Análisis de Textos Literarios

1. PRESENTACIÓN

En sentido general, el análisis es la descomposición de un todo en sus partes

constitutivas para descubrir su estructura y funcionamiento. Aplicado a la lengua, el análisis
es un ejercicio que consiste en la descripción de los elementos constituyentes de un enunciado
lingüístico, en sus diversos niveles: fonológico, morfosintáctico, léxico y semántico.
En caso de textos literarios, se lo entiende como la actividad descriptiva / explicativa
que asume individualmente cada una de sus partes, intentando esclarecer después las
relaciones que se establecen entre esas distintas partes. En este proceso, el analista debe
ceñirse a una toma de posición racional, a una actitud objetivamente científica en la que los
elementos intra y extra textuales deben predominar sobre la subjetividad del intérprete de la
obra literaria.
Para que la lectura crítica, dentro de la cual se incluye el análisis, no quede incompleta
es necesario pasar a la fase de la interpretación, la cual pretende descubrir o atribuir sentidos
implícitos en un texto literario. Por tanto es esencialmente hermenéutica, y como tal, procura
pasar de la mera comprobación de los elementos constitutivos del texto literario, para revelar
el sentido que éstos sustentan. En la perspectiva de cumplir su objetivo, la interpretación se
basa en la noción de que la obra literaria funciona como un signo estético dotado de
significados globales, cuya relación con los elementos significantes no se rige sólo por el
estatuto de convencionalidad propio del signo lingüístico, sino que ella se dirige,
fundamentalmente, al descubrimiento de sentidos subyacentes, velados o implícitos.
Como corolario, a lo hasta aquí expresado, es necesario patentizar que el análisis y la
interpretación constituyen dos fases inseparables y complementarias de la lectura crítica,
motivo por el cual se llama análisis literario a la actividad intelectual que engloba y conjuga
ambos procesos específicos, puesto que el análisis, para ser completo, convoca a la
interpretación y ésta, para estar fundamentada, requiere del análisis previo.

2. JUSTIFICACIÓN

En el marco de las circunstancias socio históricas y culturales de la sociedad del

presente y futuro y considerando el carácter eminentemente humanístico que caracteriza a la
literatura es que se hace, no sólo necesario sino hasta indispensable, su lectura, estudio,
análisis, crítica, interpretación, valoración, creación y / o recreación.
 La literatura constituye un discurso significativo que permite entender a una sociedad,
interpretar los diversos momentos de su evolución histórica, apreciar sus conflictos y
contradicciones, penetrar en el conocimiento del espíritu de los seres humanos que la han ido
conformando a lo largo de los tiempos.
 La literatura es una vía de acceso a la realidad (natural, social o del pensamiento
humano) que enriquece la personalidad, multiplica las percepciones, concepciones y
experiencias del lector, le informa sobre los distintos fenómenos de la realidad en la que se
desenvuelve, a la vez que le abre caminos a los sueños, los ideales, la imaginación y la
fantasía creadora.
 La literatura no puede entenderse al margen de la vida, puesto que los momentos más
felices, las ensoñaciones más sugestivas, los sentimientos más conmovedores están en los
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libros permanentemente vivos, esperándonos a los potenciales lectores, gracias al talento

creativo y expresivo de los grandes maestros.
 Sólo a través de la lectura de obras literarias nos podemos aproximar a las raíces más
auténticas de un pueblo y sus valores humanos más genuinos; puesto que la literatura, a más
de su función humanística, cumple, al mismo tiempo, una función instrumental, iluminadora y
realizadora, en la perspectiva de mejorar nuestra condición de seres humanos racionales y
sensibles.
 Con este tipo de lecturas se ponen en marcha las facultades interiores y se afianza la
personalidad, si frente al texto literario invitamos al estudiante a que adopte una actitud crítica
y emita juicios de valor con lo que se agudizan el entendimiento y la sensibilidad para
discernir lo bello de lo que no lo es.
 El estudio de la literatura constituye una de las vías de acceso a la cultura y a la
formación humana, pues a través de ella se aumenta la sensibilidad receptiva y recreadora
para cualesquiera de las bellas artes que contribuyen a perfeccionar el espíritu humano, ya que
ella se convierte en un poderoso instrumento para la sublimación de las formas y para la
educación o reeducación estética.
 La literatura tiene un carácter interdisciplinario, en razón de lo cual recibe y ofrece
apoyo a los campos más disímiles del saber humano y permite, a quienes la cultivan o la
disfrutan, integrarse críticamente a la sociedad en la que viven y ejercen su función creadora o
recreadora.

3. OBJETIVOS

 Conceptualizar y debatir, grupalmente, lo atinente al análisis de obras literarias, desde

las diversas perspectivas que hay para el efecto.
 Conocer, analizar y aplicar los principios teóricos en los que se fundamentan los
diferentes métodos de análisis literario que tienen vigencia en la actualidad.
 Aplicar las principales estrategias metodológicas, operativas e instrumentales, para el
estudio, análisis y valoración de obras literarias concretas, con especial énfasis en el
cuento.

4. CONTENIDOS:

I. De la lectura a la crítica
II. Análisis e interpretación

Breve fundamentación teórica y aplicación práctica del análisis literario de la narrativa:

I. Introducción
II. Crítica de los sistemas de análisis literarios
III. Análisis estructural
IV. Análisis estructural de la narrativa

Capítulo I. El autor y su obra:

A. El contexto socio histórico y literario

B. Biografía y obras del autor

Capítulo II. Análisis estilístico

A. La teoría estilística y su contribución al análisis literario

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Capítulo V. Análisis semiótico

A. Semiótica y análisis literario

PRIMERA PARTE
DE LA LECTURA A LA CRÍTICA

(Tomado de Carlos Reis. 1981. Fundamentos y técnicas del análisis literario. Madrid,
Gredos. Páginas 13 - 36).

I. LECTURA CRÍTICA

1. Lectura

Una reflexión previa que pretenda estudiar, aunque sea sólo de modo sumario, un
conjunto de problemas que se definen como introductorios con relación a los procesos de
análisis de textos que este libro va a abordar, no puede dejar de iniciarse con una definición
del concepto de lectura. Nótese, sin embargo, que la lectura a que aquí nos referimos no es la
que, en una perspectiva lingüística se concibe como reconstitución, por parte del destinatario,
del mensaje textual elaborado por el emisor sea este mensaje de carácter literario, sea de
carácter predominantemente informativo. Tampoco se trata ahora de analizar una acepción
más vasta que también se le atribuye; en este sentido traslaticio el concepto “lectura” rebasa
con mucho el relativamente restringido de la descodificación de un texto escrito, y abarca
todo mensaje dirigido a un receptor: es al abrigo de ese enriquecimiento semántico del
término que ahora nos ocupa cuando es lícito hablar de lectura de mensajes de características
tan dispares como el filme, los “comics”, el anuncio publicitario o el lienzo pintado.
Todo esto no obsta, sin embargo, para que sea posible determinar un elemento común
al acto de leer, sea éste concebido en el sentido riguroso que inicialmente le hemos atribuido,
en aquel que hemos abordado últimamente, sea, finalmente en el que vamos a definir a
continuación: nos referimos a la imprescindible labor de sujeto que, considerándose receptor
del mensaje emitido, se afirma como término indispensable del acto de comunicación.
Sintomáticamente (y por lo que se refiere ahora a la lectura de textos literarios), los
mismos escritores manifiestan muchas veces una conciencia nítida del importante papel
desempeñado por los lectores; aún recientemente, un novelista español, Gonzalo Torrente
Ballester, afirmaba que, “escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante”, añadiendo
a continuación: “La novela la ejecuta el lector, y la operación de leer consiste en verificar
íntimamente el contenido de la palabra, es decir repetir mental, imaginativamente, el mundo
que el novelista ha creado para nosotros”.
En efecto, el acto de lectura, sobre todo por lo que respecta a la ficción narrativa,
consiste verdaderamente en (re)construir un universo imaginario cuyas coordenadas muchas
veces están sólo esbozadas en el texto que se aborda. No por casualidad se habla, a este
respecto, de “lectura como construcción”, sobre todo si se piensa que leer una novela es, en
cierto modo, (re)organizar el tiempo de la historia, la orquestación de los punto de vista, el
proceso de narración, etc. Lo que nos permite afirmar que, en cierto sentido, todo texto es
leído con referencia a múltiples textos que lo preceden; o, con otras palabras, que el acto de
lectura tampoco ignora el amplio espacio intertextual en que se inserta todo discurso literario.
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De esta manera, podemos concluir que la capacidad constructiva de la lectura,

contando con los márgenes de libertad que cada texto permite, sigue también cierta lógica
(correlativa de aquello que en narratología se llama “lógica narrativa”); es esa lógica la que
aparece como difusamente condicionada por premisas como las reglas de los géneros
literarios, las dominantes de los períodos, los sistemas ideológicos y temáticos propios de
cada época, referencias culturales diversas, etc., etc. Son precisamente los atributos
específicos de cierto tipo de lector (cuyas características consideraremos más adelante) los
que en parte justifican la definición que aquí proponemos para la lectura crítica del texto
literario: una actividad sistemática que, partiendo del nivel de la expresión lingüística, es
asumida como proceso de comprensión y valoración estética del discurso literario. Distinta de
la lectura, en cierto modo superficial, propia del lector común que encara la obra de arte
literaria fundamentalmente como objeto lúdico, la lectura del crítico se enriquece y se
especializa en función de las cualidades inherentes a su sujeto; dotado ante todo de un
perfecto dominio del código lingüístico, el lector instruido, que es el crítico debe completar
ese dominio con el conocimiento, lo más exhaustivo posible, de los códigos retóricos,
estilísticos, temáticos, ideológicos, etc., que estructuran el texto literario.
No se piense, sin embargo, que lo que acabamos de exponer pretende delinear una
imagen elitista del crítico literario, relegando a un lugar subalterno al lector común; se trata
sólo de definir, con relación al lector crítico las cualidades específicas que su estatuto exige,
sin que se desee sustraer el relieve de que se reviste el papel conferido al lector común, sobre
todo cuando se considera bajo una perspectiva sociológica, como sucede con estudios como
los de Robert Escarpit, Giovanni Ricciardi y, en cierto modo, Umberto Eco, interesados por
las condiciones y motivaciones de recepción de la obra literaria.
Todo lo que hasta aquí hemos dicho no debe llevar a pensar las características
específicas y, en cierto modo, técnicas de que se reviste la lectura crítica constituyen garantía
incuestionable de que es posible una comprensión unívoca y completa del texto literario.
Justamente porque está estructurado a partir de la articulación más o menos equilibrada de
una pluralidad de códigos diversamente valorizables, el texto literario, ambiguo por
naturaleza, permite múltiples lecturas; lo que no debe inducir a pensar que esta circunstancia
pretenda instaurar una especie de anarquía de efectos negativos en la existencia de la obra de
arte literaria: al contrario, es la idea de que puede haber lecturas sumamente discordantes de
un mismo texto la que garantiza la perennidad de la lectura. Negando desde luego el carácter
definitivo de cualquier crítica, es la posibilidad de llevar a cabo distintas lecturas (pero no
cualesquiera lecturas) lo que explica cabalmente, por un lado, las oscilaciones de valoración a
que han estado sujetos ciertos escritores, y, por otro, las diversas perspectivas críticas a que
episódicamente se someten determinadas obras literarias. Lo que inevitablemente nos lleva a
considerar las coordenadas fundamentales que, a partir de la lectura instrumentada a que antes
nos hemos referido, orientan el acto crítico.
2. Crítica

Después de lo que hemos dicho acerca del concepto de crítica y teniendo en cuenta los
objetivos que inspiran este trabajo, suponemos que no nos compete, en este momento, intentar
encontrar una fórmula (una más...) que se proponga definir el referido concepto. Nuestra
actitud no significa, sin embargo, que despreciemos en absoluto una cuestión que
indudablemente, engloba problemas tan importantes como el de determinar los límites, las
funciones y las responsabilidades del acto crítico; mucho menos quiere decir que seamos
apologistas de posturas que, en este ámbito, no hacen más que, por medio de definiciones
vagas y generalizantes, esquivar hábilmente las dificultades.
De todos modos, e independientemente de cualquier definición, no se pueden dejar de
considerar dos grandes atributos cuando se pretenden clarificar las condiciones de existencia
de la crítica literaria. El primero de esos atributos -implícito en la definición de Doubrovsky-
se identifica con la actividad de desciframiento que el acto crítico implica; enfrentándose con
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un discurso estético complejo y plurisignificativo, le compete a la crítica literaria desvelar

sentidos ocultos (y no necesariamente todos los sentidos) por la red de relaciones textuales
que la obra literaria concretiza. Pero le compete también instituirse como actividad
doblemente comunicativa, lo que constituye un segundo gran atributo dependiente del
primero. Relación de comunicación establecida, ante todo, con el objeto estético que la ocupa,
pero también con el (los) destinatario(s) del discurso producido por el acto crítico: lo que
confiere a la crítica literaria un interesante estatuto de intermediario activo. En esa condición
la crítica literaria, a través de la criba de la individualidad de quien la practica y de su
propensión pedagógica, aspira a reforzar (cuando no incluso a transformar) los lazos que unen
al sujeto de la enunciación literaria con receptores normalmente enriquecidos en virtud de la
comunicación establecida (también) con el sujeto crítico.
En el contexto en que ahora nos encontramos, creemos que es también pertinente
atribuir el debido relieve a temas directamente implicados en la esfera de intereses de
cualquier modalidad de crítica literaria: nos referimos a las relaciones entre objetividad y acto
crítico y, por derivación, a la cuestión de la eventual valoración que nace de la lectura crítica.
Abordar las conexiones entre objetividad y acto crítico presupone, de modo inmediato,
la certeza de que deberá ser tenida en cuenta la expresión normalmente escrita de ese acto, o
sea, el discurso crítico. Reservando para ocasión más oportuna consideraciones diversas que
juzgamos necesarias acerca de tal discurso, nos basta, por ahora, retener la noción de que éste
corresponde a la elaboración de un enunciado que exprese los resultados de la lectura crítica.
Se sabe hoy (en gran parte como consecuencia de los estudios de Émile Benveniste) que
cualquier acto de lenguaje difícilmente consigue liberarse de un grado más o menos elevado
de subjetividad, que proyectándose en el enunciado por procedimientos distintos, reenvía
directamente al estatuto de existencia ideológica y afectiva del sujeto enunciador. Pero esa
subjetividad depende también de la propia capacidad de adhesión del crítico a las sugerencias
que la obra le suscita, adhesión que, en el caso de una crítica de “identificación” como la que
propone Georges Poulet, puede llegar al punto de afirmar que «en raison de le étrange
envahissement de ma personne par les pensées d'autrui, je suis un moi á qui il est donné de
penser une pensée qui me reste étrangére. Je suis le sujet d'autres pensées que les miennes. Ma
conscience se comporte comme conscience d'un autre que moi».
Llegados a este punto y anulada, casi por absurda, la posibilidad de procesamiento de
un acto crítico rigurosamente objetivo, consideramos oportuno alertar a los más incautos de
los peligros de que se reviste la manifestación de la subjetividad del crítico, cuando no está
controlada por la madurez y por el talento que presiden, por ejemplo, la actividad del citado
Georges Poulet. Desprovista de cualquier regla disciplinadora, ignorando radicalmente
cualquier principio metodológico que tienda a orientar su actuación, una crítica que se deje
guiar exclusivamente por la subjetividad no puede aspirar sino a la enunciación de meras
reacciones personales ante el fenómeno literario, que invariablemente enseña más sobre aquel
que critica que sobre el objeto de la crítica; típico de esta actitud es el principio enunciado
por Anatole France, que, a la par de la actividad de Émile Faguet y Jules Lemaitre, se impuso
como inspirador principal de la llamada crítica impresionista: “Le bon critique est celui qui
raconte les aventures de son ame au milieu des chefs d'oeuvre”.
Deducida, por tanto, la imposibilidad, por parte del crítico, de huir de un juicio, por
disfrazado que sea, de la obra que aborda, nos interesa ahora definir las circunstancias y las
motivaciones que presiden el acto de valoración. Si es verdad que al crítico también le
compete comprometerse “a favor de” o “en contra de”, es igualmente cierto que este
compromiso no debe operarse teniendo en cuenta sistemas axiológicos meramente personales,
ya que el acto crítico no debe ser, en nuestra opinión, un acto ensimismado y alejado de la
realidad circundante. Para que esto no suceda, es indispensable que el crítico acepte regular su
procedimiento prioritariamente por un conocimiento lo más exhaustivo posible de los códigos
estéticos que estructuran la obra de arte literaria; tal condición, aunque primordial y
rigurosamente necesaria, no es, sin embargo, suficiente para que el proceso de valoración se
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produzca en términos aceptables, en virtud de dos razones distintas. En primer lugar, porque
la creación literaria opera, muchas veces, en conflicto abierto con los códigos estéticos
vigentes en determinada época: sirvan, como ejemplo, los movimientos estético - literarios
como los modernismos portugués y brasileño, que, cuando surgieron, dominados
respectivamente por escritores como Fernando Pessoa y Mario de Sá-Carneiro, Mario y
Oswald de Andrade, constituyeron verdaderos (y deliberados) escándalos, por el modo como
derogaban los códigos literarios instituidos y, hasta entonces, dócilmente acatados. Pero el
conocimiento profundo de los códigos estéticos puede no ser suficiente para fundamentar el
juicio crítico, por una segunda razón; y es que el texto literario, que responde a estímulos
creativos de diversa naturaleza y que existe en un contexto sociocultural que se proyecta en el
en grado y modo variados, obliga episódicamente a tener en cuenta ese conjunto de
circunstancias, no rigurosamente estéticas, que ayudan a su elaboración.
Ahora bien, es justamente en función de las distintas proporciones de atención que han
valorizado, ya el texto literario en sí mismo, ya el referido conjunto de factores
circunstanciales, como se han sucedido y confrontado múltiples corrientes críticas. Motivadas
por el grado de interés que en sus impulsores despiertan las diversas facetas implicadas en las
condiciones de existencia de la obra literaria, tales corrientes oscilan sistemáticamente entre
dos extremos: por un lado, el exclusivo e inconsecuente privilegio de meros constituyentes
formales; por otro, el desprecio sistemático de las características estrictamente estéticas del
texto literario, en beneficio de la explotación de pormenores, a veces anecdóticos, situados en
la periferia del objeto de la crítica.
No cabe, ciertamente, dentro de los horizontes que circunscriben este trabajo, hacer
historia de los caminos que la crítica literaria ha trillado, sobre todo desde que, con Madame
de Stael, se instituyó como actividad razonablemente sistemática; nos parece, sin embargo,
importante dejar aquí muy claras dos observaciones que en este momento se justifican por lo
que antes hemos escrito, en primer lugar, debemos tener en cuenta que las diversas lecturas a
que puede someterse un texto literario -privilegiando, por ejemplo, un método crítico de raíz
sociológica o de inspiración psicoanalítica, un análisis estructural o una óptica histórico-
literaria- radican, ante todo, en la opción metodológica del crítico, cuando confiere prioridad a
determinados aspectos de la existencia estético - cultural de la obra que estudia; en segundo
lugar es importante resaltar que la citada opción no debe ser considerada como motivo de
obligatoria mutilación del texto literario; ésta se afirma ante todo como deliberada y, en
tanto en cuanto posible, como opción independiente de un camino específico que es necesario
recorrer, en el sentido de conseguir apurar, de modo disciplinado, las potencialidades que, en
el ámbito de estudios privilegiados, ese texto faculte. Una crítica totalizante que pretenda
agotar definitivamente las diversas posibilidades y vías de introducción en la obra literaria
debe ser concebida sólo como ideal inalcanzable.
De tal modo se han sucedido y confrontado, a lo largo de los años, las varias
metodologías críticas y, por extensión, los distintos lenguajes arrastrados por ellas, que es
posible pensar en una en una metacrítica que, como el nombre lo indica, asume como objeto
de estudio no el texto literario, sino el metalenguaje que resulta de su cometido y los
principios operatorios en que asienta ese cometido. Nótese que la criticología a que aquí
aludimos no debe confundirse con una eventual historia de la crítica que se limite a referir,
según un criterio diacrónico poco más que enumerativo, diversas corrientes y sus más
destacados representantes; al contrario, se trata de una disciplina que aspira a reflexiones de
carácter epistemológico, que se pregunta acerca de la esencia, finalidades y funciones de la
crítica literaria. Como ejemplo bien elucidativo de una contribución considerable para la
constitución de la criticología, podemos enumerar las obras más importantes de la ya célebre
querella de la “nouvelle critique”, que, más que a críticos literarios, oponía, en el fondo,
opciones metodológicas y lenguajes críticos antagónicos.
Curiosamente es Roland Barthes uno de los protagonistas de esta polémica, quien
apunta un problema que consideramos de fundamental importancia para la correcta
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delimitación del ámbito de competencia de la crítica: el de la distinción clara entre ésta

