Anna-C arola K ra u B e

HISTORIA D E LA PINTURA
D E L R E N A C I M I E N T O A N U E S T R O S D Í A S

KÓNEMANN
 LOS PR E CURS O R E S DEL m u n d o . Las rela cion e s com erci a l e s con países

R E N A C IMI E N T O 1 3 0 0 - 1 4 2 0 lejanos y el vasto interc a mbio de merc a ncía s d e-

Los precursores del siglo XIV
D esde la a ntigü e d a d se había consid era do si e m-
pre la pintura , c o m o el resto de las bellas artes,
un oficio. Institucion e s y p erson a s distinguid a s
e nc arg a b a n a los ma estros pintores la ela bora-
Los pintore s d e scubre n ción d e t e m a s concre tos, para un fin d e t ermi-
paró a las ciud a d e s, sobre to d o en el norte de
Italia, rique z as, bienestar y cre cimi e nto. El a ug e
e conómico d e sp ertó la concie ncia de sí mism a
de una burgu e sí a cre cie nte . O rgullosos artesa-
nos y com ercia nte s re conocieron el valor de sus
esfuerzos y las g a n a ncia s qu e podía n obte n er de
los mismos. El hombre ya no se veía c o m o parte

la re alid a d n a do, qu e d e bí a n re aliz ar d e ntro de un pla zo de de una gra n masa, sino qu e se centraba la ate n-
ti e mpo. No fu e hasta hace unos 7 0 0 años qu e ción en el individuo. Las relaciones con ciud a d e s
EL los pintore s com e n z aron a ganarse le nta m e nte lejanas, así c o m o el int erc a mbio de notici a s y

RENACIMIENTO la libertad cre adora de dar a los cu a dros una fi- merc a ncía s d e sconocid a s, a mpli aron el horiz on-
n a lid a d a bsolut a , o se a, un cont e nido qu e iba te. La Tierra, de la que tod a vía se afirm a b a qu e

Y EL más allá del t e m a en sí.
En a qu el ti e mpo, en las postrimerías del si-
MANIERISMO glo XIII, los pintores sup eraron el conc e pto artís-
tico de la E dad M e di a y desarrollaron una form a
1 4 2 0-1 6 0 0 de representación en perspectiva qu e caracteriz a
hasta hoy nuestras costumbre s visuales a la hora
d e cont e mpl ar un cu a dro. La tra dicion a l esfera
d e a cción del arte, hasta e ntonc e s limita d a a la
representación de motivos sacros, se a mplió con
la e volución del interés general por otros aspec-
tos; el arte a brió sus pu erta s a t e m a s nu e vos.
Lenta pero progre siv a m e nte los pintore s c o m e n-
z aron a liberarse de su condición de artesanos
para expresar sus ide as c o m o artistas libres.
El f u n d a m e n t o d e esta nu e v a c o n c e p c i ó n
qu e se estaba p erfila ndo fue la gra n c a ntid a d de
c a mbios en todos los á mbitos hum a nos que, en
el último p eríodo del m e die vo, contribuy eron a
la form a ción de una nueva id e ología y visión del
era un disco, se convirtió, al igual qu e esta afir-
ni a ción, en un desafío.
El hombre ya no confia b a sólo en la religión
y en los conocimi e ntos control a dos por el clero;
hacía pre gunta s y dese aba investigarlo todo. M a -
rineros intré pidos se hacían a la mar para d e scu-
brir los puntos bla ncos de los mapas y e ncontrar
tesoros en países d e sconocidos qu e multiplic a-
ran la prosp erid a d y rique z a en sus países d e
orig e n. Para ello requerían una ciencia y t e cnolo-
gía terrenales. Muchos inventos de aquella é po-
ca, c o m o relojes, mapas y muchos aparatos m e-
cánicos, revelan esta n e c e sid a d.
A m e did a qu e crecía el interés d el hombre
por el m u n d o qu e lo rod e a b a , t a mbi é n en la pin-
tura pu e d e observarse una te nd e ncia qu e a p u n-
ta a un realismo hasta e ntonc e s inusitado. Esta
c o n c e p ci ó n nu e v a se d o c u m e n t a por prim era
vez en las obras de G iotto di B ondon e .

1452: L e ón B attista A lb erti p u blic a

I
su tra t a do f u n d a m e n t a l d e arte De

4
re aedificatoria.

1492: C ristób a l C olón d e s c u br e

A m é ric a .

1 5 4 6 : C omi e n z a la c o n stru c ció n

d el Louvre e n París. Se f u n d a n las
prim era s bols a s públic a s e n
Francia.

1550: G iorgio V asari c o mi e n z a

Durante el R enacimiento el h o m b r e investiga y define el m u n d o : Instrucción
en mad era de Alb erto Durero, hacia 1 5 2 7
1 3 0 2 ; El p a p a B onif a cio VIII
e xpid e la bul a " U n a m s a n ct a m "
s e g ú n la cu a l t o d a s j a s " criatura s
h u m a n a s " e stá n s u b ordin a d a s al
p a p a d o p ara salvar su a l m a y los
príncip e s t erre n a l e s ti e n e n la
o b li g a c i ó n d e p o n e r sus e sp a d a s
al s ervicio d e la Igle sia.
1 3 0 9 : La luch a e ntre el p o d e r
t erre n a l y el e cl e si á stico lle g a a su
p u n t o c u l m i n a n t e El p a p a d o se
d e spl a z a a A v i ñ ó n (hasta 1 3 7 6).
1 3 1 8 : Se d e s arroll a u n nu e vo
sist e m a d e p a g o: e n V e n e ci a se
pro m u l g a un a ley d e letras d e
c a m b i o (b a nco d e giros).
1 3 2 1 D a nt e A lighi eri t e rm i n a su
o br a princip a l: La Divina Comedia.
1400: Prim era s e xc a v a cion e s
en la perspectiva. G rabado
a rq u e oló gic a s d e la R om a a ntigu a
lle v a d a s a c a b o por F ilippo
Brun e ll e schi.
1 4 2 1 G iov a nni d e M é d i c i es
e l e gid o g o n f a l o n e ro d e F lore ncia y
se convi ert e e n el f u n d a d or d e la
din a stí a d e los M é dicis.
1434: C o sim o d e M é d i c i f u n d a la
A c a d e m i a Platónic a d e F lore ncia .
c o n la e di ci ó n d e su Vida de los
más eminentes pintores, escultores
ores 1
y arquitectos italianos, la prim e n
historia d e l a rt e
1 5 8 8 : La flot a ingl e s a v e nc e a la
A rm a d a Inv e ncibl e . A c a b a la
s u pr e m a cí a e sp a ñol a e n el m a r
1590: Se t e rm i n a la c ú p u l a d e la
b a sílic a d e S a n P e dro e n R om a
s e g ú n los pl a nos d e M i g u e l Á n g e l.
W illi a m S h a k e sp e are e scrib e sus
prim era s obra s.

6 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)


