a
ser profesor en la academia.
SECESION: llamado a participar de las otras artes  diseño integral. Se transforma en un importante teórico. En 1896
escribe “Arquitectura moderna”
KLIMT: muerte de pintura de caballee milenaria tradición utópica de pintar un cuadro como parte integrada de la
casa  se pintan las paredes. Superficies planas y bidimensionales. Aumenta el contenido erótico, se considera
pornográfico en la época.
MAJOLIKAHAUS (1898):
El edificio combina comercio en el primer nivel con departamentos en los pisos superiores. La composición
volumétrica está basada en tres zonas: basamento, desarrollo y remate, simetría y proporciones. Su mayor atractivo
reside, en los motivos orgánicos, vegetales florales que adornan su fachada, logrados sobre la base de mayólicas de
color (de allí su nombre), principalmente en tonos rojos y verdes. El trabajo en mayólica va incrementándose en
complejidad conforme va ganando altura. Adicionalmente incluye balcones y otros ornamentos de hierro. Loos
llamaría sarcásticamente al edificio "arquitectura tatuada".
ESTACIÓN DE METRO KARLPLATZ EN VIENA (1899):

Wagner arquitectura para todos entrada metro correo central. Se vuelve público. “Bastidor” metálico y elementos
adosados. Elemento bidimensional sin profundidad.
Entre 1894 y 1901 Wagner recibió el encargo de construir el metro de Viena, lo cual le dio una nueva visión acerca del
futuro, la tecnología y la arquitectura, a diferencia de su trabajo anterior, anclado en la tradición y el pasado.
Esta pequeña estación se ubica a un costado de la Plaza Carlos, y su figura y colorido captan inmediatamente la
atención del paseante. Justo al frente del edificio de la Secesión de Olbrich, arquitecto que también colaboró en el
diseño de la estación. Ésta constituye un esfuerzo de Wagner por darle a la ciudad un aspecto de modernidad justo ad
portas del siglo XX. El edificio mantiene ciertos elementos historicistas, pero innova con un lenguaje que tiene
reminiscencias industriales, ya que está hecho de una armadura de hierro recubierta con planchas de mármol.
02 - ART NOUVEAU 9
CAJA POSTAL DE AHORROS (1904):
Coreo central. Se ve la tradición clásica de la simetría. Patio cubierto con lucernario. Estructura metálica con tensores
a la tracción. Efecto de falta de masa, flotación. Fachada: mecanismo decorativo abstracto. Placa de mármol externa
con piezas de sujeción (se evidencia su pequeño espesor  pierde masa). Patio: piso de vidrio que ilumina subsuelo
“La arquitectura debe dejar de imitar estilos del pasado. Debe convertirse en un verdadero reflejo de nuestros
tiempos, expresando simplicidad, una naturaleza funcional, e incluso la precisión militar de nuestra vida moderna.”
"Lo que es impráctico no puede ser bello"
Ejemplo del tránsito del Art Noveau a la arquitectura moderna. Funcionalismo, flexibilidad, generosa iluminación,
economía, tecnología y austeridad en la ornamentación. Banco de los pequeños ahorristas, la Caja organizó un
concurso para desarrollar un edificio que transmitiera la imagen progresista y moderna tanto a sus clientes como a
toda la sociedad. El proyecto de Wagner fue elegido entre 37 propuestas, más conservadoras.
La primera sensación que se percibe sobre el tamaño banco es mucho menos impresionante de la que transmiten el
resto de edificios monumentales en esta zona. El edificio enfrenta una pequeña plaza, hacia la cual su fachada
principal ha sido diseñada guardando precisas proporciones. Es otro el efecto cuando el usuario se aproxima y
descubre que el edificio cubre la manzana entera.
El edificio de 8 niveles es organizado de forma simétrica, disponiéndose en torno a 5 pozos de luz que iluminan
naturalmente el interior del edificio. En realidad se trata de dos edificios adosados, construidos en dos partes para
poner en funcionamiento la Caja lo más pronto posible, si bien guardan armonía al interior, no están interconectadas
espacialmente.
A pesar de que su estilo difiere notablemente del resto de edificios que lo rodean, el arquitecto mantuvo algunas
características del entorno, como volumetría, color y ritmo de vanos.
Como en otros edificios de Wagner, hay una cornisa que remata la composición de la fachada y que sobresale
ligeramente del perfil del banco. Marquesina de metal y vidrio sostenida por finas columnas de hierro forjado
recubiertas de aluminio marca el acceso principal al edificio.
Tras este acceso, un atrio de escaleras nos conduce al espacio central del banco, una situación que evoca la
experiencia de muchos templos a los que hay que acceder por escalinatas.
El gran patio central tiene 550 m2 protegido por una cobertura de metal y vidrio translúcido, con una nave principal
más alta que las dos naves laterales, al mero estilo de una iglesia paleocristiana.
Este espacio tiene una doble cobertura de vidrio, el techo superior es a dos aguas mientras que el cielorraso inferior es
una especie de bóveda achatada. Esto brinda una generosa iluminación al interior, pero controla el asoleamiento.
Al interior no se incluyeron grandes paredes portantes, lo que permitía total flexibilidad a las diversas funciones del
banco, iluminadas por generosas ventanas.
Para los pisos combinó el uso del mármol con el linóleo, un material que recién empezaba a usarse en esa época.
También, el piso del atrio principal está hecho de bloques de vidrio, que permiten el paso de la luz a los ambientes del
sótano.
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Wagner quiso que su edifico sea económico, durable y fácil de mantener. Para ello, utilizó algunos elementos
innovadores para la época que permitieron construir el edificio en tiempo récord y sobre todo muy económicos. El
arquitecto construyó paredes de ladrillo forrándolas con planchas de piedra o mármol, a diferencia de otros edificios
de la época que eran hechos enteramente en piedra. Un detalle muy distintivo de la fachada son las clavijas metálicas
recubiertas de aluminio (17,000 en total), que supuestamente unen las losas de piedra a las paredes de ladrillo y que
de alguna forma evocan la arquitectura industrial, aunque hay quienes encuentran similitud en esta alegoría con una
caja fuerte. Sin embargo, se trata de un ardid decorativo, ya que las planchas fueron unidas con mortero.
SECESIÓN VIENESA – AUSTRIA – JOSEPH MARIA OLBRICH (1867-1908)

CASA DE LA SECESIÓN (1898):
Olbrich juega con lo lleno y lo vacío, con la inmovilidad y lo móvil. Rotundidad del diseño de la esfera junto a la nitidez
de los muros y la volumetría en cierto sentido aditiva pero de apariencia estable. Énfasis en la masa cúbica que recibe
la esfera calada, cúpula de hierro forjado con ramas de laurel entretejidas, idea de Klimt, suspendida entre cuatro
pilares. Entre las austeras masas planas aparecía como el símbolo de la fertilidad, la vitalidad de lo orgánico que surgía
de la tierra.
La sede del movimiento es el edificio más emblemático de esa corriente.

El edificio aparece como un volumen compacto que preside un terreno triangular, arbolado, y está rodeado por
edificios de mayor altura. Sin embargo, al ser el único edificio del parque, adquiere protagonismo en el perfil urbano.
Olbrich concibió su edificio como un “templo del Arte”. Sin embargo, la propuesta se caracteriza por la
resemantización de esta idea, es decir, mantener el concepto de un templo del arte pero dotarlo de una imagen
distinta a través de una geometría pura.
La propuesta, que cubre un área de 1000 m2, es masiva, simétrica y enfatiza el eje de ingreso con unas escalinatas y
con la semiesfera dorada que corona el ingreso, la cual es a su vez sostenida por cuatro pilares.
Al ingresar un recibo de doble altura -que se ubica bajo la esfera- ofrece un espacio solemne que recibe al visitante.
Al interior, con planta en cruz, que aglutina las oficinas en la parte delantera y las galerías en la parte posterior.
A fin de no crear un volumen demasiado imponente, muchos de los ambientes se hallan dispuestos en un semisótano.
El volumen se halla iluminado cenitalmente por grandes superficies acristaladas, dispuestas en forma de techo a dos
aguas, el cual es notoriamente visible desde la parte posterior.
Sin embargo, al interior existe un cielorraso que permite una iluminación más difusa de la galería.
La ornamentación está integrada al edificio. De hecho, uno de los conceptos que Olbrich quería enfatizar en su edificio
era la integración de todas las artes. De allí que el ingreso está decorado con 3 máscaras que simbolizan la
arquitectura, pintura y escultura.
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En la fachada existe una inscripción que se traduce “A CADA ÉPOCA SU ARTE, AL ARTE, SU LIBERTAD”
El elemento más llamativo del edificio es sin duda la cúpula semiesférica hecha con 3000 hojas de laurel doradas. De
hecho, el tema de la hoja de laurel está presente en muchas otras composiciones decorativas.
La fachada también incluye ornamentos en forma de vegetales, un detalle característico del Art Noveau.
SECESIÓN VIENESA – AUSTRIA – JOSEPH HOFFMANN (1870-1956)

PALACIO STOCLET (1905):
Ya es un tanto PROTORRACIONALISMO. Asimétrico. Ubicado en Bruselas, para aristócrata que quiere hacer fiestas. Se
reconoce una torre. Flejes metálicos en cada uno de los bordes. No hay direccionalidad. Marca transición entre Art
Nouveau y Protorracionalismo
Encarna la ambición de crear la “obra de arte total”, en la que arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas se
integran en una misma obra.
Residencia en las afueras de un rico industrial donde cuatro hombres soportan en lo alto una cúpula secesionista de
laureles, en relación con la Casa de la Sezession de Olbrich; desde allí parten unas franjas que descienden por las
esquinas y a través de su continuidad consiguen dotar al edificio de un carácter unitario. Se lo ha considerado un
edificio atectónico: las franjas de metal (bronce) que unen delgadas placas (mármol blanco de Noruega) parecen
negar la solidez del edificio, como si consistieran tan sólo en anchas láminas de un material delgado unidas en las
esquinas por franjas metálicas,
02 - ART NOUVEAU 12
PROTORRACIONALISMO (1900-1918)
1 – ADOLF LOOS – Viena 2 – AUGUSTE PERRET – Paris
LA FUNCIÓN PRÁCTICA CONSTRUCCIÓN (PADRE DEL H°A°)
Ornamento y delito 1908 Edificio de la calle Franklin 1903
Casa Steiner 1910 Garage Pontheu 1905
Edificio Goldman & Salatsch 1911 Iglesia de Notre Dame du Raincy 1923
Casa Lido 1923
3 – TONY GARNIER – Lyon 4 – PETER BEHRENS – Berlín
ENCUADRE URBANÍSTICO RELACION EDIFICIO INDUSTRIAL - PROCESOS INDUSTRIALES
Ciudad industrial 1901 Fábrica de turbinas AEG 1909
Art Nouveau y Protorracionalismo se superponen. Nombre de Renato de Fusco. 1° modernidad o 1° racionalismo.

Frampton lo llama Racionalismo clásico. Proto = origen, comienzo, inicio.
Arquitectos tienen formación académica pero empiezan a priorizar conceptos modernos: economía, función y técnica
 racionalismo constructivo.
No son racionalistas puros porque cada uno toma uno de esos aspectos y eso no alcanza para considerárselos
arquitectos modernos en plenitud.
Empieza a aparecer SIMPLIFICACIÓN y ECONOMÍA como valores en la arquitectura.
Son más prosaicos (escribir de corrido) que poéticos (más sublime y elevada expresión artística)
Se habla de carencia de genio  + básico
ADOLF LOOS – (1870-1933)

Se forma y desarrolla su obra en Austria. También se inclina al politécnico. Padre tenía gremios y demuestra su amor a
lo artesanal. Se dedica mucho a diseño de interiores e indumentaria. Esto le abre la cabeza a la TIPIFICACIÓN.
1893 viaja a EEUU, conoce a Sullivan y la cultura del rascacielos. Racionalismo y “la forma sigue a la función”. Sullivan
decía que hay que dejar de lado el ornamento. Loos escribe “Ornamento y delito”. Está en Viena en pleno revuelo de
secesión vienesa, pleno auge del ornamento. Comienza a hablar de “arquitectura tatuada” como símbolo de
degeneración, lo usan los marginales, presos, locos, en el borde del sistema. Habla de los maoríes como cultura
primitiva. No al ornamento porque genera esclavitud de la mano de obra altamente especializada (no se puede
depender de una persona para llevarlo a cabo). Ama la artesanía, pero es antieconómica  TIPO. “La arquitectura no
es arte excepto que debas diseñar una tumba o un monumento”.
RAUMPLAN: consiste en que Loos adjudicaba a cada una de las habitaciones, a cada uno de los espacios, una
importancia distinta. Afirmaba que un dormitorio, por ejemplo, no tiene la misma importancia que una sala de estar,
que es un espacio de representación. De la importancia de las habitaciones dependía su tamaño o la altura del techo.
Loos situó los cuartos a lo largo de un eje imaginario en la casa como si rodaran en una espiral. Cada habitación
correspondía a los fines a los que debía servir. Así, la sala de estar, donde tienen lugar las actividades sociales, es un
inmenso y precioso espacio. Al contrario, el dormitorio de los niños pertenece a la parte privada de la casa, y por lo
tanto no necesita unos techos de tres metros. Argumento: máximo aprovechamiento de los espacios.
EDIFICIO GOLDMAN & SALATSCH – MICHAELERPLATZ – LOOSHAUS (1911):
03 - PROTORRACIONALISMO 13
Es el primer edificio que realizó con usos mixtos, como edificio de vivienda plurifamiliar, y como local comercial. El
proyecto fue encargado por la firma de sastres Goldman & Salatsch que fueron una vez más los "mecenas" de Loos.
Como todo lo nuevo causó una gran polémica entre la opinión pública, que en una ciudad como Viena y apenas
entrados en el siglo XX no supo apreciar la obra de Loos y la llegó a tachar de basura o gallinero.
Para Loos los dos usos que debía tener el edifico eran incompatibles. Es por ese motivo que decide crear dos piezas
totalmente diferentes e incluso opuestas y yuxtaponerlas una encima de la otra sin continuidad alguna.
Las plantas dedicadas al comercio ocupan los tres niveles inferiores a modo de zócalo macizo y noble.
En su interior los amplios espacios se relacionan a diferentes alturas.
Los espacios no tienen la necesidad de separarse por muros portantes sino que lo hacen por pilares que a su vez están
unidos entre sí por vigas que sobresalen del plano del techo. Más allá de suponer un problema Loos utilizó este hecho
para dividir los espacios virtualmente colocando incluso falsas vigas que remarcasen los usos de cada zona. Y es que
no hay que olvidar que en las obras de Loos la planta del techo es tan importante como la planta del suelo ya que la
primera por lo general nos aclara mucho más cuales fueron sus intenciones que la segunda.
Aún en el interior del edificio las superficies se recubrieron con materiales nobles como la madera tratada, pero
siempre en superficies con formas y texturas lo más abstractas posibles, huyendo de la excesiva ornamentación.
La fachada de estas tres plantas zócalo es sin duda uno de los puntos de mayor interés dentro del proyecto. El
discurso arquitectónico que en ella se da supera con creces la impresión que uno puede tener la primera vez que la
observa.
Se recurre a las formas del mármol, colocado con excelente cuidado según sus formas internas, para lograr una
fachada con el mínimo ornamento pero no por ello fría e inhóspita. El único ornamento que se coloca en este tramo
de fachada son los escudos en bronce de la firma que ocupa el local, el rótulo y las farolas que iluminan la calle.
Coloca unas ventanas en fachada, enmarcándolas en el entorno más clásico que podamos imaginar, dos columnas
dóricas. Estas columnas en fachada, al igual que las de la entrada están presentes únicamente para crear contraste, no
asumen ningún papel portante.
Las 4 plantas superiores dedicadas a vivienda crean una especie de opuesto. Nuevamente Loos busca el contraste,
esta vez de la mano del color ya que el tono negro del zócalo en comparación con el tono casi blanco de las plantas
superiores hace imposible dudar donde termina uno y donde comienza el otro.
En esta fachada el ornamento no existe. Loos trata la fachada como un plano perfecto y uniforme sobre el que
practica unas aberturas casi cuadradas sobre una retícula ortogonal perfecta para colocar las ventanas y permitir la
entrada de luz a las viviendas.
Dentro de las aberturas las ventanas se dividen una vez más todas del mismo modo, sin hacer distinciones y al igual
que en fachada según una cuadricula ortogonal perfecta.
Loos quiso dar toda la flexibilidad posible a los espacios interiores, por eso optó por una estructura de hormigón
armado y tabiques no portantes que pudiesen ser fácilmente replanteados de ser necesario.
En la zona comercial el edificio está revestido de mármol. Las plantas de vivienda están provistas únicamente de un
revoque liso.
CASA STEINER (1910):

Con esta casa Loos destruía el art Nouveau. La tarea del arquitecto termina en los muebles fijos y en las paredes. El
equipamiento interior lo tiene que elegir el comitente en las buenas casas de artesanías tipificadas.
En barrio residencial de casas tradicionales y ornamentadas. Corte 4 pisos. Fachada 2 pisos. El Raumplan se expresa en
fachada por todas las ventanas diferentes.
Para Loos el exterior es la parte pública de la casa y es la razón de las superficies desnudas de las paredes, lisas, sin
adornos.
Es un edificio radicalmente desordenado, con una composición de los huecos simétrica en la fachada del jardín, cuyos
volúmenes se articulan mediante dos cuerpos salientes que delimitan una pared central.
El interior es el lado privado y refleja el gusto personal del propietario. Loos funda el proyecto en un principio de
economía y de proporción, que parte de la consideración de que los espacios de planta grande requieren una altura
mayor que los locales contiguos con dimensiones pequeñas. No es posible cubrir con un solo techo espacios de alturas
diferentes. Así, Loos encaja los ambientes uno sobre otro con distintas cotas en vertical, cada volumen tiene las
dimensiones justas para satisfacer su propia función, hasta que el conjunto de los espacios internos encuentran su
conclusión bajo un techo plano unitario. Lleva a cabo de esta manera una economía espacial notable.
CASA MÜLLER (1930):
No hay orden ni simetría. Influirá mucho en Le Corbusier. Empleo de la cubierta plana y del cromatismo en las
cristaleras. Sobresale la caja del ascensor. En el interior, importancia de los materiales (madera, mármoles, espejos,
etc), paramentos lisos, bancos adosados (mobiliario anglosajón)
Tendencia al prisma pero con infinidad de niveles, escaleras, paseo arquitectónico. Pero no maneja esquema
estructural independiente, como son muros de cargas esa tarea es muy difícil. Recovecos espaciales complejos.
Sobre un solar con pendiente y vistas al casco antiguo de la ciudad, la prioridad a la hora de concebir la casa fue que
no era construida para quienes la veían desde exterior, sino para quienes la habitaban dentro.
Los movimientos dentro de la casa evitan el centro, se entra a una habitación por un lado y se suele salir por otro sin
que ello entorpezca la circulación, sus ambientes se hilvanan a través de esta “asimétrica simetría” constantemente
desafiada por los desplazamientos de quienes habitan la Villa.
Rompe con la clásica ordenación vertical de los pisos y crea habitaciones a varias alturas. Además de las numerosas
escaleras, la vivienda cuenta con un ascensor.
La vivienda se encuentra rodeada por un muro de ladrillo visto rematado con rejas metálicas, con una entrada oculta.
La entrada de coches se ubica a la derecha de la casa. Desde fuera se puede apreciar la irregular distribución de las
ventanas, que se corresponden con las habitaciones.
En el porche de entrada cuenta la simetría como elemento compositivo, la puerta de acceso a la vivienda está
desplazada hacia la izquierda, en el centro hay una amplia banca y en el lado derecho una puerta trampa por donde se
permite el ingreso de la leña y el carbón, ésta última puerta un tanto oculta y elevada.
Villa Müller se distingue por su forma cúbica, con cubierta plana y terrazas, las ventanas irregulares y su fachada
blanca y limpia, un volumen austero perforado lo estrictamente necesario, donde las necesidades internas lo
necesitan, para proteger lo que hay dentro. En la última planta, la terraza tiene una “única ventana” en la pared del
fondo para enmarcar la vista de la catedral de Praga.
Villa Müller es, a juicio propio Loos, su mejor aplicación de la ordenación del espacio o "Raumplan": “Mi arquitectura
no es concebible por dibujos, sino por espacios. Yo no dibujo planos, fachadas o secciones... Para mí, la planta baja,
primer piso, no existen... Sólo hay espacios continuos e interconectados, habitaciones, pasillos, terrazas ... Cada
espacio necesita una altura diferente ...Estos espacios están conectados de manera que el ascenso y descenso no sólo
sea imperceptible, sino a la vez funcional".
CASA LIDO (1923):

Prisma calado respondiendo a una búsqueda de irregularidad. El 1° que plantea esto es Loos en Villa Lido en 1923 
Le Corbusier lo lleva al extremo en su Villa Stein Garches en 1927.
Loos limita esencialmente los huecos a las fachadas este y oeste (para captar la luz matutina y vespertina), evitando la
exposición al sur (demasiado calurosa) y utilizando los pequeños huecos del norte para garantizar una perfecta
ventilación.
La terraza (protegida por una pérgola que se apoya en pilares cuadrados) es el auténtico núcleo de la casa. Da acceso
a las piezas destinadas a estar y descansar.
Es muy ingenioso el sistema de escaleras exteriores que desarrolla por encima de las escaleras interiores, dejando
intersticios útiles para iluminar los pasillos y las zonas de servicio.
La articulación espacial interna constituye una complicada aplicación del Raumplan. En las dos plantas inferiores se
sitúan., a distintas alturas, la zona norte de los dueños de casa, la de los invitados y los ambientes de servicio. Los
pasillos son interiores y para su iluminación y ventilación Loos idea avanzadas soluciones técnicas como por ejemplo la
claraboya desde el suelo de la terraza ilumina con luz oblicua el pasillo de la zona de dormir de invitados.
AUGUSTE PERRET – (1874-1954)

Francés, va 2 años a la facultad y abandona la carrera. Francia hacia final del Siglo XIX aporta H°A°. Hennebique
patenta un sistema de piezas prefabricadas de H°A°. Surge la condición de empotramiento.
Perret es el primero que utiliza las características del H°A° material para disponer su estructura de tal manera que le
permite grandes luces internas, define con total claridad las relaciones entre los elementos portantes y los
cerramientos.
EDIFICIO DE LA CALLE FRANKLIN (1903):
Entre medianeras. Propone dar vuelta el partido tradicional de Francia u  n
Es una vivienda de 8 pisos entre medianeras, el escaso terreno disponible no permitía la posibilidad de patios internos,
y aberturas al contra frente, por ello toma la postura de una planta en “U” para maximizar la iluminación que toma
desde la fachada. Son un departamento por piso de 5 habitaciones cuya disposición y forma pueden ser modificadas
por la disposición de los pilares de hormigón armado y porque los tabiques que las dividen no son portantes. El
arquitecto consigue así una planta flexible, libre. La vista es uniforme y remata con un piso retirado y una cubierta
plana. La estructura es evidente aunque esta revestida, este es el primer edificio de hormigón armado donde los
tabiques no portantes pueden ser modificados a gusto y necesidad del habitante.
GARAGE PONTHEU (1905):

La fachada está compuesta como una trama rítmica de pseudo-pilastras distribuidas en relación 3:5:3; el ritmo queda
señalado por las ventanas; la composición vertical se cierra mediante una marcada cornisa.
El rosetón dispuesto sobre las puertas, las vidrieras de las mismas y los marcos de bronce con que se ha dotado a las
ventanas del piso bajo parecen sugerir una acusada pretensión estética.
IGLESIA DE NOTRE DAME DU RAINCY (1923):

Construida en trece meses con un corto presupuesto, la iglesia ofrece una arquitectura refinada que, sin embargo, se
reduce a la estructura misma: una nave de cincuenta y tres metros de longitud, abovedada hacia el coro, flanqueada
por dos alas más estrechas abovedadas transversalmente y descansando todo el conjunto sobre esbeltas columnas sin
capitel. La estructura se cierra por medio de claustras en hormigón y bloques de vidrio de color -una reinterpretación
de la vidriera gótica que le valió al edificio el sobrenombre de "Sainte-Chapelle del hormigón armado".
Casi todas sus superficies visibles están revestidas de hormigón —el revestimiento no es sino la superficie
cuidadosamente encofrada de la estructura— y su terminación, en 1922, confirmó la autoridad de Perret como
maestro del hormigón armado a los ojos de una generación convencida de que los nuevos materiales revolucionarían
la arquitectura.
Las columnas, muy altas y esbeltas —10 metros de altura, y 35 centímetros de espesor—, representaban una gran
osadía para esa época.
A primera vista la forma es gótica, si bien carece de arcos ojivales, la nave central es ligeramente más alta que las
laterales, y está separada de ellas por una fila de altas columnas;
TONY GARNIER – (1869-1948)
Lyon desde el Siglo XIX es donde se ubica todo el cordón industrial. Es socialista. Va a la facultad. Cuadro de honor.
CIUDAD INDUSTRIAL (1901):

