DESPLAZAMIENTOS,

DECISIONES Y
TRANSITOS EN LA
OBRA DE BEATRIZ
GONZALEZ

María Cristina Laverde Toscano*

“en mi pintura concurren imágenes que con fruición venían trasegando desde
el arte universal; también imágenes que emergen de carreteras, de calles, de pe-
riódicos y que se transmutan en mis cuadros para proseguir el rumbo de nuevos
desplazamientos y transformaciones....”

* Socióloga. Directora del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central y de su

revista NÓMADAS.

108 N ÓMADAS
 A cuatro décadas se aproxi-
ma el trasegar de Beatriz González
cias a la cual logrará trascender la
condición de “productor de obras
Cuando esta pintora percibe
que el público va asimilando su dis-
por los caminos del arte latinoame- sensibles”, será artífice de su desa- curso, va reconociendo cómoda-
ricano, reconociéndosele hoy como rrollo y protagonista de su sociedad. mente su obra, en ese momento da
artista mayor del continente, due- un viraje a sabiendas de que ello en
ña de una obra que en sus mudan- Curiosamente y en contraste principio provoca desconcierto. En
zas constantes penetra críticamente con lo que nos muestra la historia las primeras etapas gozaba inmen-
los meandros sociales, culturales y pasada y presente del arte, Beatriz samente descontrolando con sus
políticos de esta Colombia convul- no quiere consolidar un estilo, como innovaciones al espectador; disfru-
sionada, impredecible, paradojal y enfáticamente lo ha dicho desde muy taba el que la gente la señalara in-
festiva. joven; no le interesa, porque le re- cluso de loca: “pintando en forma
tan fina, tan elegante, tan
Desde siempre una intelectual y da ¡semejan-
manía la persigue: su afán tes cambios!”. Hoy reco-
por lo que antes llamara noce que fue un período
originalidad y ahora deno- de abierta transgresión
mina autenticidad; si algo pero aún está lejos de pre-
tiene claro es su temor a tender la conquista de un
repetirse y la búsqueda en- público amante de un es-
tonces de aquellas pistas tilo gonzaliano...
que avalen la continua
transformación en un sa- Del azar a la intuición
bio proceso dotado de se-
ñales, de semáforos que en En el transcurrir de la
rojo, según afirma la ar- historia del arte y en el de
tista, actúan como dispo- la obra de esta Maestra,
sitivos indicando la el azar ha jugado un pa-
necesidad de cambio. Son pel fundamental. El mis-
intuiciones que emergen mo que ocupa en la
de una obra con afán ético ciencia: en el curso de los
de renovación permanen- grandes descubrimientos
te. La búsqueda invariable o invenciones hay un mo-
es para ella una actitud, mento en el que el azar in-
una manera de ser, una cursiona, en el que lo
concepción del oficio.... inusitado aparece y, tras
Desde el taller, desde sus ello, Newton o Pasteur
labores actuales en la supieron guiar sus bús-
curaduría del Museo Na- quedas y lo hicieron al
cional, desde sus despla- amparo de unos
zamientos cotidianos por parámetros científicos
la ciudad, indaga nuevas que posibilitaron la con-
rutas para su pintura y lo Palaciegos, pastel y carboncillo sobre papel, 130 x 90 cm, 1991 creción de sus hallazgos.
hace de manera inteligen- Lo propio sucede con el
te: ello reclama, nos dice, una sulta vacío: “que a un artista se le artista: “Para mí -señala- el azar es
empeñosa elaboración mental, racio- reconozca porque pinta, por ejem- un ingrediente que respeto muchí-
nal, que circula hasta los poros plo, figuras gordas o alargadas, y no simo pero en el cual no nos pode-
acompasando la sensibilidad. De por lo que trata de aportar dentro mos quedar... No había pensado
aquí la importancia de una sólida for- de su búsqueda, me parece tedioso, detenidamente en el lugar prepon-
mación intelectual en el artista, gra- aburridor”. derante que ocupa pero creo que,