(considerada como lenguaje segundo, portador de un sentido “engendrado” a partir de una
obra particular) y aquello que Barthes designa como ciencia de la literatura, que será “une
science des conditions du contenu, c'est-á-dire des formes [... ]; en un mot, son objet ne sera
plus les sens pleins de le oeuvre, mais au contraire le sens vide qui les supporte tous”. En sus
fines rigurosamente teorizadores, la ciencia de la literatura se ciñe, por tanto, a un papel que,
remontándose a las reflexiones de Platón acerca de las funciones de la literatura, a la Poética
de Aristóteles y a los preceptos de Horacio, y pasando por las poéticas renacentistas y
neoclásicas, encontró modernamente algunos de sus más perspicuos intérpretes en estudiosos
como Roman Ingarden, Wolfgang Kayser, Rene Wellek y Austin Warren, autores de obras ya
hoy consideradas clásicas, pero todavía de lectura innegablemente útil por lo que contienen de
esclarecedor acerca de la esencia del fenómeno literario. Curiosamente, sin embargo, la
ciencia de la literatura no es objeto exclusivo de la ponderación de aquellos que, de modo más
o menos sistemático e invariablemente enfeudados en coordenadas ideológicas particulares,
intentan escudriñar la médula de la literatura o las finalidades socioculturales que la
producción literaria debe observar. A lo largo de los tiempos y bajo el influjo de los más
diversos movimientos estético - literarios, también los mismos escritores se han preocupado
de definir las “condiciones de contenido” del lenguaje que generan, como si al sentido
“engendrado” (que es también él dé la obra) le fuese permitido buscar el sentido “vacío” de la
teoría que la sustenta, pero no otros sentidos particulares (y también “engendrados”)
resultantes de la reflexión crítica sobre otras obras. Cuando Camóes proclama que “la razón /
de alguno no ser en versos excelente / Es no verse preciado el verso y rima, / Porque quien no
sabe arte, no lo estima»; cuando Verlaine se bate por una poesía que sea «de la musique avant
toute chose”; cuando el poeta brasileño Manuel Bandeira se anuncia “harto del lirismo
comedido/ Del lirismo bien comportado” y declara que “el poema debe ser como la mancha
en el lienzo”, es todavía sobre las condiciones medulares de existencia de la obra literaria
donde se precipitan las reflexiones de aquellos que la concretizan. Y si es cierto que esas
reflexiones, en virtud de las “coacciones” que las circunstancias de cada época imponen, se
manifiestan parciales y desprovistas del carácter sistemático que debe presidir la elaboración
del teorizador de la literatura, también es cierto que estudiarlas cuidadosamente implica casi
siempre un innegable enriquecimiento de la comprensión del fenómeno literario.

3. Discurso crítico

Pero si el acto crítico impone, además de la lectura instrumentada a que anteriormente

nos hemos referido, una sistematización que nace de la observancia de los principios
operatorios sugeridos por el método elegido, la verdad es que tal acto no se consumará
cabalmente sin la formulación de un discurso crítico; es esa formulación la que permite la
comunicación de los resultados de una actividad que, de otro modo, permanecería circunscrita
al ámbito personal de su autor. Ultima etapa de un proceso largamente elaborado, las
responsabilidades que, en el conjunto de la actividad crítica, se imputan al discurso crítico
justifican que nos detengamos ahora en él, intentando fijar sus características fundamentales
así como los riesgos que acarrea el menosprecio a que, no raramente, es relegada esta faceta
de la crítica literaria.
Quede, ante todo, bien grabada la idea de que el discurso crítico no debe procurar
constituirse en tentativa de imitación del discurso particular en que se inserta y mucho menos
aspirar a cumplir las funciones que le son inherentes; justamente porque, al revestir
finalidades nítidamente distintas de las que son propias del lenguaje literario, pensamos que el
vicio primero que el discurso crítico debe evitar es el de transformarse en paráfrasis de la obra
criticada. Este es, además, el error en que invariablemente incurre la actividad incipiente del
estudiante que, colocado ante un texto que debe analizar, se limita, en última instancia, a
reproducir, de modo más o menos simulado, ese texto: lo hace a costa de un lenguaje que,
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aunque casi siempre va prolijamente adornado, sólo consigue ofrecer una imagen pálida del
objeto de estudio. Nótese, sin embargo, que esta modalidad de discurso crítico no se
confunde, de ningún modo, con la que surge de una actitud que, ante el texto, se pretende
deliberadamente estética. Es justamente a este tipo especial de crítica -que tiene en Maurice
Blanchot uno de sus exponentes más destacados- a la que Gérard Genette confiere una
función literaria, explicitando que “un livre de critique comme Port-Royal ou L Espace
litteraire est entre autres choses un livre, et son auteur est a sa maniere et au moins dans une
certaine mesure ce que Roland Barthes appelle un écrivain (par opposition au simple
écrivant) c'est-á-dire l auteur d'un message qui tend partiellement á se resorber en spectacle »
Si la inclinación a la paráfrasis escolar es un error que hay evitar por lo que contiene
de aleatorio e inconsecuente, no lo es menos, ciertamente, otra tendencia: la que lucha por un
discurso que pretenda mantenerse escrupulosamente dentro de los límites del lenguaje
corriente; casi siempre derivada de una concepción diletante de la crítica literaria, tal
tendencia no consigue más que trivializar y empobrecer irremediablemente la actividad
crítica. De ninguna manera somos apologistas de la elaboración de un lenguaje que, pensando
sólo por ello conseguir su estatuto de dignidad, se fundamente en terminologías
intencionadamente abstrusas que, cuando no son retorcidas, al menos se revelan herméticas.
Pensamos, sin embargo, que una crítica que se pretenda consciente de su condición de
disciplina científica debe aspirar legítimamente a la utilización equilibrada de instrumentos
que le permitan concretizar cabalmente y sin ambigüedades su misión.
Los instrumentos a que nos referimos están constituidos fundamentalmente por el
conjunto de nociones teóricas que, diversificándose conforme a las metodologías críticas, se
encuentran fijados a través de la terminología que informa cada discurro crítico específico. En
este orden de ideas no debemos extrañarnos, por ejemplo, de que las lecturas de cariz
psicoanalítico emprendidas por el análisis temático de Jean-Paul Weber manipulen términos
como tema y símbolo a la luz de concepciones bien definidas; del mismo modo, cualquier
análisis estructural presupone, en el momento de la enunciación del discurso crítico, que el
término estructura sea utilizado con funciones precisas y en una acepción que refleje de modo
cristalino las operaciones analíticas efectuadas. Más que pretenciosa ostentación, el recurso a
terminologías razonablemente reconocidas representa, en último análisis, la síntesis de
pormenorizadas elaboraciones teóricas, a veces (como en el caso de Jean-Paul Weber)
preliminarmente explicitadas y justificadas.
Que existe efectivamente una distancia abismal en separar la capacidad operatoria del
proceso crítico cuando se sirve de lenguajes cualitativamente diferentes, lo prueba, de modo
elocuente, la comparación de dos fragmentos transcritos a continuación, que no contiene
(señalémoslo de paso) una apreciación genérica sobre los críticos citados:

Superfina, restringida en sus valores humanos, ¿tendrá la obra de Eca de Queirós, en la

literatura portuguesa, otra menos superficial y más ampliamente humana con la que se pueda
comparar? Hemos visto que no se conoce novela más completa que Os Maias. ¿Habrá algún
ejemplo más ampliamente humano? ¿Habrá otros menos superficiales?
He aquí el punto al que pretendíamos llegar. Sí: la obra novelesca de Eca de Queirós, cuando
se compara con los altos padrones de la novela universal, es limitada.
Otra de las vías de impropiedad adjetiva que Eca utiliza sistemáticamente, consiste en expresar
por medio de esta categoría gramatical, conceptos de relación que la lengua habitualmente
canaliza a través de una locución prepositiva con de. La transposición del adjetivo, que el uso
tolera a veces, particularmente en la lengua científica. Eca la convierte en un recurso habitual,
para dar novedad a la expresión, y personalidad a las comparaciones más banales.

Como fácilmente se nota, en el primer caso nos encontramos con el recurso a una
adjetivación extremadamente vaga y difusa (“superficial”, “humana”, etc.) que, aliada a
conceptos imprecisos (“los altos padrones de la novela universal”), contamina indeleblemente
el propio juicio crítico emitido, que no consigue más que ser una mera opinión personal,
ciertamente respetable, pero por completo desprovista de un mínimo de rigor. Al contrarío, el
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segundo fragmento (que intencionadamente hemos seleccionado también en el ámbito de la

crítica queirosiana), situado en un campo de estudios bien definido -la Estilística- y, dentro de
éste, en el área específica de la morfosintaxis, se sirve de términos predominantemente
reconocidos por la metodología elegida, los cuales confieren a la afirmación emitida una
precisión que sobresalía por su ausencia en el primer caso.

II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN

1. Análisis

Pensamos que esta primera parte no acabaría en términos satisfactorios si no nos

ocupásemos ahora de una última faceta inherente a toda lectura crítica y a la subsecuente
constitución del discurso crítico. Nos referimos a la necesidad de establecer una distinción
nítida entre los conceptos de análisis e interpretación, de cuya clarificación depende, en cierto
modo, la continuación de este trabajo.
Por análisis se entiende, ante todo por una cuestión de coherencia etimológica, la
descomposición de un todo en sus elementos constitutivos. Siendo este todo un texto literario
de variable extensión, el análisis se concebirá entonces como actitud descriptiva que asume
individualmente cada una de sus partes, intentando esclarecer después las relaciones que se
establecen entre esas distintas partes; desde otra perspectiva, se podrá observar aún que la
elaboración de un análisis literario se debe ceñir, por parte del crítico, a una toma de posición
racional, a una actitud objetivamente científica en la que los elementos textuales deben
predominar sobre la subjetividad del sujeto receptor.
Estas nociones preliminares se comprenderán ciertamente mejor si adelantamos
algunos ejemplos. De acuerdo con lo que se ha dicho, desarrollar la fase de análisis, en la
lectura crítica de una novela realista, puede llevar a fijarse sobre todo en el sistema de
relaciones por el que se rigen sus personajes; lo que obliga a considerarlos individualmente, a
definir su jerarquización relativa (personajes principales, secundarios, comparsas), los
procesos de caracterización en que se apoya su existencia en el universo novelesco en
cuestión, etc. Del mismo modo, aplicar el análisis, por ejemplo, a un soneto renacentista o
barroco puede consistir en identificar e inventariar las figuras de retórica que lo integran, de
acuerdo con una óptica que, dígase desde ahora, encuadraría la operación de análisis en el
ámbito de una lectura de naturaleza estilística.
Como es obvio estas afirmaciones no pueden inculcar la idea de que una lectura
analítica se somete invariablemente a las mismas reglas que tal lectura consigue superar, de
modo inequívoco, las contaminaciones de la subjetividad del crítico a que anteriormente nos
hemos referido. No sucede así, en primer lugar, porque no es posible proponer un esquema
único de análisis aplicable de modo indiferenciado a cualquier texto. Por ello nos oponemos
radicalmente a lo que muchas veces se escribe en ciertos manuales donde, de modo
peligrosamente simplista y tantas veces mutilante, nos encontramos con un esquema analítico
único, especie de panacea apta para resolver toda y cualquier manifestación de mediocridad
crítica. Si así pensamos es porque estamos convencidos de que un análisis que se precie de
riguroso debe subordinarse, ante todo, a una perspectiva crítica definida; y esa perspectiva
(sea de raíz sociológica o psicoanalítica, estilística o estructural) implica necesariamente
diferentes operaciones, como implica también diversa valoración de los elementos
constitutivos del texto literario.
Justamente porque se impone una opción metodológica disciplinadora del análisis
literario, afirmábamos antes que la lectura analítica no consigue evitar tampoco la insinuación
(sutil o atrevida) de la subjetividad del crítico; de hecho, la circunstancia de concretizar
forzosamente esa opción metodológica, deja suponer desde luego una no disimulada
preferencia por determinadas facetas del modo de existencia del fenómeno literario, que se
 10

ven privilegiadas en detrimento de otras, circunstancialmente muy desfavorecidas, cuando no

incluso eliminadas.
No se piense, sin embargo, que con el proceso de análisis a que se somete el texto
literario se completa su valoración crítica o que el simple desmontaje de sus elementos
constitutivos satisface legítimas ambiciones de una lectura crítica mínimamente válida. De
hecho, la descripción de personajes o la mera enumeración de figuras retóricas (para aludir a
los ejemplos antes tratados) no pueden aspirar a conseguir la riqueza y la profundidad
semántica del texto literario. A este respecto nos parece elucidativo evocar aquí las
limitaciones a que desde luego se someten ciertos análisis puramente mecanicistas, demasiado
arraigados a una concepción excesivamente substancialista del texto literario: es a deficiencias
de esta naturaleza a lo que justamente se debe el fracaso de determinados análisis de carácter
estilístico, cuando están estrechamente ceñidos al inventario y manipulación estadística de los
elementos lingüísticos que integran el texto.
Porque pensamos que es necesario abordar la obra literaria a un nivel que supere la
sola enumeración y descripción de las partes en que aquélla se descompone, perfilamos la
idea de que cualquier lectura crítica que se pretenda satisfactoria debe pasar de la fase
analítica a otra fase predominantemente sintética que es a de la interpretación.

2. Interpretación

La interpretación se entiende, por tanto, como la investigación, fundamentada de

modo más o menos explícito en un proceso de análisis, de un sentido que hay que atribuir al
texto literario; tal sentido tiene en cuenta principalmente la posición de posterioridad de que,
con relación a la producción del texto, se beneficia su receptor. De donde fácilmente se
deduce la idea de que cualquier análisis que no desemboque en una semántica del texto
analizado se definirá siempre como una introducción incompleta y mutilante de la obra
literaria.
De este modo, si el análisis se concibe, de acuerdo con lo que antes hemos dicho,
como operación en cierto sentido sistemática por que está orientada por principios
sintonizados con la metodología crítica elegida, la interpretación es esencialmente
hermenéutica; como tal, procura, en última instancia, concretizar una penetración que se
propone pasar de la mera comprobación de los elementos constitutivos del texto literario y
revelar el sentido que esos elementos (así como el sistema de relaciones establecidas entre
ellos) sustentan.
Esto quiere decir que la síntesis interpretativa se basa fundamentalmente en una
noción teórica de importancia: la noción de que el texto literario funciona como un signo
estético dotado de significado(s) global(es) cuya relación con el(los) elemento(s)
significante(s) -de que se ocupa sobre todo el análisis- no se rige necesariamente por el
estatuto de convencionalidad propio del signo lingüístico. Justamente porque la relación
significante / significado es en este caso generalmente de naturaleza motivada y necesaria (y
más adelante tendremos oportunidad de comprobarlo), la interpretación se dirige, de modo
prioritario, al descubrimiento de sentidos coherentes -y no de todos los sentidos- con relación
a los elementos revelados por el análisis. Por eso, la interpretación ha de tener en cuenta
necesariamente la problemática de los géneros y los condicionalismos impuestos por los
períodos literarios, como factores susceptibles de inculcar al texto una cierta tendencia
ideológica y determinados núcleos temáticos. En este orden de ideas, la hipotética lectura
crítica de una novela realista, a que hemos aludido anteriormente, podría desvelar una cierta
relación de coherencia entre la orquestación de los personajes descrita por el análisis y una
ideología de carácter materialista propia del período referido.
De cualquier modo, lo que importa aclarar es que la búsqueda de sentidos se beneficia
(o es confirmada) normalmente del compendio gradual y localizado de las características
 11

textuales, compendio procesado por el análisis. Lo cual no es de ningún modo secundario

sino sólo el reconocimiento de que cada una de las grandes fases de introducción crítica en
el texto literario es determinada por funciones y finalidades específicas.
De lo que acabamos de afirmar nos parece legítimo concluir que a la interpretación le
faltará invariablemente el rigor científico y la precisión operatoria sustentada por un análisis
razonablemente elaborado; precisamente porque no puede ceñirse a la existencia concreta de
componentes textuales (por ejemplo: los personajes, las figuras de retórica o las cadencias
rítmicas), la interpretación, al sobrepasar los límites del texto, constituye por excelencia el
dominio de vigencia de la subjetividad del crítico. Quizá por saberse consciente de los riesgos
de privilegiar la subjetividad, riesgos que amenazan su crítica interpretativa (de cuño
eminentemente cerebralista, subráyese desde ahora), Georges Poulet alude a la exploración de
los temas constantes en las obras de los autores estudiados como “un témoignage objectif par
lequel il m'esí donné de croire qu'il y a véritablement itinéraire et pas simplement une espéce
de chaos”.
Abierta por naturaleza a la penetración e influencia de la subjetividad, la interpretación
acaba, por eso mismo, por manifestarse particularmente apta para permitir la transmisión de la
ideología (entendida como visión colectivizada del mundo) del crítico. En efecto, si en la fase
de análisis se detecta fácilmente, a través del conjunto de operaciones formuladas, la
metodología que preside el acto crítico, es sobre todo en el momento de la interpretación, de la
búsqueda de ese sentido simultáneamente (y también paradójicamente) por el texto, cuando se
explicita el estatuto ideológico que orienta el proceso crítico.
Subráyese, finalmente, que la distinción de los conceptos de análisis e interpretación
que acabamos de concretar no implica, en el plano de la elaboración crítica, una separación
radical de aquellas que consideramos las dos etapas fundamentales de la lectura crítica; en el
fondo una y otra no son más que fases complementarias (y susceptibles de surgir
profundamente entrelazadas) de la lectura crítica. Lo que permite que, a partir de ahora,
designemos sólo como análisis literario a la actividad crítica en su totalidad,
sobreentendiéndose necesariamente la interpretación, sin la que esa actividad no se
completará.
Pero más que las consideraciones emitidas desde un punto de vista
predominantemente teórico acerca de los conceptos de análisis e interpretación, creemos que
la propia aplicación práctica de tales conceptos facilitará, con más amplio margen de seguri-
dad, una cabal comprensión de su importancia operatoria.
 12

BREVE FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DEL ANÁLISIS

LITERARIO DE LA NARRATIVA

I. Introducción

Dentro del estudio literario existen dos partes, la una dedicada al texto, objeto de
análisis y la otra dedicada a la metodología empleada para dicho análisis. En primera instancia
reconocemos tres segmentos referidos a la obra literaria.
1. Literaturidad
2. Especificidad del lenguaje
3. Estructura y funcionamiento
En lo que tiene que ver al tratamiento de estos temas lo haremos cuando sea de nuestro
dominio la fundamentación teórica necesaria.
Tratándose de los sistemas metodológicos de estudio de la obra literaria existen
muchos métodos, entre los cuales citamos: la historia literaria, la sociología literaria
(marxismo), el estructuralismo, la semiótica literaria.
Dada la elaboración perfectamente sofisticada de la metodología del análisis literario
es imposible pretender criticar y, mucho menos, analizar una obra sin la formación teórica
pertinente.
Pues todo análisis impresionista, inocente, que carezca de una sistematización es un
error crítico analítico. Este comentario último tiene particular importancia porque en nuestro
país no existe una crítica profesional; tampoco analistas de la literatura, aun cuando dentro de
las universidades existe una disciplina y un intento de realización de un trabajo científico de
indudable validez. La crítica y el análisis literario se ejercen a nivel profano de aficionados, de
amigos de los escritores. Cuando se edita un libro, los estudios que se hacen del mismo son
trabajos de otros escritores, cayéndose en un círculo vicioso de elogios mutuos. O de otro
modo de injurias, de críticas feroces, sin fundamentación seria.
A propósito de sistemas críticos y de análisis del texto literario tenemos que indicar
que no existe ninguno capaz de agotar él sólo los distintos niveles de valor de dicho texto.
Cada sistema o método de análisis es una opción particular, un punto de vista complementario
de otros tantos. Por tanto, es equivocado hablar de métodos totales, absolutos, cualquier
método utilizado, en razón de su unilateralidad, permite el empleo de cualquier otro.
Este fenómeno se debe a dos rasgos característicos del objeto literario: la
incompletación y la inagotabilidad.