Dedica su vida al desarrollo de la ciudad socialista. Esto influye directamente en Le Corbusier.
Supondrá un avance en el planeamiento urbanístico moderno, atiende a las principales funciones de la ciudad: la
producción, las viviendas y la sanidad en cuanto a la organización de la ciudad se refiere.
Se define como un espacio público y organizado donde sus 35000 habitantes (para no generar desequilibrio de
grandes ciudades) se pueden acomodar y aboga por un uso de ladrillos y hormigón para edificios y la introducción del
cristal en las cubiertas.
Tiene en cuenta:
- una exhaustiva distribución de las áreas de trabajo y viviendas
- una separación entre industrias limpias y aquellas con más riesgo
- proporcionar zonas verdes que puedan controlar los gases nocivos.
Esta ciudad estaba provista de energía eléctrica, obtenida mediante la explotación de recursos naturales, como el
agua. Energía hidroeléctrica
Había una clara división en ocupaciones: entretenimiento, administración, cultura, escuelas, lugares de encuentro,
etc. (ZOONING). Ciudad orientada al sur (nuestro norte)
PETER BEHRENS – (1868-1940)

Alemania atrasada en desarrollo capitalista, no tiene colonias  imposibilitada de expansión.
Industria alemana es antiindustrial  artesanal.
Final del siglo XIX, arquitecto Muthesius luego de ir a Inglaterra por espionaje industrial, vuelve a Alemania y exige
TIPIFICACIÓN (modelo ideal repetido con máquina). Se creía que se perdía expresión propia y capacidad creativa si se
industrializaba. Muthesius crea con otros la DEUTSCHE WERKBUND (asociación de trabajo alemán) en la que se
nuclean empresas y arquitectos-artistas. El objetivo es la calidad del diseño, para superar a Inglaterra. Cada arquitecto
se centra en una empresa. Arquitectos empiezan a estudiar materiales y procesos de industrialización.
FÁBRICA DE TURBINAS AEG, BERLÍN (1909):
Behrens se centra en AEG, empresa de energía eléctrica  para vender más su producto, se diseñan elementos que
consuman energía eléctrica como lámparas, ventiladores además de logo, publicidad y hasta el edificio de la empresa.
Quiere hacer un “templo al trabajo”, un “monumento al trabajo” (MONUMENTO: palabra “enemiga” a lo moderno,
por eso Behrens es protorracionalista y no moderno.
Pórtico metálico triarticulado, expresado al exterior, la forma sigue las cargas. Desmaterializa el muro, enorme vidriera
inclinada. Ritmo, arquitrabe  templo dicen Fusco y Frampton.
En el testero (remate) aplica tectonicidad, no es necesario desde lo estructural sino que se busca monumento.
Sus dibujantes: Le Corbusier (2 meses), Gropius (4 años) y Mies (2 años)  ahí se conocen.
VANGUARDIAS (1907-1930)
1- FUTURISMO – ITALIA – Marinetti, Boccioni, Sant´elía
2- CUBISMO – FRANCIA – Picasso, Braque, Gris
3- PURISMO – FRANCIA – Le Corbusier, Ozenfant
4- NEOPLASTICISMO – HOLANDA – Mondrian, Van Doesburg, Rietvelt
5- SUPREMATISMO – RUSIA – Malevich, Lisitsky
6- CONSTRUCTIVISMO – RUSIA – Tatlin, Melnikov, Vesnin, Ginzburg
7- EXPRESIONISMO – ALEMANIA – Taut, Gropius, Mendelsohn
Imaginan nuevo arte para cambiar al mundo. Nuevo arte NO para el burgués sino masivo y popular. Arte
revolucionario que no viene a negociar sino a destruir lo anterior. Arte para el pueblo. Arte para todos. (Comunistas o
socialistas). Vanguardias relacionadas con la pintura.
Según Fusco, la arquitectura moderna es producto de los aportes protorracionalistas y de los avances revolucionarios
espaciales de los pintores.
VANGUARDIA: destruir lo viejo, cambio de paradigma, origen militar de la palabra: parte del ejército que va al frente
marcando un camino, decidiendo y creando así los acontecimientos futuros  del campo militar pasa al campo
político  “vanguardia del poder” anarquistas, socialistas y comunistas, capacidad de conducción de un proceso de
cambio  “vanguardia de la revolución” quiere destruir el capitalismo  pasa del campo político al campo artístico.
Arte abstracto dice que NO hace falta tener un tema en un cuadro ≠ Arte milenario es un arte de representación.
Frecuentemente dentro de la misma vanguardia hay diferentes posturas.
1917  Revolución Rusa, revolución socialista  Hay intentos de revoluciones fallidas antes y después en Alemania,
Francia, Rusia, etc.
Arte burgués: Retrato de familia burguesa, batallas, no es arte popular.
En Argentina Berni pinta prostitución y villero (Juanito Laguna)
Puntos básicos (contradictorios):
- Se pintan temas populares, que enseñen la revolución
- Reciben influencia de la teoría estética (estudia la belleza) de la PURA VISIBILIDAD.
TEORÍA DE LA PURA VISIBILIDAD: Se propone hacer un arte objetivo, alejándose de la representación mimética de
la naturaleza. Abre las puertas hacia la ABSTRACCIÓN. Para ello estudia las leyes científicas y objetivas de la visión.
Leyes del color, geometría, leyes de la visión. Estudiar objetivamente lo que vemos: formas, luces, colores, sonidos 
transformarlo en un mensaje. Combinación de colores, intensidades de luces, geometría, independientemente de lo
que sea. Se investigan estos temas con leyes objetivas (geometría, cromatismo, etc.)
1- FUTURISMO - ITALIA
Nace en literatura, poesía. Fundador poeta MARINETTI, en 1911 escribe “Manifiesto futurista” (Manifiesto es
documento –tomado de Marx– que da las bases de lo que se debe cumplir. Revista “Parole in Libertá” (Palabras en
libertad). Estudia sonidos, palabras sin significado (abstractas)  fue considerado un loco.
“Amamos las situaciones violentas”. “Coraje, audacia y rebelión”. “Dinamismo, movimiento”. Rechazo a la Academia,
al arte clásico (estático, armonía y equilibrio)  la belleza está en lo que se mueve, lo que se cae, en la distorsión.
En pintura, dinamismo es masas en movimiento. Pintores se sienten limitados  escultores  arquitectos.
CENTRAL ELÉCTRICA DE LA CIUDAD NUEVA (CITTÁ NOVA) - SANT´ELÍA (1914)

Hangar para aeronaves y otra central eléctrica. Oblicuas, curvas, diagonales  movimiento.
Núcleo vertical se extrae (símbolo del movimiento). Se aleja del edificio (IN GRADERÍA)  conectado por puentes.
Manifiesto de Arquitectura futurista: “De las entrañas de los edificios salen trenes, las ciudades deben parecer
astilleros, los edificios deben estar colgados de las nubes”
04 - VANGUARDIAS 20
2- CUBISMO - FRANCIA
Vanguardia pictórica iniciada por PICASSO y BRAQUE.
LAS SEÑORITAS DE AVIGNON – PABLO PICASSO (1907)

Comienzo de la etapa clásica. No es QUE pintó sino COMO lo pintó.
No hay manifiesto, es la crítica la que interpreta. Alejamiento de la mímesis, eliminación de la perspectiva, disolución
del fondo-figura, nueva relación espacio-tiempo, cuarta dimensión, composición abstracta de planos, superficies que
colisionan e interpenetran en transparencia. Inspiración en el arte no-oficial (arte africano, arte primitivo)
Einstein dice que hay 4 dimensiones: TIEMPO. Para entender la complejidad de un objeto no se puede congelar ni el
tiempo ni la posición  dinamismo necesita tiempo.
MUJER CON UNA CAMISA SENTADA EN UNA SILLA – PABLO PICASSO (1913)
Padre de la abstracción  CONTRADICCION  Siempre hay tema.
Nunca le interesó la abstracción total.
Cubismo analítico  cubismo sintético.
RELOJ Y BOTELLA DE JEREZ – JUAN GRIS (1912)

Cubismo sintético. Orden ortogonal controlado por proporción.
LAS SEÑORITAS DE AVIGNON | MUJER CON UNA CAMISA SENTADA EN UNA SILLA | RELOJ Y BOTELLA DE JEREZ
3- PURISMO - FRANCIA
Vanguardia pictórica con 2 miembros: LE CORBUSIER y OZENFANT. Deviene del cubismo sintético. Se caracteriza por:
1 – TRAZADO REGULADOR: Trazado de líneas ortogonales que ordenan la tela en base a matemática y proporción (la
más usualmente utilizada: SECCIÓN AUREA)
2 – Reivindicación de los OBJETOS TIPO: no se pinta naturaleza ni cuerpos, sino objetos como vasos, botellas y pipas
que responden a formas volumétricas elementales (cilindro, prisma, etc.). Para que los objetos sean prácticos (forma),
funcionales (función) y bellos (belleza) deben responder a formas volumétricas elementales.
3 – Reivindicación de los OBJETOS INDUSTRIALES
NATURALEZA MUERTA CON UNA PILA DE PLATOS – LE CORBUSIER (1920)
Le Corbusier comienza a introducir en su pintura los OBJETOS DE REACCIÓN POÉTICA (formas orgánicas, humanos,
naturaleza)  PERÍODO BRUTALISTA
04 - VANGUARDIAS 21
4- NEOPLASTICISMO (DE STIJL) – HOLANDA
VAN DOESBURG escribe Manifiesto de arquitectura Neoplástica: Económica, funcional, anticúbica, antimonumental
(representación simbólica = burgués), antidecorativa.
PIET MONDRIAN uno de los fundadores. 1917 Manifiesto neoplástico, Revista De Stijl. NO a los monumentos.
Conoce a Schoenmaekers quien había creado mezcla entre ciencia, filosofía y religión: TEOSOFÍA  Cosmos obedece a
leyes universales que lo rigen absolutamente todo. La línea recta vertical y horizontal. Toda expresión está inscripta en
sistema de líneas verticales y horizontales  es una síntesis brutal.
Vertical es el rayo del sol, por lo tanto es amarillo. Horizontal es el horizonte, es el cielo, por lo tanto es azul.
De las primeras vanguardias que plantean la abstracción total.
Líneas en no-color: negro o gris. Blanco es luz
CUADRO 1 – PIET MONDRIAN (1921)

Abstracción hasta en el título de la obra. No hay jerarquías, hay movimiento centrífugo (de adentro hacia afuera) 
colores a los bordes. No hay líneas de borde  sensación de continuidad. Decreta como utopía la muerte de la pintura
y de la escultura porque la arquitectura es mejor por trabajar con el espacio.
RITMO DE UNA DANZA RUSA - VAN DOESBURG (1917)

Pintor y arquitecto. Obra clave para la etapa de Mies de EEUU. Teoría y diseño en la era de la máquina.
Esvástica: descomposición de una cruz. Sensación de que no tiene fin  explosión centrífuga.
CUADRO 1 | RITMO DE UNA DANZA RUSA
CASA SCHRÖDER – RIETVELD – UTRECHT (1922)

Símbolo de arquitectura neoplástica. Casa para su mujer y casa para él, superpuestas. Neoplasticismo en fachada 
planos desfasados. Flexibilidad espacial hasta convertir un solo espacio. Elementos forman conjuntos pero no pierden
individualidad.
5- SUPREMATISMO – RUSIA
MALEVICH Pintor. 1° cuadro: CUADRADO NEGRO SOBRE FONDO BLANCO (1915). Abstracción total. El cuadrado (1°
símbolo generador suprematista) da origen al círculo, y cuando se desplaza da origen a la cruz. Absoluta libertad de
trama, va a ser tomado después por el mal nombre de DECONSTRUCTIVISMO. Juegan con tensiones que se generan,
falta de apoyo. Falta de masa. Un discípulo, LISITSKY  uno de los fundadores del constructivismo ruso. PROUN (en
pro de un arte nuevo), nombre de alguna de sus obras. No hay idea de peso, ni tectonicidad ni materialidad.
04 - VANGUARDIAS 22
CUADRADO NEGRO SOBRE FONDO BLANCO (1915) | CIRCULO NEGRO (1915) | PROUN 1A (1919)
6- CONSTRUCTIVISMO – RUSIA
Nace en 1918, 1 año después de la revolución. Lenin pide a artistas que transmitan y difundan ideas revolucionarias.
CONSTRUCCIA por construcción de una nueva sociedad. El hierro, el metal es el nuevo material revolucionario. Rusia
atrasada y pobre  no hay acero ni metales, país campesino sin desarrollo industrial.
MONUMENTO A LA 3° INTERNACIONAL - TATLIN (1918): 3° Internacional es un congreso que nuclea a los países
para desarrollar la revolución en el mundo y cambiarlo todo por completo (el marxismo era una idea global).
Simboliza la superación al capitalismo. Un apoyo que sostenía 2 helicoides (de 300 metros de altura) que albergaban 3
bloques que giraban a distintas velocidades (1 vuelta = 1 hora, 1 día, 1 mes)
En la manera de pensar vanguardista, anticlásica, lo clásico está mal  lo tectónico, lo pesado  se plantean
construcciones metálicas, poco tectónicas, livianas.
EDIFICIO PRAVDA – HNOS. VESNIN, MOSCÚ (1923): Edificio metálico con amplias superficies vidriadas para el
diario Pravda, de la revolución. Planos inclinados, ascensores se ven en fachada y carteles con ideas revolucionarias
(ARQUITECTURA PARLANTE: representa y simboliza, es propagandística). Sin sentido en Moscú por cuestión climática.
MONUMENTO A LA 3° INTERNACIONAL | EDIFICIO PRAVDA
PABELLÓN DE LA URSS EN LA EXPOSICIÓN DE ARTES DECORATIVAS - MELNIKOV, PARÍS (1925): Es una expo
Art Decó, el stand se construyó. Stand contestatario opuesto al discurso oficial de la exposición. Se quiere difundir la
revolución rusa fuera de la URSS. Violencias formales, distorsiones, angularidades. Mástil con planta de triángulo
equilátero. No hay muchas perpendicularidades  Juego escénico de violencia angular. Símbolo de hoz (campesino) y
martillo (trabajador): clases sociales explotadas que se unen.
04 - VANGUARDIAS 23
CLUB OBRERO RUSAKOV - MELNIKOV, MOSCÚ (1928): Suponen que en el socialismo deben aparecer nuevas
maneras de habitar, nuevos programas, CONDENSADOR SOCIAL. Distorsiones angulares.
CASA COMUNA NARKOMFIM – GINZBURG, MOSCÚ (1928): Comuna por comunismo. Condensador social.
Biblioteca, cultura, deporte, vivienda mínima, compartir el programa social entre todos. Se oponen al centro-periferia
(teoría de vivir en un lugar y las otras actividades en orto  Se necesita plata y tiempo para ir). Potenciación de
espacios comunes minimizando las viviendas.
Se estudian diferentes modos de vida  Distintas viviendas según quienes vivan. Decretan la muerte de la cocina
porque es un modo de explotación de la mujer  + independencia de los miembros de la familia, se crean las
guarderías, madre trabaja igual que el padre, se come socialmente, en una gran cocina-comedor.
COMPOSICIÓN ELEMENTAL: Cada sector funcional toma cierta autonomía formal. Los rusos se caracterizan por
conectarlos con núcleos verticales, puentes, etc.
GRUPO OSA: Organización Soviética de Arquitectos: Estudia tipologías y prototipos con rigor científico. Pasillo cada 3
pisos.
CONDENSADOR SOCIAL: el trabajador debe acceder al trabajo, deporte, cultura y esparcimiento (lo hace el estado 
no existe propiedad privada). Son: CLUB OBRERO, CASA COMUNA y LUGAR DE TRABAJO/EMPRESAS ESTATALES.
MATERIALISMO DIALÉCTICO: Eligen acero a la tracción por tensores  mínimo material comparado con concreto o
acero a la compresión
CENTRO SOYUZ – LE CORBUSIER (1928-1936): Puentes, núcleos verticales articulan, es ejemplo de COMPOSICIÓN
ELEMENTAL.
04 - VANGUARDIAS 24
7- EXPRESIONISMO – ALEMANIA – 1910-1925
Se basa en 2 conceptos:
1- Reivindicación del VIDRIO como el material revolucionario que libera la vida del hombre de la esclavitud de las
paredes. Lo inicia el poeta Paul Scheerbart: loas al vidrio, escribe sociedad en bosque de viviendas de vidrio. Objetivo:
Transparencia, honestidad, conectividad, diálogo.
2- KUNSTWOLLEN (kunst: arte | wollen: forma): Voluntad de forma. Uno de los objetivos es la expresión formal. Casi
una arquitectura del hecho arquitectónico. Violencia formal abstracta.
PABELLON DE CRISTAL – BRUNO TAUT (1914): Es un stand para una exposición de la Asociación de Trabajadores
Alemanes: DEUTSCHE WERKBUND: Servía para mejorar la industria con los artistas  Empresa de vidrio contrata a
Taut, amante del vidrio. Se utilizan todas las posibilidades de investigación del vidrio, es todas sus formas:
transparente, opaco, de color, ladrillos de vidrio en paredes o escaleras, etc.
TORRE – EDIFICIO – LABORATORIO EINSTEIN – MENDELSOHN, POSTDAM (1919-1923): Es un observatorio

astronómico en el último piso, mediante espejos llegan imágenes a la planta inferior donde está el lugar de trabajo.
Dibujo violento con trazos de carbonilla caracteriza al expresionismo.
04 - VANGUARDIAS 25
ARQUITECTURA MODERNA (1918-1945)
1- NUEVA OBJETIVIDAD
2- GROPIUS Y LA ESCUELA BAUHAUS
3- LE CORBUSIER
4- MIES VAN DER ROHE
5- ESTILO INTERNACIONAL
6- LOS CIAM
1° Posguerra  Necesidad de reconstruir países y ciudades europeos devastados. Discursos revolucionarios que
amenazan tomar el poder  obra pública e inversiones  nace la SOCIALDEMOCRACIA. El ESTADO DE BIENESTAR 
no son socialistas, son capitalistas que con la acción del estado tratan de resolver las falencias del sistema  NUEVO
COMITENTE: ESTADO: municipios, sindicatos, cooperativas obreras, etc.
A Frampton no le gusta el término MOVIMIENTO MODERNO porque considera que hay diferentes tipos de
modernidades.
Otras maneras de mencionarlo es ESTILO INTERNACIONAL basado en cuestiones estilísticas, RACIONALISMO,
ARQUITECTURA RACIONAL.
NUEVA OBJETIVIDAD
Concepto que surge en Alemania. NEUE SACHLICHKEIT. Puntos importantes:
A - HANS MEYER: Arquitectura = Función x Economía
B - EXISTENZMINIMUM: Espacio mínimo habitable
C - CONFORT
D - MONOBLOCK: Arq. Haesler
E - SIEDLUNGEN: Ernst May
OBJETIVO: Es aquello que es en sí, es independiente. Aquello que no depende de subjetividad ni gustos ni voluntad.
EL marxismo dice ser objetivo, dice aplicar razonamientos científicos. Nueva objetividad nace en oposición al
expresionismo alemán.
A - Cada acción de diseño tiene que tener una explicación lógica, la arquitectura es una ciencia, no es arte, el
arquitecto no es un escultor, para poder hacer una arquitectura para todos.
B - C – Nuevo concepto  minimizar espacio manteniendo confort  eficiencia = + gente en – espacio con igual o
mayor confort. Espacios flexibles con alta habitabilidad.
D - Tiras largas de 3 pisos mirando al sol. 3 pisos porque no existía el ascensor. Tipificado como fábrica  eficiencia
absoluta de orientación. Por iluminación y ventilación se deben separar  no existe más la trama urbana ni pulmón
de manzana. Orientación, economía, circulación  donde se maximiza una variable se perjudica la otra  búsqueda
de equilibrio. Fusco presenta unas tablas con valores en las que considera que no se debería planificar un “10” en cada
variable sino 6 o 7 en todo para mantener un equilibrio.
E - Ernst May, director de obras públicas de Frankfurt  nace la cocina de Frankfurt, la llamaban la cocina-laboratorio.
Aparece el concepto de núcleo húmedo  economía y eficiencia de funcionamiento (NEUFERT es NUEVA
OBJETIVIDAD)
05 – ARQUITECTURA MODERNA – NUEVA OBJETIVIDAD 26

WALTER GROPIUS (1883-1969)
Arquitecto alemán. Trabaja en el estudio de Behrens con Mies y Le Corbusier, ahí conoce la importancia de la
industria, más adelante realizará la FABRICA FAGUS en 1914. En su juventud perteneció al expresionismo alemán
(forma + vidrio). Es socialista utópico (imagina experiencias socialistas chicas, aisladas en el campo, no es marxista).
FABRICA FAGUS (1914)

Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristaladas, sus cubiertas planas y sus formas
ortogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna.
FABRICA FAGUS (1914) | ESCUELA BAUHAUS (1919)
ESCUELA BAUHAUS (1919)

Escuela estatal de diseño integral producto de fusionar 2 escuelas existentes en Weimar, de artes y oficios (artesanos)
y la de bellas artes (arquitectos y artistas).
1° etapa: 1919-1922: EXPRESIONISMO

Director: GROPIUS – Profesor: Johannes Itten
En el Manifiesto se mencionan todos los oficios, los artistas y arquitectos y los invita a unirse y a construir la catedral
socialista del futuro.
Itten es mazdeista, director del curso introductorio de 6 meses. Muy exigente para aflorar la creatividad y
personalidad de cada alumno  cosas sin programa ni función  libertad formal ABSOLUTA  “Toquen, sientan,
perciban”  Estudiaban fondo-figura, ritmos.
Luego del curso inicial  TALLERES  Gropius decía “Aprender haciendo”.
Alumnos eran “aprendices”, se recibían “oficiales”. Todos tenían que pasar por todos los talleres, con distinta carga
horaria dependiendo orientación.
2° etapa: 1922-1928: NEOPLASTICISMO – SUPREMATISMO – NUEVA OBJETIVIDAD

Director: GROPIUS – Profesor: Moholy Nagy
Van Doesburg (Neoplástico) es invitado por Gropius para hacer conferencias, conquista a Gropius, al alumnado y a los
profesores, “destruye” a Itten, lo echan, Van Doesburg quiere ocupar el lugar de Profesor, pero Gropius no lo elige 
discusión  Van Doesburg abre una nueva escuela: De Stijl, esto cambia la concepción del pensamiento Bauhaus 
NEOPLÁSTICO.
Crisis en el país, hay elecciones, gana la derecha. Escuela era señalada como comunista  se corta el presupuesto.
Pero la izquierda gana en la ciudad de Dessau y éstos invitan a mudarse  no tienen sede  diseñan el edificio como
símbolo  Gropius como cabeza y cada profesor con sus alumnos debía desarrollar su campo. Concursos en escuela,
el alumno ganador gana beca de empresas  se une lo teórico con lo práctico. Se diseña la escuela y viviendas de
profesores.
Húngaro SUPREMATISTA Moholy Nagy reemplaza a Itter: se exilia en Alemania y Gropius lo contrata.
PROYECTO CHICAGO TRIBUNE – WALTER GROPIUS (1922)
Interrupciones arrítmicas del armazón con H°A°. El edificio, es una oda al cristal y al acero. NEOPLÁSTICO por asimetría
y juego de planos.
06 – ARQUITECTURA MODERNA – GROPIUS Y BAUHAUS 27

