Elena, Alberto (2005), Cruce de Destinos. Intercambios Cinematográficos Entre España y América Latina, PDF

Alberto Elena – Cruce de destinos: Intercambios cinematográficos entre España y América Latina
CRUCE DE DESTINOS:
INTERCAMBIOS CINEMATOGRAFICOS ENTRE ESPAÑA Y AMERICA LATINA *
ISBN - 84-9822-220-6
Alberto Elena
“Hay otros mundos. Otra clase de sueños. Sueños en los que el fracaso es posible.
Honroso. En los que, en ocasiones, vale la pena incluso buscarlo”
ARUNDHATI ROY
1. El sueño de una noche de verano
Aunque el cinematógrafo llegó muy pronto a Latinoamérica y no tardó en

conquistar los gustos del público de sus más variados enclaves1, es todavía muy poco
lo que sabemos acerca de las tempranas relaciones cinematográficas entre los países
de la región y la madre patria. Al margen de las iniciativas de algunos pioneros a uno y
otro lado del Atlántico -a las que se hará referencia más adelante-, durante el período
silente no parecen haberse producido intercambios significativos hasta, al menos, la
década de los veinte. Es entonces cuando llega a España Galleguita (Julio Irigoyen,
1924), acaso el primer film de ficción latinoamericano estrenado en nuestro país, que
al parecer fue personalmente presentado en algunos lugares por su protagonista, la
actriz Emilia Vidali2. Y sobre todo es en ese momento cuando las producciones
españolas parecen comenzar a exhibirse masivamente en algunos de los principales
países de América Latina, inaugurando así un irregular flujo que todavía no ha sido
convenientemente estudiado.
Gracias a los trabajos de Aurelio de los Reyes3, que se ha ocupado

someramente de la cuestión a partir del anuario estadístico Comercio y Navegación,
1910-1924, contamos no obstante con alguna información referida al caso de México,
donde -si bien parece haber existido desde fechas muy tempranas una relación
regular de compra de películas españolas por parte de empresarios locales- sería a
1
Elena, Alberto: "Cine para Macondo: tecnología, industria y espectáculo en Latinoamérica, 1896-1932",
en Archivos de la Filmoteca, nº 28, febrero de 1998, págs. 23-39. Reimpreso en Cinemais. Revista de
Cinema e Outras Questoes Audiovisuais, nº 17, mayo-junio de 1999, pp. 49-74.
2
García Fernández, Emilio Carlos: Historia del cine en Galicia (1896-1984), La Coruña, Editorial La
Voz de Galicia, 1985, pág. 326. El estreno de la película, producida en 1924 (se estrenó en Buenos Aires
el 29 de abril de ese año) y no -como apunta García Fernández- en 1925, había tenido presumiblemente
lugar en Barcelona el 7 de febrero de 1926, varios meses antes de la presentación en Vigo documentada
por este autor.
3
Reyes, Aurelio de los: "Aspectos del intercambio cinematográfico entre México y España en los años
20", en Archivos de la Filmoteca, nº 22, febrero de 1996, págs. 41-47.
-1–
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partir de 1921 cuando realmente se relanzara tal proceso, una vez superadas las
turbulencias revolucionarias en aquel país. Las importaciones de película impresa se
cuadruplicarían en 1923 con respecto a los dos años anteriores (450 kg. frente a 102 y
104 kgs., respectivamente), pero reduciéndose de nuevo en 1923 (340 kg.) por causa
seguramente de la delicada situación política interna. En ese momento, según las
fuentes manejadas por Aurelio de los Reyes, España ocupaba el quinto lugar en la
importación de películas, detrás de los Estados Unidos, Alemania, Italia y Francia.
Pero, lamentablemente, poco o nada sabemos de la evolución de tales intercambios
en años posteriores o en otros países de América Latina.
La historia diplomática nos ha legado, sin embargo, algunos interesantes

jalones para reconstruir los orígenes de la que probablemente fuera la primera
expresión de una voluntad pan-hispánica de cooperación en el ámbito
cinematográfico. A la base de ésta se hallaron los continuos agravios que diferentes
países creyeron percibir en las producciones de Hollywood, motivo de protestas
diplomáticas desde muy temprano y pronto también motivo de preocupación para las
grandes majors norteamericanas que no deseaban perder el mercado latinoamericano
tan trabajosamente conseguido a raíz de su ofensiva durante los años de la Primera
Guerra Mundial4. Aunque México no era, ni mucho menos, el mejor mercado de
Hollywood en la región5, la vecindad con los Estados Unidos hacía particularmente
delicadas sus relaciones y así ya en 1922 el Consejo Directivo de la recién fundada
Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) -el organismo
encargado de velar por los intereses de la industria cinematográfica norteamericana
en el extranjero- se vería obligado a enviar un emisario para normalizar unos
intercambios sistemáticamente bloqueados por el gobierno mexicano, que reclamaba
un mayor respeto en la presentación de sus ciudadanos en las películas producidas en
Hollywood6. Animado quizás por tan magro éxito, el presidente Alvaro Obregón daría
instrucciones a la Secretaría de Relaciones Exteriores para recabar informes sobre
cuantas películas pudieran resultar ofensivas para México, iniciando paralelamente
una campaña de propaganda a través de los cónsules de su gobierno en el extranjero.
España estaba llamada lógicamente a ser uno de los principales destinatarios de estos
desvelos diplomáticos.
4
Thompson, Kristin: Exporting Entertainment. America in the World Film Market, 1907-1934, Londres,
British Film Institute, 1985, págs. 71-81.
5
Los beneficios obtenidos en Argentina, Uruguay y Brasil superaban con creces los obtenidos en
México. Véase Thompson, Kristin: op. cit., pág. 139, y Vasey, Ruth: The World According to Hollywood,
1918-1939, Exeter, The University of Exeter Press, 1997, pág. 85.
-2–
Aunque no se trató, en realidad, de la primera manifestación de propaganda

nacionalista mexicana en nuestro país, la visita de Fernando S. Orozco (enviado por la
Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo a distintos países para presentar, con gran
parafernalia, el documental México industrial7 en diversos circuitos no comerciales:
universidades, centros culturales, cámaras de comercio…) en diciembre de 1923
cobra verdadero sentido en ese contexto y prefigura otras iniciativas bien
significativas8. En particular, el gobierno mexicano buscaría promover junto a España
un frente de oposición a la inconveniente, y aun grotesca, representación de sus
nacionales en las producciones de Hollywood, reforzada con la llegada del cine
sonoro, y que finalmente encontraría su plasmación en el convenio suscrito el 5 de
septiembre de 1933 por las repúblicas española y mexicana para neutralizar
conjuntamente “las películas o cintas cinematográficas con o sin sonido y producidas
por cualquier procedimiento que ataquen, calumnien, difamen, burlen, ofendan o
desfiguren directa o indirectamente, los usos, costumbres, instituciones, hábitos,
características, peculiaridades o hechos de Méjico o de España”9. Al margen de cuán
efectivas fueran las medidas adoptadas, lo cierto es que tales alianzas se repetirían en
los años venideros (España y El Salvador, 1935; España, Nicaragua, Perú y Chile,
1936…)10 a modo de precario frente cinematográfico pan-hispánico que, sin embargo,
para esas fechas se había dotado ya de un instrumento considerablemente más
ambicioso y polémico: el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía celebrado
en Madrid en 1931.
Aunque no deja de ser cierto que “en los años finales de la dictadura de Primo
de Rivera, cuando del otro lado del océano comenzaban a llegar noticias del éxito
popular del nuevo cine sonoro, algunos sectores de la burguesía oligárquica sintieron
despertar un especial interés hacia aquel influyente medio de expresión”11,
circunscribir a tales motivos la gestación y celebración del mencionado Congreso
Hispanoamericano de Cinematografía sería en exceso reductor. En realidad, tan
sonada iniciativa se inscribió netamente en el marco del desarrollo de la ideología de
la Hispanidad que tan capital importancia revestirá en la España contemporánea. Sin
ser, por supuesto, nueva -recuérdese, sin ir más lejos, que desde 1918 la fiesta
6
Vasey, Ruth: op. cit., págs. 19-20 y 39.
7
Sobre este emblemático film, véase Malpica Uribe, Samuel Óscar: "México industrial 1923: El proceso
técnico de la fábrica téxtil de ‘Mepetec’, Atlixco, Puebla", en Juan Luis García Hourcade, Juan M.
Moreno Yuste y Gloria Ruiz Hernández (eds.), Estudios de historia de las técnicas, la arqueología
industrial y las ciencias, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1998, vol. I, págs. 161-165.
8
Reyes, Aurelio de los: op. cit., págs. 43-44.
9
Ibidem, pág. 47.
10
Vasey, Ruth: op. cit., pág. 156.
-3–
nacional había quedado ya fijada el 12 de octubre-, la retórica de la Hispanidad y un

cierto número de actuaciones concurrentes en el plano de la política cultural
cristalizarían precisamente durante los años de la dictadura de Primo de Rivera.
Marcada tanto por el fuerte componente regeneracionista presente en el discurso de
algunos de los más destacados intelectuales del momento12 como por la declarada
aspiración del dictador de devolver a España a una posición de fuerza y prestigio en el
plano internacional, que habría lógicamente de pasar por el liderazgo de las naciones
hispanoamericanas13, la ideología de la Hispanidad terminará por convertirse así en el
eje medular de la acción cultural española durante la década de los veinte.
“La hispanidad creó la historia universal y no hay obra en el mundo, fuera del
cristianismo, comparable a la suya”, escribiría Ramiro de Maeztu en su célebre
Defensa de la Hispanidad (1934), sintetizando abruptamente los excelsos motivos que
legitimaban la tutela intelectual, moral y espiritual de España sobre sus antiguas
colonias americanas y la consiguiente misión histórica de los pueblos hispanos.
Máximo teórico de una ideología de la Hispanidad rebosante de partidarios a uno y
otro lado del Atlántico -pero sobre todo a éste, como es normal-, Maeztu sería
también el más influyente representante del hispanismo conservador que por primera
vez se incorporaría plenamente al discurso oficial durante la dictadura primorriverista.
Recogiendo las preocupaciones de buen número de intelectuales y políticos españoles
por el creciente cuestionamiento de la obra civilizadora en América, así como
liderando la oposición al panamericanismo promovido por los Estados Unidos (que
carecía de los fines que cultura, raza y religión imprimían a la Hispanidad), Maeztu
articularía un discurso eficaz al servicio de una dictadura necesitada de mitos
legitimadores14.
Más allá de la retórica que exigía, pues, “proponer y exaltar a Madrid como el
meridiano intelectual de Hispanoamérica” -como escribiera en 1927 Guillermo de la
11
Gubern, Román: El cine sonoro en la II República, Barcelona, Editorial Lumen, 1977, pág. 45.
12
Véanse Pike, Frederick B.: Hispanismo, 1898-1936. Spanish Liberals and Conservatives and their
Relations with Spanish America, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1971, y Mainer, José
Carlos: "Un capítulo regeneracionista: el hispanoamericanismo (1892-1923)", en Ideología y sociedad en
la España contemporánea. Por un análisis del franquismo, Madrid, Edicusa, 1977, págs. 149-203.
13
Pérez Montfort, Ricardo: Hispanismo y Falange. Los sueños imperiales de la derecha española y
México, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, pág. 21.
14
Niño Rodríguez, Antonio: "Hispanoamericanismo, regeneración y defensa del prestigio nacional
(1898-1931)", en Pedro Pérez Herrero y Nuria Tabanera (eds.), España / América Latina: un siglo de
políticas culturales, Madrid, AIETI-Síntesis / Organización de Estados Iberoamericanos, 1993, págs. 15-
48.
-4–
Torre en un famoso y polémico artículo en La Gaceta Literaria15-, el régimen

primorriverista se comprometería efectivamente con la adopción de algunas medidas
de acción cultural tendentes a la consecución de dichos fines. Aunque no fuera
realmente operativa hasta su profunda reestructuración y redefinición de funciones en
1931, la Junta de Relaciones Culturales había sido de hecho creada a finales de 1926
para articular esas inquietudes regeneracionistas de corte hispanoamericanista que
venimos describiendo16. Pero, además, numerosas instituciones verían la luz en esos
años al servicio de tan ansiada proyección hispanoamericana: el Centro Internacional
de Investigaciones Históricas Americanas, el Centro Oficial de Cultura
Hispanoamericana, el Instituto Iberoamericano de Derecho Comparado, la Junta de
Fomento de Relaciones Artísticas y Literarias Hispanoamericanas son sólo algunas de
ellas…, por no hablar de la magna Exposición Iberoamericana celebrada en Sevilla en
1929 y publicitada con fórmulas tan inequívocas como el “homenaje de América a sus
conquistadores” o la “manifestación más espectacular del hispanoamericanismo”17.
Es en tal marco en el que hay que inscribir la celebración del Congreso

Hispanoamericano de Cinematografía, que tuvo finalmente lugar en Madrid del 2 al 12
de octubre de 1931 (siendo inaugurado solemnemente por el presidente de la
República española, Niceto Alcalá Zamora), pero cuya gestación se remonta a los
años de la dictadura primorriverista. Impulsado por Fernando Viola, un polifacético
entrepreneur con intereses en la industria cinematográfica que supo hábilmente
recabar para su proyecto el respaldo gubernamental18, el Congreso despegaría
realmente coincidiendo con el cambio de régimen político. La continuidad en la política
cultural hacia Hispanoamérica que, con matices sin duda relevantes, aseguró la nueva
República española19 hicieron a la postre posible la materialización de un proyecto
15
Citado en González Calleja, Eduardo y Limón Nevado, Fredes: La Hispanidad como instrumento de
combate: raza e imperio en la prensa franquista durante la guerra civil española, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1988, pág. 18.
16
Véanse Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo: "Entre la Hispanidad beligerante y la Comunidad
Hispánica de Naciones", en Pedro Pérez Herrero y Nuria Tabanera (eds.), op. cit., págs. 22-47, y
Tabanera García, Nuria: "Institucionalización y fracaso del gobierno republicano", en Pedro Pérez
Herrero y Nuria Tabanera (eds.), op. cit., págs. 43-64
17
Pérez Montfort, Ricardo: op.cit., pág. 61.
18
Gubern, Román: op. cit., págs. 45-53. De propio Viola, véanse: Hacia un Congreso Hispanoamericano
de Cinematografía, Madrid, Editorial Mundo Latino, 1930; su esencial contribución a AA.VV.,
Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, Madrid, Hijos de M.G. Hernández, 1931; y La
cinematografía y las relaciones hispanoamericanas, Madrid, Instituto Cinematográfico Ibero-Americano,
1932.
19
Véase Tabanera García, Nuria: op. cit., pp. 49-90. Desde una perspectiva lógicamente más afín al
hispanismo liberal que, por ejemplo, apadrinaba el diario El Sol, el régimen republicano mantendría
incólumes sus aspiraciones de tutela moral e intelectual en el continente americano (ibidem, pág. 56). Por
lo demás, la propia Constitución de 1931 expresaba, en su artículo 50, la obligación del Estado de atender
la expansión cultural de España en el extranjero y, de manera muy particular, en Latinoamérica. Véase al
-5–
fuertemente anclado en la dictadura, pero cuya significación ante esta particular

variante del desafío norteamericano no escapaba a nadie. Porque, como muy bien ha
escrito Román Gubern, “el Congreso quiso ser, en líneas generales, una respuesta al
reto del cine sonoro norteamericano, articulando un frente cinematográfico
panhispánico, liderado por España”20, en el que sin duda cabe reconocer las más
genéricas inquietudes políticas de legitimación internacional en el ámbito
latinoamericano que venimos describiendo.
En efecto, aunque el Congreso se articuló formalmente en cinco secciones

distintas ('Convenios y protección de los países adheridos al Congreso', 'Producción y
distribución', 'Cine cultural y educativo', 'El idioma en el cinematógrafo' y 'Asuntos de
orden general'), las preocupaciones de los ponentes se decantaron mayoritariamente
hacia el primero de tales aspectos. Consecuentemente, pues, el Congreso adoptó una
posición inequívocamente proteccionista en su defensa de las cinematografías
hispanohablantes frente al acoso de Hollywood -siguiendo la línea inaugurada poco
tiempo antes por el Primer Congreso Español de Cinematografía (Madrid, 12-20 de
octubre de 1928)21- y resolvió sentar las bases para la futura creación de una
Confederación Iberoamericana de Cinematografía cuya función primordial sería la de
potenciar y salvaguardar los intercambios entre todos aquellos países a los que la
lengua unía22.
“Ciento treinta y tres millones de ciudadanos, hijos de nuestros conquistadores,

