LA ÉPOCA DEL FUNCIONALISMO – ARGAN, Guilio C.

- ¿En qué contexto sitúa Argan la época de los funcionalismos? ¿Qué principios generales comparte según el autor, los
distintos funcionalismos?
- ¿Qué relación establece según Argan entre las vanguardias y la Bauhaus? ¿Qué respuesta según el autor propone la
Bauhaus a la problemática de la función del arte?

La primera guerra mundial provocó una ralentización de la actividad de la construcción. La guerra había acelerado en
todas partes el desarrollo industrial en lo cuantitativo y lo tecnológico. Como consecuencia de eso, hubo un gran
crecimiento de las poblaciones urbanas. La clase obrera había contribuido al esfuerzo bélico y había padecido más la
guerra que otras clases, iba adquiriendo peso político decisivo; la revolución bolchevique había demostrado que el
proletariado podía conquistar y conservar el poder. En el arte, con sus movimientos experimentales y vanguardia, todo
ello puede dar lugar a una transformación radical de su estructura y finalidad. Con los cambios cuantitativos y
cualitativos, la estructura de la ciudad ya no es capaz de responder a las exigencias sociales. Aparece el problema
urbanístico como algo urgente y grave, existe un aspecto funcional del mismo: la ciudad es un organismo productivo, en
el cual debe desaparecer todo lo que dificulte o retrase su funcionamiento. También tiene su aspecto social: la clase
obrera es ya el componente más importante de la comunidad urbana. Tiene un aspecto higiénico, es insalubre. A la vez,
es un ambiente opresivo y psicológicamente alienante. Lo que ha impedido y sigue impidiendo la adecuación de la
estructura a la función urbana es la especulación inmobiliaria. Este conjunto de cosas modifica la figura profesional del
arquitecto: antes que un constructor, ha de ser urbanista. Oponen proyectos de utilización racional a la incontrolada
explotación del suelo. No se trata de una división teórica vs. Empíricos, es una diferenciación del orden moral. Quienes
trabajan al servicio del capital inmobiliario pretenden explotar el suelo urbano acorde a los procedimientos operativos
tradicionales, y por eso se oponen a las nuevas formas arquitectónicas, su oposición no es por un apego a las
tradiciones, sino que lo que quieren defender es el derecho a la explotación especulativa indiscriminada. El clasicismo
adoptado como arquitectura oficial por el fascismo en Italia y el nazismo en Alemania. La lucha por la arquitectura
moderna fue una lucha política enmarcada en el conflicto ideológico entre fuerzas progresistas y reaccionarias.
Principios generales:
1- la prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica
2- la máxima economía en el uso del suelo y en la construcción para resolver el problema de la vivienda.
3- La racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas como deducciones lógicas de exigencias objetivas.
4- Recurso a la tecnología industrial, a la estandarización, a la prefabricación en serie.
5- Concepción de la arquitectura y producción industrial como factores condicionantes del progreso social y la
educación democrática de la comunidad.
Distintas direcciones:
1. Un racionalismo formal, Francia – Le Cobusier
La coherencia en su obra es su conducta política. Su racionalismo, es cartesiano, su desarrollo es iluminista al estilo de
Rousseau. Considera que la sociedad es sana y su vinculación con la naturaleza es originaria e inevitable: el urbanista-
arquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condición natural, y al tiempo, racional de existencia pero sin
detener el desarrollo tecnológico, pues el destino natural de la sociedad es el progreso. Fórmula pitagórica: el modulor, el
hombre medida de todas las cosas, la medida humana. El edificio no estorbará a la naturaleza, la naturaleza no se
parará en el umbral del edificio, sino que entrará en la casa: espacio continuo. Su concepción del espacio continuo,
inseparable de las cosas que envuelve se deriva del Cubismo, plástico, practicable, dotado de varias direcciones y
dimensiones. No es abstracción ni formalismo: la construcción ideal del espacio se convierte en la construcción material
del edificio. Casa apoyada sobre pilares, debajo de ella se puede circular sin que el movimiento de la ciudad sea
interrumpido (proyecto del pabellón suizo en la Cité universitaire de París). Es un clásico: forma justa: todo se resuelve
en la claridad de la forma, y ésta resuelve todo.