N ÓMADAS 109
las más de las veces, en mi proceso
emerge a manera de imagen: en una
calle, en un camión que se moviliza
delante del vehículo en el que tran-
sito, en un diario”. Es la imagen de
los Suicidas de Sisga que encontró
una mañana al abrir un periódico y
que provocó cambios definitivos en
sus primeras etapas; es la cama me-
tálica que de pronto vió en el Pasa-
je Rivas de Bogotá y que la lleva a
los muebles y objetos; es el libro
desteñido sobre Manet y su
Almuerzo sobre la hierba, que
de improviso vislumbró en la
vitrina de una cigarrería y
que la condujo a los telones
y cortinas; son las materas
apiladas en una carretera de
la sabana que permitieron la
creación de sus túmulos...
Son las razones que llevan
a Beatriz González a insistir en
su reconocimiento al papel de
lo fortuito en el arte; igual-
mente, las razones para afir-
mar, pensando sobre todo en
los jóvenes, que su presencia
es definitiva pero quedarse en
él impedirá que un trabajo ad-
quiera importancia y aporte a
la historia de la creación ar-
tística. El azar aparece cuan-
do el camino se agota y para
reactivar las pesquisas, éstas sí pe-
rennes compañeras de una obra que
aspire a la “inmortalidad”.
Así, la autenticidad como meta
de su vida la conduce a decisiones
que pertenecen al ámbito de lo pro-
pio, lo inédito, lo inimitable, lo úni-
co... En aras de lograrla, desde las
primeras etapas, como lo veremos
más detenidamente, debe tomar ro-
tundas determinaciones: sacrificó el
color limpio, la forma medida, la
habilidad para el dibujo y abandonó
110 N ÓMADAS
los lenguajes tradicionales. Son cam- máforo en rojo´ que me obliga a un
bios ocurridos no sólo frente al pare para encontrar nuevas rutas”.
amague de repeticiones en su pintu-
ra: también cuando ella pierde for-
taleza expresiva, fuerza en la Momentos y
apariencia... elementos mutantes
Ahora bien, es preciso distinguir
de un lenguaje
el azar de la intuición como facultad pictórico
ésta más ligada a la indagación , a la
sospecha de encontrar el sendero. Su acto de pintar
Son las pistas que al iniciar su carre-
En escritos recientes
-porque además es histo-
riadora de arte y una gran
intelectual- presentados
en eventos internaciona-
les, Beatriz González al-
canza hondas reflexiones
en torno a su quehacer
como artista de la plásti-
ca. Plantea en ellos que el
acto de pintar involucra
una serie de despla-
zamientos -físicos y men-
tales- y de tomas de
decisión que rondan la éti-
ca del creador de arte:
opta por un tema en par-
ticular y no por otro; bo-
rra el cuadro si no le
satisface o si le evoca la
Remero, carboncillo y lápiz sobre papel, obra de otro artista; cam-
150 x 150 cm, 1992 bia de tema si resulta, por
ra parecían inexistentes o cuando ejemplo, un simple juego, o intro-
menos inútiles pero que con nervio duce nuevos elementos para restar
se imponen desde los Suicidas del obviedad a la pintura. Coloca ade-
Sisga: “El azar encuentra lo inespe- cuadamente el lienzo en el caballete
rado, la sorpresa, y la intuición une y ubica cómodamente los materia-
esa aparición con lo que uno es y les con los cuales ha de trabajar. Y
con las búsquedas que me he plan- se enfrenta al acto de pintar recor-
teado. La intuición me dice por dón- dando temas, seleccionando, des-
de coger: debo buscar las láminas, echando... Dibuja con el carboncillo
los cromos y dirigirme entonces a y elige luego los colores... En este
los almacenes de imágenes religio- proceso de desplazamientos y deci-
sas y allí, encuentro un tesoro. La siones pueden suceder muchas co-
intuición puede, como el azar, no sas: encontrar el tema, destruir el
concurrir siempre pero sí invariable- cuadro o colocar en posición dife-
mente muestra el camino, es el ´se- rente el bastidor. Así, una pintura
es el resultado de determinaciones confluyen en el trabajo de esta ar- cluso de los comentarios y las suge-
y movimientos: durante el tiempo tista de la misma manera en que lo rencias de quienes por los días en
en el que se realiza la obra y en aquel han hecho en el de tantos creadores que lo trabajara visitaban el taller;
en el que sobre ella se asumen men- a lo largo de tantas centurias. una obra vendida, en la exposición
talmente definiciones. Son decisio- de la Galería Garcés Velásquez, por
nes que incuestionablemente están Ahora bien, no siempre la idea centímetros lineales y firmada a lo
ligadas a la historia del arte que po- que inicialmente posee Beatriz ancho de los diez metros, arriba y
sibilita los tránsitos de sus grandes abajo, como las telas de Fabricato...
creaciones, a la tradición y a la his-
toria de cada artista y de la socie- El lugar del dibujo
dad a la cual pertenece 1 .
Beatriz González pertenece a
Es el proceso en el cual crea un una familia de magníficos dibujantes.
cuadro nuestra pintora. En ocasio- Sus hermanos, todos mayores que
nes los materiales se lo dictan. “Veía ella, le realizaban los dibujos que
una mesa acanalada y me decía es como tarea le asignaran en su época
un Braque, o un toallero en un al- de colegiala. Ella misma ha tenido y
macén y pensaba en un Botticelli”. tiene fama de gran dibujante.
En otras oportunidades es la imagen
la que lo determina... Y hay obras Por lo general nuestra Maestra
que son concebidas y planeadas en empieza a dibujar con el carbonci-
un tiempo amplio como ocurrió con llo y completa esta fase mediante
el Guernica de Picasso, acunado des- rápidos trazos. Para ella, con fre-
de un viaje a Cuba donde logró in- cuencia un gran dibujo desaparece
cluso el nombre del cuadro mucho cuando coloca el pigmento. Muchas
antes de su elabora- veces trabaja el mismo
ción: Mural para fábri- cuadro en dibujo y en
ca socialista. Inicia pintura y usualmente
este trabajo un 4 de prefiere el primero.
marzo, fecha en la cual “El prestigio del dibu-
la empezara Picasso y jo me interesa y lo
comienza, en la misma avalo como una segu-
forma, un diario don- ridad. Lo he llamado la
de consigna las re- conciencia del artista
flexiones y peripecias y no creo que sea un
surgidas en la ejecución anacronismo”.
de una obra de gran
formato: 12.00 por Los colores de la
2.50 metros y realiza- Peinador, esmalte sobre lámina de metal montado sobre mueble desmesura
da en materiales pesa- de madera, 1971
dos. No pudo Cuando la pequeña Beatriz debe
proseguir el ritmo que se propusie- González de un cuadro coincide con defenderse sola en el colegio, cuenta
ra al inicio por diversas circunstan- la obra final: cuando lo elabora y a con una inmensa caja de 120 colores
cias -enfermedad de la artista, pesar de estar absolutamente planea- regalada por su padre; pinta enton-
muerte de su padre-, pero finalmen- do, en el estudio surgen cantidad de ces la piel de los niños de un verde
te la concluye en 1981. Y con ella hallazgos que aportan a la solución manzana que aún perdura en sus cua-
termina la etapa basada en la reinter- del trabajo. Sucedió así, y en vía de dros. En sus trabajos iniciales, usa el
pretación de obras de la historia del ilustración, con Diez metros de negro y no el blanco pero busca siem-
arte que, como nómadas eternos, Renoir cuyo proceso se nutrió in- pre colores espaciales. Dentro de la