Escenas de la vida real
C u a ndo en en el a ño 1 3 0 4 G iotto pintó el fres-
co Lamento por Cristo muerto, los pintore s t o d a -
vía eran consid era dos simple s artesanos. El c o n-
c e pto d e " artista " tal y c o m o lo e nt e nd e mos a c-
tu a lm e nt e , no existía. Los tra b a jos m á s nobl e s
qu e re aliz a b a n era n la c o nf e c ció n d e pintura s
mura l e s e n la igl e si a , m e di a nt e las cu a l e s se
tra nsmitía la historia d e las S agradas E scrituras a
un a p o bl a ció n m a yoht ari a m e nt e a n a lf a b e t a , o
bien se d e dic a b a n a la d e cora ción d e altares. De
vez en cu a ndo, sin e mb argo, noble s y burgueses
e nc arg a b a n la re aliz a ción d e reta blos. A u n q u e
claro está, los e nc argos no sie mpre eran d e t a n-
ta im p ort a n ci a c o m o el q u e re cibió G iotto d e
parte d e E nrice Scrovegni para d e corar la capilla
qu e la fa milia tenía en la Are n a , en P adua. C on
fre cu e nci a sólo se tra t a b a d e pint ar p e qu e ños
cromos de devoción, qu e los señores tra nsport a-
ban e n el e quip aje . N o obstante, esta form a artís-
tica " móvil" no llegó a impon ers e d el todo hasta
el siglo XV
De a cu erdo con su posición social d e artesa-
no, no solía ser usual qu e el pintor d el Trecento
(d e nomin a ción italiana d el siglo XIV) diera la for-
ma qu e él estimara conv e nie nte a las obra s qu e
se le e nc arg a b a n. Es más, existía un c a non d e
reglas qu e prescribía c ó m o d e bí a n representarse
G iotto di Bondone, Lamento por
Cristo muerto ( F ra gm e nto ce. c c c
Escenas de la vida de Cristo), h a cia
1 3 0 4 - 0 6 . Fresco. C a p ella S crov e gni,
P a du a
Los cu a dros d e G iotto era n m u y re alistas
e n su ti e m p o . El pintor disponí a a sus
p erson aj e s d e pie e n el su e lo y sustituyó
el tra dicion a l f o n d o d e oro p or un
paisaje. El Lamento por Cristo muerto
conti e n e u n s e ntimi e nto m u y profu n d o
d e d o l or S an Ju a n levanta las m a n o s
d e s e sp era d a m e nt e mi e ntra s la V irg e n
M arí a a bra z a por últim a ve z a su difu nto
hijo. T a m bi é n la postura d e las d o s
muj ere s c o n la c ara cubi ert a revela
dolor Incluso el gru p o d e á ng el e s,
a u n q u e tod a ví a form a p arte d e la
iconogra fí a m e di e v a l, se h a " h u m a n i-
z ado"- re tu erc e n las m a n o s d e form a
suplic a nt e , llora n y m u e v e n las alas sin
control ll e n a ndo el ci e lo c o n su l a m e nto.
C on su pintura G iotto introdujo u n a
nu e v a form a d e re pre s e nt a ción e n el
a rt e sup eró la tra dición d e la E dad
M e di a p or la q u e los p erson a j e s se
disponí a n sig ui e n d o u n a p ersp e ctiv a
j erárquic a . El principio d e p ersp e ctiv a
qu e c o nt e ní a n sus cre a cion e s, la
c orp or e id a d d e sus p erson a j e s y su
individu a lid a d fu eron los f u n d a m e n t o s
sobre los q u e se d e s arrolló la pintura
d el R e n a cimi e nto.
y reconocerse los personajes d e l Nuevo y A nti-
guo T estamento. La disposición d e los e l e m e n-
tos d el d el cu a dro d e bía seguir un a perspectiva
jerárquica en la qu e lo importa nte se pintaba d e
gra n t a m a ño y lo s e cund ario, m á s p e qu e ño. N o
era n a d a corri e nt e e ncontrar re pre s e nt a cion e s
naturalistas qu e se corre spondi era n con la i m-
pre sión visual. El m u n d o divino, t e m a princip al
de la pintura , se e nte ndía c o m o un a esfera d el
más allá, cuya m a gnific e ncia y excelsitud se sim-
boliz aba prefere nte m e nte m e dia nte un fondo d e
oro.
G iotto a b a ndonó esta form a d e representa-
ción tra dicion a l e introdujo un nu e vo re alismo
qu e c a pta b a al hombre , el e sp a cio y el paisaje
d e igu al form a . En su Lamento por Cristo muerto
ya no se estereotipan las figura s s e gún un m o-
d elo tra dicion al, sino qu e se representan c o m o
seres c o n rasgos p erson ale s q u e ti e n e n s e nti-
mie ntos y sufren, y el fondo d e oro se sustituye
por un paisaje. Gracias a un prim er y s e gundo
pla no clara m e nte re conocible s el fresco a dqui e-
re profundid a d; la superficie se convierte en e s-
pacio. A hora el t e m a se re conoc e al mom e nto y
qui e n cont e mpl a la obra ya no necesita re com-
pon er una a una tod a s las piezas tal c o m o suc e-
día cu a ndo el pintor se valía d e la perspectiva j e -
rárquica. Esta nueva conc e pción convirtió al ar-
RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 7
A m b r o g i o Lorenzetti, Alegorías y
efectos del buen y del mal gobierno
en la ciudad y en el campo
(fra gm e nto), 1 3 3 7 - 4 0 , fre sco d el
P ala z zo P ubblico, Siena
En un fresco d e m á s d e 1 2 m e tros d e
l o n gitu d pint a d o e n el P ala z zo P ubblico
por e n c a rg o d el g o b i e rn o d e la c i u d a d ,
Lorenz etti a l a b a Las alegorías y efectos
del buen y del mal gobierno en la
ciudad y en el campo. C on un gra n
a m or por el d e t a ll e re pre s e ntó a Sie n a
c o m o un a c i u d a d gr a n d e , l a borios a ,
c o n pla z as distinguid a s, e dificios nobl e s
(con croch e l e s e n los p a l a cios d e las
f a mili a s nobl e s, m u y usu a l e s e ntonc e s)
y h o m br e s y muj ere s s atisfe chos. En
esta c i u d a d se tra b a j a , se e studi a y se
c e l e bra n fiestas: a la i z qui erd a d e l c u a -
dro se p u e d e c o n t e m p l a r un gru p o d e
c o m e rci a nt e s r e g a t e a n d o b a jo las arc a-
d a s, e n la pla z a c e ntra l las jóv e n e s b a i-
la n v e stid a s c o n rop a s distinguid a s y
cint a s e n el p e lo al son d el t a m b oril.
Ellas re pre s e nt a n el bi e n e st ar y la
pro s p e rid a d d e la ci u d a d . M á s allá , a
la i z qui erd a , el pintor retrata la e scu e l a .
Si bi e n Lorenz etti c o n c e d i ó un
e n orm e v a lor a los d etalle s, int e ntó unir
a rm ó n i c a m e n t e t o d o s los e l e m e nto s e n
un a c o m p o s i c i ó n glo b a l. El c o n t orn o d e
los e dificios se a lin e a e n un p u n t o d e
fu g a y la r e d u c ció n pro p orcio n a l d e los
p erson a j e s d e l f o n d o tra nsmit e pro f u n-
d i d a d al pl a no (a unqu e tod a ví a m u y
a p i ñ a d o e intrinc a do).
8 RENACIMIENTO Y MANIERISMO
tista en un personaje f a moso a ún en vida. D ante
Alighieri, un cont e mporá n e o suyo, d e dicó unos
versos de alabanz a al a lumno del gra n C im a bu e
en la Divina C om e dia , una obra escrita, en c o n-
son a ncia con el regreso colectivo hacia lo terre-
nal, en italiano vulg ar y no en el latín eclesiástico
usu al hasta e ntonc e s: "Credette Cimabue nella
pintura, /tener lo campo, e ora ha Giotto il grido
/si che la fama di colui é scura"
Junto a G iotto, otro de los pintores pre ocu-
p a dos por c a ptar el re alismo en sus obra s fu e
A m bro gio Lorenz etti, cont e mporá n e o suyo. C on
una gra n pasión por el detalle cre ó una repre-
s e nt a ción de su prósp era ciud a d natal para el
Palazzo P ubblico de Siena. A u n q u e el estilo li-
ne al y gráfico de Lorenz etti se difere ncia nota ble-
m e nte de las composicion e s monum e nt a l e s de
G iotto, dispuestas en bloqu e , se cre e qu e Loren-
z etti conocí a las reglas fund a m e nt a l e s de G iotto
sobre la representación del espacio. En este fres-
co la pla z a, qu e se e ncu e ntra en prim er pla no,
se convierte en el escenario, mientras qu e la ar-
quit e ctura gra du a l y con un consid era bl e nivel
de perspectiva otorg a a todo el fresco una pro-
fundid a d espacial. No obsta nte , la e pid e mi a de
peste qu e tuvo lug ar en 1 3 4 8 y qu e t a m bi é n
a c a bó con el e sple ndor de Siena, se llevó consi-
go to d o el conocimi e nto de la perspectiva, qu e
por a qu el e ntonc e s sólo se tra nsmitía de form a
oral. No fu e hasta cie n años más tard e en qu e
fue redescubierta por M a s a ccio y a lo largo de
t o d o el siglo XV fu e inv e stig a d a m a t e m á tic a y
cie ntífic a m e nte por los artistas, qu e la llevaron a
su m á ximo e sple ndor
Puesto qu e el re alismo de G iotto ha influido
en tod a s las g e n era cion e s posteriores de pinto-
(1420-1600)
res, el pintor y e scritor G iorgo V asari lo c a lifk x
de "padre de la pintura " V asari e scribió en 1 5 5 0
la biografía de los artistas italianos más c o n o c-
dos y de esta form a redactó la primera histo^a
d e l art e d e la h u m a n i d a d . El h e c h o d e G>.e
G iotto e nc a b e c e la lista de pintores de la E dac
M o d e rn a qu e se d e s crib e n e n la Vida de 'es
más eminentes pintores, escultores y arquitec:cs
italianos es del t o d o a c erta do, porqu e su c c - -
c e pción no sólo introdujo la tridim e nsion a lid a o
en la pintura sino qu e t a mbi é n fu e el prim er ar-
tista qu e firmó su obra . C on este signo de i n o í/-
du alid a d cre adora puso en m arch a un desan-o-
lio, cuya cons e cu e ncia fu e qu e los pintores co-
m e n z ara n a v alorars e a sí mismos c o m o a c :
e sp e ci a l, dist a nci á ndos e d e la tra dicion a l la e a
del artesano.
EL R E N A C IMI E N T O EN
FLO R E N CIA 1 4 2 0 - 1 5 0 0
El renacimiento del espíritu
V asari d e scribió las innov a cion e s y los cambios
qu e se h a bía n llevado a c a bo dura nte el Trecen-
to c o m o un a "rin a scit á " un r e n a cimi e nto . Sin
e mb argo, no fu e hasta el siglo XIX qu e se utilizó
la p a l a bra " R e n a cimi e nto " c o m o t é rm i n o que
describía el p eríodo de cre a ción artística de los
siglos XV y XVI.
El im p uls o innov a dor d el R e n a cimi e nto nc
sólo se limita b a al m u n d o artístico. Lo más fas-
cin a nte para el hombre de e ntonc e s era la id e o-
logí a hum a nístic a d e la a ntig ü e d a d: el interés
por el hombre , la reflexión sobre Dios y el mun
do y el uso de la ra zón y e ncontró ese espírin.
justa m e nte en los tesoros artísticos cl á sicos Rrv
m a se convirtió para los artistas en una cantera
de fornnas e ide as. Allí e studia b a n las proporcio-
nes de la arquite ctura d e la a ntigü e d a d y a d mi-
ra b a n las e scultura s, qu e les p are cí a n m u c h o
más vivas y ágiles qu e todo lo qu e j a m á s había
producido el gótico, el arte de los godos del nor-
te, un pu e blo " b árb aro " s e gún la id e ología italia-
na. A ello había qu e remitirse si se quería dejar
atrás la E dad M e di a , el p eríodo interm e dio entre
las culturas florecientes.
El c e ntro espiritual y cultural indiscutible del
Quattrocento (siglo XV) fu e F lorencia. Allí vivían y
tra b aj a b a n los artistas más f a mosos, qu e go z a-
b a n d el m e c e n a z go d e ricas f a mili a s d e p a tri-
cios, qu e h a cía n de comit e nt e s. D estacó sobre
to d o la fa milia de b a nqu eros de los M é dicis, qu e
dura nt e g e n era cion e s impulsó y m arcó la vid a
cultura l e int e l e ctu a l d e la ciu d a d . C osimo d e
M é dici fundó la A c a d e mi a Platónica, dond e un
círc ulo d e eruditos e studi a b a a los cl á sicos, y
construyó, c o m o más tarde Lorenzo, una biblio-
te c a . La cultura y el interés por el arte eran de
bu e n to n o; t a mbi é n los círculos burgu e s e s po-
nían una ate nción hasta e ntonc e s d e sconocid a
en obte n er una cultura general a mpli a . El clim a
existente era del to d o e stimula nte: se e studia b a n
los textos de Vitruvio y E uclides y se discutía so-
bre g e om etrí a , poesía y filosofía. Los secretos de
la composición artística ya no pasaban confid e n-
ci alm e nt e del ma estro al a lumno c o m o en ti e m-
pos de G iotto, sino qu e se discutía n a bi ert a m e n-
te; t a m b i é n se public aron las prim era s t e orí a s
del arte. El artista y escritor León B attista Alb erti
pre s e ntó en 1 4 3 5 su tra t a do Sobre la pintura.
A lb erti consiguió representar m a t e m á tic a m e nt e
los principios de la perspectiva tal y c o m o G iotto
la h a bí a d e s a rroll a d o por prim e r a vez e n sus
obras.
El descubrimiento de la perspectiva
El e scultor y constructor de la cúpul a de la c ate-
dra l d e F lore nci a , F ilippo Brun e ll e schi, se di o
cu e nt a a lgunos a ños antes qu e Alb erti d e qu e
tod a s las líne as paralelas de la naturale z a con-
v erg e n ante nuestros ojos en un punto d e t ermi-
n a do del horizonte. Sobre la base de esta pers-
pectiva lineal, Alb erti desarrolló un conc e pto qu e
p ermití a la re pre s e nt a ción e sp a ci al d e obj e tos
tridim e nsion a l e s sobre una sup erfici e bidim e n-
sional y comp aró esta superficie con una "venta-
na a bierta " por la qu e el pintor mira al mundo.
Esta ventana se interpon e entre el ojo y el moti-
vo y recoge los rayos qu e parten de la naturale z a
y a punt a n c o m o una fle ch a a los ojos del pintor.
S egún esta teoría todos los ele m e ntos del cu a-
dro se dirig e n al punto de fuga. Alb erti c alculó
las dista ncia s e ntre las líne as horiz ontale s pro-
porcion alm e nt e a la re ducción dé las líne as qu e
conv erg e n en el fo n d o del cu a dro y consiguió
una retícula en la qu e los objetos se hacen más
p e qu e ños c o nform e a um e nt a su dist a nci a . De
esta form a se cre a un cu a dro qu e se corre spon-
de con nuestra visión tridim e nsion a l. El m é todo
perspectivo de distribución del cu a dro fija la vis-
ta en un punto y, por lo ta nto, se diferencia c o n-
sid era ble m e nte de la alin e a ción superficial d e la
perspectiva Jerárquica.
Este espacio en el cu a dro, qu e se distribuía
m e dia nte una perspectiva central, se corre spon-
de compl e t a m e nt e con el espíritu de la é poc a .
En un p eríodo en el qu e el interés se c e ntra b a
progre siv a m e nte en lo terre n al, éste compl a cí a
la n e c e sid a d de un a re pre s e nt a ción fiel d e la
re alidad y satisfacía e stétic ame nte el ide al re n a-
c e ntista d e a propi ars e d el m u n d o m e di a nt e el
esfuerzo intelectual. El artista, qu e domin a b a las
leyes de la perspectiva central, se presentaba a sí
Masaccio, La Trinidad, h a cia 1 4 2 7
mismo c o m o el " e nc arg a do de ord e n ar el m u n-
Fresco, 6 8 0 x 4 7 5 c m . S anta M ari a
do " En esos mom e ntos la re alidad se c o m pr e n- N ov ella , F lore ncia
día intele ctu alm e nte y se le otorg a b a una nueva La re pre s e nt a ción q u e h a c e M a s a c cio
configura ción sobre la base de las leyes m ate- d e la Trinid a d (P adre, H ijo y E spíritu
S a nto, re pre s e nt a do por un a p a lom a)
máticas. era t a n inusu a l e n a qu e l ti e m p o , q u e e n
un prin cipio se ll e gó a cre er q u e el
pintor h a bí a a bi erto un b o q u e t e e n la
La ruptura con el pasado p are d q u e mostra b a el int erior d e un a
M a s a ccio fu e el prim er pintor qu e se dio cu e nta c a pill a c o l i n d a n t e La m a rc a d a c o nfi-
g ur a ció n e n p ersp e ctiv a d e l e sp a cio y
de la importa nci a del d e scubrimi e nto de la pers-
los c u e rp o s d e los p erson a j e s, e l a b or a -
p e ctiv a p ara la pintur a . H a cia 1 4 2 7 pintó un dos pl á stic a m e nt e d e sd e " d e ntro " c o m o
e statu a s, f orm a n un a u n i d a d org á nic a .
fre sco d e la Trinid a d en la iglesia S anta M arí a
Este fresco, q u e s e g ur a m e nt e fu e pin-
Novella de F lorencia qu e escandalizó a los visi- t a d o por el jov e n pintor e n el a ñ o d e su
tantes. El efecto espacial qu e poseía el cu a dro se mu ert e , a c a e cid a a la t e m pr a n a e d a d
d e 2 7 a ños, fu e la prim era pintura e n la
oponí a compl e t a m e nt e a la costumbre visual de q u e se cre ó pl a sticid a d m e di a nt e lín e a s
la é poc a: los espectadores llegaron a cre er qu e d e fu g a , y e sp a cio p ersp e ctivo a través
d e la distrib u ció n d e la l u mi n o si d a d . Por
mira b a n una capilla colind a nte . Este sorpre nd e n-
e llo se c o n sid e r a a M a s a c ci o el pio n e ro
te efe cto d el fre sco La Trinidad no se produc e y el f u n d a d or d e la pintura d el
sola m e nte gracias a la perspectiva qu e poseía la R e n a cimi e nto.
arquite ctura de la a ntigü e d a d clásica en la qu e
se resaltaban las column a s y el arte son a do, sino
sobre t o d o por la pro p orc i o n a li d a d e ntre los
cu erpos y el espacio por lo qu e pu e d e apreciar-
se una representación ta n re al. El hombre y la ar-
quite ctura se som e t e n a la mism a m e did a , por
lo qu e están en armoní a . Mie ntra s qu e los per-
sonajes en las representaciones de santos más
a ntigu a s están rode adas a m e nudo por un nicho
o un trono qu e d efin e su volum e n corporal, las
figuras de M a s a ccio no necesitan de esta arqui-
t e ctura qu e sugiere pl a sticid a d, pu e sto qu e se
e ncu e ntra n libres e ind e p e ndie nte s d e ntro de un
RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 9
 espacio construido de form a comp a ct a y conti-
nua, de m o d o qu e se da la impre sión de profun-
did a d. La plasticidad natural alcanz ada gracias al
suave contraste de luz -otra nov e d a d- otorg a a
los personajes una presencia, ind e p e nd e nci a e
individu alid a d d e sconocid a s hasta entonces.
En el fresco de M a s a ccio no sólo son impor-
tantes los personajes representados sino qu e el
e sp e cta dor t a mbi é n form a parte de la obra . La
c o m p o sició n perspectivolineal c a us a la impre-
sión de qu e todo el suceso a punta únic a m e nte
a la mira d a del e sp e cta dor puesto qu e el punto
de fug a se e ncu e ntra a la altura de los ojos, en
el prim er saliente de la cornisa. Gracias al h e cho
de qu e las figura s de los me c e n a s arrodilla dos
ante las pilastras y las de los santos d e ntro del
nicho tie n e n la mism a proporción, la frontera e n-
tre lo terre n al y lo divino se concib e con más
fluide z. El s arcófa go qu e e m erg e de la im a g e n
subraya este efecto. De esta form a el arte une el
m u n d o divino y el terrenal. Gracias al ing e nio in-
telectual de la composición, esta representación
de s a ntos e xp erim e nt a una s e cul ari z a ción, sin
perder por ello el cont e nido sacro. Al contrario,
m e dia nte el carácter inm e di a to de la representa-
ción la pintura se vuelve más enfática. La c o m-
p o sició n d e l fre sco c o n c e b i d a r a ci o n a l m e n t e
apoya el efecto e mocion a l.
Igual qu e M a s a ccio se inspiró en el arte de
la a ntigü e d a d, t a mbi é n pod e mos re conoc er con
fa cilid a d este mod e lo en P aolo Ucello en su t a -
bla Batalla de San Romano: la plasticidad y volu-
minosid a d de los caballos recuerdan clara m e nte
la escultura clásica. La representación de la es-
cena de la batalla, t e m a muy inusual en a qu el
ti e mpo porqu e no era sacro, surgió por e nc argo
de la fa milia M é dici con motivo de la victoria de
Paolo Uccello, La batalla de San
Romano, h a cia 1 4 5 0 - 6 0 . T e m pl e
sobre t a bl a , 181 x 3 2 0 c m . G allería
d e gli Uffizi, F lore ncia
La t a bl a c e ntra l d e la serie d e tres partes
La Batalla de San Romano mu e stra la
d errot a d el c o n d oti e ro d e los sie n e s e s
B ern a dino d ell a C iard a. El pintor e ligió el
m o m e n t o m á s dr a m á tic o d e la b atalla ,
c u a n d o a qu é l es d errib a do d e su corc e l.
U cc e llo a prov e ch a la re pre s e nt a ción
d e la a cción b élic a para d e mostrar sus
obs erv a cion e s cie ntífic a s d e la n a tura-
le z a: mu e v e y gira los c a b a llos y los
mu e stra e n tod a s las posicion e s posi-
bles. A simis m o , d ej a e n el c e ntro d e l
c u a dro un e sp a cio muy a m p li o p ara
pint ar el fo n d o , c o n lo qu e d e mu e stra
q u e fu e u n o d e los prim eros pintore s
q u e le c o n c e di ó v a lor
10 RENACIMIENTO Y MANIE RISMO (1420-1600)
los flore ntinos en el año 1 4 3 2 . Parece qu e el t e-
ma fu e para el artista, del qu e se afirmó qu e era
un fa n ático a dmira dor y s e guidor de la perspec-
tiva, una oc a sión ide al para representar corre cta-
m e nte diferentes escenas desde el punto de vis-
ta de la perspectiva. A pesar del e mbrollo de la n-
zas, c a b allos y guerreros, la clarid a d y el ord e n
d o mi n a n el cu a dro. U cc ello mu e stra m e di a nt e
d e t e rmin a d o s e l e m e ntos la re tícul a d e a lin e a-
ción, qu e por regla general únic a m e nt e estaba
pre s e nte e n la im a gin a ció n , h a ci e ndo qu e las
lanz as caídas en el su elo a punt e n al punto de
fu g a y pro p orc i o n a n d o pro f u n d i d a d al prim e r
pl a no gra cia s a la disposición di a gon a l de las
mismas.
Mie ntra s qu e los pintores M a s a ccio y U cc e-
llo impre sion a b a n sobre to d o m e dia nte el d o m i-
nio de la perspectiva, el monj e de la ord e n de
los d o minic o s , Fra A ng é lico, p ers e guía en sus
obras la expresión de los s e ntimie ntos hum a nos.
A u n q u e e n la c o m p o s i c i ó n d e l fr e s c o d e la
Anunciación observa p arci alm e nt e las leyes de
la p ersp e ctiv a , e n un principio el pintor no se
interesaba por este probl e m a artístico. Es más, la
int e n ció n qu e p ers e guí a Fra A n g é li c o e n sus
o br a s era c a pt a r la d i m e n s i ó n s e n ti m e n t a y
psicológic a de la situ a ción representada. S anta
M aría , qu e acaba de saber qu e va a dar a luz al
S alvador está s e nta d a , muy terre n alm e nte , sobre
un ta burete en un arcada abierta en m e dio de
un j ardín con flores. Esta pintura ya no tie n e n a-
da en c o m ú n con las rígidas m a don a s pintadas
sobre fondos dora dos de la E dad M e di a . A pesar
del fondo terrenal, Fra A ng é lico supo recre ar con
su d elic a d a form a de expresión un a mbi e nt e re-
pleto de d e voción y profund a m e nt e religioso. La
sencille z y la n aturalid a d del a mbi e nte se corre s-