(que) están esperando la voz de la madre España”23 parecían justificar sobradamente
respecto Tabanera García, Nuria: "La Junta de Relaciones Culturales del Ministerio de Estado, 1931-
1936. Una imagen de América en el organismo oficial bajo la República", en Montserrat Huguet Santos,
Antonio Niño y Pedro Pérez Herrero (eds.), La formación de la imagen de América Latina en España,
1898-1989, Madrid, Organización de Estados Iberoamericanos, 1992, pág. 51.
20
Gubern, Román: "El cine sonoro (1930-1939)", en Román Gubern, José Enrique Monterde, Julio Pérez
Perucha y Casimiro Torreiro (eds.), Historia del cine español, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, pág.
130.
21
Véanse Vallés Copeiro del Villar, Antonio: Historia de la política de fomento del cine español,
Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992, págs. 34-36, y Pérez Perucha, Julio: "Narración
de un aciago destino (1896-1913)", en Román Gubern, José Enrique Monterde, Julio Pérez Perucha y
Casimiro Torreiro (eds.), op. cit., págs. 100-104. La creación de una pomposa Filmoteca de la la Raza
mediante la cooperación de los distintos gobiernos latinoamericanos había sido, por otro lado, uno de los
puntos centrales de la convocatoria de un frustrado congreso que hubiera debido celebrarse en San
Sebastián durante el verano de 1927. Véase al respecto Cardona Arnau, Rosa y Fernández Colorado,
Luis: "100% material reciclable", en Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 9, octubre de 1998, pág.
55.
22
AA.VV.: Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, Madrid, Hijos de M.G. Hernández, 1931,
págs. 87-88.
23
Ferry, Apolo M.: ‘El problema del cine sonoro’, en Anuario del Cinematografista para 1930, Madrid,
Editorial Proyección, 1930; citado por su reimpresión en Joan M. Minguet y Julio Pérez Perucha (eds.),
-6–
cualquier esfuerzo y augurar al mismo tiempo pingües beneficios económicos, pero en

la práctica el Congreso se revelaría completamente estéril más allá de sus encendidas
manifestaciones retóricas. La adopción de apenas unas cuantas medidas fiscales o la
creación de un titubeante Consejo Nacional de Cinematografía distaban mucho de
justificar las expectativas de los visionarios congresistas24. Al escepticismo
contemporáneo de Mateo Santos con respecto a la viabilidad de unos intercambios
planteados sin tener en cuenta las grandes diferencias existentes entre los públicos de
los distintos países25, la perspectiva de unos pocos años permitiría a un anónimo
colaborador del diario El Sol (17 de marzo de 1935) denunciar agriamente la futilidad
de “aquel inefable Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, que fue el sueño
de una noche de verano. Invitados por el Gobierno se reunieron en el Retiro unos
señores saturados de afán patriótico y algunos representantes de las naciones de
habla española. Se votaron conclusiones que giraban en torno a esa pompa de jabón
que es el mercado de ‘ciento veinte millones de hombres… que no van al cine’” y,
lamentablemente, dicho mercado siguió configurándose al margen de los
bienintencionados designios de los congresistas y las autoridades. El intercambio de
películas entre España y América Latina se intensificaría, como veremos, a lo largo de
la década, pero aquellos sueños de configuración de un mercado panhispánico
robusto y capaz de hacer frente a los embates de Hollywood no se harían realidad ni
entonces ni en sucesivas revisitaciones de la quimera. Y, en breve, la historia común
de las cinematografías hispánicas derivaría por derroteros tan indeseados como
trágicos cuando la guerra civil truncara el desarrollo de la industria en nuestro país y
condujera al exilio a numerosos profesionales, conformando así el primer gran capítulo
de unos intercambios personales siempre enriquecedores a pesar de las aciagas
circunstancias en que con frecuencia se produjeron.
2. Exilio e integración
El exilio republicano propició ciertamente la primera gran oleada de cineastas

españoles a Latinoamérica, pero ello no es óbice para que existieran algunos
precedentes significativos. Tal es, por ejemplo, el caso de Félix Oliver, auténtico
El paso del mudo al sonoro en el cine español (Vol. II Textos y debates: breve antología), Madrid,
Asociación Española de Historiadores del Cine, 1994, pág. 118.
24
Gubern, Román: op. cit., 1977, págs. 55-58. Gubern señala, no obstante, cómo es en la resaca del
Congreso como debe entenderse la constitución en abril de 1932 de la productora Cinematografía
Española Americana (CEA) y de los Estudios Cinema Español S.A. (ECESA), pero con todo la filiación
no deja de ser un tanto vaga y sus frutos más bien modestos si se tienen en cuenta las ambiciones
formuladas por aquella entusiasta asamblea de expertos. Véase Gubern, Román: op.cit., 1995, págs. 130-
131.
-7–
pionero del cine en Uruguay26 o de Francisco Serrador, quien inaugura en 1907 la

primera sala de exhibición permanente en São Paulo y se lanza al año siguiente a la
producción con O crime da mala, primero de una serie de films que se completarán
con la edición de un noticiario (Jornal) propio, y que hacen de aquél uno de los
grandes pioneros del cine brasileño27. También en Brasil rodaría algunos reportajes y
documentales, entre 1911 y 1913, Ramón de Baños28, mientras que José María
Maristany trabaja por algún tiempo en Argentina y Manuel Noriega se incorpora
tempranamente como actor al cine mexicano29, industria a cuya desarrollo contribuye
activamente a partir de 1918 el productor Germán Camús30. Por su parte, el aragonés
Manuel Trullen -luego de una temprana emigración a Argentina- se establecería en
Perú en 1929, convirtiéndose en un reputado operador, primero, y en uno de los
pilares de la naciente industria cinematográfica de aquel país, después, sobre todo
gracias a su contribución a la fundación de la mítica Amauta Films31. Mención aparte
merece quizás el caso del actor y director Antonio Moreno, quien tras su paso por
Hollywood recalaría en México para realizar la primera película sonora de aquel país,
la popularísima Santa (1931)32.
Tampoco faltaron, naturalmente, profesionales latinoamericanos que visitaran

España durante el período silente y, sobre todo, a comienzos del sonoro: el mexicano
Miguel Contreras Torres rodaría así en nuestro país El relicario (1926) y El león de
Sierra Morena (1928), mientras que el colombiano Carlos San Martín, el chileno
Adelqui Millar y el peruano Richard Harlan recalarían en los estudios españoles tras
cancelarse el proyecto de la Paramount en Joinville33: El canto del ruiseñor (Carlos
San Martín, 1932), Odio (Richard Harlan, 1933), Madrid se divorcia (Adelqui Millar y
Alfonso Benavides, 1934), La viuda quería emociones (Richard Harlan, 1935) serían
sus aportaciones a la cinematografía española, a las que habría que unir asimismo la
25
Véase Gubern, Román: op. cit., 1977, págs. 54-55.
26
Zapiola, Guillermo: "El cine mudo en Uruguay", en Héctor García Mesa (ed.), Cine latinoamericano
(1896-1930), Caracas, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano / Consejo Nacional de la Cultura /
Foncine / Fundacine UC, 1992, págs. 321-322.
27
Véanse Pereira da Silva, Gastão: Serrador, o criador da Cinelandia (Río de Janeiro, Vieira de Melo /
Ariel, s/f) y Moura, Roberto: "A Bela Epoca (Primórdios-1912) / Cinema Carioca (1912-1930)", en
Fernão Ramos (ed.), Historia do cinema brasileiro, São Paulo, Art Editora, 1989, págs. 35-36 y 40-41.
28
Baños, Ramón de: Memòries de Ramón de Baños: un pioner del cinema català a l’Amazònia,
Barcelona, Ixia Llibres, 1991.
29
Pérez Perucha, Julio: op. cit., págs. 73 y 107-108.
30
Reyes, Aurelio de los: Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), México, Editorial Trillas, 1987,
págs. 81-86.
31
Bedoya, Ricardo: Cien años de cine en el Perú: una historia crítica, Lima, Universidad de Lima, 1995
[2ª edición actualizada], pág. 92.
32
Reyes, Aurelio de los: op. cit., 1987, págs. 121-126. Sobre Moreno véase también Fernández, Manuel
Carlos: Antonio Moreno: un actor español en Hollywood, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 2000.
-8–
del mexicano Raphael J. Sevilla, quien en 1935 co-dirige con Ernesto Vilches El 113
para la productora madrileña E.C.E.
Obra de espíritus inquietos más que fruto de un diseño preciso, estas

colaboraciones no dejan de ser eslabones aislados y -en su conjunto- todavía poco
significativos de los intercambios cinematográficos entre España y Latinoamérica. Pero
el estallido de la guerra civil y la derrota del bando gubernamental precipitaría hacia el
otro lado del Atlántico a un nutrido contingente de exiliados34, entre los que se
contaban numerosos profesionales de la entonces pujante industria cinematográfica
española. En realidad, el escenario americano había jugado ya un papel importante en
los años de la contienda35, no sólo a través de la propaganda directa -como en el caso
de la muy activa Falange Exterior, prácticamente volcada en Latinoamérica36-, sino
incluso bajo la forma de conflictos directos en el ámbito artístico. Conocida es la
campaña contra Margaritu Xirgu durante su gira por la región en 1936-1937, alzándose
incluso distintas voces para impedir su debut en Buenos Aires: la perseverancia de la
actriz, mucho más aún que las encendidas defensas de Edmundo Guibourg o Eduardo
Blanco Amor, harían finalmente posible el estreno de Doña Rosita la soltera en el
Teatro Odeón de la capital porteña37. Pero tales incidentes, lejos de resultar aislados,
parecen haber marcado ciertas facetas de la vida artística latinoamericana durante los
años de la contienda bélica.
Sabemos que “un medio de propaganda asiduamente utilizado por ambos

bandos fue la proyección de películas documentales sobre la marcha de la guerra, la
vida en la retaguardia y otros temas afines”38, pero hasta la fecha carecemos de
cualquier estudio sobre este particular. Ni siquiera la llamada ‘Misión de la bandera de
Marruecos’, campaña propagandística desarrollada en el otoño de 1937 por Augusto
Atalaya, Jefe Provincial de Falange Española en Tetuán y emisario oficial a los países
del Cono Sur, de la que resultaron algunos films, ha sido convenientemente
33
Véanse Pérez Perucha, Julio: op. cit., 1995, págs. 115-116, y Gubern, Román: op. cit., 1995, pág. 153.
34
Véanse Abellán, José Luis (ed.): El exilio español de 1939, Madrid, Editorial Taurus, 1976-1978, y
Fagen, Patricia W.: Exiles and Citizens. Spanish Republicans in Mexico, Austin / Londres, The
University of Texas Press, 1973.
35
Véanse Falcoff, Mark, y Pike, Frederick B. (eds.): The Spanish Civil War, 1936-1939. American
Hemispheric Perspectives, Lincoln / Londres, University of Nebraska Press, 1982; Naranjo Orovio,
Consuelo: Cuba, otro escenario de lucha. La guerra civil y el exilio republicano español, Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1988; y Quijada, Mónica: Aires de República, aires de
Cruzada: la guerra civil española en Argentina, Barcelona, Sendai Ediciones, 1991.
36
González Calleja, Eduardo y Pardo Sanz, Rosa María: "De la solidaridad ideológica a la cooperación
interesada (1953-1975)", en Pedro Pérez Herrero y Nuria Tabanera (eds.): op. cit., págs. 137-180.
37
Rodrigo, Antonina: Margarita Xirgu, Barcelona, Editorial Planeta, 1974, págs. 372-374.
38
Quijada, Mónica: op. cit, pág. 225.
-9–
reconstruida39. Sin embargo, en su minucioso trabajo sobre la repercusión de la guerra

civil en Argentina Mónica Quijada40 documenta hasta qué punto fueron intensas las
fricciones en el mundo teatral, escindido entre los dos frentes antagónicos que
representaban las compañías de Margarita Xirgu y Lola Membrives. Esta última, que
acostumbraba a saludar al estilo fascista y a dar vivas a Franco desde el escenario, se
vio secundada en sus acciones por figuras como la vedette Rosita Rodrigo, que unía a
tales gestos la denuncia de los simpatizantes de la causa republicana, o la actriz Irene
López Heredia, que solicitó que se aplicara a Margarita Xirgu la ley de represión del
comunismo41. Hubo incluso una solicitud formal, a través del representante de la
Sociedad de Autores de España en Buenos Aires, para que se retuvieran los derechos
correspondientes a los actores republicanos, iniciativa a la que la Embajada de
España en Argentina replicó sugiriendo a los artistas leales al gobierno que expulsaran
de sus compañías a los elementos simpatizantes con el bando franquista, para lo cual
llegaría incluso a elaborar una lista muy precisa de sospechosos: Lola Membrives,
Valeriano León, José García León, Manuel Perales, Luis Calvo, Aurora Redondo,
Ernesto Vilches, María Guerrero (sobrina), Fernando Díaz de Mendoza, Irene López
Heredia, Carlos Díez de Mendoza y la compañía Alcoriza en bloque42. Aunque no esté
en absoluto documentado para otros casos, el mundo del cine se resentiría
tempranamente de tales conflictos siquiera gracias a la versión de Bodas de sangre, la
obra con que Xirgu abarrotara el Luna Park bonaerense, que Edmundo Guibourg
llevara a la pantalla en 1938 con el concurso de la plana mayor de la compañía de la
actriz catalana y que puede, por tanto, verse como el primer exponente del exilio
cinematográfico español.
Ignorado durante largo tiempo en sus proporciones reales y sus detalles más
relevantes, tal exilio -evocado someramente por José Francisco Aranda en 1971 (y ya
antes, desde Francia, en 1959)43- fue brillantemente reconstruido por Román
44
Gubern algunos años después. Pero este estudio pionero, abundantemente
39
Véase, no obstante, la interesante aproximación de Álvarez Berciano, Rosa y Sala Noguer, Ramón: El
cine en la zona nacional (1936-1939), Bilbao, Ediciones Mensajero, 2000, pp. 150-159.
40
Quijada, Mónica, op. cit., págs. 244-246.
41
La Voz, 3 de junio de 1937; citado en Oteiza, Alberto M.: Margarita Xirgu en el entorno de Federico
García Lorca, Buenos Aires, Ediciones Olimpo, 1990, pág. 153.
42
AMAE, R 998, Exp. 11; en Quijada, Mónica: op. cit., pág. 246.
43
Aranda, José Francisco.: "Le véritable cinéma espagnol est-il américain?", en Cinéma 59, nº 41,
noviembre-diciembre de 1959, y "Recuerdos del cine español emigrado", en Arte Fotográfico, año XX,
nº 237, septiembre de 1971, págs. 1222-1224.
44
Gubern, Román: Cine español en el exilio (1936-1939), Barcelona, Editorial Lumen, 1976.
- 10 –
saqueado por unos y otros en los años venideros45, ha ejercido un indeseado y