1. La incompletación

Aparentemente entre los términos incompletación e inagotabilidad de significados

aplicados a la obra literaria pareciera haber una contradicción, puesto que lo incompleto se
opone a lo inagotable. No obstante, esta dualidad tiene una explicación fácil.
Volviendo a la incompletación de la obra literaria, es verdad que esta
contemporáneamente considerada, es una estructura deliberadamente construida en forma
incompleta. El escritor organiza las unidades constitutivas de la obra dejando “fallas”
estructurales desde una consideración tradicional de la estructura literaria. Estas fallas
consisten en inversión o ruptura del orden lógico, causal o cronológico, de los capítulos,
pongamos por caso, de una novela. Desde otro punto de vista, la misma estructura en
consideración omite determinadas unidades narrativas en forma temporal o definitiva.
El lector analista tiene que adoptar una actitud inteligente, constructiva, creativa; pues
está en sus manos la búsqueda de la unidad funcional que hace falta en la obra y,
principalmente, la completación de las unidades vacías dejadas por el autor, en virtud de cuyo
trabajo ese lector puede ser considerado coautor de la obra.
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2. Inagotabilidad

Este valor de la obra se deriva de la naturaleza misma de la literatura, la literatura,

gracias a la ambigüedad del discurso literario que la compone, genera múltiples significados.
Esta multisignificación es ejercida, también, por el nivel simbólico de toda obra, puesto que
un símbolo es un núcleo de significación variable, principalmente de una época a otra.
De otro modo, un texto literario es inagotable por cuenta de la incompletación antes
anotada. Pues, las aportaciones creativas de los lectores de una obra incompleta, también
contribuyen de modo evidente como una acción multiplicadora de los sentidos, de los valores
de dicha obra.

3. Definición del texto u objeto literario

El texto literario es un sistema autónomo, considerado desde el punto de vista de su

naturaleza. La naturaleza del texto literario o su ontología, gracias a la aceptación de los
convencionalismos literarios por parte de nuestra cultura, es un cuerpo integrado por
coordenadas, leyes, principios, categorías que le conceden una independencia, una autarquía
respecto de las realidades no literarias. Este hecho constituye la Literaturidad, su validez
como sistema de signos, para valorar el cual no hace falta recurrir a ningún otro objeto fuera
del texto literario.
Este fenómeno de independencia o autonomía del objeto literario nos permite hablar
del mismo como un objeto auto referencial; es decir, no tiene otra referencia que él mismo.
Esto se entiende así: si tomamos como ejemplo una novela, dicha novela ontológicamente
considerada posee una naturaleza completa y sus valores, sus complejidades, sus funciones
constan en ella misma y ella misma las explica.
Una crítica o una forma de análisis que para dar un juicio de valor sobre la obra se
salga del texto y vaya a buscar elementos de juicio en la realidad, en la cual supuestamente se
basa la novela, simplemente está cometiendo un error crítico o de análisis.
El texto literario desde el punto de vista de su percepción es dependiente de la
realidad.
El signo estético o icónico que conforma las unidades de un objeto literario cualquiera
imita la realidad, imitación indicativa de la dependencia de que hablamos. Nuestros sentidos
no captan sino realidades y experiencias humanas; entonces una obra para que sea susceptible
de ser captada o percibida por la sensibilidad del ser humano tiene la obligación natural de
referirse a realidades, fenómenos, hechos, como ya dijimos, netamente humanos.
Si no fuera así, sencillamente escaparía a nuestra percepción, no sería posible conocer
dicho objeto, de ahí que la obra más fantástica se fundamentará en experiencias sensibles a los
sentidos humanos.

4. El análisis como lectura crítica de un texto

El analista de la obra literaria debe saber diferenciar entre un texto netamente estético
y uno que no sea y emitir, además, juicios de valor sobre ellos.
En este sentido, dicho analista debe ejercer un control de la subjetividad individual
propia; puesto que, aunque se elija un método de análisis objetivo, dicha subjetividad
permanecerá siempre.
Entonces el analista en cuestión tendrá que hacer un esfuerzo intelectual y proceder en
el estudio de un texto con objetividad e imparcialidad tanto como le sea posible.
Pues de otro modo el estudio o análisis literario podría constituirse en una simple
reacción frente al fenómeno literario y contener un simple gusto o parecer impresionista, es
decir de formación crítico analítico de validez general.
 14

De ahí que la lectura crítica de un texto no se trata de una experiencia de placer frente
al libro, como sería la lectura hablando de un lector cualquiera: se trata de una lectura de
profundidad, asumiendo todas las responsabilidades de este hecho.

5. Dominio de los códigos (idioma) de la obra

El crítico y/o analista debe partir del conocimiento de los diferentes códigos que
conforman la obra literaria, los mismos que podrían ser simbólicos, ideológicos, míticos,
lingüísticos, filosóficos, etc.
Este fenómeno se explica así: como sabemos el código no es sino el idioma en que
está escrito un libro; sin embargo, dicho código contiene a su vez un código individual,
perteneciente en forma exclusiva al autor del libro, el cual lo disemina en el texto dándole
valores simbólicos. Estos valores serán entonces universales y particulares. Por ejemplo, los
símbolos del amor, de la paz, del cristianismo, son conocidos por todos.
En cambio hay símbolos o valores creados por un autor en medio de un contexto, de
unas pistas o indicios que permitirán su desciframiento, trabajo cuya responsabilidad es del
investigador o analista de la literatura.

6. Reconstitución de la obra

La tarea del analista literario “repite” las experiencias del escritor al escribir su obra.
Es decir descodifica el sistema de signos, la estructura, los puntos de vista, las categorías, los
símbolos, los mensajes que constituyen el objeto literario. Esta tarea incluso va más allá de la
tarea del escritor cuando sintetiza, cuando organiza y concluye dicha obra, hablando de la
obra contemporánea, la cual por su propia naturaleza abierta necesita de una organización, de
una conclusión.
Este trabajo es importante puesto que dentro de una obra no hay nada gratuito. Dicho
de otro modo, no puede dejarse sin revisar, sin analizar, componentes aparentemente
improductivos, insignificantes: todo es significativo en un texto, inclusive un epígrafe.
Analizar un texto, como puede verse, se presenta como una actividad difícil, en
primera instancia. No obstante, las experiencias posteriores, los instrumentos o métodos, su
practicidad y el desarrollo gradual de este trabajo nos permitirán volverlo cada vez más
accesible hasta hacer de él una actividad intelectual sin dificultades.

7. Discurso analítico

Es el medio expresivo o lenguaje que utilizará la persona que realiza un análisis

literario para comunicar los resultados de dicho análisis. Se trata de un metalenguaje, o sea de
un lenguaje que se basa en otro. Pues, tanto la crítica literaria como el análisis se basan en un
texto escrito y existente antes que esa crítica y que ese análisis considerado como lenguaje.
Dicho más simplemente el lenguaje del análisis literario de una obra es posterior al lenguaje
de dicha obra.
Así, desde otro punto de vista también se habla del lenguaje Uno (I) o lenguaje objeto
que es el lenguaje de la obra literaria; y, lenguaje Dos (II) o metalenguaje que es el lenguaje
que utiliza la crítica o el análisis literario de esa obra.

8. Errores del discurso analítico

Con el objeto de evitarlos, vamos a revisar los principales errores del discurso
analítico, los mismos que son cuatro. Dichos errores son cometidos principalmente por el
aprendiz de analista literario y crítico:
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1. El primer error consiste en imitar el discurso literario de la obra objeto

de análisis. Es decir, el autor del análisis emplea recursos estilísticos propios del poemario,
del libro de cuentos o de la novela en estudio.
2. El segundo error se denomina paráfrasis y consiste en una
amplificación del texto en estudio. Por ejemplo:

Que descansada vida

La del que huye del mundanal ruido
Y sigue la escondida
Senda por donde han ido
Los pocos sabios que en el mundo han sido.
Fray Luís de León

De esta forma podríamos seguir acumulando comentarios, conceptos, individuales

indefinidamente, sin que en ningún momento hayamos buscado los valores literarios del texto
ni hecho un análisis a profundidad de su contenido.
La paráfrasis se volvería entonces en un trabajo repetitivo, superficial, circular como el
de un burro alrededor de su estaca.
3. Otro error es la adopción de un lenguaje simplista, concebido
mediante términos de la comunicación diaria. En este caso el análisis carecerá de rigor
lingüístico e indicará la falta de formación del analista.
4. Es, así mismo, un error del discurso analítico la introducción en el
mismo de una gran cantidad de terminología técnica al extremo de convertir su lectura en
un acto totalmente inaccesible.
Esta conducta del investigador descubrirá un principio de lucimiento fatuo, pedante,
por sí mismo.
Una posición equilibrada es la que debe adoptar el analista literario. Es decir recurrirá
a nomenclatura especializada cuando sea necesario, siempre tratando de facilitar el
conocimiento de dicha nomenclatura. En todo caso se regirá por formulaciones claras y
conceptos precisos.

II. Crítica de los sistemas de análisis literarios

No se puede empezar el análisis literario de un texto sin conocer previamente los

sistemas de análisis que pueden aplicarse. Esta necesidad nos ayuda también a elegir el
sistema más adecuado, cuya validez de aplicación garantice nuestro trabajo. Los principales
sistemas de análisis literario son tres: análisis pretextual, análisis subtextual, análisis textual.

1. Análisis pretextual

Este tipo de análisis toma al texto en estudio como pretexto de erudición por parte del
autor del análisis.
Retomando el fragmento de Fray Luis de León, el análisis pretextual insistirá en la
biografía del poeta. Podrá decir que Fray Luis de León nació en Belmonte (Cuenca, España)
en 1527. Estudió en Madrid y fue profesor en la Universidad de Salamanca. A los 14 años se
hizo monje agustino. Sufrió persecuciones de la Santa Inquisición. Es autor de La perfecta
casada y de Una exposición sobre el libro de Job.
Otra forma de análisis pretextual se dedicará a destacar los componentes técnicos del
trabajo en estudio. Valiéndonos de la misma estrofa en referencia podría decirse lo siguiente:
se trata de una lira, la misma que está compuesta de versos heptasílabos y endecasílabos,
dispuestos así:
Primer verso heptasílabo
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Segundo verso endecasílabo

Tercer verso heptasílabo
Cuarto verso heptasílabo
Quinto verso endecasílabo
La forma de la rima es la siguiente: ABabB (Mayúscula porque tiene 11 sílabas).
Como puede observarse, este tipo de análisis es un acercamiento tangencial a la obra
(apenas la topa). Los conocimientos técnicos y de historia de la literatura, por más abundantes
y exactos, no extraen del texto los verdaderos valores del mismo.
La forma más conocida del análisis pretextual es el biografismo y el representante
clásico Saint Beuve. Este autor francés cree que la vida del escritor puede ser explicada
valiéndose de su obra, como si esta fuera un documento histórico al cual se le negara la
libertad imaginativa que la define. Pues Saint Beuve construye una imagen prefabricada de un
autor, la misma que trata de verificarla en los libros de ese autor.

2. Análisis subtextual

Este análisis se interesa por descubrir la génesis u origen de la obra literaria. Dicho de
otro modo trata de encontrar una relación lineal entre los hechos o realidades que sirven de
base a una obra y dicha obra. Los hechos que integran un texto literario se encuentran
reelaborados, retorcidos, transformados, distintos de lo que fueron en tanto realidades
históricas. Además otros hechos parten de la individualidad del autor, constan en su
subconsciente, volviéndose materiales del psicoanálisis.
Posiblemente el aspecto más importante del análisis subtextual sea su referencia a la
sociedad; puesto que, como sabemos, toda obra es una imagen de la realidad, entendida en
una dimensión social, además es fácil suponer la influencia que ejerce la sociedad en el
individuo, uno de los cuales es el escritor. En este caso será la sociología la encargada de
analizar este fenómeno.
En síntesis, no se rechaza a este método de plano ya que algunas de sus informaciones
podrían aclarar problemas literarios; sin embargo, hay que evitar que el análisis subtextual
caiga en extremos como los de averiguar el autor de una obra anónima. Tampoco podría dar
importancia a la investigación de la originalidad de un texto, tratando de establecer, por
ejemplo un plagio.
Pues en la actualidad los escritores recurren a veces a la intertextualidad, que
consiste en elaborar un texto a base de trabajos propios y ajenos. A este método formativo se
lo llama pastiche.

3. Análisis textual

Es el único análisis de naturaleza científica. Trata de establecer los campos de

significación de una obra. Procede siempre dentro de la literaturidad, o sea dentro del ámbito
de definición de la obra literaria.
El análisis textual es un análisis sincrónico de la obra; no obstante también utiliza una
visión diacrónica cuando en el análisis de un texto relaciona dicho texto con las obras
anteriores y posteriores a él, hablando de un escritor.
Inclusive se puede referir a las obras de una época con el objeto de ofrecer un contexto
más amplio de una obra determinada, cuyo análisis nos interesa.
Es evidente que las investigaciones que este tipo de análisis facilita no se pueden
realizar hablando del análisis pretextual y subtextual.

4. Definición y límites del lenguaje literario

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Para establecer la definición y los límites del lenguaje literario hace falta conocer los
aportes teóricos del Formalismo ruso y del New criticism norteamericano, mediante los
cuales el análisis literario y la crítica han adoptado un sentido científico alejado de sistemas
impresionistas e historicistas que tocan al texto literario de forma superficial.
El lenguaje de la literatura es un sistema lingüístico compuesto por habla. Así como el
habla, en términos estrictamente lingüísticos, es la manera individual de asumir el idioma en
forma oral; asimismo, la obra literaria es una manera de asumir el idioma desde un punto de
vista individual, ahora en forma escrita.
Dicho de otro modo, una novela, por ejemplo, está concebida por un idioma,
pongamos por caso el castellano, pero ese idioma es empleado por el escritor de modo muy
personal, tan personal que llega a denominarse estilo.
Esa forma individual de escribir un idioma a veces está dirigida contra el sistema de
ese idioma, pero en un nivel creativo. Roland Barthes formula este problema del siguiente
modo: “La lengua es fascista, en un sentido estricto de la palabra, ya que toda lengua, por su
estructura, impide el poder expresar ciertos sentimientos y relaciones, o lo que es más grave,
obliga a decir otras cosas, a asumir otras relaciones con el otro. La lengua es coercitiva y por
eso, según el pensamiento de Vico, está asociada al derecho y a la ley o sea a la represión. La
solución que el ser humano tiene de hallar la libertad, bajo la ley de la lengua, es precisamente
la literatura”.
En síntesis, el texto literario por estar conformado por una serie de códigos
(lingüísticos, estilísticos, simbólicos) puede denominarse hipercódigo, el mismo que a nivel
lingüístico está compuesto de lengua y habla mezcladas en niveles de difícil determinación.

III. Análisis estructural

Todo análisis estructural hace relación al estructuralismo lingüístico, cuyos principios

fueron establecidos por Ferdinand de Saussure y posteriormente por Roland Barthes, el
teórico que ha aplicado esos principios al análisis de la literatura. Los principales pasos del
análisis estructural de la narrativa son los siguientes:
1. El reconocimiento de que el análisis estructural es un proceso textual de lectura; es
decir, un estudio cuyo objeto específico es un texto, independiente de
consideraciones evolutivas o genéticas.
2. La diferenciación entre análisis estructural y semiótico, los cuales, de conformidad
con Barthes, tienen mucha semejanza a pesar de que son distintos los instrumentos
que emplean y los objetivos que buscan.

1. Principios del análisis estructural

Los principios del análisis estructural son dos: a) El texto literario es un todo acabado
y b) El texto literario depende de las relaciones de las partes.
El primer principio concibe al texto literario como un sistema o corpus,
independientemente de los métodos de su composición. Desde esta consideración se
observarán las líneas de fuerza de la construcción interna del texto y el equilibrio de las
unidades que lo componen, estimándolos una forma total.
El segundo principio habla de los componentes de la estructura artística literaria y,
sobre todo, de las relaciones y movimientos de dichos componentes. Este tipo de relaciones es
tan importante que puede definir el concepto de principalidad, por ejemplo de los personajes
de una novela.
Dicho de otro modo es evidente que el carácter de personaje principal de una narración
está dado por las relaciones de este personaje y los personajes secundarios de esa obra.
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Hablando de un soneto (catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos)

puede decirse que el valor de un terceto depende de los dos cuartetos y el otro terceto que
posiblemente determinan su importancia.

2. Función Autónoma y Función Sínoma

Función autónoma

Esta función consiste en considerar a la obra literaria como un sistema solidario y

autosuficiente. Es decir que se vale por sí mismo, esto en razón de que capta las
significaciones del mundo, formando un mundo a parte con sus leyes, categorías y
coordenadas estéticas propias.
Desde otro punto de vista es un espacio y un “tiempo” escritos con sus reglas de
funcionamiento capaces de darle un movimiento y una significación totalizadora.

Función sínoma

Esta función permite establecer relaciones entre una obra determinada y otras del
mismo autor. Además en razón de las relaciones de simpatía entre los sistemas y subsistemas,
entre los que se encuentra la literatura como una subserie cultural, la función sínoma puede
poner en contacto las obras de distintos autores pertenecientes a una época.
Pensando en un autor concreto: Gabriel García Márquez, su obra Cien años de
soledad mantiene relaciones evidentes con las obras anteriores a ella. Es un lugar común que
la temática garcíamarquiana anterior a Cien años de soledad aparece desarrollada sólo
fragmentariamente, conformando pequeños relatos o novelas que después de su obra capital
se consideran ensayos narrativos que tan sólo en Cien años de soledad obtuvieron su más
completo desarrollo.

3. Instrumentos del análisis estructural

Para el análisis estructural de una obra literaria es básico el conocimiento de

estructura. Este concepto, el de estructura, permite el análisis y la valoración de un texto con
indudable eficacia respecto de otros métodos.
Así es posible afirmar que tanto las metodologías de estudio y las obras estudiadas se
benefician con el concepto de estructura. También podría afirmarse, sin exageración, que el
crítico o analista que no conozca dicho concepto ni lo aplique no está capacitado para conocer
ni valorar con gran acercamiento científico un texto literario.
Para nuestro uso antes que conocer las distintas acepciones de estructura que en la
actualidad dicho término tiene, consideramos más útil el estudio de sus caracteres. Los
caracteres de una estructura son tres:
1. Carácter organizativo.
2. Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la estructura.
3. Carácter dinámico.

Carácter organizativo

Una estructura se define por su organización absoluta, refiriéndonos a los

componentes que la integran. Dicha organización de sus componentes es funcional y
sistemática; es decir, cada componente desempeña un papel específico dentro de la estructura
que ayuda a formar.
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Este hecho permite la existencia de unidades y subunidades dentro de una obra que no
carecen de valor. Dicho de otro modo, dentro de un texto literario no habrá ningún término
gratuito. El conocimiento de este fenómeno da razón a muchos críticos para tomar cualquier
unidad de un libro y estudiarlo, en virtud de la representatividad que este carácter estructural
atribuye a cada uno de los elementos del mismo.

Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la

estructura

Este carácter se refiere a la unión o cohesión de las unidades de una estructura. Esta
unión otorga un principio de armonía, proporción y equilibrio a las partes de un todo
organizado, hecho que relativiza la noción del todo.
De aquí se deriva el concepto de interdependencia de los elementos estructurales; es
decir las relaciones que hay entre dichos elementos. Es más, la interdependencia de las
unidades de una estructura literaria imponen las funciones y el valor de las mismas en esa
estructura. Valiéndonos del ejemplo de una novela, ya usado con anterioridad, los personajes
deben su característica de principalidad o su función secundaria a las relaciones de
interdependencia que entre dichos personajes existan.

