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EL NUEV
PAISAJE
UN MANUAL
PARA EL MAES
M ODERNO
R. Murray S
RICORDI
VO
SONORO
STRO DE MUSICA
Schafer
Título original
The new soundscape
A Handbook for the
Modern Mus ic Teacher
Traducción de
Juan Schultis
R. Murray Schafer es
considerado uno de los
compositores más destaca
dos del Canadá, así corno
una de las figuras más in
teresantes de la vanguardia
musical internacional.
Nació en 1933 en Sar
nia, Ontario y estudió en
el Conservatorio Real de
Música de Toronto con Al
berto Guerrero (piano) y
John Weingzweig (compo
sición). En los círculos profesionales su no1nbrc se destacó a mediados de
la década del '50 cuando, junto con otros jóvenes colegas, organizó en el
Conservatorio un concierto de nuevas composiciones. Luego viaja a Euro
pa donde, entre otras actividades, realiza una serie de entrevistas a compo
sitores británicos, publicadas luego con el título de British Composers in
interview.
En 1962 regresó al Canadá donde participó activamente en la funda
ción de los célebres Ten Centuries Concerts, una serie anual de audiciones
de trabajos poco comunes, raramente programados. En 1963 se convierte
en artista residente de la Newfound/ands Memorial University y en 1965
pasa a la Simon Fraser University, donde dicta una cátedra en el Departa
mento de Estudios en Co1nunicación.
Durante estos años Schafer desarrolló su enfoque renovador de la
educación musical y trabajó sobre el material básico que condujo a sus pu
blicaciones de avanzada: El compositor en el aula, Limpieza de oz'dos, El
nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El rinoceronte en el
aula. Una de las preocupaciones fundamentales de Schafer durante la dé
cada del '70 fue el World Soundscape Project (Proyecto de paisaje sono
ro mundial), el cual, brevemente explicado, consistiría en un conjunto de
estudios sobre el medio sonoro y su relación con el hombre. El proyecto
tiende a una revisión de la legislación sobre ruidos, así como también al
estudio de distintos modelos de "diseño acústico" controlado. El compo
sitor considera a uno de sus últimos libros, The Tuning of the World, co
mo el resumen de sus conclusiones definitivas en este catnpo hasta la fe
cha.
R. Murray Schafer es un antiguo miembro de Ja Liga Canadiense de
Compositores y ha recibido numerosos premios y encargos.
5
PREFACIO A LA EDICION -
EN ESPANOL
Si las grandes figuras que establecieron las bases de una nueva peda
gogía musical, a sen1ejanza de los genios que revolucionaron la psicología
de este siglo, profundizaron en materia de principios y ordenanüentos
psico-pedagógicos, quienes contribuyeron más ampHamente a enriquecer
el espectro de la educación n1usical en las últimas décadas estuvieron in
teresados más especialmente en el lenguaje musical y en los n1a teriales so
noros antes que en las técnicas de transn1is ió n y el aprendizaje de dicho
lenguaje.
La adaptación y actualización de 1os profundos y ya incuestionables
principios de la psicopedagogía musical enunciados por personalidades de la
talla de un E. Jaques Dalcroze o de un Edgar Willen1s, entre otros -la ne
cesidad de dotar a Ja enselianza de un carácter práctico, activo, creador, di
ná1nico; de aportar una mayor conciencia en Jos procesos n1entales del
aprendizaje; de establecer secuencias coherentes desde el punto ele vista
'
6
Nuestro país tampoco permaneció ajeno a estos movimientos y en el
año 1971, durante las Terceras Jornadas organizadas por la Sociedad Ar
gentina de Educación Musical -con la presidencia del maestro Rodolfo
Zubrisky- conjuntamente con el Segundo Seminario Internacional de
Educación Musical de la ISME (lnternational Society for Music Educa
tion), se realiza la primera experiencia que promueve el contacto activo
entre pedagogos musicales y la generación de compositores de avanzada de
nuestro país con el fin de integrar definitivamente la música contemporá
nea a la educación musical.
En Canadá se destaca con rasgos bien definidos Ja figura de un excep
cional creador, el composüor y pedagogo Murray Schafer -nacido en Sar
nia, Ontario, en 1933- quien publica su primer trabajo pedagógico ("El
compositor en el aula") en el año 1965, como corolario de una intere·
sante experiencia piloto que había realizado en el verano del 64 en Ja
North York Summer Music School con estudiantes de canto y de diversos
instrumentos.
Cuando Murray Schafer se hace cargo de aquellas memorables clases,
transcriptas en su libro, emprende tal vez sin saberlo aún con bastante cla
ridad, la apasionante tarea que lo definiría como el arquetípico pedagogo
de la segunda mitad del siglo XX. Mientras la pedagogía musical se debatía
ya en la confusión y Ja incoherencia de 1núltiples dicotomías (música esco
lar y música viva, música vieja o de n1useo y música nueva, música culta y
música popular, etc.) Schafer acepta el desafío y se propone restablecer la
unidad niusical. recuperar la música y el increíble mundo de los sonidos
para las jóvenes generaciones.
¿Cómo lo logra? De una manera que podríamos llamar contundente,
maestro y alumnos se dedican juntos a revisar y replantear las ideas y los
conceptos tradicionales sobre la m úsica y la creación musical ("El com
positor en el aula''), a experimentar libremente con los sonidos después d�
promover una mayor sensibilización y conciencia frente al entorno acústi
co ("Limpieza de oídos" y "El nuevo paisaje sonoro"); a restituir la flui
dez de comunicación entre Ja música y las demás artes y, en particular, a
develar la increíble riqueza sonora del lenguaje hablado ("Cuando las pa
labras cantan"); a escuchar, en fin, con sensibilizada atención la obra y la
palabra de los más destacados con1positores de Ja actuaHdad. "El rinoce
ronte en el auw , el quinto y último libro de esta apasionante serie didác
"
8
EL NUEVO PAISAJE SONORO
•
1 ntroducción
Murray Schafer nos muestra en esta obra -este librito co1no la llama, qui
tándole importancia a su contenido- una 1nanera práctica y personal de
conectar al estudiante con el apasionante mundo de los sortidos y de la
música.
La acústica (el estudio objetivo, hasta donde puede serlo, de los sonidos),
la psicoacústica (esos mismos sonidos en tanto son precibidos y procesa
dos por el hon1bre), son abordadas en un estilo desprejuiciado, abierto ha
cia múltiples direcciones: la investigación, las diversas posibilidades creati
vas, la integración en todas las áreas de conocimiento humano, rasgo fun
dan1ental del pensamiento y del arte contemporáneos.
El lector, cualquiera sea su especialidad o el motivo de su interés, se senti
rá fascinado con las maravillas que se entreven al abrir las compuertas de la
mente y de la percepción. Tendrá oportunidad, no sólo de aprender, sino
de sentir, de dudar, de replantearse infinidad de conductas mecánicas a
las cuales está habituado.
En su manera de enseñar, en realidad de co1npartir sus propias y profundas
inquietudes artísticas, científicas y filosóficas con sus alumnos, los maes
tros encontrarán estimulantes e inspiradores ejemplos y podrán proveerse
de apasionantes temas de lectura y de conversación para desarrollar con
sus discípulos.
Las clases de música que imparte Murray Schafer suelen complen1entarse
con consultas a investigadores y técnicos de otras áreas y con estudios de
otras disciplinas. Figuran en estas páginas una consulta al jefe del Departa·
mento de Química de la Universidad sobre la estructura atómica (música
nuclear) y al jefe del Departan1ento de Astronomía (microcosmos de las
moléculas y macrocosmos de los planetas), referencias sobre la Música de
las Esferas, indagaciones acerca de la audición de los animales, del funcio
namiento de la radio con el asesoramiento de un especialista ("No era mú
sica pero resultó fascinante"), y muchos otros temas nlás. Y esta variedad
de informaciones presta encanto a la lectura y enriquece al lector.
En el prefacio, dedicado a Keith Bissell, oyentes imaginarios de obras fa
mosas y muy diferentes las unas de las otras se interrogan, después de la
presentación en el hall de las respectivas salas de conciertos, sobre la na
turaleza de la música, mientras e l autor, a su vez, al escuchar volar un jet
en el cielo, se pregunta si ese sonido podría actualmente ser considerado
másica. Le escribe a John Cage pidiéndole una definición y recibe con10
respuesta una cita sacada del Walden de Thoreau. "La nlúsica es sonido.
Sonido que nos rodea, estemos o no en una sala de conciertos".
Piensa que difícilmente podría haberse escuchado antes algo se1ncjante.
9
Ha cambiado pues el concepto por completo. "La nueva orquesta -nos
dice- es el universo sonoro y los nuevos músicos, cualquiera y cualquier
cosa que suene".
Murray Schafer nos hace recorrer estos nuevos caminos y nos familiariza
con el nuevo vocabulario sonoro. Nuestros oídos quedan más alertas des
pués de leer estas páginas. Los sonidos de la orquesta universal son infini
tamente variados y cambian de acuerdo con las épocas y las culturas. La
música que se escucha actualmente suena cada vez con mayor intensidad y
llega hasta los umbrales de lo soportable.