paradójico efecto al bloquear -más que impulsar- las investigaciones en este
46
campo . Allí donde Gubern reconocía de forma explícita haber aspirado básicamente
a cartografíar esa terra ignota que todavía era el exilio cinematográfico republicano
entre 1936 y 1939, debiendo contentarse -dado el estado de la investigación sobre el
tema- con “el establecimiento de un censo o catálogo ordenado de la emigración
cinematográfica, capaz de medir su envergadura cuantitativa y su distribución por
ramas profesionales y por países”47, cuantos autores se han interesado ulteriormente
por el tema parecen haber tomado su texto como artículo de fe y obviado
consiguientemente cualquier investigación sustancial en esa línea48. Lejos de aspirar a
completar aquí el ya muy detallado censo de Gubern, son algunas cuestiones
historiográficas y metodológicas las que cabría subrayar en el marco de esta
contribución genérica.
En efecto, rastrear las ausencias o limitaciones del trabajo de Gubern

excedería con creces los márgenes de este estudio y difícilmente podría plantearse si
no es desde la voluntad de rigor y exhaustividad que preside su aportación pionera.
Menos sentido tendría aún repetir por enésima vez sus hallazgos. Bastará quizás con
enumerar algunos casos significativos que evidencian cuán amplia es todavía la tarea
45
Véanse Mahieu, José Agustín: "Las migraciones de cineastas españoles", en Cuadernos
Hispanoamericanos, nº 473-474, noviembre-diciembre de 1989, págs. 29-44; Gorla, Paola Laura: "El
exilio del cine español en Hispanoamérica", en Luis de Llera Esteban (ed.): El último exilio español en
América: grandeza y miseria de una formidable aventura, Madrid, Editorial Mapfre, 1996, págs. 705-
740; o Rodríguez, Juan: "La aportación del exilio republicano español al cine mexicano", en Taifa.
Publicación trimestral de literatura, 2ª época, nº 4, otoño de 1997, págs. 197-224.
46
Véanse, no obstante, las aportaciones de Julio Pérez Perucha para el caso de los profesionales
valencianos, "La diáspora de los profesionales", en José Ignacio Lahoz (ed.), Historia del cine
valenciano, Valencia, Suplemento del diario Levante, nº 14, 1991, pág. 261-273, o las recientes
consideraciones sobre el tema en De la Vega Alfaro, Eduardo: "El exilio cinematográfico español en
México (1936-1961)", en Luis Fernández Colorado y Pilar Couto Cantero (eds.), La herida de las
sombras: el cine español en los años cuarenta, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias
Cinemtaográficas de España, 2001, pp. 21-42; y Diez Puertas, Emeterio: "La represión franquista en el
ámbito profesional del cine", en Archivos de la Filmoteca, nº 30, noviembre de 1998, págs. 54-90.
47
Gubern, Román: op. cit., 1976, pág. 11.
48
La única excepción vendría dada por los estudios sobre figuras particulares, como Luis Buñuel
[Fuentes, Víctor: Buñuel en México, Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses / Gobierno de Aragón,
1993], Carlos Velo [Fernández, Miguel Anxo: Carlos Velo: cine e exilio, Vigo, Promocións Culturais
Galegas / A Nosa Terra, 1997], Max Aub [varias contribuciones en Alonso, Cecilio: Actas del Congreso
Internacional ‘Max Aub y el laberinto español’, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1996], Paulino
Masip [Sánchez Salas, Bernardo: "Paulino Masip, un escritor español en el cine mexicano", en
Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 7, octubre de 1997, págs. 41-60], Benito Perojo [Gubern,
Román: Benito Perojo: pionerismo y supervivencia, Madrid, Filmoteca Española, 1994] o, desde una
pespectiva más modesta, los escenógrafos Gori Muñoz, Vicente Petit y Manuel Fontanals [Peralta, Rosa:
"El cine argentino en la escenografía de Gori Muñoz, 1941-1973", en Archivos de la Filmoteca, nº 11,
enero de 1992, pp. 12-19; y "Tres escenógrafos del exilio republicano en el primer Certamen
Cinematográfico Hispanoamericano, Madrid, 1948", en Archivos de la Filmoteca, nº 33, octubre de 1999,
pp.60-74]. La relación bibliográfica no aspira en este punto a ser en modo alguno exhaustiva.
- 11 –
a desarrollar a partir del censo elaborado por Gubern. En primer lugar, la decisión de
circunscribir el mismo a los exiliados durante el período 1936-1939 deja fuera casos
como el de Ricardo Núñez, quien rodaría dos largometrajes en Argentina, Madre
Alegría (1950) y Fuego sagrado (1950). Sorprendente es también que una figura de la
relevancia del cantaor Miguel de Molina, intérprete ocasional de Esta es mi vida
(Román Viñoly Barreto, 1952) y Luces de candilejas (Enrique Carreras, 1952) durante
su exilio argentino, no sea siquiera mencionado por Gubern, como tampoco lo es el
operador y realizador José Suárez, destacado colaborador de Luis Bayón Herrera y
Alberto de Zavalía antes de retirarse de la profesión a mediados de los cuarenta49. En
otros casos, y por seguir siempre con el caso argentino, se infravalora la contribución
de algunos exiliados españoles, como Andrés Mejuto, que intervino en diecisiete
películas en aquel país y por tanto difícilmente cabe asegurar que “su actividad
cinematográfica [en Argentina] fue escasa”50, o el propio Rafael Alberti, no sólo
guionista, junto a María Teresa León, de La dama duende (Luis Saslavsky, 1945), sino
también de El gran amor de Bécquer (Alberto de Zavalía, 1946), en tanto que María
Teresa León ya había colaborado -en solitario- en la adaptación de Los ojos más
lindos del mundo (Luis Saslavsky, 1943).
Es evidentemente una investigación más pormenorizada la que permitirá

soslayar tales limitaciones, como el propio Gubern51 hace a propósito de Guillermo
Cases, músico habitual de las producciones argentinas de Benito Perojo -pero
también de diversos títulos firmados por los más importantes realizadores locales
hasta mediados de los cincuenta-, que es así finalmente reconocido como exiliado
español. No sucede lo mismo, en cambio, con el autor de la música de Villa Rica del
Espíritu Santo (Benito Perojo, 1945), Alejandro Gutiérrez del Barrio, también español,
que se convertiría en uno de los más prolíficos compositores de la industria
cinematográfica argentina, firmando las partituras de títulos tan señeros como Vidalita
(Luis Saslavsky, 1949) o Almafuerte (Luis César Amadori, 1949), por no citar sino dos
de sus más de setenta trabajos al servicio de la plana mayor de los realizadores
argentinos del momento: Soffici, Bayón Herrera, Del Carril, Borcosque, Torres Ríos,
Klimowsky, Harlan… Basten, pues, estas pequeñas anotaciones para sugerir la
conveniencia de proceder a completar el imponente, pero por fuerza no exhaustivo,
censo de Gubern.
49
Véanse Di Núbila, Domingo: "Exiliados republicanos en la Argentina", en Clara Kriger y Alejandra
Portela (eds.), Cine latinoamericano I: diccionario de realizadores, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero,
1997, pág. 491; y García Fernández, Emilio Carlos: op. cit., págs. 595-596.
50
51
Gubern, Román: op. cit., 1994, págs. 375, 397, 401 y 408.
- 12 –
En otro orden de cosas, la propia valoración de las contribuciones de estos

exiliados parecería requerir una renovada atención. Así, por ejemplo, el influjo de los
numerosos críticos y ensayistas cinematográficos españoles afincados en
52
Latinoamérica tras la guerra civil (también recogidos por Gubern en su censo, al que
no obstante habría que añadir al menos los nombres de José María Sánchez García,
autor de una temprana monografía sobre María Félix53, y del santanderino José de la
Colina), encabezados por Manuel Villegas López en Argentina y Emilio García Riera
en México, aguarda un estudio detallado, que sin duda sería revelador de otra
importante faceta en que la cultura española permeó al otro lado del Atlántico en
aquella dramática coyuntura del exilio54. Y que fácilmente podría hacerse extensiva a
otros ámbitos, como es el del cartelismo cinematográfico, que en países como México
debe mucho a la aportación española. Artistas exiliados como Ernesto Guasp,
Francisco Rivero Gil, Josep y Juanino Renau o, sobre todo, el valenciano José Spert -
prolífico cartelista a quien se debe en torno al 60% de los carteles de la productora
Filmex durante los años cuarenta- dejaron una huella indeleble en esta actividad,
asegurando acaso una continuidad con el cartelismo cinematográfico español de la
República que bien valdría una investigación pormenorizada55.
Mayor trascendencia y alcance ideológico tiene, no obstante, una cuestión

directa y explícitamente apuntada ya por Aranda y Gubern en sus primeras
contribuciones sobre el tema, a saber, la naturaleza y alcance de la inserción de este
amplio contingente de exiliados españoles en las cinematografías latinoamericanas.
Allí donde Aranda se preguntaba si, por efecto del exilio, no habría que buscar el
verdadero cine español en Hispanoamérica, dando a entender claramente que muchos
de los mejores efectivos de la industria española de anteguerra desarrollaron su labor
en distintos países de América Latina y que, por tanto, es “falsa la afirmación, hecha
52
Gubern, Román: op. cit., 1976, págs. 63-70.
53
Sánchez García, José María: María Félix: mujer y artista, México, Netzahualcoyotl, 1949.
54
Para el caso de García Riera, véase sin embargo el ajustado tratamiento de Paranaguá, Paulo Antonio:
Le cinéma en Amérique Latine: le miroir éclaté (historiographie et comparatisme), París, L'Harmattan,
2000, pp. 17-20, 26-30 y 91-100.
55
Agrasánchez, Jr., Rogelio y Ramírez Berg, Charles: Carteles de la época de oro del cine mexicano /
Poster Art from the Golden Age of Mexican Cinema, Harlingen / Guadalajara / México, Archivo Fílmico
Agrasánchez / Universidad de Guadalajara / Instituto Mexicano de Cinematografía, 1997, págs. 186-187.
En otro orden de cosas, la aportación española al desarrollo de la televisión comercial en México parece
haber sido igualmente significativa gracias a exiliados como Luis de Llano, procedente de las emisoras de
radio hispánicas de Nueva York, o Avelino Artis Giner, el mayor escenógrafo de la primera etapa de
aquélla (luego de una contribución a la propia industria cinematográfica como decorador en diecisiete
películas). Véase Amann, Ricardo: Industria cultural y relaciones internacionales. El caso
hispanomexicano: 1940-1980, Guadalajara, Editorial Universidad de Guadalajara, 1989, pág. 163.
- 13 –
tan a menudo, de que el cine español no fue válido hasta 1940”56, Gubern -aun
admitiendo lógicamente la gran talla de muchos de estos profesionales- invierte
sutilmente la cuestión para “preguntarse si el cine latinoamericano no ha sido en
buena medida español”57, lo que ciertamente es algo muy distinto. Cuando reivindicar
la madurez del cine español del período republicano parece ya de todo punto
innecesario -gracias, en parte, a los trabajos del propio Gubern-, asegurar de manera
tan rotunda su ascendiente sobre las industrias latinoamericanas que le abrieron sus
puertas parecería en exceso atrevido. De hecho, y sin negar jamás el aliento creativo
que los profesionales españoles representaron, tanto la cinematografía mexicana
como la argentina habían despegado ya con prometedores perfiles y rasgos
específicos que no cabe simplemente identificar con la valiosa aportación hispana. Si
es verdad que “la política cultural española hacia América Latina en el transcurso del
siglo XX ha contado con un lastre estructural: partir siempre del supuesto operativo de
que se trata de hacer posible una empatía latinoamericana hacia la ‘cultura’
española”58, el tardío desarrollo en nuestro país de una historiografía cinematográfica
rigurosa debería permitirnos eludir tales trampas y no promover una torpe
reivindicación de lo propio en detrimento de lo ajeno, en este caso de los cines
nacionales de Latinoamérica.
En última instancia, y al margen de la ya mencionada Bodas de sangre, apenas

otros dos o tres films pueden considerarse obras emblemáticas del exilio español. Por
un lado, La dama duende (Luis Saslavsky, 1945), adaptada por Rafael Alberti y María
Teresa León, en la que intervinieron asímismo el operador José María Beltrán, el
compositor Julián Bautista y el escenógrafo Gori Muñoz, además de un amplio reparto
español: Enrique A. Diosdado, Amalia Sánchez Ariño, Ernesto Vilches, Helena
Cortesina, Andrés Mejuto… Por otro, y ya en el contexto mexicano, la famosa versión
de La barraca (Roberto Gavaldón, 1944), film emblemático en el que intervinieron más
de veinte exiliados republicanos, entre ellos los guionistas Libertad Blasco Ibáñez y
Paulino Masip, los dos decoradores y buen número de intérpretes, todos los cuales -
como apunta García Riera59- “sintieron quizá que afirmaban como la verdadera
España a la emigrada” en aquellos años en que todavía cundía el optimismo ante la
perspectiva de un próximo final del franquismo coincidiendo con el desenlace de la
Segunda Guerra Mundial. Junto a estos títulos, sólo la más tardía En el balcón vacío
56
Aranda, F.J., op. cit., 1971, p. 1222.
57
58
Oyamburu, Jesús; Vega, Pepa y Vives, Pedro A.: "En torno a 1992", en Pedro Pérez Herrero y Nuria
Tabanera (eds.), op. cit., pág. 209
- 14 –
(José Miguel García Ascot, 1962) -única película hecha en el exilio que habla sobre el
exilio- puede contemplarse como un exponente de cine español transterrado60.
Porque lo que sucedió en la mayoría de los casos, tanto en México como en los
restantes países de América Latina que acogieron a los exiliados españoles, es que
éstos se insertaron plenamente en la industria cinematográfica local y acomodaron sus
trayectorias a las exigencias de la misma. Los ejemplos podrían multiplicarse hasta la
saciedad, pero acaso bastará señalar -por su especial significación- el caso del
compositor Antonio Díaz Conde, habitual colaborador de Emilio Fernández “pese (…)
al carácter acentuadamente indigenista y folklórico de sus películas”61.
3. Imperio e Hispanidad
Mientras que este nutrido contingente de exiliados republicanos pugnaba por