3° etapa: 1928-1930: NUEVA OBJETIVIDAD
Director: MEYER – Profesor: Hilberseimer
Gropius renuncia por importantes encargos en su estudio. Meyer es nueva objetividad. Decreta muerte del metal
cromado por costoso e impone madera enchapada por economía en sentido social.
Se forma el taller de Arquitectura y se hacen ejercicios con fin social. Profesor Hilberseimer pretendía ciudad ideal
repitiendo infinitamente un modelo ideal. Influye en Wladimiro Acosta.
Se empiezan a difundir las ideas Bauhaus mediante revista. Meyer debe renunciar porque gana la derecha y se va con
alumnos y profesores a la Unión Soviética
4° etapa: 1930-1933
Director: MIES VAN DER ROHE - Crisis y cierre definitivo
En 1933 el partido Nazi decide cerrar la escuela por cuestiones políticas.
ARQUITECTURA MODERNA: Características:

Cubiertas planas, Formas prismáticas elementales, Muros sin decoración (“abstractos”), Superficies luminosas,
blancas, Grandes superficies vidriadas, Carpinterías metálicas, Barandas metálicas
ESCUELA BAUHAUS, DESSAU (1925)

Ejercicio de composición elemental. Leyes centrífugas dinámicas, neoplásticas. Es una esvástica.
Forma sigue a la función  todas las fachadas son diferentes. No hay una sola entrada principal: varios núcleos.
Puente es zona administrativa que une talleres (práctica) con aulas (teoría)  fusión entre teoría y práctica.
Aparece la estética del pulido y lo brillante del metal como símbolo de la modernidad en contraposición a la
tectonicidad. Aparece la baranda como extrusión del círculo, símbolo suprematista.
Grandes paños de vidrio  fachada libre por retrancar estructura. Vigas e instalación eléctrica a la vista.
06 – ARQUITECTURA MODERNA – GROPIUS Y BAUHAUS 28

LE CORBUSIER (1887-1965)
No arquitecto suizo-francés, ateo con formación calvinista (cristiano protestante: bien-mal, correcto-incorrecto) 
pares dialécticos, mecanismos duales  sus frases: orden o caos / Apolo (sol, luz )-Medusa (serpiente, mujer ) /
fondo-figura / luz-sombra / lleno-vacío / volumen-caladura. Subversivo consigo mismo = Vanguardista.
Su pueblo: tradición de joyas y relojes. En su escuela secundaria estudió orfebrería (metales y joyas)  director le dice
que debe estudiar Arquitectura y viajar como emisario de la escuela para conocer personajes de la época.
 En Alemania, trabaja unos meses en el estudio de Behrens con Mies y Gropius, va a conferencias, aprende ahí la
importancia de la MAQUINA, y con Muthesius y la DEUTSCHE WERKBUND la importancia de la TIPIFICACIÓN.
 En Francia conoce a Tony Garnier (socialista que diseña la ciudad industrial para todos) en Lyon  ZOONING.
 En París, trabaja con Perret (Protorracionalista) entre 1910-1914 y se empapa de las posibilidades plásticas y
constructivas del nuevo material de vanguardia: H°A°.
 A los 27 años (1914) se independiza constituyendo su pequeña empresa constructora
1° ETAPA: PURISMO (1914-1930)
SISTEMA DE CASAS DOM-INO (1914)

Sin que nadie se lo encargue, diseña sistema tipificado, estandarizado. Alude al juego (dom= en latín domus es casa).
Para lograr la belleza acude a un trazado regulador purista (1:1 o 1:2), objeto tipo, reivindicación de la máquina y
objetos industriales. No está de acuerdo con la izquierda pero avala y se ocupa de las cuestiones sociales.
CASA CITRÖHAN (1920)

“Yo necesito mi Luis XIV, necesito un poderoso”  Busca varias veces poderosos, hasta nazis, siempre sin éxito.
Contacta a Citrohen (fabricante de autos, aviones y otros), éste lo escucha, LC cambia la letra.
Según Frampton, es tipología MEGARÓN: || con muros estructurales que no se perforan y general servidumbre de
paso  esto caracteriza prácticamente toda su obra.
VOYEUR: “mirón” que goza mirando lo que hace otro o el que goza de que lo miren.
VIVIENDA VOYEURISTA por cruce de miradas internas y externas. Goce del exterior de manera indirecta (no
participativo).
Estética fabril. Escalera externa a cubierta  par dialéctico ortogonal-oblicuo.
Amplia la serie Citröhan  versión sobre pilotis  tiene influencia en Prebisch.
07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 29

VILLE CONTEMPORAINE – CIUDAD CONTEMPORÁNEA (1922)
Toma de Garnier para su urbanismo las concepciones de sol, espacios verdes y espacios libres
Sin que nadie se lo pida, diseña su primer planteo de ciudad, para 3.000.000 de habitantes. Está en contra de ciudad
jardín de 30.000 habitantes, pequeñas comunidades.
Citröhan superpuesta (asumir verticalidad por cantidad de habitantes) y a su lado unos “huecos” de terrazas-jardines,
formando todo un claustro. Construye en escala 1:1 una unidad de vivienda, en su pabellón Le Spirit Noouveau (el
espíritu nuevo) de la exposición de artes decorativas de París, como un stand.
Aplica conceptos de doble altura y espacios mínimos (aprendidos de bar con entrepiso y celdas de monjes en
Florencia respectivamente)
Plantea una ciudad centro-periferia. En el centro ubica edificios para trabajo de oficina (área administrativa, abogados,
arquitectos, políticos); alrededor dispone las viviendas de los que trabajan en el centro.
Viviendas en radiente: es infinita, se aleja de línea municipal, del automóvil, es verde.
Supermanzanas de 400 metros de largo. Rascacielos cruciforme de 300 metros de alto.
Lleva el planteo a París en su PLAN VOISIN

VILLE RADIEUSE – CIUDAD BRILLANTE, LUMINOSA, RADIANTE (1933)
Verde continuo. Ciudad sin clases (comunismo). Ciudad lineal. Compara el armado con forma humana. Sería una
ciudad sobre pilotis para eliminar arquitectura como bloqueo/barrera en esta ciudad sin clases.
Centro
Hoteles y embajadas
Área cultural y educacional (corazón)
Viviendas en rediente – crecimiento indefinido

(pulmones) es más compacta y económica
Parque lineal
Industria liviana no contaminante
Depósitos
Industria pesada
FFCC
Autopista
LE CORBUSIER - 1° ETAPA: CASAS PURISTAS (1920-1930)

ANÁLISIS TIPOLÓGICO DE LAS VILLAS DEL ´20:
1 – VILLE LA ROCHE – 1922:
Escribe al lado: “muy fácil”. Libre, asimétrica, orgánica, flexible, ejemplo de
composición elemental. Él dice que es muy fácil diseñar así: lo grande es
grande y lo chico lo hace chico  2
2 – VILLE STEIN – 1927:
Escribe al lado: “muy difícil”. Resuelve toda la casa en un prisma ideal.
PURISMO. Dialéctica corbusierana: juego de opuestos, quiere los dos
puntos  paradoja  planta libre  3 y 4
3 – CASA CITROHAN – 1927:
Muy fácil, Prisma ideal con curvas por planta libre: independencia de entre
estructura y cerramiento
4 – VILLE SAVOYE – 1929:
Mete 1 dentro de 2 gracias a la libertad de muros por no ser estructurales
 paseo arquitectónico  promenade architecturale.

VILLE LA ROCHE – JEANNERET (1922)
En calle angosta, sin salida. Por 1° vez propone pilotín para garaje. Vidriera, voyeurismo con pasarela, se pasa por el
mismo lugar desde diferentes puntos de vista  4° dimensión: tiempo. 1° rampa en un lugar en doble altura 
promenade diferente ritmo y sensación que escalera. Se “emociona” cuando se mantienen relaciones matemáticas.
VILLE STEIN EN GARCHES (1927)

Volumen puro calado. Da vuelta la lógica compositiva clásica: Concepto clásico central  lo mejor al centro 
centrípeto. LC centrífugo  lo mejor alrededor  voyeur. Comparación con Villa Malcontenta de Palladio. (2;1;2;1;2
relaciones palladianas). Tipo Megarón ||. Juego de contención-apertura. Frampton compara con Villa Lido de Loos
que tiene la misma intención de volumen puro más libre, pero no tiene la herramienta estructural de planta libre.

CINCO PUNTOS PARA UNA NUEVA ARQUITECTURA (1926)
EDIFICIO SOBRE PILOTIS
TERRAZA JARDÍN
PLANTA LIBRE
FACHADA LIBRE
VENTANA HORIZONTAL ALARGADA
Todos los puntos pueden reducirse a la planta libre por ser derivados de ésta.
VILLE SAVOYE (1929)

Se aplican los 5 puntos. Por tener buenas visuales a los 4 lados pone la casa en el centro. Estudia el radio de giro del
automóvil  máquina “dicta” la forma. Trazado regulador de 5 x 5. Desplaza los centrales rompiendo grilla para poner
rampa en el corazón del planteo. Se abe perimetralmente  voyeur. 2 paredes perimetrales coinciden con trazado y 2
no  dialéctica de ley y su ruptura. Continuidad entre espacios interiores del prisma pero no entre los de adentro y
fuera del mismo. Paredes escenográficas que le permiten recomponer el volumen puro. Dado el “culto al sol”-
Higienismo de la época, volumen en azotea como protección de miradas para tomar sol desnudo, con vano para
enmarcar paisaje, como remate de la promenade. También por higienismo y por “cool” coloca lavatorio en un paso de
los servicios.

LE CORBUSIER - 2° ETAPA: BRUTALISMO (1930-1965)
Frampton lo define: “MONUMENTALIZACIÓN DE LO VERNACULAR”
Deja de lado las formas puras, y comienza a pintar lo orgánico, objetos de reacción poética.
Frampton se centra en dos conceptos: MONUMENTO: capacidad de representación simbólica  arquitectura parlante
(rechazado por vanguardias), es único e irrepetible. VERNACULAR: regionalismo (rechazado por vanguardias).
Cuando la belleza está dada por lo liso, lo brillante, acero y vidrio, empieza a trabajar con texturas y artesanías. “Es
subversivo consigo mismo”.
CASA DE FIN DE SEMANA EN SAINT CLOUD (1934)

Tipología: 3 megarones con muros de piedra cubiertos por bóvedas catalanas de hormigón con terraza jardín. No hay
PB libre ni independencia en fachada. Uso del ladrillo de vidrio.

CASA DE VACACIONES EN LES MATHES (1935)
Hecha en piedra, según LC porque había un solo constructor y era la única manera que sabía de construir. Madera en
estado rústico. Techo de chapa a dos aguas.
PROYECTO CASA ERRAZURIZ EN CHILE (1930)

Megarón de piedra. H°A°, madera, teja.

CASAS JAOUL (1954-1956)
Para padres e hijos  Megarones de distintos tamaños. (Reivindicado por CASABLANQUISMO, casas blancas, arq.
Caveri y otros en etapa peronista). Patio común y se accede por punta. Bóveda catalana ladrillera. H°A°. Ladrillo.
CAPILLA NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP (1950)

MONUMENTALIZACIÓN DE LO VERNACULAR. A lo alto, visuales a un valle. Acceso semicubierto por visera para dar
ceremonias al exterior  culto al sol  Al este, sur y oeste hay “pipas” de sol/luz que iluminan diferente según el día y
la hora que se observe (Contraste de luz inspirado en Villa Adriana en Tivoli). Paredes gruesas, huecas, con pequeños
agujeros. Raja demuestra que la pared no sostiene  juegos lumínicos. Caparazón de crustáceo  formas orgánicas.
Hormigón rústico. Gárgola que echa agua sobre fuente con volúmenes puros rústicos bajo la luz.

UNIDAD DE HABITACIÓN, MARSELLA (1952)
Fin de la 2° GM en 1945. Su amigo alcalde de Marsella lo contrata para hacer experiencias, se iban a construir 20, solo
se hizo 1. Tipo falansterio, autosuficiente (socialismo utópico).
Megarón de 5 m  no fuerza estructura. Duplex para romper la sensación de tubo, mínimo pasillo (1 cada 2 pisos)
Frente y contrafrente (este y oeste)  ventilación cruzada. Parasoles como influencia de Niemeyer (estaba haciendo
ministerio), se lo sugiere por cuestiones climáticas. Programa diverso  condensador social en azotea y 4° piso
(centro comercial + hotel). Hay + de 30 tipologías de armado. Columna tratada como escultura.
En el testero gira megarón  muro ciego  falta ventilación cruzada.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969)
Arquitecto alemán formado en la academia de Berlín. Formación en la Schinkel-schule (5 generaciones formadas) 
neoclasicismo alemán. Es de la 5° generación.
Trabaja en el estudio de Behrens, mediante la Deutsche Werkbund aprende a diseñar vinculado a la industria.
En la década de 1910 adhiere al expresionismo alemán (vidrio como liberador de esclavitud y voluntad de forma).
En ejercicios experimentales aplica la TIPOLOGÍA SANDWICH: Toda su obra  planta libre.
ELEGANCIA EN EL DETALLE CONSTRUCTIVO. Idea de suspensión, de flotación, de falta de masa y peso, etéreo y
virtualidad. Estructuras de columnas metálicas para reducir sección  con el pulido pierde “masa aparente”  JUEGO
DE REFLEXIONES EN TODA LA MATERIALIDAD DE LA CONSTRUCCIÓN.
PROYECTO DE RASCACIELOS DE VIDRIO EN BERLÍN (1920-1921)

Concurso que pierde. Mecanismo centrífugo y periférico de la modernidad. Decide una forma prismática adaptada al
terreno triangular. Refiere que para no caer en la monotonía de acristalar grandes superficies decide angular los
planos de fachada. “Mis ensayos en una maqueta realizada con vidrio me indicaron el camino a seguir, lo importante
no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos.”
PROYECTO PARA CASA DE CAMPO DE LADRILLO (1923)
Comparación con “Ritmo de una

danza rusa” de Van Doesburg de
1918. Explosión centrífuga. Ladrillo
abstracto. HENDRIK BERLAGE  no
se debe perforar la pared, sino dejar
huecos completos  rompe
tradiciones.
08 – ARQUITECTURA MODERNA – MIES VAN DER ROHE 39

MONUMENTO A KARL LIEBKNECHT Y ROSA LUXEMBURGO (1926)
En la revolución socialista fallida de 1918 en Alemania, mueren los líderes de la revolución (Mies era parte de la
revolución). Fue dinamitado por nazis. Ladrillo berlagiano.
CASA TUGENDHAT (1929)

Matrimonio de industriales acomodados. En Brno se empezaría a construir en 1929.
El dinero era lo de menos para los Tugendhat  ideas arquitectónicas y de diseño de muebles.
Señalada como traición a los principios del movimiento moderno por ser muy costosa y burguesa.
Terreno con pendiente muy escarpada. El lado que da a la calle resulta aislado, por el contrario, el lado opuesto ofrece
unas vistas inigualables del casco antiguo de Brno.
Planta libre y espacio fluido  soportes cruciformes cromados, pantallas de piedras preciosas (como un bloque de
ónix hasta el techo, que se extendía a lo largo de la mansión y separaba la zona de trabajo de la sala de estar), tabique
semicircular revestido de madera que preservaba la zona comedor del espacio restante.
Relación visual interior-exterior  cristaleras panorámicas inmensas.
Con respecto a la ubicación del terraplén; el edificio está protegido por una pared maciza de concreto en la línea de
construcción.
El esqueleto de la obra, con excepción del frente y las secciones externas de extensión de mantenimiento con el
garaje, consiste en un armazón de acero cromado, la estructura de los paños de vidrio, las barandas, puertas y
ventanas y la misma escalera del sótano se las materializaron en acero inoxidable.
Los suelos están cubiertos de Baldosas cuadradas de suaves colores que también componen la entrada. Las escaleras
exteriores están revestidas de travertino de distintos tipos y colores.
El área principal y el área social están divididos por tabiques de cinco piezas realizados en ónix amarillo-miel con betas
blancas, parcialmente traslucido con la luz directa, y la pared semicircular por encima de las 12 piezas con un diámetro
de 6.90 mts. Contrachapado originalmente con ébano Macassar.
La estructura está formada por pequeños pilares metálicos cruciformes que liberan el área de la planta.

PABELLÓN DE ALEMANIA – EXPO INTERNACIONAL DE BARCELONA (1929)
Lugar de tranquilidad para refugiarse del bullicio de la exposición, transformado el mismo pabellón en una escultura
habitable. Difusión de las ideas del Movimiento Moderno y el uso de nuevos materiales y técnicas en la construcción.
Composición neoplástica. Stand experimental. Columna cruciforme: 4 perfiles ángulo enchapados en chapa cromada +
piezas de sujeción + terminación de juntas. Cruz como símbolo del suprematismo. 8 columnas cruciformes +
inexistencia de vigas  sensación de flotación. Utiliza mármol (su padre marmolero): su expresión es el ornamento.
Ley de trazado ortogonal  Abstracción suprematista. 2 techos unidos por 1 pared + banco. 2 estanques de piedra
bola y pintado de negro  juego de reflexiones. Mármoles muy pulidos como espejos.
Altura interior: 3.20  punto de vista al centro  igual perspectiva hacia arriba y hacia abajo  espejo (sensaciones
ópticas). No hay recorridos. Espacio laberíntico y libre dentro. A los lados cierra el espacio  se supone que se auto-
exhibe como pieza arquitectónica, luego de este pabellón se ingresaba al real pabellón de exhibición.
En parte central doble carpintería con lucernario superior. Obsesión por lo formal y la escultura  suprematismo.
Atornilla muebles al piso para no romper con la ortogonalidad.

MIES VAN DER ROHE - 2° ETAPA (1933-1967)
MONUMENTALIZACIÓN DE LA TÉCNICA. Se simplifica, aparece la geometría, monumentalidad.
Recupera el mecanismo de Schinkel (simetría, formas prismáticas elementales, elegancia en el detalle constructivo).
En el año 1938 había perdido concurso nazi, se va a EEUU y hace sociedad con Philip Johnson
Creación del CAMPUS IIT (Illinois Institute of Technology). Todos los bloques con aspecto parecido aunque tengan
diferentes funciones. Ladrillo + Jaula metálica (imagen arquitectónica) + vidrio.
“Menos es más”. “Dios está en los detalles”
“No es tarea del arquitecto inventar formas, dame un prisma y resuelvo lo que vos quieras”. Tenemos que dar vuelta
la frase de Sullivan, la función sigue a la forma  no parte de un programa de necesidades sino de un volumen.
Dos variantes:
- Tipología sándwich = Tipología pabellonal
- Tipología torre = Apilación del sándwich
CROWN HALL (1952)

Comparación con Altes Museum de Schinkel en 1823 en Berlín (neoclásico). Mismo juego proporcional. En lugar de
centro ubica un vacío de 5 a 6 metros. Podio de vidrio con escalera exterior. Pórtico gigantesco sin apoyo intermedio
 parece flotar  viga invertida en 1 dirección. “La nueva columna dórica es el nuevo perfil metálico, ubicado como
peristilo de un templo”
MUSEO GALERÍA NACIONAL (1968)

Última obra de Mies, la primera en Berlin, su ciudad natal.
Comparación con “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de Malevich (suprematista).
Galería perimetral (peristilo) mostrado por no tener la carpintería a filo. Cuadriculado en piso y techo. Necesita
espacio que no tiene  el sándwich no le sirve  entierra el programa.
Museo moderno por excelencia: prisma, grilla, cualquiera coloca su exposición, se ve y viene otro y el espacio sirve
igual por su flexibilidad.

CASA FARNSWORTH (1946)
Segunda vivienda en la que pasar algunas temporadas en un ambiente relajado y solitario.
La casa está situada en medio de prados y árboles de gran tamaño, bordeando el río Fox, en Illinois, que suele
desbordarse debido a las copiosas lluvias. Éste es uno de los motivos por el que la casa se construyó elevada.

Síntesis de la filosofía constructiva minimalista de Mies: "menos es más".
El edificio se organiza a partir de dos plataformas rectangulares. La primera de ellas, a la que se accede a través de 4
escalones lineales, carece de muros y cubierta y actúa como terraza, separada del suelo por 4 pilares de acero. Desde
ella, otros 5 escalones facilitan el acceso a la segunda plataforma, situada a 1,5 metros del suelo y que sostiene a la
vivienda propiamente dicha mediante ocho pilares de acero.
Estructura: elementos mínimamente necesarios para asegurar la estabilidad de la vivienda: 8 columnas separadas 6,60
metros que soportan las dos losas que forman el suelo y el techo.
Las losas de piso y techo son prefabricadas de hormigón.
Las losas vuelan con respecto a la estructura de columnas  esquinas exentas de columnas que ayudan a enfatizar la
inmaterialidad de la vivienda.
La fachada está hecha de paneles individuales de vidrio que van desde el suelo al techo, sujetos al sistema estructural
por montantes de acero  el edificio forma parte del medio natural, haciéndose casi invisible.
Acero, cristal laminado y placas de travertino romano para el suelo y la cubierta.
Prescinde de muros exteriores y tabiques interiores  renuncia explícita a la privacidad, únicamente unas cortinas, si
están corridas, impedirían la visión del interior.
El interior diáfano con una altura de 2,85 metros está únicamente fragmentado por el bloque de servicios. Un núcleo
central de madera que no llega al techo excepto en su parte central, contiene dos baños separados por un armario y
junto al que se dispone la cocina, sin interrumpir el perímetro acristalado. Ordena el espacio de estar, el área del
dormitorio en el extremo más alejado del acceso y la cocina al norte.
APARTAMENTOS LAKE SHORE DRIVE 860-880 (1951)

Odia los rascacielos porque son arquitectura parlante, irrepetibles, arquitectura de autor  no quiere eso  TORRE:
sistematización de una planta. No hay remate expresivo. Muro cortina en edificio de departamentos! Es un formalista
Paradigmáticas para su época, ambas torres de apartamentos reflejan claramente el Estilo Internacional.
Las dos torres de base rectangular se encuentran implantadas de manera perpendicular una con la otra, en una
manzana de la ciudad de Chicago, Illinois. Ambas tienen importantes vistas sobre el lago Michigan, y brindan su planta
baja a la relación con el espacio público.
Las torres, idénticas en su concepción volumétrica, se elevan desde la planta baja mediante columnas de acero negras
que se inscriben dentro de una retícula. El acero es utilizado como estructura visible y articuladora, mientras que el
vidrio es quien rellena los espacios libres sobre las fachadas.
Todas las caras de estas torres son iguales, sin privilegiar orientaciones ni visuales.
El proyecto se destaca por lo sintético y funcional, ideas que Mies desarrolló durante toda su vida. Estas torres
constituyen una nueva forma de ver a la vivienda, ya que lo que las hizo tan reconocidas fue su ubicación, las visuales,
y por sobre todo, ciertas utilidades colectivas.
En la búsqueda del aprovechamiento del espacio y evitar el derroche de metros cuadrados, el arquitecto proyectó
lavaderos comunes, reduciendo el espacio destinado a los baños y cocinas. También integró al comedor diario junto
con la sala de estar, generando un espacio común más amplio. Además, beneficiado por el diseño de su fachada,
todos los espacios dentro del apartamento cuentan con un gran ingreso de luz natural.