10
PREFACIO
Un jet surca el cielo sobre mi cabeza y pregunto: "Sí, pero ¿es música?
¿Quizás el piloto erró su profesión?"
11
1
Sí, pero ies Música?
MUSICA: Arte de combinar sonidos con miras a la belleza de la forma y a la expresión de la emo·
ción; sonidos así producidos; sonido placentero, por ej. e l canto de un pájaro, el murmullo de un
arroyo, o el ladrido de sabuesos.
The Concise Oxford Dictionary, 4a. Edición, 195 6
Los nuevos recursos 1nusicales que trat.aré <le enfocar en las sigui<!ntes pá
ginas exigirán arnplian1ente nuevas actitudes en lo que respecta a las priori
dades e n el estudio. Son necesarias nuevas asignaturas en el currículo Y
éstas nos habrán de conducir bien lejos hacia los can1biantcs contornos del
conocinüento interdísci plinario.
14
acústica, psicoacústica, electrónica y teoría de los juegos y de la informa
ción.
Estos últin1os, ade1nás del conoci111iento de los procesos de constn1cción
y disolución formales, como se observan en las ciencias naturales, son
Jos que serán necesarios para registrar los diseños y densidades de las nue
vas configuraciones sonoras de la n1úsica actual y del futuro.
Actualn1ente se escucha niás niúsíca por n1edio de la reproducción elec
troacústica que en su forina natural, lo cual hace que uno se pregunte si,
pnra el oyente conten1porá.neo, In 111úsica de esta fonna no sea quizás la
n1ás ''natural", y si es así ¿el estudiante no debería co1nprender qué suce
de cuando la 1núsica se reproduce de esta n1anera?
El vocabulario básico de la 1núsica habrá ele can1biar. Quizás hablaremos
de "objetos sonoros", de "envolventes" y "transientes de ataque" e n
lugar d e "triadas", "sforzando" y "appogiatura . Los sonidos aislados se
"
Uno de los propósitos <le esta obra es el de orientar el oído del oyente ha
cia el nuevo paisaje sonoro de la vida conten1poránea, de fan1iliarizarlo con
un vocabulario de sonidos que podrá oír tanto dentro co1no fuera de las sa
las ele concierto. Puede ser que no le agraden todos los sones de esta nueva
1núsica, y eso t;unbién será bueno. Pues junto con otras formas de conta
n1inación, la cloaca sonora de nuestro entorno contemporáneo no conoce
precedentes en la historia de la hu1nanidad.
15
ción de los sonidos como de su producción. Observando el sonógraf o mun
dial, el nuevo educador musical estimulará los sonidos salubres a la vida
humana y arren1eterá contra los hostiles a ella. Será n1ás in1portante para
él tener conocimientos acerca de los umbrales del dolor, que ocuparse de
si el diablo aún vive en el trítono. Estará más en su can1po de interés ha
cerse miembro de la Sociedad Internacional de Lucha Contra el Ruido que
de su Asociación de Maestros Matriculados de Música local.
16
11
El Medio Ambiente Sónico
La clase había hecho esto durante cuatro días consecutivos, diez minutos
cada día, las sillas vueltas hacia la pared, percibiendo mensajes sonoros.
Al quinto dfa se les pidió que escribieran lo que habían escuchado. Para
entonces cada uno había oído una buena cantidad de sonidos -pisadas,
respiración, sillas movidas, voces distantes. una ca1npana, un tren, etc. Pe
ro ¿estaban describiendo lo que habían escuchado? ¿No era simplemente
una lista de términos co1nunes'l Cada uno sabe cómo suena una pisada, o
una tos o una campana. Pero la diferencia entre nli pisada y la suya, o Ja
tos de él y la de ella, ¿có1no habremos de describir eso? Uno o dos inten
taron expresar Ja diferencia haciendo dibujos. No fue demasiado útil.
Sin en1bargo. he1nos descubierto que podfa1nos afirmar una cosa. Los soni
<.los escuchados podían ser divididos en sonidos producidos por la natura
leza. por seres hu1nanos, y por artcfactos ·eléctricos o mecánicos. Dos estu.
dianles catalogaron los sonidos. ¿La gente siempre había oído los 1nismos
sonjdos que escuchamos nosotros? Para hacer un estudio comparativo se
pidió que cada uno tornara un documento histórico y anotase Lodos los
17
sonidos o sonidos potenciales que hubieren en él. Cualquier <locu1nento
serviría: un cuadro, un poema, la descripción de un acontecin1iento, una
fotografía. Alguien tomó "!A Batalla entre el Carnaval y la Cuaresrrza", de
Peter Breughel el Viejo y nos entregó los sonidos del paisaje sonoro de un
pueblo holandés del siglo XVII. Otro tornó una novela de Arnold Bennett
y nos brindó los sonidos de una ciudad ind ustrial del Norte de Inglaterra
en el siglo XIX. Algún otro tomó un villorrio indígena norteamericano,
otro una escena bíblica y así sucesivamente.
Por supuesto que sólo escogimos al azar, pero quizás se podrían sacar cier
tas conclusiones. Por eje1nplo, descubrimos que al principio, cuando los
hornbres eran escasos y vivían una existencia pastoril, parecían predo1n i
nar los sonidos de la naturaleza: viento, agua, pájaros, animales, trueno.
Los hombres utilizaban sus oídos para leer los presagios de Ja naturaleza.
Más adelante en el paisaje pueblerino parecía que las voces de los horn bres,
sus risas y el sonjdo de sus industrias 1nanuales ocupaban el primer plano.
Más tarde aún, después de la Revolución Industrial, los sonidos n1ecáni
cos desplazaron tanto a los sonidos humanos con10 a los naturales con sus
01nnipresentes zumbidos y aleteos. ¿Y actualn1ente? He aquí algunos de
nuestros índites:
Los sonidos de
Sonidos Sonidos herramientas y la
naturales humanos tecnología
Culturas
primitivas 69 % 26 °/o 5 ºlo
Culturas
medieval,
renacen tísta y 34% 52 ºlo 14 ºlo
pre-industrial
Culturas
pose-Industriales 9 ºlo 25 % 66 ºlo
A ctualmen1e 6% 26 ºlo 68 °/o
lJ b•LlllJ enrrc Carn.l\al v Cuaresma 1k l'clcr Cllcughel, En l.1 dull.11.I Llcl si�lo XVII los soníllo� hu
rnJnns ,1ún u..:uuaban �I primer f"l.ino del fl.lh.il<' •nnoro.
[I agu1Ju y 1 llusu p,1j<.,1jc �onoro de la ciudad moderna oculta la.s vo(.c5 de sus invcn1orc; huni,111<.t>.
20
111
Con respecto al Silencio
Lo echa111os de menos.
•
N.d.T.: vcasc Reicrcncias pág.79
21
cientemente bajo como para permitir l a contemplación al hombre sin un
continuo recital de incursiones sónicas en Ja corriente de su pensa1niento.
( ¡las frases de nuestros pensamientos se han tornado sin duda más bre
ves desde la invención del teléfono!).
Cuando se los describí .11 ingeniero encargado, éste me informó que el agudo era mi
propio sistema nervioso funcionando y el grave mi sangre en circulación.
Conclusión de Cage:
•
22
mucho que decir acerca del ruido; pues n1ido es sonido que fuimos adies
trados a ignorar.
Symphony Nos·
I
1 Obol
Vlollno 1
Viola
l'
Tloltaoell•
.,. ......
23
atendiendo no a la n1úsica rnisma sino a todos los extrafios sonidos no rnu
sicales que rodean la música y afloran durante sus pausas 1nomentáneas.
Mi clase hizo esto. Es un ejercicio extrañamente sensibilizador para reen
focar e l oído.
Por supuesto. Quizás. sugiere otro a l tunno, la nueva sala de conciertos se
n\ el equipo estéreo en la sala de estar.
Luego fuimos a la casa de Jcff B., quien afinnaba que vivía en un departa-
1nento terriblemente ruidoso, para n1edir el nivel de ruido que hab ia alií.
Una radio se oía desde el departamento contiguo. Niños gritaban en la sa
la. Nuestra lectura: 64 decibeles.
Un sonómetro es un aparato para medir la Intensidad del sonido en declbeles e n el cual O db es·
•
24
IV
U na Nueva Definición de Ruido
-Fealdad, replicó.
- ¿Qué cosa?
-Ese on111ibus.
-Bueno, era sonoro pero ni rcrnotainente tan feo con10 los sonidos en esa
obra que usted nos Júzo escuchar días pasados. (Habíamos estado escu
chando "Déserts" de Edgar Varese).
Jeff pensó que eso era 111uy gTacioso y se rió (68 <lb).
En ese preciso instante pasó ante nosotros una motocicleta a toda poten
cia (98 db).
- ¡No! ¡11ennoooooso!
- ¡Oh!