integrarse en sus respectivos países de acogida en tierras americanas, la larga noche
franquista comenzaba en la Península y la industria cinematográfica debía
reorganizarse a partir de nuevos cimientos. Pero las renovadas ambiciones imperiales
del régimen emplazaban una vez más a Latinoamérica en el centro de sus miradas, no
dudando para ello en rescatar -al servicio de los propios fines- la tradicional retórica
de la Hispanidad. Los más tempranos ideólogos falangistas se apresurarán a
reivindicar los derechos históricos de España en sus viejas posesiones americanas,
arremetiendo al tiempo contra las pretensiones norteamericanas de hegemonía en
América Latina. Así, Ramiro Ledesma Ramos podía ya escribir en 1931:
“Hispanoamérica tiene ahora la palabra. O con Sandino, defendiendo ideales
trasnochados, infecundos, que hoy nada significan, o reconociendo de otra parte el
derecho imperial. En ambos casos debe ir contra el yanqui, su enemigo y obligarle a
59
García Riera, Emilio: Historia documental de cine mexicano [2ª edición], Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1993-1997, vol. III, pág. 196.
60
Véase al respecto el dossier coordinado por Alted Vigil, Alicia "En el balcón vacío", en Archivos de la
Filmoteca, nº 33, octubre de 1999, pp. 125-167, con artículos de Alicia Alted Vigil, Charo Alonso, José
María Naharro-Calderón y Juan Miguel Company. Cabría, no obstante, añadir también a esta exigüa
relación Los árboles mueren de pie (Carlos Schlieper, 1951), adaptada por el propio Alejandro Casona
tras una exitosa carrera teatral en Argentina y diversas colaboraciones cinematográficas, sobre todo junto
a Alberto de Zavalía: “Miguel Machinandiarena [un navarro emigrado a Argentina en 1915, fundador y
director de los Estudios San Miguel, que ya había producido La dama duende] quiso lo mejor de los
exiliados españoles republicanos al servicio del gran texto de Casona: Amalia Sánchez Ariño, José
Cibrián en los protagónicos; Gori Muñoz hizo la escenografía; Julián Bautista compuso la música y José
Cañizares la compaginó”. Véase Di Núbila, Domingo: "Exiliados republicanos en la Argentina", en Clara
Kriger y Alejandra Portela (eds.), Cine latinoamericano I: diccionario de realizadores, Buenos Aires,
Ediciones del Jilguero, 1997, pág. 492. Sobre la carrera de Machinandiarena y su oportunismo político,
véase no obstante Kohen, Héctor R.: "De Fresco a Perón: la aventura cinematográfica de Miguel
Machinandiarena", en Secuencias. Revista de Historia del cine, nº 10, abril de 1999.
61
Gubern, Román: op. cit., 1996, pa´g. 213.
- 15 –
renunciar a la mascarada repugnante”62. Este derecho imperial tan abierta y

agresivamente invocado se plasmará de forma explícita en el tercero de los puntos
programáticos de Falange Española: “Tenemos voluntad de Imperio. Afirmamos que la
plenitud histórica de España es el Imperio. Reclamamos para España un puesto
preeminente en Europa. No soportamos ni el aislamiento internacional ni la
mediatización extranjera. Respecto a los países de Hispanoamérica, tendemos a la
unificación de cultura, de intereses económicos y de poder. España alega su condición
de eje espiritual del mundo hispánico como título de preeminencia en las empresas
universales”63. Turbia variante del espíritu regeneracionista que, en la euforia de la
postguerra y a falta de mejores ideólogos, se plasmaría en las Reivindicaciones de
España (1941), de José María de Areilza y Fernando María Castiella, para quienes el
sentido de la hermandad pan-hispánica pasaba por incitar a Cuba a reclamar Jamaica,
a Argentina reivindicar las Malvinas o a Brasil la Guayana y distintos enclaves
caribeños… 64.
Sea como fuere, lo cierto es que “las distintas concepciones sobre la

proyección americana de España que habían coexistido a lo largo del primer tercio del
presente siglo, compartiendo en mayor o menor grado un elenco de reivindicaciones
básicas y que habían dado lugar en ocasiones a órganos de expresión y foros de
debates comunes, quedarían drásticamente diferenciadas a raíz de la guerra civil”65. El
escenario americano continuó siendo durante algún tiempo -por lo general, hasta su
prohibición- el campo de acción predilecto de las organizaciones falangistas,
esforzadas en reconvertir para la causa franquista a los numerosos emigrantes allí
afincados. Conocidas, por lo demás, las aspiraciones nazis en Latinoamérica66, la
propaganda norteamericana difundió con insistencia la idea de que Falange era el
ejército secreto del Eje en América67 y terminó por concitar hacia ella una considerable
hostilidad68. Las bravuconadas de primera hora -“¡Bendita el hambre cuando es origen
62
Citado en González Calleja, Eduardo y Limón Nevado, Fredes: op. cit., pág. 26.
63
Citado en ibidem, pág. 29.
64
Véanse Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo: Imperio de papel: acción cultural y política exterior
durante el primer franquismo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992, págs. 168-
169, y González Calleja, Eduardo y Limón Nevado, Fredes: op. cit., pág. 61.
65
Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo: op. cit., 1993, pág. 91.
66
Véase Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo: Diplomacia franquista y política cultural hacia
Iberoamérica, 1930-1953, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1988, págs. 55-57.
67
Véase Chase, Alan: La Falange. El ejército secreto del Eje en América, La Habana, Editorial Caribe,
1943.
68
Las sospechas salpicarían también al mundo del cine y así, por ejemplo, en enero de 1942 CIFESA se
vería obligada a interrumpir sus actividades en Cuba por encontrarse en la lista negra de presuntos
colaboradores con el fascismo elaborada a la sazón por el gobierno norteamericano. Véase Douglas,
María Eulalia: La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990), La Habana, Cinemateca de Cuba, 1996,
pág. 89.
- 16 –
del Imperio!” había proclamado Ernesto Giménez Caballero en 194269- hubieron así
de ceder paso en la inmediata postguerra a un replanteamiento de las auténticas
posibilidades expansionistas de un país postrado económicamente y aislado en el
plano internacional.
En tales circunstancias el régimen franquista habría de modificar con urgencia

sus planteamientos iniciales y reorientar una vez más hacia la mera acción cultural en
Latinoamérica sus ambiciones imperiales. Desde esta perspectiva, “la Hispanidad,
como afirmación ideológica y como vehículo de propaganda, fue uno de los escasos
cauces de proyección exterior que le quedarían al régimen durante los años de
aislamiento impuesto por la condena internacional”70. Tan vital necesidad sería todavía
expresamente reconocida por el propio director del Instituto de Cultura Hispánica,
Alfredo Sánchez Bella, en un informe confidencial redactado a finales de 1953: “la
frase ‘Hispanoamérica comienza en los Pirineos’ no puede ser sólo una frase, sino una
realidad que hay que hacer sentir, que hay que empezar a sentir en la propia España,
porque hoy carece de dimensión americana y necesitamos dársela, porque sólo en
esta dimensión será posible alcanzar el rango de gran potencia que todos
ambicionamos”71.
Aunque sólo algunos pocos países latinoamericanos (México, Guatemala,

Panamá, Venezuela y Bolivia) habían roto formalmente sus relaciones con la España
franquista tras la guerra civil, la presión norteamericana y la célebre Resolución 39/I de
la ONU (12 de diciembre de 1946) se tradujeron en la práctica en una muy tibia
sintonía hasta finales de la década y la revisión de la cuestión española en la
Asamblea General de las Naciones Unidas en el otoño de 195072. Sólo entonces,
coincidiendo con la nueva apreciación del papel de España en un mundo polarizado
por el estallido de la guerra de Corea y la guerra fría, comenzarían a restañarse las
heridas abiertas en el seno de la Hispanidad por la guerra civil y el triunfo del
fascismo. Paradójicamente, las relaciones con Argentina -el gran soporte
internacional del régimen franquista durante los más duros años de la autarquía73- se
69
Citado en González Calleja, Eduardo y Limón Nevado, Fredes: op. cit., pág. 19.
70
Espadas Burgos, Manuel: Franquismo y política exterior, Madrid, Editorial Rialp, 1987, pág. 28.
71
AMAE, R-11626, Exp. 23; en Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo: op. cit., 1988, pág. 218.
72
Véanse Pardo Sanz, Rosa María: ¡Con Franco hacia el Imperio! La política exterior española en
América Latina, 1939-1945, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1995, pág. 336, y
Delgado Gómez Escalonilla, Lorenzo: op. cit., 1988, págs. 125-129, 168-169 y 187-191.
73
Véanse Figallo, Beatriz J.: El Protocolo Perón-Franco. Relaciones hispano-argentinas, 1942-1952,
Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1992, y Rein, Raanán: La salvación de una dictadura: Alianza
Franco-Perón, 1946-1955, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1995 [edición
- 17 –
verían gravemente deterioradas al contemplarse el acercamiento hispano-

norteamericano como una traición a Perón. Las crecientes suspicacias mutuas no
tardarán en desembocar en campañas anti-españolas en la prensa argentina y en
intensos rumores sobre la inminente ruptura de relaciones con la España franquista
por parte de un Perón que -con el beneplácito de Italia- ensayará entonces la
sustitución de la retórica de la Hispanidad por la de la Latinidad74, pero cuyo herido
orgullo no le impedirá solicitar a las autoridades españolas que le envíen por valija
diplomática una copia de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! para ser proyectada en privado y
sublimar así presumiblemente su visceral anti-americanismo75.
Las estrechas relaciones hispano-argentinas hubieran debido plasmarse

asímismo al nivel de los intercambios cinematográficos, no tanto por la vía negativa de
las presiones para que determinadas películas fueran retiradas de las pantallas
bonaerenses76, como por el hecho de que ya antes de la firma del celebérrimo
Protocolo Franco-Perón, el Convenio Comercial y de Pagos suscrito el 30 de octubre
de 1946 establecía, en su capítulo V, artículo 28, la adopción de las medidas
necesarias para incrementar, en términos de reciprocidad, el intercambio de películas,
asegurando las máximas facilidades que para su circulación permitieran las
legislaciones respectivas77. Los efectos de tal acuerdo no serían demasiado
perceptibles en un primer momento, pero las todavía idílicas relaciones hispano-
argentinas enmarcarían de manera precisa la celebración del Certamen
Cinematográfico Hispanoamericano de 194878.
La convocatoria de dicho Certamen, cuya organización corrió a cargo del

Sindicato Nacional del Espectáculo, se inscribía de hecho en el marco de la creciente
institucionalización de las relaciones culturales entre la España franquista y los países
de América Latina. Al margen de otras iniciativas de menor relevancia (como la
Asociación Cultural Hispanoamericana, auspiciada indirectamente por el propio
Ministerio de Asuntos Exteriores en 1940), sería la creación del Consejo de la
Hispanidad en noviembre de 1941 la más ambiciosa medida adoptada en este ámbito
original: The Franco-Perón Alliance: Relations between Spain and Argentina, 1946-1955, Pittsburgh,
The University of Pittsburgh Press, 1993].
74
Véase Rein, Raanán: op. cit., págs. 220-240.
75
El comunicado de la Embajada de España en Buenos Aires al Ministerio de Asuntos Exteriores ha sido
recuperado recientemente por Alicia Salvador, a quien debo la información al respecto.
76
Véase Rein, Raanán: op. cit., pág. 173.
77
Véase Figallo, Beatriz J.: op. cit., pág. 215.
78
De hecho, el primer acuerdo cinematográfico hispano-argentino para el intercambio de películas no se
firmaría hasta después del Congreso, en septiembre de 1948.
- 18 –
durante los años de la conflagración mundial79. Los sectores falangistas no

disimularon su entusiasmo y así desde Arriba (3 de noviembre de 1940) se
proclamaba: “El Consejo de la Hispanidad representará, pues, la ambiciosa política
exterior española en la mejor y más propia de sus esencias. En él desaparecen las
numerosas y amorfas mil asociaciones, entidades y círculos que falsifican cada hora la
vieja y sonora voz hispánica. Ahora ya no. Hoy España se conoce y se recupera y
frente a sus designios en el mundo presenta a la Falange en tarea de unidad y
ordenación. Ahora nos van a oir en las tierras lejanas que nosotros hicimos de este
mundo…”80. Pero la voz resultó apenas audible y pronto se tuvo clara conciencia del
fracaso de tan pomposo Consejo de la Hispanidad81, por lo que no tardaría en ser
sustituido por el Instituto de Cultura Hispánica, operativo desde 1946 hasta 197782.
Pero, al margen de la producción de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) bajo
los beligerantes auspicios del Consejo de la Hispanidad, o la edición -a partir de 1945-
de un noticiario español para los países de América Latina, poco o nada se había
hecho desde estas instituciones en el plano de la cacareada hermandad
cinematográfica83 y así el Certamen de 1948 vendría a retomar a su manera algunos
de los planteamientos del Congreso Hispanoamericano de 1931.
“Convencidos de que el cine hispanoamericano -apuntaban los convocantes-

debe cubrir antes de su salida al mundo ajeno una etapa de máximo desarrollo dentro
de los pueblos de habla castellana, y para dar una mayor solidez y compenetración a
los esfuerzos parciales que últimamente vienen realizándose, se convoca en Madrid
una reunión a la que concurran las naciones productoras de películas de habla
española, y en la que, aparte de premiar a las mejores producciones de nuestros
países, se celebrarán conversaciones para establecer unas condiciones de
intercambio que permitan, dentro de una estricta igualdad, un mayor desahogo
económico para las películas de habla hispana. Las posibilidades de nuestros cines,
con una acción ordenada y eficaz dentro de los millones de hombres que se entienden
en la misma lengua, harán mejorar indudablemente la calidad de las películas y de la
industria cinematográfica, una de las más poderosas desde el punto de vista cultural y
79
Escudero, María A.: El Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, Editorial Mapfre, 1994, págs. 41-106 y
225-241.
80
Citado en Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo: op. cit., 1992, pág. 269.
81
Véase Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo: op. cit., 1988, pág. 155.
82
Escudero, María A.: op. cit., págs. 107-160 y 243-257.
83
Con posterioridad, en 1951, el Instituto de Cultura Hispánica patrocinaría oficialmente la realización de
la ampulosa Alba de América, de Juan de Orduña. Véase Montero, Julio: "Iberoamérica en el cine
español de la época de Franco (una aproximación)", en Julio Montero y María Antonia Paz (eds.), La
historia que el cine nos cuenta: el mundo de la posguerra, 1945-1995, Madrid, Ediciones Tempo, 1997,
págs. 166-171.
- 19 –
económico”84. Al margen del relativo interés de la muestra cinematográfica, exhibida

en sesiones públicas en distintas salas de la Gran Vía madrileña, fueron las sesiones
del congreso las que centraron la actividad de los representantes de la industria,
hallándose oficialmente representadas únicamente Argentina, México y Cuba. Junto a
bienintencionadas, pero utópicas, propuestas como la unificación de los códigos de
censura de los países iberoamericanos o la supresión del doblaje de películas
extranjeras, los congresistas acordaron constituir la Unión Cinematográfica
Hispanoamericana (UCHA), cuyo objetivo no era otro que velar por la aplicación de las
medidas aprobadas en el Certamen y la ulterior coordinación de los países adheridos
a la misma en aras de garantizar el mutuo apoyo y el robustecimiento de las distintas
industrias nacionales. Como bien cabría suponer, nada de ello se llevó a la práctica.
En ese sentido, y “aparte de la utilidad de algunos encuentros personales, el

resultado más directo [de la celebración del Certamen] fue que las relaciones
cinematográficas entre México y España alcanzaran una relativa normalidad, por
primera vez desde la guerra civil”85. Curiosamente, pues, no sería la fiel Argentina la
máxima beneficiaria de la operación, sino un país como México, que seguía sin
reconocer al régimen franquista y, en consecuencia, sin mantener oficialmente
relaciones diplomáticas con España86. Pero no es en absoluto casual que fuera ese
mismo año cuando un prohombre del régimen, el escritor Ernesto Giménez Caballero,
publicara su excéntrico manifiesto Amor a México (a través de su cine), donde
sustancialmente mantenía -con una particularísima argumentación- que su admirado
cine mexicano parecía encarnar mejor aún que el propio cine español los valores
tradicionales de aquella “España imperial y raceadora que creíamos para siempre
perdida”87. Las puertas para la colaboración quedaban así abiertas y de la mano del
productor navarro Miguel Mezquíriz -y, según algunas fuentes, con los fondos
84
Citado en Fernández Gómez, José: "Hacia una cinematografía hispanoamericana", en Cuadernos
Hispanoamericanos, nº 5-6, septiembre-diciembre de 1948, págs. 136-137. El mejor y más exhaustivo
estudio de este certamen es el acometido por Julia Tuñón, "Relaciones de celuloide. El Primer Certamen
Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid, 1948", en Clara E. Lida (ed.), México y España en el
primer franquismo, 1939-1950: rupturas formales, relaciones oficiosas, México, El Colegio de México,
2001, pp. 121 161.
85
Borau, José Luis: "Certamen Cinematográfico Hispanoamericano", en José Luis Borau (ed.),
Diccionario del cine español, Madrid, Alianza Editorial / Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas de España / Fundación Autor, 1998, pág. 208.
86
En la primavera de ese mismo año un memorándum secreto acerca de las relaciones hispano-mexicanas
que circulaba por el Ministerio de Asuntos Exteriores dejaba ver bien a las claras cuál era la
consideración que la cinematografía mexicana merecía a algunas autoridades españolas: “[En México] no
tienen freno las fuerzas disolventes: cine, prensa, radio, cabaret, prostitución y divorcio…”; AMAE, Exp.
7, Leg. R2419, citado en Pérez Montfort, Ricardo: Breve antología de documentos hispanistas (1931-
1948), México, Centro de Investigaciones Superiores en Antropología Social, 1990, pág. 94.
- 20 –
mexicanos congelados en la Península desde Allá en el Rancho Grande (Fernando de