EDIFICIO SEAGRAM (1954-1958)
Unico edificio de Mies en NY.
Es la sede central de la corporación Seagram, originalmente perteneciente a un contrabandista enriquecido durante la
Ley Seca por la venta de alcohol de manera ilegal. Ubicado en el centro de Manhattan, New York.
Es una depurada síntesis de la arquitectura racionalista en la que Mies se había formado, del estilo internacional que
comenzaba a abrirse paso en la arquitectura a partir de 1950 y de las aportaciones de la escuela de Chicago.
Mies decidió liberar un espacio próximo al edificio que destinó a plaza, de forma que al aproximarse al mismo se
genera sensación de escala mediante el juego lleno-vacío (edificio-plaza) y mediante las proporciones del propio
edificio, características difícilmente encontradas en una ciudad como New York.
Preguntado el arquitecto por la razón de dicha plaza, respondió que retranqueaba el rascacielos "para poder verlo. Si
vas a Nueva York, realmente tienes que mirar a las marquesinas para saber dónde estás. Ni siquiera puedes ver el
edificio, sólo lo ves desde lejos". Esa plaza permite a la construcción respirar en medio de un conjunto urbano en el
que la densidad edificatoria deja apabullado al espectador.
Para poder tener acceso al área de la plaza, es necesario atravesar una escalinata entre dos grandes pilastras o basas,
donde se extienden dos láminas de agua en simetría, lo que es muy característico de la Antigüedad clásica. Detrás hay
servicios de apoyo, pone “calle interna”.
Busca una estética que no puede mantener con el núcleo sirviendo a ambos bloques  rectángulo con apéndice.
El basamento, planteado sobre una plaza seca de mármol con fuentes, alberga el hall de entrada, el terreno en la
planta baja está despejado y el edificio está apoyado sobre pilotes. El desarrollo es la sucesión de pisos de oficinas; y el
remate es un cuerpo de triple altura que, aun continuando rigurosamente el volumen de la torre, se expresa
plásticamente. El edificio tiene 157 metros de altura, distribuidas en 39 pisos.
La planta del Seagram es un rectángulo de 5x3 módulos estructurales cuadrados. Deja en evidencia la estructura en la
fachada, cumpliendo a la vez un rol ornamental, compuesta por vigas de acero y columnas de bronce, que sin tener
una función estructural enmarca perfectamente las grandes cristaleras permitiendo la estilización de la fachada.
Voladizo pequeño para liberar vidrios  muro cortina constante. Debido a la ley antiincendios vigente en el año 1954,
en el momento de realizarse la construcción se utilizó hormigón como material estructural.
Un edificio de tal altura habría de tener una enorme superficie de persianas, cuyos usuarios tenderían a subirlas o
bajarlas como mejor les pareciese. Para evitar esta muestra de desorganización, las diseñó de manera que sólo
tuviesen tres posiciones posibles. Con ello pretendía mantener la homogeneidad visual de la construcción. Además, la
mezcla de los perfiles exteriores con el tono tintado de los cristales del rascacielos, cuya función básica es reducir la
temperatura interior, contribuye a hacer más sobria aún, si cabe, la imagen exterior del edificio: un prisma de cristal
oscuro en medio de una de las principales avenidas de Nueva York.

ESTILO INTERNACIONAL
Se imponen los intereses de EEUU.
Discurso moderno norteamericano, dogmatismo  se desvanecen las vanguardias
Se redujo el problema de la complejidad de la arquitectura a un ESTILO  prisma ideal  interés del capitalismo 
necesidad de representación  imagen corporativa
Eficiente e igual para todos
Cada vez que el MoMA hace una exposición inventa un “-ismo”. Ej. Posmodernismo, deconstruction, etc.
En 1932 Philip Johnson para la exposición internacional Style MoMA escribe un libro y dice “Ha nacido un nuevo
estilo”. Pone fotos de diferentes construcciones de la época que responden a características estilísticas, en todo el
mundo. Obras de Richard Neutra, Le Corbusier, etc. Se reduce la problemática de la época de la modernidad a una
cuestión estilística  REDUCCIONISMO: Se toma un punto (lo estilístico), se lo exagera, en detrimento de los demás
que podían mencionarse (modos de habitar, vivienda, ciudad, cuestiones sociales).
Ejemplos de Estilo Internacional: Edificio Seagram, Tores Gemelas, Casa Tugendhat. En Bs As, Edificio Olivetti.
09 – ARQUITECTURA MODERNA – ESTILO INTERNACIONAL 46

FRANK LLOYD WRIGHT (1867-1959)
Dificil de encasillarlo. Pionero de la Arquitectura Moderna, nació 10 a 15 años antes que los maestros.
Libro autobiografía. Vivió de niño en ámbito rural  es un ROMÁNTICO MODERNO
La manera de entender lo constructivo es interpretar la naturaleza.
Juego de Froebel: para desarrollar la creatividad. No existen cubitos sino miles de combinatorias de formas y tramas.
Diferentes ángulos, rectas y tramas  motivo de su obra.
Su familia tiene relación con cultura japonesa (biombos, estampas)  entender el hogar  TOPONOMA: Sitio en el
centro de la composición donde se representa a un duende protector de la casa, con una vela u otros elementos.
Frente a ello se ubica una mesa. En términos occidentales se reemplaza por una chimenea, hogar (protección, calor,
fuego), ordenamiento de la vida hogareña.
Habla mal de la facultad, se niega a ir, rechazo a la Academia. Dibujante proyectista en el estudio de Sullivan (forma
sigue a la función, dejar ornamento), aprende la relación con la modernidad, técnica e instalaciones.
Wright: ART NOUVEAU DE LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA EN EEUU, OBRA DE ARTE TOTAL.
1° PERIODO: LAS CASAS DE LA PRADERA (1893-1914)
WINSLOW HOUSE (1893)

¿Cómo insertar una casa en la pradera? ¿Cómo colocar un “aparato” en un espacio tan plano horizontal? Critica a las
casas norteamericanas con techos inclinados a dos aguas. No quiere mímesis con el campo, pero debe haber un
diálogo  horizontalidad. Critica al desván, al sótano por oscuridad y ventilación  hay que subir la casa por desván y
bajarla por cubierta  reducción de altura  debe sostenerse sobre un podio, plataforma  pared en horizontal
acompañando entorno: PORCHE  voladizos, aleros, reducción de pendientes de cubiertas.
Plano horizontal del suelo y casi horizontal en cubierta.
Chimenea como elemento ordenador del espacio  orden cruciforme.
“Mi enemigo ha sido siempre la caja muraria como límite espacial, he trabajado toda mi vida para eliminarla”.
Juego centrífugo de explosión de adentro hacia afuera buscando el exterior, el paisaje  BOW WINDOWS:
aventanamientos que salen buscando el exterior.
Vinculado en Argentina a la arquitectura de Sacriste y casablanquismo.
No busca standard ni sistematización. Concavidad de la cruz  connotaciones de contención y de vivencia del
exterior. Introduce el guardacoches.
Es la primera casa que hay aleros, hay menor pendiente, hay simetría y cierto clasicismo, insinúa chimenea. Hacia
atrás utiliza otro concepto: más desarmada. Profundo bow window hacia atrás.
“Hay que sacar las paredes o trabajar con paredes bajas” (influencia de biombos japoneses). Insinúa cruciforme en
planta
HICKOX HOUSE (1902)

Comedor – living – Sala de música  continuidad. Mecanismo cruciforme.
10 – FRANK LLOYD WRIGHT 47

WILLITS HOUSE (1902)
Cruciforme. Aventanamientos  casa continúa al exterior. No hay ley universal, hay un mecanismo, disparador, ley
particular para cada casa.
Ventanas en batería, no es vano, es raja hasta el techo  sensación de flotación de la cubierta.
Luz indirecta  criticado por ser muy oscura.
ROBIE HOUSE (1909)

Ambito urbano nuevo “Parque de los robles”. Vivienda individual de clase media.
Asimétrica, juegos abstractos, neoplástico. 2 rectángulos desfasados dando carácter orgánico. El de atrás  servicios.
El de adelante  parte pública. En el centro pone chimenea “dividiendo” estar y comedor.
Anticlásico, no quiere monumento al acceso. Por ubicación de acceso, obliga a apreciar la casa desde diferentes
puntos de vista. Al ingresar se ve toponoma + núcleo vertical. Servicios en PB. La casa está en el 1° piso. Bow window
triangulares. Voladizos de 3 metros muy pronunciados. Muy bajas pendientes. Muy compacta la forma de ubicar
dormitorios. Reduce junta vertical de ladrillos al mínimo para acentuar la horizontalidad sumado al contraste de los
bordes-remates, sumado a los aleros. Rápido juego de ventanas que se contrapone con horizontalidad.
Chimenea con agujero  continuidad piso-techo. Composiciones abstractas con triángulos en ventanas.

EDIFICIO LARKIN (1903)
Edificio de oficinas. En fachada, espacio de punta que tiende a alivianar masa. En temática laboral busca encerrarse vs.
apertura de casas. Planta libre. Estructura de H°A°. Todo balconea a espacio único con lucernarios  abre techo,
cierra muros  “Donde todos cierran yo abro”.
Ventanas a más de 2 metros de altura  no hay contacto con el exterior. Frampton dice que es un templo al trabajo.
“Lo orgánico es lo complementario de lo clásico.  Acceso lateral hasta mitad del lateral largo, al entrar ya estás en el
espacio principal.
TEMPLO UNITARIO (1905-1908)

En 1905, Frank Lloyd Wright recibió el encargo de reconstruir en Oak Park la Iglesia Unitaria, de la cual él era miembro.
La congregación le exigía ahorro de tiempo y dinero y para eso su elección fue un edificio con estructura de hormigón
visto.
El edificio es en planta la intersección de un cuadrado con una cruz. En el primero, de volumen cúbico y más alto, está
la sala de culto. Al otro extremo, separado por una entrada y recibidor común está la casa parroquial. El arquitecto
rompe con las convencionales plantas de iglesias, no utiliza ni campanario ni nave central y revoluciona el concepto
del espacio. La entrada se hace de manera indirecta por el lado, paralelo al plano del edificio, típico de Wright en esta
época de las “Prairie Houses”. Desde el foyer se accede por un nivel inferior a la sala de culto, que se divide en 3
niveles distintos que se repiten en 3 lados del cubo, mientras el ultimo está destinado al púlpito situado en un nivel
más alto.

El exterior es opaco, sólido y contundente. Debido a la proximidad a una calle de gran flujo de vehículos, el edificio
apenas tiene ventanas en su parte superior, que se alternan con pilares adornados por formas geométricas moldeados
en el momento de las obras por encofrados de madera. En contrapunto está su interior, dinámico y claro. Por primera
vez Wright usó el recorrido en un edificio, formado por un tipo de claustro iluminado por lucernarios de cristal en
color ámbar, generados por la intersección de las vigas del techo.
La sala de culto está compuesta por un juego de planos verticales y horizontales que descomponen y forman el cubo.
El hormigón está aparente o revestido por madera natural o pintado con colores pasteles. Debido a eses distintos
planos, el edificio tiene buena acústica. Además del proyecto del templo y la casa parroquial, el arquitecto detalló y
construyó los muebles, las vidrieras y las luminarias.
2° PERIODO: USONIANO (1929-1959)

1929: Crack de Wall Street  crisis capitalista
1933: Gana Roosevelt, demócrata, políticas keynesianas  intervención del estado en el sistema capitalista 
subvención de obra pública  “cada norteamericano un auto, cada norteamericano una casa”.
USONIA: US United States  nuevo EEUU democrático, igualitario  diseña casas usonianas para clase media-baja,
masificables. Asume la máquina, la industria, la técnica. Toma contacto con la nueva objetividad  Reduccionismo.
Amistad con Henry Ford  en fábrica trabajador llega y va a huerta a cosechar, luego trabaja y luego come lo que se
cocinó con lo cosechado.
BROADACRE CITY (1934)

El modelo de ciudad parte de la crítica a la civilización industrial urbana, que negaba los valores humanos e
individuales más auténticos, y se basa en la búsqueda de una calidad ambiental recuperando la idea del mito de la
frontera (mito romanticista sobre la disponibilidad de «tierra para todos» en el viejo oeste estadounidense). De este
modo, Broadacre City sería una ciudad con un bajísimo índice de densidad, extendida en todas las direcciones, y que
se encontraría según Wright en todas partes y en ningún lugar.
Sigue un modelo ideal de ocupación del territorio basado una retícula, con casas unifamiliares distribuidas en parcelas
de al menos un acre de extensión en las que aparecen vías de comunicación lineales y donde la homogeneidad se
vería alterada por equipamientos (hospitales, centros culturales, centros de ocio, edificios administrativos, unidades
industriales aisladas, etc.). En definitiva, el proyecto es la antítesis de las grandes ciudades de la época de Wright y la
cúspide de los barrios suburbiales.
No era sólo un proyecto urbanístico, sino también socio-político, en el que cada familia norteamericana habitaría un
terreno cuadrangular de un acre (4046,85 m²) de las reservas federales. El transporte sería principalmente en coche
por los extremos de cada acre, y a pie dentro del mismo.

CASA JACOBS I – USONIAN HOUSE (1936)
Esta unidad de estructura, cerramiento, instalaciones, forma y ornamentación en un único sistema constructivo,
expresado como un montaje, sintetiza el principal modelo habitacional de Wright, apto para distribuirse en la
cuadrícula de Broadacre.
Cinco preocupaciones prioritarias acompañan el diseño de esa primera casa usoniana y marcan la serie que se
prolongará hasta más allá de 1945.
• búsqueda de continuidad espacial se intensifica mediante la eliminación de barreras innecesarias, en la utilización de
un solo tipo de apertura de suelo a techo y en la prolongación del pavimento interior en las terrazas exteriores
abrigadas por el voladizo de la cubierta.
• horizontalidad, otra característica de las prairie houses, se afirma en estas casas de una sola planta, en las que
desaparece la base, la calefacción se integra en el pavimento radiante, la cubierta es plana y las paredes de tablones
de madera, compuestas por tres capas atornilladas entre sí, definen un insistente ritmo horizontal.
• el sentido nuevo del muro, en el que éste se presenta como cierre opaco de madera-dry wall, o como series de
ventanas que responden una única modulación.
• búsqueda de una íntima relación forma-función a partir de un uso natural de los materiales, de una integración del
mobiliario a las paredes, de unas sutiles variaciones altimétricas para permitir el ingreso de luz cenital o una fusión
entre el muro principal y la chimenea.
• el uso de una estricta modulación de proporciones ajustadas.
Situada en una parcela de un acre en esquina, se construye en forma de "L". Pareciera que abraza el terreno, dando la
espalda a los fríos vientos del norte y protegiéndose de las vistas de la calle volcándose por completo al jardín, hacia el
que se abren el salón y los dormitorios.
El doble acceso a la casa se produce por la esquina exterior de la L, bajo el
amplio porche que se fusiona con el garaje abierto.
El ala de superficie mayor contiene el salón, el comedor y la cocina. El ala
corta de la “L”, se destina a la zona de dormitorios.
Principalmente está hecha de ladrillo y madera.
La primera residencia Jacobs consta de tres importantes características de
construcción que se utilizaron más tarde en todos los hogares Usonian:
paredes de madera, una planificación en red y calefacción por losa radiante.
Tanto en las paredes exteriores como las interiores, los listones de madera
contrachapada tienen el núcleo rodeado por una membrana impermeable y
se atornillan en ambos lados.
CASA IACOBS II (1936)

El edificio tiene una planta en forma circular, se entierra por la parte norte y se abre a un jardín hundido describiendo
una concavidad acristalada que mira al sur. El terraplén al norte y el grueso muro de piedra protegen a la casa de los
vientos dominantes y le proporcionan calor en invierno y fresco en verano.
Tiene un ancho de 5 mts y se sitúa a un radio de 9 metros. Wright diagrama el espacio dividiendo la circunferencia en
radios cada 6 grados, que ordenan la posición de los ejes de las vigas de la cubierta, las carpinterías y la distribución de
los diferentes elementos, chimenea, estanque, cilindro y los tabiques.
En la planta baja encontramos el salón, la sala de televisión, el comedor. Un pequeño estanque con plantas naturales
separa estos ambientes.
La cocina, sutilmente diferenciada por la compresión del espacio que supone la presencia de un cilindro de piedra, de
unos 5 metros de diámetro, que contiene los dos lavabos, uno en planta baja y el otro arriba y también la escalera.
La planta superior, está colgada mediante unos tirantes de las vigas del techo, de este modo, la planta baja queda libre

de las construcciones de soporte para la planta superior.
En esta planta están las habitaciones: una principal, encima de la cocina, y la posibilidad de crear dos, tres o cuatro
más.
La galería del 1° nivel se retira 1 m del plano de fachada, asomándose a la planta baja, y permitiendo que el calor suba
hacia las habitaciones. La visión de las ventanas ascendentes y el balcón colgando libremente nos hace percibir el
espacio como un todo continuo formando un conjunto con el jardín exterior.
El acceso se realiza por el noreste mediante un túnel que cruza el terraplén y que pasando junto a la pared de la
cocina nos hace llegar al jardín circular. Una vez ahí, accedemos al interior traspasando cualquiera de las carpinterías
de madera, que van desde el suelo hasta la cubierta (unos 4,65 m.). La puerta de entrada no está diferenciada. El
automóvil se guarda en un pequeño pabellón ubicado a la entrada del terreno
El jardín de 7 m. de radio y hundido un metro respecto de la vivienda, actúa como cuenco receptor de la energía solar.
La cubierta crea un voladizo a sur que deja entrar los rayos solares en invierno y proporciona sombra en verano, es
decir que tiene plenamente en cuenta el curso elíptico del sol.
CASA KAUFMANN – FALLING WATER (1936)

Naturaleza salvaje. Se propone no tirar arboles  la ubica en el agua y las piedras.
Inspiración  Estructuras naturales son voladizos que surgen de un tronco.
Efecto de flotación, neoplasticismo. Chimenea, mecanismos cruciformes, aleros. Cuelga escalera para bajar al agua.
Se accede por pérgola en parte posterior. Arquitectura espacio-tiempo. Son cintas desplazándose. Comienza a trabajar
con carpinterías metálicas. Horizontalidad de la piedra en revestimientos interiores y exteriores.

JOHNSON WAX (1936)
La compañía pidió a Wright que a la hora de realizar su proyecto interpretase la idea del sueño americano, donde el
trabajador está contento en su puesto, se siente realizado profesional y personalmente, la gente se relaciona la una
con la otra, se sienten iguales, unidos, como una gran familia.
El edificio se encuentra situado en Racine, Wisconsin, a 200 kilómetros de Chicago, sobre la orilla del lago Michigan.
El barrio en el que se coloca forma parte de una zona industrial que nada agradaba a Wright  grandes paredes de
ladrillo ciegas, entradas de luz cenitales, espacios que se pliegan sobre sí mismos hacia el interior, etc. negando por
completo el exterior.
El edificio no tiene ventanas, sólo largas fachadas ciegas, paredes contundentes de ladrillo rojo.
Wright diseñó un volumen horizontal, contrario a los altos edificios que tan de moda estaban en la época. Para Wright
la línea horizontal era la del horizonte, la que se asocia con el terreno, y la única dirección que lograba hacer que el
edificio perteneciese a dicho terreno. El complejo cuenta con una torre vertical, pero esta no pertenece al proyecto
original sino que sería proyectada diez años más tarde por el propio Wright, y aún en este volumen vertical quiso
marcar la línea horizontal por encima de todo. La torre intercala plantas de forma cuadrada con plantas de forma
circular, sin que estas últimas lleguen al perímetro del edificio y por lo tanto en fachada sólo sean visibles uno de cada
dos forjados, creando la ilusión de que el edificio es mucho más bajo de lo que lo es en realidad.
El edificio debía convertirse en icono de la empresa, pero Wright quiso huir de aquella imagen típica de la época
donde una gran compañía se identificaba con la entrada a un gran edificio (por lo general un rascacielos) y por eso
creó una fachada principal totalmente ciega, llevando el acceso a una discreta posición en el costado. Con esta acción
Wright buscaba conseguir que fuese la imagen del proyecto completo la que la gente evocase al pensar en Johnson &
Sons.
Ya en el interior del edificio Wright prometió a su cliente que se encontraría con un mundo aparte, un bosque ajeno a
lo que pasase fuera de él, donde no habría más ruidos que los generados por la propia selva y la luz natural entraría de
forma uniforme desde arriba, como si cayese directamente de la bóveda celeste.
La luz juega un papel fundamental en todo el proyecto. Wright buscó que la luz llegase de forma uniforme a todos los
rincones, y para lograrlo utilizó dos recursos; deshacer las cornisas y aprovechar los espacios residuales entre las
circunferencias que sus columnas generaban en el techo.
Para lograr deshacer la cornisa Wright tuvo que crear dos estructuras independientes, la de las fachadas y la del
forjado, dejando entre ellas un salto, un espacio vacío que sería cubierto por una cornisa de cristal formada a base de
tubos de Pyrex colocados sobre unos bastidores triangulares metálicos. De este modo Wright no sólo logra llevar luz

natural al interior, sino que se deshace una vez más del ángulo recto y crea un tipo de cornisa nunca visto hasta
entonces. En el interior de esta cornisa de vidrio se colocó la instalación de luz artificial, buscando llegar a las mínimas
diferencias en el nivel de iluminación de día y de noche.
El parking es la única entrada posible. Los coches acceden por una discreta entrada en el lado oeste y penetran hasta
el mismo centro del edificio, buscando su lugar en un aparcamiento de techos bajos, soportado por columnas
semejantes a las del interior que le dan un aspecto de gruta.
Los peatones deben utilizar el mismo espacio del aparcamiento para llegar a la entrada principal del edificio.
Una vez en el interior del edificio el vestíbulo se expande, invitando a la contemplación del espacio que se extiende
por delante. Y es que tras un mostrador bajo y una pasarela que atraviesa el espacio se encuentra la sala principal, la
catedral del trabajo, un rectángulo de 45x65 metros totalmente diáfano, capaz de acoger a unos 200 trabajadores
bajo un mismo techo, sin compartimentación alguna. En este espacio todos son iguales, no existen áreas restringidas,
todos son libres de moverse a donde quieran.
Las áreas de administración se sitúan en un segundo piso, a lo largo de una pasarela que rodea la sala principal y la
contempla. En esta ocasión los despachos sí se dividen, para dar lugar a reuniones, presentaciones, conversaciones,
etc. Para que no quepa duda sobre la función de estas divisiones Wright quiso que fuesen de vidrio, ya que aunque las
actividades no fuesen compatibles para realizarse en un único espacio estas no eran secretas.
En esta segunda planta se ubica también un lugar común para todos los empleados, un auditorio que se usa a su vez
como cafetería o sala de descanso y donde sobre una pequeña tarima se pueden dar pequeños discursos a los
empleados.
Un tercer piso, este sí de acceso restringido, alberga una sala de juntas y la oficina privada de Hib Johnson, que cuenta
a su vez con el único espacio abierto del edificio, una pequeña terraza en la azotea.
Diez años más tarde la empresa se vio obligada a ampliar sus oficinas y Hib Johnson decidió volver a llamar a Wright
para proyectar una torre adyacente donde se ubicarían los laboratorios.
La torre es de formas simples, un cuadrado extruido con las esquinas redondeadas. Los antepechos son del mismo
ladrillo que el edificio original, y las ventanas son todas ellas de los mismos tubos de Pyrex que ya se emplearon en las
cornisas y claraboyas del primer edificio.
El edificio se sostiene mediante 60 columnas de 6,5 metros de altura, con una base de sólo 22 cm que se expanden al
llegar al techo cubriendo toda la superficie.
Las columnas son, además del elemento característico del proyecto, un punto clave a la hora de proyectar el edificio,
ya que no sólo le dan un orden espacial sino que son las encargadas de llevar todas las instalaciones a lo largo del
edificio. Las columnas son en realidad huecas, y por su interior circulan las instalaciones de luz, teléfono e incluso
bajantes pluviales y sanitarios.
Para lograr pilares de sección tan reducida en su base y además huecos Wright ideó un nuevo sistema de hormigón
armado donde la armadura ya no son los típicos redondos de acero sino que se substituyen por una malla de acero,
logrando reducir notablemente el espesor.

MUSEO GUGGENHEIM (1959)
Creado por la Fundación Solomon R. Guggenheim, dedicada al arte moderno. Se encuentra situado junto a la cara este
del famoso Central Park, ofreciendo una gran combinación visual a los paseantes de la ciudad.
Es un edificio sin tradición en la historia de NY, es un bunker con cinta continuo que evoca a los futuristas italianos. El
edificio en sí mismo se convirtió en una obra de arte. Desde la calle, el edificio parece una cinta blanca enrollada en
forma cilíndrica, levemente más ancha en la cima que abajo.
A la pregunta de por qué prefirió una rampa en lugar de las plantas convencionales, Wright respondió que para el
visitante del museo es más agradable entrar en el edificio, subir con el ascensor hasta el nivel superior de la rampa e ir
descendiendo poco a poco por ésta alrededor de un patio abierto, para, por último, encontrarse al final de la
exposición en el nivel más bajo, cerca de la salida. Wright añadía que en la mayoría de los museos convencionales, el
público debía atravesar largas galerías de exposición, para volver a recorrerlas al finalizar la visita, con el solo fin de
dirigirse a la salida.
Los muros están ligeramente inclinados hacia el exterior porque su fundador y su arquitecto pensaron que las pinturas
situadas en una pared suavemente inclinada pueden verse con una mejor perspectiva e iluminarse mejor que si
estuvieran colgados en posición vertical.
Espiral iluminada por un gran lucernario cenital, dividido con la forma de una fruta cítrica.
Una observación detallada muestra el juego de figuras geométricas sutilmente posicionadas donde predominan
triángulos, óvalos (incluso en las columnas), arcos, círculos y cuadrados.
Los materiales utilizados en su construcción fueron básicamente bloques de hormigón armado prefabricados
La pintura blanca utilizada en los muros interiores hace que las obras se destaquen
En 1992 el edificio fue complementado por el Arq. Gwathmey quien colocó una pieza prácticamente ciega de
exposiciones y oficinas del museo. Fue inspirada en Wright, solo que él lo había pensado más abierto y de vivienda de
alquiler para recuperar la inversión del museo. Críticas hechas por artistas, que sienten que el edificio ensombrece las
obras allí expuestas y que es dificultoso colgar apropiadamente las pinturas.