Durante un rato can1inamos sin hablar. Al doblar por una esquina entra
rnos en un parque y nos sentan1os (35 db). Desde la distancia avcu1zaba ha
cia nosotros el sonido de diente de sierra de una cortadora de césped em
pujando el n1edidor hacia los 75 db. Co1nencé a pensar en las nun1erosas
confusiones que rodean la palabra ruido. ¿Era u n a cuestión de disonancia,
de intensidad o sin1plemente d e desagrado personal? E l gran físico del siglo
XIX, Hennann von Heln1holtz, tuvo poca dificúltad en distinguir "músi-
25
ca" de "ruido". Esto es lo que dice en su famoso libro "Acerca de las Sen
saciones del Sonido ":
•
N.d.T.: véa.sc Referencias pág.79
26
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'Ruido' de Helmholtz
27
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28
Parece que esta1nos en un aprieto. Cient íficamente, por supuesto que no
podemos in1pugnar la división de Jos sonidos de H.ehnholtz en periódicos y
no periódicos. El problen1a es 1neramente se1nántico y surge porque optó
por denominar a uno "sonido rnusical" y al otro "ruido". Cuando la músi
ca era aún considerada con10 una colección de eventos sonoros annóni
ca1nente relacionados, el ruido automáticarnente se refería a eventos sono
ros disarmónicos. Los instrun1entos de percusión fueron introducidos en la
orquesta por la audacia de los compositores i nteresados en romper nuevas
barreras del sonido. Beethoven fue tan audaz cuando adjudicó un solo a
los ti1nbales en el Scherzo de su Novena Sinfonía con10 George Antheil
cuando introdujo hélices de aviones y sirenas en la trama de su "Ballet
mécanique ".
Esto hace que el ruido, ciertan1ente, sea un concepto relativo: pero nos
proporciona la flexibilidad que necesitan1os cuando nos referi.tnos al soni
do. Si en un concierto el tránsito fuera de Ja sala perturba la música, es
ruido. Pero cuando, co1no lo hizo Joh.n Cage, se abren las puertas y se in
forn1a a la audiencia que el tránsito es parte de la textura de la obra, los
sonidos dejan de ser ruido.
-¿Eh?
-Olvídelo, le dije.
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•
30
V
Cloaca Sonora : U n Collage
En una de las grandes salas de laboratorio, dos fi"sicos y un biólogo están parados alre
dedor de una pesada meso de ri1etal. Usan gruesos tampones para los oi"dos. Sobre la
rnesa hay un aparato cubierto de diales de tamaño y forn1a semejantes a un aparato de
televisión, con una bocino similar a una trompeta sobresaliendo de su frente. El apara
to es un tipo de sirena, dise1iado paro producir sonido de alta frecuencia de una atroz
intensidad. Los cientfficos están estudiando los efectos de este sonido sobre materi
ales,
anin10/es y hombres. Desean saber si el sonido puede ser usado con10 un arrna. . .
Uno de los f/sicos comienza la demostración tomando un rnanojo de lana de acero con
un instrumento semejante a una lengua sobre una larga vara. Sostiene la lana de aceto
en el invisible haz de sonido que ernerge de la bocina. La lana de acero estalla en una
arre1nollnada cascada de chispas blancas y ardientes. . .
El biólogo habla tra(do a la sala una rata blanca dentro de una pequeria jaula. La rata
está corriendo alrededor de la jaula y parece poco feliz por todo el ruido. Sin ernbargo
sus problemas no duran mucho. El biólogo eleva la jaula dentro del carnpo sonoro. La
rata se pone rígida, estira al n1áxin10 sus patas, arquea su lomo, abre al máximo su bo
ca y se tumba. Está n1uerta. Una autopsia habrá de revelar que rnurió por un instantá
neo exceso de calor y aeroen1bolia masiva. Hay burbujas en sus venas y órganos Inter
nos. 2•
.
La Administración Nacional de la Aeroniíutica y del Espacío desea saber qué efecto
producen los elevados ruidos de cohetes en la gente alrededor de la platafornra de lan
zan1iento y por qué tales ruidos ocasionalmente causan náuseas, desmayos y ataques de
tipo epiléptico. 2
Ensayos cíentt'ficos. . _ revelan que cuando una persona está expuesta a una cierta in
tensidad de ruido, se producen modificaciones en la circulación de la sangre y en el
funcionamiento del corazón. Hasta fragmentos de conversación en voz alta son sufi
cientes para afectar el sisterna nervioso y provocar con ello contracciones en gran parte
del sistema circulatorio. . . Los obreros de una fabrica de calderas, por ejernplo, sufren
por ello de una circulación en la epiderrnis cons1011teme11te perturbada. 3•
El Prof. Rudnick y sus colegas construyeron la sirena más poderosa que se haya concebí-
•
N.d.T . : véase Referencias pág.79
31
do hasta el presente. Produeto el sonido continuo más poderoso jo1nós ofdo en la te
i
rra hasta ese momento: 175 db, unas 7 0.000 veces n1ás potente que el ensordecedor
estrépito de una gran remachadora automática. El rango de frecuencia de este enorme
rugido era aproxlnwdamente desde 3.000 ciclos por segundo (algo as/ co1no el lúnite
máxltno de un plano) hasta 34.000 cps. en el registro ultrasónico.
Extrañas cosas ocurrfon en este espeluznante carnpo sonoro. Si una persono colocaba
su n1ano directamente en el haz de sonido, se le produc(on dolorosas que1naduros en
tre los dedos. Cuando fo sirena era dirigido hacia arriba, bol/tas de 3/4 de pulgada flota·
ban perezosamente sobre ella en ciertos puntos del ca111po arn1ónico sostenidas y rete
nidas por fa atroz presión acústica. Variando fa estructura arrnónica del can1po, el Prof.
Rudnick podt'a hacer bailar monedas sobre una pantalla de seda con precisión semejan
te a fa de un coro. Podfa inclusii1e hacer que una moneda se elevase lentamente a fa po
sición 11erticaf mientras que otra se balanceaba sobre su canco. Un nwnojo de algodón
expuesto en el campo estaflar(a en llan10s en aproximadamente seis ségundos. "Para sa
tisfacer a un colega escéptico", relato el Pro.f. Rudnicl?, "encendimos su pipa exponien
do al campo la porte abierta del hornillo". 2
Los investigadores del Instituto Max Planck de Afenwnio Federal desean averiguar por
qué los obreros de lugares ruidosos, tales como fundiciones de hierro, tienen más pro·
blernos e1nocionales y fatni/lares que los de lugares 1nás tranquilos. 2
Sin e111borgo1 de todos los ruidos de lo Ciudad de A'léjico el rnás poderoso y n7ás indivi
dua/ fo producfa el 111artinete 1necánlco frente al Teatro de Opero. Zad-shrick; zad
sflricl�; funcionaba d/o y noche; el martilfo ca1'a, el aire comprünido escapaba y los
grandes troncos se hund/an cent/metro a cent/metro en el blondo subsuelo. Mientras
otras obras importantes estaban paralizadas por fa general depresión, esta máquina in
fernal n1ochacaba incesantemente dorninando todo un distrito de la ciudad. 4
. el esfuerzo que ahora realiza la industria aeronáutica poro persuadirnos de que ho
bren1os de disfrutar del estrépito de las aeronaves supersónicas. La 1naqui11orla y fas
técnicas de relaciones públicas actúan sobre un público ingenuo con el slogan "aprenda
a vivir con el retun1bo ". 33
james Watt señaló una vez, acertadarnente, que para las personas no educadas el ruido
32
6 vibraciones es obvia-
�
sugiere poder. Una máquina que funciona silenclosan1ente sin
ruidosa.3b 'I
mente nwcho menos Impresionante que una
•
Es cierto que hay personas - iqué digo! hay muchas gentes- que sonr/en ante tales
cosas porque 110 son sensibles al ruido; pero esos son precisamente los que tampoco
son sensibles al argu1nento, o al pensatníento, o a fa poes/o, o al arte, en una palabra a
cualquier tipo de influencia inteiectuol. La rozón· de esto es que el tejido de sus cere
bros es de una calidad muy tosca y ordinario. Por el otro lado, el ruido es una tortura
paro gente Intelectual. 1
Las civilizaciones en desarrollo crearán más ruido, menos, no,. De esto estamos seguros.