Fuentes, 1936)88- se pondría inmediatamente en marcha la que puede considerarse la
primera coproducción entre España y un país latinoamericano: Jalisco canta en Sevilla
(Fernando de Fuentes, 1948).
Dieciocho años después de este Certamen, en octubre de 1966, un nuevo

Congreso Hispanoamericano de Cinematografía se reuniría en Barcelona con dos
objetivos primordiales: de una parte, estudiar las medidas a adoptar de cara al
progresivo establecimiento del ansiado Mercado Común Cinematográfico
Hispanoamericano, y de otra, en clave más realista, delinear una política coherente de
coproducciones entre España y los países de América Latina89. Pero para entonces
los tiempos habían cambiado y no sólo porque, al socaire de la política aperturista de
García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía pudieran
proyectarse en el marco del congreso, representando a España, títulos como Una
historia de amor (Jorge Grau, 1966) o La busca (Angelino Fons, 1966), o por parte
latinoamericana Ukamau (Jorge Sanjinés, 1966) o Manuela (Humberto Solás, 1966).
Era la propia naturaleza de las relaciones hispano-americanas la que también se
había modificado.
Intercambio de profesionales, profusa circulación de películas a uno y otro lado

del Atlántico, coproducciones más o menos afortunadas… eran algunas de las
direcciones que las cinematografías hispánicas habían tomado a falta de cualquier
materialización de los más ambiciosos objetivos repetidamente delineados por los
grandes congresos del gremio o de las no menos reiteradas y voluntariosas
manifestaciones de los políticos. Con la integración de España en el bloque occidental
a lo largo de la década de los cincuenta, el recurso a Latinoamérica como vía indirecta
de legitimación del régimen franquista cedió progresivamente paso a una
“desideologización de las relaciones culturales”90 de la que, lógicamente, también se
beneficiaría el cine. La conciencia de la conveniencia de estrechar los vínculos
económicos -que preside de manera evidente los trabajos del Congreso de 1966-
marcaría la tónica de las relaciones entre España y América Latina al menos desde la
87
Giménez Caballero, Ernesto: Amor a México (a través de su cine), Madrid, Seminario de Problemas
Hipanoamericanos, 1948, pág. 14.
88
García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, 2ª ed. rev., Guadalajara / México,
Universidad de Guadalajara / Gobierno de Jalisco / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /
Instituto Mexicano de Cinematografía, 1993-1997, vol. 4, p. 252
89
AA.VV.: Congreso Hispanoamericano de Cinematografía (Barcelona, 1966), Madrid, 1967, págs. 15-
23.
90
González Calleja, Eduardo y Pardo Sanz, Rosa María: op. cit., pág. 138.
- 21 –
simbólica gira del ministro de Comercio, Alberto Ullastres, por ocho países de la región
en 1961 (y que encontraría continuidad con sendas visitas de López Rodó y López
Bravo poco después). El espectacular aumento de las relaciones comerciales en los
últimos años del franquismo -un 1500% entre 1960 y 197591- evidencia con claridad
el nuevo sesgo que el viejo hispanismo iba tomando y que todavía conocería, como
luego veremos, interesantes modulaciones en los años de la Transición Democrática y
los fastos del Quinto Centenario. Superadas, pues, las urgencias ideológicas de
antaño, los intercambios de profesionales y películas seguirían produciéndose a ritmo
sostenido, pero ahora básicamente regidas por las leyes del mercado o de la acción
cultural (excepto cuando las circunstancias políticas de América Latina generaran un
exilio en dirección inversa al de 1939).
4. La circulación de las películas
La imposibilidad de crear ese mercado común cinematográfico

hispanoamericano que, de una u otra forma, estaba ya en la agenda de los
congresistas reunidos en Madrid en 1931 no ha sido óbice, sin embargo, para que la
circulación de películas entre España y América Latina haya sido durante décadas tan
fluida como por momentos intensa. Al margen de algunos precedentes poco
significativos, el año 1933 parece marcar el comienzo del largo y errático proceso de
afluencia de producciones latinoamericanas hacia nuestro país. Ese año coinciden en
nuestras carteleras tres de los exitosos films protagonizados por Gardel (Espérame,
Melodía de arrabal y La casa es seria), así como numerosas producciones hispanas
de Hollywood, pero sobre todo se estrenan los primeros títulos sonoros directamente
procedentes de México y Argentina. La canción del gaucho (José Agustín Ferreyra,
1930), La vía de oro (Edmo Cominetti, 1931) y La Llorona (Ramón Peón, 1933)
inauguran así tímidamente una presencia que terminará por resultar familiar a los
espectadores españoles durante largo tiempo. A estos tres solitarios films estrenados
a comienzos de la década seguirán otros doce títulos en 1934, 9 en 1935 y 17 en
1936, remitiendo su afluencia durante la contienda bélica para relanzarse
espectacularmente la misma en los años de la postguerra. La determinación del
número de películas latinoamericanas estrenadas comercialmente en España, así
como su distribución por décadas y países de producción, o la estimación del
porcentaje que aquéllas representan sobre el total de films extranjeros distribuidos en
España, dista mucho de ser una tarea fácil dado que no existe todavía ningún censo
detallado y riguroso del cine extranjero consumido en nuestro país. Con todo, algunas
91
Ibidem, pág. 166.
- 22 –
conclusiones tentativas podrían establecerse en este sentido a partir de un trabajo en

curso del autor de estas líneas92.
De las aproximadamente 1.300 películas latinoamericanas estrenadas en

España que han sido identificadas hasta la fecha, la inmensa mayoría (en torno al
93%) son, como cabría suponer, mexicanas y argentinas. Por contra, la vaga -pero
muy extendida- idea de que unas y otras circularon de forma bastante equilibrada por
las pantallas españolas a partir de los años cuarenta se revela completamente
infundada, ya que las cifras arrojan una clara hegemonía mexicana: el 66.7% frente al
26.2% de producciones argentinas (sobre el total de películas latinoamericanas). Films
de otra procedencia son altamente infrecuentes hasta la década de los setenta,
momento en que -al calor de los nuevos cines latinoamericanos y del despegue de la
producción en algunos países de la región- su afluencia aumenta hasta dar cuenta de
la práctica totalidad de títulos que integran ese restante 7% sobre el total de estrenos.
Atendiendo, en cambio, a la distribución temporal de estos estrenos, cabe observar
que el punto álgido de la circulación de films latinoamericanos en España corresponde
a las décadas de los cincuenta y sesenta, alcanzándose el máximo histórico en 1962
con 50 títulos. En realidad, el número de estrenos latinoamericanos estuvo siempre
por encima de 20 entre 1945 y 1968 (aunque en cierto modo cabría hacer extensiva tal
conclusión hasta el año 1978, ya que sólo en 1969, 1971 y 1975 se estaría
ligeramente por debajo de esa cifra), para ir después descendiendo paulatinamente
hasta la media docena que aproximadamente ha llegado a nuestras pantallas en los
últimos años (con un mímimo histórico en torno a 1988). Tomando como referencia los
datos oficiales referentes a Madrid, únicos disponibles en este sentido (y a pesar de
resultar altamente problemáticos, pues siempre se estrenaron en el territorio nacional
muchas más películas de la que veían la luz en las carteleras de la capital, fenómeno
particularmente significativo en el caso del cine latinoamericano93), cabe no obstante
acometer una primera estimación del porcentaje representado por el cine
latinoamericano dentro del contingente de estrenos de films extranjeros. Con toda la
92
A falta todavía de resultados más o menos definitivos, así como ante la imposibilidad de tomar en
consideración investigaciones que se encuentran en su estado de desarrollo desigual, todos los datos
ofrecidos a continuación se basan en Elena, Alberto: "La difusión del cine latinoamericano en España:
una aproximación cuantitativa", en Josetxo Cerdán y Julio Pérez Perucha (eds.), Tras el sueño: Actas del
Centenario (VI Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine), Madrid, Asociación
Española de Historiadores del Cine / Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España,
1998, págs. 221-230.
93
En efecto, cerca del 20% de los films latinoamericanos estrenados en España quedaron -por término
medio- inéditos en las pantallas madrileñas, si bien en la década de los sesenta este contingente se
dispara hasta casi el 40% (no estrenándose tampoco en Barcelona un tercio de los films latinoamericanos
importados en esos años).
- 23 –
provisionalidad que las conclusiones basadas en tales datos requieren, el máximo

histórico se habría dado en torno a 1950, cuando el cine latinoamericano representaba
aproximadamente el 25% del cine extranjero consumido en España, habiendo
superado por término medio el 10% del total entre 1945 y 1960.
Pero los datos en bruto, tanto provisionales como definitivos, sólo permiten
alcanzar una comprensión global del proceso y camuflan en su seno importantes
particularidades y aun tensiones que es preciso desvelar. Una primera pregunta se
impone en ese sentido: más allá del número de películas latinoamericanas
consumidas históricamente por los espectadores españoles y de su distribución
conforme a cualesquiera criterios, ¿qué huella, si es que alguna, ha dejado aquel cine
sobre éstos? O, admitiendo que un consumo cuantitativamente tan significativo como
el que se acaba de reconstruir no podía sino ejercer algún impacto sobre el imaginario
del público receptor, ¿cuál es el cine latinoamericano que verdaderamente ha dejado
huella en éste? La respuesta, una vez más, es difícil y comprometida. Sabemos que
ya desde la década de los treinta los films mexicanos eran saludados favorablemente
y sus canciones (cuya letra figuraba con frecuencia en los programas de mano)
coreadas ocasionalmente por los espectadores; sabemos que los melodramas
latinoamericanos conformaron en la postguerra una parte esencial de los gustos
cinematográficos de determinados sectores del público; sabemos que la temprana
popularidad de Cantinflas jamás remitiría, sabemos… algunas pocas cosas desde una
perspectiva más intuitiva que crítica (los estudios de recepción se encuentran aún en
su infancia por lo que se refiere a nuestro país) y, por lo común, exenta de un
fundamento riguroso y científico. Buena parte del problema estriba, como cabría
fácilmente sospechar, en la imposibilidad de contar con datos fehacientes sobre el
consumo cinematográfico (recaudaciones y número de espectadores) antes de la
implantación del control de taquilla en 1965, e incluso después habida cuenta de la
alta incidencia del fraude fiscal que parece haber rodeado al mismo durante bastantes
años. Con todo, una vez más, las conclusiones tentativas parecen preferibles a una
cómoda suspensión del juicio.
Tomando en consideración los datos del control de taquilla para el período

posterior a 1965, atendiendo preferentemente al número de espectadores (un mejor
indicador que las recaudaciones, pese a que la práctica de los programas dobles,
habitual hasta hace muy poco en nuestras salas, vicie también este criterio) y sin
olvidar que algunas de las películas objeto de este recuento habían sido estrenadas
antes de la instauración del control de taquilla y obviamente habían sido ya vistas por
- 24 –
un número indeterminado de espectadores, sólo 56 títulos parecen haber superado la

barrera del medio millón de espectadores en el período de referencia y a fecha de 1 de
enero de 2001. Curiosamente, y subrayando desde otra perspectiva la gran crisis
mencionada más arriba, no hay ningún film estrenado entre 1982 y 1992 que cuente
con más de 500.000 espectadores, rompiendo tal tendencia precisamente los
inesperados éxitos de 1992-1994: Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991), Un
lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) y Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea,
1992). Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1996), con 575.949 espectadores, y sobre
todo Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1995), con 781.736,
han conocido también una fulgurante carrera, únicamente superada en fechas
recientes por Como agua para chocolate, auténtico récord con 1.136.915
espectadores. Pero, por un lado, las modestas cifras de otros films emblemáticos
como Pixote (10.417 espectadores), Danzón (27.198 espectadores) o Principio y fin
(17.920 espectadores) -por no mencionar sino tres ejemplos- devuelven a su justo
lugar, como afortunadas excepciones a una norma bastante poco halagüeña, los
deslumbrantes éxitos de aquellas películas. Y, por otro, la simple consideración de que
Como agua para chocolate, único film que en los últimos quince años ha superado el
millón de espectadores, ocupa en realidad un modesto vigésimo séptimo puesto en el
ranking de estrenos latinoamericanos sometidos al escalpelo del control de taquilla
debería bastar para contener cualquier brote de euforia al respecto.
Un somero repaso por esta lista de peliculas latinoamericanas favorecidas por

el público español revela de inmediato una completa hegemonía de Cantinflas:
diecisiete de los veinte primeros títulos están interpretados por el cómico mexicano,
que copa por completo los doce primeros lugares y todavía reaparece con cuatro
títulos más en posiciones no tan destacadas. Había una vez un circo (Enrique
Carreras, 1972), sustentada en el éxito de los payasos de la tele, Un novio para dos
hermanas (Luis César Amadori, 1967), vehículo a la medida de las otrora populares
Pili y Mili, o un melodrama como Casa de mujeres (Julián Soler, 1966; estrenada entre
nosotros con el título El hijo de todas), son algunas de las pocas películas
latinoamericanas que pueden competir en número de espectadores con los films de
Cantinflas. La ausencia en esta relación de la práctica totalidad de las obras
emblemáticas del llamado nuevo cine latinoamericano94 -no por previsible menos
significativa- muestra fehacientemente cómo, desde un punto de vista estrictamente
94
Antes del pequeño boom de los noventa, donde cineastas como Gutiérrez Alea o Aristarain firman
algunos de los mayores éxitos de público, tan sólo uno de los films incluidos en el mencionado ranking,
- 25 –
comercial, el cine más favorecido por el público español ha sido indudablemente uno
de corte eminentemente popular.
Reconstruir la experiencia de los espectadores españoles frente a estos muy

