Tríptico de La Adoración de los Magos

1494. Grisalla, Óleo sobre tabla de madera de roble

El tema que desarrolla este tríptico es la llegada de la salvación al mundo, un

mensaje sobre la universalidad de la Redención. El significado eucarístico inherente
al tema de la misa de san Gregorio se manifiesta también en la escena de Adoración
de los Magos en el trigo que se guarda en la parte superior de la cabaña, encima de
la figura del Anticristo. De forma excepcional, al representar la misa de san
Gregorio en semigrisalla, el Bosco incluye siete escenas de la Pasión que culminan
en la parte superior con la Crucifixión en la colina del Gólgota, con la que se
consuma la Redención. Las dispone como si formaran parte de un retablo, a ambos
lados de Cristo, con sus distintos escenarios distribuidos en cuerpos, de abajo a
arriba y de izquierda a derecha: la Oración en el huerto, el Prendimiento, Cristo ante
Pilatos -con su mujer asomándose tras el palio-, la Flagelación, la Coronación de
espinas, el Camino del Calvario y la Crucifixión. Esta última, la escena de Cristo en
la cruz con las cinco figuras que lo acompañan, separados del resto, está pintada
sobre el marco. El buen ladrón está ya en la cruz, a la derecha del Redentor, junto al
ángel, mientras que el mal ladrón espera a que coloquen su cruz a la izquierda de
Cristo. En ese mismo lugar se puede ver a Judas colgado de un árbol y a los
demonios llevándose su alma. También constituyen una excepción los nueve
ángeles que rodean a Cristo como Varón de Dolores, saliendo del sarcófago -pintado
asimismo sobre el marco-. Y tampoco son habituales las cortinas que separan las
figuras situadas al fondo, a ambos lados, de las que ocupan el primer plano en el
que acontece el milagro: el pontífice y el clérigo que le ayuda en la misa y los dos
donantes receptores de los frutos de la Redención. El Bosco incorporó esas cortinas
en la última fase de la ejecución, pintándolas sobre las figuras que había terminado
ya. Por lo que afecta a los dos donantes, aunque se ha insistido en que los llevó a
cabo bastante después de concluir la obra, la documentación técnica confirma que
los pintó al mismo tiempo que el resto.

En el tríptico abierto se representa a María sosteniendo a Jesús sobre su regazo y los

tres magos, de un modo que evoca las obras de Jan van Eyck (h. 1390-1441). En el
panel izquierdo figura Peeter Scheyfve, protegido por san Pedro y con su
divisa, Een voert al (Uno para todos), y en el derecho su segunda esposa, Agneese
de Gramme, protegida por santa Inés. En los reversos, con el tema de la misa de san
Gregorio en semigrisalla, se incluyen otros dos donantes. El joven es el hijo de los
comitentes, Jan Scheyfve, y el anciano debe ser Claus Scheyfve, el padre de Peeter,
fallecido antes de 1495, pertenecientes a la alta burguesía de Amberes.
En las ofrendas de los reyes y en sus trajes se incluyen las escenas del Antiguo
Testamento que prefiguran la Adoración de los Magos en la Biblia
pauperum (Biblia de los pobres). El Bosco hace gala de su maestría como pintor,
patente en la opulencia de los trajes de los magos y de sus ofrendas, en la riqueza de
los materiales y en el modo magistral con que traduce con pinceles finísimos los
toques de luz, como si los dibujase, según se constata en el grupo del sacrificio de
Isaac representado en uno de los presentes. La ofrenda del primer mago, situada
junto a su rico casco, a los pies de la Virgen, es un adorno de mesa hecho en oro y
perlas en el que se representa como se ha dicho el tema del sacrificio de Isaac, que
prefigura el del propio Cristo en la cruz, idea que contribuye a reforzar el que se
apoye sobre unos sapos, alusivos al pecado. En la esclavina metálica del segundo
mago, que ofrece al Niño mirra en una bandeja de plata, se incluye, arriba, uno de
los temas que la Biblia pauperum asocia con la Adoración de los Magos, la reina de
Saba ofreciendo sus presentes a Salomón (1 Reyes 10, 1-13). Abajo se incorpora la
ofrenda que hacen Manoa y su mujer después de que Dios les comunique el
nacimiento de su hijo Sansón (Jueces 13, 19-23), que asimismo prefigura el
nacimiento de Cristo. El tercer mago tiene en la mano su ofrenda, un recipiente de
forma esférica para contener incienso. En él se representa a Abner arrodillado ante
el rey David, ofreciéndole que las tribus del norte de Israel se sumen a las del reino
de Judá (2 Samuel 3, 10), la otra escena que, junto a la de la reina de Saba, prefigura
la Adoración de los Magos en la Biblia pauperum. Sobre la esfera está posada el
Ave Fénix, que evoca la Resurrección de Cristo, cogiendo un grano con su pico.
Cabe reseñar en este tercer mago, además de la cenefa de su manto blanco, las hojas
de cardo que adornan sus hombros y su cuello y que aluden a la Pasión de Cristo y,
por tanto, a la Redención. También se debe resaltar la cenefa del bajo de la túnica
del paje negro con el motivo del pez grande comiéndose al chico -realizado
directamente con el color-, que debe interpretarse en el contexto de salvación que da
sentido a toda la representación del tríptico. El Anticristo, a la puerta del pesebre
-bajo la forma de una cabaña de Brabante-, apenas cubre su cuerpo con una capa y
un velo transparente. Prueba del carácter maléfico que otorga el pintor a este
personaje es el búho que se oculta por encima de él, en la parte superior del henil,
mirando al ratón muerto que se convierte en su presa. También le dan un cariz
maligno los personajes que están a su lado en el interior de la cabaña, entre ellos
una mujer de rasgos feos, deformados por su expresión, que lleva un tocado antiguo
al igual que algunos demonios representados por el Bosco. Completan esta escena
de la Adoración al Niño los seis pastores situados en el extremo derecho, que
encarnan tradicionalmente al pueblo judío. En el paisaje del fondo, tras la cabaña, el
Bosco representó a la izquierda una casa cuya enseña, un cisne, así como el palomar
en lo alto, identifican como un burdel. A él se dirige un hombre que tira del ronzal
de una cabalgadura sobre la que va montado un mono, alusivo a la lujuria. En un
plano más bajo dos ejércitos desplegados a izquierda y derecha cabalgan uno en
dirección al otro. Por sus tocados orientales se han asociado con las huestes de
Herodes buscando a Jesús para matarlo. La ciudad que se recorta al fondo contra el
celaje debe ser Belén. Aunque el pintor se deje llevar aquí por su fantasía, y sus
edificios adopten formas orientales, no falta el molino fuera de sus muros, junto al
que el Bosco despliega un tercer grupo de jinetes.
El dibujo subyacente, realizado a pincel con un medio líquido, permite comprobar
algunos cambios, desplazamientos y rectificaciones de contorno realizados por el
Bosco durante la ejecución de esta obra maestra. En general, para llevar a cabo las
líneas fundamentales de la composición emplea trazos largos, tenues y ligeros,
aunque no faltan otros más gruesos. En las zonas con modelado o en algunos
detalles el trazo es más corto, aunque siempre adaptado a las dimensiones del
motivo. Los pliegues de las telas están dibujados con trazos largos en los que el
pintor utiliza un pigmento de color más claro. Además, con frecuencia, los huecos
que forman los pliegues y las zonas de sombra se subrayan con pintura en el estadio
de color (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V Centenario,
Museo Nacional del Prado, 2016, pp 195-207).
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Las tentaciones de San Antonio Abad