Con toda probabilidad el ruiao no sóio aumentará en los centros urbanos sino tambié�,
con el /ncrernento de la población y la proliferación de las máquinas habrá de Invadir
Jos pocos reductos de silencio que quedan en el mundo. Dentro de un siglo, cuando al·
guíen desee huir a un sitio silencioso podrá 110 haber lugar adonde ir. 3c
Sin embargo, hace unos <fiez años se formaron organizaciones en uno serle de po(ses
europeos para lanzar carnpaáas contra fo difusión del ruido. Estos organismos. . . deci
dieron aunar su acción y en 7 959 fonnaron fa Asociación Internocionaf Contra el Rui
do. . . Desde entonces su directorio incluye siernpre un médico, un Ingeniero, un espe
cialista en acústica y dos juristas, por fo que fa Asociación Internacional está en condi·
ciones de en1itir rápidas y autorizadas opiniones sobre cuestiones de interés interna
cional dentro de este ca1npo. 3•
El más inexcusable e ignominioso de todos los ruidos es el chasquido del látigo -una
cosa verdaderamente infernal cuando se lo produce en las estrechos y resonantes calles
de un pueblo. Lo denuncio porque impide una vida pac(fica;·ponepunto final a todo perr
san1iento tranquilo. . . Nadie con algo as/ como una idea en su cabeza podrá evitar iln
33
sentimiento de verdadero dolor ante este repe11tíno y agudo estallido q11e paro/iLo el ce
rebro, rompe el hilo de la reflexión y asesina el pensan1iento. 1
Las n1otocicletas son nuestro n1ás grande problema. Hay una 1norocicleta o motoneta
por coda 1 2 personas en nuestra ciudad. . . En Córdoba hemos estudiado algunos as
pectos psicológicos de los agresiones del ruido. iPor qué, por ejemplo, los conductores
stas suprimen o modifican los silenciadores de sus ve
y especialn1ente los 111otocicli
i en su personalidad les hoce go.-ar del exceso de
h/culos? iSerá porque una deficienca
ruido? ¿o el medio ambiente 11rbano ruidoso les produce una especie de "sed de rui
do "? 3 b
Hay algo aún n1ás desdichado que lo que acabo de mencionar. Con harw frecuencia se
puede ver a 11n carrero can1i11ando o lo largo de lo calle, completanienle solo, sin
caballos, y no obstante produciendo chasquidos sin cesar; tonto se acostun1bró el infe·
liz a ello co1no consecuencia de la injustificable tolerancia de esta prcíctlca. 1
El incremento del transporte automotor en los últin1os 20 olios hizo que muchos
paises revisaran sus códigos de tránsito -o veces en contra de lo opinión {1tÍblica. Lo de
cisión de prohibir el uso de la bocina en Puns fue una de toles medidos controvertidas
y particularmente los auton10vilístos predijeron que lwbrlan de incre111entorse los occi
dentes callejeros. En lo práctica la medida fue notoblernente exitoso. Con una dernos
sinos, el ruido y la estrfden-
tración de autodiscíplina que sorprendió a Jos misn1os pari
34
cio de las bocinas cesaron de 1111 dlo paro otro. Pons ahora se pregunta cón10 fue posi·
ble que alguna vez soportara un estrépito tan fútil y destructor de nervios. 3
Con todo el respeto por la 111cís sagrada doctrina del utilitarismo, realtnente 110 puedo
comprender por qué un individuo que está trasladando una carga de desperdicios o
estiércol debe tener sir1111/tóneon1e11te el derecho de destruir en su gérmen los pensa
mientos que podrlan estar brotando en diez rnil cabezas -numero que habrá de per
turbar una tras otra en un recorrido de nJedio lloro a través de la ciudad. 1
Otro de nuestros halla/gOs es que la gente bien educada (cient/ficos, investigadores, ar
tstas
i y mie1nbros de profesiones liberales) son nwcho más susceptibles al ruido del
tránsiro que gente relarivan1e11te poco educada. 3 b
Un rascacielos neoyorquino, tern1i11ado el a1io posado, den1ostró que los edificios pue
den ser construidos silenciosamente. Las personas que trabajan en oficinas cercanas al
nuevo edificio de 52 pisos, i11forn1aror1 que las máquinas cortadoras de césped 111otori·
zodas que z11n1ban alrededor de sus hogares suburbanos perturbaban 1nós que el trabajo
de la construcción. Las voladural eran silenciadas por mantos especiales de nwlla de
acero de varias toneladas de peso codo uno. Extendidos por guinches en el área de vola
dura, absorbieron la rnayor parte de los ruidos de las explosiones y tan1bién retuvieron
el vuelo de los escon1bros dentro de un área de/Imitado. Todas las uniones en las
74.000 toneladas de acero de la estructura fueron soldados silenciosamente para e!lrnl-
110r el espantoso y aniquilante alboroto del ren1achodo o ernpernado tradicionales. 3
El objetivo del desarrollo técnico debert'o ser el de servir al hombre, paro hacer Sil vida
más agradable y enriquecerla. Así, l6gican1e11re, el progreso téc11ico deber(a conducir a
me11os ruido, no a rnós. 3º
35
na varios centenares de veces más poderosa que el monstruoso vociferador del profesor
Rudnick. 1
Un sonido súbito, n7uy fuerte, to/ como un cañonazo, que dure sólo fracciones de un
segundo, puede dot1or el n7econisrno de audición de una persona y producir uno perma
nente pérdida de audición o sordera parcial. Pero lo exposición a niveles de ruido muy
comunes en la Industria -y realn1e11te coracter(sticos paro ciertas rarnas de la Indus
trio pesado tales corno Ja forja y el corte de metales- conduce progres/vornente a la
"sordera perceptiva", dependiendo en cada caso de la intensidad del ruido y la dura
ción de exposición. Uno vez que se produjo un defecto de audición de este tipo, nado
puede hacerse. Los admin/culos protectores sólo pueden ayudar a posponer el proble
ma y retardar su evolución, pero uno vez producido, el dat1o es irreparable. 3•
QUERIDOS ESTUDIANTES:
ES HORA DE FAMILIARIZARSE CON lJNA NUEVA MATERIA: ACUSTICA FO
RENSE '
EL ESTUDIO DEL CRECIENTE NUMERO DE CASOS DE PERJU ICIOS
POR RUIDO Y DAKIOS AL OIDO LLEVADOS A LA CORTE. VUESTRO V I E J O
MAESTRO T I E N E L A ESPERANZA D E Q U E TAMBIEN ESTEIS INTERESADOS
EN CONOCER LA LABOR QUE DESARROLLA VUESTRA SOCIEDAD ?1>.RA LA
ABOLICION DEL RUIDO LOCAL, O, SI VUESTRA COMUNIDAD AUN NO LA
POSEE, QUE VOSOTROS MISMOS FORMEIS UNA SOCIEDAD SEMEJANTE. LA
DI RECCION DE LA SOCIEDAD INTERNACIONAL CONTRA E L RUIDO ES:
SIH LSTRASSE 17, ZURICH, SUIZA.
36
VI
Tres U mbrales de lo Audible y
U no de lo Soportable
Un día hablamos de clavicordios. Los clavicordios producen sonidos dul
ces tan tenues que apenas se pueden oír. Con las cabezas apiñadas sobre las
cuerdas escuchamos su tremulante vibrato.
-Ssh, dijo Bárbara.
-¿Y Ud. dice que Bach realmente prefería esto al órgano y al piano?, pre
guntó Doug cuando había concluido el recital.
-Así es.
-¿Por qué?
-Sí.
-¿Qué es eso?
-Es cuando Ja presión del sonido sobre los t ítnpanos se torna tan fuerte
que produce un dolor físico o incluso puede llegar a hacer sangrar los
oídos. f'inaln1cnte uno se queda sordo.
Tarnbién existen sonidos tan agudos o tan graves que no pueden ser oídos.
Ante una frecuencia de alrededor de 1 6 ciclos por segundo dejan1os de ofr
sonidos graves y con1enzamos a sentirlos con10 vibraciones n1asivas que
pueden hacer sacudir la sala. A 20.000 ciclos por segundo o 111enos. los so
nidos agudos desaparecen cuando exceden el lín1ite ele la audición hu111a
na. EstJs cosas pueden ser de111ostraclas con un oscilador y la gente joven
se siente sien1pre un poco orgullosa cuando descubre que puede oír soni
dos algo más agudos que gente 1nayor -un hecho puramente fisiológjco re
sultante de IJ juventud. Muchos anirnales superan en audición al hon1bre
por supuesto. tanto en su sensibilidad para sonidos n1uy suaves co1110 por
su habilidad en oir frecuencias 1nás altas. El gato, por t:jemplo, puede oir
sonidos de hasta 60.000 cps.
38
Podemos dibujar un diagrama mostrando el perín1etro de lo humanamen
te audible. La ordenada n1uestra la intensidad del sonido en decibeles fi
jando el O db en el un1bral de la auclibilidad, mientras que la abcisa indi
ca el rango de frecuencia.
1 SORDERA !
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UMBRAL D E L DOLOR
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'
UMBRAL D E AUDIBILIDAD
l
1S I L E CIO 1
La historia nluestra que la música se torna cada vez n1ás sonora. En reac
ción a ello tan1bién se ha tornado cada vez más suave. Anton Webern es
cribió piezas dinünutas en las cuales hay sonidos que bordean el urnbral de
la audibilidad, (tan suaves son). Y uno puede especular acerca de cuán sua
ve ha de ser el sonido que inte.nta Morton Feldman cuando indica al per
cusionista que toque las can1panas y el vibráfono con la yema de sus dedos.
39
llevan a los mis1nos límites de lo audible en ambas direcciones, o por lo
menos tan cerca de ellos con10 lo permiten nuestros' equipos de grabación
y reproducción.
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120 •
110
100
90
AREA DE LA
80
MUSICA
70
ORQUESTAL
60 AREA
DE LA MUSICA DEL SIGLO XIX
50 RENACENTISTA
"º
30
20
10
16cpl 32 64 128 256 512 1,024 2,048 4,096 8,192 1�384 20,000
El compositor puede viajar ahora a cualquier parte a través del paisaje so
noro de lo audible.