populares films latinoamericanos, pergeñar algunas pautas de recepción, excede con
mucho a las posibilidades que el estado de actual de la investigación nos brinda95.
Para empezar, sería preciso conocer con mayor detalle las condiciones de exhibición
de esas películas, todo menos uniformes o previsibles. Bastarán algunos ejemplos. La
incidencia de los distintos acentos latinoamericanos y la mayor o menor familiaridad de
los espectadores españoles para con los mismos sigue siendo completamente
desconocida, pero el hecho de que la práctica del doblaje de numerosos films
latinoamericanos al castellano (español) subsista hasta los años ochenta (todavía en
1982 ha de sufrir tal aberración Las siete Cucas de Felipe Cazals, por no hablar de
casos incluso posteriores en el mercado del vídeo) evidencia con toda crudeza la
existencia de un problema96. Cuál fue la proporción de films doblados para su estreno
en España, cuáles fueron estos films y cuál su rendimiento comparativo en taquilla en
distintas regiones del país son interesantes cuestiones para las que no disponemos de
respuestas. Tanto más aún cuanto que conocemos casos de extraordinarias
fluctuaciones en la permanencia en cartel de diversos filmes en distintas ciudades, lo
que podría apuntar a diferentes pautas de recepción. El caso de la mencionada Casa
de mujeres es paradigmático en este sentido: estrenada de tapadillo en Madrid en
pleno verano de 1968, la película había conocido mejores fechas de estreno en otras
capitales y, por lo que parece, también una mejor respuesta, ya que se mantuvo dos
semanas en las respectivas salas de estreno en Bilbao y Valencia, tres en Barcelona y
nada menos que 77 días en el Cine Bécquer de Sevilla. De modo análogo, el hecho de
que diversas películas latinoamericanas conocieran una exitosa carrera comercial sin
haberse estrenado ni en Madrid ni en Barcelona (y a veces ni siquiera en otras
grandes capitales de provincia) habla a las claras de la existencia de un público
receptivo fuera de los grandes núcleos urbanos: dos casos particularemente
significativos son los de sendos oscuros westerns mexicanos, Los cinco halcones
La Raulito (Lautaro Murúa, 1975), con 1.268.101 espectadores, puede adscribirse de algún modo a las
tendencias autorales y renovadoras en el seno del cine latinoamericano.
95
Una primera aproximación a los conflictos ideológicos y morales suscitados por el acceso a nuestras
pantallas de films latinoamericanos considerados problemáticos en algunos aspectos por la censura se
ensaya en Elena, Alberto: "Avatares del cine latinoamericano en España", en Alberto Elena y Paulo
Antonio Paranaguá (eds.), Mitologías latinoamericanas, número monográfico de Archivos de la
Filmoteca, nº 31, febrero de 1999, págs. 228-241.
96
La reciente fórmula de exhibición de algunas películas latinoamericanas, como La vendedora de rosas
(Víctor Gaviria, 1998) o La perdición de los hombres (Arturo Ripstein, 2000), en versión original
subtitulada en castellano da fe de la pervivencia de tales dificultades idiomáticas.
- 26 –
(Miguel M. Delgado, 1960) y Tierra de violencia (Raúl de Anda, Jr., 1965), capaces de
superar tranquilamente el medio millón de espectadores sin haber sido siquiera
estrenados en Madrid…
De la existencia de un público fiel para el cine popular latinoamericano habla

también el hecho de que -al margen de los films de Cantinflas, continuamente objeto
de reposiciones- fueran muchas las películas que siguieran circulando por las salas
españolas aun mucho después de su estreno. Al son de la marimba (Juan Bustillo Oro,
1940), reestrenada en Barcelona y otros muchos puntos de España en 1973, puede
ser muy bien un caso límite, pero desde luego no un caso aislado. Puerta cerrada
(Luis Saslavsky, 1939) también había vuelto a las pantallas barcelonesas en 1968,
mientras que la segunda versión de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes,
1949), protagonizada por Jorge Negrete, se repone en distintas capitales en 1964.
Sevilla -una plaza tradicionalmente favorable al cine latinoamericano, si hemos de
juzgar por el alto número de films estrenados en la misma antes que en cualquier otra
capital española- se caracterizará asimismo por la propensión a recuperar viejos
títulos no necesariamente famosos o distinguidos: además, claro está, de Allá en el
Rancho Grande, también Sangre torera (Joaquín Pardavé, 1949) vuelve a las
pantallas sevillanas en 1964; ¿Con quién andan nuestras hijas? (Emilio Gómez Muriel,
1955) y Primavera en el corazón (Roberto Rodríguez, 1955) lo harán en 1968; y así
hasta completar una relación bastante significativa de casos. Una vez más, pues, los
indicios apuntan hacia problemas de enorme interés, pero cuyas claves hoy por hoy se
nos escapan por completo…
Tan desconocida como la circulación y recepción de los films latinoamericanos

en España es, en términos generales, la de los films españoles en los distintos países
de Iberoamérica. Algunas informaciones parciales recogidas en los distintos anuarios
oficiales nos permiten, por ejemplo, reconocer Cuba, Argentina y México -por este
orden- como los mejores mercados del cine español en la región durante la segunda
mitad de los cuarenta: entre 1944 y 1949 se habrían estrenado, según dichas fuentes,
88 largometrajes españoles en Cuba, 64 en Argentina y 46 en México (si bien ya en
1949 se aprecia en este país un considerable incremento en los estrenos de films
españoles)97. Pero poco o nada sabemos acerca de su recepción ni, en realidad,
97
AA.VV.: Anuario Cinematográfico Hispanoamericano, Madrid, Sindicato Nacional del Espectáculo,
1950. Las cifras varían, sin embargo, según las fuentes utilizadas y así las ofrecidas por Felix Fanés
(Cifesa, la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, 1981, págs. 184-185) -
elaboradas siempre a partir de textos oficiales- son considerablemente más modestas para los años
cuarenta, aunque reflejan un claro despegue a comienzos de los cincuenta. Datos fragmentarios -y no
- 27 –
disponemos de datos mucho más precisos hasta la década de los sesenta. A finales
de la misma, en 1969, Cinespaña afirmaba haber distribuido un total de 338
largometrajes a lo largo del año en 17 países de América Latina, lo que venía a
representar una media de unos 20 títulos por país, encabezando Venezuela (40 films)
y Colombia (30 films) los destinos preferidos de los mismos98.
Las minuciosas carteleras cinematográficas mexicanas compiladas por María

Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco podrían, no obstante, servirnos para una primera y
muy tentativa aproximación al presumible éxito de las producciones españolas en
aquel país. Aunque la relación de estrenos que ofrecen los autores es exhaustiva, no
en todos los casos se recoge la permanencia en cartel de las distintas películas (único
criterio que, con todas sus limitaciones, nos es dado adoptar por el momento) y por
ello la relación de éxitos podría ser incompleta. Centrándonos únicamente en las
críticas décadas de los sesenta y setenta, podemos extraer algunas apresuradas -
pero sin duda interesantes- conclusiones. Durante los años sesenta, por ejemplo,
Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961) es la película española que más tiempo
permanece en cartel en su sala de estreno en la Ciudad de México: 22 semanas en el
Cine Orfeón. Le siguen, con 16 semanas, La barrera (Pedro Mario Herrero, 1965),
Grandes amigos (Luis Lucia, 1966), con 15, Siega verde (Rafael Gil, 1960), con 12 y
Acompáñame (Luis César Amadori, 1966) y La gran familia (Pedro Masó, 1962), con
11. En la década siguiente, sin embargo, sólo un par de films alcanzan tales records
de permanencia -El mago de los sueños (Francisco Macián, 1966), con 15 semanas,
y Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1976), con 11-, lo que acaso podría indicar
una relativa pérdida de interés por el cine español.
El hecho de que lamentablemente no contemos con datos sobre la

permanencia en cartel de títulos tan emblemáticos como El ruiseñor de las cumbres
(Antonio del Amo, 1958) o No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970)
obliga necesariamente a relativizar el ranking anterior99. Pero, con todo, se observa
necesariamente fiables- correspondientes a un período ligeramente posterior se encuentran en Valle

Fernández, Ramón (ed.): Anuario Español de Cinematografía, Madrid, Sindicato Nacional del
Espectáculo, 1962, págs. 879-882, en tanto que Ricardo Amann, op. cit., pág. 67, no precisa sus fuentes
al respecto.
98
AA.VV.: "Actividades de Cinespaña, S.A. en América", en Cineinforme, año VIII, nº 106-107, julio
de 1970, pág. 18. Debe, no obstante, tenerse en cuenta -en este caso como en los anuarios anteriores-
que por lo general eran los mismos títulos los que se distribuían en los distintos países de la región y, de
este modo, el número de títulos diferentes exportados en 1969 se reduce en realidad a 55.
99
Sí sabemos, en cambio, que otras películas de Joselito nunca rebasaron las tres o cuatro semanas en
su(s) sala(s) de estreno en la capital, por lo que resulta fácil colegir que -al igual que en nuestro país- su
público se encontraría más bien en los circuitos rurales o de reestreno. De acuerdo con Jean-Claude
- 28 –
una acentuada predilección por los films de corte religioso, infantiles y comedias
musicales al servicio de un particular star system encabezado por la popularísma
Rocío Dúrcal, Pili y Mili o, en una segunda línea, Sara Montiel y Manolo Escobar100. En
otro orden de cosas, sólo Del rosa al amarillo (Manuel Summers, 1963) podría
representar al llamado nuevo cine español entre los éxitos de los años sesenta -
entendiendo por tal films con más de cinco semanas en cartel-, mientras que en la
década siguiente su impersonal y más comercial Adiós, cigüeña, adiós (1971) tendría
idéntica fortuna. Al margen del muy exitoso film de Garci ya citado, Ana y los lobos
(Carlos Saura, 1972), La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972), La casa de las
palomas (Claudio Guerín Hill, 1971) y Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia,1976),
por no mencionar la buñueliana El discreto encanto de la burguesía (1972) -todas
ellas con cinco o seis semanas de permanencia- serían las únicas películas con
ciertas pretensiones autorales reconocidas por el favor del público mexicano. Pero
esta titubeante aproximación al estudio de la recepción del cine español en México no
busca sino llamar la atención sobre la necesidad de depurar los instrumentos de
análisis y hacerlos extensivos a otros períodos y otros países: sólo entonces
podremos pergeñar un primer cuadro riguroso sobre la circulación y el consumo del
cine español en Latinoamérica.
5. El intercambio de profesionales
Sabemos, en todo caso, que la penetración en los mercados latinoamericanos

fue, desde fechas muy tempranas, una de las grandes ambiciones de la industria
cinematográfica española. Acaso la primera operación a gran escala, cuando todavía
resonaban con fuerza los ecos del Congreso Hispanoamericano de 1931, fue la
acometida por CIFESA a mediados de la década. En la primavera de 1935 un
ejecutivo de la compañía, Aureliano García-Yébenes, viajó a Latinoamérica para abrir
Séguin (Joselito: la voix inhumaine, Tesis Doctoral, Universidad de Burdeos III, 1990, pág. 792), que
maneja cifras suministradas por el distribuidor mexicano de estos films, sería Bello recuerdo (Antonio del
Amo, 1961), con un total de 192.914 espectadores, la película más vista de Joselito; sin embargo, tan sólo
permaneció seis semanas en una única sala de estreno en México D.F.
100
Aparte de Fray Escoba, Molokai (Luis Lucia, 1959), Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1962) o El
Cristo del Océano (Ramón Fernández, 1972) figuran en lugares destacados de la clasificación de films
españoles según su permanencia en cartel durante estas dos décadas. Que sea un film de animación, El
mago de los sueños, la película española que más semanas permanece en cartel durante toda la década de
los setenta es también significativo. Por otra parte, cabe subrayar que mientras las películas interpretadas
por Rocío Dúrcal o Pili y Mili superan invariablemente el mes de permanenecia en cartel, ninguno de los
films de Marisol logró alcanzar tan modestas cifras. Del alcance generalizado de la exportación de tales
films nos habla, por lo demás, Luis Trelles Plazaola, El cine visto en Puerto Rico (1962-1973) (San Juan,
Universidad de Puerto Rico, 1975, pág. 134), quien se lamenta de la ausencia del cine español de calidad
en las pantallas puertorriqueñas: “estas notables obras nos son desconocidas y vedadas, en tanto que
nuestra dieta tiene que nutrirse con Pili y Mili, Raphael y otros cantantes por el estilo”.
- 29 –
una sucursal en Buenos Aires y establecer diversos contactos con empresas ya

existentes que pudieran hacerse cargo de la distribución del material de su firma en la
región, produciéndose el primer estreno -La hermana San Sulpicio (Florián Rey,
1934)- el 13 de junio en la capital argentina101. Prácticamente interrumpido el
comercio durante los años de la Segunda Guerra Mundial, el máximo responsable de
la empresa, Vicente Casanova, se desplazará a distintos países de América Latina en
1947 con el objetivo de relanzar la colaboración y recuperar el volumen de negocio de
una década atrás. Pero, por aquel entonces, las circunstancias habían cambiado en
más de un sentido y, de manera particular, el pujante Cesáreo González estaba en
camino de arrebatarle la hegemonía en dicho mercado102.
De regreso de la emigración en Cuba y México, el vigués Cesáreo González

fundará su productora cinematográfica -Suevia Films- al poco de finalizar la guerra
civil y no tardará en advertir de la necesidad de “ir conquistando mercados
extranjeros”103. Favorecido por distintos éxitos, González abrirá también una
distribuidora en 1947 y se especializará en tender toda clase de puentes entre los
mercados español y latinoamericano, promoviendo un género de intercambios inéditos
hasta la fecha tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo.
Capitalizando el star system del cine hispanoparlante (Joselito, Marisol y Sara Montiel
trabajarán en exclusiva para él, mientras que numerosas estrellas latinoamericanas
intervendrán en sus producciones), Cesáreo González manufacturará en ventajosas
condiciones algunos de los films a la postre más populares en los mercados
hispanos104. Al margen de la valoración que, en última instancia, sus actividades
puedan retrospectivamente merecer, desde luego el productor gallego no exageraba ni
101
Véase Fanés, Félix: op. cit., págs. 50-51.
102
Ibidem, págs. 181-185.
103
Véase García Fernández, Emilio: "Aproximación a la obra de Cesáreo González, productor
cinematográfico", en Joaquim Romaguera y Peio Aldazábal (eds.), Hora actual del cine de las
autonomías del estado español. II Encuentro de la AEHC, Barcelona / San Sebastián, Asociación
Española de Historiadores del Cine / Filmoteca Vasca, 1990, pág. 288. Sobre la figura del productor
gallego puede verse también la biografía, un tanto sui generis, ensayada por Paco Ignacio Taibo I bajo el
confundente título Un cine para un Imperio. Historia de las películas franquistas, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 2000.
104
Las expectativas de los distribuidores latinoamericanos jugaban un importante papel en tales
operaciones: por ejemplo, si bien es cierto que González llegó a pagar doce millones por película a Sara
Montiel -sobre un presupuesto total de aproximadamente el doble-, no lo es menos que sólo en concepto
de adelanto sobre la distribución en Latinoamérica podía muy bien recibir quince. Véase García
Fernández, Emilio: Historia del cine en Galicia (1896-1984), La Coruña, Editorial La Voz de Galicia,
1985, pág. 270.
- 30 –
un ápice cuando afirmaba: “Soy el primero en el extranjero. Sobre todo en