1510 - 1515. Óleo sobre tabla de madera de roble, 73 x 52,5 cm.

Las Tentaciones de san Antonio tenían en origen un remate de medio punto y

mostraban un paisaje más abierto y con árboles menos frondosos. En fecha
desconocida la obra debió de sufrir una serie de daños que afectaron a la capa
pictórica y produjeron pérdidas en la figura de san Antonio y en el fondo.
Posiblemente a consecuencia de ello se intervino sobre la superficie y se repintaron
ambas zonas. Los últimos análisis efectuados en el Gabinete Técnico y en el
Laboratorio del Prado confirman que la factura de esa intervención -que se puede
reconocer y separar visualmente de la original- es similar a la del Bosco y
probablemente fue llevada a cabo en Flandes por un pintor distinto. Posteriormente,
ya en el siglo XIX, el formato de la obra se hizo rectangular mediante la adición de
piezas de madera de roble en las esquinas. En la actualidad, se han ocultado estos
añadidos y se ha devuelto así a la escena su inicial formato de medio punto.
De forma totalmente original y única entre las versiones que dio del santo, el pintor
le muestra absorto, sumido en sus pensamientos en la soledad de la naturaleza,
encarnada en ese tronco de árbol hueco que le cobija y que está magistralmente
traducido. Ni siquiera sostiene un libro en las manos; lo tiene cerrado, colgado de su
cinturón. Nada parece alejarle de esa concentración interior, y lo mismo puede
decirse de su atributo, el cerdo con la campanilla en la oreja que descansa a sus pies,
ajeno al ataque del diablo que está a punto de golpearlo. Con el fin de mantener la
unidad de espacio y de tiempo, el Bosco no representa al santo varias veces sino
una, en el centro de la composición y con su escala reducida en relación al paisaje,
cuyo espacio aumenta al elevar la línea del horizonte. Otro rasgo de originalidad de
estas Tentaciones es el hecho de que el artista no muestre a los demonios atacando a
san Antonio. Por el contrario, aparecen dispersos por el espacio que limita la cerca a
la derecha, como si estuvieran organizándose para hacerlo, llevando escaleras,
ocultándose tras las colinas o el escudo. La confrontación aún está por llegar. El
indicio más claro de ello es el fuego iniciado en la capilla, cuyo resplandor apenas
se ve a través de la puerta y detrás del edificio. Dignos de reseñar son asimismo los
demonios que echan agua al fuego que se ha iniciado en la parte trasera del árbol
que cobija a san Antonio, que no se percibía antes de la restauración y ahora se
evidencia solo por las chispas y el humo. Con este detalle sin duda se quiere aludir
al fuego de san Antón.
La técnica empleada en estas Tentaciones del Bosco es similar a la de las obras que
se adscriben al artista. Sobre el aparejo de creta se ha extendido una imprimación
fina de color gris claro. Los pigmentos empleados son los que usaban habitualmente
los pintores flamencos del XV, incluido el Bosco, que los aplica aquí en capas muy
finas, generalmente una, como es habitual en él, aunque su número aumenta en
algunas zonas donde hay superposiciones y repintes. Compone, como es habitual en
él, con formas y objetos tomados de la realidad cotidiana que traduce literalmente.
Si lo que se tiene en cuenta es cómo los materializa, tampoco hay nada extraño al
pintor. Incluso el pequeño monstruo de la izquierda, que parece relamerse ante su
inminente acometida contra el santo (como hace el oso que va a comerse al hombre
al que está atacando en la Adoración de los Magos del Prado, P02048), muestra los
mismos toques de luz, empastes y puntos regulares en realce que se aprecian en las
obras del maestro, y lo mismo puede decirse del cuchillo que sostiene otro de los
diablos, recreado de tal modo -casi exhibiéndolo-, que cabría pensar que tiene un
especial significado.
El soporte de la tabla está compuesto por dos tableros de roble del Báltico. Es
significativa la datación de la tabla que procura la dendrocronología y que respalda
su utilización a partir de 1464. Aunque el periodo de almacenaje ya sería largo para
la cronología que proponemos, 1510-15, resulta exagerado para cualquier datación
posterior, tratándose como es el caso de un soporte no reutilizado. Los nuevos
estudios han permitido constatar una mayor presencia del dibujo subyacente,
realizado a pincel con un medio líquido. Aunque no es muy abundante y en general
está limitado a los contornos, se puede ver en el santo y en zonas cercanas a este,
sobre todo cuando el pintor realiza algún cambio, tanto en la fase de dibujo como en
la de color. Por lo que respecta al dibujo subyacente de san Antonio, quizá lo más
significativo sea la corrección en el contorno y las dimensiones de su nariz, que en
el dibujo no era tan prolongada. Pese a los problemas que afectan a las capas
pictóricas, en una amplia parte de la figura del santo se puede apreciar cómo el
Bosco refuerza las líneas de sombra bajo el brazo derecho que apoya en la rodilla o
cómo representa la barba, de una forma que no dista mucho de la del fragmento de
las Tentaciones de san Antonio de Kansas City, realizado por el pintor en una fecha
similar. Como en otras ocasiones, el Bosco introduce cambios en la fase de color.
Aunque en menor número que en otras obras, se aprecian algunos significativos,
como el reseñado en el árbol hueco que cobija al santo o los cambios en los dos
edificios situados a la izquierda. La tau sobre la puerta de acceso desde el puente los
identifica como la morada del santo y su capilla. El tratamiento de la imagen
radiográfica ha permitido ver con claridad cómo se había llevado a cabo la fase de
color, el paisaje original del Bosco y hasta qué punto fue reinterpretado por la
intervención posterior.
En cuanto a la técnica, se comprueba la utilización de recursos característicos del
Bosco, como la reserva de espacios para los principales elementos de la escena o la
realización, directamente sobre una superficie ya terminada, de otros. Constituye
una prueba evidente de ello el diablo del ángulo inferior izquierdo, en cuyo cuerpo
se transparenta la hierba que hay debajo. Otros elementos que a priori podrían
parecer menos importantes estaban previstos desde el principio, como el tronco que
en el extremo derecho de la tabla cruza sobre el agua. El Bosco lo materializó en
superficie traduciendo todos sus detalles, su textura o sus toques de luz con el
pincel, y lo mismo puede decirse del movimiento trémulo del agua o de los
demonios cercanos y los objetos que llevan o que forman parte de sus cuerpos.
Todos estos recursos son tan característicos del Bosco como el modo de realizar las
líneas de los contornos en superficie, en claro o en oscuro, dependiendo de si están
en el lado izquierdo del que proviene la luz, o en el derecho en sombra (Texto
extractado de Silva, P.: El Bosco, La Exposición del V Centenario. Museo Nacional
del Prado, 2016, pp. 251-257).