40
I-Ie1nos tratado de vivenciar esto siguiendo varios trozos de música grabada
con la punta de nuestros lápices a través de este gráfico de potenciales ex
presivos, registrando todas las fluctuaciones en frecuencia y diná1nica.
Luego, dibujando en el pizarrón una versión ampliada del gráfico y utili
zando una cantidad de diversas fuentes sono'ras, mtentan1os seguir a un
puntero n16vil a fin de reproducir estas sensaciones al 111enos en forn1a
muy general.*
•
Por ahora, por supueslo, este es un ejercicio horriblemente inexacto, pues ninguno de nosotros
1 iene mucha sensibilidad para el reconocimiento de alluras basado en la escala de frecuencias o en
el reconocimiento de l a intensidad basado en la escala de decibeles o fones. Esto tendri'a que apren·
derse. La nueva teoria de la música deberá desarrollar algún método descriptivo para idenlificar y
medir el sonido percibido y parecería natural que el más apropiado debería ser uno que responda a
la medición científica de l sonido pues nos daría la necesaria flexibilidad para describir nueslras pcr·
cepciones de todos los sonidos, lo cual no hace el vocabulario tradicional de la teoría de la música.
Después de todo no hay nada sagrado en unas pocas Intuiciones en Italiano acerca del tema de la
dinámica o en un puñado de símbolos alfabéticos para designar alturas.
Tener una altura perfecta significarla entonces tener una frecuencia perfecta, es de"Cir, saber la di·
fcrencia entre 440 y 466 cps. Los clusters de sonidos podr(an ser aprendidos por el ancho aproxi·
mado d e sus bandas.
1
La fre�-uencia también: nos puede proporcionar l a clave para medir el tiempo y el rilmo, pues I¡¡
frec�cncia nos informa del número de ciclos por segundo. 51 el segundo se adoptara como módulo
temporal básico en el nuevo solfeo, podríamos hablar pronto de octavas rítmkas (doblando la ve·
locidad). y las proporciones Intermedias· nos darían todo el malizado ríimico necesario.
La ventaja de elaborar u n solfeo como el que estoy sugiriendo seda que todos los sonidos podrían
ser descriptos por él y estas descripciones podrían ser rápida y exactamente comprobadas con un
equipo electrónico de prueba.
41
cado absoluto; cada uno define al otro. Todo aquél que no se dé cuenta de
esto debería tratar de rnantener su puño fuertemente cerrado durante el
resto de su vida.
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f
TROMPETA (broncíneo)
!f Cluster zumbado
¡ ) El concepto del umbral se torna ahora importante para l?s n1úsicos po�
que divide en un sentido 111uy real lo audible1nente posible de lo aud1-
blemente imposible.
43
VII
Más Allá de: 10 Audible
- ¿ A qué se parecen? •
-Debe ser algo con10 los "pálpitos" de que habla Aldous Huxley en
Brave New World.
-Ciertamente varias partes del cuerpo resuenan a varias frecuencias, al
gunas en er campo audible y otras por debajo o por cncinla de él.
U n curioso uso de las ondas infrasónicas. forma la base de una pieza de mú
sica con1puesta por el con1positor norteamericano Alvin Lucier. Este utili
za las ondas alfa del cerebro con10 su fuente generadora de sonido. Las
ondas alfa se producen cuando uno cierra los ojos y se entrega al pensa
miento no visualizable. Una señal de onda alfa, corriente de bajo voltaje
de onda cerebral, es de alrededor de 1 O ciclos. En la obra de Lucier el eje
cutante tiene in1plantados �lectrodos en su cráneo para detectar estas on
das. ¡Puede Ud. in1aginar cuán espectaculares podrían ser los preparati
vos para la ejecución! Las ondas son entonces an1plificadas y alin1cntan un
cierto nún1ero de altoparlantes ante los cuales se colocan algunos ins
trumentos tales con10 gongs, que resuenan por sin1patía con estas señales
n1uy bajas.
44
Doug: Bueno, ¡esa es una obra que reabnente 1ne gustar{a poder es
cuchar!
Donna:. ¿Qué hay 'acerca de los sonidos de alta frecuencia, .más allá de
los 20. 000 ciclos ?
Schafer:
. '
Usted rccqer�la <n1e heinos n1encionadó. qtie Jos gatos pueden
ofr sonidos de hasta 60.000 ci'ctos, lo �ual les da un.a buena ven
taja sobre nosotros. Parece un poco grotesco, pero es concebi
ble que se podrían crear composiciones con estas ondas de alta
frecuencia y ejecutarlas en un generador electrónico para e.l
exclusivo solaz de los gatos y sus amigos. Utilizando instrun1en
tos electrónicos se podría escribir fáciln1ente una sinfonía para
gatos q�\! sería completamente inaudible para nosotros, y su
pongo que algún día alguien tendrá la brillante inspiración de
hacer precisa111ente eso, aunque los indiferentes gatos probable
mente no serán buenos patrocinadores d.e semejante música.
Muchos animales pueden oír sonidos mucho más agudos de
los que podemos oír nosotros·.
Bárbara, quizás podría tratar de averiguarnos algo, para n1añana,
acerca de las zonas de audición de algunos de estos anin1aJes e
insectos. J eff, usted y. Donria vean si pue·den averiguar algo de la
tnúsica bajo el microscopio. El otro d .ía hablé sobre esto con el
Dr. E.J. Wells en el departamento de química. Pienso que puede
tener algo interesante para contarles en conexión con su recien
te investigación. Luego, quizás Doug podría averiguar algo acer
ca de la1 Música de las Esferas. . .
Doug: . . . ¿de las qué?
45
Schafer: ¿B<\rbara'?
·'
46
Schafer: Charles Darwin pensó que hasta nuestra mus1ca no era sino una
forn1a alla1ncntc desarrollada de llamado al apareamiento.
Jeff: Sí, lo hizo, y luego escribió 1111 pequefio infonne. Quizás podr{a
yo leerlo. Se titula Música Nuclear.
Ahora bien, algunos núcleos giran sobre su propio eje como los trompos. Los
que asl se mueven (los núcleos de los átomos del nitrógeno, del flúor y del fós·
foro, entre otros) se comportan entonces como pequeños imanes. Como tah:s
pueden ser alineados en un gran campo magnético. tal como la agula de la
brúlula esta Jlincada en el campo magnético de la tierra. Sin embargo, la Jli·
neaci6n del eje de giro de un solo núcleo giralorio con el Gampo magnético no
es perfecta. Resulta que para un núcleo giralorio solo, e l eje de giro rota aire·
dcdor de la dirección del campo con una frecuencia proporcional a la ruer1a
del campo. El dcspluamiento se denomina precesión y la frecuencia es la fre.
cuenda precesional. Para una fuerza de campo dada, esta frecuencia es una
frecuencia nuclc.ir ri:ttur.i l , bien dcfinidil.
47
deos tendrán una frecuencia precesjonal caracterlstica de su posición, y la
molé.cula tjene asl un espectro de frecuencia nuclear magnética q ue la iden·
tlfica.
Donna: ¿Qué significa "heterodinar"? Sobre eso rne perdí en los apun
tes del Dr. Wells.
48
Pudin1os haber pensado que el mundo bajo el microscopio se
ría silencios·o, pero aun aquí hallamos que, con la ayuda de
equipos electrónicos, poden1os encontrar sonidos.
49
VIII
La Música de las Esferas
Schafer: Todos ustedes vieron alguna vez trompos de niños así que saben
que cuando los hacen girar en1iten cierto sonido. Si los hacen gi
rar más rápido ¿qué ocurre?
(Larga pausa)
•
N.d.T.: véase Referencias pág.79
52
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Todos estaban ansiosos por escuchar estos sonidos, de modo que los tocamos en el
píano.
Jeff· Porque no hay aire en el espacio exterior y las ondas sonoras ne-
cesitan aire en el cual propagarse.
Jeff: No sanarla.
53
Según el maten1ático francés Fourier, cualquier sonido periódi
co, no importa su complejidad, puede ser resuelto en un cierto
núm ero de estas ondas sinusoidales absolutamente elementales;
y el proceso de esta investigación se denomina análisis armóni
co. Sin em bargo , Fourier tan1bién estableció que la onda sinu
soidal perfectamente pura (matemáticamente de fi nida) sólo
existe como un concepto teórico. Pues en el momento en que se
conecta e l generador o se percut e el diapasón se crean peque
ñas distorsiones denominadas distorsiones transitorias de ata
que. Es decir que e l sonido, para ponerst: en movimiento, prime
ro debe vencer su propia inercia, y haciendo esto se introducen
en él pequeñas in1perfeccion es. Lo mismo vale para nuestros
oídos. Para que el t ítn pano conlience a vibrar, debe superar pri-
1nero su propia inercia, y de acuerdo con ello introduce n1ás dis
torsiones transitorias.
Scha fer : Durrultc mucho tiempo hemos desechado esto co1no un pcnsa
n1iento tonto. Pero a veces parece que la gente ha intuido 1nis
te riosa1n e nte una .idea sin saber exactamente por qué ha br ía de
ser válida, y sólo 1nás tarde fue rehabilitada y av ala da por la
ciencia. Lo que estoy diciendo es m eram ente lo que estos anti
guos estudiosos creían, y es que u n sonido perfecto sería perci
b id o por nosotros con10 ¡silencio!.