N ÓMADAS 111

Subdesarrollo 70, óleo sobre tela, 110 x 136 cm, 1968
composición daba volúmenes con el
color. Hoy, no obstante su retorno al
óleo y el encontrar en sus cuadros
diversas transparencias, considera
que lo que quiere decir en ellos está
por encima de cualquier refinamien-
to. Por eso, aún cuando ha abando-
nado la paleta un tanto extravagante
de otras épocas, el naranja por ejem-
plo, aún usa tonos fuertes y hay zo-
nas en las que los vinotintos y los
verdes de su primera caja de colores
todavía permanecen.
Del verde intenso de las
vermeerianas pasó a los colores
cromos, vivos en La Encajera Al-
manaque Pielroja y en la etapa de
los muebles y objetos; buscando
quizá las tonalidades inmanentes a
los imaginarios populares, llegaron
a ser delirantes: son los colores de
la “desmesura” tal y como Beatriz
González interpreta a la sociedad
en la cual trabaja: una sociedad de
la desmesura. Pasa luego a la pin-
celada sucia, distante de las tonali-
112 N ÓMADAS
dades puras que antes perseguía;
luchando contra cualquier asomo
de refinamiento entiende también
que el óleo no puede ser más su
material y pasa al esmalte, al latón
y a los tonos brillantes.
Hacia mediados de los 80, junto
con el dibujo y el óleo, recupera el
color, el cual se va tornando oscuro,
apagado, hasta llegar a la paleta som-
bría. No puede trabajar hoy con co-
lores alegres, vivos, en tanto busca
mostrar la intensidad del drama ac-
tual de Colombia, llámese muerte o
violencia. En la última década cam-
bian con la presencia del agua como
elemento constante de la serie refe-
rida a los ahogados, de una parte, y
de otra, con la creciente complejidad
en la composición: por lo ambiguo
del espacio pero también por la con-
currencia de múltiples elementos:
cruces, puentes, brazos, espectado-
res, remeros, ahogados... Convergen-
cia de elementos que habla también
de la densidad del drama.
Una técnica que le pertenece
Beatriz González considera que
logró crear y manejar una técnica
particular, propia, y lo alcanzó por
tres razones fundamentales: en pri-
mer lugar, porque fue educada en
una escuela de arte antiacadémica.
Ni Juan Antonio Roda, ni Carlos
Rojas, ni Marta Traba enseñaron ja-
más cómo se dibuja una mano o un
rostro y esto la dotó de una enor-
me libertad. En segundo lugar, y se
apena al confesarlo, porque nunca
ha tenido que vivir de la pintura;
admira profundamente a quienes
deben hacerlo pues piensa que de
alguna manera ello puede coartar
su libertad. Recuerda alguna discu-
sión con Feliza Burzstyn en la que
ésta enfáticamente la señaló como
no profesional, precisamente por-
que González no vivía de la pintura
... Al igual que el punto anterior,
este factor le ha propiciado una in-
mensa independencia, una gran li-
bertad. En tercer lugar, y es un
elemento positivo y negativo a la
vez, por la ausencia de crítica. Sólo
en la primera etapa de su trabajo
conoció el papel importante que
puede desempeñar una verdadera
crítica de arte, asumida entonces
por Marta Traba y Walter Engel:
“había distinciones, había estímu-
los, pero igual, había llamadas de
atención éticas: en la etapa de los
Suicidas del Sisga, realizaba mi ter-
cer cuadro sobre ellos cuando se me
aparece Marta en el estudio y me
dice: ´no te vas a quedar toda la vida
haciendo suicidas del Sisga, ¿ver-
dad?, Ante esa llamada la intuición
irrumpe y busco las láminas popu-
lares, los cromos que me permiten
continuar el rumbo...”. Hoy sólo
hay simulacro de crítica y malin-
tencionada, situación nefasta, fu-
damentalmente para los jóvenes
artistas. Para Beatriz González,
apuntaló aún más su libertad al pun-
to de sentirse “una rueda suelta en
el mundo del arte colombiano”.
Fotografías: de la curiosidad a su
espíritu
Las primeras fotografías que uti-
liza Beatriz González en su trabajo
se remontan a la etapa de las niñas
cuando ella misma las toma inten-
tando, en el tránsito al cuadro, apla-
nar las figuras y escapar así de la
influencia boteriana. Luego, y ya
como herramienta perenne de su
transitar, viene la famosa foto de
los Suicidas del Sisga de la cual lo
que le atrae es el tipo de fotografía
que esta pareja se tomó antes de sui-
cidarse: el atuendo, los personajes,
el sombrero inclinado, las flores en
ramo, la composición de la toma...
Le interesa la foto como curiosidad
y como escenario del gusto popu-
lar. Desde fines de los 60, miles de
fotografías de los más disímiles per-
sonajes ocupan parte de su trabajo,
entran sin jerarquías a ser tema de
múltiples cuadros, incluido el pe-
ríodo presidencial de Julio César
Turbay Ayala en el que cada día re-
corta alguna foto de prensa y a par-
tir de ella realiza un dibujo,
motivada por una simple intuición
ética, hasta cuando aparece alguna
que tiene como transfondo una cor-
tina: realiza un pequeño dibujo pen-
sando en una serigrafía pero al
ampliarlo surge la cortina de 140
metros, Decoración de Interiores
(1981). Temas y fotos que, en ra-
zón de los valores morales del pre-
sidente, fueron llevando a la
Maestra al tema del arte político...
Las fotografías que utiliza en la
última década, definidamente nada
tienen que ver con el gusto popular,
con lo curioso o con el humor. No
son vistas por González como do-
cumento de reportería gráfica sino
fundamentalmente por el misterio
que involucran y por ello su inten-
ción es llegar al “espíritu” de las
mismas. Además, ahora no le basta
una foto para un cuadro: utiliza frag-
mentos de muchas, ensambla hasta
encontrar ese “espíritu” que persi-
gue incesante. No es el señor cami-
nando en el agua lo que le interesa
de una foto reciente sino aquello que
ésta no muestra y que tal señor bus-
ca ayudado por una vara: el cadá-
ver de un ahogado, personaje -que
no tema- que surgió por azar: una
fotografía del alcalde Jaime Castro
correspondiente a una Convención
política en la que recibe el beso de
una modelo vestida de rojo y con
un manojo de bombas rojas, le per-
mite realizar un cuadro que al final
no le convence. Entonces lo tacha y
lo coloca horizontalmente sobre el
caballete, como hacen siempre los
pintores cuando quieren despojarse
de una imagen. Al mirarlo allí se da
Encajera, óleo sobre lienzo, 85 x 100 cms, 1964
cuenta de que, con la tachadura, el
alcalde parecía ahogado, y así se con-
vierte en una figura cualquiera que
murió de esta manera. A partir de
él surge en su obra la cultura del
ahogado.
En la última etapa están los
niños remeros que montados en
botes de madera miran fijamente
como en las fotos de Benjamín de
la Calle: aparecen con telón de
fondo, como una puesta en esce-
na, como una elaboración teatral:
así como tantos cuadros de esta
pintora universal.
El humor, recurso de la timidez
Inicialmente Beatriz González, la
transgresora, se burlaba de todo y de
todos: próceres, museos, maestros,
obras de la pintura universal, nada
escapaba a su sarcasmo. Siendo una
adolescente, descubre que el humor
es un recurso de esa timidez que sur-
ge ante hermanos brillantes y el ser
ella la pequeña siempre mimada en
N ÓMADAS 113
los brazos del padre; fue una circuns- desde los primeros suicidas, pasando tajas sacados de Vanguardia Libe-
tancia que la encerró dentro de sí. Era por crímenes pasionales, asesinatos, ral, de El Tiempo y de otras publi-
callada desde entonces pero cuando crímenes políticos, desaparecidos, caciones. Pensó que lo que a ella
hablaba, “daba en el clavo” con su inocentes ciudadanos acribillados, interesaba era la muerte. Esto la con-
fino sentido del humor, con su iro- ahogados... Sin embargo, Beatriz dujo a acercarse a dos ámbitos: de
nía. Quizá heredado de su madre y González distingue tres momentos una parte, al sitio en el que aparece
auspiciado por la educación que ésta fundamentales: aquella muerte que la muerte, el lugar en el que se co-
les brindó donde el apunte gracioso se encuentra en los Suicidas del Sisga mete el asesinato: la cuna de un bebé
e inteligente era centro y donde el donde lo que importa no es el suici- con calcomanías de pingüinos, el des-
diálogo y la persuasión eran la cons- dio sino el tipo de fotografía en tanto orden de la alcoba... Es quizá una
tante; jamás la prohibición o la re- la artista indaga elementos estéticos: preocupación influenciada por las
presión. Así, este recurso ha estado no le interesa el hecho de que un jar- películas de Bergman de las que por
presente en todas las aquellos años Beatriz es
etapas de su obra, transfor- asidua espectadora. De
mado, por supuesto, con- otra, el momento de la
forme a la ligereza o a la muerte, el color de la piel,
densidad del tema: de la rigidez del cuerpo, la in-
aquel llamativo, en color clinación de la cabeza...
“porque el color tiene hu-
mor”, de los muebles y ob- La tercera, presente
jetos, al dramático de en la etapa que viene des-
ahora: pequeños recursos de 1985, es la muerte ac-
plásticos, el ahogado flo- tual, esa real que a diario
tando vestido con corbata nos invade: la crueldad de
y camisa, gallinitas co- paramilitares, guerrilleros
miendo un maíz dispuesto y de todos los actores de
triangularmente o a mane- la guerra absurda de hoy.
ra de corona. Venados to- González quiere llamar la
mando agua atención del drama por el
tranquilamente en medio que atraviesa el país y
de la destrucción... “Hu- muestra esa muerte que se
mor festivo, a veces bur- inicia con el holocausto en
lón o satírico y otras el Palacio de Justicia: Se-
cruel”, nombres para sus ñor Presidente, qué honor
obras cargados de ironía: estar con usted en este mo-
“San Luis Gozaba”... mento histórico, pintura
González encuentra en el patética que críticamente
humor un refugio para la pone en evidencia la mag-
sobrevivencia. Es un re- Los suicidas del Sisga 3, óleo sobre tela 100 x 80 cm, 1965 nitud de esta tragedia.
curso permanente en su
obra, constitutivo de su lenguaje, dis- dinero y una empleada del servicio Estéticamente son representa-
tante de la caricatura y rotundamen- doméstico tomaran la determinación ciones muy diferentes: la actual, ins-
te opuesto a su banal explotación. de suicidarse para preservar la pure- pirada en un viaje al Cuzco, al alto
za de su relación, sino el gusto popu- Perú y a Bolivia, adquiere una com-
Apocalipsis varios lar que ellos simbolizan. posición casi mural o de altar: el Pre-
sidente Belisario Betancur en un
La muerte es otra constante en Una segunda, que surge cuando plano, rodeado de sus ministros son-
la obra gonzaliana pero al igual que un amigo de la pintora le regala gran rientes y en lugar preponderante los
el humor, tiene distintas presencias: cantidad de fotos de muertos y mor- militares a modo de arcángeles; una