Las tentaciones de san Antonio Abad

1510 - 1515. Óleo sobre tabla de madera de roble, 70 x 115 cm.

El formato apaisado de la tabla permitió a su autor situar en primer plano al santo,

con unos rasgos que no distan mucho de los que muestra en el tríptico de
las Tentaciones de san Antonio de Lisboa, y con el hábito, la tau sobre la esclavina y
el rosario y la campanilla que lo identifican. Dada su escala, san Antonio ocupa gran
parte del espacio disponible en el lado izquierdo de la tabla. Aparece representado
con los brazos descansando sobre un montículo y las manos juntas en actitud de
oración, ensimismado, ajeno a cuanto sucede tras él. A la derecha, en el espacio que
deja libre su figura, en un plano más retrasado, surge del agua una cabaña rematada
por una cabeza de vieja, con un palomar por sombrero. Tanto el palomar sobre la
cabaña, como la joven desnuda a su puerta y la enseña con el cisne -propia de un
prostíbulo- aluden a los pecados de la carne y evocan las tentaciones a las que fue
sometido san Antonio que, en esta ocasión les da la espalda. No se trata del tema de
la reina-demonio representado en los trípticos de Lisboa, Venecia y aun en el
fragmento del museo de Kansas, sino una alusión al pecado de Eva, como sin duda
sugiere el fruto que descansa sobre el montículo. Gracias al formato apaisado, el
autor de esta tabla dispuso del espacio suficiente para incluir uno de esos paisajes
que tanto interesaron al Bosco -aunque menos complejo que los suyos. A la derecha,
junto a la orilla, está anclado un barco con una mujer a bordo. En el lado izquierdo,
a escala diminuta, deja ver a unos monjes cerca del convento en llamas del que
salen volando unos demonios, los autores del incendio. En el aire, y al igual que en
el tríptico de Lisboa, aparece un pez volando hacia las nubes, alusivo al pecado,
sobre el que monta un fraile que, a juzgar por el hábito y la capucha que lleva,
parece franciscano.
Para algunos estudiosos esta obra copiaría un original perdido del Bosco que se
considera tardío por mostrar la figura del santo en primer plano, a gran escala y de
poco más de medio cuerpo. Para ello se toma como referencia la Natividad del
Wallraf-Richartz Museum de Colonia, que también se juzga copia de un original
perdido y asimismo de fecha tardía. En el Rijksmuseum de Ámsterdam se conserva
otra versión de mucha menor calidad que, al llevar la firma apócrifa del Bosco
-abajo a la derecha-, durante mucho tiempo se consideró anterior y mejor que la
tabla del Prado. Todavía en el año 2000, Van Schoute y Verboomen, al no conocer la
dendrocronología de ambas tablas, juzgaron que era mejor la de Ámsterdam. Para
estos estudiosos las dos pinturas no eran copias de un original del Bosco, sino la
creación de un seguidor. Al efectuarse el estudio dendrocronológico de la obra de
Ámsterdam, y confirmarse que el árbol con el que se hizo su soporte se taló después
de fallecer el artista, ya no quedan dudas de que la tabla del Prado es anterior. La
dendrocronología de esta última, realizada por Peter Klein, confirma que pudo
hacerse a partir de 1486 y debió llevarse a cabo en vida del pintor, hacia 1510-15.
Carmen Garrido y Roger van Schoute, en su estudio técnico sobre los boscos del
Prado del año 2001, en el que se recoge la documentación técnica de esta tabla
-incluida la dendrocronología-, llegaron a la conclusión de que no era la copia de un
original del pintor, sino el producto de un seguidor que le imita hasta el pastiche.