pondí a n con el ide al de pobre z a ascética de los
dominicos de San M arco, por cuyo e nc argo Fra
A ng é lico pintó este fresco.
El hombre en el centro de atención: el retrato
El espíritu del hum a nismo, qu e sitúa al hombre
en el c e ntro del universo, se manifiesta dura nte
el R e n a cimi e nto m á s allá d e los t e m a s a cros
con la a p arición de un nuevo g é n ero: el retrato.
Al principio los pintores pusieron todo su e mp e-
ño en buscar la form a de individu aliz a ción más
import a nt e , el rostro, qu e ofre cía la posibilid a d
de representar los detalles con pre cisión y í\rm e-
za. El Perfil de una joven, qu e se a djudic a a A n-
tonio del Pollaiuolo, es un e j e mplo típico de un
retrato pinta do a principios del siglo XV El punto
d e vista preferido era el del perfil, porqu e se cre-
ía qu e era la parte qu e m e nos se podía e mb e ll e-
c er y variar d e form a qu e podí a n satisfacerse
c o m p l e t a m e n t e las e xig e nci a s d e v era cid a d y
e x a ctitud qu e re gía n en a qu e l ti e mpo. A u n q u e
los pintores se esforz aban en mostrar al retrata-
do c o m o una p erson a lid a d individu a l, el p erfil
conc e d e muy poco espacio para recre ar una d e-
linc a ción viva o una figura ción psicológic a del
ser. Es más, son ta n cerrados qu e recuerdan los
re tra tos d e las m o n e d a s y m e d a ll a s a ntig u a s
que, c o m o se ha podido c o m pro b a r posterior-
m e nte , eran obj e to de e studio para los artistas
d el R e n a cimi e nto. No obst a nt e , en la s e gund a
mit a d del siglo se impuso c a d a vez más el retra-
to d e m e dio perfil, qu e p ermitía una caracteriz a-
ción mucho más sutil.
Fra Angélico, Anunciación, hacia
1 4 3 0 - 4 5 . Fresco. C onv e nto d e S an
M arcos, F lorencia
El e stilo pictórico d e Fra A n g é li c o está
caracteñzaóo p or la belleza y la gracia,
la d e lic a d o s c o ntorn o s y el c olor e a d o
s e ncillo.
Aunque todavía presenta rasgos del
gótico int ern a cion a l, intro d u c e las
nov e d a d e s d e l Q u a ttroc e nto: re nunci a
al f o n d o d or a d o y obs erv a las leyes d e
la p ersp e ctiv a d e s arroll a d a s justo
e n su ti e m p o .
En su Anunciación, q u e d e cora un a
c e ld a d el c o n v e nto d e S an M a rc o s , un
á ng e l c o n m a g nífic a s ala s se a c erc a
c u i d a d o s a m e n t e a la V irg e n M arí a .
C on los bra z os cru z a dos e n s e ñ al d e
s a ludo, las c a b e z a s d e a m b o s se incli-
n a n d i a l o g a n d o íntim a m e nt e . Igu al
q u e e n otra s pintura s refere nte s a la
A n u n c i a c i ó n , el artista no evita la h u-
mil d a d q u e mu e stra M a rí a : " H e a quí la
e scla v a d e l S e ñor; h á g a s e e n mí s e g ú n
tu p a l a bra " El j ardín v a ll a do c o n flore s
re pre s e nta la In m a c ul a d a C o n c e p ció n .
Los pintores miden el mundo
Si hasta el R enacimiento se había visto al artista
c o m o un simple artesano, ahora se reivindicaba
qu e d e bía considerarse la pintura c o m o un arte
liberal (ars liberalis) y no c o m o una de las artes
m e c á nic a s (ars mechanica). Esta e xig e nci a no
sólo se basaba en el deseo de proporcion ar a la
pintura un a posición social y cultura l ele v a d a ,
c o m o de la qu e hacía ti e mpo disfruta b a n la m ú-
sica, la retórica y la poesía, sino qu e t a mbi é n se
ra zonaba desde un punto de vista objetivo ase-
gura ndo q u e e l artista no s e r e m i tí a ú n i c a m e n t e
a m é todos cie ntíficos a nteriore s, sino qu e a d e-
más contribuía de form a importa nte a su d e s a-
Antonio del Pollaiuolo, Perfil de una
rrollo. R e almente solían ser los mejore s eruditos,
joven, h a ci a 1 4 6 0 . T e m pl e sobre t a bl a ,
puesto qu e e studia b a n la naturale z a por obser- 5 2 , 5 x 3 6 , 5 c m . Sta atlich e M u s e e n ,
B erlín. P a trimonio C ultural Prusia no,
v a ción propia y no c o m o sus cole g a s más ins-
Pin a cote c a
truidos, qu e se basaban en libros arcaicos qu e
tra nsmití a n únic a m e nt e un cono cimi e nto a pro-
b a do por la Iglesia.
Piero d ella Francesca pos eía uno de estos
espíritus investigadores. Lo representaba todo, ya
fuera un edificio, un j arrón o un crá n e o hum a no
con ayuda de complic a dos dibujos. Publicó sus
d e scubrimi e ntos en varios tratados, entre los qu e
se e ncu e ntra el tra t a do De la Pintura, p e ns a do
c o m o un v erd a d ero libro de enseñanz as. La fuer-
za motriz qu e impuls a b a a Piero, c o m o a m u-
chos artistas del R enacimiento, era la convicción
de qu e la cre a ción divina se basaba en una g e o-
metría perfecta. Él se había impu e sto la tare a de
investigarla y representarla. No sólo c alcula b a las
construccion e s d e las im á g e n e s hasta el m á s
RENACIMIENTO Y MANIE RISMO (1420-1600) 11
Piero della Francesca, La flagelación
de Cristo, h a cia 1 4 6 0 . T e m pl e sobre
t a bl a , 8 1 , 5 x 5 9 c m . G allería N a zion ale ,
U rbin o