114 N ÓMADAS
mano inmensa que pareciera soste- Degas, Beatriz estudia y experimen- (1962). Con estas obras inicia su ca-
ner un gran cesto dentro del cual está ta, distante de las rutinas académicas minar por el arte y recibe críticas y
incluido el ejecutivo: un gobierno de la Escuela. Traba y Roda visita- comentarios alentadores.
“de bolsillo”, manejable, mani- ban este estudio, las estimulaban, dis-
pulable... En el centro de la mesa, cutían con ellas, logrando con su De regreso a Bucaramanga, con-
un cadáver carbonizado tal y como apoyo pequeñas exposiciones. tinúa trabajando diversas versiones
quedaron los muertos del Palacio de de La Encajera, un cuadro que ex-
Justicia... Es la postura de la artista Imágenes a partir de imágenes presamente había visitado en el
ante la realidad de esta violencia Louvre en años anteriores y del cual
atroz que circula hasta en los más Los primeros trabajos los reali- su madre enmarca algunos cromos
apartados rincones de la geografía za González a partir de la reinterpre- con los que desde niña se familiari-
colombiana. za. Un cuadro que, cual
nómada, se desplaza a lo
largo de varios siglos ocu-
Búsquedas y pando los lienzos de esta
encuentros de pintora al igual que obras
un largo trasegar de otros creadores. Sola,
trabajaba en un bello es-
En la segunda mitad de tudio rodeado de jardines
los años 50 una niña pro- que su padre le adaptara,
vinciana, consentida por ser cuando recibe una invita-
la menor de una familia aco- ción del Museo de Arte
modada, llega a Bogotá tras Moderno de Bogotá para
una intuición fundamental: participar en una exposi-
encontrar un futuro que, ción (1964) en la que
presentía, su Bucaramanga anualmente se convocaba
natal no podía en ese mo- a un joven artista en la
mento brindarle. Estudia perspectiva de promover
unos semestres de arquitec- nuevos talentos.
tura en la Universidad Na-
cional pero comprende que Bajo la influencia de
no es lo suyo; se traslada Kandinsky, a quien cono-
luego a la recién inagurada ció a través de libros, pre-
Escuela de Bellas Artes de para ésta su primera
la Universidad de los An- exposición: logra una se-
des, considerada entonces rie de trece versiones de
como la mejor del país. A La Encajera en las que
pesar de contar con maes- con solvencia se siente la
tros como Marta Traba y presencia del expresio-
Juan Antonio Roda, el ni- Niñas Johnson, pastel sobre papel 100 x 70 cm, 1964 nismo abstracto de este
vel de la Escuela no la col- pintor ruso. Sin embar-
ma y paralelamente estudia go, Beatriz lucha por
metafísica bajo la tutela de Danilo tación de obras de la historia del arte. mutar su encajera y el azar acude
Cruz Vélez; a su vez, con fervor re- No parte del natural sino de una ima- vigoroso: se encuentra con uno de
corre la historia del arte y de la lite- gen dada: la Rendición de Breda de los famosos Almanaques Pielroja de
ratura universales. Logra, junto con Velásquez al igual que distintas re- la Compañía Colombiana de Taba-
cuatro compañeras, que la Universi- creaciones de La Encajera de co donde elegantes señoras fuman,
dad les ceda un pequeño estudio don- Vermeer De Delft, pintor sobre inmersas en luminosos colores que
de desde la influencia de Picasso y quien realiza su trabajo de grado coinciden con aquellos que le rega-