El dibujo subyacente muestra solo leves trazos que sitúan los principales elementos
de la composición. Se detectan algunas rectificaciones en los contornos, en las
manos de san Antonio y, sobre todo, en la colocación de los dedos y en los
plegados. Asimismo se perciben algunos ligeros desplazamientos en el bastón
colocado junto al santo, en el rosario y en la campana que cuelgan de su cinturón,
así como en el cinturón mismo. Por lo que respecta al paisaje, también los árboles
del fondo presentan correcciones. A juzgar por estas escasas modificaciones y
porque apenas existen cambios en el estadio de color -visibles en la radiografía-, tan
solo una escasa variación en la toca de la vieja, podrían existir dudas sobre si la
tabla es una copia o una creación nueva de su autor.

Respecto a la cronología, nada impide que la obra se hiciera en vida del Bosco,
tanto si es una copia como si es un original realizado por un discípulo o un
colaborador del taller. Ante el desconocimiento que se tiene del taller del Bosco y de
cómo pintaban los miembros de su familia, esta última hipótesis resulta muy difícil
-o casi imposible- de demostrar. Lo único que puede proporcionar una respuesta a
esta disyuntiva es el análisis material de la obra y del modo de representar el tema.
Una vez concluido, se constata que la obra del Prado, aunque muestre materiales
similares a los empleados por el Bosco, se aleja de su forma de trabajar de dentro
afuera, desde el dibujo subyacente hasta la superficie pictórica. Pero esas
diferencias no excluyen que su autor esté copiando un original del pintor. Lo que
permite llegar a la conclusión de que ese original del Bosco no debió existir nunca
o, si existió, el autor de esta tabla no lo copió literalmente, son los muchos espacios
vacíos que existen en la tabla y el escaso número de demonios, que se limitan a la
escena secundaria, sin el horror vacui, el movimiento y la intensidad patentes en
muchas de sus obras, y sobre todo en aquellas que tratan, por citar a Felipe de
Guevara, de diablos. Aunque no se pueda asegurar, todo parece indicar que
estas Tentaciones de san Antonio del Prado las llevó a cabo un miembro del taller
del Bosco o uno de sus colaboradores, partiendo de los modelos del maestro (Texto
extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional
del Prado, 2016, pp. 258-259).

Tríptico del carro de heno

1512 - 1515. Óleo sobre tabla

Con esta obra el Bosco demuestra que el hombre, con independencia de su clase
social o su lugar de origen, está tan poseído por el deseo de gozar y adquirir
riquezas materiales que se dejará engañar o seducir por el Demonio. La lección que
propone el artista es que debemos alejarnos de los bienes terrenales y de los
placeres de los sentidos para evitar la condenación eterna. Se trata por tanto de
un ejemplo opuesto a los ejemplos al uso en la época, en el sentido de que lo
importante no es tanto hacer el bien, como evitar el mal y seguir esta norma a lo
largo de la vida. En el tríptico cerrado el Bosco representa el tema del camino de la
vida en pintura, y no en grisalla o semigrisalla como en la versión de Róterdam.
Muestra en él a un anciano pobremente vestido, inclinado por el peso del cesto que
lleva sobre sus espaldas y defendiéndose con un bastón de un perro que le acecha.
Pese al mal estado en el que se encuentra, ha podido dejar atrás el ataque de los
bandidos y la danza de la pareja de pastores al son de la gaita, alusiva a la lujuria.
En el peregrinar de su viaje sin destino, y cuya dirección ignora, ha ido sorteando
los peligros del camino y sabe que debe continuar, pese a lo incierto que pueda ser
lo que le espera al cruzar el puente. En el dibujo subyacente el Bosco había
representado detrás de este puente una cruz que eliminó en la fase de color. La
sustituyó por un crucifijo en el interior del pequeño altar colocado en el árbol bajo
el que está sentado un pastor que toca la gaita, sin que nadie se percate de su
presencia. Todos viven de espaldas a él, todos se olvidan de Dios, como en el Carro
de heno.

El tríptico abierto está dedicado al pecado. En el panel izquierdo se muestra su

origen, desde la caída de los ángeles rebeldes hasta la expulsión del Paraíso. Digno
de destacar es el modo en que el pintor representó a esos seres angélicos que, al
desobedecer a Dios, fueron arrojados del cielo y experimentaron una metamorfosis
que acabó por convertirlos en monstruosas figuras híbridas. En primer plano, el
Bosco hizo también hincapié en la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. El
arcángel, con su espada levantada, les impide franquear la elevada puerta
antropomorfa que separa el Paraíso -escenario de la creación de Eva y de su
tentación por la serpiente- del mundo en el que transcurrirá la vida del hombre tras
su pecado.

En el panel central el artista muestra a la humanidad arrastrada por el pecado, yendo

tras ese carro de heno con el que se ilustra el versículo de Isaías 40, 6: Toda carne
es heno y toda gloria como las flores del campo, que alude a lo efímero y
perecedero de las cosas terrenales. A la vez también se recrea un proverbio
flamenco: El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede. Bajo
la atenta mirada de Cristo Redentor, todos los estamentos quieren coger un puñado
de ese heno, incluido el clero, que aparece aquí censurado por vicios como la
avaricia y la lujuria. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de
atropellos. Mientras, en el primer plano transcurre la vida cotidiana: desde las
mujeres que cuidan de sus hijos y realizan sus tareas diarias hasta el sacamuelas.
Por su parte, los que intentan por todos los medios subirse al carro no ven a los
seres demoníacos que lo guían y los llevan directos al Infierno. Y menos aún los
puede ver la multitud que sigue al carro, encabezada por los grandes de la tierra a
caballo: el papa; el emperador, con una corona similar a la de Dios Padre; un rey, al
que las flores de lis de su corona -añadidas en la fase de color- asocian con el rey
francés; y un duque, con un tocado a la borgoñona. Entre la desesperación del ángel
de la guarda que eleva su mirada hacia Cristo y el demonio que toca la trompeta,
encima del carro triunfa la lujuria, favorecida por la música con la que se entretiene
la rica pareja sentada sobre el heno, mientras sus dos sirvientes retozan entre los
arbustos.