ALVAR AALTO (1898-1976)
Arquitecto finlandés, de la 2° generación. Arquitectura orgánica. Finlandia con tradición romántica, poca población,
diseminada, no hay grandes urbes. Muchos bosques y lagos.
90% de su obra es pública: centros culturales, bibliotecas, auditorios, escuelas, etc.
Tema esencial la LUZ (6 meses día, 6 meses noche). Necesidad de control solar por frio y por sol por 6 meses.
Costa-fiordo, no hay playa, diferencias de nivel por todo el terreno. Madera material nacional, influencia de
constructivismo ruso. Influencia de Arquitecto sueco protorracionalista Asplund (Biblioteca de Estocolmo). Marca
transición entre el academicismo sueco y la modernidad.
SANATORIO PAIMIO (1929)

Anti-tuberculosis  cura de sol. Higienismo y arquitectura a partir del sol. Ejercicio de composición elemental (cada
paquete funcional con un volumen separado). Reminiscencias de constructivismo ruso por diferentes inclinaciones de
bloques. No hay grilla ortogonal.
Zona boscosa. Habitación en simple crujía, mirando al sol, terraza con camillas por cura de sol. Mayor penetración
solar por quiebre de losa.
FUNCIÓN PSICOLOGICA: factores de la función que tiene que ver con lo psicológico y no lo técnico, ej: chimenea.
Se diseña para el enfermo que está acostado: Se acuesta y empieza a diseñar  baja parapeto a altura de cama y sube
dintel. Pinta de verde el cielorraso por confort psicológico.
En sistematización el gesto está en el testero: balcones. Recepción: discos de luz indirecta cenital, con pipa o jet para
no poner lucernario directo para no tener problemas climáticos.
Lavatorios especiales para habitaciones en los que el agua casi se desliza y no hace ruido y no despierta al compañero.
BIBLIOTECA DE VIIPURI (1935)

Obra pública, por concurso. Juego asimétrico orgánico de 2 rectángulos desfasados.
Acceso por centro. Auditorio de juego libre de listones de madera por tema acústico, pared se hace techo.
Diferentes niveles en biblioteca. Juego de contención en acceso para llegar a espacio abierto.
Luz como soles omnipresentes en cubierta. Baranda es mesa para leer. Baranda para llegada y direccionalidad, es de
madera por temperatura cálida y agradabilidad de textura.
11 – ALVAR AALTO 56
VILLA MAIREA (1938-1939)
Lugar de descanso. En contacto con bosque de coníferas tradicional finlandés.
2 bloques en L, el más ancho: parte pública. El otro, sector de servicios. La articulación es el lugar de acceso.
Sauna en madera detrás de piscina.
Ángulos rectos, ortogonalidad se la “ablanda” con 3 intervenciones:
• Piscina: forma debido a los lagos finlandeses  alegoría simbólica
• Nariz proyección de piso superior en punta
• Acceso semicubierto curvo.
A partir de esta obra, siempre trabaja en un lugar sereno, tranquilo, que se aparta de la vorágine del conjunto. Aquí:
piscina + sauna.
Jardín de invierno con piedra laja debajo del estudio. Escalera en articulación de L.
Sobre ala de servicios, dormitorio de invitados. En ala ancha, dormitorios principales con pasillo ancho a modo de
estar íntimo. Terraza de dormitorios. Estudio de la señora en nariz, hecho en madera desnuda, sin barnizar.
Columnas ubicadas NO en grilla ortogonal racionalista sino siguiendo idea de bosque  disparador: bosque careliano.
Nudos con elementos vegetales en acceso. En interior columnas revestidas por sectores en soga. Cubierta con pasto.
Proliferan texturas, materiales, colores, no se prioriza la economía ni la síntesis.
AYUNTAMIENTO DE SAYNATSALO (1950)
Municipio de una pequeña localidad llama para hacer la sede de gobierno. Escala intermedia.
Arquitectura moderna ladrillera. Organización claustral, privilegio de patio interior. Espacio separado: biblioteca.
Escalera entre paredes, se gira y se llega al “lugar donde se gobierna”. Terraplén orgánico con maderas como cotas de
nivel y frente a él una escalera tradicional. Combinaciones de cabriadas como abanicos.
BRUTALISMO:
CRISIS Y CONTINUIDAD DEL MOV. MODERNO (1945- 1965)
1- NUEVA MONUMENTALIDAD
2- ARCHIGRAM
3- METABOLISMO JAPONÉS
4- TEAM X
5- LOUIS KAHN
Victoria de la 2°GM: EEUU desarrollo capitalista y URSS  mundo bipolar.

EEUU ataca Japón (ambos capitalistas) con bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki.
Se crea la OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte) y se acuerda colocar ojivas (cohetes) nucleares en
países europeos occidentales apuntado a URSS  URSS coloca ojivas nucleares apuntando a los occidentales   
Raro equilibrio de no ataque para no recibir contraataque.
Guerra fría, episodios parciales en países periféricos. Notable desarrollo tecnológico. Auge de producción del petróleo
 plásticos, y nacen las plataformas petrolíferas marítimas  ocupación del mar por parte del hombre.
En décadas 1950-1960 se inicia la investigación espacial por rusos y EEUU.
Aleaciones de metales, avances tecnológicos y científicos. Espacios capsulares (capsulas espaciales como
existenzminimum). Se desarrolla la sociedad de consumo.
Hay que reconstruir Europa luego de la 2°GM. Ahora existe sistematización y tipificación.
Se construye arquitectura moderna de estilo internacional.
Heidegger, filósofo alemán, con mirada crítica a la modernidad “Construir-habitar-pensar”. Plantea conceptos
diferentes de espacios y sitios. Surgen la psicología, sociología y Antropología.
NUEVA MONUMENTALIDAD
GIDEON: ideólogo del movimiento moderno CIAM (Arquitecto secretario de los congresos que nucleaban a los
arquitectos modernos). Escribió “Espacio, tiempo y arquitectura”. Comienza a hablar de la Nueva Monumentalidad.
Edificios simbólicos que representan a la gente. Propone recuperar concepto de Monumento (pieza única e irrepetible
que representa algo). Neoplasticismo (Van Doesburg) negaba la monumentalidad.
Surge la 3° generación de arquitectos modernos, que están en condiciones de replantearse nuevos conceptos y
posturas por no ser discípulos (2°) de los maestros (1°).
OPERA DE SIDNEY – JORN UTZON (1957)

Concurso internacional. Arquitecto sin trayectoria. En jurado estaba SAARINEN que tenía formación expresionista
alemán (forma + vidrio). Proyecto: grandes estructuras de grandes luces sobre plataformas urbanas. Concepto de
lugar, desarrollo plástico de la 5° fachada, avance en materiales, grandilocuencia y monumentalidad en oposición al
existenzminimum.
Explosión y plasticidad de las cubiertas  cáscaras. Invasión del mar. Problemas tecnológicos y económicos 
proyecto faraónico que costó la caída del gobierno de turno.
Por fuera es una escultura, por dentro hay otras cáscaras por acústica e instalaciones.
Se cuestiona 1 sola ala  se construyen 2 grandes y 1 pequeña para restaurant. “Acrópolis” a la que se accede por
escalinata de forma pública-urbana  paseo rodea la sala. Público rodea 360° a la orquesta filarmónica.
Charles Jenks en su libro “El lenguaje de la arquitectura posmoderna”, en el capítulo 4 “La muerte de la arquitectura
moderna” refiere que hay diferentes interpretaciones de las formas de la ópera  peces comiéndose unos a otros,
veleros, flores abriéndose.
12 – BRUTALISMO – NUEVA MONUMENTALIDAD 59

TERMINAL DE TRANSBORDO TWA – EERO SAARINEN (1962)
Alegoría de pájaro, nave espacial. Venturi lo llamará Arquitectura parlante. H° en continuidad laminar. Genera buñas.
Imagen futurista en diseño de interiores, mobiliario y cartelería.
12 – BRUTALISMO – NUEVA MONUMENTALIDAD 60

ARCHIGRAM
Grupo de arquitectos ingleses de la 3° generación en Londres. Se definen como grupo Archigram y tienen su revista
del mismo nombre.
En la década de 1960 hay una movida en las ciudades de EEUU y Londres, surge el POP ART: Actitud crítica al arte
oficial  Arte masivo  Ya existe TV y cine, pop art dice utilizarlos.
Archigram utiliza imágenes tipo comic para volver popular al arte  mecanismos expresivos no habituales.
Se autoproclaman vanguardia y sostienen que hay que recuperar los conceptos de la década de 1920, y enfrenta a la
arquitectura moderna  Dice que los arquitectos siguen utilizando H°, metal y vidrio (materiales “antiguos”) y no
utilizan los “materiales de la época”. Reivindican el espíritu de futuristas italianos.
A WALKING CITY (1964)

Concepto de plataformas petrolíferas, inspirada en Cúpula sobre Manhattan de Buckminster Fuller en 1960: Cúpula
geodésica. Revolución cubana en 1959  Invasión en Bahía Cochinos por EEUU  Cuba instala misiles  propone
cubrir Manhattan por bomba atómica.
Patas y flotación. Comunicadas por túneles, que recorren una desolada Nueva York. Abstracción espacial  ciudades
no tienen lugar, se desplazan.
INSTANT CITY (1969)

Se diseña una ciudad, se la empaqueta, se la sube a un avión y se la lleva a donde se quiere. Es el contrario de la
ciudad como resultado de años, cultura del lugar, etc.
PLUG-IN CITY (1964)

Ciudad enchufable. Se plantea cambiar núcleos sanitarios cual paquete al romperse.
METABOLISMO JAPONES (1959)

Idea de la ciudad del futuro habitada por una sociedad masificada, caracterizada por grandes escalas, estructuras
flexibles y extensibles con un crecimiento similar al orgánico. Influidos por las ideas y dibujos de Archigram.
EDIFICIO NAKAGIN – KISHO KUROKAWA (1970-1972)
Culto a la alta tecnología. Unidades pensadas para poder cambiarse. Nunca se cambió
ninguna. Cercano al discurso del Archigram.
13 – BRUTALISMO – ARCHIGRAM – METABOLISMO JAPONÉS 61

TEAM X
Principios: Integrantes:
Asociación Allison y Peter Smithson
Identidad George Candilis
Movilidad Alexis Josic
Crecimiento Schadrach Woods
Cluster: Racimo Aldo Van Eyck
Jaap Bakema
Giancarlo de Carlo
Se conocen en los últimos CIAM. Representantes de países que no estaban 100% de acuerdo con los maestros. Logran
imponer sus ideas. Nacen en el CIAM N° 10 en 1958.
Le Corbusier escribe carta “dejando la posta” a los arquitectos de la nueva generación pero estos nuevos son
modernos también. Actitudes de enfrentamiento pero no de ruptura.
Critican la Carta de Atenas de 1933, documento escrito por Le Corbusier donde se habla de la ciudad funcional. La
ciudad es caos y hay que ordenarla  ZOONING: 4 funciones: Trabajar, habitar, recrear y circular. Ejemplos en Brasilia
y New Towns en las afueras de Londres.
Cluster: ejercicio teórico de cómo debe ser la ciudad. Carretera ≠ calles aéreas. Racimo de uvas, como un diagrama
árbol. Investigación de escalas de identidad. Para que eso surja  generar asociaciones. Difícil en una ciudad de
repetición mecánica.
CONJUNTO DE VIVIENDAS PARK HILL – SHEFFIELD, INGLATERRA (1957-1960)

No se tiene en cuenta la manzana, ni la traición de trama. Es antecedente para los conjuntos del sur de Buenos Aires.
Calles aéreas que favorezcan la socialización.
ROBIN HOOD GARDENS – ALISON Y PETER SMITHSON (1969-1975)

En esta construcción existen dos conceptos fundamentales: el edificio alto inmerso en el verde y el edificio como calle-
vínculo de las relaciones sociales vecinales, la circulación de vehículos está totalmente excluida del área proyectual.
Un intento de materializar el concepto de “calles en el cielo” con los largos pasillos en altura realizados dentro de los
bloques de hormigón.
14 – BRUTALISMO – TEAM X 62
LOUIS KAHN (1901-1974)
Arquitecto de Estonia, a los 4 años se muda a Filadelfia, EEUU. Estudia en la academia de bellas artes. Para Montaner
Kahn es el arquitecto más importante de la 2° posguerra que marca la transición entre la arquitectura moderna y el
futuro posmodernismo. Kahn aprende y mantiene vigente:
PARTIDO ARQUITECTÓNICO: Elección geométrico-formal. La forma se independiza de la función.
Mecanismos compositivos del profesor Durand “Ensambles de edificios” (1805): Diseños tipificados para ser
combinados.
Schinkel: Neoclásico alemán
Ciclo tipológico de las villas palladianas por edición del libro de Wittkower
Concepto de espacios sirvientes-servidos
Composición “poché” (poyé): poner una forma dentro de la otra.
GALERÍA DE ARTE EN LA UNIVERSIDAD DE YALE (1953)

El detalle es uno de sus fuertes. H° de grandes luces, con círculo dentro (escalera triangular), casetonado ortogonal
con triángulos tridimensionales. Discípulo de Fuller (tetraedro, cúpula).
Contradicciones como valores compositivos  crea una ley para contradecirla, ej: recto-curvo.
Destreza en el uso del H° visto. Juegos formales geométricos  Uso de lucernario con elementos a contraluz.
VESTUARIOS DE LA COMUNIDAD JUDIA TRENTON (1954)

Comienza a extraer las formas hacia el exterior. Ejercicio de composición elemental NO por el uso del programa sino
por un juego formal.
15 – BRUTALISMO – LOUIS KAHN 63

LABORATORIOS RICHARDS (1965)
“Prototipo o forma-módulo” que libremente pueden verse modificados. Capacidad de transformación, flexibilidad y
modificación. Considera que el edificio debe trascender: ¿Qué quiere ser el edificio? Inspirado en las torres de San
Gimignano, Italia. No hay apoyos interiores. Destreza en la concentración de las cargas en pocos puntos  máxima
optimización, casetonado y prefabricado.
Juegos de contradicción: todo ortogonal pero el acceso es oblicuo. Vigas en voladizo tienen otra altura. Torres parecen
macizas, pero muestra en lo alto que son placas.
CAPITOLIO DE BANGLADESH EN DAKHA (1964-1982)

Abstracto, sin concepto de lugar.
El rasgo principal del edificio es su carácter monumental. La gran masa de hormigón alineada con tiras de mármol, la
pared exterior marcada por las aberturas geométricas y el predominio de las formas de hormigón circulares y
rectangulares imparten una gran monumentalidad al edificio bastante coherente con las funciones nobles que en él se
desarrollan.
BIBLIOTECA DE LA PHILLIPS EXETER ACADEMY, NEW HAMPSHIRE, EEUU (1965)

El programa de la biblioteca requería alojar 250.000 volúmenes de la colección general, revistas especializadas, libros
raros, aulas para seminarios y lugares de trabajo para 400 estudiantes y remarcaba que "lejos de ser un mero depósito
de libros y revistas, la biblioteca moderna deviene un laboratorio para la investigación y experimentación, un refugio
sereno para el estudio, la lectura y la reflexión, el centro intelectual de la comunidad".
Una planta cuadrada dividida en nueve cuadrados menores, con un cuadrado libre al centro, o un gran cubo de 34 x
34 x 24, con un cubo central vacío, o en palabras de Boulée, un vacío esférico.
Desde el exterior tiene el aspecto de un cubo de ladrillo, al entrar, entre las placas que conforman ese cubo se
descubre un acceso poco celebrado que casi a cualquier hora del día se encuentra bajo las sombras, evoca una cueva.
Este acceso conduce a un espacio central de la altura del edificio definido por una serie de formas euclidianas
(círculos, triángulos y cuadrados) y por la expresividad de sus materiales aparentes bañados por una luz indirecta, los
cuales evocan la emoción de lo elemental. La gravedad de este interior cuyo misterio es acentuado por la transición
de la oscuridad a la luz que propone su acceso, da vida al edificio y postula a su función, la búsqueda del conocimiento
como un proyecto espiritual.

En la segunda, tercera y cuarta planta hay cubículos de lectura privados, dispuestos alrededor del perímetro del
edificio, que están situados en los espacios existentes entre los pilares de ladrillo y que se articulan en la fachada
como una línea de referencia horizontal con una ventana en cada cubículo.

POSMODERNISMO (1965-1980)
Es la 1° vez que surge un “-ismo” en la arquitectura. Luego se utiliza para analizar política, filosofía y encuadre social.
• Mayo francés: 1968: Levantamiento popular en Francia que duró más de 1 mes. Discurso anticapitalista, antisistema
que va a traer la caída del gobierno de Francia.
• Primavera de Praga: 1968: En contra del comunismo. Fracaso, crisis, muerte inminente del socialismo  las 2
ideologías están en crisis.
• Charles Jencks plantea en su libro auspiciado por MoMA “Lenguaje de la Arquitectura Posmoderna” (1977), en el 1°
capítulo “Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se extinguió
completa y definitivamente en 1972”, al ser derribado, debido a problemas sociales, el conjunto de viviendas Pruitt-
Igoe de St. Louis (Missouri). Auge en EEUU. Crisis de ideología de la modernidad. El emblema de la modernidad que
había nacido para resolver los problemas del hombre era un fracaso  símbolo era la demolición de conjuntos.
Mundo posmoderno con enorme capacidad de marketing y comunicación. Se culpaba al mal diseño por la
degradación de la población
• Entra en crisis el diseño industrial moderno 1953-1968 cuando se cierra definitivamente la escuela Bauhaus Ulm
(Alemania) en 1968 (Luego de cerrada por nazis, se reabre en Ulm, profesor Max Mill. Maldonado argentino
encargado). El diseño simplificado y económico no se correspondía con la ideología de la época que buscaba
marketing, apariencias, escenografías, etc.
• Década de 1960: Época del movimiento hippie. Norteamericanos contra el estado pro estar en contra de la guerra
de Vietnam. Martin Luther King líder negro. Revoluciones en África y Cuba. Época de la 3° generación de arquitectos.
Los 2 arquitectos más importantes del lenguaje posmoderno: ROBERT VENTURI y ALDO ROSSI.
ROBERT VENTURI (1925-)

Escribe “Complejidad y contradicción en Arquitectura” en 1972 y “Aprendiendo de Las Vegas” en 1978 ambos
analizados por Montaner. Dice: “La Arquitectura racionalista ha pedido el juego de opuestos y complejidad, debemos
recuperarlos”. Pone en crisis que una variable sola sea la que determine el resultado  la forma debe seguir a la
función y a otros factores. Se basa en fotos de iglesias barrocas y manieristas como show escenográfico por ser
enormes las fachas y el interior es muy pequeño. Resurgen las necesidades de representación simbólica, monumento.
Elogia a Le Corbusier porque trabaja con contradicción: Trazado regulador + curva u oblicua. Capítulo “Lo uno y lo
otro”, las 2 cosas, opuestas, al mismo tiempo. Considera que para reforzar una idea se necesita su opuesto. Destroza a
Mies: Mies = “less is more” ≠ Venturi = “Less is bore”, “less is less” y “more is more”.
En el libro “Aprendiendo de Las vegas” dice: La arquitectura funciona bárbaro. Ciudad hecha para el automóvil.
Grandes fachadas escenográficas, galpones son el interior  compara con iglesias barrocas. Dice que es arquitectura
parlante por el show comunicativo desplegado.
Existen 2 maneras de hacer arquitectura parlante:
1 – Arquitectura pato (duck) donde la forma simboliza la función (≠ a la

forma sigue a la función). Ej.: Edificio Einstein, palacios, no es solo un
tema técnico, económico y funcional. La forma se libera y hace alegorías
simbólicas. Acusa a la arquitectura moderna de su incapacidad de
comunicación. Decía que Arquitectura moderna hablaba en otro idioma
respecto a la gente.
2 – El tinglado decorado, la nave decorada (decorated shed). No hay que

hacer patos, se debe construir un infame tinglado y decorar  son 2 cosas
independientes. En lugar de hacer un pato, se debe escribir en la fachada
o en cartel la palabra pato. Lo plantea como opción más práctica que la 1.
ARQUITECTURA DE FACHADA: Arquitectura anodina que “se viste” de
espectacular.
16 – POSMODERNISMO 66
PROYECTO THE NATIONAL FOOTBALL HALL OF FAME (1967)
Proyecto para universidad. Hall de la fama. Edificio cartel listo para comunicar.
CASA VANNA (1962)

Casa para la madre. Entrada monumental, pero paso es más angosto, rompe con esquema causa-efecto. Casa
pequeña con imagen monumental. Parece simétrica y es asimétrica. Dintel dibujado + arco = recursos de la historia.
Línea tipo zócalo para aparentar monumentalidad. Se inspira en la puerta de París de Bouleé. Simplificación
antidecorativa de los elementos clásicos. En contrafrente ventana termal usada por Palladio en Villa Malcontenta.
Escalera en altillo choca con pared. Solo sirve para subir a ver desde ventana.
GUILD HOUSE (1960-1963)

5 pisos de departamentos para gente de 3° edad con servicios comunes. Basamento + desarrollo + remate.
En PB acceso pintado de blanco. Sobre él balcones profundos estilizan el cuerpo central. Remata ventana termal.
Acceso con perspectiva convergente con una enorme columna.
Recursos kitsch: descontextualización de lo popular. Para resaltar la grandilocuencia pone mínimas ventanas al lado de
balcones. Fachada con buñas verticales superiores que delatan real tamaño del frente y su geometría tipo placa.
ALDO ROSSI (1931-1997)
Arquitecto Italiano. Comunista acusado de fascista (no era). Grupo LA TENDENZA (La tendencia) revista CASABELLA-
CONTINUITÁ. Estaba dirigida por Ernesto Nathan Rogers (Montaner habla de él). Concepto de preexistencias
Ambientales: debemos partir de lo que ya hay en la ciudad.
Escribe varios libros aproximadamente en 1965, “Arquitectura de la ciudad”, “Arquitectura análoga”.
Se autodefinía racionalista. Admirador de Giuseppe Terragni.
En una conferencia luego de ser acusado de hacer arquitectura fascista, Rossi dice que lo que le da la ideología a un
edificio es lo que se haga en él. Una escalera, una columna no son socialistas, ni comunistas, ni democráticas, ni nada.
La forma tipológica es más importante que la función. Habla de “Ingenuo funcionalismo”.
Dice que los modernos están equivocados: porque decían que la forma sigue a la función. Al cambiar la función
entonces el edificio no sirve más y habría que demolerlo para hacerlo nuevo. Rossi dice que como la forma no es lo
importante, sumado a las construcciones europeas insertadas en el colectivo imaginario de la gente, que no pueden
demolerse, al cambiar la función se deben reusar reciclándolas. No hay que conservar edificios porque sí generando
monumentos muertos, no por amor a lo antiguo, sino para darle vitalidad.
Considera que hay que continuar con la tipología del lugar para crear vivienda (para los edificios y urbanizaciones). La
ciudad tiene elementos primarios (monumentos, edificios públicos) y elementos secundarios (tejido barrial
residencial)  tipificación real de la zona y elementos que se destacan por su apropiación público-ciudadana.
Concepto de ANALOGÍA: A partir de obras anteriores se toman elementos análogos, parecidos. En cuadro “Canaletto,
capricho palladiano” Rossi dice que se capta la humedad, la memoria colectiva veneciana. Capta la esencia de Venecia
y pone edificios que están en otro lado pero no importa porque el espíritu del lugar está. Contrario a estilo
internacional. Se capta el lugar por analogía.
TORRE VELAZCA, MILÁN – ERNESTO NATHAN ROGERS (1958)

Se inspira en CASTILLO SFORZA de Milán, un edificio muy importante en esa ciudad. Rogers dice que este recurso le
permite entablar relación con el entorno.
CASA DEL FASCIO – GIUSEPPE TERRAGNI (1932)
Gigante balcón para comunicarse con la multitud. Abstracción. Caladura. Luz-sombra. Arquitectura participativa:
puertas se abrían en patio interno como calle.
EDIFICIO GALLARATESE – ALDO ROSSI (1967)

Cada uno del grupo La Tendenza hace 1 edificio del conjunto habitacional de vivienda social. Tipología: casa con
galería reinterpretada, condensador social en PB en doble altura.
TEATRO DEL MUNDO – ALDO ROSSI (1980)

Edificio para la Bienal de Venecia. Se niega a hacerlo donde se lo pedían. Lo hace sobre una barcaza  el edificio se
traslada para trabajar por analogía en Venecia con otros edificios de diferentes estilos. Se inspira en carnaval
veneciano del Siglo XVIII que se trasladaba. Ubicación programática clásica  simetría, flexibilidad. Desarmado y
armado en Croacia.
FIVE ARCHITECTS (1967)
Peter Eisenman Giuseppe Terragni
John Hejduk Mondrian
Inspirados
Michael Graves Le Corbusier
por
Richard Meier Le Corbusier
Charles Gwathmey Le Corbusier
Expo en MoMA de 1967. No adhieren al posmodernismo historicista que se está planteando. Ven vigencia en la
Arquitectura moderna de la década de 1920. Les interesa la cuestión formal-compositiva, el lenguaje moderno.
Arquitectura moderna es imaginar resolver los problemas sociales con la nueva ciudad y nuevos modos de vivir, etc.
NO la manera de colocar un pilotín por ejemplo.
Pero a los Five Architects les interesa la cuestión estilístico-formal del movimiento moderno, no las cuestiones más
profundas. Para ellos la estética moderna tiene vigencia y para los posmodernos está “vencida”. Así y todo son
considerados POSMODERNOS aunque su arquitectura sea moderna.
Según Montaner no reivindican el estilo internacional, estudian la forma, la composición y el lenguaje.
PETER EISENMAN (1932-)

Es el más complejo de los 5. Interesado en estudiar la abstracción en arquitectura. Proyecta 10 casas (encargos,
proyectos teóricos o escenografías para el fondo de su casa). Interesado en villas de Palladio (10)  las compara con
sus 10 casas como si fuera una reelaboración  Arquitectura experimental. Explica todo el proceso teórico-
intelectual, geométrico-abstracto para llegar al resultado. Pero todo el proceso lo mantiene superpuesto en su obra.
House I (1967): Se parte de un cubo y sus bandas auxiliares, como Palladio.
House III (1970): Aplica un giro

 contradicción de formas.
Lenguaje postmoderno
House VI (1972): Más neoplástico. Se fragmenta el muro.