Hispanoamérica”105.
Cesáreo González-Suevia Films promovería, en todo caso, el afortunado

desembarco de un importante contingente de profesionales latinoamericanos en el
cine español106. Las intervenciones de María Félix y Luis Sandrini en Mare Nostrum
(Rafael Gil, 1948) y ¡Olé, torero! (Benito Perojo, 1948), respectivamente, inaugurarían
esta fecunda colaboración que -por seguir atendiendo al caso de actores y actrices-
encontraría continuidad en las ulteriores prestaciones en producciones de la casa de
figuras como Jorge Negrete (Teatro Apolo; Rafael Gil, 1950), José Iglesias El Zorro
(¡Ché, qué loco!; Ramón Torrado, 1952), Pedro Armendáriz (El indulto; José Luis
Sáenz de Heredia, 1960), Arturo de Córdova (El amor de los amores; Juan de Orduña,
1961), Libertad Lamarque (Bello recuerdo; Antonio del Amo, 1961) o Alberto de
Mendoza (La reina del Chantecler; Rafael Gil, 1962)107.
Más significativo, si cabe, fue el reclutamiento para la industria cinematográfica

española de una docena larga de realizadores latinoamericanos por la vía de la
coproducción o la directa invitación a rodar en nuestro país. Conjugando hábilmente -
como en el caso de los actores- los intereses en los dos principales mercados de la
región, Suevia Films contrataría en distintas ocasiones los servicios de un total de
ocho cineastas mexicanos (Rafael Baledón, René Cardona, Fernando Cortés,
Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Gilberto Martínez Solares, Miguel Morayta y
Miguel Zacarías)108 y seis argentinos (Luis Saslavsky, Hugo del Carril, Lucas Demare,
Hugo Fregonese, Enrique Cahen Salaberry y Tulio Demicheli), a quienes se deben
cerca de treinta títulos de muy desigual factura. Aunque frecuentemente volcada sobre
las comedias musicales de corte folklórico y orientación pan-hispánica (La Faraona,
105
Citado en ibidem, pág. 541. ¿Quién sino él podría alardear de proezas tales como haber distribuido el
lacrimógeno folletín mexicano El derecho de nacer (Zacarías Gómez Urquiza, 1951) en China a finales
de los años sesenta? (Ibidem, pág. 271).
106
Muy importante en ese sentido es la tarea desempeñada por el uruguayo Jaime Prades, delegado de
Argentina Sono-Film en España desde mediados de los cuarenta y luego convertido en hombre fuerte de
Cesáreo González, antes de pasar a ejercer similares funciones junto a Samuel Bronston. Véase a este
respecto García de Dueñas, Jesús: El Imperio Bronston, Madrid / Valencia, Ediciones del Imán /
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 2000, págs. 143-145.
107
Únicamente se citan las primeras colaboraciones de estos intérpretes con Cesáreo González, siendo
frecuente que muchos de ellos reaparecieran en otras producciones de Suevia Films. Por lo demás, la
relación no aspira a ser completa. Véase, por ejemplo, AA.VV.: Cesáreo González en sus bodas de plata
con la cinematografía española (Suevia Films, 1940-1965), Madrid, Suevia Films, 1965. En cuanto a la
contratación de Cantinflas, uno de los más viejos proyectos de Cesáreo González, nunca se haría realidad
y habrá por tanto que esperar a 1972 para que Don Quijote cabalga de nuevo, de Roberto Gavaldón,
materialice finalmente su presencia en nuestro cine.
- 31 –
Aventuras de Joselito en América, La gitana y el charro, etc.)109, por lo común poco

exigentes y destinadas a un amplio consumo popular a ambos lados del Atlántico, esta
política de (co-)producción alumbraría también títulos de tan notable interés como La
corona negra (Luis Saslavsky, 1950) o La sed (Lucas Demare, 1960).
La política de apertura al cine latinoamericano ensayada por Cesáreo González

carecía, en todo caso, de precedentes equiparables e iba a suscitar, en cambio, una
continua emulación por parte de otros productores. En efecto, desde el final de la
guerra civil tan sólo el mexicano Enrique del Campo, realizador de la polémica El
crucero Baleares (1941), el venezolano José Fernández Hernández, que rueda Alma
canaria (1945) en el archipiélago, y el cubano Raúl Alfonso, integrado en nuestra
industria con Héroes del 95 (1947), habían firmado producciones en España, si bien
ya en el año 1948 -fecha en que Suevia Films trae a María Félix y Luis Sandrini-
recalaron también por estos pagos Fernando de Fuentes (Jalisco canta en Sevilla),
León Klimowsky (La guitarra de Gardel) y el español afincado en México José Díaz
Morales (El capitán de Loyola). Pero será a partir de ese momento, y sobre todo ante
la constatación del éxito de la operación acometida por Cesáreo González, cuando
otras productoras intensifiquen sus contactos con las distintas industrias
latinoamericanas: así, por ejemplo, CIFESA no tardará en reclutar a la cubana
Blanquita Amaro para su emblemática Una cubana en España (1951), obra del
veterano realizador argentino -aunque nacido en Bilbao- Luis Bayón Herrera en su
única colaboración con el cine español, mientras que Unión Films, Perojo o Balcázar
se caracterizarán en los años sucesivos por su particular atención a los mercados
americanos fundamentalmente a través de distintas coproducciones. Al margen de sus
aciertos o desaciertos -que, lógicamente, de todo hubo en todos los casos-, bien cabe
decir que ninguna de estas iniciativas pudo nunca competir seriamente con Suevia
Films a este respecto.
108
Aunque Fernando Cortés había nacido en Puerto Rico y Miguel Morayta era un republicano español
exiliado, ambos desarrollaron la totalidad de su carrera cinematográfica en México.
109
No hay que olvidar que el panamericanismo promovido por los Estados Unidos también contaba con
una intensa vertiente cinematográfica y que emblemáticas producciones de Hollywood como The Three
Caballeros (Norman Ferguson, 1945) encontraron frecuentemente sus correlatos en la producción
latinoamericana con films como La liga de las canciones (Chano Urueta, 1941), Canto a las Américas
(Ramón Pereda, 1942) o Venezuela también canta (Fernando Cortés, 1951). Véanse King, John: Magical
Reels. A History of Cinema in Latin America, Londres, Verso, 1990, págs. 31-36, y Colmenares, María
Gabriela: "Industria e imitación: los géneros cinematográficos en los largometrajes de ficción de Bolívar
Films (1949-1953)", en Alberto Elena y Paulo Antonio Paranaguá (eds.), Mitologías latinoamericanas,
monográfico de Archivos de la Filmoteca, nº 31, febrero de 1999, págs. 128-131.
- 32 –
Como resultado de todas estas operaciones, otros muchos cineastas

latinoamericanos firmarían uno o más títulos en España durante las agitadas décadas
de los cincuenta y los sesenta (Emilio Fernández, Leopoldo Torre-Nilsson, Julio
Bracho, Tito Davison, Enrique Carreras y así hasta componer otra docena larga, ajena
ya a la factoría de Cesáreo González), cuando no integrándose virtualmente en la
industria local (como es el caso de León Klimowsky, Tulio Demicheli o Luis César
Amadori). Paralelamente, el concurso de actores y actrices (fundamentalmente
mexicanos y argentinos) -lejos de remitir- se intensificaría con las prestaciones de
figuras como Dolores del Río, Ninón Sevilla, Silvia Pinal, Fernando Soler, Irasema
Dilián, Irma Torres, Ninón Sevilla, Olga Zubarry, Laura Hidalgo, etc., en distintas
(co)producciones españolas del período. Estas colaboraciones -en muchos casos
puntuales, aunque siempre enriquecedoras- coexistieron igualmente con
incorporaciones más o menos definitivas a la industria local: los casos de Analía Gadé,
Carlos Estrada, Jorge Rigaud, Susana Campos, Mabel Karr, Espartaco Santoni,
Rosanna Yanni, Alberto Dalbes, Luis Dávila son tan sólo algunos de entre los muchos
que cabría aducir110.
Así como las circunstancias políticas habían influido en algunos -pocos- de los
casos de profesionales latinoamericanos afincados en España durante los años
cincuenta, fundamentalmente a raiz del triunfo y caida del peronismo (Saslavsky y
Demicheli, en el primer caso; Cahen Salaberry, en el segundo), las aciagas dictaduras
padecidas en el Cono Sur en la década de los setenta promoverán una más nutrida
oleada migratoria hacia España. De este modo, forzados al exilio por las adversas
circunstancias de sus repectivos países, y entre otros muchos nombres, los
realizadores chilenos Patricio Guzmán y Enrique Guevara (aunque éste sólo había
desempeñado tareas de produción en su país antes de afincarse en España), el
productor y distribuidor uruguayo Walter Achúgar, y distintos profesionales argentinos
como Gerardo Vallejo, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Federico Luppi, Héctor Alterio,
Marilina Ross, Walter Vidarte o Cecilia Roth fijarán temporal o definitivamente su
110
Muy distinto es el caso, por sí mismo singular, de los numerosísimos actores y actrices españoles
nacidos circunstancialmente en tierras americanas, pero cuya carrera profesional se desarrolló siempre en
nuestro país: José María Lado (La Habana, 1895), Roberto Rey (Valparaíso, 1899), Carlos Casaravilla
(Montevideo, 1900), Antonio Vico (Santiago de Chile, 1904), Irene Caba Alba (Buenos Aires, 1905),
Imperio Argentina (Buenos Aires, 1906), Tota Alba (Buenos Aires, 1914), Cándida Losada (Buenos
Aires, 1915), Raquel Rodrigo (La Habana, 1915), José Bódalo (Córdoba, Argentina, 1916), Armando
Calvo (San Juan de Puerto Rico, 1919), Alicia Palacios (La Habana, 1919), Fernando Fernán Gómez
(Lima, 1921), Ana María Campoy (Bogotá, 1925), Gustavo Rojo (Montevideo, 1923), Xabier Elorriaga
(Maracaibo, 1944), Imanol Uribe (San Salvador, 1950), Miguel Bosé (Panamá, 1956), etc.
- 33 –
residencia en nuestro país111. Como sucederá, más tarde, con algunos cineastas
cubanos, cual es el caso del escritor y realizador Jesús Díaz, quien -a diferencia de
los anteriores- no ha podido hasta la fecha retomar sus actividades cinematográficas
en España.
Por el contrario, y luego del exilio republicano español al término de la guerra

civil, la emigración cinematográfica a América Latina no ha sido probablemente tan
nutrida, lo que no quiere decir que sea inexistente. Poco conocido y estudiado en
muchos casos, este trasvase tiene como primeros protagonistas a una serie de
cineastas, españoles por nacimiento, pero muy pronto establecidos en tierras
americanas, donde han desarrollado la totalidad de sus carreras. Aparte del caso, ya
mencionado, del bilbaino Luis Bayón Herrera, en Argentina, no menos notorios son los
del realizador gallego Juan Orol o el guionista catalán (y antes actor en nuestro país)
Fernando Galiana, en México, el actor cómico Oscarito (estrella de la chanchada
brasileña durante tres largas décadas), o el del prestigioso director de fotografía
barcelonés Néstor Almendros, estrechamente vinculado a Cuba antes de la merecida
internacionalización de su obra. Por distintas razones, y en fechas más recientes,
también son conocidos los trabajos de Antonio Eceiza en México (Mina, viento de
libertad, 1976 y Complot mongol, 1977) durante su auto-exilio en las postrimerías del
franquismo y los de Santiago San Miguel, establecido en Venezuela desde 1967 y que
desplegará allí una intensa tarea como productor y realizador publicitario y de
documentales, antes de lograr materializar un par de coproducciones con España
(Adiós, Alicia, 1976, co-dirigida por Liko Pérez, y La casa del paraíso, 1980). Pero,
curiosamente, siguen siendo muchos los casos de ilustres desconocidos fuera de los
más estrictos círculos de especialistas.
Tal condición no podría, a buen seguro, aplicarse al leonés Octavio Getino,

cuya familia emigra a Argentina cuando cuenta diecisiete años, convirtiéndose con el
paso del tiempo en uno de los fundadores del influyente Grupo Cine Liberación (por
más que, efectivamente, su origen español rara vez sea recordado), pero quizás sí a
Manuel García Ferré, premiado internacionalmente en numerosas ocasiones por sus
largometrajes de animación realizados en Argentina desde 1972 hasta la reciente
Manuelita (1999). También el vasco Oscar Aizpeolea y el gallego Beda Docampo
111
No todos los exiliados latinoamericanos lograrán, sin embargo, trabajar holgadamente en nuestro país.
El caso de la actriz María Vaner, musa del llamado nuevo cine argentino y exiliada en España entre 1979
y 1983, es paradigmático: debiendo ganarse la vida en tales circunstancias gracias a la venta de artesanía
en las calles madrileñas, sólo tendría una breve intervención en Kargus (Juan Miñón y Miguel Angel
- 34 –
Feijóo han desarrollado sus desiguales carreras cinematográficas en Argentina, sin

que su participación en algunas oscuras coproducciones con nuestro país hayan
servido para darles a conocer. Perfectos desconocidos sí son, en cualquier caso, el
barcelonés Alberto Salvá, afincado en Brasil desde 1952, donde trabaja como
operador y montador hasta debutar en 1968 como realizador de largometrajes, sin que
realmente en su filmografía se cuente ninguna obra de importancia, o el madrileño
José Cañizares, quien -tras algunos años integrado en la industria argentina- se
convertirá también en un activo y reconocido montador en los estudios paulistas. Más
singular es el caso del lucense Manuel Augusto Cervantes, que abandona sus
negocios inmobiliarios en Sao Paulo a finales de los cincuenta para trabajar como
actor y, poco después, convertirse en productor especializado en pornochanchadas y
toda clase de subgéneros locales. De origen canario y gallego son, respectivamente,
los realizadores venezolanos Olegario Barrera y Carlos Durán, así como también nació
en España Manuel de Pedro, autor del reputado Juan Vicente Gómez y su época
(1975). Por último, y para no hacer más premiosa esta relación, bastará con señalar
dos capitales aportaciones de emigrados españoles al desarrollo del cine colombiano:
a Máximo Calvo se debe no sólo la codirección del film fundacional de esta
cinematografía (María, 1922), sino un par de largometrajes sonoros y una extensa
labor en el campo de los noticiarios, mientras que el madrileño José María Arzuaga,
formado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, se
establece en Colombia en 1960, donde realizará tres largometrajes -entre ellos el
notable Raíces de piedra (1961)- y numerosos cortometrajes documentales.
La extensión e importancia de la historia cinematográfica compartida entre

España y América Latina parece, pues, fuera de toda duda. Sueños y estrategias
comunes, aspiraciones hermanadas e intensos e ininterrumpidos intercambios de
películas y profesionales componen un rico tejido de interrelaciones que todavía
deberá ser estudiado con mayor detenimiento y renovada atención. Sin embargo,
ningún acercamiento a las relaciones cinematográficas entre España y Latinoamérica
podrá ser completo sin atender a la ya larga tradición de coproducciones entre países
de habla hispana de uno y otro lado del Atlántico.
Trujillo, 1980). Véase Fernández Irusta, Diana: "María Vaner", en AA.VV., Nuestras actrices:
entrevistas (primer acto), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, págs. 175-178.
- 35 –
6. La política de coproducciones
La regulación legal de las coproducciones cinematográficas no se produciría

hasta la Orden del Ministerio de Información y Turismo de 22 de mayo de 1953, pero
ya antes se había ensayado en determinadas ocasiones tal régimen de financiación
internacional compartida. Aunque -al margen de más lejanos y oscuros precedentes-
Jack el Negro / Captain Black Jack (Julien Duvivier y José Antonio Nieves Conde,
1950) y Aquel hombre de Tánger / That Man from Tangier (Robert Elwyn y Luis María
Delgado, 1950) sean habitualmente reconocidas como las primeras coproducciones
españolas, probablemente tal mérito habría de recaer con más justicia en Jalisco
canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948). Promovida por el productor navarro
Miguel Mezquíriz, brevemente afincado en México entre 1942 y 1944, donde había
entablado una relación de amistad con Jorge Negrete112, la película nació al calor del
Certamen Cinematográfico Hispanoamericano de 1948 en una deliberada tentativa de
aunar los presupuestos de los géneros populares españoles y mexicanos en un
vehículo al servicio de la retórica de la Hispanidad113. Fusionando numerosos
elementos procedentes de la españolada y de la no menos exitosa comedia ranchera
mexicana, Jalisco canta en Sevilla se revelaría un producto felizmente híbrido, dentro
naturalmente de los poco exigentes parámetros comerciales a los que abiertamente
remitía. Medio siglo después de esa experiencia pionera, el número de largometrajes
realizados en régimen de coproducción entre España y distintos países de América
Latina supera los 400 (incluyendo el puñado de títulos que se encuentran actualmente,
en la primavera de 2001, en rodaje o postproducción).
Determinar con exactitud el número de coproducciones entre España y