Carácter dinámico

Este carácter depende de los dos anteriores. Es un principio de la estructura interna de

un libro y determina que ninguna unidad del mismo sea estática o no funcional.
Tanto es la importancia del carácter dinámico que, siguiendo con nuestro ejemplo de
la novela puede dictar la conducta de los personajes.
De otro modo este carácter permite relacionar una obra con otras e inclusive los
valores de un texto pueden ponerse en contacto con valores extratextuales, por ejemplo
políticos, filosóficos, etc., perteneciente a una sociedad determinada.
Este fenómeno se cumple como una extensión de la función sínoma.

IV. Análisis estructural de la narrativa

Para la realización del análisis estructural del relato tenemos que servirnos de los
instrumentos teóricos ofrecidos en la Revista Comunicaciones No 8, publicada en París en
1966, de la cual sus principales autores son: Roland Barthes, J. A. Greimas, Gerard Genette y
Tzvetan Todorov (búlgaro).
En este texto, principalmente a partir de los trabajos de Roland Barthes se encuentran
los principios del análisis estructural que es el método más actual para el conocimiento de la
literatura. Nos servimos de sus proposiciones de gran aplicabilidad práctica en razón de que
proceden de forma muy objetiva sin recurrir a terminologías sofisticadas.
El análisis propiamente dicho se interesa en tres aspectos de la narrativa: 1) Estructura
de las acciones, 2) Sintaxis narrativa y 3) relación entre narración y descripción.
Se parte de dos principios:
a) La posibilidad de analizar una narración, considerándola como una frase de
frases.
b) Releva la funcionalidad de las acciones de los personajes y de la narración.
De este segundo principio se derivan dos niveles: Nivel distributivo y nivel
integrativo.

1. Nivel distributivo
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Este nivel ejerce su funcionalidad en su mismo plano y contiene las siguientes

funciones: funciones cardinales o nucleares y funciones catálisis.
Las funciones cardinales (F) se refieren a las acciones más importantes del relato que
definen el desarrollo del mismo.
Las funciones catálisis (C) son las pausas o rellenos existentes entre las funciones
cardinales o nucleares.
2. Nivel integrativo

Este nivel ejerce su funcionalidad en un plano superior, por ejemplo las acciones de
los personajes y la narración. Contiene las siguientes funciones: funciones indicios y
funciones informantes.
Las Funciones indicios (I) son las pistas o indicios de significado que se encuentran
en forma disimulada, escondida en el texto narrativo.
Las Funciones informantes (IF) son referencias espacio temporales del texto,
colocadas en él con el objeto de darle verosimilitud, credibilidad. Ponen en contacto la ficción
narrativa con la realidad.

Ejemplo de análisis:

Nivel distributivo: Atravesé la escuela (F1), pasé el corredor (F2), estaba fuera de la
escuela y corría (C).

Nivel integrativo: Por la calle (IF) de las almas (I).

Las funciones cardinales siempre están señaladas por verbos de acción terminada, en
pasado perfecto.
El ejemplo de análisis realizado deja ver una pulverización del texto, el mismo que ha
sido fragmentado en los cuatro tipos de funciones estructurales antes mencionadas. Dicha
fragmentación o pulverización de la estructura vale como ejemplo; sin embargo, cuando se
trata de un texto completo, se procederá buscando las funciones más representativas en los
dos niveles. De otro modo el análisis estructural de un texto se verá afectado de artificio.
Con la finalidad de aclarar este trabajo hacemos las siguientes observaciones.
Una.- Las cuatro funciones conocidas son importantes en la estructura de una
narración, pertenezcan al nivel que pertenezcan, puesto que captan los rasgos que definen
dicha estructura. La totalidad de ella se la obtendrá con la identificación de sus funciones
mayoritarias.
Dos.- Las funciones cardinales o nucleares se indican, aunque no siempre, mediante
verbos en pasado, de acción terminada: atravesé, pasé, dormí, amé. Representan actos
concluidos, hechos terminados sin discusión.
Contrariamente las funciones catálisis se refieren a acciones no terminadas,
inconclusas.
Existen casos en que una función contiene a otra. Si consideramos la expresión
“Estaba fuera de la escuela”, encontramos que “Escuela”, por ser una referencia de espacio o
lugar es un informante, sin que este fenómeno impida la existencia de la función catálisis en
dicho enunciado.
Tres.- Esto no sucede con las funciones cardinales o nucleares: ellas no contienen a
otras, puesto que se caracterizan por su independencia y su especificidad.
Cuatro.- La existencia de una función en otra es el principio que determina el llamado
reenvío de funciones.

3. Saturación y reenvío de funciones

 21

Con el objeto de dar espesor y densidad a un relato, para que el mismo no asome
representado únicamente por las funciones que hemos revisado, lo cual haría parecer a todo
relato en forma esquemática y artificiosa, se produce la saturación y reenvío de funciones de
un nivel a otro.
Así por ejemplo, pueden reenviarse funciones del nivel integrativo al nivel
distributivo. De este modo, además se cumple el enunciado a propósito de la funcionalidad
del nivel integrativo, la misma que se ejerce en un nivel superior (el nivel distributivo).
Vamos a ejemplificar este fenómeno valiéndonos de la pequeña narración que antes
habíamos anotado. Tomamos el informante “calle”, el mismo que en el desarrollo de las
acciones (que no se encuentra en el relato por su condición de fragmento) cobra importancia
particular porque en dicha calle convertida en escenario, tienen lugar los acontecimientos
principales del relato.
Entonces dicho informante, por este hecho, adquiere un traslado del nivel integrativo
al nivel distributivo.
Tomamos por otro lado el indicio “de las almas”. Esta expresión, por causa de la
tradición, supersticiones, etc., en nuestro medio hablante puede significar “la calle del
cementerio”, “la calle de los aparecidos” y, en un sentido general, tiene relación con la
muerte. En el texto narrativo donde funciona el indicio que revisamos y en el transcurso de las
acciones (que tampoco consta en el relato anotado), ocurre más tarde la muerte de un hermano
del protagonista de la historia.
De este modo dicho indicio, unidad o función del nivel integrativo, pasa o es
reenviado al nivel distributivo, en razón de que se ha convertido también en parte principal de
la narración.
La revisión hecha de las funciones contenidas en el breve relato anotado tiene un valor
ejemplificativo, principalmente. Es decir se ha forzado, se ha extremado el recuento de
funciones, dejando ver en última instancia una simple enumeración de las mismas.
El análisis así hecho es un trabajo artificioso que pulveriza el texto. Cuando
analicemos textos completos el método cambiará. Se tomarán, en todos los casos, las
funciones más representativas del relato. Esto a propósito de las funciones: cardinales,
catálisis, indicios e informantes.
Después se completará este trabajo con una interpretación de sus significados o sea se
buscará el valor dentro del texto de cada una de las funciones conocidas.

A. Génesis y evolución de la sociología de la literatura y de la crítica sociológica

1. Punto de partida y primeros aportes

Aunque para inicios del siglo XIX la sociología no constituía un corpus científico lo
suficientemente estructurado; de manera convencional, se podría decir que la sociología de la
literatura arranca desde 1810, año en que Madame Staël publica en Francia su obra titulada:
De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales, en la cual se
propone examinar la influencia de la religión, las costumbres y las leyes sobre la literatura y, a
la inversa, la influencia de ésta sobre aquellas (Escarpit: 1971, 8).
En Estados Unidos de Norte América la sociología de la Literatura y la crítica
sociológica emergen luego de la primera guerra mundial con V. F. Calverton, quien sostenía
que "es indispensable tomar en cuenta la génesis y el medio circundante de una obra de arte
para comprender los efectos que ésta produce en el público" (Cit. por Goldmann: 1984,49).
Más tarde esta opción de crítica literaria toma nuevo impulso con Ian Watt, para quien el
realismo de una novela no reside en el género de vida que presenta sino en la manera en que
lo presenta.
En Alemania, F. Mehrine, fundamentando en el aporte teórico de Hegel y Marx, al
establecer la relación entre sociología y literatura dice: "La herencia ideológica también actúa,
 22

cosa que, una vez más, el materialismo histórico nunca ha negado, pero sólo actúa como actúa
el sol, la lluvia o el viento sobre el árbol cuyas raíces se encuentran en la ruda tierra de la
condiciones materiales, de los modos de producción económica, de la situación social" (Cit
por Goldmann: 1984, 53). Dentro de Alemania otros aportes significativos han dado
Guillermo Dilthey, Theodor W. Adorno, Wálter Benjamín y E.Kohler.
En Francia no hay que olvidar los indudables aportes de Jean Marie Guyau, el mismo
que en su obra: EL arte desde el punto de vista sociológico planteaba que la sociedad es el
primero y principal medio de influjo de la literatura, pero en la medida en que aparece en la
estructura de la obra como un sistema de hitos, de puntos de referencia. En este intento de
explicación sociológica del hecho literario han contribuido también J. Bédier, G. Lanson,
Lucien Febvre, entre otros.
En nuestra América de habla hispana destaca como uno de los principales iniciadores
y representantes de la crítica sociológica el ensayista peruano José Carlos Mariátegui, quien
en su ya clásico Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana dedica un capítulo
(un ensayo) al análisis e interpretación socio histórica de la literatura de su país.
La crítica sociológica que venimos comentando puede asumir dos puntos de vista: a)
tomando la sociedad como punto de partida y b) tomándola como meta de llegada. La primera
opción ha sido la que más desarrollo ha tenido y, gracias a ella, se han logrado descifrar
algunos aspectos concernientes a la obra literaria como es el de los géneros o formas, mismos
que se los hace corresponder puntualmente al desarrollo social de cada época, al de sus clases
sociales, hasta llegar a la novela contemporánea, ligada de manera estrecha al sistema
burgués, pero cuyo contenido ideológico también suele arremeter contra los bastiones de la
clase dominante burguesa y sus inherentes aspiraciones de reproducción y perpetuación.
Como en otros campos de las ciencias humanas, en el de la sociología de la literatura
es posible diferenciar, con toda nitidez, dos caminos a seguir. En razón de que el del
positivismo ha sido caracterizado como ahistórico, cuyo énfasis constituyen los hechos y
datos estadísticos, se ha optado por el llamado estructuralismo genético, el mismo que lo
describiremos en las líneas subsiguientes.

2. El estructuralismo genético como una opción de crítica sociológica, el cual se

basa en amplias concepciones filosófico-históricas, aplica los principios de la inducción, de la
deducción y del método dialéctico para la investigación literaria y trata los hechos en función
de esos postulados.
Esta opción metodológica, como es obvio, tiene sus raíces en los aportes de Carlos
Marx y Federico Engels, quienes son los que primero explicitan la relación directa entre la
sociedad como sistema y la producción artística, que, de la misma, deriva.
Uno de los primeros seguidores de esta tendencia, Jorge V. Pléjanov, sostiene que el
arte y la literatura, de cualquier pueblo, está determinado por su psicología, la cual es el
resultado de su sistema y esté depende, en última instancia, del estado de las fuerzas
productivas y sus relaciones de producción.
Vladimir Lenin, el creador de la Rusia Socialista, plantea el criterio del relativismo
histórico, en el sentido de que el juicio estético siempre está teñido de apreciaciones históricas
y materiales, de clara tendencia ideológica.
Ya bien entrado el presente siglo el escritor húngaro George Lukács sostiene que la
literatura debe ser valorada como parte del proceso histórico de la sociedad, por lógica
consecuencia se explicita que la literatura participa como parte de la superestructura social,
pero no procede mecánicamente de la base, sino de la capacidad creadora del individuo, a
quien se le concede un papel esencial tanto en la evolución de las formas estéticas como en la
producción de obras culturales y de ficción. Respecto del género narrativo Lukács afirma que
la novela es la forma literaria característica de un mundo en que el hombre no se siente ni
integrado ni completamente extraño. A criterio de este autor en la novela se evidencia la
radical oposición del hombre y del mundo, del individuo y la sociedad.
 23

Theodor W. Adorno, bajo la influencia de Hegel, Marx y Freud, al contrario del

Lukács, plantea la necesidad de distanciar la obra de la realidad, puesto que sólo en este caso
se podría convertir a la obra en plataforma de observación de esa realidad y utilizarla para el
enjuiciamiento crítico de ésta.
Walter Benjamin valora la literatura como producción y a su creador como mero
productor e intenta fijar la función de las obras en el interior de las condiciones de producción
y de época que, necesariamente, habrán de determinarla.
Louis Althusser afirma que el arte y la literatura no son una ideología sino un estado
intermedio entre la ideología y el conocimiento científico, ya que toda obra literaria no podrá
nunca otorgar un conocimiento cierto y riguroso de la realidad a la que se dirige y tampoco
podrá reflejar, directamente, la ideología de una determinada clase social.
Sin menoscabar el aporte de los autores antes citados puede decirse que la sociología
de la literatura adquirió su expresión más coherente con el aporte teórico-empírico del
sociólogo y crítico rumano Lucien Goldmann, mismo que apunta a la comprobación del
sentido de la obra y trata de esclarecer la red global de significaciones que el análisis interno
pone en evidencia en la obra, mediante la inserción de esa red en un conjunto más amplio: la
sociedad.
Lucien Goldmann, en su obra Para una sociología de la novela, sintetiza los
principales postulados del marxismo clásico respecto de la relación literatura y sociedad de la
siguiente manera:
a) La obra literaria no es el simple reflejo de una conciencia colectiva real y dada,
sino el resultado, a un nivel de coherencia muy alto, de las tendencias propias de la conciencia
de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como una realidad dinámica, orientada
hacia un cierto estado de equilibrio.
b) La relación entre el pensamiento colectivo y las grandes creaciones individuales
(literarias o de otra naturaleza) reside no en una unidad de contenido, sino en una coherencia
más desarrollada y en una homología de estructuras que pueden expresarse por contenidos
imaginarios extremadamente diferentes del contenido real de la conciencia colectiva.
c) Por lo general la obra correspondiente a la estructura mental de tal o cual grupo
social, sólo puede ser elaborada por el grupo, siendo el individuo únicamente el elemento
capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y transportarla al plano de la
creación imaginaria o del pensamiento conceptual.
d) La conciencia colectiva no es ni una realidad primera ni una realidad autónoma; se
elabora implícitamente en el comportamiento global de los individuos que participan en la
vida económica, social, política, etc. (Goldmann: 1968, 27).
Con el criterio orientador de estos postulados Lucien Goldmann se ha convertido en el
principal sistematizador y expositor del estructuralismo genético, como opción
metodológica de análisis y crítica sociológica de la narrativa. En palabras del autor citado las
premisas del estructuralismo genético son cinco:
a) La relación esencial entre la vida social y la creación literaria no incumbe al
contenido de estos dos sectores de la realidad humana sino a las categorías que organizan a la
vez, la conciencia empírica de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el
escritor.
b) Las estructuras mentales o estructuras categoriales significativas no son obras
individuales, sino fenómenos sociales, colectivos.
c) Existe una relación entre la estructura de la conciencia de un grupo social y la del
universo de la obra literaria.
d) Todas las obras literarias: maestras o medianas pueden ser objeto de estudio y
análisis sociológico.
e) Las estructuras categoriales que rigen la conciencia colectiva y que son
traspuestas a las obras literarias constituyen procesos no conscientes que pueden ser objetos
de estudio desde el punto de vista sociológico (Goldmann: 1984,15).
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Al amparo de los postulados y premisas antes enunciados el sociólogo de la literatura,

dice Goldmann, debe considerar a toda la obra literaria, pero sin añadirle absolutamente nada.
Es más parte de un texto que representa para él un conjunto de datos empíricos frente a
los cuales debe decidir si constituyen objetos significativos para emprender una investigación
y análisis de manera fructífera, Si es que el texto que pretende ser analizado reúne estas
características, el crítico debe dar cumplimiento a las siguientes actividades:
a. Parcelación y delimitación del objeto de análisis.
b. Establecimiento de un modelo de relaciones y elementos que sirva de base para
buscar correspondencias y la coherencia interna de la obra con su modelo estructural.
c. Buscar la homología a que hace referencia el literal anterior.
d. Insertar el texto en totalidades más amplias y, en última instancia, en la estructura
económica y social de un período histórico determinado.
e. Seguir un proceso continuo de concreción-abstracción que va del dato empírico
inmediato a la visión conceptual más amplia para volver al texto concreto (Monteforte: 1976,
56).
Antes de pasar a un proceso de análisis específico del cuento seleccionado: La mala
hora es oportuno hacer referencia a las principales categorías y conceptos que sirven de
fundamento del estructuralismo genético, así como a fundamentar de mejor manera el por
qué se dice que la novela constituye un "reflejo" de la estructura social en que se halla inserta.

3. Las principales categorías que fundamentan el estructuralismo genético

Es evidente que el estructuralismo genético y la perspectiva de análisis ideológico

utilizan algunas categorías teóricas que han sido sistematizadas y expuestas, de mejor manera,
por el materialismo histórico. En razón de estas circunstancias haremos una ligera referencia
de lo que constituye cada una de ellas, así:

a. Base y superestructura

Se da el nombre de base al conjunto de las relaciones de producción que constituyen

la estructura económica de la sociedad. La superestructura la conforman, en cambio, las ideas,
organizaciones e instituciones. Integran estas ideas las concepciones políticas, jurídicas,
morales, estéticas, religiosas y filosóficas. Todas estas ideas "reflejan", directa o
indirectamente, de una manera u otra, las relaciones de producción, la estructura económica
de la sociedad. Sin embargo de esta "relativa" dependencia, la superestructura no se reduce a
constituir algo inactivo, pasivo e inoperante, sino que desempeña un papel activo en el
proceso histórico e influye en todos los aspectos del mismo, incluso sobre la base económica
que la engendra.
Para concluir este apartado es necesario advertir que en una sociedad dividida en
clases, como lo es la capitalista, la superestructura tiene carácter de clase. Cada clase social
tienen sus propias ideas y concepciones; y, por lo general, las de la clase dominante son las
dominantes.
b. Clases sociales y lucha de clases, si aceptamos que el capitalismo es un sistema
clasista es necesario definir lo que son las clases sociales, mismas que según Lenin "son
grandes grupos de hombres que se diferencian entre sí por el lugar que ocupan en un sistema
de producción social, históricamente determinado, por las relaciones en que se encuentran
respecto a los medios de producción, por el papel que desempeñan en la organización social
del trabajo y, consiguientemente, por el modo y la proporción en que perciben la parte de la
riqueza social de que dependen" (Cit. por Rosental-Iudin: 1997, 67).
La lucha de clases se da cuando hay confrontación o contradicción antagónica de
intereses entre una clase y otra, cuyas aspiraciones y puntos de vista resultan incompatibles e
irreconciliables.
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Si aplicamos el concepto de clase social a la literatura hay que reconocer que, por su
origen, su contenido y su escritura, la novela es un producto social y por lo mismo forma parte
de la dinámica de las clases. Empero, como dice Mario Monteforte, no hay que olvidar que las
grandes obras nunca se someten al molde partidario de una clase sino que expresan la relación
de las diferentes clases en el interior del conjunto social y levantan, por así decirlo, a sus
autores por encima de sus prejuicios de clase (Monteforte: 1976, 252).
c. Ideología y visión del mundo, si se admite que ideología es sinónimo de falsa
conciencia se la puede definir como "una codificación de la realidad a través del discurso,
hecha por intereses de clase, a fin de inculcar una conciencia falsa capaz de inducir a la
aceptación de una posición subordinada dentro de las relaciones de producción" (Monteforte:
1976, 182).
Sin embargo, desde el punto de vista marxista, a la ideología se la entiende como el
sistema de concepciones e ideas: políticas, jurídicas, morales, estéticas, religiosas y
filosóficas.
La ideología forma parte de la superestructura y como tal refleja, en última instancia,
las relaciones económicas. No obstante esta característica, la ideología posee, al mismo
tiempo, cierta autonomía e independencia relativa, ello se debe a que hay otros factores
extraeconómicos que influyen, directa o veladamente, en su desarrollo.
Como es obvio las ideologías surgen por acción de las relaciones y contradicciones
que se dan entre las clases sociales y los individuos que las conforman; además emergen
como producto de la base económica y de las nuevas relaciones sociales que en ella se
establezcan, a esto último se debe el que se sostenga que los momentos de crisis son propios
para la generación de ideologías.
En todo caso cualquiera fuera la concepción de ideología que se maneje, ésta es
inmanente al desarrollo de lo humano al punto que se ha llegado a decir que "ninguna
sociedad puede sobrevivir sin soportes ideológicos y sin fe en ellos. Solo emprende la tarea de
cambiarse y reconstruirse cuando se ha forjado un nuevo conjunto de creencias" (Monteforte:
1976, 184).
Si aplicamos las concepciones antes citadas al campo de la literatura es fácil deducir
que el texto literario (novelístico o de cualquier otro género) es portador y también operador
de una reproducción de la ideología y es, además, parte del equipo de los medios para la
transmisión y la introducción de la ideología en la sociedad.
Otro concepto muy relacionado con la ideología es el de visión del mundo, misma
que según Lucien Goldmann es la expresión del máximo de conciencia posible que tienen una
clase social sobre sí misma; es decir, un punto de vista coherente y unitario sobre la realidad,
una totalidad compleja y estructurada de aspiraciones que reúne a los miembros de una clase y
los opone a los miembros de otra clase; una comunidad de pensamientos y acciones que
corresponde a un grupo de hombres en la misma situación económica y social.
La visión del mundo en narrativa se manifiesta implícitamente y cobra vigencia en el
contenido, la estructura, el lenguaje, la vida de los personajes, etc. En una sociedad de clases,
como lo es la capitalista, esta visión del mundo en narrativa puede optar por tres alternativas:
identificarse con la ideología dominante, con la ideología impugnadora del orden constituido
o, de plano, con la posibilidad revolucionaria (Monteforte: 1976, 254), claro que, en
ocasiones, por razones estéticas y literarias es necesario ocultar y sacrificar determinados
valores humanos.

