El Descendimiento

Antes de 1443. leo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm.

El Descendimiento se pint para la capilla de Nuestra Seora Extramuros de Lovaina, que
fue fundada en el siglo XIV por el gremio de ballesteros, vendida en 1798 y demolida poco
despus. La ocupacin de los fundadores queda indicada por las dos pequeas ballestas que
cuelgan en la tracera de las dos esquinas mayores de la tabla. La copia ms antigua que
puede fecharse, el Trptico Edelheere de 1443 (Lovaina, iglesia de San Pedro), demuestra
que ya estaba terminado en ese ao. Comprado a la capilla lovaniense por Mara de
Hungra, en 1549 colgaba en la capilla de su palacio en Binche. Antes de 1564 su sobrino
Felipe II lo tena en la capilla del Pardo, uno de sus palacios madrileos. Llevado al
Escorial en 1566, permaneci all hasta su traslado al Museo del Prado en 1939. El
Descendimiento responde a la forma habitual en Brabante para el elemento central de los
grandes retablos con varias alas. Es probable que el remate superior tuviera sus propias alas
pequeas y que el resto estuviera protegido por dos cierres rectangulares, posiblemente sin
imgenes. En 1566, Felipe II encarg nuevas tablas para estos cierres, que fueron pintadas
por Navarrete el Mudo y que luego, al igual que los originales, desaparecieron sin dejar
rastro.
Todava con la corona de espinas, Cristo muestra un cuerpo bello pero no atltico, y no se
aprecian en l las huellas de la flagelacin: como en otros casos, la fidelidad anatmica se
sacrifica a la elegancia de las formas. Ms raro es que no tenga propiamente barba, pues la
incipiente y cerrada que vemos debe entenderse como crecida durante los das de tormento.
Tiene los ojos en blanco, y muy levemente abierto el derecho, justo para que se vea el
globo como una diminuta mancha clara. De la herida que tiene en el costado mana sangre,
que se est coagulando, y tambin agua como se dice en Juan, 19, 34. El pao de pureza -
que es uno de los velos de la Virgen- es tan transparente que se ve con claridad la sangre
que fluye por debajo y que sin embargo no llega a mancharlo. Bajan el cuerpo de la cruz
tres hombres. El de ms edad es probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judo (Juan, 3, 1-
21; 7, 50). El ms joven, que parece un criado, tiene los dos clavos -sanguinolentos y de
espeluznante longitud- que han quitado de las manos de Cristo y ha logrado que la sangre
no manche sus ropas: un pauelo blanco, unas medias tambin blancas y una casaca de
damasco azul claro. La figura que viste de dorado es probablemente Jos de Arimatea, el
hombre rico que consigui que le entregasen el cuerpo de Cristo y lo enterr en un sepulcro
nuevo que reservaba para s (Mateo, 27, 57-60). Su fisonoma es muy parecida a la
del Retrato de un hombre robusto (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 74). La mujer
que, a la derecha del todo, entrecruza las manos es la Magdalena. El hombre barbado y
vestido de verde que est detrs de Jos de Arimatea es probablemente otro criado. El tarro
que sostiene puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendra el perfume de
nardo, autntico y costoso con que ella ungi los pies de Jess (Juan, 12, 3). A la izquierda,
la Virgen se ha desvanecido y ha cado al suelo en una postura que repite la del cuerpo
muerto de Cristo. Sufriendo con l, est viviendo su Compassio. Tiene los ojos en blanco,
entrecerrados. Las lgrimas resbalan por su rostro, y junto a la barbilla una de ellas est a
punto de gotear. La sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde
que es probablemente Mara Salom, hermanastra de la Virgen y madre de Juan. Y la mujer
que est situada detrs del santo puede ser Mara Cleofs, la otra hermanastra de la Virgen.