En el panel derecho el Bosco representa el Infierno de forma igualmente novedosa.

A diferencia de sus otros Infiernos, este está construyéndose aún. Los demonios se
afanan por concluir la torre circular como si fueran albañiles, transportando el
material por la elevada escalera -situada en la misma posición que la que se apoya
sobre el carro de heno- o preparando la argamasa para seguir levantando en altura
sus muros. Atentos a su labor, están de espaldas a los demonios, que siguen
trayendo a nuevos pecadores para sufrir su castigo.

El dibujo subyacente está realizado a pincel con un medio líquido muy fluido. Dada
la delgadez y la transparencia de la capa pictórica, ha trepado hasta la superficie y
resulta visible en muchos lugares. En general, en esta obra el Bosco dibuja rápido,
con trazos simples y de forma esquemática, para situar los principales elementos de
la composición. En algunos casos refuerza los contornos de las figuras y los
pliegues de sus vestiduras. Los rostros adoptan formas casi caricaturescas y con
frecuencia los traza con apenas unos puntos que indican sus rasgos -ojos, nariz y
boca-. Son excepcionales las zonas dotadas de un amplio modelado, como vemos en
el ángel que mira al cielo sobre el carro de heno y, sobre todo, en el arcángel que
expulsa a Adán y Eva del Paraíso. El Bosco dibuja en el manto del arcángel líneas
paralelas muy juntas que adaptan su longitud y su trazado a la forma de los pliegues
y que son similares a las que se ven en algunas obras de este periodo final del
pintor, como el Tríptico de las tentaciones de san Antonio de Lisboa. No obstante,
tampoco faltan en ocasiones otras zonas con modelado menos abundante, sobre
todo en las vestiduras, pero también en algunos elementos de la anatomía, incluidos
los rostros. Más que cambios importantes, en general en la fase del dibujo
subyacente se aprecian desplazamientos más o menos grandes y sobre todo
rectificaciones. También hay variaciones entre el dibujo subyacente y la capa
pictórica. Algunos de los elementos dibujados no se han pasado a color, como la
cruz situada junto al puente en el exterior del tríptico ya mencionada.
La existencia de varias referencias a distintas versiones del Carro de heno, dos de
ellas conservadas en España -el original del Museo del Prado y la copia del
Escorial-, ha generado cierta confusión sobre su origen. No se tienen referencias
documentales que confirmen la procedencia y el destino de estos dos ejemplares,
ambos firmados, pero sí consta que en 1570 Felipe II compró uno de ellos a los
herederos del coleccionista y cortesano Felipe de Guevara (h. 1500-1563), sin que
se sepa el destino que le dio. Dada la fecha en la que lo adquirió, todo parece indicar
que el ejemplar que perteneció a los Guevara fue el que se llevó al monasterio como
parte de la primera entrega de obras realizada por el monarca en 1574, y desde
entonces se conserva allí. Felipe de Guevara, que debió de heredar la obra de su
padre, Diego de Guevara, juzgaba que era un original del Bosco, y como tal
figuraba en el documento de venta de sus herederos a Felipe II. Más aún, algunos
autores lo han considerado de mano del artista hasta que la documentación técnica
ha confirmado que es una copia del original del Prado. Respecto a este tríptico del
Prado, aunque como hemos dicho se ignora su procedencia y el momento en que
ingresó en la Colección Real, podría haberlo hecho asimismo en época de Felipe II.
El monarca pudo adquirirlo incluso antes que el de Guevara, si se tiene en cuenta su
mención en un texto del humanista Ambrosio de Morales. El historiador Abdón
Salazar, al estudiar el texto de Morales, llegó a la conclusión de que el autor incluyó
esta alusión al tríptico que poseía Felipe II al publicar la obra en 1586, cuando ya
estaba en el Escorial el de los Guevara, y no antes de 1549, cuando la redactó. Por
ahora, sin embargo, lo único que se puede afirmar con certeza sobre este tríptico del
Prado es que se registra por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de
1636 (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V
Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 283-291).
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Tríptico del jardín de las delicias
1490 - 1500. Grisalla, Óleo sobre tabla de madera de roble

El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para
Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad,
el mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de
distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la
del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo
que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla
el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y
se creó el Paraíso terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador,
según indican dos inscripciones en latín, una en cada tabla: Él mismo lo dijo y todo
fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado (Salmos 33, 9 y 148, 5). En el
tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el pintor incluyó
tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en
el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del
panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso
Paraíso entregado al pecado de la lujuria. Contribuye también a ese engaño el hecho
de que esta tabla central parezca una continuación de la del Paraíso terrenal, al
utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una línea de horizonte muy
elevada que favorece el amplio desarrollo de la composición, distribuida en tres
planos superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraíso y el Jardín como en la del
Infierno.
Aunque el pecado es el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario
profundizar más en la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su
significado. Al comienzo del proceso creativo el Bosco había incluido la Creación
de Eva en la tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituyó por la
Presentación de Eva a Adán por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se
asocia a la institución del Matrimonio, como se detalla en los textos de Falkenburg
y Vandenbroeck (El Bosco, 2016). Para este último autor, la tabla central
representaría el falso Paraíso del amor al que en los siglos XV y XVI se
denominaba Grial -distinto al del ciclo del rey Arturo-, y que supondría una
interpretación del mandato instituido por Dios en el matrimonio: Creced y
multiplicaos, en clave lujuriosa. Los hombres y las mujeres que el Bosco representó
en el Jardín creen vivir en un Paraíso para amantes, pero este es falso, y no tienen
más destino que el del castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite
-enormemente pesimista- es el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad o
el goce de esos placeres pecaminosos.