4. Interrelación novela y sociedad

De todo lo dicho en líneas anteriores se advierte la íntima y estrecha relación entre

novela y sociedad. Se ha llegado a decir, incluso, que la forma novelesca es la transposición al
plano literario de la vida cotidiana en una sociedad determinada. Ello significa que existe una
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homología rigurosa entre la forma literaria de la novela y la relación cotidiana de los hombres
entre sí, en una sociedad capitalista que produce para el mercado.
Este reflejo y reproducción, de la novela respecto de la sociedad, no sólo se refiere a
los grandes hechos, acontecimientos y fenómenos del mundo objetivo, sino también al clima
subjetivo de la experiencia vivida por los personajes en un lugar y en una época determinada;
así, por ejemplo, las grandes crisis del comienzo del siglo XX y la transformación del
capitalismo liberal en un capitalismo de monopolio, en el que el individuo desempeña un
papel cada vez menos importante, son contemporáneas de la crisis de la novela de héroe
individual, de las tentativas de cambio con miras a volver a vincular al héroe a una
colectividad y, luego, de la crisis de la novela que carece de héroe individual.
Pese a lo dicho es necesario señalar, en contraposición al sociologismo vulgar, que el
nivel de dependencia de la obra literaria, como elemento superestructural, respecto de la base
económica no es directo ni mecánico, puesto que a veces en una sociedad decadente o en
aguda crisis surge una literatura de primer orden, progresista e incluso revolucionaría,
conforme sucede en el Ecuador entre los años de 1925 y 1949.
En una posición bastante exagerada y alejada de la verdad, quienes defienden la
directa dependencia, relación y reproducción de la novela respecto de la sociedad en que se
halla inserta, llegan a poner en duda la "autoría" individual de las novelas; pues, afirman, que
el original y verdadero "autor" de una creación literaria es el momento histórico, social,
ideológico, político y psicológico del cual forma parte el escritor individual; puesto que, el
hecho de que un individuo pertenezca a un grupo mayor posibilita el que reciba influencias
sobre su pensamiento, su afectividad y su comportamiento, todo lo cual, obviamente, se ve
reflejado en sus creaciones individuales. Empero, como todos sabemos, el escritor se
pertenece, simultáneamente, a varios grupos: sociales, profesionales, nacionales, étnicos,
laborales, políticos, religiosos, familiares; todos los cuales, de una u otra manera, le influyen;
es más el escritor, como la mayoría de sus personajes ficticios, es un actante político, un
sujeto problemático que, por lo general, se opone y se resiste a la sociedad en que se
desenvuelve. Toda la caracterización hecha del autor determina que su obra, al tiempo que
refleja la sociedad y sus circunstancias en que germina muestre, también, un sello, una
impronta de individualidad y originalidad, única e irrepetible, y que le es privativa al escritor,
en tanto creador de obras y seres de ficción.

CAPÍTULO V. ANÁLISIS ESTILÍSTICO

A. La teoría estilística y su contribución al análisis literario.

1. La estilística: antecedentes, conceptualización y clasificación.

Cualquiera sea la corriente estilística que se asuma, como recurso metodológico de

análisis literario, es indudable que hay que reconocer a la retórica antigua como su primera y
fundamental fuente. Coherente con esta realidad tangible considero necesario recordar que la
retórica, como dice Todorov, emerge en el siglo V a. C. en Sicilia y constituye, como
disciplina científica, el primer testimonio en la tradición occidental, de una reflexión sobre el
lenguaje, al cual se lo empieza a estudiar como discurso.
Para esa época la retórica tuvo una intención pragmática: convencer al interlocutor de
que una causa era justa. Para cumplir este cometido la retórica sistematizó un conjunto de
conocimientos, categorías y reglas e incluyó cinco partes: invención, disposición, elocución,
pronunciación y memoria; sin embargo sólo se propone estudiar tres tipos de discursos: el
deliberativo (político), dirigido a una asamblea y mediante el cual se aconseja o se disuade;
el judicial, el mismo que sirve para acusar o defender; y, discurso epidíctico de elogio o de
acusación que analiza los actos de los contemporáneos (Cfr: Ducrot-Todorov: 1975, 92 y ss).
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Durante los veinte siglos siguientes la retórica sufre modificaciones esenciales:

abandona el enfoque pragmático y se preocupa por cómo hacer un discurso hermoso, soslaya
los géneros: deliberativos y judicial, para hacer de la literatura su objeto predilecto, restringe
su ámbito y se reduce a la elocución o arte del estilo.
Al comienzo del siglo XIX la antigua retórica empieza su declive. Como causas
fundamentales de este hecho se pueden citar: el advenimiento del espíritu romántico; el
predominio de los estudios historicistas del lenguaje; la tendencia clasificatoria de las
retóricas, más preocupados por rotular que por descubrir las categorías lingüísticas
subyacentes.
Ante el paulatino "retiro" y el vacío dejado por la antigua retórica surge la estilística,
como su heredera más directa, por ello es que se constituye a fines del siglo XIX y principios
del XX, misma que aprovechando los aportes de las doctrinas lingüísticas se propone rechazar
el carácter normativo, prescriptivo, coercitivo de su predecesora.
No obstante este aparente espíritu unitario, desde sus orígenes, la estilística aparece
bifurcada en dos tendencias:

a. Estilística descriptiva o de la expresión, la cual considera las estructuras y su

funcionamiento dentro del sistema de la lengua. Esta es una estilística de los efectos y
depende de la semántica o estudio de las significaciones. A esta tendencia pertenece la
estilística del discípulo y seguidor de Saussure: Charles Bally, para quien la estilística "es un
estudio del valor estilístico de los medios de expresión: de los matices afectivos, volitivos,
estéticos, didácticos y demás que colorean la significación"; en otro apartado, coherente con
su pensamiento, afirma "que la estilística es el estudio de los hechos de expresión del lenguaje
organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir los hechos de la
sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad" (Cit.
Por Dubois: 1979, 245). Bajo esta concepción la estilística consiste en un inventario de las
posibilidades estilísticas de la lengua y no en el estudio del estilo de tal autor, que es un
empleo voluntario y conciente de esos valores.
b. Estilística genética o estilística del individuo, representada por la estilística
idealista de Karl Vossler, el cual se apoya en dos postulados: 1) aquel que determina la
cualidad estética que informa el lenguaje verbal y 2) el que enraíza la constitución del
discurso literario en motivaciones rigurosamente individualista. En esta misma perspectiva
Leo Spitzer, bajo el influjo del psicoanálisis freudiano, acentúa sobre todo el papel
desempeñado por el psiquismo en la constitución de la expresión lingüística, al mismo tiempo
lanza los fundamentos de un estudio del lenguaje en base de la concepción del estilo
individual como desvío de la norma (Cfr. Reis: 1981, 125-126).
Más tarde, desde una perspectiva netamente estructural, Michael Rifaterre concibe a la
estilística como la ciencia de los estilos literarios, cuyo propósito central es el estudio de "los
elementos del enunciado lingüístico para imponer al decodificador el modo de pensar del
codificador, es decir, estudia el acto de comunicación no como pura producción de una
cadena verbal, sino en tanto que marcado por la personalidad del hablante y encaminado a
forzar la atención del destinatario. Estudia, en suma, el producto lingüístico dirigido a
transmitir una carga intensa de información" (Rifaterre: 1976, 175).

2. La noción de estilo y su taxonomía

Estilo deriva de stylus, punzón o buril que sirve para escribir. Por extensión significa
la manera de escribir y, particularmente, la manera de escribir propia de un autor, de un
género, de una época; es decir, es la utilización, por parte del escritor, de los medios de
expresión con fines literarios.
Para Dubois el estilo es la marca de individualidad del sujeto autor del discurso,
pertenece al dominio del habla, es la elección hecha por los usuarios en todas los
 28

comportamientos de la lengua; consecuentemente, el estilo reside en la distancia que separa el

habla individual de la lengua; por ello es que muchos autores consideran al estilo como el
aspecto inimitable e intransferible del discurso poético o narrativo.
Sin embargo de lo dicho y en virtud de que hay múltiples definiciones sobre lo que es
estilo, aquí, siguiendo el criterio del Carlos Reis, se plantean las tres perspectivas
fundamentales en que esta cuestión ha sido delimitada:

1. Una perspectiva psicológica, inspirada en las enseñanzas de la lingüística

idealista, a la luz de la cual se admite que "el proceso estilístico como un proceso fonético es
doblemente individual, porque toda obra tiene su estilo y también todo artista posee un estilo"
(Vossler, cit. por Reis: 1981,129). De similar forma se afirma también que "estilo es
precisamente lo que individualiza un habla particular" o, con otras palabras "la unicidad, la
peculiaridad conceptual, imaginativo-afectivo de un habla" (Dámaso Alonso, cit. por Reis:
1981, 129).
2. Una perspectiva sociológica de la que es autor Erich Auerbach, cuya concepción
se guía por la concepción de que el estilo representa una especie de acomodación de la
expresión verbal a las exigencias de la colectividad, en esta misma perspectiva se podría
ubicar el criterio de León Trotsky, para quien el estilo es la clase social, lo cual significa que a
través de él se revela inconfundiblemente a que clase social pertenece el autor.
3. Una Perspectiva estructural, interpretada por autores como Wolfgang Kayser y
Michael Rifaterre. Para el primero "aprehender el estilo de la obra significa aprehender las
estructuras que dan forma a ese mundo y aprehender su estructura uniforme e individual"
(KAYSER: 1968, 729). Rifaterre entiende por estilo literario toda forma escrita individual de
intención literaria, es decir, el estilo de un autor o mejor, el de una obra literaria aislada o
incluso de un pasaje aislable. En esta orientación por estilo se entiende un subrayado
(expresivo, afectivo o estético) añadido a lo información que transmite la estructura
lingüística, sin alterar su sentido. En su suma, como dice Rifaterre "El lenguaje expresa y el
estilo realza" (Rifaterre: 1970, 38-39).
En coherencia con el planteamiento de Carlos Reis se elige como opción metodológica
a seguir los aportes de Kayser y Rifaterre, en virtud de que son las que de manera más franca
insisten en la elaboración formal del discurso narrativo. Además, en esta perspectiva el
escritor es considerado no como una entidad episódicamente fulminada por una inspiración
que permita una creación absolutamente espontánea y perfecta, sino más bien como sujeto de
un acto creador cuya consumación exige la contribución de cualidades de ejecución
específicamente técnico-literarias.
Desde esta estilística estructural, el análisis debe ejercerse sobre las estructuras que
contengan valores y sean valores en sí mismas, es más, lejos de concentrarse sobre los
elementos constantes sólo porque son elementos sobresalientes, fácilmente organizables, debe
prestar la misma atención a los elementos no marcados de la oposición (Rifaterre: 1976,81).
Respecto a la taxonomía del estilo si nos atenemos a la forma como el narrador
presenta los pensamientos, diálogos y palabras de los personajes el estilo puede ser directo o
indirecto.
El estilo es directo cuando un narrador, al repetir las palabras de alguien las reproduce
tal y como han sido dichas, por ello mantiene todas las formas vinculadas a la persona que
hablaba o a la del destinatario (pronombres), al lugar donde el locutor hablaba (oposición
aquí, allí) y al momento en que hablaba (tiempo de los verbos).
El estilo es indirecto cuando se repite la oración sin reproducirla tal cual era la
narración, sino introduciéndola a través de un subordinante, generalmente que. Esta
transformación conlleva la desaparición de las marcas de enunciación yo frente a tú, e impone
referencias de lugar y de tiempo en relación, no con la persona que pronunció la oración, sino
con la persona que la relata repitiendo las palabras. Incluso se habla de estilo indirecto libre
(propio del naturalismo) cuando se da a entender algo distinto a lo que expresamente dice.
 29

Pierre Guiraud utiliza tres grandes criterios para clasificar al estilo literario:

1. Según la naturaleza de la expresión, que incluye diferentes valores que se

superponen y traducen sea la actitud espontánea del sujeto, sea el efecto que quiere producir
en su interlocutor:

a. Valores conceptuales: un estilo es lógico, claro, correcto

b. Valores expresivos: un estilo es pueril, impulsivo, provincial.
c. Valores impresivos: un estilo es imperioso, irónico, cómico.

2. De acuerdo a las fuentes de la expresión, se pueden distinguir:

a. Una psicofisiología de la expresión: estilos según el temperamento, el sexo, la

edad, estilo bilioso, melancólico, etc.
b. Una sociología de la expresión estilo clásico, de las provincias
c. Una función de la expresión: estilo literario, administrativo, legal, oratorio, etc.

3. Por el aspecto de la expresión, el estilo se clasifica así:

a. La forma de la expresión: un estilo es elíptico, metafórico, etc.

b. La sustancia de la expresión o el pensamiento: un estilo es tierno, triste,
enérgico.
c. El sujeto parlante y su situación: un estilo es arcaico, poético (Guiraud: 1967,
121-122).
Por su puesto no hay que olvidar algunas otras formas de clasificar el estilo y que aún
tienen vigencia, así algunas lo clasifican en sencillo, elegante, patético y dramático; otros
recuerdan la clásica rueda de Virgilio: simple, o sencillo (Bucólicas), templado o mediano
(Geórgicas) y sublime, elevado o noble (Eneida).

3. Ámbitos e instrumentos del análisis estilístico

Siguiendo de cerca el criterio teórico-metodológico de Carlos Reis se puede afirmar

que el análisis estilístico comprende varios ámbitos, entre los principales podemos citar:

3.1. Significado

El análisis estilístico de una cara del signo: el significado se fundamenta en la noción

de que todo lenguaje literario es esencialmente polisémico, plurisignificativo,
multisignificativo, plurívoco, en el que confluyen varios planos isotópicos, mismos que deben
ser coherentemente interpretados.
La característica del lenguaje literario que más recibe atención de la estilística es la
connotación, la misma que no debe ser confundida con una categoría más englobante como
es la ambigüedad. El énfasis en la connotación implica el establecimiento de una polivalencia
significativa deducida de la imposición de valores suplementarios, sobrepuestos a una función
puramente informativa del lenguaje, motivo por el cual el análisis literario tampoco puede
prescindir de la denotación. Claro que un análisis estilístico que estudie la connotación debe
preocuparse de enraizar la elaboración formal responsable de ella en el estatuto ideológico y
afectivo del escritor que imprime un estilo peculiar al texto literario.
En un análisis estilístico de esta naturaleza interesan figuras literarias como la
comparación, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la hipérbole, la antítesis, la ironía, etc.
Como es natural, el análisis estilístico estructuralista no puede reducirse a la clasificación
pasiva de las figuras detectadas, sino explicar de modo convincente el proceso de elaboración
 30

retórica que preside esas figuras, intentando a través de él enraizar en una visión particular del
mundo o en un revelación de facetas ocultas o insospechadas de lo real; es decir, el análisis
estilístico estructuralista no sólo debe clasificar las figuras literarias sino aclarar, explicar,
justificar el porque de las mismas. Para cumplir este cometido es necesario articular
armónicamente dos actitudes específicas: en primer lugar, el conocimiento y capacidad de
descripción del funcionamiento retórico de las figuras; en segundo lugar, la tentativa de
descubrir en ciertos textos la importancia relativa de determinada o determinadas figuras
(Reis: 1981, 141-142).

3.2. Significante

Es necesario advertir que la posibilidad de exploración del significante como recurso

estilístico sólo interesa aquí en cuanto susceptible de conexión con el significado transmitido
por el lenguaje literario. Un ejemplo de análisis estilístico de esta naturaleza es el de las
onomatopeyas. Sin embargo, dentro del simbolismo fonético, que sobrepasa la imitación
primaria de la onomatopeya, interesa resaltar elementos de carácter esencialmente formal
como la aliteración, la rima, el ritmo, el metro y también la configuración gráfica del texto
literario.
En virtud de que estas figuras literarias son de mayor aplicación y más fácil
ejemplificación en la poesía no se desarrollan aquí mayores detalles; puesto que el objeto de
nuestro interés es una narración.

3.3. Morfosintaxis

Se habla de morfosintaxis porque "Las formas de las palabras (morfología) [...] deben,
en parte, su existencia a su papel en la frase y a las relaciones que entre ellas se establecen,
precisamente entre las mismas palabras que la forman (sintaxis)" (Reis: 1981, 164). En el
ámbito de la morfosintaxis se abordan al menos dos cuestiones: la utilización estilística de
ciertas categorías léxicas y gramaticales y la problemática del orden verbal.

1) Uso de las categorías gramaticales, por razones de espacio se hace referencia a

dos principales categorías gramaticales: el adjetivo y el verbo, las mismas que serán objeto de
ejemplificación y análisis en La mala hora.

a) El adjetivo se muestra muy fecundo para el análisis estilístico sobre todo teniendo
en cuenta la necesidad de enraizar la ambigüedad del signo literario en la subjetividad del
sujeto de la enunciación. Empero, para su exitoso tratamiento es necesario diferenciar dos
tipos de adjetivos: los que asumen una posición objetiva y los que fluyen de la subjetividad
del sujeto de la enunciación. También es oportuno diferenciar entre los adjetivos calificativos
de aquellos que no tienen esta función.
b) El verbo es una categoría lexical de gran relieve morfosintáctico puesto que le
cabe muchas veces un importantísimo papel en la configuración estilística del texto, en parte
porque está normalmente caracterizado por una gran elasticidad de flexión.
En virtud de la dificultad que existe para determinar las funciones estilísticas del verbo
sólo serán consideradas aquellos modos y tiempos que, considerados en sus utilizaciones
estético - literarios más sugestivas, revelan un impacto estilístico considerable, así: el modo
imperativo, puesto que no sólo es la expresión de mandato la que está en causa, sino que,
también, puede interesar su posibilidad de modulación estilística: del mandato imperioso a la
súplica persuasiva se extiende un amplio abanico de formulaciones, sólo explicables en
función de contextos específicos. Además a través de este modo se puede expresar el carácter
impositivo de un personaje, su voluntad de adoptar alguna actitud o la pasiva aceptación de
una voluntad más fuerte (Reis: 1981, 171).
 31

Los matices estilísticos del modo verbal se ven completados por la categoría del
tiempo, de cuya multiplicidad consideramos que los más interesantes son el presente, el
pasado perfecto y el imperfecto. De estos tres tiempos citados el presente "sufre interesantes
tratamientos aspectuales en el ámbito de la narrativa; justamente porque surge como una
excepción de un género literario casi siempre marcado por tiempos del pasado, el
aparecimiento del presente en textos narrativos puede llevar el análisis estilístico a
consideraciones centradas en la subjetividad del narrador" (Reis: 1981, 173-174).