Esta t e m á tic a es m u y inusu a l e n la pin-

tura y a ún hoy e n dí a no se ha a cl ara do
p or c o m pl e to . El c u a dro p o sibl e m e nt e
fu era el re g a lo d e un c i u d a d a n o c o n
a m b i c i o n e s polític a s al d u q u e d e Urbi-
no y tra nsmití a un m e ns a j e diplo m á tic o .
Los h o m br e s d e l prim e r pl a n o p o drí a n
ser c o n t e m p or á n e o s d e Piero y p u e d e
verse un a e sc e n a a ctu a l; un a discusión
polític a .
La i z qui erd a d e l c u a dro e voc a otra
re a lid a d: la fl a g e l a ció n d e Cristo d e b e
e nt e nd ers e c o m o la re pre s e nt a ción d el
c o n t e n i d o d e la conv ers a ción d e la
d ere ch a . La fl a g e l a ción simboli z a el
s ufrimi e nto d e los cristi a nos c a u s a d o
por los turc o s q u e e n 1 4 5 3 c o n q ui s-
t a ro n C onst a ntinopl a y a c a b a ro n c o n
el Imp erio Biz a ntino. El or a d or d e la
d e r e c h a podrí a ser un d e s c e n di e nt e
d e l Imp erio R o m a n o d e O ri e nt e q u e
a b o g a por un a int erv e nción milit ar d e
occid e nt e .

mínim o detalle, sino qu e fu e uno de los prim e-
ros pintores del R e n a cimie nto qu e re conoció el
efecto de la luz y el signific a do del mismo en el
a sp e cto de materia y de color
La t é c nic a d e la veladura qu e Piero h a bí a
a pre ndido de los holandeses qu e tra b aja b a n en
la corte d e Urbino, proporcionó a sus cu a dros
una clarid a d luminos a y, por primera vez, el efec-
to de una luz natural y diurn a . M e di a nt e esta ilu-
min a ción qu e capta de igual form a la totalid a d
de los ele m e ntos del cu a dro se fund e n tod a s las
p arte s e n una c o m p o si ci ó n únic a . T a m bi é n la
a tre vid a r e pr e s e nt a ció n d e la Flagelación de
Cristo, en la qu e el t e m a princip al se e ncu e ntra
en un pórtico d e c olu m n a s al fo n d o , mie ntra s
qu e en el prim er pla no se observa a un grupo
de hombre s qu e posibl e m e nt e p erte n e z c a n al
círculo de conocidos del autor, se ve unific a d a
por la luz qu e fluye e quitativ a m e nte por to d o el
cu a dro.
Piero d ella Francesca e nriqu e ció la pintura
con una nu e v a dim e n sió n: al e sp a cio, color y
cu erpo a ñ a dió la luz c o m o nuevo m e dio c o m-
positivo. Y ya no p a s ará m u c h o t i e m p o hasta
qu e la pintura relativamente estática del Quattro-
cento a dquiera el movimi e nto insosp e ch a do del
t orb e lli n o re voltoso d e los e lfos b a il arin e s de
Botticelli, con lo qu e los pintores d o min a n a la
p erfe cción los cinco ele m e ntos más importa nte s
d e la pintura : c olor e sp a cio, pl a sticid a d, luz y
movimi e nto.
T a m bi é n e n la obra d e A n dr e a M a n t e g n a
pu e d e verse con clarid a d el e mpuj e qu e dieron
los artistas a este desarrollo ta n rá pido qu e sólo
dura un siglo y c ó m o se atre vieron const a nt e-
m e nt e a re aliz ar cre a cion e s m á s os a d a s. Este
pintor e sta b a f a scin a do prin cip a lm e nt e por la
fuerz a sugestiva de la perspectiva, qu e es capa z
de h a c er p artícip e a qui e n c o nt e m pl a la obra .
Fue el m e dio qu e e mpl e ó para " conducir la vista
y el s e ntimie nto del espectador"
En el Cristo Muerto de M a nt e gn a , es a dmira-
dísimo el escorzo del cu erpo sin vida de Cristo,
qu e sigue a qui e n lo cont e mpl a en cu alquier po-
sición en qu e éste se sitúe, produci é ndol e la im-
presión de qu e se e ncu e ntra a los pies del hijo
de Dios qu e , con sus heridas abiertas, parece in-
troducirs e en la mism a h a bita ción dond e se h a-
lla el e sp e cta dor
Imágenes en movimiento de dioses paganos
Lorenzo de M é dici, qu e llevaba el sobre nombre
d e "il M a g nifi c o " convirtió la F lore ncia d e los
años setenta del siglo XV en la pote ncia política
y cultural más importa nte de Italia. H abía cons e-
g u i d o con solid ar su posición, m a nt e ni e n d o la
form a de gobi erno de la re públic a , d e m a n era
qu e llegó a pose er una a utorid a d parecida a la
de un príncip e y, a unqu e no form a b a parte del
g o bi e rn o , t e ní a es sus m a nos el control d e la
ciud a d. Era una persona de una cultura a dmira-
ble y destacó c o m o p atrocin a dor y me c e n a s de
los artistas. U no de sus prot e gidos más impor-
tantes, junto a Migu e l Á ng e l, fu e el pintor S a ndro
Botticelli.
B ottic e lli p o sibl e m e nt e c o n si g ui ó atra er la