Empieza a trabajar con los juegos de niveles.
17 – FIVE ARCHITECTS 70
JOHN HEJDUK (1929-2000)
Experimental. Construyó poco. Profesor de la Universidad. MEDIA CASA (1966): A partir de formas elementales
simples, divididas a la mitad, generar una vivienda
RICHARD MEIER (1934-)

Cercano al lenguaje purista de Le Corbusier. Armado compositivo ortogonal + mecanismos de libertad espacial.
Megarón más amplio (Típico partido de las casas de Meier de los ´70). Aspectos marítimos (inspiración de Le
Corbusier), como camarotes, dormitorios mínimos.
CASA SMITH (1965-1967): 2 escaleras, pública y privada. Es una casa-mirador, se entra por arriba, terreno con
pendiente, se mira a un solo lado. Se puede comparar con la Villa Tugendhat de Mies o la Casa de la Cascada de
Wright. Blanco como símbolo de luz, potencia el factor cromático del entorno natural.
17 – FIVE ARCHITECTS 71
ARQUITECTURA DE FIN DE SIGLO (1980-2000)
Dispersiones arquitectónicas (Montaner)
Eclecticismo James Stirling
Historicismo Michael Graves Postmodernistas
Contextualismo cultural Aldo Rossi
Arquitectura como obra de arte Frank Ghery
Continua el modernismo
Nueva abstracción Peter Eisenman
Abstracción, no parlante
High Tech Norman Foster
DECONSTRUCTIVISMO (1980)
Término inventado por MoMA en Expo de 1980. Arquitectos que estudiaron en la facultad la teoría, formas del
constructivismo ruso. Solo los inspira la cuestión formal, no todo el tema de trasfondo revolucionario.
Montaner está en desacuerdo con mecanismo del MoMA de empaquetar todo. Entonces divide el período en 6
tendencias.
ECLECTICISMO
JAMES STIRLING (1926-1992)

Arquitecto inglés. Parte del brutalismo inglés de los ´60.
BIBLIOTECA PARA LA FACULTAD DE HISTORIA, CAMBRIDGE (1964)

Anterior al Eclecticismo. Carpintería de vidrio en biblioteca. Libro abierto  simbolismo. Remates ladrilleros. Vidrio
doble con sistema de agua que tenía que circular en el interior, falló desde el principio. Cuando llueve la catarata de
agua es ensordecedora, no se puede estudiar adentro. En los ´60 quisieron remodelarlo y el parlamento lo declaró
monumento histórico y no se puede remodelar. Paseo arquitectónico, rampas, se apropia de la terraza  homenaje a
Le Corbusier. Espacios sirvientes y servidos. Acceso en el ángulo  elemento articulador.
AMPLIACIÓN STAATSGALERIE, STUTTGART (1977-1984)

Inspirado en Altes Museum de Schinkel en Berlin. Planta con rotonda.
Autopista  se cierra con paredón  Patio de apropiación urbana (Hacer ciudad)  Esculturas en el centro  Rampa-
calle. Eclecticismo en: ventanas románicas, cornisa egipcia, columnas toscanas en patio
18 – DECONSTRUCTIVISMO 72
HISTORICISMO
No utiliza elementos históricos mezclados como el eclecticismo, sino que elige el clasicismo.
MICHAEL GRAVES (1934-)

Los posmodernistas norteamericanos niegan el modernismo que según ellos era un invento europeo. Jefferson
(presidente arquitecto) utiliza los órdenes griegos para representar la democracia.
PORTLAND BUILDING EN OREGON (1979-1982)

Gana concurso porque es el más económico. Planta libre con núcleo central. Fachada escenográfica. Estatua de
Portland (mujer) con tridente que simboliza el puerto, que se sitúa sobre piedra china que simboliza el comercio con
oriente  relaciones con el Templo de Artemisa  Arquitectura Parlante.
ARQUITECTURA COMO OBRA DE ARTE
FRANK GEHRY (1929-)

Arquitecto canadiense. Adhiere al Pop Art. De chico se ve fascinado por los peces y estudia el mecanismo natural de la
doble curvatura  las escamas.
Hace muebles con desechos de cartón corrugado.
CASA EN SANTA MONICA, CALIFORNIA (1978)

Amplia e interviene una casa ya construida. Artístico-plástico predominante. Él quiere que lo recuerden NO como un
arquitecto sino como un artista.
HIGH TECH
NORMAN FOSTER (1935-)
HSBC, HONG KONG (1979-1985)

Según Montaner esta es la obra que más continúa con el discurso moderno. Exhibicionismo tecnológico. Fenómeno de
la globalización: arquitectos estrella. Bancos: muestra del capitalismo. Inspirado en proyecto de Amancio Williams de
1946 no construido pero publicado en una revista en 1948. Planta libre. 4 bloques colgados de la estructura exterior.
Sistema de espejos para reflejar la luz solar en la mayoría del interior. Tanque de agua que se mueve sobre rodillos
para mejorar la resistencia de la estructura a los vientos tifones de Hong Kong.
ART NOUVEAU EN ARGENTINA
1° movimiento antiacadémico y antihistoricista. Enfrentamiento duro a la institución. 1880-1930 modelo de la
generación del 80.
Inicio del modelo de país exportador  capitalista basado en negocios agrarios. Entra en crisis en la década del ´30.
Abastecimiento de materia prima al mundo de granos, cereales, carnes.
Gran inmigración que no logra abastecer su trabajo en el campo (sobra gente) entonces se van a la ciudad
Inmigrantes españoles e italianos que llegan con nuevas ideas  se agrupan en comunidades y erigen edificios para
abastecer necesidades, ejemplo: hospital español, hospital italiano, etc. El Art Nouveau es solo para estos casos.
JULIAN GARCIA NUÑEZ (1875-1944)

Arquitecto con familia de inmigrantes españoles. Nacido en Argentina y se muda a España a los 17 años, estudia
arquitectura en Barcelona. Trabaja en el estudio de Domenech i Montaner (modernismo catalán). Otras obras:
Pabellón Principe de Asturias, Hospital Español en Avenida Belgrano, Casa de renta en Paso y Viamonte
EDIFICIO CHACABUCO 78 (1910)

Planta libre, transparencia, pasarelas y puentes, todo luz, pisos de ladrillo de vidrio. Ascensor en el centro  muestra
la modernidad. Fachada con mecanismos rítmicos lineales verticales abstractos (Abstracción geométrica).
MARIO PALANTI (1885-1978)

Arquitecto y pintor italiano.
PALACIO BAROLO (1919-1923)

1° Rascacielos de Buenos Aires. Pasaje en PB. Hacer ciudad. Meter la ciudad dentro del edificio.
A los lados debía igualar la altura de edificios linderos, en el centro se le permitía mayor altura  nace el faro
(futurismo italiano)
Es un edificio de oficinas en el que fueron diseñados hasta los
picaportes, lámparas y jaulas de los ascensores, en un caso de
auténtico concepto integral.
El edificio está lleno de analogías y referencias a la Divina
Comedia, motivadas por la admiración que su creador profesaba
por Alighieri. La división general del Palacio sigue la estructura
de la Divina Comedia, es así que el Palacio tiene tres partes, al
igual que la obra de Dante: Infierno, Purgatorio y Cielo (el faro
representa al Empíreo).
La estructura tiene 100 metros hasta la punta del faro, mismo
número de cantos que tiene la Divina Comedia y 22 son los pisos,
al igual que las estrofas de los versos de esta obra.
19 – ART NOUVEAU EN ARGENTINA 75

ANDRES KALNAY (1893-1982)
Arquitecto austrohúngaro.
CERVECERÍA MUNICH (1927)

En Costanera sur, edificio mirador. Elementos decorativos simplificados precursores (como el Palacio Barolo) del Art
decó.
19 – ART NOUVEAU EN ARGENTINA 76

ARQUITECTURA MODERNA EN ARGENTINA (1920-1970)
1 - CONTEXTO
LA DÉCADA “INFAME”
En 1929 se produce el primer golpe de estado, militar, encabezado por el general Uriburu, que reemplaza al
gobierno democrático del radical Yrigoyen.
El nuevo gobierno, de tono conservador y autoritario, inicia una política intervencionista estatal, frente a la
crisis mundial del ’29 (caída de la bolsa de Nueva York, que repercute en todo el mundo incluyendo la Argentina).
A partir de las medidas proteccionistas adoptadas por los países centrales, Argentina, que había basado su
economía en las exportaciones agrícola-ganaderas, se encuentra sin mercados alternativos y con una caída en los
precios de sus exportaciones, lo que genera quiebras de empresas y desocupación masiva.
En los primeros años de la década del ’30, se crearon distintas comisiones reguladoras mediante las cuales el
estado controló y propugnó el desarrollo de una industria sustitutiva de las importaciones (en su mayoría británicas)
de productos manufacturados.
Frente a una inicial caída de la inversión en la construcción, y la gran desocupación, el Estado conservador de
ese entonces, buscó un paliativo con el incremento de la obra pública: grandes construcciones portuarias, redes
camineras: Puerto Nuevo, puerto de Quequén, silos en Rosario, rectificación del Riachuelo, red de subterráneos de
Buenos Aires. Con la necesidad de la sustitución de importaciones, surge un gigantesco incremento de la producción
nacional de cemento (en la década anterior se importaba). Todo esto estimuló la concentración de capitales en la
industria de la construcción, con nuevas empresas constructoras, en particular de origen alemán.
Confirmando el carácter conservador y oligárquico de la década del ’30, las intervenciones estatales no
favorecieron el desarrollo de experimentos reales de transformación como ocurrió en otros países (Liernur cita los
EEUU y la política del New Deal, y al fascismo italiano y la transformación de los pantanos Pontinos). Por el contrario,
los grandes emprendimientos estatales consolidaron la estructura de la ciudad existente, aumentando el valor de la
tierra en las áreas centrales.
Buenos Aires, con su intendente Mariano de Vedia y Mitre, cambia el aspecto de grandes sectores de la ciudad:
3 nuevas líneas de subterráneos, playas de estacionamiento subterráneo, ensanche de las Avenidas Belgrano,
Corrientes, Santa Fe, Córdoba, con la revaloración de grandes superficies frentistas. Se inició también la Avenida 9 de
Julio (demolición de 20 hectáreas), Avenida Gral. Paz, Puente Alsina, La Noria, Avellaneda. Se construyeron los
Ministerios de Obras Públicas, de Guerra y de Hacienda, la sede de YPF, el gran centro médico de la Facultad de
Medicina, el Mercado de Abasto, las canchas de Boca y River, el Luna Park, el hipódromo de San Isidro y La Plata.
LAS PUBLICACIONES DE VANGUARDIA. LA LLEGADA DE LA ARQUITECTURA MODERNA A NUESTRO

TERRITORIO: CONFERENCIAS Y ARQUITECTOS EUROPEOS EN BUENOS AIRES DEL '30.
El medio de llegada más influyente del debate de la Modernidad europea en nuestro ámbito fueron las
publicaciones, a las cuales accedían un reducido pero importante número de arquitectos locales.
L’Architecture d’aujourd’hui: Mirada profesionalista y formalista. La arquitectura Moderna se presentaba más
como una moda, que como un pensamiento renovador de las características del hábitat frente a las nuevas
necesidades de la 1° posguerra (1918 en adelante) como realmente ocurría en los debates de las vanguardias
europeas.
Moderne Bauformen: alemana. Tiene un perfil más radicalizado al privilegiar ejemplos de arquitectura más
radical, vinculadas a la temática social.
Otras revistas de vanguardia como L’esprit Nouveau (de Le Corbusier), Wendingen, inclusive las publicaciones
de la Bauhaus tenían una circulación casi nula en nuestro territorio. Como conclusión, se verifica en las revistas
elegidas por el ámbito local, según Liernur, hubo evidentes dificultades de absorción y asimilación del discurso
moderno en profundidad.
Pero como canales de una influencia directa y más efectiva se debe hacer mención a la llegada a nuestro país
de un conjunto destacable de exponentes de la Modernidad europea para dar conferencias en el ámbito local.
Éstos, no representaban los vanguardismos más exacerbados, en general, sino que colaboraron en definir el
perfil “austero y medido” de nuestra Modernidad en los ’30. Se trataba en su mayoría de “no izquierdistas” y por lo
tanto no comprometidos con las grandes conmociones sociales que sacudían a Europa (como la Revolución Socialista
Rusa de 1917, o las experiencias de la Socialdemocracia alemana, vienesa u holandesa, con su privilegio de lo social).
Eran figuras que en realidad estaban más interesadas en la búsqueda de la armonía entre Modernidad y
Tradición. Se trata de Perret, Le Corbusier, Sartoris, entre otros.
20 – ARQUITECTURA MODERNA EN ARGENTINA 77

Marinetti, italiano fundador del movimiento futurista, de vanguardia, podría considerarse la excepción. Visitó
Buenos Aires, Córdoba y La Plata en 1926, época en que el Futurismo italiano había perdido parte de su discurso
subversivo original, y ya estaba encuadrado dentro del discurso de “regreso al orden” que impulsaba el fascismo
italiano en el poder.
Igualmente sus conferencias seguían expresando la necesidad de una “arquitectura apropiada a los tiempos
modernos”, pero su propuesta no fue tomada por el grupo local Martín Fierro como por la prensa en general como un
movimiento “anticuado y desubicado”.
En 1929 Le Corbusier visita Buenos Aires, patrocinado por “Amigos del Arte” institución cultural donde se
destacaba la presencia de la intelectual argentina Victoria Ocampo, interesada en el debate de Vanguardia.
Le Corbusier, luego de varios fracasos (concurso de la Sociedad de las Naciones) y asediado desde la izquierda
por los arquitectos radicalizados del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), en esa época manejado
por los alemanes marxistas que privilegiaban el “existenzminimum” aplicado a la vivienda obrera) pensaba que
América y su élite autoritaria en el poder, podía llevar adelante sus ideas transformadoras.
Al igual que Marinetti, fue recibido con la suficiencia de los que habían ya elegido otro camino. En el diario La
Prensa, Ángel Guido publicó una larga crítica a la “maquinolatría de Le Corbusier” acusándolo de falta de claridad
científica en sus ideas y de propugnar una estética tecnocrática y tardorromántica.
La visita de Perret, en 1936 colaboró en consolidar la línea de la Modernidad local característica de los ’30: la
modernidad entendida como “estilo”, incorporando temáticas de nuevos materiales, adaptación al clima. Pero que no
cuestionaba la noción misma de “estilo” que proponían las posiciones europeas más radicales.
Todo lo antedicho, lo lleva a Liernur a sostener que la arquitectura argentina de esta década, fue inmune a la
experiencia decisiva de la Bauhaus y de los grupos radicales holandeses, alemanes, rusos, suizos. Más por decisión
propia que por desconocimiento de ella. La arquitectura moderna argentina optó entonces por una construcción de la
Modernidad “estética”, con un lenguaje abstracto y neutral, que como los “guardapolvos blancos de los colegiales,
suspendiera por un breve tiempo las diversidades de una nación y una sociedad sin fraguar” (Liernur).
Por eso la arquitectura moderna de la década del ’30 puede definirse en términos contrarios a algunos
aspectos de la vanguardia europea: Sólida, de volúmenes cúbicos elementales, con mínimas indicaciones decorativas,
discreta, prioritariamente muraria, opaca, con voluntad de permanencia y tendiente a descuidar la materialidad a
favor de la abstracción.
El panorama comenzará a cambiar con Bonet y el Grupo Austral a partir del ’39 con sus claras posiciones
vanguardistas tanto en su pensamiento teórico como en las obras que realizaron.
LA DÉCADA DEL '40 Y EL SURGIMIENTO DEL PERONISMO.

En 1940, Castillo se hace cargo de la presidencia y con él vuelven las prácticas de fraude. En 1939 había
comenzado la 2°GM, complicando el panorama del comercio exterior argentino debido a que la guerra submarina
imposibilitaba el transporte marítimo de barcos de bandera de los países en conflicto.
Se crea entonces la Flota Mercante del Estado, comprando buques paralizados en los puertos del país.
Las circunstancias obligaban al gobierno conservador a adoptar medidas nacionalistas ante la emergencia:
expropiación del puerto de Rosario (francés) nacionalización de la Compañía de Gas (británica), y la creación de
Fabricaciones Militares y Altos Hornos Zapla. El gobierno mantiene la posición de neutralidad.
En 1943 se produce un golpe de estado militar. Los militares profundizan las medidas nacionalistas y persisten
en la neutralidad ante el conflicto.
En 1945 Perón era vicepresidente de la Nación, ministro de guerra y ministro de trabajo y previsión social,
hasta que es encarcelado por la presión de sectores liberales. Se produce entonces el “17 de octubre”, donde miles de
personas, en su mayoría humildes exigen la libertad de Perón.
En 1946, gana las elecciones al frente de un heterogéneo movimiento que incluía a sectores del radicalismo,
socialismo, del nacionalismo y el sindicalismo nucleados en el partido laborista.
Las medidas adoptadas por el gobierno peronista tendían a utilizar la bonanza económica (Argentina era un
país acreedor), para desarrollar la industrialización mediante el apoyo del estado: planes quinquenales, Comisión
Nacional de Energía Atómica, nacionalización de los ferrocarriles, 29 barrios de vivienda, derechos obreros, etc.
Frente a los sectores dominantes surge un sector que los escandaliza: “los cabecitas negras”, producto de
migraciones internas, que en la búsqueda de trabajo que prometían los nuevos establecimientos industriales,
comienzan a poblar el conurbano y dan nacimiento a las villas de emergencia.

2 – LOS ´20: FERMIN BERETERVIDE Y EL “SOCIALISMO UTÓPICO”. LA
VIVIENDA COLECTIVA
FERMIN BERETERVIDE (1895-1979)

Se recibe de arquitecto (1918) en Buenos Aires, bajo la formación académica imperante en ese momento.
Su viaje de egresados lo lleva a contactarse con el francés Tony Garnier, de quién absorberá su interés en la
planificación urbana, la vivienda social, y las ideas "socialistas utópicas". (Es decir el interés en solucionar los
problemas de la clase obrera, a partir de la acción del estado, pero a la manera de crear "islas de socialismo" sin
necesidad de la caída del sistema capitalista que plantean los socialistas científicos o marxistas).
CONJUNTO LOS ANDES (1927)

Participa y gana el concurso municipal del barrio Los Andes, de vivienda social (1927), pionero entonces en la
propuesta de vivienda colectiva social. A partir de privilegiar una serie de patios interiores comunitarios, su partido se
caracteriza por un cuerpo perimetral a línea municipal y pabellones donde todavía la impronta de la academia se deja
ver en:
Basamento de ladrillo, desarrollo, y remate, con techos de teja con pendientes y alero (es decir utilización de
materiales tradicionales no modernos, y tectónica clásica.)
Ventanas amplias bajo la influencia del higienismo, pero todavía verticales, es decir sin la introducción de la
ventana horizontal corbusierana.
Programa comunitario en P.B., con lavaderos, sala para teatro, fuentes, patios de diversas escalas bajo la
influencia del “condensador social” ruso.
Fachada muraria, es decir no hay separación entre estructura y cerramiento, lo que da al conjunto una imagen
"maciza", según los cánones académicos.
Once accesos posibilitan múltiples comunicaciones con el barrio circundante, así como una clara integración
con la trama de la manzana de Buenos Aires, temática que los racionalistas europeos y luego también los argentinos
dejarán de lado a favor de premisas de orientación, función, técnica y economía.
Pérgolas comunes y terrazas individuales privilegian el sol y la luz.
Como sostiene Molina y Vedia, de alguna manera Bereterbide está realizando propuestas que serán
reivindicadas a partir de los '60 y '70: identidad, monumento, concepto de "lugar", uso de la cota cero como base para
la relación de la arquitectura y la ciudad.
Las obras realizadas por Beretervide en décadas posteriores (Edificio de vivienda social "Hogar obrero", edificio
Güemes y Borges) absorberán parte de las propuestas de la arquitectura moderna, en particular de Wladimiro Acosta,
con quien trabajará en ocasiones.

3 – LOS ´30: SANCHEZ, LAGOS Y DE LA TORRE. PROFESIONALISMO Y
ADAPTABILIDAD A LAS NECESIDADES DEL MERCADO INMOBILIARIO.
La década del '30 en arquitectura muestra las primeras actitudes de un conjunto de profesionales locales que
comienzan a priorizar consideraciones funcionales y estructurales a partir de las influencias europeas, pero sin interés
en la serie, lo social, las transparencias y desmaterialización del volumen.
La arquitectura moderna local, entonces se da más como un "estilo".
El surgimiento de sectores de clase media vinculados a actividades comerciales, administrativas y servicios llevó
a la aparición de un tipo de alojamiento de aceptable calidad. Todo se vio estimulado por la ordenanza municipal que
definía las alturas máximas de 33m en las principales avenidas.
En la distribución interna, se realizaron búsquedas de compactación de la planta. Entre ellos el empotramiento
del mobiliario (roperos por placares, cocinas con muebles estandarizados).
Las construcciones de este tipo no eran para la venta sino para la renta ya que no existía la ley de propiedad
horizontal. Por ello los emprendimientos en general fueron relativamente conservadores, sin experimentación radical.
En este encuadre surge un profesionalismo modernista que exploraron nuevas direcciones hasta los límites que
permitía el medio. Se trataba de transformar las casas de renta en "mercancía" destinada a sectores medios, evitando
los riesgos de experimentalismos rebuscados.
En los '30 la obra construida se caracteriza por el abandono de las tradiciones académicas: simetría,
composición, euritmia, subordinación de las partes al todo, el empleo de órdenes, fachada autónoma del edificio.
Surgen la disminución de los espesores de muros y estructura, desaparición de límites en los recintos, ambiente
virtual, compactación de la zona de servicio, eliminación de espacios intermedios. Síntesis, nitidez geométrica,
claridad de lectura.
EDIFICIO EN LIBERTADOR Y LAFINUR (1937)

El estudio Sánchez, Lagos y De la Torre realizó este edificio de renta con una clara actitud antidecorativa.
Notable en el uso de las proporciones, elegancia y contundencia en el uso de las ventanas corridas horizontales, la
curva de la esquina con sus llenos y vacíos abstractos, y la planta baja libre sobre pilotis corbusieranos.
Algunos críticos (Ortiz) creen ver influencias del expresionismo alemán en el ablandamiento curvo de la ochava
a la manera de Mendelsohn. Esta concepción fue retomada por Jaime Roca en el edificio Mota Reyna (1938) en
Córdoba, y por Duggan en la esquina de Callao y Quintana.
EDIFICIO KAVANAGH (1933)

La tipología rascacielos en Buenos Aires surge paradójicamente de la crisis mundial a partir de la caída de la
bolsa de Nueva York. La inversión en la construcción en los '30 se reduce notablemente. Por ello, algunos inversores
advirtieron que un camino para evitar la liquidación de capitales era concentrarlos en grandes emprendimientos de
rentabilidad a largo plazo. La concentración eliminaría pérdidas inútiles, aumenta las posibilidades de racionalización,
permite ventaja de precios, etc.
El edificio Kavannagh estaba destinado a los únicos actores sociales capaces de sobrevivir a las crisis de la
Argentina y que podía garantizar una alta renta de largo plazo que permitiera recuperar la formidable inversión inicial:
las familias más ricas vinculadas a los negocios agrarios.
Por ello su ubicación en una zona muy apreciada por las familias patricias: la plaza San Martín. Por su destino
habitacional y no comercial (El Rockefeller Center en construcción en esos momentos, era para oficinas y empresas), y
por su novedosa distribución el edificio es único en el mundo a la fecha.