En el panel central que da nombre al tríptico, el Bosco ha representado un gran

número de figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ángulo inferior derecho,
que se suele identificar con Adán y Eva tras su expulsión del Paraíso. Hombres o
mujeres, blancos o negros, aparecen en general en grupos o en parejas, manteniendo
relaciones -algunas contra natura- con una fuerte carga erótica alusiva al tema que
domina la tabla, el pecado de la lujuria. Los animales, reales o fantásticos, muestran
dimensiones muy superiores a las normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en
los dos búhos (en realidad un cárabo y un mochuelo), que evocan la maldad. En
posición frontal, dirigen su inquietante mirada al espectador a uno y otro extremo de
la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del cuadro. Tampoco faltan las
plantas o frutas, que presentan en muchos casos una escala mayor de lo habitual.
Por toda la composición se esparcen frutos rojos que contrastan con otros azules,
grandes y pequeños, los dos colores dominantes en la escena. A diferencia de la
aparente confusión que reina en el primer plano, en el plano medio y en el del fondo
se impone la geometría. En el primero, el Bosco ha representado un estanque lleno
de mujeres desnudas. A su alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj,
gira un grupo de hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exóticas o
fantásticas- que se han asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la
escena, el Bosco ha incluido cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la
central similar a la fuente de los Cuatro Ríos del panel del Paraíso, aunque
resquebrajada para simbolizar su fragilidad, así como el carácter efímero de las
delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardín. La lechuza
representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraíso se sustituye aquí por
figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.

En el panel derecho se representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos

del pintor, denominado en ocasiones Infierno musical por la importante presencia
que tienen estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejaron
llevar por la música profana. Si en el panel central dominaba la lujuria, en el
Infierno se castigan todos los Pecados Capitales. Buen ejemplo de ello es el
demonio teriomórfico, con cabeza de pájaro -una especie de búho-, sentado sobre
una suerte de silla-orinal infantil, que devora hombres al tiempo que los expulsa por
el ano -son los avaros-. A los glotones -a la gula- alude sin duda la escena de taberna
situada en el interior del hombre-árbol, donde los personajes desnudos sentados a la
mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al
igual que el suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco faltan
castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o
para algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, según se
constata en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el
ángulo inferior derecho de la tabla.
Aunque este tríptico del Prado no está firmado, nunca se ha puesto en duda su
atribución al Bosco. Sobre su datación, en cambio, no ha existido unanimidad. El
resultado de la dendrocronología permitiría que se hubiera hecho en los primeros
años de actividad del pintor, hacia 1480-85, como ha afirmado sin fundamento
Vermet. Su proximidad estilística al Tríptico de la Adoración de los Magos del
Prado (P02048), que desde el año 2004 -cuando Duquenne identificó a sus
comitentes como Peeter Scheyfve y Agneese de Gramme, de Amberes-, puede
datarse con seguridad hacia 1494, confirma que debió ejecutarse en la década de
1490 y no con posterioridad a 1505, como sostuvieron la mayoría de los estudiosos
antes del hallazgo de Duquenne. Recientemente se ha afirmado que tuvo que
hacerse a partir de 1494 por considerar que la imagen de Dios Padre creando el
mundo en el reverso de las tablas debió inspirarse en el grabado de Michel
Wolgemut y con el mismo texto de los Salmos incluido en la Schedelsce
Weltchronik de Hartman Schedel, editada en Núremberg en 1493.
Gracias a las investigaciones realizadas en 1967 por Gombrich y Steppe se pudo
vincular el Jardín de las delicias a la familia Nassau. Por el relato de Antonio de
Beatis, que acompañó como secretario al cardenal Luis de Aragón en su viaje a los
Países Bajos, consta que el 30 de julio de 1517 la obra se encontraba en el palacio
de Coudenberg en Bruselas, propiedad de los Nassau, donde De Beatis pudo
admirarla. Dada la datación tardía que se le otorgaba entonces, posterior a la muerte
de Engelbrecht II de Nassau en 1504, se juzgó que el comitente había sido Hendrik
III de Nassau (1483-1538), sobrino y heredero de Engelbrecht. Ahora, tras
confirmarse que la obra debió ejecutarse en la década de 1490, se corrobora que
quien se la encargó al Bosco fue Engelbrecht, que debió destinarla al ya citado
palacio de Coudenberg (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del
V Centenario,Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 330-346).

Mesa de los Pecados Capitales

1505 - 1510. Óleo sobre tabla de madera de chopo, 119,5 x 139,5 cm.

Las dos filacterias situadas arriba y abajo del círculo central, con textos en latín
extraídos del Deuteronomio (32, 28-29 y 32, 20), advierten de las consecuencias del
pecado. La primera, entre los tondos de la Muerte y el Juicio Final, dice así: Gens
absq[ue] [con]silio e[st] et sine prudentia // deutro[m]y 32[um]// utina[m]
sapere[n]t [et] i[n]telligere[n]t ac novissi[m]a p[ro]videre[n]t (Porque son un
pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión / si fueran inteligentes
entenderían esto y se prepararían para su fin). La segunda, entre el Infierno y la
Gloria, reza: Absconda[m] facie[m] mea[m] ab eis: et [con]siderabo novissi[m]a
eo[rum] (Yo esconderé mi rostro de ellos: y veré cuál será su fin). La humanidad
parece haber perdido la razón y se deja arrastrar por los Pecados Capitales, pero aún
no está todo perdido. Cristo, representado en el anillo interior del gran círculo,
vigila a los hombres, según indica la inscripción en latín que le acompaña: Cave
cave d[omin]us videt (Cuidado, cuidado, Dios está mirando). Los tres textos que
figuran en esta obra ponen en relación la omnipresencia de Dios, la libertad del
hombre y las consecuencias del pecado. Como en el Carro de heno (P02052), el
tríptico incompleto del Camino de la vida o el Jardín de las delicias (P02823), el
mensaje que está escrito en la Mesa de los Pecados Capitales es que el Infierno es
el destino para los que se alejan de Dios.
El Bosco incluyó en ella cinco círculos. En el centro del mayor de ellos, semejante a
un gran ojo o al interior de un espejo cóncavo, se representa a Cristo saliendo de la
tumba como Varón de Dolores y mostrando la llaga del costado, en una imagen
similar a la que vemos en la misa de san Gregorio en el reverso de la Adoración de
los Magos del Prado (P02048). Esa imagen es una llamada al fiel, para que siga el
camino que Jesús le indica y medite sobre su muerte en la Cruz para redimir los
pecados de los hombres. En el anillo que rodea esta pupila se pintaron finos rayos
dorados y a continuación, en el anillo exterior, dividido en siete segmentos de
tamaño diferente, el pintor representó los siete Pecados Capitales, todos ellos
identificados por una inscripción. El Bosco incorporó aquí situaciones tomadas de
la vida cotidiana y personas de distinta extracción social para transmitir su
enseñanza moral, y todo ello observado por el ojo de Cristo, que todo lo ve. Pero,
con independencia del mensaje que trasmita el pintor con su obra, el modo en que
representa algunas de estas escenas, como la de la Gula, le sitúa en los inicios de la
pintura de género, que tanta importancia va a adquirir después.