2) Orden Verbal hace referencia al orden en que se presentan los elementos de la

oración, sea respetando o no el orden lógico o gramatical. Para destacar el valor de este
elemento de la sintaxis literaria la retórica ha destinado una figura: el hipérbaton que consiste
en desarticular la disposición habitual del discurso, subordinando sus componentes a una
distribución sintagmática disociada de las reglas de la gramática y de la lógica, en beneficio
de la subjetividad del emisor (Reis: 1981, 176).
Otros recursos propios de la sintaxis narrativa son: hipotaxis, parataxis, polisíndeton,
asíndeton, anáfora, elipsis, anacoluto, etc.

4. Principios operativos del análisis estilístico

El análisis estilístico se procesa a la luz de dos principios operatorios:

a. La cuantificación estilística, que abarca todo tipo de operaciones destinadas a

inventariar y clasificar los recursos técnico-estilísticos que informan un texto literario. Esta
fase conduce a dos tipos de consecuencias: a) por un lado, a la valorización de aquellos
elementos que, efectivamente, se revelan dotados de un impacto estilístico incontestable, en
detrimento de los que por su carácter accesorio merecen menos importancia, por otro lado, a
la sugerencia de significados eventualmente concentrados en aquellos elementos (Reis: 1981,
189).
b. La radicación subjetiva del estilo, designa la apreciación y valoración de los
recursos estilísticos, teniendo presente no solo su enraizamiento en la subjetividad del
escritor, sino sobre todo el entramado semántico en función del que se explican los referidos
recursos. Para cumplir esta fase, que constituye la interpretativa, se requiere evocar el
contexto de un período literario determinado, de un género literario determinado o de cierta
orientación temático-ideológica que justifique y confiera coherencia estética a esos
constituyentes (Cfr. Reis: 1981, 191).
Estas dos fases descritas son complementarias e interdependientes entre sí, por tanto
no es aconsejable privilegiar una en detrimento de la otra.

CAPÍTULO VII. ANÁLISIS SEMIÓTICO

A. Semiótica y análisis literario

1. La semiótica: punto de partida, tendencias y conceptualizaciones

categoriales.

Para finales del siglo XVII John Locke resucitó el viejo término estoico semiótica
para referir una ciencia que se ocupara del estudio de los signos y de las significaciones. Esta
nueva disciplina científica debía constituirse a partir de la lógica, entendida como ciencia del
lenguaje.
 32

A principios del siglo XX el lingüista norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-

1914) y el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan un nuevo impulso a los estudios
semióticos / semiológicos.
Según Saussure “se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos
en el seno de vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social y por consiguiente de
la psicología general. Nosotros la llamaremos Semiología del (gr. sémeion, signo). Ella nos
enseñaría en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan [...].
“La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general. Las leyes que la
semiología descubra serán aplicables a la lingüística, y así es como la lingüística se encontrará
ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos” (Saussure: 1969,
60).
Por la misma época Peirce se dedica al estudio de los signos e íconos y retomó el
término semiótica ya utilizados por Locke para hablar de una "doctrina de los signos"
Más tarde continuaron los estudios, aunque bifurcados en dos grandes tendencias: la
europea de raigambre saussureana que se denominaba Semiología y la americana heredera de
Peirce que la seguía llamando Semiótica. Esta ambigüedad terminológica, que aún se
mantiene latente, se intentó resolverla mediante la decisión adoptada en 1969 por un Comité
Internacional reunido en París, de donde surgió la Asociación Internacional para los
estudios Semióticos, pronunciándose por la adopción del término Semiótica para la ciencia
de los signos (Yllera:1979,134)
Asumida la convención antes enunciada se concibe a la Semiótica como la disciplina
que se ocupa de la descripción científica de los signos en la vida social y de los sistemas de
significación, cualquiera que sea su materia significante, es decir, la Semiótica quiere ser una
teoría general de los modos de significar.
La Semiótica tiene dos posibilidades de enfrentar la realidad significante que es su
objeto de estudio: 1) considerarla como un proceso de comunicación entre un emisor y un
receptor. Según esta tendencia semiótica, de factura Saussureana, de acuerdo a la intención
comunicativa el emisor utiliza determinados signos; por ejemplo, el imperativo cuando se
aspira impartir una orden, 2) la tendencia barthesiana que considera a la semiótica como un
proceso de significación al margen de toda eventual función comunicativa, en cuyo caso la
significación se produce más allá o más acá de la intención del emisor. Desde este punto de
vista, el hecho semiótico trasciende el fenómeno de la comunicación, para convertirse en el
fenómeno social más generalizado de la producción de sentido (Blanco: 1983,16)
Es fácil advertirlo, la semiótica de la significación incluye a la primera, por lo tanto
se asume esta perspectiva, desde la cual todo objeto cultural significa algo sea o no utilizado
en una instancia comunicativa
El signo es todo objeto perceptible que de alguna manera, remite a otro objeto. La
Semiótica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisión.
La significación es el proceso de la producción social del sentido en los diferentes
textos que circulan en la sociedad.
El sentido hace referencia a todo tipo de correlación intra o extratextual; se reserva
para denominar lo que en un momento particular, por un usuario determinado, vienen
indicado con una señal que remite a otro momento del relato o de la cultura; permitiendo, de
esta forma, el proceso de transcodificación. Por ello se dice que el sentido es el punto de
arranque de un código.
El código es un conjunto de signos, conocidos o no, previsibles o no, en el que
podemos distinguir dos planos: significantes y significados y dos órdenes de relaciones:
internas y externas entre signos, con las realizaciones semióticas particulares y los particulares
usuarios. Según Roland Barthes los códigos son simplemente campos asociativos, una
organización supratextual de señalizaciones que imponen cierta idea de estructura.
 33

El mensaje se lo concibe como la manifestación al nivel textual de la productividad de

los códigos y de las reglas que lo caracterizan, manifestación concretizada por el recurso de
las virtualidades semánticas, sintácticas y comunicativas de los signos.
Lo dicho sobre el mensaje nos lleva al problema de la información, entendida como
"el grado de presencia del objeto en el meta-objeto (es decir en el signo)" y al de la
previsibilidad, cuya presencia disminuye, por redundancia, la calidad de un texto; por el
contrario, su ausencia engrandece la calidad artístico literaria de la obra a que se haga
referencia (Reis: 1981,278-282)

2. La semiótica y el análisis literario

Entre los autores que más han contribuido al desarrollo de la semiótica como método
de análisis literario se destacan Jan Mukarovsky, quien define a la obra de arte como signo y,
consecuentemente, objeto de estudio de la semiótica y no de la lingüística.
Más tarde, retomando los aportes de Jan Mukarovsky y los que habían dado otros
estudiosos de la lingüística y la literatura como: Louis Hjelmslev, Román Jakobson y
Vladimir Propp adviene el auge moderno de la semiótica literaria en Europa Occidental,
especialmente en Francia con el equipo capitaneado por Roland Barthes y críticos eslavos
afincados en este país como Tzevetan Todorov y Julia Kristeva.
En virtud de que la semiótica literaria constituye una ciencia todavía en proceso de
consolidación las directrices comunes entre sus cultores son pocas, las mismas que pueden
resumirse en cuatro:

a. Hay que enmarcar la semiótica literaria dentro de la tendencia de la semiótica de

la significación.
b. La semiótica literaria es una ciencia aún poco desarrollada, por lo que sus
modelos de análisis han sido retomados de otros campos. La única rama que ha alcanzado
cierto desarrollo es la semiótica del relato.
c. Los estudios concretos sobre semiótica literaria versan sobre dos aspectos: 1) el
estado de la organización estructural de la obra de arte. Se ocupa de la producción de sentido
dentro de una obra; 2) el análisis de los tipos de discurso literario: la construcción de una
gramática de un género dado, es decir, se analizan las obras en cuanto manifestación de un
tipo de discurso dado.
d. La obra de arte es un sistema de comunicación, un sistema significante, que utiliza
la lengua como vehículo de expresión (Yllera: 1979, 142 - 144).

3. Ámbito e instrumentos del análisis semiótico

Se parte de la noción de que en el mensaje literario se manifiestan diversos códigos

combinados y estructurados de modo particular, mismos que deben ser analizados de manera
interrelacionada, conjunta. Sin embargo, por razones expositivas y con apoyado en los
criterios de Hjelmslev se puede describir separadamente los códigos del mensaje literario. En
el presente caso por tratarse de un texto escrito, se partirá del código lingüístico para
descodificar la información estética que surge de los códigos existentes.
Para proceder al análisis semiótico, a través de los códigos se procederá a dividir a
estos en dos grandes grupos: Códigos técnico - literarios y códigos paraliterarios.

3.1. Códigos técnico - literarios

Es decir de aquellos que operan estrictamente en el ámbito de la creación literaria

e incluyen los códigos estilísticos, actanciales y técnico narrativos.
 34

3.1.1. Códigos estilísticos, los cuales se los aborda como componentes parciales de un
conjunto determinado de instrumentos metodológicos de análisis literario. Con la finalidad de
operativizar este tipo de análisis la perspectiva semiótica recurre a las posibilidades
operatorias facultadas por el conocimiento de subcódigos estilísticos y de registros del
discurso.

3.1.1.1. Subcódigos estilísticos, lo de subcódigo hay que entenderlo no como

subalternidad sino como particularidad u opcionalidad que tienen los mismos y que en el
campo de la literatura, son cuatro: retórico, rimático, melódico y métrico.
A diferencia de lo que sucedía en el análisis estilístico, interesa ahora encontrar el
sentido, la significación de las figuras y recursos estilísticos y justipreciar la obediencia a
determinado código imperante, su posibilidad de derogación o ruptura.

3.1.1.2. Registros del discurso, con este concepto se pretende relevar la utilidad
operatoria de recursos de implicación operatoria estilística que, pudiendo, en cierto modo
considerarse funcionalmente homólogos a los signos literarios, no comulgan enteramente con
su condición por varias razones: incidencias semánticas designarles, valen como significantes
de otros subcódigos y corresponden a un subcódigo específico. Dentro del registro del
discurso hay cuatro modalidades principales, los cuales tienen un impacto semántico muy
intenso e imprimen al discurso cierta configuración ideológica y afectiva. Estas modalidades
son: el discurso abstracto, el connotativo, el valorativo y el figurado.

a. El discurso abstracto se expresa por un presente verbal de cuño neutro y confiere

al discurso literario un carácter de generalización adecuado a referencias de naturaleza
marcadamente ideológica.
b. El registro connotativo, implica el empleo de vocablos afectados por el
fenómeno de la connotación, de modo que se instaura en el mensaje una polivalencia
significativa sobrepuesta a los valores puramente denotativos del lenguaje.
c. El registro valorativo, explicita una actitud subjetiva del emisor. Se expresa a
través de categorías como el adjetivo o el adverbio y a través de ellas a los actos, situaciones,
personajes o conceptos del mensaje se les atribuye cualidades o defectos, valor o demérito.
d. El discurso figurado se consuma, en el mensaje, a través de una elaboración
retórica. Las figuras retóricas asumidas como signos literarios pueden ser descritos en función
de cuatro dominios:

1) Metaplasmas, aquellas figuras que operan sobre el aspecto sonoro o gráfico de

las palabras, fonemas y grafemas: síncopa, paranomasia, etc.
2) Metataxis, en el que se afecta la estructura frásica del discurso: elipsis, asíndeton,
polisíndeton.
3) Metasememas, en el que se encuentra implicadas las características sémicas del
discurso: sinécdoque, comparación, metáfora, metonimia.
4) Metalogismo, o sea aquel en que es modificado el valor lógico de la frase:
hipérbole, antítesis, eufemismo, ironía, paradoja.

3.1.2. Códigos actanciales, fundamentado en los aportes realizados por Vladimir

Propp y Etienne Sourian A. J. Greimas, en su obra Semántica estructural, plantea la
constitución del código actancial con seis términos o componentes que resumen con sencillez
las diferentes relaciones actanciales: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante o
oponente.
 35

En el planteamiento greimasiano se prevé "no sólo la posibilidad de admitir la

acumulación de actantes en un solo actor, sino sobre todo la distribución de las funciones y
virtualidades semánticas de un actante por diversos actores" (Reis: 1981, 307).
De otro lado, en razón de que el concepto de actantes se subordina al principio de
desarrollo de las acciones, actores serán todos los elementos narrativos que dinamicen esas
acciones (personajes, animales, sistemas de ideas, valores morales, fenómenos atmosféricos,
etc.) y que constituyen los significantes que manifiestan textualmente los signos actanciales.

3.1.3. Códigos técnico - narrativos

Este tipo de análisis se ejercerá sobre el discurso, que resulta de la elaboración de un

narrador y de la narración, esto es el acto o instancia de enunciación del discurso y las
condiciones de existencia del sujeto emisor que se responsabiliza de él. Dentro de los códigos
técnicos narrativos se incluyen: el código temporal, el código representativo y el código de la
narración.

3.1.3.1. Código temporal se constituye por ciertos signos organizados de acuerdo a

las específicas relaciones vigentes entre el tiempo de la historia contada y el tiempo instituido
en o por el discurso que la narra.
Si el análisis semiótico se ejerce sobre el orden de la fabulación de los sucesos
narrados a nivel del discurso, deberá operar con miras a la descripción e interpretación de dos
signos temporales: la analepsis o evocación de un evento anterior al punto donde se encuentra
la historia y prolepsis o sea toda maniobra narrativa consistente en dar cuenta del avance de
un evento ulterior. Estos signos temporales se manifiestan a través de una fórmula expresiva
de referencia temporal y un corte nítido en el tiempo. En todo caso, lo que importa en el
análisis semiótico del código temporal es encontrar el sentido de porqué se evoca el pasado o
se proyecta hacia el futuro.

3.1.3.2. Código representativo, en este código importa distinguir, por un lado, la

perspectiva narrativa adoptada y, por otro lado, la entidad que se encarga de procesar la
narración. Este código le compete activar tres signos fundamentales:

a. La focalización interna, en la que el narrador adopta la perspectiva de un

personaje encuadrado en la historia.
b. La focalización omnisciente, en la que el narrador se coloca en una posición de
trascendencia con relación a la historia; y,
c. La focalización externa, en la que el narrador asume una perspectiva que le
permite referir los aspectos y personajes de la historia solamente por su aspecto exterior (Reis:
1981, 316).
A diferencia de lo que se dijo al analizar la técnica del punto de vista, al análisis
semiótico le interesa esclarecer el sentido de una u otra focalización, develar las relaciones
instituidas entre ellas y clarificar porque hay predominio de un tipo de focalización en
detrimento de otros.

3.1.3.3. Código de la narración, con este código se muestra especial interés por la
narración y las entidades comprometidas en el proceso comunicativo de la narrativa:
a. El narrador, o sea, el sujeto de la enunciación, primer responsable, de la
producción del discurso narrativo.
b. El narratorio, o sea, el destinatario inmediato del acto de enunciación, entendido
como necesario término de recepción del mensaje narrativo.
En cuanto al narrador puede contar su historia eligiendo entre dos grandes opciones:
 36

a) contándola en la condición de entidad que no la ha vivido, el sujeto de la

enunciación creará una instancia llamada heterodiégesis;
b) Relatándola como personaje de la historia, el narrador constituirá la situación de
autodiégesis si es personaje principal u homodiégesis si es secundario (Reis: 1981, 323-327).

3.2. Códigos paraliterarios

Son aquellos que integran repertorios de signos que no agotan su eficacia semiótica
solamente en el dominio del lenguaje literario, ya que se extienden también a zonas de
influencia más amplias. La dificultad que presenta su análisis es el carácter muy disimulado
de la manifestación en el discurso. Entre los principales códigos paraliterarios se mencionan:
temáticos, ideológicos, metalingüísticos, históricos, onomásticos, topográficos, etc.

3.2.1. Códigos temáticos, en palabras de Prado Coelho el tema "corresponde a una

actitud descriptiva ante el texto, la actitud de quien encara una producción literaria no en la
dimensión temporal, sino en la dimensión del espacio, como realidad estática, estructurada de
elementos sincrónicos" (Cit. por Reis: 1981, 328).
El código temático se define por dos características esenciales: su carácter abstracto y
su universalidad.
El Carácter abstracto del tema hace referencia a su capacidad de evocar no un
acontecimiento particular, un personaje preciso o un conflicto dramático, sino mejor un
determinado conjunto de valores o cierta concepción de la existencia: de ahí que se habla de
los temas del amor, la muerte, la opresión, la libertad, la venganza, recurriendo a nombres
abstractos.
El carácter universal del tema tiene que ver con la irradiación y circulación histórico
y geográfica - cultural que es propia de él; en razón de lo cual los temas tienden a
manifestarse y repetirse en diferentes tiempos, lugares o culturas.

Los Códigos temáticos Pueden presentarse de dos maneras:

a. En forma directa, cuando el signo temático se explicita directamente en el

enunciado, recurriendo incluso a las llamadas palabras-tema.
b. En forma indirecta, a través de otros códigos, mismos que de una manera muy
sutil dan cuenta de los leitmotiv temáticos que están presentes en una obra literaria.

3.2.2. Códigos ideológicos, constituyen el conjunto de ideas y valores dotados de

cierta organización, que se manifiestan de diversas maneras, propician determinadas
relaciones semántica y se integran en la dinámica de la comunicación literaria.
Bajo estas orientaciones la preocupación del análisis semiótico de los códigos
ideológicos debería ser la de detectar el discurso ideológico específico que, operando en el
mismo espacio intertextual, contamina el mensaje literario.
En ocasiones los signos que expresan el código ideológico se presentan de modo muy
claro, a través del discurso abstracto; sin embargo, otras veces no existe esta meridiana
claridad, puesto que los códigos ideológicos se manifiestan mediante la subjetividad del sujeto
de la comunicación, sin relación con los personajes o los registros del discurso, el código
temático o las connotadores.
Una descripción extremadamente, compendiada, de los otros códigos paraliterarios, ya
enunciados, quedaría así:

a. Código metalingüístico o de la comunicación es un lenguaje que habla de otro

lenguaje, por ejemplo la crítica literaria o un resumen.
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b. Código histórico, que supone un saber histórico, un referente o un conjunto de

informaciones políticas, sociales, administrativas, etc.
c. Código onomástico, referido a los nombres propios.
d. Código topográfico, que alude a la organización sistemática de los lugares en
el discurso, mismos que le dan verosimilitud al relato.

4. Principios operatorios

Para concretizar el análisis semiótico se debe considerar los siguientes principios

operatorios:

a. La detección de marcos textuales proyectados en el mensaje en virtud de la

elección de los códigos responsables de su producción. Esta operación se detiene en el
nivel del significante, esto es, en el ámbito de la manifestación de los signos literarios, la cual
conduce a la propia descripción de los signos que estructuran el mensaje y de las relaciones
semánticas y sintácticas instituidos por ellos.
b. El establecimiento de una jerarquización de los códigos que estructuran el
mensaje literario, ello en razón de la pluralidad de códigos que integran un texto literario. De
este modo al análisis semiótico se le facultad la posibilidad de relacionar esa jerarquización
con el género o período literario en el que se integra el objeto de su atención.
c. La explicación de la elección de determinados códigos en detrimento de otros, en
virtud de las circunstancias que caracterizan a la comunicación literaria; por ejemplo en la
narrativa realista del Ecuador se justifica la preeminencia de códigos temáticos e ideológicos,
en razón del compromiso político-social del autor.
Los tres principios anteriores tienen plena vigencia si se emprende un análisis
semiótico de carácter sincrónico. Caso de interesarse por una perspectiva diacrónica habrá que
considerar dos principios operatorios.
a. Detección y descripción de los códigos que determinan el mensaje;
b. Explicación de la vigencia de esos códigos como actitud de aceptación o rechazo,
razonablemente explícitos de los que se manifiestan en otros mensajes, literarios o no,
anteriores, o posteriores (Reis: 1981, 344-349).