N ÓMADAS 115
lara un importador alemán amigo de
su padre y que con placer inmenso
empieza a utilizar. Así se enfrenta a
la angustia que le provoca la proxi-
midad del abstracto: con desenfado
lleva a La Encajera a estos almana-
ques trabajando su fondo con colo-
res cromos y desplazándola a la
parte inferior del lienzo. La partici-
pación de sus obras en la exposición
no trascendió, aún cuando Marta
Traba señala en un escrito, “Como
ejercicio de estilo, como afinamien-
to de los medios expresivos, como
afirmación de una clara voluntad de
pintar, la exposición es excelente. Y
tiene por encima de todo, lo que
desvela y enfurece a los mediocres:
talento”2 .
A pesar de estos desarrollos, de
su permanente y serio ejercicio de
búsqueda, la intuición lanza su voz
de alerta al percibir que estas series
necesariamente la atrapan en la abs-
tracción. Entra en crisis y decide tra-
bajar figuras de niñas a partir de fotos
de Lyndon B. Johnson y Richard
Nixon, publicadas por la revista Life
y ahora es Botero quien ronda su
obra. Toma entonces sus propias fo-
tografías. No obstante su indudable
destreza en el dibujo, su habilidad en
el manejo del color, se siente sin rum-
bo: quería huir del lenguaje boteriano,
desterrar el volumen aplanando los
cuerpos infantiles que pintaba, pero
la crisis se ahonda al contemplar sus
caras transformadas en dibujos en el
intento de reducirlas a un plano. De-
finitivamente éste no era su rumbo y
entenderlo con nitidez la lanzaba al
vacío.
Un icono de la cultura popular
Inmersa en las elucubraciones
inmanentes a este trance, una bue-
na mañana al abrir un diario capi-
116 N ÓMADAS
talino se tropieza de frente con la
fotografía de una pareja de novios
que, ante el “pecado humano”, de-
cide suicidarse en la fría laguna del
Sisga, dejando como último testi-
monio de su amor esa foto estudio
que los entrelaza con un ramo de
flores. Una vez más lo fortuito se
Botticelli wash and wear, acrílico sobre
tela, 80 x 50 cm, 1976
convierte en aliado, propiciando
un viraje radical en la obra
gonzaliana.
La fotografía de esta pareja, con-
vertida en nómada, que el periódico
El Tiempo había tomado de El Es-
pectador y que por este tránsito mos-
traba una imagen aplanada y gris, sin
contrastes, hace que la intuición
aflore señalándole una nueva ruta;
y por el placer que experimenta en-
tiende que llegaba a lo suyo: no es
el tema, el suicidio o la historia de
amor con final trágico lo que atrapa
la atención de la artista. En la foto
concurría un conjunto de signos de
lo popular: el atuendo y la ingenui-
dad de los personajes, la composi-
ción, y hasta los tintes dramáticos
del desenlace; era ciertamente una
especie de icono del sentir y de la
estética de lo popular colombiano.
Así, Beatriz González quiere es-
cudriñar las razones del gusto, no del
buen o del mal gusto: por qué a la
gente le gustan estas cosas y no
otras, por qué decoran de equis
manera sus casas, por qué se visten
con determinados ropajes... Quería
acercarse a esa estética de lo popu-
lar a la cual de alguna manera su
madre desde pequeña la había apro-
ximado. Porque esta bumanguesa
refinada, que usaba bellísimos som-
breros, era paradojal: viajaba a Bo-
gotá y compraba los mejores
muebles de Camacho Roldán que
causaban sensación en su casa de la
ciudad; pero en su finca resolvía que
la mesa del comedor, de patas largas
talladas pero rústica, debía barni-
zarse con pintura anaranjada y los
asientos con verde chillón... “Enton-
ces empecé a hilar las fuentes de mi
educación visual buscando descubrir
el por qué de mi inclinación a traba-
jar con una paleta tan intensa...” 3
Es a partir de esta etapa que al-
gunos hablan de la influencia del Pop
y de Lichtenstein en su obra, cuan-
do en aquella época ni siquiera la ar-
tista los conocía. Hoy, críticos de la
talla de Holland Cotter establecen
un parangón entre el trabajo de Bea-
triz González y el de Andy Warhol:
en temas, técnicas y hasta en mate-
riales. La diferencia radica en que
mientras Beatriz González pertene-
ce, por vivir a 2.600 metros de altu-
ra y por opción propia, al arte
regional, o marginal, Warhol, por ser
hijo de la gran metrópoli, se impone
en los mercados internacionales del
arte. Ella, finalmente no busca el
éxito ni la figuración internacional.
Le interesa que la conozcan en su
país y quizá, que con ella suceda lo
que con Tomás Carrasquilla: con su
humildad logró llegar al mundo y, a
pesar de ser un paisa raizal, costum-
brista, hoy es traducido a muchos
idiomas.
En adelante, reúne en su obra a
los más disímiles personajes: desde
aquellos de alcurnia hasta los más
modestos, sin discriminaciones de
ningún orden; por su obra caminan
incesantes nobles, papas, suicidas,
reinas provincianas, criminales, de-
portistas, políticos, héroes, santos.
Los frutos de sus reflexiones la con-
ducen a los cromos: esas láminas
con reproducciones de cuadros del
arte universal que entonces compra
con avidez en los almacenes de arte
religioso y los retoma en su trabajo
“consciente y segura de que ese era
mi camino”. Igualmente, la prensa
y otras imágenes continúan nutrien-
do esta etapa de su proceso creador.
Llegar a esta fase no fue de nin-
guna manera gratuito: debe sacrifi-
car lo formal, la buena escuela, lo
pictórico; renuncia al óleo, al lien-
zo, en tanto materiales inapropiados
para lo que ahora intentaba decir.
Se aproxima al esmalte y se emo-
ciona cuando, rompiendo el refina-
miento que siempre le fastidiara,
coloca la primera pincelada sucia en
el cuadro Rio Negro, Santander.
Nuestra artista, preocupada por la
euforia que le producía este hallaz-
go, se dio cuenta “que luchaba por
contradecir, por atacar a esa niña re-
finada de provincia que había llega-
do a la capital a poner a prueba su
talento”.
En 1968 realiza sus primeras
obras de la serie Apuntes para la His-
toria Extensa de Colombia: con Bo-
lívar y Santander participa en el XIX
Salón de Artistas Nacionales donde
obtiene un premio en medio del es-
tupor de algunos académicos que
consideran estos cuadros como un
irrespeto a los próceres de nuestra
historia. “Allí entendí -afirma Bea-
triz- que el esmalte y los tonos bri-
llantes pertenecen al gusto popular”.
Muebles y objetos Kitsch
Desde tiempo atrás quería com-
prar esa cama metálica que por fin
adquirió a comienzos de los 70 en el
Pasaje Rivas de Bogotá. No sabía la
destinación que le daría y al llegar a
Naturaleza casi muerta, esmalte sobre lámina de metal en mueble metálico, 1970
su estudio encuentra que su cuadro
Naturaleza casi muerta ensambla-
ba perfectamente en la cama, con-
virtiéndose ésta en el marco de una
obra que inaugura la etapa de los
muebles y objetos. Una etapa por la
que circulan camas, mesas, tocado-
res en texturas coloridas y en imita-
ción madera; cerámicas, toalleros y
vasijas en los más diversos materia-
les, adquiridos por la pintora en al-
macenes de construcción, en
mercados artesanales y callejeros;
una obra en la que la desmesura del
color irrumpe con mayor fuerza y
que en algunos círculos provoca es-
cándalo y hasta recomendaciones
para nuestra artista de terapias que
le permitieran “recuperar su salud
mental”.
Particularmente esta etapa
gonzaliana se asimila a lo menos re-
finado, al gusto barato y dulzón y
por ello a sus obras se les considera
kitsch. Pensando en las reflexiones
de Beatriz González sobre el origen
y el significado del gusto, sobre las
razones de la gente para admirarlas
y adquirirlas, valdría la pena consi-
N ÓMADAS 117