Jeff· Realmente no sé, salvo que he o ído decir que se han captado
misteriosas señales de radio del espacio exterior.
Jeff hizo esto y quince minutos más tarde estuvo listo para darnos el Informe.
Jeff· Los astrónomos han captado sefiales del espacio exterior pero
no se trata de ondas sonoras sino de radiaciones electromagné
ticas. Las radiaciones electromagnéticas no requieren un medio
para su propagación, por lo tanto pueden atravesar el vacío del
espacio. Son de una frecuencia mucho 1nayor que las ondas so
noras de las cuales usted nos estaba hablando y es imposible que
sean o ídas por el o ído humano. Sin embargo, son aún las de
,
tnayor longitud en una serie entera de radiaciones partiendo dt
/as 1nicro-ondas, ondas caloríficas radiantes, infrarrojas, luz vsi·
i
ble, y ondas ultravioletas, pasando por los espectros de los ra
yos X y arribando finaltnente a las ondas cósmicas que so1� las
más cortas y de más alta frecuencia de las hasta lzoy conocidas.
Todas estas ondas se mueven a la velocidad de la luz Y son cerca
de J OO. 000 veces más rápidas que las ondas sonoras.
El resto de nuestra sesión de ese dla y del siguiente consistió en una averiguación de
cómo funciona la radio. Cuando estábamos desorientados invitamos a la clase a un
técnico de radio para que nos sacara del pantano. Eso n o era música, pero fue fasci·
nante.
56
IX
Esquizofonía
-Esquizofónico, dije.
A fines del siglo pasado un cierto conde rumano viajó a París y allí se ena
n1oró locamente de una joven cantante de ópera. La dama era bastante fa-
1nosa y había hecho algunas grabaciones de arias operísticas. Para gran pe
na del conde ella murió súbitamente y él regresó desesperado a su castillo
en las montañas cárpatas con unas pocas grabaciones de su notable voz
como único recuerdo. Hizo esculpir una estatua d e su da1na en mánnol
blanco y la colocó junto al hogar en su recepción, donde cada tarde escu
chaba los discos en soledad. El conde tenía en su propiedad muchos cam
pesinos. Estos, quienes por supuesto nunca habían visto un tocadiscos, es
piaron por las ventanas al escuchar una voz fe1nenina, pero solamente vie
ron al solitario conde delante de la sombría estatua y se aterrorizaron. Al
conde de in111ediato se lo llamó Drácula -dracul en ru1nano significa "de
monio". Todos los demás males asociados a este nón1hre provienen de este
siinple 111a1entendido.
Captar y preservar la textura del sonido vivo es una antigua a1nbición del
hon1bre. En la mitología babilónica hay referencias a un recinto especial
n1ente construido en uno de los ziggurats donde los suspiros pen11anecían
eternan1ente. En una antigua leyenda china un rey posee una caja secreta
negra a la cual dicta sus órdenes, luego las envía alrededor de su reino para
58
que sus súbditos las cumplan, lo cual, m e parece, significa que hay autori
dad en Ja magia del sonido aprisionado.
-Es posible, continué, que algo sin1 ilar haya ocurrido con la 1núsica. A
n1edida que la notación 1nusical se hizo nlás y más precisa el con1positor
adquirió cada vez n1ás poder. El compositor de los primeros años del siglo
XX t.enía tendencia a considerar hasta a los intérpretes como autómatas a
botonera; cada cosa estaba exactamente especificada en la l'artitura Las
páginas de tales partituras están se1nbradas de indicaciones.
Hoy en día tenemos los inedias para alcanzar una precisión aún n1ayor: la
grabación, La importancia de la grabación de música es tal que ha venido a
ree1nplazar al n1anuscrito como la au téntica expresión musical. lgor Stra
vinski reconoció esto cuando hace unos pocos afias decidió grabar toda su
n1úsica como una guía docu1nental para futuros directores.
Sin en1bargo, ninguna grabación es una reproducción exacta del sonido vi
vo. Las distorsiones se introducen tanto en su producción con10 en su re
producción. Hasta el equipo hogarefio más sencillo tiene medios para in
fluir en el sonido. Haciendo girar el control d e volumen puede lograrse que
el diminuto sonido de un clavicordio crezca hasta alcanzar las diJnensio
nes de toda una orquesta; o una orquesta puede ser reducida al susurro del
césped. La mayoría de Jos equipos de alta fidelidad también poseen filtros
para reducir o incrementar las frecuencias graves o agudas. De esta n1anera
se introduce la selectividad en el acto de escuchar música y el oyente es
tá en condiciones d e influenciar y controlar aspectos que en el pasado res
pondían a leyes naturales y estaban totalmente fuera de su control.
Dedica1nos una hora ::i expcri1nentar con el sonido en estas formas tratan
do de descubrir las posibilidades creativas del grabador de cinta.
Primero hicimos que alguien grabara un extenso "sh" 111uy cerca del 111i
crófono con la velocklad de la 111áquina en su punto 1nás alto. Reprodu-
59
ciéndolo en la velocidad más baja descubri1nos que hab íainos producido el
sonido de una enonne máquina a vapor. Luego grabamos a alguien n1or
diendo una nlanzana a la n1isn1a velocidad alta y descubriJnos luego que a
una velocidad más baja ten ían1os una perfecta inlitación de un gran árbol
desplomándose en una reverberante selva.
Grabando los sonidos n1edios y graves d e u n piano, de tal modo que e l
control d e volumen �ra elevado sólo después que la nota había sido ataca
da, nos sorprendi.Jnos por los son.idos sin1ilares al órgano o al clarinete que
obtuvin1os en la cinta.
Donna: Golpeteo.
Si, corno en el pasado, no hubiera habido 1nanera de repetir ese sonido nos
habrían1os tenido que dar por satisfechos con estas descripciones, pero
hoy en día -escuchen otra vez...
-Nosotros estamos viviendo con eso.¿verdad? Quizás sólo será posible mi-
rar hacia atrás en una fecha 1nás adelante para detenninar si nos hizo bien
o mal. Pero una cosa n1e preocupa. No sé si podré explicarla. En épocas
pasadas siempre hubo una correspondencia entre la actividad fisiológica de
producir un sonido y las cualidades psicológicas que le atribu ín1os. Hay
una gran energía desplegada en u n sonido fuerte, tensión en un sonido
agudo, relajamiento en un sonido grave y así sucesivamente. Esto es váli
do ya sea que se usen las cuerdas vocales o un instrun1ento 1nusical. Yo di
ría que ésto nos ha ayudado a penetrar en las profundidades de los sonidos
con nuestros músculos y nervios. Y puesto que producirnos estos sonidos
con nuestros cuerpos. tene1nos un instintivo sentin1iento de sirnpatía cuan
do otros los producen para nuestro provecho y placer.
Hoy en día realmente no hay relación entre girar el control del volun1en
de la radio hacia arriba o hacia abajo y el consecuente resultado. La 1núsi
ca electrónica esta compuesta casi exclusivainente de esta n1anera. El co111-
positor se sienta frente a los controles de sus amplificadores y osciladores.
pero la tenue danza panton1ímica de sus dedos tiene poca relación en tér
rninos físicos con lo que puede estar produciendo en sonido. ¿Las conse
cuencias ele este desarrollo esquizofónico serán positivas o negativas? Dejo
para ustedes el discutir esto. "Esquizofonía" (dice su inventor) se supone
que es una palabra nerviosa.
(click)
Bien, aquí estanzos nuevaniente con los temas de 1nayor éxito y
el Big Boss con la salsa caliente para que ustedes los escuchen.
(blup-blip-bliip). Prepárense para las selecciones de la nación a
las 5 y 1 0 de esta feliz tarde en su pueblo y a continuación de
este importaaaaaaan te mensaje. . .
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El Objeto Sonoro
¡ Escuchen!
¿Qué rnás pueden oír? Cada cosa que ustedes oyen es un objeto sonoro. El
objeto sonoro puede ser hallado por doquier. Es alto, bajo, largo, corto,
sonoro, suave, continuo o discontinuo.
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Ladrillos grandes:
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Ladrillos pequeños:
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Con1parados con una teoría de la 111úsica tan "racional", los 111últiples so
nidos de la nueva música que hemos estado estudiando pueden parecer
"irracionales". Por otra parte, la teoría tradicional de la música ha subesti
mado las anárquicas diferencias que existen entre los diferentes tonos Y
agrupamientos de tonos por su adicción a la ejecución de escalas y la insis
tencia en burdos libros de texto. Los grandes con1positores y ejecutantes
ciertan1ente comprendieron que los potenciales expresivos de los sonidos
no son de ningún modo los 1nismos cuando se los toca en diferentes regis
tros. o con diferentes instrurnentos, o cuando se atacan o extinguen .de
1nodo distinto, o con diferentes duraciones, o con diversos grados e.le in-
tensidad.
64
to sonoro lo reemplaza ahora como el término por el cual describimos el
evento acústico cosn1ogénico. De objetos sonoros se fonnan Jos paisajes
sonoros.