2. Racionalismo metodológico-didáctico, Alemania- Bauhaus, Gropius.

Alemania escenario de la guerra, conflictos de clases beneficiadas con la guerra en busca de revancha, y el pueblo que
soporta todo el peso. Se resaltan el mito nacionalista, el estado ético y la misión de dominio. Los intelectuales pretenden
oponer a ese racionalismo político y violento un racionalismo crítico, basado en lógica.
Gropius funda y dirige en 1919 la primer escuela “democrática”. No cree en la universidad del arte, por ello convoca a su
alrededor, en la Bauhaus de Weimar, a los artistas más avanzados, logra su colaboración, los convence de que el lugar
del artista es la escuela y su tarea social es la enseñanza: su objetivo inmediato es restablecer entre el arte y la industria
productiva aquella ligazón que unía al arte con la artesanía.
La Bauhaus fue una escuela democrática, se basaba en el principio de la colaboración y la búsqueda común entre
maestros y alumnos, una sociedad democrática que se autodetermina, forma y desarrolla a partir de sí misma, organiza y
orienta su propio progreso. El progreso es la educación y el instrumento de la educación es la escuela. Bauhaus significa
“casa de la construcción”, porque la forma de la sociedad es la ciudad, y construyendo la ciudad, la sociedad se
construye a sí misma. La racionalidad ha de enmarcar los actos de la vida. El plan urbanístico implica la distribución y la
coordinación de todas las funciones sociales pero también de todo lo que impide la circularidad y la continuidad de las
funciones, empezando por la propiedad privada y la explotación especulativa del suelo urbano. Es el dinamismo de la
función lo que determina la forma y tipología de los edificios. Para Gropius, la escuela es el núcleo formativo de la
sociedad. 1925, Bauhaus Dessau obra maestra del funcionalismo. Del problema de los contenidos funcionales se pasa al
de la comunicación: los edificios de las ciudades del pasado, son comunicativos, comunicaban el orden jerárquico que se
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imponía a la sociedad. La sociedad democrática carece de clase, tiene solo funciones y estas son igualmente necesarias.
La comunicación en la sociedad democrática, circula, es intersubjetiva, de persona a persona.
Acuerdo formal entre los consumidores, estandarizada de ciertos objetos. Los objetos, por más que sean estándar,
pueden significar distinto para los distintos individuos. Eso garantiza la sociedad de objetos estandarizados. Permite
suscitar y no condicionar la actitud de quien los utilice. Hay una tendencia a geometrizar las formas, pero no se trata de
un canon. La forma geométrica es una forma pre-estandarizada, es tan familiar que es independiente de su significado
conceptual originario. Kandinsky explora la capacidad de “signo” de la forma. No menos importante que la forma, es el de
la formación (germen conceptual). El racionalismo alemán diverge del francés (forma racional) la vida es
connaturalmente irracional, lo racional es el pensamiento. El arte es una forma de pensamiento mediante el cual asume
significado cognoscitivo la experiencia del mundo a través de los sentidos por la cual el dato de la percepción se produce
como forma.
GROPIUS – El espacio no es nada en sí mismo, es extensión. Empieza a existir cuando es considerado como dimensión
virtual de la actuación ordenada, formativa de un grupo social –afinidad psicológica respecto a una experiencia a
realizar-. Proyectar el espacio significa proyectar la existencia  Metodología de la proyección. Su intervención política,
fue producto de la situación histórica y desaparece en EUA.
BREUER: 1925 inventa los muebles de tubo, ligeros casi inmateriales. Pueden ser producidos en serie y son de
materiales poco costosos, no admiten adorno. Aspecto psicológico-sociológico: la relación entre la persona y la casa ha
cambiado, también lo ha hecho la relación con la decoración de la casa. El mueble dejó de ser un monumento doméstico
para convertirse en un objeto útil. El mueble metálico fue la primer victoria del diseño industrial.
WACHSMANN: átomo constructivo: uno o dos elementos con los cuales es posible hacer cualquier combinación
constructiva. Las premisas del racionalismo llevadas hasta sus últimas consecuencias rozan lo absurdo.
FULLER: cúpulas geodésicas, por retículas metálicas y plástico, deducción de posibilidades estructurales a partir de
cálculo matemático. La construcción ya no consiste en insertar un objeto en un ambiente natural sino en modificar las
condiciones ambientales: la construcción es un envoltorio en cuyo interior se pueden crear condiciones climáticas
ideales.

3. Racionalismo ideológico, Rusia – Constructivismo soviético.

Obras de Tatlin, Pavsner, Malevich y Gabo. La nueva arquitectura soviética debe su tendencia hacia las soluciones
formales libres, emotivas. El Constructivismo trata de expresar en formas arquitectónicas el empuje dinámico de la
Revolución, tiene una fuerte componente expresionista. La estética quiere que todos los elementos que la calle de la
gran añade a la construcción (anuncios, relojes) estén integrados en la composición como puntos dotados de idéntica
importancia. Con la precisión y el movimiento de sus formas, las construcciones, en una sociedad revolucionaria, son el
símbolo evidente de la construcción del socialismo. Ahí radica el valor y el límite de la vanguardia arquitectónica
soviética. Su valor es el de la arquitectura concebida como comunicación activa, y su límite consiste en que tiende a
ser escenográfica y formalista, a responder a funciones imaginarias e ideales más que reales. Un motivo de esta
limitación es la dificultad de enmarcar la investigación arquitectónica en una planificación urbanística concreta, que el
régimen sólo estará en condiciones de hacerlo después de 1928 en la reorganización radical de la economía del país: el
plan quinquenal.
Dos directrices:
1. Hacer que la ciudad exprese el dinamismo revolucionario a través de las formas de los edificios, comunicaciones
visuales.
2. Transformar la relación entre ciudad y territorio con el fin de eliminar los desniveles entre el proletariado industrial
urbano y el proletariado campesino. El punto de partida de la nueva arquitectura es el proyecto de Tatlin para el
Monumento a la Tercera Internacional (1919), que contiene todas las premisas del Constructivismo: indistinción de las
artes: es arquitectura, escultura constructivista, estructura provisional, comunicación, expresividad.
EL LISSTIZKY: fue arquitecto, pintor, grafista, representa el enlace entre el Suprematismo y el constructivismo. Sería el
“relaciones públicas”, viaja y mantiene contacto con Gropius, Mies, Van Doesburg. Su gran proyecto es crear una
internacional del Constructivismo. Grupo Asnova: geometrismo porque la geometría expresa el espíritu racionalista de la
revolución: soluciones formales audaces porque la técnica que los hace posible refleja la ética revolucionaria: dinamismo
y simbolismo formales, porque la construcción debe ser imagen y el símbolo de la sociedad socialista que se está
construyendo.

4. Racionalismo formalista. Neoplasticismo holandés.

Creado en 1917 por Theo Van Doesburg con la revista De Stijl, movimiento de vanguardia Neoplástico. Tensión
intelectual similar a la vanguardia rusa: responde a motivos distintos. Nace de la rebelión contra la violencia irracional de
la guerra que devastaba Europa. De ello se deriva un juicio negativo sobre la historia: es la razón, y no la violencia la
que debe determinar los cambios en la vida de la humanidad. Revisión radical de premisas y fines de toda actividad
humana. La finalidad de De Stijl es comprobar si se puede hacer arte, desarrollar una actividad creativa en condiciones
de inmunidad histórica absoluta eliminando todas las “formas históricas” como procedentes de un ambiente impuro y
traer consigo los gérmenes de a infección nacionalista. Sólo exceptúa a Wright, porque representa una cultura carente de
tradición (norteamericana). También eliminan técnicas tradicionales y las distinciones de las artes que derivan de las
técnicas. Si el principio de la forma es connatural al ser humano, la técnica ha de reducirse al mínimo necesario para
evidenciarlo: el arte es un modo, lo importante es el acto mediante el cual se realiza la experiencia estética en el cual la
conciencia se hace forma. Roza la anulación del arte (Dadá). En la poética neoplástica, el acto constructivo es estético:
combinar una vertical y una horizontal o dos colores es una construcción. Arquitectura: distinguir entre función y finalidad:
tiene una función social, pero sin que se proponga llevar a cabo una reforma de la sociedad. La eliminación de la
finalidad reformista de la arquitectura permite atender exigencias sociales objetivas.