El espacio contenido en la caja dorada no tiene nada que ver con el espacio que ocupan las
figuras. En el remate superior, la cruz est inmediatamente detrs de la tracera, pero
cuando descendemos vemos que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo, Cristo y la
Virgen. Sabedor de que esas incongruencias espaciales no podan ser demasiado evidentes,
Van der Weyden ocult las principales intersecciones. Alarg as de manera extraordinaria
la pierna izquierda de la Virgen, de manera que el pie y el manto escondieran la base de la
cruz y uno de los largueros de la escalera. La postura del hombre de verde est forzada para
que su pie derecho y el ribete de piel de su vestido oculten en parte el otro larguero.
Aunque estos subterfugios no son apreciables de manera inmediata, las perspectivas falsas
producen una sensacin de incomodidad en el espectador, que no puede dejar de
advertirlas. Dentro de este escenario, las figuras trazan una estructura lineal perfectamente
equilibrada. La cruz se halla en el centro exacto de la tabla. La postura de Cristo se duplica
en la de la Virgen, y son tambin similares las de Mara Salom y Jos de Arimatea, que
establecen entre ellas una sintona visual. San Juan y la Magdalena funcionan en cambio
como parntesis que abrazan al grupo central. Con los pies cruzados, la Magdalena tiene
que apoyarse en el lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. Pese a ello se est
deslizando hacia el suelo, donde compondra una imagen poco decorosa. Ninguna de las
figuras est firmemente apoyada sobre sus pies; en su mayora estn a punto de
derrumbarse. Se produce as en el espectador una impresin de inmutable estabilidad que se
contradice de inmediato. La cabeza de Cristo est situada en un eje horizontal que ya
resulta poco natural, pero adems la perspectiva de la nariz est forzada para subrayar an
ms esa horizontalidad. Como todo el cuadro recibe una fuerte luz desde la derecha, el
artista puede iluminar el rostro de Cristo desde abajo, de manera que las partes que
normalmente estaran en sombra sean muy luminosas. Otro elemento que contribuye,
aunque de manera distinta, a la extraeza que produce la imagen es la incipiente e
inesperada barba. Y las espinas que se clavan en la frente y la oreja transmiten dolor. Pero
es el expresivo empleo de la estructura, la luz y la irracionalidad lo que ms subraya el
horror de la escena.

Es probable que Van der Weyden empezara por realizar un boceto detallado para que fuera
aprobado por sus clientes. Despus lo copi a mano alzada con largas pinceladas ricas en
aglutinante, para obtener el audaz dibujo subyacente que muestra la reflectografa
infrarroja. Pero al pintar no siempre sigui ese dibujo subyacente: coloc ms bajas las
cabezas de Mara Salom, Jos de Arimatea y el hombre barbado de verde, y modific
tambin algunas manos y pies, los travesaos de la escalera y muchas zonas de los paos.
Esos cambios de opinin son siempre interesantes, y el dibujo subyacente, realizado con
viveza y audacia, revela una creatividad espontnea que puede sorprender a muchos de los
que lo ven. As, el microscopio o los detalles fotogrficos sumamente ampliados son el
mejor camino para apreciar la seguridad y rapidez de su tcnica y la confianza de su
pincelada (Texto extractado de Campbell, L. en: Rogier van der Weyden, Museo Nacional
del Prado, 2015, pp. 74-81).

Trptico del jardn de las delicias

1490 - 1500. Grisalla, leo sobre tabla de madera de roble
El Jardn de las delicias es la creacin ms compleja y enigmtica del Bosco. Para
Falkenburg, el tema general del Jardn de las delicias es el destino de la humanidad, el
mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera,
mucho ms explcita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardn. Para
aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada
tabla. En el trptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer da de la Creacin del
mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se cre el Paraso terrenal. Arriba, a la
izquierda, aparece Dios Padre como Creador, segn indican dos inscripciones en latn, una
en cada tabla: l mismo lo dijo y todo fue hecho; l mismo lo orden y todo fue
creado (Salmos 33, 9 y 148, 5). En el trptico abierto, de brillantes colores que contrastan
con la grisalla, el pintor incluy tres escenas que tienen como nico denominador comn el
pecado, que se inicia en el Paraso del panel izquierdo, con Adn y Eva, y recibe su castigo
en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraso engaoso a los
sentidos, un falso Paraso entregado al pecado de la lujuria. Contribuye tambin a
ese engao el hecho de que esta tabla central parezca una continuacin de la del Paraso
terrenal, al utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una lnea de horizonte muy
elevada que favorece el amplio desarrollo de la composicin, distribuida en tres planos
superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraso y el Jardn como en la del Infierno.
Aunque el pecado es el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario
profundizar ms en la iconografa de la tabla del Paraso para poder avanzar en su
significado. Al comienzo del proceso creativo el Bosco haba incluido la Creacin de Eva
en la tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituy por la Presentacin de Eva a
Adn por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se asocia a la institucin del
Matrimonio, como se detalla en los textos de Falkenburg y Vandenbroeck (El Bosco, 2016).
Para este ltimo autor, la tabla central representara el falso Paraso del amor al que en los
siglos XV y XVI se denominaba Grial -distinto al del ciclo del rey Arturo-, y que supondra
una interpretacin del mandato instituido por Dios en el matrimonio: Creced y multiplicaos,
en clave lujuriosa. Los hombres y las mujeres que el Bosco represent en el Jardn creen
vivir en un Paraso para amantes, pero este es falso, y no tienen ms destino que el del
castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite -enormemente pesimista- es el de la
fragilidad y el carcter efmero de la felicidad o el goce de esos placeres pecaminosos.