Contraflujo, óleo sobre lienzo, 100 x 120 cm, 1994
derar con Chacón, si “lo kitsch no
sea sino una manera ingenua y pre-
caria, cubierta de un sentimentalis-
mo que por ser tal no desdice de lo
humano, de acercarse a lo bello”4 .
Paralelo a los muebles y objetos
e incluso a propósito de ellos, Gon-
zález trabaja en la interpretación de
obras de arte de la pintura univer-
sal: Braque, Botticelli, Renoir, una
vez más en su andar nomádico re-
corren mesas, cunas, toalleros o ce-
rámicas a partir de versiones
distantes del dogma que le permiten
promover su teoría sobre las trans-
formaciones que sufren estas obras
de arte al entrar en un país subdesa-
rrollado como el nuestro: jamás una
obra producida en el seno de la cul-
tura europea de cualquier siglo pue-
de, al llegar a nuestras culturas
tercermundistas, ser la misma: es dis-
tinta, se metamorfosea porque, en-
tre otros factores, somos dueños de
imaginarios y miradas diferentes y
en parte la obra gonzaliana coadyuva
a estas transformaciones.
118 N ÓMADAS
Con trabajos de esta etapa lle-
ga a la Bienal de Sao Paulo de 1970
recibiendo buena crítica, a pesar de
que algunos consideran por esos
días que “participó antes de tiem-
po” en tanto se adelantó a una épo-
ca. A propósito de este período,
Marta Traba se refirió a él
instaurando el concepto de cultura
marginal, el cual fue adquiriendo
desde entonces el estatuto que hoy
le corresponde.
Una pintora de la corte
El último mueble fue el Tele-
visor de Turbay (1981), pero
desde fines de los 70 incursiona
en los telones y cortinas. Los pri-
meros se anidan en su encuentro
fortuito con un libro sobre Manet
que lleva en carátula la fotogra-
fía desteñida de su Almuerzo so-
bre la hierba, imagen que muta
hacia su primer telón, indicándo-
le una nueva travesía que desde
la técnica le permite penetrar en
el acrílico.
Desde el día en que se
inicia el gobierno de Julio
César Turbay Ayala, nues-
tra pintora, intuitivamente y
sin ninguna razón, empieza a
cortar fotografías de los pe-
riódicos y a realizar peque-
ños dibujos en una libreta
que exclusivamente dedica a
esta temática. Hasta aquí aún
conserva el interés por el gus-
to, por el divertimento, y el
tema político es ajeno a sus
preocupaciones. Sin embar-
go, Turbay empieza las
andanzas grotescas -provo-
cadoras de cuestionamientos
a sus valores morales-,
agudiza la represión y la vio-
lencia oficial que en nueva
fase desde entonces se entro-
nizan en el país; de pronto González
se encuentra realizando simultánea-
mente muchas obras sobre este, a
juicio suyo, nefasto personaje; no
es ya un interés estético, ni las evo-
caciones de su figura al humor,
“pues Botero lo hubiera pintado
mejor que yo...”.
Una de estas fotos, en las que
aparece con un activo general de la
República, llevando en sus manos
un vaso de whisky y rodeado de al-
gunas damas, la amplía imaginando
una serigrafía; al agrandarla surge la
idea de la gran cortina, Decoración
de Interiores (1981), de 140 metros
de tela impresa: un industrial la im-
primió sin costo alguno, seguramen-
te como llamado ético y como
repudio al protagonismo de Turbay
en bochornosos eventos sociales.
Por otro lado, a partir de una foto-
grafía de Carlos Caicedo sobre la
familia presidencial, Beatriz realiza
un dibujo referido a este mismo
tema: “De pronto quería experimen-
tar qué se siente al ser una pintora
de la Corte, como Goya o como
Velásquez...” . O era la postura éti-
ca de una artista que, después de un
rechazo compulsivo siquiera al plan-
teamiento de este asunto, empieza a
reflexionar sobre los compromisos
del arte con sus entornos diversos...
ción ética: “La situación es muy gra-
ve; lo que sucede es que como so-
mos un país de humoristas, no hemos
dimensionado el drama. Por ejem-
plo, y sólo para referirme a un as-
pecto de la crisis profunda que nos
agobia: nadie ha analizado juiciosa-
mente el problema de la influencia
del narcotráfico en el arte colombia-
no: en el 81, en Medellín, gran parte
de los artistas participaban de las
fiestas de los mafiosos. A mí me in-

Y traicionó su educación

Nunca Beatriz González fue

muy afecta del Presidente Belisario
Betancur. Entre otras razones por-
que considera que desde siempre
manipuló el concepto de cultura y
el, en sus palabras, “cuento de la
identidad cultural” en el cual jamás
ella ha creído. Pero fue el holocaus-
to del Palacio de Justicia ante la
toma por parte de guerrilleros del
M-19 y la respuesta irracional de los
militares que a sangre y fuego aca-
baron con la cúpula del poder judi-
cial colombiano y con la vida de
tantos indefensos civiles, lo que lle-
vó a González a considerar que des-
pués de este acontecimiento ella no
podía ser la misma; por eso, como
una opción concluyente, “decidí ser
una artista política porque pensé que
los artistas no podíamos permane-
cer callados frente a una situación
semejante. Fue una toma de posición
deliberada”.