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5. Racionalismo empírico, países escandinavos- Aalto.
Aalto: Todo el espacio es interior, están envueltos por un espacio concreto que es aire, luz, árboles, cielo. El único límite
es el horizonte. Proyecta a partir del objeto, del mueble, la chimenea, cuyo diseño hay que cuidar con el fin que se
conviertan en instrumentos familiares de la vida. Utiliza materiales locales, no con el fin de continuidad sino porque tienen
la calidad de elasticidad y tejidos sensibles a la luz, connaturales al espacio de la casa o la naturaleza. No pretende
resolver el problema de la vivienda en la gran industria, como Le Corbusier, sino que se cree una industria para la casa,
para la vida.

6. Racionalismo orgánico americano, Estados Unidos – Wright.

En EUA no existía estratificación de clase antigua como en Europa, el individuo tenía posibilidades ilimitadas. El
problema dominante es el de diferencias la cultura norteamericana de la europea, borrar el residuo de colonialismo,
contraponer en el arte los valores del nuevo mundo frente a los del viejo. Nace en EUA el miro de la obra de arte, lo
inaugura WRIGHT, alumno de Sullivan, no trata de dar una arquitectura europea, sino una arquitectura distinta. Afirma
que la arquitectura es pura creación, que como tal no desciende de la historia sino que destruye su orden, es la
antihistoria. Niega una relación entre el arte y la historia, el valor de la historia es de experiencia humana. Arte
plenamente creativo sólo puede realizarse en EUA porque no tiene el peso de la historia. Para él, la libertad es la
posibilidad que se reconoce a todo individuo para definir de forma directa y personal su propia relación con el mundo. La
casa no es un espacio dado, que condicione la existencia, sino que debe servir para el contacto con la realidad en el que
cada una de las personas se realiza a si misma. Consecuencias formales: se elimina la “caja” espacial, planta libremente
articulada.

- PINTURA Y ESCULTURA
A partir del expresionismo, el arte deja de ser la representación del mundo: se convierte en una acción que se realiza y
tiene una función dependiente del funcionamiento interno. La época del funcionalismo, desde 1910 hasta la segunda
guerra mundial, se trata de definir la relación entre funcionamiento interno y función social de la obra de arte. Esta
tendencia, encaja con la de la sociedad a cumplir una funcionalidad, pues está involucrada en el ciclo económico de
producción y consumo. El capitalismo trata de mantener la separación jerárquica de las clases dirigente y trabajadora, la
postura ideológica de los artistas es contraria a la de la burguesía capitalista. Partiendo de la alienación marxista, con la
desaparición del artesano y la capacidad creativa, el artista es e último heredero creativo del trabajo artesanal. Trata de
demostrar el valor del individuo y su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social. Ya no se e reconoce a la
obra de arte un valor en sí, sino sólo como demostración de un procedimiento operativo ejemplar o que implique y
renueve la experiencia de la realidad. En este periodo se lleva a cabo la transformación del sistema del arte de
representativa a funcional.
Parten de la hipótesis del arte como modelo de operación creativa que contribuye a transformar las condiciones
objeticas por las que la actividad industrial resulta alienante; y que compensa la alienación al proporcionar una
recuperación de energías creativas al margen de la función industrial, los movimientos de carácter constructivistas:
Cubismo, Blaue Reiter, Suprematismo y Constructivismo rusos, De Stijl. Su desarrollo es paralelo al del funcionalismo o
racionalismo arquitectónico del diseño industrial. Parten de la tesis de irreductibilidad del arte al sistema cultural vigente y
del individualismo absoluto: la Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo. Para estas corrientes el problema central es la
relación individuo-sociedad, no hay compatibilidad ideológica sino una posibilidad de relación e intercambio.
CUBISMO: Contribuyó a definir este movimiento revolucionario en tres aspectos:
1. La primera gran exposición de la obra de Cézanne en 1907.
En la puntura de Cézanne, los objetos están descompuestos y vueltos a tejer en la trama del espacio; el cuadro ya no es
la superficie sobre la cual se proyecta, sino el plano plástico en que se organiza la representación de la realidad.
2. El fenómeno Rousseau
Redujo la pintura al grado cero, descartó las técnicas de representación tradicionales, el exotismo y el mitologismo
oceánico de Gauguin como condiciones de la imaginación y desacreditó el culto a la bella puntura impresionista.
3. El estudio del arte negro.
Es el antítesis de la pintura de Cézanne que es todo espacio, incorpora los objetos y asimila a su estructura, la escultura
negra es toda ella objeto que no admite relaciones con el ambiente que se hace en torno al vacío absoluto.
CUBISMO – fase inicial: Cezzanismo y analítica: 1908 – 1914. El objetivo era hacer del cuadro una forma-objeto que
tuviera su propia realidad autónoma y su propia función específica. Ya no hay que preguntarse qué representa, sino
cómo funciona. Y ni siquiera hay que saber quién lo ha hecho. Picasso, elementoas plásticos | Braque elementos
cromáticos.
En común:
1. La no distinción entre imagen y fondo, la abolición de los planos en una profundidad ilusoria.
2. La descomposición de los objetos y del espaco acuerdo a un único criterio estructural: proceso de agregación formal.
3. La superposición y yuxtaposición de varias vistas desde distintos ángulos, presentar los objetos como son.
4. Imágenes sucesivas en el tiempo, unidad espacio-temporal el mismo objeto puede aparecer en distintos puntos del
espacio y el espacio puede desarrollarse en torno, dentro y a través del objeto.
5. Identificación de la luz con los planos cromáticos resultantes de la composición de objetos y espacios.
6. Búsqueda de nuevos medios técnicos.
La espacialidad del cuadro es no natural pero real, por lo que el procedimiento es de carácter realista, al excluir efectos
ilusorios. Da lugar a un objeto en sí, no referible a otro. Es dotado de una estructura y funcionalismo propio. Los objetos
que Picasso y Breque utilizan como motivos son los que conocen bien la forma. Se trabaja sobre un material adquirido
que no debe ser verificado. Pretende enseñar al espectador a considerar la forma como parte integrante de la realidad
del objeto, fundamental para conocerlo y utilizarlo. El color viene dado en su calidad de materia, se solidifica mezclándola
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con arena y el color se aplica al cuadro como se aplica una capa de cal, eliminando virtuosismo y brillo de la superficie.
Una de las innovaciones técnicas es la aplicación de recortes de papel, tela, etc. (collage). Es una forma de acabar el
prejuicio de que la superficie del cuadro era un plano más allá del cual se descubría la ficción de un evento: la pintura se
convierte en una construcción cromática sobre el soporte de la superficie.
DELAUNAY critica al Cubismo analítico por su insuficiente carga revolucionaria y su carácter aún demasiado estático
manifiestos en la frecuente utilización del claroscuro. Critica el principio cartesiano clásico del Cubismo en el cual una
configuración del objeto es la verdadera forma y las demás sólo variantes ocasionales. Las formas del objeto son tantas
como las sensaciones que se pueden recibir en el espacio y en la luz. No hay revoluciones, sino movimientos continuos e
imprevisibles tanto del objeto como del espacio, del artista y el espectador. Conecta con el dinamismo del futurismo (torre
Eiffel) y con la intuición cósmica de Kandisky (cuadros no figurativos, colores del psidma acorde a la ley de contrastes
simultáneos. El dualismo entre objeto y espacio se resuelve en la realidad física del movimiento. Espacio y objeto no son
entidades definidas e inmóviles sino dos sistemas en movimiento relativo y lo que vemmos no es una forma antes inmóvil
y luego descompuesta, sino la propia forma del movimiento (coincidencia cronológica con la teoría de la Relatividad de
Einstein).
MARCEL DUCHAMP – Desnudo bajando una escalera 1912. Culmina con la gran hoja de vidrio “La casada desnudada
por sus solteros” donde pone en cuestión el plano como proyección, representación y al arte como creador de objetos
que ya no son significativos.
Cubismo sintético, de estructura sustancial. Mayor referente JUAN GRIS. Busca una especie de porción aúrea que valga
para los espacios como para los objetos, volúmenes y colores. Trata de sustituir la teoría clásica por una nueva teoría de
valores. El elemento que lleva a cabo la síntesis es la luz, revela los objetos.
LEGER búsqueda de objetos emblemáticos del espacio de la vida moderna: los engranajes, los tubos, los obreros,
objetos del progreso industrial. Pretende cualificar el ambiente de la vida con símbolos del trabajo. El cubismo adquiere
un aspecto iconográfico.
CAÍDA: A pesar de su apariencia revolucionaria, es de hecho una operación de recuperación histórica de la disciplina
clásica. Durante este periodo, la crítica de arte, contribuye a alentar la tensión ideológica, tratando de establecer
contactos con la poesía, la música y el teatro. En 1918 aparece el manifiesto “Aprés le Cubisme”, es la señal a un
llamamiento al orden general y, al clásico.