En un lugar privilegiado, determinado por la posición de las dos filacterias y la

figura de Cristo, coloca el Bosco la Ira, que ocupa parte del espacio que antes tenían
la Soberbia y la Envidia como origen de todos los pecados, y que el artista
representa como una riña provocada por la embriaguez en el exterior de una
taberna. A continuación, en sentido contrario a las agujas del reloj, se representa la
Soberbia como una mujer que se acicala ante un espejo sostenido por un diablo. La
Lujuria muestra a dos parejas cortesanas recreándose bajo una tienda, amenizadas
por un bufón. La Acidia -o Pereza- la personifica un hombre que duerme ante la
chimenea en lugar de entregarse a la oración. La Gula está protagonizada por una
familia que come y bebe con avidez. Un magistrado aceptando un soborno es el
tema elegido para la Avaricia, mientras la Envidia la encarna una pareja que desea
ardientemente el halcón que exhibe ante ellos un hombre rico, al tiempo que dos
perros se pelean por un hueso.

En las esquinas de la Mesa, otros cuatro círculos más pequeños representan las
Postrimerías: Muerte, Juicio Final, Infierno y Gloria. La escena de la Muerte se
asemeja a la de la Muerte y el avaro de Washington, pero en este caso al
protagonista se le está administrando la Extremaunción, y es el ángel el que va a
ganar la partida. El Juicio Final remite a la tradición de Rogier van der Weyden, en
la que se representa la Resurrección de las almas saliendo de las tumbas. La Gloria
muestra a san Pedro acogiendo a estas almas de los bienaventurados en el Cielo,
representado como un edificio gótico con brillante fondo de oro. En el Infierno, el
Bosco da una versión más personal, con los pecadores recibiendo las penas que
merecen.
Debido a que la madera de chopo no puede ser datada mediante dendrocronología,
no es posible establecer una datación precisa para esta obra. No obstante, su estilo y
la indumentaria que lucen algunos de sus personajes -en particular los sombreros-,
confirman que debió llevarse a cabo hacia 1505-10, y que pertenece por tanto a la
última etapa de la actividad del Bosco. Aunque la mayoría de los que rechazan la
autoría del Bosco toman como punto de partida el testimonio de Felipe de Guevara,
que en su Comentario de la pintura, redactado hacia 1560 y publicado por primera
vez por Antonio Ponz en 1788, habría dado a entender que la Mesa era obra de un
destacado discípulo del maestro sin dar su nombre, el testimonio es ambiguo, y más
que a una posible conexión entre este discípulo y la obra del Prado parece referirse
al género de pintura al que esta pertenece. Resulta difícil de creer que Felipe de
Guevara le dijera a Felipe II, aunque fuera de manera indirecta, a través de un libro
(inédito hasta 1788), que la tabla por la que sentía tan gran estima no era un bosco,
y de hecho el monarca la seguía considerando como tal cuando la entregó al
Escorial en 1574, y todo el tiempo que la tuvo en sus aposentos hasta su muerte.
Más aún, en ese momento Felipe de Guevara no distinguía ya los originales del
Bosco de las copias, si juzgamos que consideraba de mano propia del maestro el
ejemplar del Carro de heno que sus herederos vendieron a Felipe II en 1570 y que
hoy, gracias a la documentación técnica, sabemos que es una copia del original del
Prado. El monarca entregó esta obra al Escorial en 1574, donde permanece en la
actualidad.
Además, la Mesa de los Pecados Capitales lleva la firma del maestro, y todo parece
confirmar que no es apócrifa. Las características del dibujo subyacente, con su
variedad de trazos, como la que evidencia también el Carro de heno, así como la
forma en que está trabajada la superficie pictórica, son similares a las de las obras
de la última etapa del Bosco. Por si ello no bastara para afirmar su autoría, la
originalísima concepción de la composición, una verdadera invención en la que se
está gestando la pintura de género, no podría deberse a ningún discípulo sin
nombre; el único que podría haber estado casi a su altura es el segundo Bosco,
Pieter Bruegel el Viejo (h. 1525/30-1569).
En cuanto a la procedencia de la obra, se ignora quién fue su primer propietario, a
dónde la destinó y el uso que hizo de ella. A juzgar por el testimonio de Felipe de
Guevara en su Comentario de la pintura, estaba en poder de Felipe II antes de 1560.
Se desconocen las circunstancias relativas a su adquisición, pero cabe suponer que,
o bien pasó a sus manos mientras estuvo en Flandes, o bien la mandó adquirir allí.
Tampoco se sabe el lugar donde la dispuso el monarca antes de enviarla al Escorial
en 1574 (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V
Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 302-312).
La extracción de la piedra de la locura
1501 - 1505. Óleo sobre tabla de madera de roble, 48,5 x 34,5 cm.