PREPARACION
Cada sonido tiene una forn1a de preparación (el pianista eleva sus manos,
etc. . ) que es una señal mímica anticipada. Si no tiene esto (una radio súbi
ca1nente encendida a espaldas de uno) nos sorprende tanto como lo haría
un nacimiento que no hubiese estado precedido por la preñez. Los prepa
rativos n1iméticos para una pieza pueden extenderse hasta el .misn10 ves
tuario del director. Ceren1onia, ritual, puro teatro.
ATAQUE
En alguna otra parte deno1niné al ataque "ictus" o sea el instante del in1-
pacto sonoro. Debería ser una experiencia traumática. El aire quieto se
corta con un sonido prístino. Por un instante hay una total confusión.
SONIDO ESTACIONARIO
Los sonidos n1ás estacionarios son los de las máquinas n1ecánicas: autos,
acondicionadores de aire, cortadoras de césped a n1otor, jets, etc. Unas po
cas ondulaciones internas no compensan lo que esenciabnente es una vida
aburrida.
EXTINCION
El sonido se fatiga; se extingue, quizás para ser seguido por nuevos soni
dos. fiay extinciones rápidas y extinciones in1perceptiblemente lentas. Es
biológ
ica1nente natural que los sonidos se extingan.
REVERBERACION
MUERTE Y MEMORIA
.
66
Para un exhaustivo estudio 111orfológico d e los objetos sonoros debemos
dirigirnos al laboratorio, o al n1enos a la biblio!:,rrafía de aquellos que han
·
trabajado en el laboratorio.*
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Las pictografías de sonidos pueden ser útiles. Hasta una clase elemental
debería estar en condiciones de poder deducir, analizar y clasificar objetos
sonoros por 111edio· de la pictografía d e sus envolventes. Así:
•
Con respecto a esto querrla remitir a los lectores interesados al muy Interesante estudio de Fritl.
Winckel, titulado Music, Sound and Sensation, New York, Dover Books, ·1967, del cual he to·
mado numerosas reflexiones. Wlnckcl trabaja científicamente y los hallazgos de este libro pue·
den ser útiles a cualquier músico que quiera corroborar sus intuiciones.
67
U n saludable objeto sonoro que se
resisie a claudicar ante las
Cualquiera puede hacer esto. Una escala de tien1po puede ser trazada a lo
largo de la base de J a página para mostrar la duración relativa del objeto
sonoro. la frecuencia relativa puede ser indicada por la altura; el timbre
por la textura o e l color de la envolvente y así sucesivamente. Luego la
clase podrá ocuparse en analizar todos los sonidos continuos, interrumpi
dos, deslizantes, constantes, largos y cortos de la naturaleza y de sus pro
pias vidas.
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"la Afinacíón del Mundo en Utriusque Cosml Historia de Roben Fludd, ilustra el continuo deseo
del hombre de halla r armonía en su entorno.
70
XI
El N u evo Paisaje Sonoro
Sería agradable llegar a la conclusión de que todos los paisajes sonoros po
drían preferir finales felices. O que algunos podrían preferir finales tran
quilos. O que algunos pocos podrían sencillan1ente frnalizar.
Los 1notores son los sonidos que predominan en el paisaje sonoro 111undial.
Todos los n1otorcs tienen en co1nún un aspecto in1portante: son sonidos
de escasa ü1forn1ación, allarnente redundantes. Es decir, a pesar de la
intensid;id de sus voces, los 111ensajes que envían son repetitivos y en últi
nl<l instancia aburridos. En relación a los n1otores hay una sugesLibiliclad
71
•
hipnótica ante la cual uno se pregunta si, a n1edida que invaden totaln1en
te nuestras vidas, no terminarán por ocultar todos los demás sonidos, re
duciéndonos, en el proceso, a la condición de condescendientes y torpes
bípedos desplazándonos indolentemente a los tun1bos en un mudo trance
hipnótico.
¿Qué efecto tienen los sonidos an1bientales? Tornernos, por eje1nplo, a dos
con1positores, uno viviendo en el siglo XVJII y el otro en el actual. El pri
n1ero se traslada a cualquier parte en camiaje. No puede alejar de su men
te las herraduras del caballo y se transforma así en el inventor del bajo Al
berti. E l otro viaja a todas partes en su propio auto deportivo. Su música
es notable por sus zumbidos, clusters, y efectos chirriantes. (Estos pueden
ser pensamientos meramente idiosincrásicos).
73
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74
El mundo entero es un aeropuerto. ¿Qué vamos a hacer al respecto? Ob
jetivo de. una sociedad de n1úsicos contra el ruido: e itninar
l todos los soni
dos innecesarios incluidos los de la industria y del transporte.
:
Unos capítulos antes habla1nos del an1pUficador con10 una potencial an11a
letal. La evidencia de .esto co1nienza ahora a 111anifestarse y demuestra que
si deseamos continuar oyendo algo nos t.endre1nos que ocupar de los as
pectos forenses de este desarrollo "musical". lnvestigaciones realizadas
con adolescentes que ejecutan en las bandas y asisten a conciertos en los
cuales la intensidad del sonido puede fácilmente superar los 100 db por
encima <lel un1bral de audibilidad, n1uestran que se estan volviendo sordos
en un nún1ero suficiente1nente significativo con10 para causar alarn1a en la
profesión médica.*
Tengo ante 111 í alguna literatura publicada por el \V orkn1en 's Con1pensa
tion Board, acerca del peligro del ruido industrial y cómo prevenir el daño
a los oídos con10 resultado de lo que coloquialmente se dcnornina "nial
del calderero". Den1uestra que es obligatoria la protección del oído para
obreros que trabajan en an1bientes sónicos de un nivel rnás bajo que el del
sonido producido por las bandas que tocan en n1i escuela en ocasiones de
rnasiado frecuentes para ser contadas.
"He111os tenido éxito en vencer casi por con1pleto el mal del ca'Jderero"
anunció orgullosan1ente un investigador del Workmen's Con1pensation
Board en una reciente conferencia.
75
kerosén. Sí, ¿cómo sonaba la lámpara a kerosén? Ustedes podrán pensar
en otros.
A una clase de escuela primaria se le dio la frase : ..Tan calmo como . . . "
y se pidió a los niños que la completaran con todos los silenciosos símiles
que quizás sólo niños de una clase de escuela primaria pueden hallar de
trás de toda Ja cacofonía que los adultos han sido forzados a aceptar como
necesaria para e l progreso de Ja civilización.
Y así, para terminar, les asigno una tarea: Lleven un diario del sonido del
mundo. Donde quiera que vayan tomen nota de lo que oyen. Estamos to
dos en la sinfonía del nlundo. Lo que aún no es manifiesto es si somos 1ne
ran1ente una parte de su aparato o si los compositores son responsables de
conferirle forma y belleza.
Intenté mostrar cómo el rico universo del sonido que nos rodea podría"
ser objeto de un nuevo tipo de estudios musicales, un programa que .Jos
conduciría más allá de los dogmas del currículo del conservatorio arroján
dolos a los línlites evasivos de lo que podríamos llamar "campos interme
dios" entre muchas y diferentes disciplinas.
Pero si queremos aplicar nuestro pensamiento al nervio de lo que está ocu
rriendo en la actualidad, ¿adónde más habríamos de ir?
76
Epílogo
Todo esto está muy lejos del piano. Durante los últimos doscientos años
el piano ha sido el punto focal de todos los estudios musicales: el piano
•
con10 Ersatz ele la orquesta, el piano como herramienta de acompaña
miento, el piano con10 don1inante y heroico solista por propio derecho, el
piano como archisín1bolo de una distinguida era de producción musical y
de instituciones dedicadas a pro1nulgarla.
Hoy en d ía, los pianos en .los suburbios están dorn1itando.
Los dedos de los jóvenes se han dirigido a otra parte -a la guitarra, al sa
xófono, al potenció111etro. Y el piano cornienza a parecerse a un decorado
coche fúnebre.
¡Ah sí! es cierto que unas pequeñas manos aún aprenden a tocar Mistress
Mary, para el festival de 1núsica. ¿Et puis?
"¿Qué? ¡dieciséis años y todavía estudiando piano!", dijo una vez una tía
a una joven n1uchacha francesa que accidentalmente estaba colaborando
con este libro.
Pero tenga1nos sie1npre gran esti1na por unos pocos grandes pianos en
nuestra compañía. Vuestro museo de tesoros es de gran belleza. Vosotros
no seréis olvidados, sino habréis de en1belesarnos por siempre con las re
membranzas de vuestros memorables an1ours.
Contadnos:
cón10 Mozartos cosquilleaba
cómo Beethoven jaraneaba ruidosa1nente con vosotros
N. d. T.: Sucedáneo.
•
77
cón10 Schun1ann os mantuvo despiertos hasta tarde en la noche
cómo Chopin os acariciaba
cómo Liszt os cabalgaba cuaJ salvajes sementales
có1no Debussy os pintó de azul
cón10 Strawinsky os confundió con un cronómetro
y cón10 John Cage hizo saltar vuestras jarreteras.
Pues la actividad se 1nudó a otra parte y sois demasiado grandes para ser
llevados hasta allí. . .