FUTURISMO
Manifiesto Fígaro, París 1909. Belleza es lucha. Sin carácter agresivo no hay obra. Destruir museos, bibliotecas. Son
cementerios. Desperdiciar las fuerzas n la inútil admiración del pasado de la cual se sale disminuidos y pisoteados. No
quieren saber nada de pasado, jóvenes y fuertes futuristas. Invitan a encender los estantes de las bibliotecas. Vendrán
contra nosotros nuestros sucesores, nos tirarán a la basura hombres más jóvenes.
Es el primer movimiento que se puede llamar de vanguardia. Introduce en el arte un interés ideológico y prepara y
anuncia un vuelvo radical en el terreno de la cultura y las costumbres sociales, que niega en bloque todo el pasado y
sustituye la investigación metódica por la experimentación estilística y técnica. Se inicia con el manifiesto literario de
Marinetti en 1909, el manifiesto de la pintura futurista, firmado por Giacommo Balla, Carrá, Russolo y Boccioni.
Las vanguardias son un fenómeno típico de los países culturalmente menos desarrollados que aparece como una
rebelión frente a la cultura oficial y se colocan del lado de los movimientos políticos progresivos. Aunque sea
intencionalmente revolucionario, su esfuerzo se redujo a un extremismo polémico. En los manifiestos futuristas se pide la
destrucción de las ciudades históricas, museos. Le revolución que se propone, es en realidad, la revolución industrial o
tecnológica, es decir, una revolución burguesa. Se dicen anti románticos, exaltan la ciencia y la técnica, pero quieren que
sean poéticas o líricas; se proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas obreras, y consideran a los
intelectuales de la vanguardia como la aristocracia del futuro. Son internacionalistas, pero aseguran que el “genio
italiano” salvará a la cultura mundial. Prevalece en ellos el nacionalismo: piden la guerra como higiene del mundo pero
después de la guerra, el movimiento se desintegra y sus máximos exponentes se pasan a la metafísica.

VANGUARDIAS RUSAS
¿Qué es el constructivismo? Desarrolle y ejemplos
b. ¿En qué aspectos este movimiento de vanguardia es relevante para el diseño?