El terreno triangular llevó a los proyectistas a un estudiado juego de retiros y aterrazamientos ordenados hacia
una proa que mira al río. En negociación con la municipalidad, obtuvieron mayor altura (30 pisos y 120m de altura) a
cambio de realizar una calle transversal de uso semipúblico.
Con el fin de mantener la privacidad e individualidad que el usuario exige se utilizó una disposición nunca vista
con anterioridad en esta tipología: los ascensores, ubicados en distintos puntos del triángulo, garantizando accesos
individuales y evitando el cruce de vecinos.
La gigantesca estructura de hormigón fue la más grande del mundo a la fecha, teniendo en cuenta que la
escuela de Chicago había impuesto en los EEUU las estructuras metálicas.
Se utilizaron terminaciones y materiales de máxima calidad: pisos de roble de Eslavonia, puertas enchapadas
en caoba, etc.
Por lo tanto vanguardia y tradición artesanal se mixturaron en este ejemplo.
3.1 – FINALES DE LOS ´30: ANTONIO BONET Y EL GRUPO AUSTRAL.

VANGUARDIA. NUEVOS MATERIALES Y NUEVA TECNICA DE
MONTAJE EN SECO
Antonio Bonet, arquitecto Catalán nació en Barcelona en 1913. Tuvo una temprana vinculación con el debate
de vanguardia europeo como lo prueba su vinculación al estudio de Sert en 1932.
En 1933 participa del IV CIAM, contactándose con Aalto, Terragni, Le Corbusier y otros. En este congreso se
desarrolló el tema de “La ciudad Funcional”, cuyos resultados, que influirán de manera decisiva en su pensamiento, se
publicaron posteriormente con el título de “La Carta de Atenas”.
Trabaja en el atelier de Le Corbusier, especialmente en la Maison Jaoul y en el Pabellón Internacional de Lieja.
En 1937, colabora junto a Sert en la construcción del Pabellón para la República Española de la Exposición
Internacional de Paris.
En el estudio de Le Corbusier conoció al surrealista chileno Roberto Matta y a los argentinos Kurchan y Ferrari
Hardoy. Con los 2 argentinos desarrollará más adelante el Plan de Buenos Aires.
En 1937 participa en el V CIAM, donde Wladimiro Acosta era todavía el delegado argentino.
En 1938, declarada ya la Guerra Civil Española, Bonet se traslada a la Argentina, debido a los contactos que
tenía con Kurchan y Ferrari.
Crea junto a ellos el vanguardista Grupo Austral (1937-1941), y redactan los estatutos. Se incorporarán
también Horacio Vera, Abel López Itala Villa, Samuel Sánchez de Bustamante, Alberto Le Pera, Hilario Zalba y Simón
Ungar.
Debido a los conocimientos de Bonet, y sus contactos con la vanguardia europea rápidamente tuvo una
posición protagónica en el grupo.
Querían lograr la transformación de la arquitectura local. Estaban convencidos de que para eso había que
organizar a un gran conjunto de personalidades capaces de movilizar a la opinión pública. Había que generar nuevos
programas arquitectónicos, nuevas formas de ocupación del espacio y modernizar los sistemas productivos de la
industria de la construcción.
Por ello buscaron contactos con grupos similares de otros países, desarrollaron estudios teóricos de
Arquitectura Contemporánea y participaron en diversos concursos, exposiciones, conferencias y congresos
internacionales.
Su actitud vanguardista los lleva a publicar una revista, agrupar a personas de distintas actividades (pintores,
fotógrafos, músicos, escultores, médicos, sociólogos, pedagogos, financistas, etc.).
El grupo Austral, y en particular Bonet se caracterizó por buscar conexiones con industriales vinculados a la

construcción.
En tan sólo los 3 años de su existencia, el grupo trabajó en la redacción de un plan para la Ciudad Universitaria
de Buenos Aires, el pabellón “Austral” en el centro de Buenos Aires, estudios sobre la vivienda obrera y participaron
en diversos concursos.
El catalán Bonet es parte del movimiento surrealista que surgió en Europa debido a sus contactos con sus
compatriotas Buñuel, Dalí, Miró (y el antecedente de Gaudí).
Hasta ese momento el funcionalismo en la Argentina se entendía como modernización estética en base a las
nuevas técnicas.
El surrealismo invirtió esa premisa al sostener que sólo a partir de una nueva estética que permitiera una
nueva manipulación de la técnica podrían resolverse los problemas modernos.
Se trataba de ampliar los grados de libertad del creador a partir de hacer aflorar el inconsciente. Por lo tanto
pensaban que las formas contemporáneas “lógicas” podían coexistir con formas irracionales “analógicas” en
oposición.
Con el objetivo de “corregir” el mundo técnico presente, se propone apelar a la tradición popular “vernacular”
(folklore).
Según Liernur, Bonet se encontró en Buenos Aires con artistas que ya habían comenzado a utilizar estas ideas
en diversas disciplinas: Xul Solar, Borges, Raquel Forner, Batlle Planas.
El interés y las expectativas en las potencialidades liberadoras de la “no realidad”, tenían su origen en la
divulgación de las ideas de Freud y el psicoanálisis que Bonet conocía.
En el Manifiesto Austral la cuestión fue claramente reivindicada.
En mi opinión, creo paradójico incorporar la mirada por lo popular y folklórico, pero a partir de una realidad
perteneciente a culturas del Mediterráneo (bóveda catalana), y no a partir de características locales. Es interesante
ver como el propio Sacriste, tiempo después apelará a este elemento popular pero “extranjero” en sus casas del
noroeste argentino.
LOS ATELIERS DE LA CALLE SUIPACHA Y PARAGUAY (1939)

La formación corbusierana y el surgimiento de la planta libre.
La planta libre es una posibilidad compositiva que deriva del uso del esqueleto portante de H°A° convirtiendo a
los cerramientos interiores y muros exteriores en elementos no portantes. Esto posibilita colocarlos sin relación con la
estructura, ni con los distintos pisos. Dicho recurso constituye un vanguardista elemento de ruptura con el sistema
clásico, pues invierte la relación tradicional del muro portante-entrepiso soportado. Por otro lado permite la
continuidad del espacio destruyendo la noción de lugar cerrado y “definitivo” sobre el cual se apoyaba el clasicismo.
Todo esto es magistralmente desarrollado por Le Corbusier en su sistema Dominó (1918 en adelante). Para Le
Corbusier, la planta libre debe expresar la oposición entre esqueleto y cerramiento, entre línea y plano, entre regla y
excepción, entre ortogonal y orgánico (curvo, oblicua). (Mirada dialéctica)
La resultante de la aplicación de estos principios destruye la estructura del espacio clásico e introduce los
valores del dinamismo, continuidad espacial y ruptura que intentan expresar la Arquitectura Moderna.
El concepto de planta libre fue sin embargo excluido de la Arquitectura Moderna Argentina hasta 1939. Vilar,
Prebisch, Sánchez, Lago y De la Torre entre otros, son ejemplos de la ausencia del concepto de planta libre.
Recién con Bonet y el Grupo Austral se dará la primera exposición sistemática de este recurso: los ateliers de
Suipacha y Paraguay.
Bonet había participado en el proceso de diseño del edificio Molitor de Le Corbusier.
Es evidente la presencia de semejanzas (analizadas en el ítem anterior, como la planta libre), pero también hay
ostensibles diferencias.
1° Contraste entre la verticalidad del Rue Molitor y la horizontalidad del edificio de los ateliers.
2° El modelado rústico de la pared interior del estudio de Le Corbusier no puede ser percibido por el
espectador debido a su altura. En cambio, las formas de remate adquieren una presencia evidente en Bonet, cuestión
fundamental para expresar las dialécticas de oposición características del surrealismo.
3° Balcón saliente del edificio parisino se transforma en un hueco en los ateliers, tema innovador, como si
fuera una loggia. Los parasoles, girando con un mecanismo eléctrico, permiten una total apertura del atelier: la luz y el
cielo son protagonistas del interior.
Todo posibilita, entonces que sea el artista que habita el atelier, por medio de las transparencias de fachada, el
protagonista del espacio, desde la visión de la calle (no es así en el Molitor). Se generan entonces 2 efectos de
oposición:
a) Shock provocado en los transeúntes por la inesperada exhibición del artista.
b) Irrupción del mundo de la ciudad en el ámbito del creador: el artista abandona su tradicional “morada
privada y se funde con la vida”. (Liernur)

Dice Liernur que lo sorprendente de la obra no es su unidad integral sino sus contrastes, la inestable
coexistencia de opuestos.
Esto se expresa especialmente en la dualidad: Provocadora fachada, con materiales “industriales” y de montaje
en seco.
Tratamiento rústico de los revoques de la terraza.
El empleo de distintos componentes de acero (perfiles, chapa doblada, chapa agujereada, tejido de alambre), y
vidrio (ladrillos de vidrio, circular cuadrado, transparente, traslúcido, plano, curvo) obedecía a concretar la fachada
con recursos provenientes directamente de la industria, en lo posible en seco.
En oposición, las bóvedas del nivel superior, artesanales, recuerdan lo vernacular y folklórico. Tales contrastes
de sentido (como los cuadros de Magritte y De Chirico) eran uno de los procedimientos de los surrealistas.
En el nivel de acceso y comercios el contraste se manifestaba en el modo con que los vidrios de curvaturas
variables (piezas singulares, variables) contestaban la modulada grilla ortogonal standard de los pisos superiores.
Además los ondulantes escaparates eran una representación artística, formal, y no una expresión formal del
clásico programa corbusierano de los pilotis.

4 – LOS ´40: WLADIMIRO ACOSTA. RACIONALISMO Y CONFORT
CLIMÁTICO AL SERVICIO DE LO SOCIAL
Acosta es de origen ruso, y vive en su juventud los acontecimientos de la Revolución Socialista Rusa de 1917, a
la cual ve inicialmente con simpatía, para luego emigrar con su amigo Warchavchik ante la persecución de la familia de
éste.
Estudia arquitectura en Italia (1919) donde toma los primeros contactos con la "nueva arquitectura". Recibe
también influencias del Neoplasticismo además de conocer tempranamente las obras de Le Corbusier.
En 1922 se traslada a Alemania, donde se contacta con el Expresionismo y además estudia Ingeniería y
Urbanismo donde se compenetra de la tecnología del Hormigón Armado.
Del grupo expresionista absorbe el pensamiento socialista no político, capaz de "reformar la vida" (Bruno Taut).
Emigra a la Argentina en 1928 donde inicia el estudio de su propuesta urbanística de City Block: con un edificio
rascacielos cruciforme por manzana bajo la influencia de los planteos corbusieranos.
Pocos años después desarrolla su sistema Helios consistente en la investigación y aprovechamiento del clima y
del sol como factores primordiales de diseño. Se basa en la separación de "cuerpo y piel": una serie de parasoles y
elementos verticales que se separan de los volúmenes del edificio a partir de aterrazamientos y soleras en doble
altura.
A partir de 1935 fue representante argentino en los CIAM. Ese mismo año publica en la rev. Nuestra
Arquitectura un estudiado artículo sobre la “vivienda mínima”, donde teoriza acerca de la importancia de la vivienda
social como problema cardinal de la arquitectura contemporánea, los conceptos científicos aplicados a la vivienda, el
existenzmínimun, el higienismo, la orientación, el sol y la luz, la vivienda colectiva, y la crítica a la especulación y la
propiedad privada capitalista.
EDIFICIO ALCORTA Y TAGLE (1942)

A partir de un estudio meticuloso de las orientaciones, y una gran libertad de las agrupaciones en planta.
Con gran creatividad apoya el edificio insólitamente contra la medianera oeste dejando un gran vacío hacia el
frente que le posibilita aumentar las superficies exteriores, privilegiando las mejores orientaciones (norte y este).
De esta manera coloca atípicamente el estar hacia el fondo logrando visuales hacia el frente y el contrafrente,
con ventilación cruzada. Los servicios al oeste sirven de "colchón" a la peor orientación.
El sistema helios se complementa con los balcones en los 2 sectores de la "L" pública así como con el triplex de
remate donde la visera se separa del edificio.
Según Acosta las viseras deben separarse de las fachadas para evitar el calentamiento por conducción, y
además facilitar la entrada de sol en invierno y eliminarla en verano.
La planta baja es el único lugar donde se verifica la planta libre.
Acosta incorpora el ladrillo a la vista en amplios sectores del edificio, eliminando la exagerada abstracción del
racionalismo de vanguardia. (Utiliza piedra del lugar en su casa en La Falda).
Sus investigaciones de la vivienda social son múltiples y diversas, siempre a partir de la compactación de la casa
y la aplicación rigurosa del sistema Helios.

5 – LOS ´50: MARIO ROBERTO ALVAREZ. ESTILO INTERNACIONAL Y LA
INFLUENCIA DE LOS MODELOS NORTEAMERICANOS (NEUTRA-MIES)
EN LA 2° POSGUERRA
El arquitecto Álvarez, como muchos otros colegas de la época no adhiere a ideologías de las grandes
transformaciones o del compromiso social sino la del "hacer" pragmático.
Por el repertorio empleado, Álvarez es quien mejor absorbió los paradigmas norteamericanos de los
arquitectos Neutra y Mies, ya instalados en este país: cerrada aceptación de la técnica inclusive como imagen
simbólica. Precisión funcional, adecuación técnica. Grandes superficies vidriadas, cierto despojamiento cercano al
"menos es más". Inclusive podemos incorporarlo en el llamado "estilo internacional" que los norteamericanos con
Mies a la cabeza difundieron por todo el mundo.
TEATRO SAN MARTIN (1954)

Probablemente una de las mejores obras de la Arquitectura moderna de Buenos Aires. Su localización en pleno
centro de la ciudad y entre medianeras, iba en oposición a las tendencias de la época que indicaban grandes espacios
para facilitar accesos posibilitando un desarrollo horizontal del programa (ej.: Ópera de Sidney).
Se optó entonces por un edificio polifuncional con una inédita superposición de salas resueltas con una gran
economía de recursos.
Optó por la imagen de un medido edificio de oficinas en fachada, eliminando todo rasgo de "monumento",
como las primeras voces críticas del Movimiento Moderno ya planteaban a nivel mundial (Ej: nueva monumentalidad).
El gran Hall en planta baja, se transformó en una lograda continuación de la calle Corrientes a manera de una
plaza cubierta. Al mismo tiempo separaba la sala del subsuelo (Casacuberta) de la del 1° piso (Martín Coronado).
El bloque vertical hacia la calle Corrientes funciona como tapón acústico, en particular de las vibraciones del
subte. Por ellos se utiliza una estructura independiente para las salas ubicadas por detrás.
Con las ampliaciones realizadas en las décadas posteriores, Álvarez logra incorporar una "calle interna" que
comunica con una plaza hacia Sarmiento, en sintonía con el concepto de "lugar" y el contextualismo urbano en boga
en los '60 y los '70.

6 – LOS ´60: CLORINDO TESTA. BRUTALISMO, PLASTICIDAD DEL H°
VISTO. LA CRISIS DE LOS PRECEPTOS DEL ESTILO INTERNACIONAL.
A partir de los '60 los nuevos planteos críticos al llamado Movimiento Moderno y el estilo internacional
comenzaron a generar una serie de propuestas vinculadas al llamado "brutalismo", identificadas con la propuesta del
último Le Corbusier (del Pabellón Suizo a la Unidad de Habitación en Marsella), Louis Kahn, Saarinen y el formalismo
norteamericano.
Esta tendencia arquitectónica propiciada por el crítico inglés Banham tuvo sus mejores realizaciones locales en
la obra de Testa de esos años.
El brutalismo se caracteriza por el papel expresivo de la estructura portante y de los materiales en "bruto" o
a la vista. Inclusive en detrimento de las terminaciones maquinales al privilegiar terminaciones más artesanales y
texturas diversas que reniegan de la primera etapa de la arquitectura de la máquina.
Tectonicidad y contundencia, pero alejada de toda representación a la manera de la Academia.
Poniendo en evidencia el lenguaje constructivo del H° A°, el ladrillo visto, el vidrio y en menor medida el hierro
la arquitectura brutalista adquiere un sentido táctil. La idea de potencia contenida en la manipulación plástica del H°A°
pone de manifiesto una lectura crítica del Estilo Internacional, al enfatizar una dimensión poética en la que la luz, la
magnitud de los espacios y las proporciones dan a la obra un discurso de oposición de la máquina. La obra brutalista
debe exhibir las huellas y los rastros de su proceso de construcción como una nueva noción ornamental.
Maximizó el rendimiento funcional de las plantas concentrando en pocos puntos la transmisión de cargas,
dotando de un tratamiento escultórico a las columnas, pórticos, escaleras, posibilitando dobles y triples alturas.
El brutalismo recupera la tradición del “monumento” (Nueva Monumentalidad), la necesidad de
representación simbólica de la arquitectura, que había dejado de lado la arquitectura moderna de vanguardia y la
nueva objetividad racionalista.
El brutalismo reconoce tres fuentes:
• Las propuestas de Le Corbusier, en particular su 2° etapa vinculada a la Monumentalización de lo vernacular
iniciada con el pabellón suizo (1930), y desarrollada en la Unidad de Habitación de Marsella (1950), la capilla de
Ronchamp (1950).
• El nuevo brutalismo inglés, propuesto por Alison y Peter Smithson, y el crítico Banham. El concepto de “cluster”
incidió en varias propuestas urbanas locales, como en los conjuntos habitacionales de Lugano 1 y 2, Piedrabuena,
Soldati, etc. realizados en la década del ´70 en Buenos Aires.
• El formalismo norteamericano, desarrolado por Saarinen (terminal de aviones TWA), y Luis Kahn.
Clorindo Testa despliega una “sensibilidad Brutalista” personal y fuertemente creativa, en donde los valores
escultóricos, pictóricos y arquitectónicos se sintetizan y entrecruzan. Es por eso, un creador sin límites disciplinares,
que lleva a adelante uno de los valores esenciales de la modernidad: la ruptura con lo establecido y la búsqueda de
soluciones inéditas.
Nacido en Nápoles, vive y se forma en Argentina desde los tres meses de vida. Trabaja en 1949 en la Oficina
para el Plan Regulador de Buenos Aires bajo la dirección de Jorge Ferrari Hardoy, donde se contacta con Kurchan y
Bonet. A partir de los ´60 sus obras se caracterizan por la manifestación plena de su personalidad plástica: Masas
plásticas, modeladas con sensualidad escultórica utilizando para ello al máximo las posibilidades del H°A°.
Con este material define grandes contenedores cuyos paramentos son doblados, plegados y perforados en
múltiples formas. Estas grandes cajas permiten incorporar en su interior otras formas plásticas menores.
Su vocación vanguardista pone en cuestión la organización funcional y espacial tradicional aceptada por el
resto de sus pares.
Se trata de una actitud de extrañamiento, que destruye la percepción cotidiana y los preconceptos que el
observador tenga respecto a un tema arquitectónico. (Concepto de impacto, “shock”, grito).
Para ello utiliza 4 procedimientos, según Liernur:
• Cuestionamiento de la organización funcional tradicional de un tema. El programa es descompuesto y vuelto a
armar de un modo nuevo. En la Biblioteca Nacional (1960) se invierte la distribución habitual, al ubicar el depósito
de libros en el subsuelo y la sala de lectura elevada, con el fin de priorizar las visuales al río, y dejar libre el terreno a
manera de plaza cubierta en continuidad con el entorno paisajístico.
• Disolución de la imagen formal tradicional. Para ello utiliza una imagen metafórica o simbólica, ajena al concepto
de “carácter” académico del XIX o al discurso racionalista de “la forma sigue a la función”: “Vaca” o “mesa” en la
Biblioteca nacional. “Árbol” en el Centro Cultural en Samarcanda. “Barco”, en el Hospital Naval.
• Reelaboración del concepto corbusierano de “promenade architecturale (movimiento del observador a lo largo de
un recorrido que se desarrolla en el espacio) a partir del rol decisivo de las escaleras, rampas y óculos, verdaderas
“máquinas de mirar” que generan una variedad y riqueza de puntos de vista de la obra y el entorno (Escalera-torre-

mirador en el Banco de Londres. Edificio-escalera en los patios y ventanas triangulares en el Centro Cultural
Recoleta. Rampas en el Centro de Graduados de Ciencias Económicas. Rampas exterior e interior como “voyeur”
hacia el río y parque circundantes. Ojos de buey en el Hospital Naval. Óculos en los parasoles de H°A° del Banco de
Londres.)
• Estructura del edificio transformada ahora en objeto “ya listo” (ready made) como imagen arquitectónica, en
oposición al uso tradicional de la planta libre donde la estructura solo es soporte, e independiente de los
cerramientos. Para ello el H°A° es modelado plásticamente con curvas, pliegues, dentados, perforaciones. Banco de
Londres y Biblioteca Nacional.
7 – 1955-1975: LA CORRIENTE DE LAS CASAS BLANCAS. LA TRADICIÓN

Y LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD REGIONAL. CLAUDIO CAVERI.
A mediados de la década del ´50 surge una nueva corriente estética de arquitectos jóvenes (sus miembros
rechazan el apodo de “movimiento” que la crítica utiliza en general).
La mayoría de ellos son parte del pensamiento socialcristiano imperante en la época, con un fuerte
compromiso en lo social y cultural:
Concepto de Comunidad, en Claudio Caveri.
Autoconstrucción participativa, en Víctor Pelli.
Sistemas tecnológicos “Subito”, en Ruiz Martínez.
Vivienda “semilla”, en Horacio Berretta.
Se plantean desarrollar una modernidad distinta, más próxima a la realidad y características locales (según
Ramón Gutiérrez), alejadas de las expresiones de la modernidad europea, la tecnocracia, las torres vidriadas y los
ismos que como objetos culturales de consumo contribuyeron a crear una gran confusión en la época. (Según Caveri).
Búsqueda de las raíces de nuestro real y verdadero espíritu, (según Odilia Suarez)
El rotulo de “casas blancas” fue tomado de la exposición del mismo nombre realizada en 1964 donde se
expusieron imágenes de 14 casas.
Optan por la economía de recursos, y la inspiración en la arquitectura del NOA, las técnicas vernaculares, los
antecedentes neocoloniales, “la retórica de la pobreza”, (según Garat).
El uso y tratamiento de los materiales tiene como antecedentes la arquitectura colonial argentina y la
arquitectura popular mediterránea (según Iglesia).
Se apela a muros revocados blancos, hormigón visto artesanal, bóvedas catalanas, interiores austeros y
rústicos, pisos de ladrillo o baldosa rústica, techos con pendientes, abovedados o planos. En gran medida recuerdan
los antecedentes de Ronchamp y casa Jaoul de Le Corbusier, y las casas con bóvedas catalanas de Bonet.
Sus formas libres y orgánicas, se contraponen al volumen platónico racionalista (antecedente Wright).
Y su intimidad, privacidad, introspección y penumbra contrarrestan el carácter abierto y virtual de la disolución
de la caja muraria del Movimiento Moderno.
Según Fernández hay 4 grupos con diferentes expresiones que probarían la diversidad de criterios:
• Primer grupo: Caveri, Ellis, grupo Onda.
Complejidad en planta y volumetría, circulaciones quebradas y recorridos complejos, accesos más o menos
retorcidos, fuerte carga textural en los muros y pisos.
• Segundo grupo: Requena, Chute.
Referencias cercanas al racionalismo corbusierano, plantas compactas.
• Tercer grupo: Erbin, Ramos, Bidinost, Molinos.
Más cercanas el brutalismo corbusierano, donde se elimina la rusticidad de los grupo anteriores.
• Cuarto grupo: Ruiz Martínez, Víctor Pelli.
Contextualista, que parte de las preexistencias barriales y tipológicas.
El casablanquismo es una corriente arquitectónica desarrollada en la República Argentina durante las décadas
de 1950 y 1960.
El casablanquismo fue una de las primeras búsquedas de identidad arquitectónica en la Argentina, donde la
reinterpretación del pasado colonial se combina, y se relaciona, con los elementos vanguardistas modernosdel
momento, creando así un único estilo basado en la síntesis de ambas corrientes.
A simple vista esta arquitectura es de carácter moderno, donde el predominio del color blanco se relaciona con el
cubismo racionalista y el uso del hormigón visto con las primeras intervenciones brutalistas de Le Corbusier. Pero en
una observación más profunda y detenida de los interiores y sus espacios y de las técnicas constructivas, podemos
apreciar como comienzan a aparecer los elementos que caracterizaron el pasado colonial argentino.