En el panel central que da nombre al trptico, el Bosco ha representado un gran nmero de

figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ngulo inferior derecho, que se suele
identificar con Adn y Eva tras su expulsin del Paraso. Hombres o mujeres, blancos o
negros, aparecen en general en grupos o en parejas, manteniendo relaciones -algunas contra
natura- con una fuerte carga ertica alusiva al tema que domina la tabla, el pecado de la
lujuria. Los animales, reales o fantsticos, muestran dimensiones muy superiores a las
normales. De entre ellos se ha hecho hincapi en los dos bhos (en realidad un crabo y un
mochuelo), que evocan la maldad. En posicin frontal, dirigen su inquietante mirada al
espectador a uno y otro extremo de la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del
cuadro. Tampoco faltan las plantas o frutas, que presentan en muchos casos una escala
mayor de lo habitual. Por toda la composicin se esparcen frutos rojos que contrastan con
otros azules, grandes y pequeos, los dos colores dominantes en la escena. A diferencia de
la aparente confusin que reina en el primer plano, en el plano medio y en el del fondo se
impone la geometra. En el primero, el Bosco ha representado un estanque lleno de mujeres
desnudas. A su alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj, gira un grupo de
hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exticas o fantsticas- que se han
asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la escena, el Bosco ha incluido cinco
construcciones fantsticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los Cuatro Ros del
panel del Paraso, aunque resquebrajada para simbolizar su fragilidad, as como el carcter
efmero de las delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardn. La
lechuza representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraso se sustituye aqu por
figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.

En el panel derecho se representa el Infierno, el ms impresionante de los conocidos del

pintor, denominado en ocasiones Infierno musical por la importante presencia que tienen
estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejaron llevar por la msica
profana. Si en el panel central dominaba la lujuria, en el Infierno se castigan todos los
Pecados Capitales. Buen ejemplo de ello es el demonio teriomrfico, con cabeza de pjaro -
una especie de bho-, sentado sobre una suerte de silla-orinal infantil, que devora hombres
al tiempo que los expulsa por el ano -son los avaros-. A los glotones -a la gula- alude sin
duda la escena de taberna situada en el interior del hombre-rbol, donde los personajes
desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales
inmundos, al igual que el suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco
faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la poca, como el juego, o para
algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, segn se constata en el
cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ngulo inferior derecho de
la tabla.
Aunque este trptico del Prado no est firmado, nunca se ha puesto en duda su atribucin al
Bosco. Sobre su datacin, en cambio, no ha existido unanimidad. El resultado de la
dendrocronologa permitira que se hubiera hecho en los primeros aos de actividad del
pintor, hacia 1480-85, como ha afirmado sin fundamento Vermet. Su proximidad estilstica
al Trptico de la Adoracin de los Magos del Prado (P02048), que desde el ao 2004 -
cuando Duquenne identific a sus comitentes como Peeter Scheyfve y Agneese de
Gramme, de Amberes-, puede datarse con seguridad hacia 1494, confirma que debi
ejecutarse en la dcada de 1490 y no con posterioridad a 1505, como sostuvieron la
mayora de los estudiosos antes del hallazgo de Duquenne. Recientemente se ha afirmado
que tuvo que hacerse a partir de 1494 por considerar que la imagen de Dios Padre creando
el mundo en el reverso de las tablas debi inspirarse en el grabado de Michel Wolgemut y
con el mismo texto de los Salmos incluido en la Schedelsce Weltchronik de Hartman
Schedel, editada en Nremberg en 1493.
Gracias a las investigaciones realizadas en 1967 por Gombrich y Steppe se pudo vincular
el Jardn de las delicias a la familia Nassau. Por el relato de Antonio de Beatis, que
acompa como secretario al cardenal Luis de Aragn en su viaje a los Pases Bajos, consta
que el 30 de julio de 1517 la obra se encontraba en el palacio de Coudenberg en Bruselas,
propiedad de los Nassau, donde De Beatis pudo admirarla. Dada la datacin tarda que se le
otorgaba entonces, posterior a la muerte de Engelbrecht II de Nassau en 1504, se juzg que
el comitente haba sido Hendrik III de Nassau (1483-1538), sobrino y heredero de
Engelbrecht. Ahora, tras confirmarse que la obra debi ejecutarse en la dcada de 1490, se
corrobora que quien se la encarg al Bosco fue Engelbrecht, que debi destinarla al ya
citado palacio de Coudenberg (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposicin del V
Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 330-346).