Es la única que se inserta en una realidad revolucionaria concreta y que se plantea la función social del arte como
explícitamente política, es la que se desarrolla en los primeros treinta años del siglo en Rusia con el Rayismo,
Suprematismo y Constructivismo.
Primer década, intelectuales contra el régimen de los zares. El desarrollo industrial (capital extranjero) provoca una
creciente gravitación hacia la cultura occidental, especialmente Munich y Francia; por otro lado, incita el interés de los
intelectuales por el pueblo, sus tradiciones. Todos los grandes artistas rusos, inician su andadura vinculándose con el
arte eslavo.
Segunda década corresponde a la época de los movimientos organizados.
RAYISMO: encabezado por Michel Larionov y Natalia Goncharova. En su manifiesto se presenta como una síntesis entre
el cubismo, el futurismo y el orfismo. Pretende construir un espacio sin objetos, absolutos formados sólo por movimientos
y luz. El espacio pictórico se construye con rayos de colores ordenados en secuencias rítmicas y dinámicas. Prevalece el
motivo órfico en Larionov, en Goncharova el motivo futurista.
SUPREMATISMO: Malevich en 1913 formula la poética: la identidad entre la idea y la percepción, la fenomenizacion del
espacio en un símbolo geométrico. Malevich niega tanto la utilidad social como el puro esteticismo del arte. Si el
esteticismo educa o gusta, entra en las categorías de lo necesario o útil. Dado que el conocimiento de la realidad a través
de las cosas es relativo y parcial hay un conocimiento del mundo como algo “no objetivo” y si el arte reduce el objeto a la
no-objetividad, es también medio para reducir al sujeto a la no-subjetividad. El cuadro es sólo un medio para comunicar

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un estado de equilibrio y de identidad entre un sujeto y un objeto. Acorde a la revolución social y política, lo que esta
tendencia propone es un cambio radical, aunque no ideológicamente finalizado. La verdadera revolución no es la
sustitución de una concepción del mundo superada por una nueva, sino un mundo vacío de objetos, de pasado y de
futuro: el objeto como el sujeto son reducidos al grado cero. El cuadro no es un objeto, sino un instrumento mental, una
estructura, un signo que define la existencia como una ecuación absoluta entre el mundo exterior y el interior.
A partir de 1915, el Suprematismo de Malevich y el Constructivismo de Tatlin son las dos grandes corrientes del arte ruso
de vanguardia. Malevich es un teórico, no hace propaganda de los ideales revolucionarios, sino de la formación
intelectual de las generaciones que habrían de construir el socialismo. Su mundo “sin objetos” es una concepción
proletaria, implica la no-posesión de las cosas y de las nociones. Utopía urbanística-arquitectónica: la sociedad futura,
ciudad en que los objetos y sujetos se expresarán en una única forma. Esta noción tiene una notable influencia en la
Bauhaus.
CONSTRUCTIVISMO: Tatlin pretende intervenir en la situación existente. Hace un programa concreto de acción política.
El arte debe estar al servicio de la Revolución, fabricar cosas para la vida del pueblo, al igual que en un tiempo se
fabricaban cosas para el lujo de los ricos, Debe eliminarse toda distinción entre las artes, son residuos de una jerarquía
de clases: la pintura y escultura son también construcción y deben utilizar los mismos materiales y procedimientos
técnicos que la arquitectura, ha de visualizar la función. No hay artes mayores o menores. Una silla no es distinta que
una escultura, y la escultura debe ser funcional como una silla. El arte debe tener una función en el desarrollo de la
revolución: la excitación revolucionaria, potencia las facultades inventivas y dan un sentido creativo a la revolución. 1919
– el Monumento a la III Internacional, Tatlin proyecta su torre Eiffel proletaria. La ciudad soviética ha de tener una nueva
estructura y una nueva figura. El arte, que ya no puede ser representativo porque no existen valores institucionalizados
que representar, será informativo: visualizará momento a momento la historia que se está haciendo, estableciendo un
circuito de comunicación entre los miembros de la comunidad. Kandisky, Pevsner y gabo, vuelven a Rusia a causa de la
guerra, y participan en la acción cultural de la revolución.
Tras la victoria sobre los ejércitos blancos, la Unión Soviética aborda un amplio programa de reconstrucción económica y
social. La función del artista ha de ser esencialmente espiritual, educativa: sus instrumentos son la escuela y el museo.
La acción artística es una acción de gobierno y se concreta en la planificación urbanística y el diseño industrial.
RODENCHENKO y EL LISSITZKY quieren demostrar que en acción cultural y política no puede haber contradicción
entre operación estética y tecnología industrial. Las técnicas industriales abrirán posibilidades ilimitadas a los artistas
para que el impulso creativo del arte penetre en la vida social. El arte industrial será el nuevo y verdadero arte popular,
vitalidad de una sociedad que se forma y transforma en libertad democrática.
Después de la muerte de Lenin, la nueva burocracia estalinista niega al arte cualquier autonomía y lo reduce al
instrumento de propaganda política y divulgación cultural, la vanguardia es reprimida y se revaloriza la vieja academia.
Los responsables fueron Zdanov y Jofanb.

DADÁ
¿Cuál era el contexto en que se desarrollaron los precursores Dada? ¿En qué medida este provocó la formulación de sus
principios, cuales fueron? Desarrolle y ejemplifique.