En el centro de una superficie rectangular el Bosco trazó un círculo en cuyo interior

representó la escena de la Extracción de la piedra de la locura. El pintor creó un
espejo en el que se pudiera ver la necedad y la locura humana y lo situó en el
mundo rural, opuesto al de la nobleza y la vida urbana; de ahí que ambiente la
escena en el campo, en medio de un paisaje. Como se hacía en las miniaturas,
dispuso alrededor del círculo una decoración de lazos dorados sobre fondo negro y
una inscripción en letras góticas, también doradas, en la parte superior: Meester
snijt die keye ras (Maestro, quítame pronto esta piedra); y en la parte inferior: Myne
name is lubbert das (Mi nombre es Lubbert Das).
La tradición popular asociaba la locura a una piedra alojada en el cerebro. Tomando
la metáfora en sentido estricto, los más ingenuos trataban de librarse de esa supuesta
piedra haciendo que se la extirparan. El Bosco representa la escena al aire libre,
sobre un pequeño promontorio que se alza sobre una llanura con dos ciudades en la
lejanía. Muestra al paciente, un campesino, viejo, gordo y desprovisto de sus
zuecos, atado a un sillón. El charlatán o falso cirujano que hace la operación lleva
un embudo invertido en la cabeza. Es el símbolo del engaño, que pone al
descubierto que no es un sabio, sino un estafador. En lugar de bolso, lleva colgado
del cinturón una jarra, del tipo de las de gres vidriado de Aachen o Raeren que
tantas veces representó el Bosco en sus obras. Lo que extrae de la cabeza del
paciente no es una piedra sino un tulipán de lago, una especie de nenúfar como el
que está depositado en la mesa, resto de una operación anterior. Aunque
generalmente se juzga como un símbolo del dinero que va a obtener el charlatán del
incauto, al tratarse de una flor algunos lo han interpretado en clave sexual, como
hizo Arias Bonel. En ese caso, lo que haría el cirujano, más que curarle la locura al
paciente, es castrarle, anular su deseo sexual -la lujuria- y, por tanto, devolverle a
los cauces de la sociedad y de la moral cristiana. Contribuye también a reforzar esta
idea el nombre del paciente, Lubbert Das, que algunos traducen como tejón
castrado. El tejón (das) se considera perezoso, al ser una criatura nocturna que
duerme de día. Lubbert es un nombre masculino que se usa también como apodo
para una persona gorda, perezosa y estúpida, mientras que el verbo lubben significa
castrar. Además, también el bolso que cuelga de la silla, atravesado por una daga,
tiene un significado erótico, sexual.
Con esta obra el Bosco obtiene un nuevo logro al transformar un dicho popular en
una imagen. Además, al disponer en torno a ella el texto caligráfico y los elementos
decorativos que lo enlazan -y que algunos denominan lazos de amor-, la convierte
en un juego visual y verbal. Ese juego de palabras e imágenes -que se
complementan mutuamente- se hace más complejo al constatar que lo que se extrae
del paciente es una flor, con su consiguiente alusión a la lujuria. La novedad de la
concepción de esta obra, con ese juego de palabras e imágenes, y la forma de
materializarla, con elementos formales inspirados en la miniatura y en los escudos
de armas ceremoniales, no dejan lugar a duda de que fue ideada por el Bosco.

El comitente de este ejemplar del Prado fue Felipe de Borgoña (1464-1524), hijo
ilegítimo del duque Felipe el Bueno, que fundó la orden del Toisón de Oro, a la que
el bastardo de Borgoña perteneció desde el capítulo decimosexto celebrado en
Bruselas en 1501. Todo apunta a que debió ser él quien mandó hacer al Bosco una
obra en la que se evocaran los escudos de armas de la orden de la que no solo era
miembro, sino el hijo del fundador. Más aún, es más que probable que diera al
Bosco algunas especificaciones, distintas a las habituales, respecto a cómo debía
hacer la pintura y que justificarían el modo en que el artista la llevó a cabo, como
que la superficie fuera lisa, sin textura pictórica ni empastes, como la de los
escudos.

Por lo que afecta a su datación, la información que proporciona la dendrocronología

confirma que la tabla pudo hacerse a partir de 1488. No obstante, a juzgar por su
estilo, y teniendo en cuenta que Felipe de Borgoña ingresó en la orden del Toisón de
Oro en 1501, lo más probable es que el Bosco la realizara entre ese año y 1505. El
Bosco utilizó para el soporte madera de roble del Báltico, y sobre él dispuso el
aparejo de creta habitual tanto en la pintura flamenca como en el resto de sus obras.
El dibujo subyacente se hizo en una primera fase con un material seco ligeramente
graso, con la pretensión de que no trepara a la superficie, como sucedía cuando se
utilizaba un medio líquido. Todo parece apuntar a que el Bosco actuó así porque su
objetivo era que no se percibiera a través de ella el dibujo subyacente, como sucede
con los escudos de armas de la orden del Toisón de Oro que estaba evocando. En
una segunda fase del dibujo subyacente el artista utilizó un medio líquido para
reforzar contornos, plegados y trazos de modelado. Sin embargo, en lugar de valerse
del negro grisáceo habitual, empleó en cada caso el color que iba a aplicar en las
capas pictóricas. Al no llevar negro, estos trazos no se pueden ver en el dibujo
subyacente y tampoco deberían apreciarse en superficie si no fuera por el desgaste
de la capa pictórica.

En conclusión, podemos afirmar que existen continuos ajustes en la composición

realizados en el dibujo subyacente en dos fases, una primera en seco y otra posterior
con un medio líquido. Tampoco faltan divergencias entre la fase de dibujo y la de
color, aunque sean menores que en otras obras. Es evidente que la superficie es más
lisa de lo habitual, pero, respecto al paisaje, no se producen variaciones. El modo de
hacer las lejanías coincide con el de otras obras del Bosco, como se puede apreciar
en el fondo de la tabla central del tríptico del Carro de heno (P02052). Estas
variaciones responden a la forma con la que el pintor hizo frente al reto que se le
planteaba. Para ello no dudó en emplear un material seco para el primer dibujo y
luego uno líquido y con el color de la capa pictórica para el segundo, a fin de lograr
que no trepara a la superficie, que en origen fue más esmaltada de lo que se muestra
en la actualidad a causa de los desgastes (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La
Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 356-363).
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