La madonna de Ognissanti

Es el ttulo de una pintura sobre tabla, representando el tema de la Maest, del pintor

italiano Giotto. Tiene unas dimensiones monumentales de 204 cm x 325 cm. Se conserva

en la Galera de los Uffizi de Florencia, escenogrficamente a poca distancia de tablas

anlogas: la Maest di Santa Trinita de Cimabue y La Madonna Rucellai de Duccio.

Historia

Este retablo fue pintado por Giotto a su regreso de Ass, al menos segn la gran mayora de

la crtica italiana que asigna a Giotto las Historias de San Francisco de Ass:

entre 1300 y 1303. Otros crticos la colocan en una poca ms tarda, bien hacia el

ao 1310 o tras varios viajes, hacia el 1314-1315, por lo tanto en la poca de los frescos de

la capilla de los Scrovegni de Padua, cuando era tan conocido que Dante lo mencion en
la Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), en el que alude, a propsito de la transitoriedad

de la fama, a que Giotto haba eclipsado ya al maestro Cimabue.

Se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ah su nombre. La

primera mencin de la tabla como obra de Giotto se remonta a Lorenzo

Ghiberti como tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli

intorno (tabla grandsima de Nuestra Seora sentada en una silla con muchos ngeles

alrededor). En la iglesia se encontraba en el lado derecho, probablemente sobre un muro

intermedio, la separacin que antes del Concilio de Trento divida en las iglesias la zona de

los sacerdotes, el presbiterio de la de los fieles, o de algn tipo de altar de ese lado. El Nio

que bendice est girado tres cuartos y mira hacia la izquierda.

Descripcin e iconografa

La comparacin con las obras precedentes sirve para medir cmo el arte de Giotto se dirige

hacia una radical renovacin de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo

de oro y las proporciones jerrquicas (la Virgen y el Nio ms grande que quienes los

rodean), composicin central de la Virgen con Nio, la simetra entre las figuras, la pose

hiertica de la Virgen, ngeles y apstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza

la divinidad.

El tema de la Maest es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la

recuperacin de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superacin de la

frontalidad bizantina. Aunque ngeles y santos son an rgidamente simtricos, no estn

unos detrs de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrs de otro, cada

uno con su propia fisonoma. Estn colocados en un orden de perspectiva. Como en

la Maest de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectnico con un punto de

fuga central, que el baldaqun o tabernculo acenta y precisa. A diferencia del trono que

aparece en la Maest de Cimabue, se intenta representar de forma ms realista: dos

escalones de piedra, revestidos de mrmol y piedras de color. Se ha construido segn una

perspectiva intuitiva pero eficaz; tambin una extraordinaria semejanza con el de

la Justicia de la Capilla de los Scrovegni.

Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maest de Cimabue, los

ngeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Nio. Es innovadora la

representacin de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los

cuatro ngeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la

izquierda, en segundo plano, una corona que le ser entregada a la Virgen en el Cielo,

evidenciando la popularidad del tema de la coronacin de la Virgen en aquella poca. El de

la derecha, atrs, lleva un cofre precioso. Los dos ngeles delanteros, ms al nivel visual del

espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (smbolo

de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Nio tienen un volumen slido, bien

desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho ms que

en la vecina obra de Cimabue (la Maest di Santa Trinita) de alrededor de diez aos antes.

El rostro de la Virgen es ms suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira

directamente hacia afuera, al espectador que est rezando delante de la tabla. Originalsima

es la disposicin de los dos santos o profetas barbudos en la ltima fila, visibles slo a

travs de los laterales calados del trono. Estn representados en tres cuartos, a diferencia de

los ngeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, estn representados tanto

el Antiguo como el Nuevo Testamento.

Anlisis

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerenacentista de los primitivos italianos,

que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto,

simbolizacin de los personajes sagrados, iconografa, simbolismo de los colores)

comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representacin de los personajes, su

individualizacin, la introduccin de una representacin coherente y realista del decorado

(perspectiva formal del trono, detalles arquitectnicos, planos de colocacin de los

personajes).

La tcnica pictrica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemtico

esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da

un volumen nuevo a las figuras.