1918 – Tristán Tzara 1º Manifiesto, Dadá en Zurich. A diferencia de las demás corrientes, es una contestación total de
todos los valores, empezando por el arte mismo. Nace al mismo tiempo en Zurich – Arp, Tzara, Ball- y en Estados Unidos
– con dos pintores europeos Duchamp y Picabia, y luego Man Ray. Son los años de la primera guerra mundial, con su
estallido ha puesto en crisis a toda la cultura internacional. También el arte deja de ser una forma de producir valor para
repudiar cualquier lógica, convertirse en un sin sentido y producirse según las leyes de la casualidad. Deja de ser una
operación técnica y lingüística: puede utilizar cualquier instrumento, tomar de donde quiera sus materiales. No produce
valor sino que es el documento de un proceso mental que aparece como estético porque es gratuito. Es el sin-sentido del
sin-sentido, pero positivo, porque el mundo no es lógico, sino un sin-sentido negativo y letal. Es privado de un fin y
desvalorizado, el arte no es más que un signo de existencia
Primeras objeciones al racionalismo: nacen en el Cubismo. Se había abierto una búsqueda cognoscitiva, pero las obras
cubistas, a pesar de su vocación revolucionaria, eran obras de museo, tenían que ver con procedimientos y no con los
problemas de fondo. Habían tratado de animar la representación dándole una dinámica funcional; pero el resultado había
consistido en pasar de la representación de la esteticidad a la del movimiento. La única revolución había sido dentro de la
concepción del arte como forma y de la forma como objeto. Si el arte sigue produciendo objetos, la razón social del arte
es inalterada, en la sociedad burguesa el objeto es mercancía; la mercancía, riqueza, y la riqueza, autoridad, poder. El
Cubismo, seguía sosteniendo el arte como productor de objetos de valor, seguía estando dentro del sistema de valores
constituidos. Duchamp, mariée, conjunto de imágenes sobre placas transparentes superpuestas, trata de separar la idea
de arte de la idea de forma y destruir la analogía cubista.
PICABIA: 1913, lanza la idea del arte “amorfo”, que no representa ni es nada, simplemente un gesto. Es un arte que
quiere desplazar la atención del objeto y concentrarla en un sujeto: del producto al productor.
Dada nace en Zurich en 1916, primer manifiesto Dadá 1918m publicado en la revista Dadá N1 3, poeta rumano Tristán
Tzara, los escritores alemanes Ball y Huelsenbeck y el pintor Arp fundan el cabaret Voltaire, un circulo literario artístico
dedicado a ironizar los valores construidos de la cultura pasada, presente y futura. El nombre Dadá es casual, “Dadá no
significa nada”. Se encontró abriendo al azar un diccionario. Las manifestaciones son intencionalmente desordenadas,
escandalosas: su praxis es similar a la del Futurismo y a la de las vanguardias pero se trata de una vanguardia negativa,
no pretende instaurar una nueva relación sino demostrar la imposibilidad y la no-voluntad de cualquier relación entre el
arte y la sociedad. El verdadero arte, para ellos, es el anti-arte. Un movimiento artístico que niega el arte, Dadá es ese
contrasentido. Al negar todo el sistema de valores, se niega a sí mismo como valor y también como función, dado que la
función es una acción que tiene un fin y un valor. Y así se reduce a la pura acción, inmotivada y gratuita. Dadá no quiere
producir obras de arte, sino “producirse” mediante iniciativas en cadena, absurdas. La guerra era un acontecimiento que

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contradecía el racionalismo en el que se pretendía basar el progreso social. Necesario separarse de las clases dirigentes
que habían querido la guerra: Dos posibilidades: La de las vanguardias históricas, corrientes constructivistas de
considerar la guerra como un paso en falso, una desviación fatal respecto de la línea racional de la historia, y sería
preciso volver a colocar a la sociedad en el camino de la razón. Así, el arte debía contribuir en la vuelta a la razón,
transformándose. La dadaísta: considerar falsa la orientación del camino de la civilización y la guerra como consecuencia
lógica del progreso científico y tecnológico, negar toda historia pasada y cualquier proyecto del futuro, y volver al punto
cero. Esto no significa volver al punto de partida rehaciendo un recorrido histórico, sino llevar a cabo una acción molesta
cuyo objetivo es poner en crisis todo el sistema. Renuncian a las técnicas específicas “artísticas” y se sirven de
materiales y técnicas de la producción industrial, evitando utilizarlas según los modos habituales. La negación de las
técnicas tiene su punto culminante en el ready made de DUCHAMP: un objeto cualquiera, presentado como si fuera una
obra de arte. Se atribuye un a algo que habitualmente carece de ello. Se da un cambio de opinión intencionadamente
arbitrario. Mutt, poniéndole una firma, quiso decir que ese objeto carecía de un valor artístico en sí mismo, pero que lo
adquiriría con la opinión formulada de un sujeto. Se limita a separar el objeto de su contexto habitual, en el que cumple
una función práctica, lo desvía y lo lleva a una vía muerta. Separándolo del contexto en el que al ser utilitario no puede
ser estético, lo coloca en una dimensión en la que, al no haber nada utilitario, todo puede ser estético. Por tanto, lo que
determina el valor estético, es un puro acto mental, una actitud distinta respecto a la realidad. En la época de los
primeros ready made, aún no había nacido la teoría del diseño industrial formulada por Bauhaus. Será en términos
antónimos, para la Bauhaus, la cualidad estética del objeto ha de ser la forma de su función, el valor artístico es
alcanzado por medio y no contra la tecnología industrial. La participación de los artistas tendrá como fin la cualificación
estética del ambiente en el que se desarrolla la vida social, ambiente propicio a la libertad individual dentro de los limites
de una organización racional de la existencia. Para los dadaístas, el ambiente no tiene en sí mismo la cualidad estética,
cada cual puede interpretar y sentir estéticamente las cosas que forman parte del mismo, desviándolas de la finalidad
utilitaria. Ser artista, pasa a ser o hacerse libre, romper el círculo de las reglas sociales, con eso puede comportarse de
forma artística sin ejercer una profesión de experiencia técnica. La libertad respecto a cualquier obligación, el arte es
juego, contradice a la seriedad de la acción utilitaria. Sólo jugando se es verdaderamente serio. Dadaísmo actúa por
sorpresa, mediante intervenciones no planificadas, su táctica exige una amplia variedad de medios técnicos.
INDISTINCIÓN, imposible definir los objetos dadaístas,
SCHWUTTERS: Cuadros formados de aquello que cayó bajo sus ojos o manos. Negación a todo lo que es historia, de
finalidad y orden de existencia. Son cosas encontradas, que la sociedad ha tirado porque ya no servían. Se comprende
que para la sociedad de consumo la realidad se divide entre lo que hay que consumir y lo que se ha consumido.
En el “Manifiesto” TZARA duda sobre la concepción de la belleza, si es posible prescindir de la subjetividad y existiese
una base psíquica común a toda la humanidad, como para contemplar la “belleza en la obra de arte”. Dada nace de una
necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los dadaístas conservan su libertad, no reconocen
teoría. Basta de academias. Explica que la labor de Cézanne, de los futuristas o cubistas no quitan que la tela sea un
cuadro destinado al empleo de los capitales intelectuales. El nuevo artista protesta, ya no pinta. Necesitan obras fuertes,
precisas e incomprensibles. La lógica es una complicación siempre falsa.
“Dadá sitúa antes de la acción y por encima de cualquier cosa: la Duda. DADÁ duda de todo. Dadá es todo. Desconfíen
de Dadá” “No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra (significante).” La obra de arte no debe ser la belleza
en sí misma, porque la belleza ha muerto”. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos.
Arte sirve para amontonar dinero y acariciar a los burgueses.