Los patios internos como organizadores del espacio y los techos inclinados típicos de la vivienda colonial son los
elementos que con más fuerza aparecen, así como también el uso de la chimenea, las galerías, y los interiores
maderiles.
En definitiva, el casablanquismo busca generar una arquitectura más humanista, más para el hombre local,
respetando sus tradiciones y generando vínculos con el pasado. Pero sobre todo lograr que este hombre local se
sienta identificado con el espacio que lo rodea, lograr una arquitectura local, pero con estilo internacional.
Una de las obras más significativas es la Iglesia Nuestra Señora de Fátima, 1953, en Buenos Aires, obra de Claudio
CAVERI y Eduardo ELLIS Imágenes
IGLESIA DE FÁTIMA (1958)

El Arq. Claudio Caveri se destaca como figura emblemática, tanto por sus obras (Iglesia de Fátima), como por
sus propuestas teóricas.
Influyen en él, la tradición sencilla de la arquitectura colonial, el brutalismo corbusierano, la espacialidad libre
organicista, y los nuevos modos de entender el culto religioso que grupos renovadores católicos proponen (luego
plasmados en el Concilio Vaticano II).
Toda esta diversidad de significados y conceptos se manifiesta en su obra más importante: la iglesia de Fátima,
en Martínez (1958).
· Composición orgánica libre y neoplástica separada de la línea municipal, materializada con muro encalado
blanco rústico, y cubiertas de H°A° con forma de pirámides, gárgolas y goterones también en H°A°
· Se prioriza un espacio comunitario para uso de la Comunidad, en el subsuelo.
· Acceso, explanada-atrio y circulación quebradas, con desniveles, alejado de la síntesis racionalista.
· Entrada descendente, como “a una catacumba”, aislada del mundo exterior. Intimidad, religiosidad,
penumbra.
· Rajas débiles de luz, niegan la apertura hacia fuera, cubiertas con mármol translúcido (alabastro) como en
algunas iglesias coloniales.
· Nueva relación hombre-sacerdote-dios, al proponer en el centro al altar, rodeado de 4 brazos donde se ubican
los fieles a la manera de un abrazo cristiano. Este “centro” se cubre con una pirámide de hormigón visto,
· 4 patas-apoyos en forma de estribo (“U”), sostienen la cubierta piramidal, girando neoplásticamente, y
creando pequeños sitios de uso: confesionarios, capillas, accesos secundarios.
· Campanario con remate piramidal inspirado en construcciones coloniales.

ART DECÓ EN ARGENTINA (1925-1940)
El art decó nace en Francia en los años ´20. Toma difusión internacional a partir de la exposición de artes
decorativas de París de 1925, y se extiende hasta 1940 aproximadamente. Se desarrolla en arquitectura, vestimenta,
diseño gráfico, textil e industrial, cine, fotografía.
Tuvo un importante desarrollo en los EEUU, de donde toma gran influencia en América Latina. En la Argentina
se desarrolla en Buenos Aires y Rosario, e influyó en la arquitectura barrial urbana y suburbana.
Acompaña el proceso de estandarización de la industria de los bienes de consumo y el desarrollo tecnológico
que genera una nueva estética industrial, en las primeras décadas del siglo XX.
Recibe la influencia de:
• William Morris y el movimiento Arts and Crafts: “diseño de todo”, y el concepto de artes aplicadas a la producción
de objetos de consumo.
• Joseph Hoffman, con sus talleres de diseño (Wiener Werkstätte).
• La Deustche Werkbund, y su propuesta de unión del arte, la industria y la artesanía.
• El Art Nouveau, la Escuela de Glasgow, la Secesión Vienesa.
Frente al debate “internacionalismo vs. localismo” que desarrollan las distintas vertientes de la Modernidad, el
Art Decó, desarrolla la defensa de una cultura regional. (Según Jorge Ramos)
Mantiene una fuerte oposición hacia el racionalismo abstracto alemán, bajo la influencia del discurso de la
“compagnie des Arts francais” y su propuesta de una estética nacional.
En los ´30 el art decó desarrolla una versión más comercial basada en elementos ornamentales y clisés
pegadizos que se impondrán internacionalmente.
Hollywood y su industria cinematográfica y del espectáculo, le dará gran impulso. También Miami y Nueva
York comienzan a competir con París en la producción de códigos estéticos.
21 – ART DECÓ 89
Se reelaboran motivos del arte precolombino, en particular el “zig-zag”. En las volumetrías se utilizan
escalonamientos, uso de redientes y claroscuros.
Se apela a cornisas y dinteles con poligonales abstractas, y se chanflean cantos de vigas.
La ornamentación se concentra en las fachadas, vestíbulos y escaleras: grecas, zigzags, motivos florales
geometrizados contenidos en rectángulos, curvas ondulantes paralelas, “rayos de sol”. Se utiliza también la figura
humana: el hombre se representa por medio de titanes, atletas, obreros, y la mujer con figuras hieráticas. Surgen
elementos simbólicos asociados a la máquina, energía, humo de fábricas, el progreso técnico, el rayo eléctrico, la
naturaleza domesticada, la fuerza, el trabajo, la libertad sexual y la emancipación de la mujer del siglo XX.
En la Argentina el Art Decó se hace presente en casas de renta para sectores medios, viviendas individuales y
pequeños comercios de clase media y popular (panaderías, farmacias, bares, casas chorizos, casas cajón, etc).
Entre los edificios de servicios se aplicó en algunos bancos, clubes populares, mercados, garajes y salas de cine.
Los arquitectos que más se destacan en la Argentina son:
ALEJANDRO VIRASORO (1892-1978)

Arquitecto argentino iniciador del debate teórico al enfrentar al establishment arquitectónico con su
manifiesto: “Tropiezos y dificultades al progreso de las artes nuevas”, donde reivindica las tendencias modernistas y
los criterios de industrialización y economía de la construcción, basándose en el “taylorismo” para organizar su
estudio-empresa constructora. Utilizará la proporción cuadrada y el control ortogonal en sus plantas y fachadas, con
un fuerte acercamiento a la abstracción y el geometrismo. (Ver cubo de remate en la Casa del Teatro).
Vestíbulos y circulaciones resultan ahora eficientes y prácticos, en vez de ceremoniales y ampulosos como los
de la arquitectura académica.
CASA AGÜERO 2038 (1925)

En la casa Agüero experimenta con un edificio semiexento apoyado contra una medianera, incorporando el
garage-auto a la concepción del hábitat moderno: pionero
Explica en sus teorías que está fascinado por el cuadrado, en la planta se reconocen. Simplificación austera de
la fachada. Decoración geométrica. Zig-zag, degradé ortogonal, según algunos es reminiscencia precolombina inca.
CASA DEL TEATRO, SANTA FE Y TALCAHUANO (1927)

La Casa del Teatro que fue pensada como una casa de cultura que cuenta además con viviendas para artistas.
La fachada está ornamentada con un gran cuadrado central con paneles de vidrio y se desarrolla siguiendo un
planteo geométrico (piramidal), posee balcones con rectángulos calados y guardas en los bordes. Puede apreciarse
como Virasoro logra el pleno equilibrio de las proporciones geométricas del edificio que está coronado por una torre.
21 – ART DECÓ 90
ALBERTO GELLY CANTILO (1887-1942)
Arquitecto argentino, fue Director General de Arquitectura del Consejo Nacional de Educación, cargo en el cual
desarrolló el proyecto, la dirección y ejecución de muchas escuelas, mérito por el que es reconocido.
FRANCISCO SALAMONE (1897-1959)
21 – ART DECÓ 91
EL CONVENTILLO
El conventillo es una vivienda popular colectiva que se caracterizó
por alojar un número elevado de familias. De características precarias, se
trataba de un local único por familia, sin servicio individual, en la mayoría de
los casos.
Tipológicamente, estaban constituidos por tiras de habitaciones que
se ubicaban a un lado, o a ambos lados de un patio corredor que servía
también de circulación.
Su origen se puede rastrear en adaptaciones de antiguas residencias
y casas chorizo.
Aparentemente los primeros casos en la ciudad de Buenos Aires
surgen de la reutilización, como cuartos de alquiler de casas del barrio sur,
abandonadas por sus propietarios por la epidemia de fiebre amarilla.
Tuvieron su apogeo acompañando el proceso de aumento de
población urbana a partir de la inmigración (interna y externa) e
industrialización, producida en el último cuarto del siglo XIX. Rápidamente
se convirtieron en los prototipos de vivienda de mala calidad, reservados a
los sectores de población que no tienen otras alternativas. Inicialmente
consideradas como viviendas provisorias, sin embargo se convirtieron en
alojamientos definitivos para muchos.
Los patios funcionaban como espacios abiertos y comunitarios de integración social: conversación, conocimiento,
esparcimiento, juegos infantiles, y la defensa común en caso de peligro de alguno de sus habitantes. Podían ser de
grandes dimensiones a simples pasillos de circulación. En sus laterales se ubicaban las habitaciones con una puerta de
acceso directo al patio.
Son consecuencia de:

• Número creciente de inmigrantes.
• Inacción del estado, que privilegia concepciones liberales al considerar el alojamiento familiar como una
problemática individual ajena a las preocupaciones gubernamentales.
• Desconocimiento de técnicas de planificación adecuadas para resolver el alojamiento de los inmigrantes en los
grandes centros urbanos.
• Fracaso del proyecto de colonizar áreas rurales con campesinos venidos de la inmigración.
Fueron habitados por sectores de bajos recursos por:

• La mayoría estaban ubicados en la zona céntrica de las ciudades, facilitando el acceso al lugar de trabajo sin
depender del transporte público, escaso o inexistente en la época a fines del XIX.
• Instalación familiar con sus propios connacionales favoreciendo la ayuda mutua.
• Precios de alquiler más bajos de plaza, aunque caros en relación a los pobres servicios y confort ofrecidos.
• El ahorro del presupuesto familiar habilitaba en algunos casos a encarar la construcción o compra de la casa propia.
Aspectos negativos:
• Baja calidad de vida. Habitaciones únicas para el grupo familiar de 4 x 4m aproximadamente, sin ventilación ni
iluminación adecuadas.
• Promiscuidad. Coexistencia de sexos y generaciones distintas en un mismo cuarto.
• Infraestructura deficiente. Escasa provisión de servicios sanitarios y agua potable. Pésima ventilación, iluminación y
asoleamiento para la cantidad de actividades que se realizaban en los locales.
• Insalubridad. Los conventillos se constituyeron en espacios de integración de la inmigración extranjera. Sus
habitantes eran obreros y artesanos, que solían poner sus propios talleres en las piezas que alquilaban. Las mujeres
colaboraban con el salario masculino en tareas de costura, lavado, planchado, tareas también incorporadas al
espacio del habitar. El exceso de funciones descriptas que se hacían en el interior de las habitaciones, así como el
uso de braseros para trabajar, cocinar y calefaccionar atentaban contra la oxigenación, la higiene y salubridad de
éstos.
22 – VIVIENDAS EN ARGENTINA 92
CASA CHORIZO
Es el modelo de hábitat urbano más generalizado entre mediados del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Se
debe a su versatilidad y posibilidad de crecimiento, acordes a los cambios y movilidad social de la Argentina de la
época, acompañando el proceso de modernización y metropolización.
Es una casa de patios laterales generada a partir de un sistema tripartito:
• Una hilera de habitaciones techadas que se recuestan sobre uno de los lados mayores del lote. Cuentan con una
“fila de puertas internas” que generan una circulación que comunica locales de distintas funciones.
• Circulación en galería, externa, a la cual dan las puertas externas de cada local.
• Espacio abierto a partir de una sucesión de uno o dos patios “cerrados” entre medianeras, habitaciones y galería. El
primer patio suele nuclear las actividades sociales. De existir un 2° patio, está dedicado a los servicios.
Las habitaciones sobre la calle son de recepción: el zaguán
de acceso (2), y filtro hacia las zonas más privadas y la sala;
la sala (1) como espacio representativo y de recepción. Es el
más decorado.
Las habitaciones que dan al primer patio: dormitorios (4) y
comedor (5), que avanza sobre el 1° patio, separándolo
parcialmente del 2°.
El 2° patio está en contacto con los servicios: el baño,
y la cocina, hacia el fondo de la casa.
Las primeras casas chorizo surgen de la posibilidad del propietario de subdividir los grandes lotes de las áreas céntricas
de las ciudades, mejorando la renta inmobiliaria ante el crecimiento poblacional.
En Buenos Aires se consolidan los barrios Balvanera y Montserrat (década de 1820) con lotes reducidos de 8 varas,
donde se ubicarán casas chorizos. A diferencia del área central existente, con lotes más amplios, donde existen casas
coloniales, con patios centrales.
La casa chorizo se consolidará a lo largo del XIX por:

· Aparición de un número mayor de familias de características mononucleares que ahora necesitan menos espacio.
(Carácter unifamiliar)
· Llegada masiva de la inmigración a partir de 1870.
· Mayor disponibilidad de terrenos, producto de la expansión urbana. Loteos a bajo precio de zonas suburbanas.
· Políticas gubernamentales que favorecen el asentamiento en la periferia, potenciado por el crecimiento del
transporte ferroviario y tranviario.
· Crisis del conventillo, debido al aumento de la propiedad de la tierra en el centro de la ciudad, donde estaban
ubicados. El proceso de industrialización no es acompañado por el “trabajo domiciliario” que se realizaba en ellos.
Su organización espacial tipológica se adapta a los lotes rectangulares largos y angostos.
Se puede construir por etapas, acompañando el “progreso” del inmigrante.
El cierre de la vivienda hacia la calle define la fachada hacia la Línea Municipal. Se utilizan “ropajes”
Neorrenacentistas a fines del XIX y Art Decó a mediados del XX.
CASA CAJON
La casa cajón es un tipo de vivienda individual, popular y suburbana que se difundirá en todo el territorio del país en la
2° mitad del siglo XX.
Reemplazó a la casa chorizo, como nueva tipología popular autoconstruida. Se caracteriza por:
• Introversión: su funcionamiento es interior, a diferencia de las galerías externas de la casa chorizo, por ejemplo. Las
funciones húmedas o sanitarias ya han sido incorporadas al interior de la casa.
• Compacidad: cada ambiente tiene las medidas estrictamente necesarias.
• Funciones diferenciadas: cada local se diferencia por orientación y ubicación y dimensiones, de acuerdo a su función
específica.
• Implantación: se ubica en el centro del lote, ocupando casi todo su ancho.
• Costo mínimo: su compactación e integración permiten la reducción de su superficie y su perímetro reduciendo
costos. Aproximadamente 60 m2, con un perímetro de 35m.
La casa cajón es un fenómeno moderno, según Liernur, que surge como consecuencia de políticas y medidas
destinadas a criticar y superar las tipologías precedentes.
Los principales factores que contribuyeron a la sustitución de la casa chorizo por la casa cajón son:
A) FACTORES SOCIALES
• La transformación de la familia: La casa chorizo, de gran flexibilidad y autonomía de sus ambientes solía albergar a
tres generaciones simultáneamente, más hermanos o parientes. También se utilizaba como alquiler transitorio a
distintas personas sin parentesco directo, de la masiva comunidad de inmigrantes, no consolidados como
residentes permanentes. Con el proceso de modernización y consolidación de sectores productivos, las políticas
oficiales tendieron a estabilizar la población inmigrante, antes en pleno desplazamiento. Por otro lado, políticas
estatales y eclesiásticas tendieron a consolidar la constitución de la familia mononuclear.
• El rol de la mujer: La casa chorizo albergaba la participación de distintas generaciones de mujeres en diversidad de
funciones: limpieza, alimentación de animales domésticos, cultivar el huerto, asistir a enfermos y ancianos, coser y
reparar vestidos, lavar y planchar, cocinar, trabajos a domicilio para terceros. La modernización de la vida, del
núcleo familiar, y del habitar, llevó al surgimiento de la casa cajón, tipología más compacta y de más sencillo
funcionamiento, ahora atendido por una única mujer.
• Privatización y aislamiento: Con el avance de la modernización, el aumento de población, el desarrollo de los
servicios y las comunicaciones (teléfono, radio, cine) la casa chorizo fue perdiendo su razón de ser como nodo de
vida colectiva. La casa cajón se adaptó mejor al crecimiento de las funciones privadas y al aumento de la
inseguridad, reemplazando a la casa chorizo.
B) FACTORES TÉCNICOS
• Instalaciones: Con el avance de las redes cloacales, de gas, la electricidad, y agua corriente, el alejamiento de los
baños y cocinas del frente de la casa (como ocurre en las casas chorizo) aumentaba la extensión de los conductos.
Es por eso que la casa cajón ubica y compacta la cocina y el baño junto a los restantes ámbitos de la casa.
• Artefactos: La producción industrial y la estandarización de los artefactos sanitarios, cocinas y calefones llevó a la
definición de medidas mínimas para baños y cocinas.
• Aire e higiene: Se modifican los conceptos higiénicos de alturas de 4m o más, y pisos elevados para evitar la
inundación o la propagación de enfermedades contagiosas. Se reducen entonces las alturas, también para obtener
un mayor rendimiento de los terrenos y reducción de costos, variando el corte de las casas. Compactación.
C) FACTORES ECONÓMICOS
El sistema de financiación del estado facilitaba la totalidad del monto necesario para la construcción de la casa cajón,
así como el surgimiento de empresas constructoras. Este criterio reemplaza el crecimiento por sucesión de cuartos de
la casa chorizo, producto de la autofinanciación y autoconstrucción de sus propios habitantes.
Ejemplos:
Bajo la iniciativa de la Comisión de Casas Baratas (CNCB) se realiza el Barrio Caferatta en1922, en Parque Chacabuco.
Se trata de construcciones de 2 plantas debido a sus predios angostos, en urbanizaciones diseñadas para este criterio.
· En la década del 20 y el 30 se incorporan los conceptos de “existenzmínimun” elaborados por los alemanes y
difundidos por el CIAM de 1929. Será aplicado por Virasoro en el barrio de pequeñas viviendas en Banfield.
· Wladimiro Acosta propone la casa compacta tipo Helios A, y Helios B, en 1932, para predios de 10 varas (8,66m), con
4 ambientes.
· La casa cajón con lenguaje “californiano” surge con el barrio Sargento Cabral, en Campo de mayo, para suboficiales,
en 1937.
· Con la iniciativa del peronismo (1943-55) se multiplican los barrios y viviendas, bajo la modalidad del tipo casa Cajón,
como el barrio Ciudad Evita en 1948. Con el plan quinquenal de 1952 se otorgaron créditos para la construcción de
500.000 viviendas, bajo las formas “modernista” o “californiana”, dando una nueva imagen a los suburbios de todas
las ciudades del país. Desde entonces la tipología casa cajón será adoptada espontáneamente en la autoconstrucción
de la vivienda popular.

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KENNETH FRAMPTON

HISTORIA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

JOSEP MARIA MONTANER

URBANISMO EN EL SIGLO XIX

WILLIAM LE BARON JENNEY (1832-1907)

HENRY HOBSON RICHARDSON (1838–1886)

ART NOUVEAU – BRUSELAS – VICTOR HORTA (1861-1947)

MODERNISMO CATALÁN – BARCELONA – ANTONI GAUDÍ (1852-1926)

ESCUELA DE GLASGOW – ESCOCIA – CHARLES MACKINTOSH (1868-1928)

ESTACIÓN DE METRO KARLPLATZ EN VIENA (1899):

SECESIÓN VIENESA – AUSTRIA – JOSEPH MARIA OLBRICH (1867-1908)

La sede del movimiento es el edificio más emblemático de esa corriente.

SECESIÓN VIENESA – AUSTRIA – JOSEPH HOFFMANN (1870-1956)

Art Nouveau y Protorracionalismo se superponen. Nombre de Renato de Fusco. 1° modernidad o 1° racionalismo.

ADOLF LOOS – (1870-1933)

EDIFICIO GOLDMAN & SALATSCH – MICHAELERPLATZ – LOOSHAUS (1911):

CASA STEINER (1910):

CASA MÜLLER (1930):

CASA LIDO (1923):

AUGUSTE PERRET – (1874-1954)

GARAGE PONTHEU (1905):

IGLESIA DE NOTRE DAME DU RAINCY (1923):

CIUDAD INDUSTRIAL (1901):

PETER BEHRENS – (1868-1940)

CENTRAL ELÉCTRICA DE LA CIUDAD NUEVA (CITTÁ NOVA) - SANT´ELÍA (1914)

LAS SEÑORITAS DE AVIGNON – PABLO PICASSO (1907)

RELOJ Y BOTELLA DE JEREZ – JUAN GRIS (1912)

NATURALEZA MUERTA CON UNA PILA DE PLATOS – LE CORBUSIER (1920)

CUADRO 1 – PIET MONDRIAN (1921)

RITMO DE UNA DANZA RUSA - VAN DOESBURG (1917)

CUADRO 1 | RITMO DE UNA DANZA RUSA

CASA SCHRÖDER – RIETVELD – UTRECHT (1922)

MONUMENTO A LA 3° INTERNACIONAL | EDIFICIO PRAVDA

TORRE – EDIFICIO – LABORATORIO EINSTEIN – MENDELSOHN, POSTDAM (1919-1923): Es un observatorio

05 – ARQUITECTURA MODERNA – NUEVA OBJETIVIDAD 26

FABRICA FAGUS (1914)

FABRICA FAGUS (1914) | ESCUELA BAUHAUS (1919)

ESCUELA BAUHAUS (1919)

1° etapa: 1919-1922: EXPRESIONISMO

2° etapa: 1922-1928: NEOPLASTICISMO – SUPREMATISMO – NUEVA OBJETIVIDAD

06 – ARQUITECTURA MODERNA – GROPIUS Y BAUHAUS 27

ARQUITECTURA MODERNA: Características:

ESCUELA BAUHAUS, DESSAU (1925)

06 – ARQUITECTURA MODERNA – GROPIUS Y BAUHAUS 28

1° ETAPA: PURISMO (1914-1930)

SISTEMA DE CASAS DOM-INO (1914)

CASA CITRÖHAN (1920)

07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 29

07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 30

Área cultural y educacional (corazón)

Viviendas en rediente – crecimiento indefinido

Industria liviana no contaminante

LE CORBUSIER - 1° ETAPA: CASAS PURISTAS (1920-1930)

07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 31

VILLE STEIN EN GARCHES (1927)

07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 32

VENTANA HORIZONTAL ALARGADA

VILLE SAVOYE (1929)

07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 33

CASA DE FIN DE SEMANA EN SAINT CLOUD (1934)

07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 34

PROYECTO CASA ERRAZURIZ EN CHILE (1930)

07 – ARQUITECTURA MODERNA – LE CORBUSIER 35