América Latina (o, en términos más generales, con cualesquiera otros socios
internacionales) plantea incontables dificultades habida cuenta de la tradicional
oscuridad -cuando no pura y simple picaresca- que ha rodeado habitualmente estas
112
En México Mezquíriz había sido Director General de Producción de la empresa CIMESA
(Cinematográfica Mexicana, S.A.), habiendo producido al frente de la misma media docena de títulos
antes de su regreso a España: Tierra de pasiones (José Benavides, Jr., 1942) fue la película que le
permitió establecer contacto con Negrete. Véase Cañada Zarranz, Alberto: Llegada e implantación del
cinematógrafo en Navarra (1896-1930), Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, págs. 472-474.
113
Véase Díaz López, Marina: "Las vías de la Hispanidad en una coproducción hispanoamericana de
1948: Jalisco canta en Sevilla", en Marina Díaz López y Luis Fernández Colorado (eds.), Los límites de
la frontera: la coprodución en el cine español (VII Congreso de la Asociación Española de
Historiadores del Cine), Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España,
1999, pp. 141-165. Para un análisis distinto, también Caparrós Lera, José María: "Imágenes de América
latina del siglo XX en el cine de la autarquía (1948-1951)", en Estudios sobre el cine español del
franquismo (1941-1964), Valladolid, Fancy Ediciones, 2000, pp.36-40.
- 36 –
empresas. Como ya subrayara muy oportunamente Julio Pérez Perucha114 a propósito

de las discrepancias entre las fuentes oficiales y Cesáreo González, uno de los
productores que más asíduamente recurrieron a esta fórmula, las actividades
coproductoras y las prácticas distribuidoras conformaron con frecuencia una tupida
maraña de la que no siempre es fácil extraer conclusiones fidedignas. Mientras que en
algunos casos, como por ejemplo en el díptico El Coyote y La justicia del Coyote
(realizadas ambas por Joaquín Romero Marchent en 1954), cabe razonablemente
hablar de coproducciones oficiosas -aunque no reconocidas como tal por el Ministerio
de Información y Turismo (pero sí por las fuentes mexicanas), en otros resulta mucho
más difícil pronunciarse categóricamente. E incluso se dan casos en que films que
bajo ningún concepto cabría etiquetar de coproducciones fueron, no obstante,
oficialmente presentados como tales en Latinoamérica: por ejemplo, Cómicos (Juan
Antonio Bardem, 1954) circuló así a todos los efectos en Argentina, presumiblemente
“para gozar de beneficios de exhibición o protección”115. Sea como fuere, no es éste el
lugar para abordar en detalle tan espinosa problemática, sino tan sólo para subrayar la
relativa incertidumbre que necesariamente presenta el establecimiento de cualquier
censo como el que sirve de base a las conclusiones que siguen.
Tomando, pues, como referencia plausible este número de 400 coproducciones

entre España y América Latina desde 1948 a 2000, cabe apuntar en primer lugar la
previsible y reiterada presencia de México y Argentina como socios predilectos al otro
lado del Atlántico. Ambos países darían conjuntamente cuenta de aproximadamente el
70% del total de estas coproducciones, si bien México aventaja holgadamente a
Argentina con el doble de títulos. El restante 30% se distribuye desigualmente entre
otros países latinoamericanos: Cuba (en torno al 10%), Venezuela (en torno al 7%),
Colombia (en torno al 4%), Puerto Rico (también en torno al 4%)… Las fluctuaciones a
lo largo del tiempo son, sin embargo, extremadamente importantes como para suponer
estables estos promedios. En efecto, hasta la década de los sesenta tan sólo dos
coproducciones con Cuba figuran dentro de un panorama completamente
monopolizado por México y Argentina, acentuándose esta diversidad de socios
coproductores con el paso del tiempo y el desarrollo de la cinematografía en otros
países de América Latina: de ahí que, ya en la década de los noventa (pero sólo
entonces), más del cincuenta por ciento de las coproducciones se hayan podido
plantear sin el concurso de aquellos dos países. Pero ni siquiera las relaciones con
114
Pérez Perucha, Julio: Mestizajes. Realizadores extranjeros en el cine español, 1913-1973, Valencia,
Mostra de Valencia / Cinema del Mediterrani, 1990, pág. 25.
- 37 –
México y Argentina son ajenas a grandes oscilaciones: tras el caso aislado de Jalisco
canta en Sevilla a finales de los cuarenta, entre 1951 y 1960 se ruedan 34 films en
coproducción con México por tan sólo 4 con Argentina; sin embargo, en la década
siguiente, 1961-1970, Argentina supera a México con 37 títulos en su haber frente a
23; después México vuelve a recuperar la delantera (49 coproducciones frente a 5 con
Argentina en los años setenta y 32 frente a 7 en los ochenta), invirtiéndose otra vez
este proceso en los últimos años (una cincuentena de coproducciones con Argentina
frente a sólo unas treinta con México en la década de los noventa)116.
En una consideración global, sin embargo, resulta evidente que la aceptación

de esta fórmula de cooperación cinematográfica entre España y América Latina ha ido
constantemente en aumento: 1 film en los años cuarenta, 40 en los cincuenta, 70 en
los sesenta, 79 en los setenta, 67 en los ochenta y aproximadamente 140 en esta
última década hablan a las claras en tal sentido. Esta reciente eclosión de
coproducciones entre España y América Latina, capaz de asombrar a propios y
extraños, sólo se entiende naturalmente al socaire del ya mencionado boom del cine
latinoamericano en nuestras pantallas a partir de los éxitos de Como agua para
chocolate, Un lugar en el mundo y Fresa y chocolate. La recuperación de un público
para estas producciones latinoamericanas en el mercado español ha animado a
numerosos productores a embarcarse en coproducciones que hace pocos años
resultarían harto dudosas desde el punto de vista financiero: no sólo ahora se confía
en obtener el respaldo del público a ambos lados del Atlántico, sino que se observa
con satisfacción cómo los rendimientos en taquilla de algunas de estas iniciativas -y
particularmente de aquéllas que apelan a un doble star system- superan
sistemáticamente a los de films latinoamericanos carentes de la aportación
española117.
La euforia debería, sin embargo, relativizarse a la luz de la experiencia -

todavía reciente- de la ambiciosa política de coproducciones promovida por Televisión
Española y la Sociedad Estatal Quinto Centenario con ocasión de tan sonada
efemérides. Enmarcado, por un lado, en la creciente intensificación de las relaciones
115
Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra: Un diccionario de films argentinos, Buenos Aires,
Ediciones Corregidor, 1995, pág. 122.
116
Acerca de las coproducciones hispano-mexicanas en el contexto de la industria cinematográfica de
aquel país, véase Enrique E. Sánchez Ruiz, "Las co-producciones en el cine mexicano", en Eduardo de la
Vega Alfaro y Enrique E. Sánchez Ruiz, Bye Bye Lumière... Investigación sobre cine en México
(Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1994), especialmente pp. 91-92.
117
Hopewell, John y Andrew Paxman: "Spain, Latin American revive co-prods"’, en Variety, 21-27 de
septiembre de 1998, pág. 21.
- 38 –
con Latinoamérica durante la Transición Democrática (simbólicamente marcadas por

el reestablecimiento oficial de los vínculos diplomáticos con México en 1977)118 y, por
otro, en los fastos de la celebración del Quinto Centenario del descubrimiento de
América119, este meritorio esfuerzo coproductor obliga no obstante a delinear un
balance agridulce. La cultura no fue, naturalmente, ajena a tales iniciativas y en ese
contexto cine y televisión recibirían un apoyo sin precedentes en toda la historia de las
relaciones entre España y América Latina. Desarrollando los contactos establecidos
en el Encuentro de Brasilia (1977), donde una vez más se replantearía retóricamente
la idea de un mercado común cinematográfico iberoamericano, la Dirección General
de Cinematografía del Ministerio de Cultura organizaría en Madrid en septiembre de
1983 unos nuevos Encuentros de Cine Iberoamericano con el objetivo fundamental de
promover una colaboración más activa en materia cinematográfica120. Aunque para
entonces el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva -una modesta iniciativa
privada que había logrado consolidarse satisfactoriamente- cumplía ya su primera
década de existencia121, la circulación del cine latinoamericano en los circuitos
comerciales de nuestro país conocía sus horas más bajas y los efectos de la crisis
económica en numerosos países de la región parecían requerir más que nunca un
esfuerzo adicional de cooperación cultural en éste como en tantos otros campos.
Más que cualquier otra institución, Televisión Española se comprometería

entonces en una iniciativa singular de fomento de las coproducciones con
Latinoamérica. Aunque, por supuesto, existían otros muchos precedentes de apoyo de
cadenas europeas al cine latinoamericano -comenzando por la experiencia pionera de
la RAI en 1970-, cabe razonablemente mantener que nunca éste tuvo un alcance tan
amplio como en el caso que nos ocupa. Según algunas fuentes122, Televisión
Española habría invertido entre 1986 y 1992 más de veinte millones de dólares en la
realización de distintas coproducciones con América Latina. Tal esfuerzo se traduciría
a la postre en la ayuda financiera a más de cincuenta largometrajes y distintas series y
programas destinados a la televisión entre 1985 y 1995 (aunque el punto álgido de la
118
Véanse Arenal, Celestino del: Política exterior de España hacia Iberoamérica, Madrid, Editorial
Complutense, 1994, págs. 105-156, e Iturrieta, Aníbal: "De la transición democrática al Quinto
Centenario", en Pedro Pérez Herrero y Nuria Tabanera (eds.): op. cit., págs. 181-207.
119
Véase Oyamburu, Jesús; Vega, Pepa y Vives, Pedro A.: op. cit.
120
Véase Mahieu, José Agustín: "Las cinematografías iberoamericanas y España: las experiencias de
Huelva", en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 406, abril de 1984, págs. 121-124.
121
Para reconstruir la historia del festival es muy útil el volumen editado por Fernando Quiroga López,
Veinticinco años. Festival de Cine Iberoamericano de Huelva (Huelva, Festival de Cine Iberoamericano,
1999)
122
Getino, Octavio: "Les coproductions en Amérique Latine", en Cinémas d’Amérique Latine, nº 2, 1994,
pág. 59.
- 39 –
colaboración se diera en los años 1987-1992). Títulos importantes como La boca del
lobo (Francisco J. Lombardi, 1988), La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989),
Ultimas imágenes del naufragio (Eliseo Subiela, 1989), Papeles secundarios (Orlando
Rojas, 1989), Danzón (María Novaro, 1990) o la ambiciosa serie Amores difíciles
(1988) se beneficiaron de tal operación en unos años en que lo más granado del cine
latinoamericano llevaba el sello de Televisión Española y, eventualmente, de la
Sociedad Estatal Quinto Centenario. Sin embargo, y como escribiera uno de los más
activos responsables de la misma, “a partir de 1991 las dificultades financieras de
TVE, el abandono de su concepción de servicio público, los conceptos comerciales de
rentabilidad inmediata, las ideas -respetables como cualesquiera otras- de
determinados directores, muy alejadas sin embargo de las de sus precedesores, etc.,
terminaron por reducir a la nada este proyecto de colaboración cuya fecha de
defunción puede considerarse lamentablemente coincidente con el glorioso año
1992”123.
Cómo otras cadenas y otros países cubrieron progresivamente los espacios

dejados por TVE en la financiación del cine latinoamericano -hasta el sorprendente
reflote de la inversión privada apuntado un poco más arriba- es algo que no cabe
reconstruir aquí. Pero sí resulta necesario subrayar que uno de los principales
objetivos de la operación, potenciar la visibilidad internacional del cine latinoamericano
y, de manera muy particular, asegurar su circulación en nuestro país, difícilmente
puede considerarse alcanzado. Al menos en este segundo punto, las cifras son claras:
del medio centenar de largometrajes coproducidos por Televisión Española apenas
cinco o seis llegaron a estrenarse comercialmente en nuestras pantallas, viéndose
condenados los demás a un indeseado ostracismo hasta que -a veces con un retraso
asombroso- la propia cadena terminara emitiéndolos como programación de relleno.
El caso de La nación clandestina, Concha de Oro en el Festival de San Sebastián de
1990, que ni siquiera con este refrendo logró estrenarse y cuyo pase televisivo no se
produciría hasta la madrugada del 30 de junio de 1994 (antes, en todo caso, que otros
títulos menos afortunados), es más que paradigmático. Pero la situación es todavía
más patética en el caso de algunas producciones documentales que, salvo error u
omisión, continúan inéditas en nuestra cadena estatal.
Sin restar ni un ápice de importancia a esta iniciativa, subsiste quizás un

equívoco que conviene clarificar. Con todas sus deficiencias y limitaciones, las
123
Pérez Estremera, Manuel: "Quelques principes, faits et conclusions", en Cinémas d’Amérique Latine,
nº 2, 1994, pág. 70.
- 40 –
coproducciones auspiciadas por Televisión Española constituyen fuera de toda duda

uno de los capítulos más memorables de las relaciones cinematográficas entre
España y América Latina, pero desde luego no el primero de ellos. “Hasta entonces la
colaboraciones habían sido tan raras que hubiera sido inútil cuantificarlas”, sostiene
uno de los principales valedores y artífices de esta política de coproducciones, Manuel
Pérez Estremera, apuntando justamente a la existencia de una deuda histórica con
Latinoamérica que -en palabras suyas- “había sido honrada durante todo el período
franquista con una pura retórica y sin materializarse en nada concreto”124. Lejos de ser
así, como hemos visto, durante la dictadura existieron -para bien o para mal-
numerosas colaboraciones e intercambios cinematográficos que ninguna historia que
se precie puede obviar y que, de hecho, en muchos casos componen un apasionante
fenómeno de hibridación cultural que sólo los límites materiales de este trabajo
impiden analizar con el detenimiento que merece.
* Este trabajo se ha llevado a cabo con el apoyo del Proyecto de Investigación DGES
/ MEC PB 96-0075. Estoy en deuda con Marina Díaz López, Héctor R. Kohen, Clara
Kriger, César Maranghello, Julio Pérez Perucha, Alicia Potes, Alicia Salvador y
Eduardo de la Vega Alfaro por haberme suministrado algunas elusivas informaciones y
por haber puesto a mi disposición materiales de otro modo difícilmente accesibles. Y
con Jaime Pena, por su eficaz colaboración in extremis.
124
Ibidem, pág. 69.
- 41 –

Elena, Alberto (2005), Cruce de Destinos. Intercambios Cinematográficos Entre España y América Latina, PDF

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Alberto Elena – Cruce de destinos: Intercambios cinematográficos entre España y América Latina

1. El sueño de una noche de verano

Aunque el cinematógrafo llegó muy pronto a Latinoamérica y no tardó en

Gracias a los trabajos de Aurelio de los Reyes3, que se ha ocupado

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Aunque no se trató, en realidad, de la primera manifestación de propaganda

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En otro orden de cosas, la propia valoración de las contribuciones de estos

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Sea como fuere, lo cierto es que “las distintas concepciones sobre la

En tales circunstancias el régimen franquista habría de modificar con urgencia

Aunque sólo algunos pocos países latinoamericanos (México, Guatemala,

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Las estrechas relaciones hispano-argentinas hubieran debido plasmarse

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Dieciocho años después de este Certamen, en octubre de 1966, un nuevo

Intercambio de profesionales, profusa circulación de películas a uno y otro lado

4. La circulación de las películas

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un número indeterminado de espectadores, sólo 56 títulos parecen haber superado la

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De la existencia de un público fiel para el cine popular latinoamericano habla

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La política de apertura al cine latinoamericano ensayada por Cesáreo González

Como resultado de todas estas operaciones, otros muchos cineastas