12 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

ate nción de Lorenzo gracias a los te m a s de sus
cu a dros, qu e d eja b a n entrever un gran conoci-
mi e nto de la mitología grie g a . Hasta a qu el m o-
m e nto los pintores se h a bía n limita do princip a l-
m e nte a la búsqu e d a e inspira ción de la re alidad
s e gún el e j e mplo de la filosofía a ntigu a . La c o n-
c e pción de la re alidad ra zonada de form a h u m a -
nista era traspasada a los t e m a s cristianos, qu e
tod a ví a d e t e rmin a b a n los t e m a s artísticos. Sin
e mb argo, a partir de la mita d del siglo d e sta có
una nueva conc e pción de la a ntigü e d a d clásica.
E ntonces se intentó compre nd er e imitar la a nti-
gü e d a d desde sus propias condicion e s. En la se-
gund a mit a d d el siglo a p are ci eron progre siv a-
mente, junto a representaciones cristianas, esce-
nas p erte n e cie nte s a la s/s a g a s y al m u n d o de
los dioses griegos.
El Nacimiento de Venus de Botticelli t a mbi é n
surge de esta te m átic a . La diosa griega Afrodita
(la a d a pta ción rom a n a la convirtió en V enus) sur-
ge de una esfera divina, inalcanz able y es arras-
tra d a por la corri e nt e a tierra firm e , al m u n d o
real. Este d e snudo de t a m a ño re al, con una V e-
nus sensual y e nsimism a d a , es una a ntorch a e n-
c e ndid a en contra del arte incorpóre o del gótico
y al mismo ti e mpo una im a g e n en la qu e la lle-
gada a tierra de esta diosa nacida de la e spum a
se convierte en una alegoría del re n a cimie nto de
la hum a nid a d a partir del espíritu de la a ntigü e-
d a d clásica, la gra n esperanz a del R enacimiento.
Sin e mb argo, este signific a do más profundo de
las pinturas únic a m e nt e se revelaba si se conc e-
bían c o m o la pla sm a ción de una ide a. Esta for-
ma d e le ctura pre suponí a un a cierta cultura y
era just a m e nt e esto lo qu e convertía los t e m a s
p a g a nos en un pod eroso atractivo para los prín-
cipes terrenales. C on el conocimi e nto de la his-
toria e scondid a detrás del cu a dro, una represen-
t a ción mitológic a podía convertirse rá pid a m e nte
en una alegoría política o incluso en un p a qu ete
ing e nios a m e nt e e nvu elto en alusion e s eróticas.
C on la posesión de estas obras de arte para "ins-
truidos " se podí a n d e mostrar conocimi e ntos a m-
plios y una e duc a ción distinguid a ; virtudes qu e
fu eron el instrum e nto de los ciud a d a nos erudi- Andre a M a nt e gn a , Cristo muerto.
h a cia 1 4 8 0 . T e m pl e sobre lienzo,
tos del hum a nismo para liberarse de las a t a du-
6 8 x 8 1 c m . Pin a cote c a di Brera, Mil á n
ras de los poderes eclesiásticos.
El m u n d o de los dioses. S aturno y las ninfas
era sinónimo de libertad t a mbi é n para los artis-
tas. Puesto que estos te m a s no estaban som e ti-
dos a ningún c a non, ni existía una iconografía
d e t ermin a d a qu e d e bía seguirse, c o m o en el c a-
so d e las re pre s e nt a cion e s cristia n a s, el pintor
disfrutaba en estos lienzos de una gran libertad
qu e sólo estaba limita d a por sus conocimi e ntos
en el á mbito de las ciencias: matemátic a s, filoso-
fía y literatura. A cons e cu e ncia de ello, se otorgó
t a nto a la pintura c o m o a los pintores una a uto-
n o mí a d e s c o n o cid a hasta e ntonc e s: el f u n d a -
m e nto del arte ya no era la coh ere ncia religiosa,
a unqu e los te m a s cristianos tod a vía domin ará n
por m u c h o ti e m p o la pintura , sino qu e residía
b á sic a m e nt e en las cie ncia s. De esta form a el
pintor, qu e las domin a b a , se acercaba a la posi-
ción d e l ci e ntífico. El pintor-art e s a no se h a bí a
conv ertido en un erudito.
Este c a mbio marca entre otras cosas la fron-
tera entre el principio y el final del R enacimiento,
cuyo m á ximo e xpon e nte de " artista-erudito" fu e
Leonardo da Vinci.
Sandro Botticelli, El nacimiento de
Venus hacia 1 4 8 5 . T e mpl e sobre lienzo,
1 7 2 X 2,85 m. G alleria d e gli Uffizi,
Florencia
C on El nacimiento de Venus Botticelli
re tom a un t e m a mitológico. Los dios e s
del vie nto e m p uj a n sobre un a c o n c h a
(símbolo d e la fertilidad) a V e nus, la dios a
d e la belle z a y d el a m or qu e n a c e d e la
e s p u m a d e las olas, a través d e un m ar
revuelto h a cia tierra firm e , d o n d e la dios a
Flora la e nvu elv e e n un m a nto ros a do.
Los c a b e llos y m a ntos a git a dos por el
vie nto otorg a n al cu a dro un a a gilid a d
volátil. S igui e ndo el e j e m plo d e gra n
parte d e las estatuas grie g a s, Botticelli ha
re pre s e nta do a su dios a e n un a posición
d e contra pu e sto entre la piern a libre y la
d e a poyo. La a p arie ncia e nsimism a d a y a
su vez á gil d el p erson aje c e ntral d a n al
cu a dro un a serena c a lm a q u e Botticelli
subraya us a ndo tonos pastel claros, q u e
a su vez re m arc a n la re pre s e nta ción
estiliz ada d e las figuras.
RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 13
 Ma estro de todas las ciencias Autorretrato (A tribución dudos a), h a cia 1 5 1 5 .
S a nguin a , 3 3 , 2 x 2 1 , 2 c m . Bibliote c a R e ale,

LEONARDO DA VINCI T urín

lin e a l y g e o m é t r i c a m e n t e a b str a ct a p or el
1452-1519 d i f u m i n a d o j u e g o e ntre luc e s y s o m br a s , q u e
m u e str a la vit a lid a d d e los c u e rp o s re v e l a ndo
L e o n a r d o d a V i n c i e s el p r o t o t i p o d e l h o m b r e d e l R e n a c i - así su e spiritu a lid a d e inm a t eri a lid a d.
nni e nto, ¡Jomo universale, i n fi n it a n n e n t e c r e a d o r N o s ó l o El p u n t o d e p artid a d e esta in n o v a ció n es el
f u e u n g e n i a i n n o v a d o r e n la p i n t u r a , s i n o q u e p o s e í a c o n c e p t o p o sitiv o q u e ti e n e L e o n a rd o d e las
g r a n d e s c o n o c i n n i e n t o s e n t o d a s la s r a m a s d e las c i e n - s o m b r a s , q u e ya no s i g n i f i c a n solamente
c i a s n a t ur a l e s , la t é c n i c a y la a r q u i t e c t u r a . S u s c o n t e m p o - a u s e n c i a d e lu z y c o l o r sino qu e pose en

r á n e o s y a a d m i r a b a n s u t a l e n t o u n i v e rs a l y s u n a c a b a b l e a si mi s m o un v alor cro m á ti c o y un t o n o propios,

a f á n d e n v e s t i g a c i ó n y e s t u d i o . C o m b i n a b a g e n i a l m e n t e la s o b s e r v a c i o n e s d e
la n a t ur a l e z a m á s o b j e t i v a s c o n u n a p a s i ó n p o r la p e n e t r a c i ó n a rtí s ti c a d e la
r e a l i d a d in visibl e . S u p i n t u r a i n f l u y ó e n m u c h o s a rtist a s a lo l a rg o d e los s i g l o s .
L e on ardo n a ció en 1 4 5 2 en un pequeño
p u e b l o d e l n ort e d e It a li a l l a m a d o V i n c i . Se
pos e e n m u y p o c o s d a tos sobre su ju v e ntu d . Sin
e m b a rg o , se s a b e q u e vivió e n F lore ncia a p artir
d e 1 4 6 9 , d o n d e e n 1 4 7 1 inició un a pre ndi z a j e
qu e se prolong arí a d ur a nt e 5 a ños e n el taller
d el pintor V errocchio.
E ntre sus prim era s obra s se e n c u e n tr a n v a-
nas re pre s e nt a cion e s d e la V irg e n M arí a , e ntre
La Anunciación, h a cia 1 4 7 2 . Ó l e o sobre t a bl a , 9 8 x 2 1 7 c m . G alleria d e gli Uffizi, F lore ncia
las q u e d e st a c a La Anunciación. En este ól e o
sobre t a bl a c o m e n z a d o e n 1 4 7 1 ya se p o n e n
d e m a nifi e sto los e sp e ci a l e s dot e s d e e xpre sión
pictóric a d e L e on ardo.
La Anunciación tra nscurre d e l a nt e d e la casa
d e la V irg e n M arí a d ur a nt e el cr e p ú s c ul o v e s-
p ertino. El j a rdín , c u bi e rto d e c é sp e d y flore s, se
pre s e nta su a v e y está ro d e a d o por un m uro . En
el c e ntro sup erior d e l c u a dro se a bre el bosqu e ,
q u e d i n g e la vista h a ci a u n p r o f u n d o p a is a j e
c o n árbol e s y colin a s. El arc á ng e l G a bri e l, v e sti-
d o c o n un a c a p a roja , inclin a la rodill a d ere ch a
p ara a n u n ci a r a M arí a el m e ns a j e d e Dios. La
V irg e n M arí a cont e st a al s a lu d o d el á ng e l c o n
sinc erid a d y v ale ntía . Su bra z o d e r e c h o d e s c a n-
sa sobre un a l a bor
M a rí a , c o n su c a b e llo l argo y o n d u l a d o y su
ti ern a fi s o n o mí a , re pre s e nt a el id e al d e belle z a
d e L e on ardo. La e x a ctitud e n el d i b u j o y la m a ti-
z a ció n cro m á ti c a d e las fi s i o n o m í a s re fin a d a s
c ara ct eri z a n la obra d e l pintor d ur a nt e esta é p o-
c a y s o n la e xpre sión d e l int e nto d e re pre s e nt ar
pl á stic a m e nt e el a lm a int erior
q u e p u e d e n y d e b e n int erpre t ars e y re fl e j ars e
La realidad construid a: La última cena
Sin e m b a r g o , L e o n a rd o no s ólo in v e stig ó los
e f e c t o s d e la uz y d e l c o l o r e n la p i n t u r a
Leonardo desarrolla la técnic a del
i n c orp or a n d o é stos d e f orm a innov a dora e n sus
d ifu min a d o
cu a dros. A l igu a l q u e m u c h o s d e sus c o n t e m-
En 1 4 8 2 L e on ardo se tra sl a dó a la cort e d e Lu-
porá n e os e studió la re pre s e nt a ción d e la re ali-
d o vic o Sforz a e n Mil á n , al q u e e n un prin cipio
d a d e sp a ci a l m e d i a n t e i m á g e n e s p ersp e ctiv a s
sirvió c o m o retratista, p ero c o n el qu e , gra ci a s a
s o br e el p l a n o . D e e st a f o r m a , o b t e n í a u n a
su gr a n t a l e nto , e n s e g u i d a e m p e z ó a tr a b a j a r
c o p i a "re a ist a " d e l m u n d o , q u e ord e n a b a
c o m o in g e ni e ro d e a c u e d u c t o s , inv e ntor y
m e di a nt e re l a cion e s int ern a s d e c o n t e n i d o y d e
c o n stru ctor d e m a q ui n a ri a b é lic a y fortific a cio-
f orm a e n un a nu e v a re a lid a d c o n c e ptu a l d e la
nes e incluso de org a ni z a dor de opul e ntos
obra . Este d e s e o d e " d o m i n a r la b elle z a d e la
n a tur a l e z a " es d e cir d e p e rci birl a , cr e a rl a d e
nu e vo y sup erarl a , se obs erv a c o n to d a cl a n d a d
e n su fre sco La última cena.
E ste m ur a l p i n t a d o e ntr e los a ñ o s 1 4 9 5 y
1 4 9 8 p a r a e l r e f e c t ori o d e l c o n v e n t o S a nt a
M ari a d e ll e Gra zie d e M il á n por e n c a rg o d e los
fr a i l e s m u e s t r a u n e x u b e r a n t e t r a m a d o d e
re l a cion e s cont e xtú a l e s. En la p arte inf erior d el
c u a d r o , fr e n t e a e s p e c t a d o r se e x t i e n d e la
mesa, de form a que, qui e n cont e mpl a el
c u a dro , se e n c u e n tr a j u s t a m e n t e e n fr e n t e d e
Cristo y los a póstol e s. Cristo o c u p a el c e ntro d e l
c u a dro y a c a b a d e pro n u n ci a r las t a n tra sc e n-
d e n t a l e s p a l a br a s : " E n v e r d a d , e n v e rd a d os
d i g o q u e u n o d e vosotros m e e ntr e g a r á " Los
a póstol e s ni e g a n esta a c u s a ció n m o s tr a n d o un
c o m p ort a mi e nto const ern a do y m urm ur a n
e ntre ellos. C o m o un a o n d a se e sp arc e el p a vor
y la sorpre s a d e sd e el c e ntro d el c u a dro a los
fe stejos y re pre s e nt a cion e s te atrale s. la dos y d e sd e allí vu elv e otra ve z al c e ntro d e la
D ur a n t e su e s t a n c i a e n M l á n , L e o n a rd o m e s a . Por el contrario, la fig ur a c e ntra l. C risto,
r e cibió , a d e m á s , u n a a b u n d a n t e c a n t i d a d d e
e n c a rg o s p ara la cr e a c i ó n pl á stic a d e t e m a s
Estudio de las proporciones del cuerpo hu-
r e li gi o s o s y b í b li c o s . E n e st e p e rí o d o ll e vó la
mano. 1 4 9 2 . G allería d e ll A c c a d e m i a , V e n e ci a
t é c nic a d e l difuminado (sfumato e n italia no) a
su m á s alta p erf e cción. El d i f u m i n a d o se a lc a n-
za m e di a nt e un a su a v e fusión d e luc e s y s o m -
bra s; los c u e rp o s pi erd e n su ngid e z y la re ali-
d a d a p are c e d e sv a n e cid a y e sfum a d a . T odos
e stos e l e m e nto s c a u s a n n u m e ro s o s s e ntimi e n-
tos al e sp e ct a dor
La re cíproc a d e bilit a ció n d e los c o n t orn o s y
la c a si total a us e nci a d e las d e limit a cio n e s cre a
un a a tmósf era d e libre re pre s e nt a ción pictóric a ,
e n la q u e e l c o l o r p a r e c e a d a p t a r s e a l o s
lug are s y obj e tos; el dí a y la n o c h e , la cl arid a d y
la o s c u ri d a d se c o n v i e rt e n e n c o m p o n e n t e s
signific a nt e s d e la pintura . L e on ardo se pre s e nta
c o m o un m a e stro d e la prim era pintura flore nti-
n a p e ro al m i s m o t i e m p o la s u p e r a , a u n q u e
re cog e su h ere nci a y sustituy e la ori e nt a ció n d e l
d i b u j o c o m o f orm a d e e xpre sión e strict a m e nt e