78
REF ERENCIAS
Pág.
21 Nikos Kazantzakis, Report to Greco, New York, Simon and
Schuster, 196.5, pág. 1 89.
(1) "On Nolsc", Anhur Schopenhaucr, The Pessimist's Handbook, ed. H . E. Bar·
ncs, Lincoln, Nebraska, 1964.
(2) "The Sonics Boorn", Max Gunthcr, Playboy Magazine, Mayo 1967.
(3) Noise Pollution, número del mes de julio 1967 de The Unesco Couricr, lnclu·
yendo (3a) "Down wlth Dccibcls!" O. Schenker·Sprungli, (3b) "The Archi
tects of Silcnce", Constantin Stramentov, (3c) "Street and Air Traffic Noise
-And What Can Be Done About lt", Leo L. Baranek, (3d) "Córdoba (Argenti
na) Takes Noise Abatcmcnt by the Horns'', G. L. Fuchs, (3e) "Noise and
Health", Gunther Lehrnann.
(4) Evelyn Waugh, Mexlco, an Object Lesson, Boston, Llttle, Brown & Co., 1939,
págs. 29·31 .
79
U n Diario del Sonido de Medio Oriente
"Poco después de haber completado este libro viajé al Medio Oriente don
de -tomando en serio 1ni propia recomendación- decidí llevar un diaria
del sonido. He aquí mis apuntes".
MARZO 25
MARZO 26
Britsh
i European A invays a Estambul: "Trident-Dos es veloz, suave, silen
cioso. y confiable. Las rnáquinas Rolls-Royce son una garantía de un vue
lo sereno y silencioso ". Ca.nielo de Madison A venu e.
MARZO 2 7
ft1ARZO 28
•
N. d. T.: Sistema de música funcional.
80
*
Las bocinu.s de autos son 1nás sonoras en Turquía. Voces apagadas en la ca
lle principal.
*
MARZO 30
Pan A1n a Teherán. ¿Desea ver la película ? A uriculares con tapones pun
tiagudos y un cabezal de plástico esponjoso para asegurar que el sonido
golpee su caracol audítivo con suficiente "presencia". ¡Cuatro canales
para elegir! Popular, shows de Broadlvay, Oásica ligera y Oásica (la No
vena de Beethoven). Interferencias en todos los canales resultan un perfec
to Charles !ves, en algún lugar sobre Ardabil o Tabriz. La azafata recoge
u$s 2.50 por esta experiencia. Los oídos aguijonean durante tres días.
ABRIL 2
¿Por qué una cierta ronquera en un idio1na sugiere erotismo ? Los persas
son nzenos 'sexy " que los árabes considerando la aspiración nuis pesada de
estos últilnos.
*
ABRIL 4
Silencio -un regalo para el oído. Los adeptos de Zoroastro enrie"ª" sus
n1uertos en To"es de Silencio. Un regalo para el cuerpo.
81
ABRIL 5
ABRIL 6
ABRIL 7
ABRIL 8
ABRIL 9
82
ABRIL JO
Las 1nujeres persas son tan calladas, tan delicadas. Nunca lanzan carcaja
das sonoras. 1Vunca chacharean. Su suav.e hablar empañado por sus velos.
ABRIL 1 1
ABRIL 13
•
N. tl. T.: de kerosene.
83
ABRIL 1 4
El sonido de la lluvia persa . . .
ABRIL 15
ABRIL 1 7
ABRIL 21
ABR1L 22
84
,
ABRIL 25
Sin la cooperación de los árboles. el viento sería incapaz de susurrar. Sin la
ayuda de los guijarros, los arroyos no niurmurarían. Los sonidos del pasa
do, incluyendo rnuchos de los producidos por la naturaleza y todos los
producidos por los aninzales y los seres hurnanos surgieron en circunstan
cias de toma y daca del nzedio an�biente viviente. Se podría deno1ninar es
to ecología acústica. En otras palabras, ellos dependían de la retroacción
anibiental para obtener su tono y carácter precisos. ¿!la obsen1ado alguien
que los sonidos de la tecnología no son "programados " de esta 1nanera?
La máquina sinzple1nente está ahí en su desafiante presencia sónica. Es el
incremento de estas despiadadas y antiecológicas presencias lo que yo con
sidero insultante y hostil para el hotnbre y la vida en general.
*
MA YO J
"¡Auch! ¡Auch!" dice el pequeiiuelo turco cuando imita el ladrido del
perro. Tema para estudiar: las palabras ono1natopéyicas en varios idiornas
para los sonidos producidos por animales.
MA Y0 2
En Konya las bocinas de los taxis están algo mitigadas por las carnpanillas
de los carruajes tirados por caballos, ca1npanillas agudas y brillantes opera
das a pedal.
MA Y0 3
La radio del ómnibus taladra · nuestros oídos desde Konya hasta Mersin
(350 km). Música turca, no de Europa o de América, generalmente para
voz y sass (el instrumento nacional). La bocina del ómnibus, los sonidos
del motor, las vibraciones de las ventanillas y de la carrocer{a, y la chácha
ra de los turcos, hacen inzposible concentrarse en la música. Se deberla ha
ber previsto que con el advenilniento · de la radio portátil y el tocadiscos,
iba a ser mert:zmente una cuestión de ti<pnpo el que llegara a deteriorarse la
relación señal - ruido en la audición 1nusical y que eventualmente lzuf?iera
de nacer un tipo de 1núsica que inpluyese su propio nlido. Esto está empe-
85
zando a suceder ahora. Mue/za música popular arnericana incorpora hoy
directan1ente en el disco sus propios rnidos arnbientales y la distorsión del
parlante.
Este hábito de escuchar rnúsica en presencia del nlido ta1nbién conducirá a
un deterioro de los buenos modales en los conciertos.
•
MA YO S
MA Y0 6
MA YO 7
MA YO S
86
1
MAY0 9
La importancia de la música en "Las Mil y Una Noches ", que co1nencé a
leer. La estúpida mutilación de la edición Harvard, suprilniendo todas las
repeticiones de nombres, listas y encantarnientos. ¿Cónzo puede uno com
prender la esencia de esta obra sin las isorrítmicas reapariciones de Shehe
razada hacia el final de cada cuento? Son estas articulaciones rítrnicas, es
tos n1otivos, los que funcionan como puntos de unión arquitectónicos de
toda la cornposición; las cadencias en Mozart son apenas más irnportantes.
Se podrían diagramar las historias de "Las Mil y Una Noches" corno uno
diagrama una composición musical, a fin de investigar su exacta cronorne
tría y sus esquernas de desarrollo. .
MA }'0 13
MA Y020
Tal con10 las exploraciones lunares son una expresión del imperialisn10 oc
cidental y de la dernoníaca urgencia de dominar el infinito, los enonnes
ruidos de nuestra civilización no son sino una grosera continuación de esa
nzisma anzbición irnperialista. Pascal estaba aterrorizado por la noción del
infinito espacio silencioso: desde entonces hemos intentado progresiva
mente dorninar los espacios vacíos llenándolos de sonidos. En relación con
esto Spengler hablaba del arte de J.Yagner co1no una "concesión al barba
rismo de la ·Megalópolis ".
Lo que yo terno es a la erosión de todos los refina1nientos acústicos por
una especie de sonido ambiental que se caracteriza exclusivarnente por su
amplitud y brutalidad.
En una era de vulgaridad Rumi* adoptó el Ney (flauta de caña) para ex
presar la n1ansedurnbre de su secta y la simplicidad de sus aspiraciones.
•
Jala/ a/.Din Rumí (J 207-1273), poeta y mi"stico persa. fue enterrado en Kony�, Turq"ía, qu� he
mos visitado. Es el f"ndador del movimiento de los derviches, ahora suprimido por el gob�emo
turco. El comienzo de su Masnavi,u11 /ame11to para la flauta de ca;w (Ney), es uno de los mas be
llos poemas en lengua persa.
87
MA Y023
MA Y025
MAY026
". . . ningún sonido e1nerge de un sector de cielo sin nubes". Lucrecio, So
bre la Naturaleza de las Cosas, VI �6- 1 3 1 .
MA Y0 29
!vlA YO 30
JUN/0 1
88
ques... nadie oye el aterrorizado susurro de los árboles-vfctinzas..
*
JUNIO 18
Tema para un proyecto de investigación tnu11dial: cornpilar un sonógrafo
nzundial. Así es co1no se lo harz'a: se formarían equipos de expertos en
todo el nzundo (ingenieros acústicos y de grabación, audiólogos, médicos.
rnúsicos y biólogos) para preparar un relevarniento técnico y sociológico
de todos los a1nbientes sonoros y determinar de qué rnaneras afectan a la
gente los n1edios a1nbientes diferenciados.
JU1VIO 21
Regreso a Vancouver. Al salir, en la revista In Flight, nze entero que Air
Canadá 110 se quedará a la zaga en la carrera por una aviación 1nás rápida;
ya han sido entregados y aceptados pedidos de SST.
*
89
;:
·
BIBLIOGRAFIA
(en español)
92
l
BIBLIOGRAFIA
(en otros idiomas)
93