SURREALISMO
1º Manifiesto – André Breton, 1924. Apollinaire – 1917. Producto de una mentalidad propia de esa época. Dadá se
transformó en el Surrealismo (en la teoría de lo irracional o lo inconsciente en el Arte), aunque no se produjo fusión entre
los dos movimientos. La coincidencia se produce a través de la revista francesa “Littérature”. Breton, medico-psiquiatra y
estudiante de Freud. El arte es el medio adecuado para trasladar a la superficie los contenidos profundos del
inconsciente. Primer fase: el arte tiene el carácter de un test psicológico. A fin que sea auténtico, es preciso que la
conciencia no intervenga.
El Manifiesto del Surrealismo esta fechado en 1924, en 1928, Breton publica Le Surréalisme et la Peinture, que es la
auténtica estética surrealista. El inconsciente es una dimensión psiquis que el arte explora por su familiaridad con la
imagen, a la vez de una dimensión de existencia estética. El inconciente es la región de lo indiferenciado, en la que el se
humano no objetiva la realidad, sino que se funde con ella. El arte no es representación, sino comunicación vital,
biopsíquico, del individuo a través de símbolos. Enorme importancia a la experiencia onírica. Relación arte-inconsciente,
considera a la historia del arte desde una nueva perspectiva: a favor de la imagen inconsciente, tratará de desacreditar la
forma entendida como representación de una realidad de la que se tiene conciencia. (Posición del Surrealismo respecto
del Cubismo como base de arte moderno). TÉCNICA, el surrealismo comparte la falta de prejuicios del Dadaísmo, en el
empleo de procedimientos fotográficos y cinematográficos como en la producción de objetos de “funcionamiento
simbólico”, alejados de su significado habitual. También son utilizadas las técnicas tradicionales, especialmente por los
contenidos oníricos de las figuraciones. El movimiento surrealista se desarrolla al mismo tiempo que el programa
racionalista para la arquitectura y el diseño industrial, pero en evidente antítesis con él. También, el surrealismo se
propone como una fórmula internacional: en el inconsciente no puede haber distinciones basadas en la historia.
Separación de las dos esferas (arte como conciente e inconsciente) se traduce en una abierta divergencia de actitud
política. El Surrealismo se proclama extremista y revolucionario. Una poética del inconsciente no puede vincularse a una
ideología. En realidad, la actitud revolucionaria del Surrealismo es únicamente subversiva, en cuanto rebelión contra la
represión de los instintos por parte del “sentido común” El inconsciente que el arte surrealista revela, es evidentemente
un “inconsciente de clase”, la otra cara de la lucidez racional, de la claridad de miras del dirigente burgués.
MAX ERNST – el pintor más surrealista. Crítica la forma de representación. Desde la técnica, acepta cualquier medio
siempre que no constituya un problema y sea un mecanismo de realización de una imagen. Inventa el frottage, frotar un
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lápiz blando sobre un papel colocado encima de una superficie rugosa. La operación es mecánica, pero el dinamismo de
la acción es suficiente como para activar la imaginación que ve en la impresión gráfica algo distinto que la impresión
gráfica. Se establece así un proceso que incentiva a la imaginación. En Ernts, no es el sueño lo que crea la imagen, sino
al contrario: es la imagen la que se desarrolla en el cuadro a través de un complejo juego de asociaciones ilógicas. No
pina lo soñado, sino que sueña pintando. Su cultura, tiene un origen romántico.
JOAN MIRÓ – Censuras de lo conciente. Imágenes perceptivas claras, que no tengan ningún significado más allá de su
propia evidencia. La intención de Miró no es impedir que las infiltraciones del inconsciente lleguen a la conciencia, sino la
de impedir que toda una región de la experiencia y de la existencia quede sepultada en la oscuridad. La pintura de Miró,
consiste en definir una morfología del inconsciente al margen de esa morfología geométrica que la razón asume como
propia. El mundo inconsciente de Miró es un mundo claro, solar, sin implicaciones morbosas. Tanto Miró como
Kandinsky, tienden a establecer una clara morfología para la fenomenología de lo existente.
El prestigio cultural del movimiento, aumenta gracias a la adhesión, aunque no formal, de Picasso en 1925: alianza
Surrealista en el Cubismo. El Cubismo era el sistema que había desplazado a todos los precedentes, el que había
instaurado la revolución artística del siglo. Picasso era un maestro de la forma, pero su forma no tenía nada de canónico,
era una invención constante. Un cuadro de Picasso, siempre es un conflicto que se libera delante de un espectador
angustiado. El Cubismo analítico daba dos visiones del mismo objeto desde diversos puntos de vista, ese mismo criterio
de descomposición puede aplicarse a toda realidad. En una misma figura se dan simultáneamente no sólo diversos
aspectos, sino diversas “verdades” distintas, y ninguna es más cierta que la otra: ambigüedad. Ahí está para Picasso el
error de los constructivistas, buscaban esa estructura en la razón, mientras que la verdadera estructura del ser es
irracional. Y si lo irracional aparece como imagen, la forma no puede ser más que la estructura de la imagen. La carga
dinámica de la imagen, puede destruir la conciencia, pero cuando es trasladada mediante un acto de fuerza a la
conciencia, se impone una estructura y su forma resulta bloqueada.
Freud, sus estudios en el sueño “Es inadmisivle que la actividad psíquica haya retenido tan poco la atención de las
gentes”. Considera al estao de vigilia un fenomeno de interferencia. El espíritu se doserienta y en su funcionamiento
normal obedece digestiones procedentes de esa noche profunda con la que lo vinculo.
Se intenta expresar verbalmente o por escito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento, dictado
con exclusión de todo control por la razón y al margen de preocupación estética o moral.
Utilización del lenguaje de modo surrealista. “No tengo apuro por comprenderme”. Diálogo es la forma que más le
conviene al surrealismo, se enfrentan en él dos pensamientos.