14 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

 m u s c u l a r D e s d e 1 4 7 8 a p r o x i m a d a m e n t e se
c o n s a gró a la e l a b or a c i ó n d e u n c o m p e n d i o
sobre el c o n o c i m i e n t o m a n u a l y t é c nic o d e su
t i e m p o q u e d a t e s t i m o n i o d e la v a st e d a d d e
sus intere s e s; a simis m o , inv e stigó las fu n ci o n e s
d e la m e c á ni c a y d e la óptic a c o n a yud a d e las
m a t e m á tic a s y e xploró las leyes lo c o m otor a s d e
la n a tura l e z a . J u n t o a m é d i c o s d e m u c h o re-
n o m br e lle vó a c a b o e studios a n a t ó mi c o s (qu e
e n a qu e l t i e m p o e st a b a n m a l vistos), q u e e l a b o-
ró por e scrito y d e los q u e re alizó dibujos.

La obra tardía de Leonardo

<53 D ura nt e la inv a sión fra nc e s a d e Italia e n 1 4 9 9

Proyecto para un aparato volador
B iblioth é qu e d e l'lnstitut d e France, París
mu e stra tr a n q uilid a d y e q uilibrio y se c ara cteriz a
por un a e státic a s o l e m n e y lle n a d e d i g n i d a d .
Por e n c i m a d e la v e nt a n a c e ntra l se ve un arco
d e m e d i o p u nto q u e p u e d e int erpre t ars e c o m o
un a a ure ol a a rq uit e ctó nic a q u e c u br e la c a b e z a
d e J e s ú s . T o d a s la s í n e a s p e rs p e c t i v a s d e l
e sp a cio fluy e n h a ci a este p u nto , sobre t o d o las
d e los t a pic e s y los art e son a dos.
La c o m b i n a c i ó n m o d e r a d a d e o b s e rv a c i ó n
e x a cta d e la n aturale z a y c o n stru c ció n artístic a
q u e p u e d e a pr e c i a rs e e n e st e c u a d r o se h a
d e scrito y a d m ir a d o c o n fre cu e nci a .
Leonardo c o m o científico y t é c nic o
L e o n a r d o s i e m p r e c o m b i n ó el a m o r p or la
n a t ur a l e z a c o n el d e s e o d e nv e stig arl a
c i e n tífi c a m e n t e , d o m i n a rl a y pl a s m a rl a . C o m o
arquit e cto e n g e n i e r o d e s a rr o l l ó p l a n o s e
i n v e n t o s f u t uri s t a s , c o m o la c o n s t r u c c i ó n d e
a p a r a to s v ol a d or e s pro p u l s a d o s p or la fu erz a
L e o n a r d o s e v i o i n v o l u c r a d o e n la s c o n v u l -
sion e s c a u s a d a s por la c a íd a d e l d o m i n i o d e
los S forz a e n M i l á n . A lo l a rg o d e los a ñ o s
sigui e nt e s llevó un a vid a casi n ó m a d a vi a j a n d o
d e un sitio p ara otro e ntre M a n t u a , F lore nci a ,
R om a , Mil á n y P arm a .
U n a o b r a p e r t e n e c i e n t e a e st a é p o c a h a
sobre vivido a los siglos y c o n to d a s e g u n d a d es
su c u a dro m á s f a m o s o y p o sibl e m e nt e t a m b i é n
el retrato m á s c o n o c i d o d e to d a la histon a d el
arte: La Mona Lisa, o Gioconda.
T o d a ví a q u e d a n m u c h a s c u e s ti o n e s por
resolver refere nte s a este c u a dro q u e L e on ardo
d a Vinci pintó h a ci a 1 5 0 3 . Por lo pro nto no se
s a b e c o n t o d a s e g u r i d a d q u i é n es la m u j e r
r e tr a t a d a . V a s a ri, q u e f u e q u i e n tr a n s m i t i ó el
n o m br e d e M o n a Lisa y a firm ó qu e la pintura
r e tr a t a b a a la e s p o s a d e F r a n c e s c o d e l G i o-
c o n d o , i n f orm ó sobre la cr e a ció n d e la obra sin
h a b erl a visto n u n c a . Por ello, a lo l argo d e to d a
la histon a d e l arte se h a n d a d o to d a cla s e d e
int erpre t a cion e s. L e on ardo no sólo p ersiguió e n
este c u a dro un a re pre s e nt a ción n a tura list a , sino
q u e cre ó la i m a g e n e xtern a d e un a jo v e n , cuy a
d ulc e sonns a y tr a n q uilo s y a f a bl e s ojos refleja n
un a lm a int erior P arece q u e la M o n a Lisa no
esté pint a d a d e sd e fu era , sino q u e su c o m p o s i-
ció n parta d e d e ntro, igu a l q u e suc e d e c o n el
Mona Lisa, h a cia 1 5 0 3 . Ó l e o sobre t a bl a ,
7 7 x 5 3 c m . Mus é e d u Louvre, París
p ais aje d el fo n d o . La m a gi a d e l d if u m i n a d o , d e
la luz m ort e cin a sin ngid e z ni s e v e nd a d, s ale n a
relucir c o n e sp e ci a l bnll a nt e z e n este retrato. Es
j u st a m e nt e e n lo e s f u m a d o y d e s v a n e cid o d e la
t é c nic a d e l d i f u m i n a d o d o n d e se p u e d e a pre-
ciar la vit a lid a d d e l rostro: d e p e n d i e n d o d e las
e xp e ct a tiv a s q u e c a d a u n o a lb e rg u e al c o n t e m-
plar el rostro d e la G i o c o n d a , ésta le d e vu e lv e la
mira d a .
En 1 5 0 7 L e on ardo se puso al s ervicio d el rey
d e F ra nci a y e n 1 5 1 5 se tr a s l a d ó a F ra nci a
a c e p t a n d o la hospit a lid a d d e F ra ncisco I, q u e le
re g a ló un a fin c a e n la q u e vivió c o n gr a n d e s
honore s.
En m a y o d e 1 5 1 9 m u ñ ó e n el c a stillo d e
C loux, c erc a d e A m b o i s e

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 1E

 Genial creador de la levedad voluminos a la a n ti g ü e d a d c o m o pi ern a d e a poyo e n contra-
posición a la pi ern a libre), mi e ntra s q u e el resto