Frente a la manida frase del

“compromiso del artista” González
antes se burlaba sin pudor: fue edu-
cada bajo la férula de Marta Traba
quien les enseñó a despreciar el
muralismo, el teatro político y cuan-
to se le pareciera, “entonces, trai-
cioné mi educación porque teníamos
vetado, en el último rincón de nues-
tra alma, el arte político”. Piensa así
que debe asumir una postura rotun-
da, producir una pintura dura que
denuncie tanta atrocidad. Y lo sien-
te como un deber, como una posi- Máteme a mí que yo ya viví, óleo sobre lienzo, 160 x 90 cm, 1997

N ÓMADAS 119
vitaban: ¡´véngase que esto está Equivocaciones de la Proceso Ocho Mil. Me parece im-
divertidísimo... El tipo mandó a ha- Constituyente portante sí, como documento histó-
cer un disco con la cara de su hija...! rico. No pictórico”.
¡Esto está como para usted!´. Sabían En 1992 realiza el cuadro La
del lugar del humor en mi obra. Ja- Constituyente, actualmente en el Pa- El drama de los fuegos
más acepté una invitación. Todos nos lacio de Nariño. Durante el proceso cruzados
reíamos del mal gusto de Gacha o de de deliberaciones de esta Asamblea,
Escobar. Hasta cuando sucedió lo que cada día, al ver la televisión, elabo- En los noventa resurge con ím-
sucedió... Por esto, entre muchos ra un pequeño dibujo de las escenas petu el tema de la muerte en una
otros factores, pienso que el compro- y personajes que en ella participan. perspectiva diferente. Es aquella li-
miso es ineludible y grueso”. Así logra un cuadro que finalmente gada a la violencia que desde dis-
tintos planos nos agobia: ese cruce
Produce así obras de de fuegos en el cual pere-
inmenso dramatismo, an- cen cientos de ciudadanos
tecedidas por Túmulo inocentes. Surgen los aho-
Funerario para Soldados gados, de cuyo origen ya
Bachilleres, elaborada a hablamos, dentro de una
raíz de la muerte de un sol- composición que acerca
dado bachiller a causa de los cuadros al muralismo y
los excesos de sus superio- a los altares del Cuzco.
res, compañero en el
servicio militar que obliga- Introduce algunos ele-
toriamente debe prestar el mentos de humor no sabe-
hijo de la artista. Un tra- mos si para matizar o
bajo que algunos conside- enfatizar el drama: las galli-
ran escultórico pero que nas comiendo maíz que dan
ella rechaza como tal en profundidad a la escena del
tanto fue concebido en dos muerto, cortinas y vestidos
dimensiones; materas de en telas estampadas con
barro a manera de túmulos remeros, los mismos que
erguidos y pintados con los aparecen como personajes
colores de camuflaje de los protagonistas de estas obras.
uniformes militares. Este Señor Presidente, qué honor estar con usted en este Y los niños de las fotogra-
túmulo le provocó inmen- momento histórico. Oleo sobre papel 150 x 150 cm. 1986 fías del antioqueño Benja-
sa alegría porque sintió no le satisface porque le faltó tiem- mín de la Calle...
que por primera vez creaba, no re- po para terminarlo como quería; re-
creaba... Es en su andar infatiga- sultó muy caricaturesco: por En la última etapa se encuentra
ble, la emergencia de una nueva ejemplo, María Mercedes Carranza con la foto de un hombre metido en
etapa en la que su obra retorna al de vestido muy rojo y medias ver- el agua hasta la cintura, vestido, que
color, al dibujo, al lienzo y al des sentada en la mitad del escena- camina con una vara larga sosteni-
óleo... rio...; y porque “Me equivoqué. da en la mano. “La imagen me
Dividí el cuadro en dos: en un lado, impacta y al llevarla a mi estudio y
Trabaja la serie Señor Presi- a la derecha, los ´limpios´ del leer el texto que la acompaña, me
dente qué honor estar con usted en narcotráfico y en el otro, izquierda, sorprendo: el señor está en el lago
este momento histórico (1986-7), los comprometidos con él y que pre- buscando un cadáver. No es que yo
analizada anteriormente, crítica tendían manipular la Constituyen- sea una necrófila que incesante per-
mordaz al manejo que este gobier- te. Pero, me equivoqué: muchos de sigue muertos; de esta imagen me
no da a los problemas derivados los ´malos´ quedaron en el lado de atrajo la manera como el hombre to-
de la violencia política. los ´buenos´ y sólo lo supe con el maba la vara: al dibujarlo me di