CAPÍTULO IV: PRINCIPALES TÉCNICAS NARRATIVAS

A. TÉCNICAS CLÁSICAS

Todo escritor que se dispone a construir una ficción (cuento o novela) tiene que hacer
frente a una variedad de problemas los mismos que pueden agruparse en cuatro grandes clases,
según hagan referencia: al narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de realidad.
El narrador, como todos sabemos, no es el autor de carne y hueso que construye la
ficción y vive independientemente de ella, sino una invención del autor su representante o
plenipotenciario en la ficción. Está hecho de palabras y solo vive para la historia que inventa.
Ni antes ni después de la ficción no tiene ninguna existencia ni real ni imaginaria, vive por y
para ella y nada más.
El espacio hace referencia al mundo, universo o cosmos espacial creado por la ficción
o la historia narrada. Este referente espacial nos permite identificar si el narrador está fuera de
la historia como ocurre en el omnisciente, dentro de ella como sucede con el narrador testigo o
protagonista que ocupa una posición incierta, ambigua; es decir, ni totalmente dentro ni
totalmente fuera de la historia.
El tiempo puede admitir, al menos, tres criterios bifurcados de clasificación: a)
tiempo cronológico dentro del cual vivimos inmersos autores y lectores y tiempo de la ficción
que leemos, el cual, también, es un invento del autor; b) tiempo real que existe objetivamente
 38

con independencia de nuestra subjetividad y tiempo psicológico, del que somos concientes en
función de lo que hacemos o dejamos de hacer y que influye de manera distinta en nuestras
emociones y más estados psicológicos; y c) tiempo cráter, aquel que es vivo, intenso dentro
del mundo ficticio y tiempo muerto, el que es de mera transición entre un acontecimiento y
otro.
A partir de la noción de tiempo se construye el punto de vista temporal, entendido
como la relación que existe en toda ficción, entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo
narrado. En este sentido las posibilidades del narrador son tres, con múltiples subdivisiones y
combinaciones:

a) desde el presente narrar hechos del presente.

b) Desde un pasado narrar hechos que ocurren en un presente o en un futuro.
c) Desde el presente o el futuro narrar hechos ocurridos en el pasado, mediato o
inmediato.
El nivel de realidad es la relación que existe entre el nivel o plano de la realidad en
que se sitúa el narrador para narrar la ficción y el nivel o plano de la realidad en que transcurre
lo narrado (Vargas: 1997, 87). Para comprender mejor el nivel de la realidad es necesario
diferenciar entre:

a) Mundo real, que incluye toda persona, cosa o suceso reconocible y verificable por
nuestra experiencia del mundo.
b) Mundo fantástico o imaginario, referido a todo aquello que no es tangible ni
verificable e incluye la mágico, lo milagroso, lo legendario, lo mítico;
c) Mundo objetivo, como el mundo real abarca cosas, hechos, personas que existente de
por sí, en sí mismos.
d) Mundo subjetivo, incluye la interioridad humana, emociones, sentimientos, fantasías,
sueños y motivaciones psicológicas.
Con la finalidad de acrecentar el poder de persuasión, credibilidad, verosimilitud de la
obra narrativa y sin olvidar la indisoluble unidad fondo-forma, así como la infaltable presencia
del narrador, lo narrado y de los tres puntos de vista: espacial, temporal y de nivel de realidad
es que los escritores, desde los mismos orígenes de la literatura, se han ideado, experimentado
y recreado una serie de técnicas, recursos y estrategias y procedimientos de organización y
presentación del material narrativo.
Según Mario Vargas Llosa, esta multiplicidad de recursos técnicos, puede agruparse en
cuatro grandes clases: mudas y salto cualitativo, cajas chinas, dato escondido y vasos
comunicantes, los mismos que abrazan la infinita variedad de procedimientos para construir la
escritura narrativa o sea el orden de revelación de los datos de la historia. Sin embargo, no hay
que olvidar que sólo constituyen meras direcciones, esquemas generales que cada autor ha
utilizado, emplea y empleará o combinará de acuerdo a sus propias necesidades, introduciendo
variantes y combinaciones, razón por la cual estos métodos de ordenación de los datos de la
ficción adoptan, en cada novela o cuento, características particulares (Vargas: 1971, 278). Lo
que interesa es que el artificio narrativo se diluya, se pierda, pase inadvertido al lector el cual
gracias a la maestría del narrador, asume la historia que lee como real y verdadera aunque,
racionalmente, tenga conciencia que esto no es así.

1. Las mudas y el salto cualitativo

Una muda se refiere a cierto tránsito a cambio que experimenta la narración. Es toda
alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista que integran la escritura de una
obra narrativa. En virtud de los antes dicho pueden haber mudas espaciales, temporales o de
nivel de realidad, según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el
plano de la realidad (Vargas: 1997, 103).
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a) La muda espacial tiene lugar cada vez que cambia la perspectiva espacial del relato,
porque el narrador se mueve del lugar de omnisciente (fuera de la historia) a personaje (dentro
de la historia) o incierto o viceversa, esta muda se evidencia por el cambio en la persona
gramatical de él a yo o tú o viceversa
Este tipo de cambios es muy común en el relato contemporáneo, en el cual las historias
son narradas por varios narradores en una especie de posta para contar la historia, cada uno
desde su particular perspectiva:

“Fue en ese instante cuando le dijo que Desi había muerto.

-¿Muerta?- exclamó Yamam-. ¿Está seguro? ¿No será desaparecida lo que quiere decir?
-Muerta- repitió Pablo-. Desde el lunes a mediodía.
-No es posible; el lunes la vi yo a primera hora de la mañana.
-Lo sé; ella me lo comunicó por teléfono ¿Por qué fue usted a verla, o por qué ella fue a verlo a
usted?
-Fui yo al piso ¿Ha sido allí donde…?-Pablo afirmó- Fui al piso a decirle que estaría fuera unos
días.
-Para huir de la policía. Usted supo que yo venía a Estambul a echarle los perros y…
-No; yo supe que usted esta aquí. Pero no me fui por eso…” (Gala: 1993, 286)

En la cita anterior desde un narrador omnisciente que se encuentra fuera de la historia

narrada, se pasa a un personaje (Yamam) ubicado dentro de la historia narrada y luego a otro
de la misma naturaleza como lo es Pablo Acosta para, finalmente, retornar al narrador
omnisciente, que en este caso, es quien anuncia, presenta y comenta el diálogo de los
personajes secundarios de la novela, quienes conversan en torno a la muerte de la protagonista.
En razón de que la protagonista de la ficción aparece como su narradora fundamental
este tipo de mudas asoma cada vez que Desideria Oliván, desde una posición incierta, a través
de sus recuerdos presenta y facilita la puesta en acción de los personajes y los acontecimientos
narrados.

b) Las mudas temporales refieren esos movimientos del narrador en el tiempo de una
historia, el cual gracias a este recurso narrativo, se despliega, simultáneamente en el pasado, el
presente y el futuro. Este procedimiento, si es bien utilizado, da la idea de totalidad
cronológica, de autosuficiencia temporal para la historia.

“-…El arte es lo que es; ni aspira a más, ni consigue más, si alguien pretende hacer útil sus
lágrimas, dejará de llorar…
Yo me acordaba de un día en que mi padre me había reñido y castigado no sabía por qué, y en
qué, llorando, apoyada contra la pared del jardín en Panticosa, quise llenar de lágrimas una
campanilla azul(…) Pero lo malo fue que dejé de llorar en cuanto me propuse llorar más y
contabilizarlo. Laura seguía:
-Si alguien persigue una finalidad distinta de la de recordarse, la obra de arte será objeto de
mercado y efímera por tanto.” (Gala: 1991, 19.).

En la cita anterior la narradora protagonista desde una conversación, que tiene con sus
compañeras de universidad sobre arte, a través de los recuerdos y en virtud de un símil que se
ha establecido en la mente, retrocede en el tiempo y rememora sus ingenuidades de niña. Con
la misma velocidad con que se había evadido del presente retorna a él y el diálogo iniciado
sigue influyendo.
Las mudas temporales en La pasión turca generalmente están marcadas por un triple
margen interlineal de un segmento a otro; sin embargo, incluso dentro un mismo párrafo se
pueden apreciar mudas temporales en las siguientes páginas: 20, 78, 82, 163, 176, 177, 193,
230 y 275.
 40

c) Las mudas en el nivel de la realidad como lo sugiere su misma denominación, se

refieren a los cambios que se dan en el nivel de la realidad del narrador o de lo narrado. En
virtud de los distintos niveles de que consta la realidad, las posibilidades de mudas o cambios
para que los escritores organicen los materiales narrativos, de manera compleja y original son
múltiples:

“La madre de Yamam me miró. Me incorporé. Ella me hizo un ademán para detenerme y darme
a entender que luego me vería. Me hallaba como un enfermo grave, sin cita previa, ante un
médico que tiene su salvación en la mano y que se dedica a reír y cambiar impresiones con unos
amigos, indiferentes todos a su desgracia” (Gala: 1991, 213).

La cita alude a la necesidad que tenía Desideria Oliván de entrevistarse con la madre de
Yamam para implorarle que le permitiera tener el hijo que había concebido. La muda se da por
cuanto de un nivel de realidad objetivo, tanto de la narradora como de lo narrado, se pasó a un
omnisciente subjetivo, luego incluso se produce un entrecruzamiento de lo objetivo y lo
subjetivo.

2. La caja china

Consiste en construir una historia como aquel objeto en el que se hallen contenidos
objetos similares de menor tamaño; en una sucesión que se prolonga hasta lo infinitesimal. Es
decir, de una historia principal (madre) se generan otras secundarias o derivadas (hijas o nietas)
que integran, influyen y se enriquecen mutuamente entre sí y con aquella que les dio origen.
Este recurso se operativiza insertando historias dentro de historias, a través de mudas
de narrador, mudas que pueden ser espaciales, temporales o de nivel de la realidad.
Para que esta técnica tenga un efecto creativo la relación entre las historias debe
aparecer, no como mecánica o yuxtapuesta, sino como necesaria como simbiosis, como
estrecha alianza entre elementos; por lógica consecuencia las historias deben quedar articuladas
dentro de un sistema en que, como ya se anticipó, el todo se enriquece con la suma de las
partes y cada una de las partes es enriquecida o al menos afectada por su carácter de
dependiente o generador respecto de las otras historias. (Cfr. Vargas: 1997, 119).

3. El dato escondido

Se refiere a los silencios, a los datos escamoteados por un astuto narrador que se las
arregla para que las informaciones que se callan sean locuaces, azucen la imaginación del
lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y
conjeturas de su propia cosecha (Cfr. Vargas: 1997, 128).
El uso de este recurso no puede ser gratuito ni arbitrario. Es preciso que el silencio del
narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la
historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la fantasía y expectativa del
lector; es decir, es necesario que ese vacío premeditado sugiera, ese silencio hable, esa
mutilación turbe, intrigue, contamine al resto del relato cierto enigma, cierta zozobra y obligue
al lector a intervenir en la narración para completar ese hueco significativo, añadiendo,
adivinando, inventado, en complicidad activa con el narrador, quien de esta forma potencia el
poder de persuasión de su obra narrativa.
Este recurso es tan viejo como la novela y el cuento, puesto que la parte escrita de toda
ficción es sólo un fragmento de la historia que cuenta: ésta desarrollada a cabalidad, con la
acumulación de todos los ingredientes sin excepción, abarca un material infinitamente más
amplio que el explícito en el texto y que ningún autor estaría en condiciones o desearía
explayarlo en su totalidad, como ha dicho Gabriel García Márquez, lo ideal es que únicamente
se presente un octavo de lo que el relato pudo haber sido, las siete octavas partes restantes
deben mantenerse ocultas o no pasar del nivel de la sugerencia.
 41

Hay dos clases de datos escondidos:

a) Elípticos: Aquellos datos escondidos definitivamente, abolidos para siempre de la

novela.

b) Dato escondido en hipérbaton se refiere aquel dato que ha sido temporalmente

ocultado al lector, provisionalmente suprimido, que está descolocado o ha sido sacado del lugar
para crear expectativas, suspense; pero luego es explicitado, a fin de que esta modificación
modifique retrospectivamente la historia, como ocurre con las novelas policiales, en cuyas
tramas es al final cuando se descubre el auténtico asesino.

4. Los vasos comunicantes

Se refieren a "dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios, o niveles de la

realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esta
vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una
significación, atmósfera, simbolismo distinto del que tendrían por separado" (Vargas: 1997,
143).
"Dos historias que nunca se confunden pero que de alguna manera se complementan",
ha dicho Jorge Luis Borges al referirse a los vasos comunicantes.
Este recurso se operativiza, a través de sutiles, pero múltiples mudas: espaciales,
temporales o del nivel de la realidad. Para que funcione adecuadamente es insuficiente la mera
yuxtaposición, la suma de las partes integrantes; por el contrario, es imprescindible la
comunicación entre los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en la obra de
ficción.
A través de este recurso técnico los distintos sucesos intercambian vivencias y se
establece entre ellos una interacción, gracias a la cual los episodios se funden en una unidad
que hace de ellos algo distinto de meras anécdotas yuxtapuestas. Hechos o sucesos que
aisladamente considerados pueden resultar increíbles, con este recurso aumentan su nivel de
verosimilitud y creatividad y, consecuentemente, se acrecienta el poder de persuasión del texto
narrativo en referencia.

B. EL PUNTO DE VISTA

El punto de vista considera el modo de presentar los hechos, es decir, el ángulo desde
el cual se revela cada uno de los eventos que constituyen la trama narrativa (cfr. Segre: 135).
Para Jaime Romo Narváez, el punto de vista es el lugar donde se sitúa el narrador para
contarnos las historias, si está fuera o dentro; ausente o presente en ellas". (Romo Narváez:
1977, 213). Es decir es el enfoque utilizado por el relatista para "controlar a sus lectores", y
presentarles su mundo creado.
En definitiva y de acuerdo con Oscar Tacca, considero que el punto de vista "es el
punto de mira o ángulo de enfoque desde el cual el narrador, eje de la novela, cumple con su
función: contar". (Tacca: 1985, 66).
Sobre la taxonomía de esta técnica narrativa, los tratadistas aun no se han puesto de
acuerdo en establecer una clasificación única, por esta razón cada uno de ellos ordena la suya
con denominaciones que en el fondo son lo mismo. Las diferencias son más terminológicas que
conceptuales.

1. Narrador omnisciente

Es el narrador Dios. Es decir que se trata de un narrador que realiza y presenta las
acciones, los pensamientos y sentimientos de sus personajes. Ningún detalle se le escapa.
 42

Está en todas partes. Es un narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Este

punto de vista es ilimitado y por ello difícil de controlar. Se caracteriza por la narración en
tercera persona gramatical y las instrucciones del autor que pueden o no tener relación con la
historia. (Romo Narváez: 1997, 214).
2. Narrador testigo

Norman Friedman señala este punto de vista como un progreso hacia la presentación
directa, como una perspectiva de mayor objetivización de la historia que la anterior, ya que se
rinden los canales de información y los posibles puntos de ventaja del autor. Aún cuando el
narrador es una creación del autor, desde este momento, este último no tiene en absoluto voz
directa en las actuaciones. El testigo narrador es un personaje por derecho propio dentro de la
historia en sí, más o menos involucrado en la acción, quien habla al lector en primera persona,
es decir, es un personaje de la novela pero no el principal (cfr. Jaramillo: 1980, 73).
Entre las principales características del narrador testigo citamos:

- El narrador es un testigo presencial que cuenta al lector la historia o las historias; nos
relata las acciones que ocurrieron pero no podrá decirnos los pensamientos de otros personajes.
- El narrador es un personaje de la ficción pero no el principal.
- El narrador testigo es el que mira los acontecimientos y la realidad o irrealidad
ambiental.
- Su visón es menos densa en la ficción, pero más extensa y objetiva en la realidad.
- Una de sus características más distintivas es que el autor ha renunciado totalmente a su
omnisciencia acerca de todos los otros personajes involucrados y permite a su testigo que narre
al lector solo lo que un observador normal pudiera describir. El lector tiene a su disposición
solamente los pensamientos, sentimientos y percepciones del narrador testigo; por ello él
contempla la historia desde lo que podría denominarse una periferia errante.
Lo que el testigo pueda transmitir legítimamente al lector no es tan restringido como
pareciera a primera vista: él puede hablar a varios personajes dentro de la historia y puede
detener sus observaciones acerca de los asuntos importantes; particularmente puede
entrevistarse con el propio protagonista (Romo Narváez: 1997, 73, 83):

“Permite que te lo repita, Desi: obedécele por última vez a Yamam, y sedúceme. Sedúceme si
no te repugno demasiado; pero vuelve a España después. O espérame y nos volvemos juntos…
Sepárate de ese hombre, Siempre te ha utilizado, no solo de la manera que ha simple vista se
percibe, sino de muchas otras: como criada, como cómplice, como dependienta, como mujer
anuncio, como auxiliar de su narcotráfico. Te ha utilizado como un rufián utiliza a su coima”.
(Gala: 1993, 258).

Las palabras antes citadas están en boca de Pablo Acosta, el amigo de toda la vida de la
protagonista; de ellas se deducen tres cosas: Pablo Acosta estaba plenamente enterado del
narcotráfico de Yamam, así como de la rufianesca utilización de Desideria; Pablo, rompiendo
una amistad de años, acepta y se presta para ser beneficiario de esa vil utilización; y, Pablo
sugiere a su amiga que abandone al amante y retorne a España.
Como se advierte en este ejemplo el narrador testigo tiene pleno conocimiento de la
vida de la protagonista e incluso mayor claridad de conciencia en aquello que la protagonista
no advertía, enceguecida por su obsesiva pasión amorosa.

3. Narrador protagonista

En este punto de vista el narrador, con sus propias palabras, nos cuenta sus peripecias y
pensamientos (Anderson Ímbert: 1961, 263). Es el caso de los relatos en primera persona, en
donde el narrador es el personaje principal, Es una evolución del narrador testigo Este “yo” se
constituye en el centro protagónico que nos habla de sí mismo.
 43

La perspectiva del narrador protagonista tiene las siguientes características:

- El narrador protagonista no es un mero espectador o testigo, sino el principal de los
personajes; es el elemento protagónico que nos habla de sí mismo y que está totalmente
involucrado en la acción narrativa.
- El narrador protagonista presenta la evolución del narrador testigo y su narración la
hace en primera persona gramatical.
- Con la perspectiva del “yo” como protagonista, o narrador personaje, pierden los
canales de información, pero se ganan puntos de objetivación de la historia: las intrusiones
editoriales desaparecen. La utilización de este punto de vista resulta más espontánea, menos
forzada y más natural.
- El narrador personaje está limitado casi exclusivamente a sus propios pensamientos,
sentimientos y percepciones.
- Las fuentes de información del narrador personaje tienen menor alcance que las del
narrador testigo.
- El ángulo de visión es el centro fijo, en contraposición a la periferia errante del
narrador testigo, que sí puede modificarse (cfr. Romo Narváez: 1997, 216, 217).

C. LOS RECURSOS CINEMATOGRÁFICOS

En concordancia con Carlos Pérez Agustí considero que el lenguaje cinematográfico, a

pesar de ser una de las constantes de la literatura, “durante mucho tiempo se ha ignorado por
completo la técnica cinematográfica como una realidad artística que podría influir
decisivamente en los postulados de la estética actual (…) Esta nueva estética que se propugna
es lo que hace posible una visión cinematográfica del mundo” y, como consecuencia
inmediata, la incorporación definitiva del lenguaje del cine a los modos narrativos de la
literatura (…) (Pérez Agustí: 1979, 167).
En virtud de lo dicho anteriormente, hoy se dice que la literatura y la cinematografía
son dos formas de narrar que se emparientan, en cuanto a técnicas, influyéndose mutuamente.
De entre las múltiples técnicas cinematográficas existentes las que más se aplican en la
narrativa, entre otras, son las siguientes:

1. El plano cinematográfico y sus variantes

El plano cinematográfico ha sido considerado como la unidad básica de la semiología

del cine. En el terreno de la literatura, el plano es el elemento de una película fotografiada a
una vez. Sus variantes son las siguientes: plano general, plano medio, planos americano y
primer plano; pero en los modos narrativos de la literatura tienen preferencia los planos general
y primero.

a) Plano general. Es el que presta una visión de conjunto:

“En el puerto la gente corría, comía bocaditos de jurel o cebolla (…) En el puerto se vendían
castañas, rosas de sésamo, pitos de agua, lotería, refrescos, trompos de colores, cebollas crudas,
pepinos, barajas, avellanas… En el huerto la gente llamaba por teléfono, se besaban se reía a
gritos, se abrazaba, se despedía como para no volver a verse, se embarcaba y estaba viva, viva,
viva, y tan cerca asimismo de la muerte” (Gala: 1993, 265).
El párrafo citado da una visión del puerto estambuliota hacia donde, como anticipando
su propia muerte, se dirige Desideria Oliván a despedirse no se sabe de qué. El solo recuento
de lo que sucede en este lugar da la idea del gran movimiento que en el mismo existe.

b) Primer plano. Es el consagrado a un objeto o a un detalle del objeto; a un rostro,

respecto del cuerpo o a una parte del rostro:
 44

“Su cuerpo es esbelto, moreno, musculoso, no en exceso velludo; sus piernas rectas y largas; sus
hombros anchos, y el cuello surge de ellos con una delicada firmeza” (Gala: 1993, 111).