M I G U E L ÁNGEL B U O N A R R O T I d el c u e rp o se pre p ara p ara re aliz ar un a cto d e

fu erz a. Las m a n o s son gr a n d e s y p e s a d a s y esta
im pr e sió n refuerz a tod a ví a m á s la m a n o iz quier-
1475-1564 d a a p o y a d a sobre el h o m bro . T od a la a t e n ció n
y e n ergí a se c o n c e ntr a n e n la c a b e z a y se j u n-
t a n e n las c eja s, sobre la raíz d e la nariz.
M u c h o s v e n e n M i g u e l Á n g e l al artista m á s c o m p l e t o d e l R e n a cimi e nto, e n cuy a En su u n i d a d d e fu erz a y furor los c o n t e m p o-
p erson a y obra se mu e stra n la gra nd e z a y ia tra g e di a d e esta é p o c a . Sus cre a cion e s e n rá n e os d e l artista ya vi eron e n David un e xc elso
los á m b it o s d e la pintura , e scultura y arquit e ctura f orm a n un a obra u nific a d a , e n cuyo v i g í a d e la l i b e rt a d e i n d e p e n d e n c i a y u n a
a l e gorí a polític a d e la re públic a d e F lore nci a así
c e ntro se h alla el ser h u m a n o cr e a d or c o n t o d a su fu erz a y sufrimi e nto. Para M i g u e l
c o m o d e las virtud e s d e los ciu d a d a n o s .
Á n g e l el tra b a jo artístico es el m e d i o por q u e el h o m br e p u e d e a lc a n z ar la c o n ci e n ci a
individu a l y la c o m pr e n s i ó n d e l m u n d o y se convi ert e p ara él e n un a re ligión univ ers al. La C apilla Sixtina
En 1 5 0 5 el p a p a J ulio II invita al artista a R o m a -
M i g u e l Á n g e l B uon arroti n a ció e n 1 4 7 5 e n un a p ara confi arl e la e scultura d e su propi a t u m b a
f a m ili a d i s t i n g u i d a d e b urg u e s e s e n C a pre s e , e n la igle sia d e S a n P e dro e n V incoli. El p a p a
c erc a d e Are z zo. En 1 4 8 8 c o m e n z ó a tra b a j ar J ulio era un gu errero, q u e , e sp a d a e n m a n o a
e n el t a ll er d e G h irl a n d a i o d e F lore nci a . N o la c a b e z a d e su e j ercito, s o m e ti ó p e rs o n a l-
obst a nt e , al p o c o t i e m p o se fu e a tr a b a j a r m e n t e v a n a s c i u d a d e s y las i n c orp oró al
c o n B ertoldo di G iov a nni, q u e lo intro d ujo e s t a d o d e l V a t i c a n o . A s u v e z , e r a el
e n el círc ulo d e los M é dicis. En 1 4 9 0 c o- p a trón d e las artes: re unió a su a lre d e-
n o ció a tra v é s d e Lore n z o il M a g n ifi c o a d or a los m á s pr e stigio s o s artist a s d e
los m á s gr a n d e s d e la A c a d e m i a N e o- su ti e m p o , a los q u e int e ntó i m p o n e r
pl a tó nic a , cuy a s id e a s h u m a nístic a s su v olu nt a d . Su g e ni o c ol é ric o incluso
s ería n t a n im p ort a nt e s p ara su obra . lo im p uls ó a g olp e a r a M i g u e l Á n g e l
T r a s la c a í d a d e l o s M é d i c i s e n p ara q u e fu era a tr a b a j a r
1 4 9 4 M i g u e l Á n g e l huyó a B oloñ a . Sin En 1 5 0 8 el p a p a e n c a rg ó al artist a ,
e m b a rg o un a ñ o d e s p u é s volvió a F lo- q u e hubi era pre t e ndo d e dic ars e e xclu-
siv a m e nt e a la e scultura , la d e c or a ció n
re ncia y e n 1 4 9 6 vi a jó por p n m e r a ve z
d e la C a pill a S ixtin a . U n a ñ o d e s p u é s
a R om a . En 1 5 0 1 d e vu e lt a e n F lore n-
M i g u e l Á n g e l c o m e n z ó c o n e st a l a b or
cia , b u s c ó la p o l é m i c a c o n su a n t í p o d a
q u e d u r ó h a s t a 1 5 1 2 . El a c a b a d o d e
L e o n a rd o d a V inci. Los m ur a l e s d e a m b o s to d a s las pintura s lo llevó a c a b o el artista
artistas e n el P ala z zo V e c c hio ya no se cons er- p erson a lm e nt e .
van, sin e m b a rg o existe otra obra d o n d e p u e d e D ividió la colos a l bóv e d a e n c a ñ ó n e n un a
a pre ci ars e el e stilo artístico d e M i g u e l Á n g e l e n arquit e ctura ficticia pint a d a y e ligió c o m o t e m a
a qu e ll a é p o c a : La Sagrada Familia, t a m b i é n d e- p n n cip a l la cre a ción d e l m u n d o hasta la c a íd a
n o m i n a d a Tondo Doni, o br a q u e el artista pintó d el p n m e r h o m br e . R e pro d ujo el ciclo d e l G é-
La Sagrada Familia (Tondo Doni), h a cia 1 5 0 3 nesis, nu e v e e pis o dio s q u e c o m i e n z a n c o n la
e n 1 5 0 3 - 0 4 . El p erson a j e c e ntra l, la V irg e n M a -
T e m pl e sobre t a bl a . D i á m e tro: 1 2 0 c m . división e ntre la luz y la o s c urid a d h a sta la ridi-
ría, está arrodill a d a sobre el j a rdín y se vu elv e
G alleria d e gli Uffizi, F lore ncia culi z a ción d e N o é , y a ñ a di ó por otros motivos a
c o n un l argo giro d e l torso [linea serpentinata)
p e rs o n a j e s i n d e p e n d i e n t e s : pro f e t a s , si bil a s ,
h a ci a un S a n Jos é t a m b i é n a rro dill a d o d e trá s
re sp e cto d e los p erson a j e s d el s e g u n d o pl a no, a nt e p a s a dos d e J e sús y a morcillos.
d e ella y c o g e e ntre sus bra zos a u n ro b u sto ni-
el p ais aje d e colore s vivos y la pl a sticid a d d e la En este a mbic oso proy e cto, que
ño J e sús. D etrás d e un m uro , a la d e r e c h a , se c o n s t a n t e m e n t e e s t u v o e n t u r b i a d o p o r los
e sc e n a p u e d e n e nt e nd ers e c o m o un m e d i o d e
e n c u e ntr a S an J u a n B a utista s erios c o n f l i c t o s c o n el p a tr o c i n a d o r M i g u e l
c o m p o s i c i ó n o p u e sto a la sutil t é cnic a d el difu-
n ñ o . El e s p a c i o e ntr e
m i n a d o d e L e on ardo q u e M i g u e l Á n g e l ha utili-

t
a m b o s i n s i n ú a q u e el Virgen con el Niño, S a nguin a
z a do d e li b e r a d a m e n t e
c a m i n o d e los d o s n i- C asa B uon arroti. F lore ncia
ños se s e p arará : S an M i g u e l Án g e l c o m o escultor
J u a n pre dic ará por M i g u e l Á n g e l cre yó qu e , sobre t o d o e n la e scul-
el m u n d o la le- t ur a , p o d í a c o n v e rtir e n r e a li d a d su id e a d e l
g a d a d e l S e ñor, h o m br e c o m o c e n tr o ' d e la cr e a ció n divin a . El
c u e rp o d e s n u d o y g i g a n t e d e l h o m b r e re pre-
s e nt a b a p ara el artista la ínt e gra tr a n sform a ció n
^ J e sucristo co-
d e e st e c o n c e p t o . C o m o id e a l p e d a g ó g i c o y
^ m e n z a r á su c a -
c o m o p o d e r é tico, éste to d a ví a se e n c o n tr a b a
m i n o d e so e- e n la tr a dició n d e la antigüedad: sin e m b a rg o ,
dad int e rn a y se M i g u e l Á n g e l t e n í a o tr a c o n c e p c i ó n d e la
pre p arará p ara la P a- e scultura . P ara el artist a , el c u e rp o es m a s a y
sión. T o d o s los per- v o l u m e n q u e d e b e e xtra ers e d e la re sist e nt e
son a j e s e xpre s a n pi e dra s o m e tid a a la gra v e d a d d e la tierra . U n a
solemnidad. La c o n c e p c i ó n q u e t a m b i é n tra sp a só a la pintura .
cl ara d e limit a ció n D ura nt e sus a ñ o s flore ntinos, e ntre 1 5 0 1 y
d e l gru p o c e ntra l 1 5 0 4 , cr e ó el f a m o s o David. En u n pri n c i p i o
esta e scultura e st a b a p e ns a d a p ara d e corar un
n i c h o d e la c a t e d r a l , a u n q u e m á s t a r d e se
c o l o c ó e n el P a l a z z o V e c c h i o . David, e n su
David, 1 5 0 1 - 0 4 .
p u g n a e ntre el d e t a ll e y el t a m a ñ o , d e s pid e un a
M á rm o l . A ltura :
c o ntrol a d a p ero h eroic a p a sión.
5 5 0 c m . G alleria
Las e xtr e mid a d e s inf eriore s s o p ort a n el i m-
d e ll A c c a d e m i a ,
p o n e nt e p e so d el vigoroso torso. T o d o el p e so
F lore ncia
re c a e sobre la pi ern a d e la d e r e c h a (d e finid a e n