120 N ÓMADAS
cuenta de que su inclinación no era
vertical como la de un bastón sino
hacia adelante, elemento fundamen-
tal de esta última parte de mi traba-
jo: la gente no ve un cadáver pero
sospecha que hay algo distinto al sim-
plemente caminar en el agua...”.
Las pietás contemporáneas
A propósito de la movilización
de un grupo de madres de solda-
dos secuestrados por la guerrilla,
unidas para exigirle al Estado ges-
tiones concretas frente a la libera-
ción de sus hijos, Beatriz González
considera justo rendir un homena-
je a su valor, mostrar su significa-
do y, también, lo conmovedor de
la situación. Así llega a la serie
Madres de las Delicias que como
pietás contemporáneas son expre-
sión viva del conflicto inmenso por
el que atraviesa hoy Colombia.
Tres lienzos titulados Autorre-
tratos llorando (1997) también
harían parte de estas pietás, uno
de los cuales corresponde a la pin-
tora, Autorretrato llorando 2, un
desnudo desgarrador y dramático
desde el cual afirma que, “He que-
rido ver la realidad del país con las
manos sobre mi rostro, a través de
la cortina de dedos que cubren mis
ojos...” Cubrir su rostro ante el ho-
rror insoportable...
El Silencio (1997) alude a la
noticia de prensa sobre una indí-
gena muerta en este lugar: llega-
ron los guerrilleros en la noche y
se refugiaron en la casa habitada
por esta indefensa mujer y su fa-
milia. En la madrugada partieron
y el ejército los seguía. La indíge-
na salió temprano, como lo hacen
tantas mujeres colombianas, a
traer el agua del río para cocinar,
acompañada de dos de sus peque-
ños hijos. Al regresar, el ejército
tenía cercada la casa porque los
suponía encubridores de la gue-
rrilla: la persiguieron sin piedad
y ella corría mientras el agua se
regaba -es la imagen que se repite
lacerando, torturando la mente y
el alma de nuestra pintora...-. La
mataron e hirieron a uno de sus
hijos. “Por eso pinto indígenas
perseguidos, atormentados, des-
plazados. Tengo fotos de ellos y
de ellas con sus caras bellas pero
prefiero ocultarlas con sus propias
manos...”.
En este momento realiza cua-
dros de gran formato a partir de
fotografías de las matanzas en Ba-
rrancabermeja: gente desolada
rodeando múltiples ataúdes; “bús-
queda de cadáveres; es decir el dra-
ma colombiano de todos los días...
Sillas plásticas blancas y rotas que
están en todas partes, hasta en San
Vicente del Caguán... Esas que des-
filan por la televisión y que ahora
se tornan familiares...”. Técnica-
mente trabaja un lienzo crudo que
no es fácil de manejar pero que da
distintas texturas... Esas que recla-
man sus cuadros de hoy...
Del nomadismo en el
arte
Para Beatriz González todo
arte es un montaje de elementos
extraídos a épocas diferentes. Lo
nomádico es parte constitutiva de
la historia del arte en tanto las imá-
genes que la conforman se despla-
zan mutándose en el tiempo y el
espacio. La primera madona crea-
da por un gran pintor o escultor
ha desandado centurias, transfor-
mándose en busca de su perfec-
ción. . .
Cuando un artista crea una
obra, no sabemos cuántas imáge-
nes de su cultura ancestral, de su
sociedad, de tantos museos reco-
rridos, se desplazan en razón del
impacto que en un momento dado
le ocasionan y que, hasta cuando
irrumpen en un cuadro, adorme-
cen en su inconsciente; un proce-
so que guarda nexos hondos con
la autenticidad de esta artista...
Tránsito intenso de imágenes de
distintos períodos, en mayor me-
dida hoy con los grandes avances
en la comunicación. El acto de pin-
tar, como lo señalara la Maestra,
es un acto de desplazamientos y
decisiones: imágenes que fluyen
por diferentes medios, que trans-
curren por etapas distintas de la
humanidad, que caminan dentro
del cuadro mismo.
“En mi caso particular, imáge-
nes que evidentemente y con frui-
ción venían trasegando desde el
arte universal; imágenes que
emergen de carreteras, de calles,
de periódicos y que se transmutan
en mis cuadros para proseguir el
rumbo de nuevos desplazamientos
y transformaciones. Habría que
analizar si el anhelo de ser reco-
nocido riñe con lo nómada en el
arte... Personalmente pienso que el
artista no puede confundirse con
la estrella o la vedette. En este
sentido considero que tendría que
ser un nómada total, un nómada
en busca perenne de la verdad”.
Nuestra pintora afirma que a
más de pensar lo nomádico en tér-
minos de los desplazamientos per-
manentes que lo caracterizan,
habría que considerarlo desde la
filosofía: ese creador de formas
que como ser humano no puede
permanecer en el mismo lugar, “y
N ÓMADAS 121
el artista que como yo, no puede
permanecer en el mismo estilo.
Mi ideal, repito, radica en que no
me reconozcan... Sin embargo, la
historia del arte está fundada en
el reconocimiento... Esta postu-
ra entonces pelearía con lo
nomádico...”.
Las influencias, los tránsitos de
un artista a otro, de una época a
otra, por supuesto son incues-
tionables. Pero hay espíritus más
fuertes que otros así como obras
más sólidas y perdurables que
otras. Beatriz González pertenece
al perímetro de los espíritus re-
cios: ha logrado hacer escuela y
son muchos los artistas jóvenes que
desde distintas latitudes hoy siguen
su trabajo. Ojalá la autenticidad
prevalezca en ellos -señala la pin-
tora- y no se convierta, en medio
de tantos y tan vertiginosos cam-
bios, en un arcaísmo más.
Nos encontramos en un mo-
mento en el que se presagia inclu-
so la muerte de la pintura frente al
deslumbramiento ante el vídeo, el
performance, la instalación y otras
expresiones artísticas contemporá-
neas; un momento en el que el
artista internacional, “nómada
posmoderno”, ya no expone sus
obras sino las “exhibe”; se despla-
za con los materiales de esta obra
como parte de su equipaje para ar-
marlos en el momento de la “exhi-
bición”; un artista que rompió con
el taller donde, tras laboriosos pro-
cesos, milenariamente realizaba,
creaba sus obras...
122 N ÓMADAS
González aspira a que no se le
vea hoy como una artista prehis-
tórica en tanto posee y ama su ta-
ller, sus obras tienen cuerpo y
pretenden trascender lo efímero.
No obstante, sin creer en el fin de
la pintura, reconoce que el mo-
mento presente es parte de la his-
toria del arte. Sus preocupaciones
rondan otros atajos: la ausencia de
una verdadera crítica que a su jui-
cio permitió que la plástica colom-
biana cayera en el juego de las
simulaciones: “Aparentan tener
buen oficio, aparentan ser obras
de otros artistas, aparentan plan-
tear pensamientos profundos... El
público simuló entender y tradujo
los valores plásticos a cifras eco-
nómicas, las lavanderías de dóla-
res simulan ser galerías de arte...5
Beatriz González, como pocos
artistas de la plástica colombiana,
está inmersa en la realidad del país
y por ello es “la única pintora que
ha sido capaz de hacer pintura co-
lombiana”, como hace una década
lo afirmara Luis Caballero. A fuer-
za de su trabajo se convirtió en
“cronista de su época”: “Quien en
el futuro quiera conocer de cerca
las inquietudes y sobresaltos de
este amargo fin de siglo, bien hará
en examinar con atención la obra
de esta gran pintora”6 .
Son la vida, la obra y las re-
flexiones de una artista que en el
proceso de su trabajo ha experi-
mentado cambios profundos, hon-
das metamorfosis en aras de la
autenticidad y de la búsqueda de
la verdad en su arte. Un ser que
jamás ha sentido miedo a la muer-
te, entre otras razones, porque es
nieta de abuelos santandereanos
que al final de sus vidas tenían cer-
ca el ataúd en el cual partirían.
Una mujer que entiende esa,
“nuestra humilde mediocridad que
me permite aceptar que la vida va
pasando, anochecemos y unas ve-
ces acertamos y otras nos equivo-
camos”.
Beatriz González no ha busca-
do el prestigio, ni la fama, ni el
éxito. No le interesan. A pesar de
que en ocasiones quería “ser una
señora de Carulla que pinta”, las
cosas se le fueron dando y su nom-
bre hoy pertenece a los arcanos
mayores del arte latinoamericano.
Aún así, para ella lo más grande y
lo más grato de su vida es sentir
que... “Crecí y envejecí con una
libertad absoluta. Una libertad que
nada ni nadie me ha coartado ja-
más...”.
Citas
1 Cfr. Beatriz González, “Anotaciones de
una pintora en tiempos de crisis”, Re-
vista Nómadas No. 8, Departamento
de Investigaciones - Universidad Cen-
tral. Bogotá, marzo 1998, pp.36-43.
2 Carolina Ponce de León, Beatriz
González, Qué honor estar con usted
en este momento. Obras 1965-1997.
Museo del Barrio. Nueva York. 1998.
p. 16.
3 Katherine Chacón, Entrevista a Bea-
triz González, Retrospectiva, Museo de
Bellas Artes, Caracas 19 de junio a 21
de agosto de 1994. Bogotá, Editorial
Ex-Libris, 1994, p. 14.
4 Ibid. p. 7.
5 Beatriz González. Op. cit. p. 41.
6 Alvaro Medina. Beatriz González y el
tema encontrado. Instituto de Investi-
gaciones Estéticas. Universidad Nacio-
nal. Mim. 1998. p. 18.