En la cita anterior al presentar el cuerpo de Yamam la narradora protagonista enfatiza

en las principales características físicas que lo hacen atractivo, así como en las partes de la
estructura anatómica que lo singularizan y lo convierten en el amante perfecto, capaz de hacer
trastabillar a mujer que había mostrado una conducta dentro de los cánones de la normalidad y
la moralidad.

2. Los movimientos de cámara: panorámica y travelling

a) Panorámica: Es el movimiento giratorio que la cámara realiza sobre su propio

eje o trípode horizontal o vertical, en el que va situada sobre la toma de vistas. La panorámica
se puede relacionar con el plano general, ya que la función de las dos técnicas es dar una visión
de conjunto, agotando ángulos de observación, los más originales posibles:
b)
“Se descalzó Yamam, desveló la mesa; se subió sobre ella y, conjuntando con un par de
músicos, danzó de un modo caliente y sensual. Miraba a los invitados con ojos provocadores”
(Gala: 1993, 208).

Aquí se da una visión panorámica de cómo el amante de Desideria, por complacer a

unos compatriotas de ella, baila una danza turca. En este caso la cámara realiza
desplazamientos tanto verticales como horizontales pero sin moverse del lugar en que se
encuentra, lista para seguir la ejecución de una habilidad que ni siquiera se había insinuado en
Yamam.

b. Travelling. Es el movimiento que efectúa la cámara cuando está situada sobre

una plataforma móvil. La literatura es igualmente capaz de utilizar este recurso expresivo:
c.
“Atravesábamos el vestíbulo, con su solado de mármol rojo, sus altos zócalos de otro mármol
entre rosa y gris, y su escalera, que de niña me pareció grandiosa y ahora me parecía petulante.
Torcíamos a la izquierda, y tomábamos el ancho corredor cuyos ventanales daban al patio y
cuya solería de baldosas blancas y grises tanto me gustaban (…)” (Gala, 1993, 54-55).

En este caso la cámara sigue y presenta todos los movimientos que realiza Desideria,
en compañía de su perro trajín, desde cuando ingresa al Instituto hasta cuando llega a la oficina
de secretaría, en la que se desempeñó, durante algún tiempo como auxiliar. En este caso se
trata de una especie de cámara viajera que nos permite observar (mentalmente) todas las
acciones y movimientos del personaje.

3. El encuadre: picado y contrapicado

3
a) Encuadre en “picado” Este recurso se da cuando la cámara se encuentra situada en una
posición más elevada que el objeto filmado y produce el efecto óptico de una disminución
de las proporciones físicas:
b)
“Desde el aire Estambul era una ciudad desprovista de embrujo: bloques de cemento fríos,
amontonados y simétricos como construcciones militares, iguales o peores que los de cualquier
gran ciudad, unas colinas baldías y resecas, caravanas de coches por las carreteras…” (Gala:
1993, 85).
Por el contexto de la narración sabemos que el avión en que iba Desideria Oliván, con
sus compañeros de viaje de turismo, comenzaba a descender para aterrizar en el aeropuerto de
Estambul. Es el momento en que la protagonista la observa como cualquier otra gran ciudad,
sin ninguna cualidad especial que la diferencie; más bien la encuentra una métropoli vulgar,
 45

fría, pobre que nada nuevo o interesante podría ofrecerle; sin embargo, más tarde sabremos
cuán equivocada estaba la pobre Desideria.

c) Encuadre en “contrapicado” Este recurso se da cuando la cámara se sitúa en

una perspectiva de inferior altura a la del objeto filmado. El objeto óptico que origina es el de
aumentar las dimensiones y las líneas:

“Me impresionaban los elevados montes, sobre cuyos picos más altos nevaba muy pronto, y no
conseguí nunca adaptarme a ellos y verlos como amigos, porque me hacían sentir, bajo su
custodia, más insignificante y desvalida aún de lo que era” (Gala: 1993, 41).

La cita corresponde a los recuerdos que, de la primera infancia, evoca Desideria

cuando su padre tenía una casa donde ir a vacacionar y desde donde observa la grandiosidad
de los montes en cuya comparación se siente incluso más pequeña, insignificante y débil de lo
que realmente era.

4. Vuelta atrás o flash back

Es la unidad semiológica del cine que mejor contribuye a expresar visualmente la

retrospección. Este procedimiento cinematográfico constituye un retroceso en la narración.
Recupera un momento anterior al que está relatando. Esto se hace sin ninguna transición o
aviso de modo que pueda complicar a compresión de la historia o historias:

“Era, pues, conciente de que no me quedaba otra salida que jugar lo que faltaba al sobre. Sólo
tenía la esperanza de que el individuo no gozase de aficiones demasiado peligrosas… Sin el
menor motivo, me acordé de mis amigas de Huesca. Fue un fogonazo: las vi con sus hijos en el
parque brincando alrededor, y vi a Trajín. Me dije: No es mal recuerdo para terminar. Me trajo a
la realidad el hombre que, cogida por los hombros, me levantaba del sillón” (Gala: 1993. 235).

El pasaje alude al momento en que Desideria Oliván se predispone a entregar su

cuerpo a un turco, alto jefe de la mafia, en reciprocidad al pago de parte de la deuda de
Yamam. Mientras atraviesa ese difícil trance inesperadamente le vienen a su recuerdo las
amigas que había dejado en su natal Huesca; sin embargo esta retrospección en el tiempo solo
es momentánea, puesto que la dura realidad del presente termina imponiéndose a través de la
acción del acreedor de Yamam.

5. Corte o close-op

Esta técnica consiste en cortar el discurso narrativo, sin previo aviso, de forma brusca y
luego continuar con una unidad que omita tiempo y espacio respecto de lo anterior. La
narración contemporánea, de naturaleza fragmentaria, puede ser articulada gracias a los cortes
esto con el objeto de dar una visión totalizadora de la realidad.

“No sé si he escrito lo anterior para desahogarme. Pero hoy- para siempre él tarda demasiado-
pienso que está bien que él trabaje, y yo esté aquí anhelando que vuelve, y que vuelva por fin, y
que me tome, y que obtengamos juntos la recompensa por haber esperado y que yo sea su
recompensa y la prisión en que entre libremente, y él sea mi recompensa y mi prisionero”
(Gala: 1993, 97).

El corte se produce en razón de que de una reflexión inicial en torno a las razones por
las cuales escribe la protagonista abruptamente se pasa a referir de la dilatada y angustiosa
espera del amante que, en razón de su trabajo, casi siempre tarda en retornar a casa: empero la
espera vale porque luego de la llegada los amantes se verán mutuamente compensados.
 46

6. Cámara lenta o slow-up

Es un recurso de múltiples efectos que consiste en descomponer el movimiento de la

imagen en instancias de tiempo no correspondientes a la realidad. En narrativa, la cámara lenta
se construye a propósito de los movimientos de los personajes que, en forma natural, podría
estar contenido en un simple enunciado:

“Pero la dicha que yo había imaginado ¿dónde está? No lo que los curas denominan el deleite
carnal ya ni siquiera me refería a eso, sino a una cierta realización, tener la certeza de que algo
que va a complementarnos ha sucedido, trascendental y para siempre (…) No; no esperes;
lánzate tú; no esperes que nadie te cumpla, que nadie te realice: eso será como antes, como
siempre, cosa tuya… Pero entonces… ya irás viendo las cosas más claras; es pronto todavía…
sin embargo, esta impresión de fracaso, de vacío, esta impresión de haberme equivocado…”
(Gala: 1993. 35).

En este dilatado párrafo, parte del cual se ha transcrito, Desideria Oliván analiza
algunas de las razones de su insatisfacción y fracaso junto a Ramiro Ayerbe, la curiosidad se
aflora y quisiera comparar para establecer conclusiones verdaderas.

7. Difuminado o fade out

Este recurso consiste en poner en contacto dos imágenes de modo que su relación es un
choque blando, no brusco en el cual se pierden poco a poco los rasgos de los mismos. Es un
cambio de imagen distinto al corte en el que el paso de una realidad a otra es totalmente
inesperado, violento. Parecería que en el caso del difuminado, el ojo del que observa está
acomodándose, que le cuesta aceptar la nueva realidad. Puede ser apropiado cuando el
observador sufre algún estado físico especial como una borrachera, un golpe o los efectos de la
droga:
“Cerré de nuevo los ojos y olvidé (…) cerré los ojos para no encontrarme de nuevo con la
realidad. Yamam estaba junto a mí, y lo sentía; lo demás no importaba, ni siquiera que hubiese
una testigo (…)” (Gala: 1993, 269).

En el párrafo transcrito se da cuenta de la aceptación, de parte de Desideria, de un triángulo

amoroso conformado por Yamam, Blanche y la protagonista de la novela, conociendo lo celosa
que era Desideria parecería imposible que aceptara compartir al amante; sin embargo, los
efectos de la droga viabilizan el que una imagen como la que observa Desideria no resulte un
choque brusco, abrupto.
 47

Bibliografía básica y complementaria:

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29. GOLDMANN, Lucien et al. 1984. Sociología de la creación literaria. Buenos Aires, Nueva Visión. 1978
p.
30. GÓMEZ REDONDO, Fernando. 1996. La crítica literaria. Madrid, Edaf. (Autoaprendizaje, No. 20).
31. GUIDUCCI, A. 1976. Del realismo socialista al estructuralismo. Madrid, Alberto Corazón. 319 p.
32. GUIRAUD, Pierre, TORRES AGUERO, Martha (Trad.). 1967. La estilística. 3ed. Buenos Aires, Nova
(Compendios Nova de Iniciación cultural, No. 1).
33. HERNÁNDEZ DE MENDOZA, Cecilia. 1962. Introducción a la estilística. Bogotá, D. E., Instituto Caro
y Cuervo (series Minor, No. 8).
34. HUMPHEREY, Robert. 1969. La corriente de la conciencia en la novela moderna. Santiago de Chile,
Universitaria.
35. JARAMILLO DE LUZURIAGA, Gladys. 1980. "La perspectiva narrativa en Un idilio bobo'" en Cultura:
revista del Banco Central del Ecuador. Quito, Nro. 8, pp. 46-116.
 48

36. KAYSER, Wolfgang; MOUTON, María y GARCIA YEBRA, V. (Trads). 1968. Interpretación y análisis
de la obra literaria. 4 ed. Madrid, Gredos. (Biblioteca Románica Hispánica: Tratados y Monografías
No. 3). 594 p.
37. KRISTEVA, Julia; LLOVET, Jordi (Trad.). 1981. El texto de la novela. 2 ed. Barcelona, Lumen. 291 p.
38. LANTERI - LAURA, G. ET AL. 1969. Introducción al estructuralismo. Buenos Aires, Nueva Visión.
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39. LÁZARO CARRETER, Fernando; CORREA CALDERÓN, Evaristo. 1980. Cómo se comenta un texto
literario. 18 ed. Madrid, Ediciones Cátedra.
40. LUKÁCS, Georg. 1966. Teoría de la novela. Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte. 182 p.
41. MARCOS MARÍN, Francisco. 1978. El comentario lingüístico: Metodología y práctica. 3 ed. Madrid,
Ediciones Cátedra.
42. MARTÍNEZ BONATI, Félix. 1973. La estructura de la obra literaria. Barcelona, Seix Barral. 244 p.
43. MIGNOLO, Wálter D. 1978. Elementos para una teoría del texto literario. Barcelona, crítica.
44. MONTEFORTE, TOLEDO, Mario (Dir.). 1976. Literatura, ideología y lenguaje. México, D.F. Grijalbo.
358 p.
45. MOREIRO, Julián. 1998. Cómo leer textos Literarios: el equipaje del lector. Madrid, Edaf.
(Autoaprendizaje No. 11). 234 p.
46. PAGNINI, Marcelo; MAZO DEL CASTILLO, Carlos (Trad.) 1982. Estructura literaria y método
crítico. 3 ed. Madrid. Cátedra.
47. PÉREZ AGUSTÍ, Carlos. 1979. "El lenguaje cinematográfico en el relato ecuatoriano contemporáneo" en
Cultura: Revista del Banco Central del Ecuador, Nro. 3. Otavalo-Ecuador, Editorial Gallocapitán. pp.
167-186.
48. POZUELO YVANCOS, José María. 1994. La teoría del lenguaje literario. 4 ed. Madrid, Cátedra. 294 p.
49. REIS, Carlos; MARCOS de DIOS, Ángel (Trad.). 1981. Fundamentos y técnicas del análisis literario.
Madrid Gredos. (Biblioteca Románica Hispánica; Serie Manuales, No. 5). 415 p.
50. RIFATERRE, Michael; GINFERRER, Pere (Trad.). 1976. Ensayos de estilística estructural. Barcelona,
Seix Barral. 436 p.
51. ROJAS, Ángel Felicísimo. 1948. La novela ecuatoriana. México, D.F. Fondo de Cultura Económica.
(Tierra firme, Nro. 34). 234 p.
52. SALAZAR ESTRADA, Yovany. 2000. Lectura plural de La mala hora de Leopoldo Benites Vinueza.
Loja-Ecuador, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo Provincial de Loja. 244p.
53. SALAZAR ESTRADA, Yovany. 2003. La obsesión amorosa como esclavitud en La pasión turca de
Antonio Gala. Loja, Universidad Nacional de Loja. 120p.
54. SPILLNER, Bernd; BOMBIN, Elena (Trad.) 1979. Lingüística y literatura: Investigación del estilo,
retórica lingüística del texto. Madrid, Gredos. (Estudios y ensayos, No. 289).
55. TOSCANO MATEUS, Humberto. 1953. El español en el Ecuador. Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas. 478 p.
56. VARGAS LLOSA, Mario. 1971. García Márquez: historia de un deicidio. Barcelona-Caracas.
Coedición: Barral y Monte-Ávila Editores.
57. VARGAS LLOSA, Mario. 1997. Cartas a un joven novelista. Barcelona, Ariel. 150 p.
58. VIGOTSKI, Lev Semiónovich. 1972. Psicología del arte. Barcelona Barral Editores. 527 p.
59. WEINRICH, Harold; LATORRE, Federico (Trad.). 1968. Estructura y función de los tiempos en el
lenguaje. Madrid, Editorial Gredos (Biblioteca Románica Hispánica, Sección estudios y ensayos, Nro.
115).
60. WELLEK, R., WARREN, Austin; Gimeno; José María (Trad.) 1969. Teoría literaria. Madrid, Gredos,
(Tratados y monografías, Nro. 2).
61. YLLERA, Alicia. 1979. Estilística, poética y semiótica literaria. 2 ed. Madrid, Alianza. 188 p.
 49

ANEXO 1:

ESQUEMA DE PRESENTACIÓN DEL ENSAYO

1. La estructura del ensayo

El ensayo escrito, que constituye el producto acreditable final de la asignatura, debe

presentarse conteniendo, como mínimo, los siguientes elementos estructurales:

Portada o carátula, debe contener: 1) el Sello oficial de la UNAH-VS (ubicado en la parte

superior izquierda); 2) el Nombre de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras en el
Valle de Sula, del Departamento de Letras y la Carrera de Letras (ubicado en el centro de la
página); 3) el título del ensayo (en letras mayúsculas y cursiva o negrita u otra forma que
permita destacarla del resto de elementos, ubicado en el centro de la página); 4) nombres y
apellidos completos tanto del autor (a) del ensayo como del docente de la asignatura
(ubicados en el centro de la página); y, 5) lugar y fecha (ubicados en la parte inferior central
de la página).

1. Introducción, es la presentación clara, breve y precisa del contenido general del

ensayo. Su objetivo es dar a conocer al lector (a) el contenido central de que trata el ensayo.
Debe estar redactado de tal manera que motive al potencial lector a enterarse de todo su
contenido. En la introducción se deben hacer constar los siguientes aspectos: a) las razones
que han motivado la elección cuento leído, y de el o los temas desarrollados en el ensayo; b)
los objetivos específicos que se propone conseguir con la elaboración del ensayo; c) la
metodología utilizada para su desarrollo; y, d) el contenido del trabajo escrito.

2. Cuerpo central o desarrollo del ensayo, en el cual se harán constar las ideas
centrales y de apoyo trabajadas, las mismas podrían abordar algunos aspectos como los
siguientes:

a) Sucinto contexto socio histórico, cultural y literario del autor de la obra y cuento
seleccionados.
b) Ligera referencia a la biografía y obras del autor estudiado.
c) Desarrollo analítico de los temas trabajados, como resultado de la aplicación de una o más
perspectivas de análisis literario a la lectura del cuento seleccionado.
d) Otros aspectos, que cada estudiante de manera personal, considere pertinente desarrollar en
su micro ensayo.

3. Conclusión, sintetiza, en un párrafo el o los temas, desarrollados en el ensayo. Su

objetivo es cerrar estilísticamente el o los aspectos trabajados en el ensayo y convencer a
lector de la rigurosidad lógica y la veracidad de todo lo que se afirma en el ensayo.

Bibliografía citada y consultada, contiene las referencias bibliográficas de los libros,

publicaciones periódicas (revistas, periódicos), tesis, documentos o cualquier otro tipo de
soporte material o electrónico de información, utilizados como apoyo al desarrollo del ensayo.
La bibliografía debe ser ordenada alfabéticamente por apellido de autor.

Anexos, debe incluir una fotocopia del texto del cuento analizado y cualquier otro tipo de
material que se considere ilustrativo para la cabal y completa comprensión del contenido de
ensayo.

2. La forma de presentación del ensayo

 50

El trabajo escrito, en documento impreso y en archivo electrónico (diskette o CD), en una

extensión fluctuante entre 8 y 10 páginas, debe ser presentado a máquina u ordenador
personal, en página tamaño A4, a espacio y medio interlineal, en tipo de letra Times New
Roman, tamaño 12 y siguiendo las normas de redacción técnica internacionalmente
reconocidas.

Los márgenes a utilizarse serán los siguientes: superior e izquierdo de 4 centímetros y

márgenes derecho e inferior de 2,5 centímetros. La paginación, secuencial y marcada a partir
de la segunda página, debe ubicársela en la parte superior derecha.

LOS PARÁMETROS QUE SE CALIFICARÁN:

1. Del ensayo escrito:

Del ensayo escrito, que da cuenta de la aplicación de una o más perspectivas de crítica
literaria a la lectura y valoración de un cuento seleccionado por el alumno, se calificará los
siguientes parámetros, cuya ponderación es como a continuación se detalla:

a) Estructura y presentación externa del documento escrito (10%)

b) La coherencia entre los elementos constitutivos del ensayo (10).
c) El nivel de fundamentación teórica del ensayo (10%).
d) El uso correcto de la ortografía, sintaxis y claridad en la redacción (10%).
e) La introducción (10%).
f) El desarrollo de las ideas centrales y de apoyo del ensayo (30%).
g) La conclusión (10%).
h) La utilización de citas y referencias bibliográficas (10%).

2. De la exposición y sustentación del ensayo:

En la exposición, sustentación y defensa del ensayo, ante el docente y compañeros (as) de

aula de clase, en un período de tiempo comprendido entre 45 a 60 minutos, se valorará los
siguientes parámetros:

a) El dominio de la temática (50%).

b) La claridad en la exposición y en la argumentación de las ideas expuestas (25%).
c) La capacidad de resolver inquietudes y contestar preguntas (15%).
d) Los materiales de apoyo para la exposición (10%).