16 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

 g ele s to c a n las tro m p a s d e l juicio fin a l. A la iz-
q ui e rd a los mu ertos se le v a nta n d e sus tu m b a s ,
sobre ellos los e l e gidos a s ci e n d e n al ci e lo. Sin
e m b a rg o , el a sc e nso no es fá cil, d e b e n sobre-
pon ers e a la gra v e d a d c o n gra n e sfu erz o, a g a -
rrá ndos e a otros c u e rp o s y a y u d á n d o s e e ntre
ellos. En el l a do o p u e sto se h all a , a la m i s m a a l-
tura , la c a íd a al infi erno d e los c o n d e n a d o s . Á n -
g ele s v e ng a dore s, v e rd u g o s d e la s e nt e nci a d i-
vin a , re ch a z a n a los r e pro b o s e m p u j á n d o l o s a
la tierra d o n d e los d e m o n i o s t o m a n y arra stra n
sus c u e rp o s h a cia el infi erno. S on o bli g a d o s por
la fu erz a d e C are nt e y M i n o s , c o n lo q u e M i -
gu e l Á n g e l a d o p t ó el c o n c e p t o d e infi erno d e la
a ntig ü e d a d . El artista re pre s e nt a el a cto fin a l d e
la historia d e la h u m a n i d a d c o m o un a i n h u m a -
na tra g e di a c ó s mic a .
La creación de Adán (D etalle d el fre sco d el t e c h o d e la C apilla Sixtina), 1 5 0 8 - 1 2.
La d e s n u d e z d e las figura s pro v o c ó la in dig-
Fresco d e unos 2,8 x 5,7 m. C apilla Sixtina, V a tic a no, R om a
n a ción d e v arios p a p a s post e nore s y d e la C o n-
tr a rr e form a . Se a c ord ó q u e el a l u m n o d e M i -
Á n g e l p l a s m ó s u c o n c e p c i ó n d e la r e p r e - los P a tri arc a s y a los s a lv a dos d e l l i m b o c o n g u e l Á n g e l D a ni e l e d a V olt erra c u b n e r a e ntre
s e nt a ción d e la mitolo gí a cristi a n a a tra v é s d e la A d á n c o m o p n m e r h o m br e y pre figura ción d e 1 5 5 9 - 6 0 t o d a p arte o b s c e n a d e la pintura p ara
fusión d e l contra st e e ntre la a t a dura c orp or a l y C risto; a la d e r e c h a los s a nto s y los m á rtir e s salvar así el fre sco d e la d e stru c ció n pl a n e a d a
la l i b e r t a d d e i n s p i r a c i ó n e s p i r i t u a La c o n sus in stru m e nto s d e t orm e n t o . S obre ellos, por la Inquisición.
d e c or a c i ó n d e la C a pill a S ixtin a e stá c a r a ct e - u n o s á ng e l e s sin ala s sosti e n e n c o n tr e m e n d o s En los últim o s a ñ o s d e su vid a , el m a e stro se
riz a d a b á s i c a m e n t e p or u n i n a g o t a b l e a c o p i o e sfu e r z o s los p e rtr e c h o s d e s u p l i c i o c o n los d e d i c ó p r i n c i p a l m e n t e a re a li z ar d i s e ñ o s d e
d e form a s y torsion e s d e l c u e rp o h u m a n o q u e q u e se torturó a Cristo. igle sia s y a tra b a j ar e n la b a sílic a d e S a n P e dro
s u gi e r e n un a e t ern a m o v ili d a d d e t o d o el D e b a j o d e l H ij o d e D i o s , e n d i a g o n a l , s e d e R o m a , p ara la q u e d i s e ñ ó u n a c ú p u l a d e
s u c e s o (y c o n e llo " a c t u a li d a d " y r e f e r e n ci a a sie nta S an B artolom é , q u e sujeta su piel c o m o m a d e r a q u e ll e v arí a a c a b o su a l u m n o d e ll a
este m u n d o). s í m b o l o d e m artino y e n el q u e se pr e s u p o n e Porta e n 1 5 9 0 , s e gún los pl a nos d e l m a e stro.
En el c e ntro d e la histon a d el G é n e sis bíbli- un autorretrato d e l artista. M i g u e l Á n g e l m u ñ ó e n f e brero d e 1 5 6 4 e n
co, tal y c o m o la int erpre t a b a M i g u e l Á n g e l , se En la p arte infe nor, d e b a jo d e C nsto, los á n- R om a .
e n c u e ntr a el h o m br e lib era do d e la c a p a ci d a d
cre a dora divin a c o n fu erz a d e v olu nt a d propi a :
el id e al re n a c e ntist a e n su f orm a m á s c o m pl e t a . El Juicio Final, 1 5 3 4 - 4 1 Fresco, 1 7 x 1 3,3 m. C apilla Sixtina, V a tic a no, R om a
En la e sc e n a d e la cr e a ció n c u l m i n a el e n c u e n-
tro d e d o s e n ergí a s m u y pot e nt e s: Dios, c o m o
fu erz a q u e a ctú a , y el h o m br e , q u e tod a ví a d e s-
c a n s a e n s i m i s m a d o . S ólo f a lt a la c h i s p a q u e
salta d e un d e d o al otro y q u e otorg a al h o m -
bre su fu erz a d e v olu nt a d .
D ios se nos pr e s e nt a c o m o un fu ert e
torb e llin o; c o n el bra z o i z qui erdo rod e a a Eva,
tod a ví a in a c a b a d a , y su m a n o d e sc a ns a sobre
el h o m b r o d e l n i ñ o J e sús, q u e to d a ví a n o h a
n a cido.
Tras la mu ert e d e J ulio II, su suc e sor, el p a p a
León X, q u e prov e ní a d e la f a mili a d e los M é d i-
cis, e nvió al artista a F lore nci a p ara q u e di era
f orm a a las t u m b a s d e los príncip e s G iuli a no y
Lore n z o d e M é d i c i e n la C a p e ll a M e d i c e a . En
e stos tr a b a j o s d e s a p a r e c e el c a r á ct e r h e ro i c o
q u e h a st a e n t o n c e s h a bí a p r e d o m i n a d o y se
p ercib e un a e xpre sión m á s e spiritu a l y m e l a n-
c ólic a d e las figura s, q u e il u m i n a el e q u ili b n o
h u m a n o e ntre el t i e m p o y la e t ernid a d.

El J u ic io Final
P a blo III F arn e s e , n o m b r a d o p a p a e n 1 5 3 4 ,
libró a M i g u e l Á n g e l d e to d o s los c o m pro m i s o s
y lo n o m b r ó prim e r arquit e cto, e scultor y pintor
d e l V a t i c a n o . E n c o n s e c u e n c i a el a rti s t a se
tra sl a dó p ara si e m pr e a R om a .
A l c a b o d e un a ñ o se le e n c a rg ó la re pre-
s e n t a c i ó n d e l Juicio Final e n f orm a d e m ur a l
sobre la p are d front a l d e la C a pilla Sixtin a , q u e
a c a b ó ofici a lm e nt e el 3 1 d e o ctu br e d e 1 5 4 1
Esta obra es un a d e la re pre s e nt a cion e s m á s
impre sion a nt e s d el t e m a e n to d a la historia d e l
art e . S e d e s c u b r e t o d o u n c o s m o s e n c u y o
c e n tr o se e n c u e n tr a u n C risto d e s n u d o q u e
d e rro c h a j u v e ntu d y fu erz a divin a . El R e sucit a do,
e n su m a j e stu o sid a d c e l e sti a l, tod a ví a mu e stra
las h e n d a s d e la P a sión. En la m it a d s u p e n or
d el fresco, a la i z qui erd a , p u e d e c o nt e m pl a rs e a

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 17

Punto culmin ante del arte renacentista: La Escuela de Atenas 1 5 1 0 - 1 1 Fresco, base: 7 7 2 m. Stanz a di R affa ello, V a tic a no, R om a

RAFAEL A p e s ar d e la a p are nt e disput a inform a l d e estos p erson aj e s t a n famosos

R afa el se tra sl a dó a R om a e n 1 5 0 8 , d o n d e c o m e n z ó a tra b a j ar e n la d e c o-
r a c i ó n d e l a s E st a n ci a s e n el V a t i c a n o , l u g a r e s e n t o n c e s d e tr a b a j o y
p e qu e ñ a s bibliote c a s. A l p o c o ti e m p o se convirtió e n u n o d e los artistas m á s
import a nt e s d e la cort e p a p a l y re cibió la a yud a d e m u c h o s col a bora dore s.
El c ará ct er d e to d a s las e st a nci a s está d o m i n a d o p or u n a c o n c e p c i ó n
e spiritu a l n e o pl a tó nic a y h u m a nístic a , q u e d e s e a unific ar la s a bidurí a y la
b e ll e z a e n fi g ur a s d e n o b l e h u m a n i d a d . La Escuela de Atenas s u br a y a ,
m e di a nt e la proy e cción c e ntra l d e sus arcos y la arquit e ctura interior, la re u-
nión d e las siete artes libres b a jo u n sólo t e c h o c o n la discusión libre d e los
re pre s e nt a nt e s p or e xc e l e nci a d e estas disciplin a s. El e f e cto d i n á m i c o d e l
fre sco vi e n e d a d o sobre t o d o por la c o nj u g a ci ó n d e los e l e m e ntos arquit e c-
tónicos, severos, rígidos y ord e n a dos, y la c á lid a h u m a n i d a d d e los eruditos
gri e gos q u e discut e n viv a m e nt e .
la c o m p o s i c i ó n d e c a d a u n o d e los gru p o s sigu e u n ord e n e st a bl e cido. As
a la i z qui erd a d e l c u a dro c o n t e m p l a m o s a los filósofos y po e t a s, unidcs
a lre d e dor d e A n a cr e o nt e y Pitágoras, mi e ntra s q u e a la d ere ch a se re ún e
los m a t e m á tic o s y ci e ntíficos a lre d e dor d e E uclid e s y T ol o m e o (con globo
terre stre). A n t e el g r u p o d e la i z qui erd a p o d e m o s c o n t e m p l a r u n a figun
p e rd i d a e n sus p e n s a m i e n t o s (pre s e nt a la s f a c c i o n e s d e M i g u e l Á n g
s e nt a d a j u n t o a u n blo q u e d e pi e dra q u e le sirve d e pupitre , cuy a fu n ció n
la d e introducir al e sp e ct a dor e n el cu a dro. La posición d e este p erson a j e ,
c o m o la d e l h o m br e inclin a do e n la e sc alera , se inscrib e e n los p u nto s
fu g a d e tod a s las líne as e ntre las c a b e z a s d e los p erson aj e s princip a l e s.
En el c e ntro, e n m a rc a d o s p or el arco fin al, c a m i n a n dis c uti e n d o amistosa
m e nt e Platón, c o n el p e lo bl a n c o y los ra sgos d e L e on ardo d a V inci y e
e n é rgic o Aristótele s, cuy a m a n o se dirig e h a cia a d e l a n t e

EL C IN Q U E C E NT O pios m e dios a los reyes y e mp era dore s, en cons-

1500-1530 t a nt e luch a para a cre c e nt ar su pod er Mig u e l Án-

g e l y R afa el fu eron ll a m a dos a R om a , d o n d e en

Gran arte para la gloria de Roma traron al s ervicio d el p a p a .

Las const a nt e s intrig a s, conspira cion e s y luch a s C omo los artistas ya d o min a b a n a la perfec

4
por el pod er c o n d uj e ro n a fin ale s d e siglo a qu e ción la re pre s e nt a ción d e l e sp a cio, color, cuerpc,

F lore ncia p erdiera su posición privil e gi a d a . B ajo luz y movimi e nto, se c o n c e dió m u c h o m á s va

el pontific a do de Julio II, Roma fu e dura nt e un a la c a p a cid a d d e inv e nción qu e a la d e la pui

corto e sp a cio d e ti e m p o (prim era mit a d d el siglo re pre s e nt a ción d e la re a lid a d, por la qu e habíai

XVI) el c e ntro cultura l d e Italia. En un ti e m p o e n luch a do t a nto los artistas d e l siglo XV A hora e

el qu e era d e bu e n t o n o d e sta c ar por la cultura , arte d e bí a poetiz ar las belle z as d e la naturale z a v

t a m bi é n el P apa t e ní a interés e n ofre c er tra b a jo recre arlas artístic a m e nt e . Los pintore s alc a n z aror

a los m e jore s artistas. En el int e nto d e l e gitim ar esta nueva m eta gra cia s a la síntesis e ntre la ex-

el pod er y la gra nd e z a d e la Iglesia m e di a nt e el p erie ncia y la id e a lid a d, e ntre la c o n c e p ció n de

arte y la cultura , e sp era b a d errot ar c o n sus pro- la naturale z a ju nto a las leyes artísticas y la inter

18 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

preta ción individu al. La representación de la re a-
lid a d y la cre a ción artística se comp e n e tra b a n de
tal form a qu e las pinturas, con tod a su re gulari-
d a d de composición, nunc a d a b a n la impre sión
de ser rebuscadas, sino qu e parecía qu e te ní a n
qu e ser necesariamente configura d a s tal y c o m o
eran. Estas gra nd e s cre a cion e s de una sola pie-
z a, qu e unía n la form a y el cont e nido, y cuyas
composicion e s simétricas pira mid ale s y circul a-
res re pre s e nt a n cont e xtura s armónic a s y e nsi-
mism a d a s qu e dura nte siglos h a bía n sido el id e-
al clásico de belle z a, caracteriz an el arte del Cin-
quecento. D estacan sobre to d o cu atro nombre s:
Leonardo da Vinci, Migu e l Á ng e l, Rafael y Tizia-
no. Gracias a sus conc e pcion e s ta n individuales
destacaron d e la gra n masa de pintores qu e t o-
davía se unía n e n gre mios y fu eron a dmira dos
e ufóric a m e nte c o m o g e nios y gra nd e s artistas.

Mie ntra s qu e los nombre s de Migu e l Á ng e l y

Rafael se relacionan con Roma, el de Tiziano re-
presenta la pintura d e V enecia.