ÉCOLE DE PARIS
La razón histórica de las vanguardias es absorbida y “normalizada” por la Bauhaus, que convierte los impulsos
revolucionarios en procesos metodológicos y la proyección hacia el futuro, en programación y proyectación. Los
puntos esenciales de su programa eran:
- Reducción del arte a un medio de experiencia estética colectiva.
- La reducción de las técnicas de las distintas artes a la unidad metodológica de la proyectación
- La aplicación de calidades estéticas a todos los productos industriales, como agentes de comunicación y
educación.
- Organización de la educación estética colectiva por medio de la escuela
- El compromiso de los artistas en el aparato educativo-escolar
- La eliminación del mercado, quitaba al arte su función de instrumento formativo de la sociedad democrática.
La mator parte de los artistas europeos respondieron negativamente a esta propuesta de socializar el arte. Has De Stijl
se retraen cuando descubren el fondo político del problema: Van Doesburg vs. Gropius. El artista tenia que renuncias al
prestigio del genio para poder seguir cumpliendo su función. Los Dadaístas, afirmaban que el arte estaba muerto y era
inútil tratar de salvarlo.
La cultura burguesa, no podía aceptar ser destruida. Podría conceder al artista la máxima libertad de expresión pero no
que se fuese de su campo y dejase a los empresarios la iniciativa de la producción. Mercado artístico: La verdadera
escuela era la Bauhaus, pero en una sociedad burguesa, que es siempre mercantil, el mercado es más importante que la
escuela, se basa en la oferta y la demanda de la producción y el consumo. La mercancía es la obra de arte, lo es
sobretodo el artista. El mercado ha influido sobre la crítica mucho más que ésta sobre el mercado. El sistema mercado-
coleccionismo organiza la actividad de los artistas, pero no limita su libertad de expresión. La École de Paris es una
especie de nueva bohemia, pintores y escultores viven de esperanza y mueren de hambre admirando a los pocos “divos”
a lo que el éxito ha sonreído. Café de Montparnesse, sesiones nocturnas de la école. Más que internacional (como la
Bauhaus, no se busca una unidad de lenguaje y todos los lenguajes son admitidos por igual) es cosmopolita. École de
Paris y Bauhaus son antítesis entre dos imágenes de Europa: éxito del capitalismo vs. Utopía socialista. La école de
París no sigue una ideología política, su condición es liberar al arte respecto a directriz política y religiosa, como cualquier
tradición nacional. El artista de la École de Paris se convertirá en defensor de la libertad, y no sólo del arte. Tres grandes
nombres de la école y del mercado internacional: Picasso, Matisse y Breque. Picasso, no se suma a ningún movimiento
pero interviene en todos. Es una potencia, sabe perfectamente que es uno de los máximos protagonistas. Dirige desde lo
alto la “política del arte” y el mercado, es vértice en la escala de valores. Rehace cuadros para demostrar que un hecho
artístico nunca es pasado, no es un valor adquirido, inmutable, es un evento que nuestra intervención puede modificar.
1937 – Guernica, primer obra moderna “comprometida” en la problemática de su tiempo. Marca el final de la
ideológicamente inconsciente libertarismo de la École de París. Fue importante para acabar con las escuelas nacionales
y para establecer una discriminación entre el arte académico u oficial – apoyado por los regímenes totalitarios- y el arte
moderno, carente de una línea y programa definido

CONTEXTO HISTÓRICO – VANGUARDIAS

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Hechos que influyen: Primer Guerra Mundial 1914 – 1918 | Revolución Soviética 1917  Fomentan la esperanza de un
régimen económico distinto, sobretodo para el proletariado. Los años 20, llamados años locos, fueron marcados por la
prosperidad económica, en especial en Estados Unidos. En Octubre de 1929, el Black Tuesday, la Gran Depresión tras
la caída de la bolsa de Wall Street. Se cae en una etapa de recesión económica que provoca la gestación de régimen
totalitarios (Fascismo de 1918-1939, y Nazismo de 1933-1945) que conducirían a la Segunda Guerra Mundial en 1939.
Es una época de transformaciones, progreso científico y tecnológico (automóvil, avión, cinematógrafo, gramófono). El
principal valor es la MODERNIDAD (sustitución de lo viejo).
CRISIS: Por la Guerra y se veían las limitaciones del capitalismo. Privilegiaba el dinero, la producción y los valores de
cambio frente al individuo. Había una chatura intelectual y una pobreza artística. Reaccionan Breque y Piccasso en 1905,
con el Cubismo, y Marinetti con el FUTURISMO en 1909. Primeros pasos de la Vanguardia, aunque la expresión
definitiva fue la Guerra y el aliento por una vida diferente de la Revolución en Rusia.

LA ÉPOCA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA – BENJAMIN,

Walter.
La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción, lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los
hombres. La reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente. Los
griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran
las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese
técnicamente el dibujo, la imprenta hizo lo mismo con la escritura. La litografía, es un procedimiento preciso que traspone
el dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o grabado en aguafuerte en una plancha de cobre, primera
vez al arte gráfico, la posibilidad de poner masivamente sus productos en el mercado y de ponerlos en figuraciones
nuevas. La fotografía, hace que la mano descargue las incumbencias artísticas.
Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un Standard en la que comenzaba a convertir el tema propio la
totalidad de las obras de arte heredadas.
Incluso en la reproducción mejor acabada, falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el
lugar en que se encuentra. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Comprobación con
análisis químicos de la pátina de bronce, favorecen a la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se
sustrae a la reproductibilidad técnica. Lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras la reproducción técnica no.
Doble razón: la reproducción técnica es más independiente que la manual respecto del original.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, en cualquier caso desperdician
su aquí y ahora. El proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensiblíima que ningún objeto natural posee en grado
tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede
trasmitirse en ella, desde su duración material a su testificación histórica. Todo esto es el concepto de aura. En la época
de la reproductibilidad técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. Su significación señala por encima
del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de
la tradición. Presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible, al multiplicar las reproducciones. Y confiere
actualidad a lo reproducido al salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Agente más
poderoso es el cine.
Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican el modo y manera de su percepción sensorial
condicionados natural e históricamente. Las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles a que
nosotros las entendamos como desmoronamiento del aura. CONCEPTO DE AURA de objetos naturales: manifestación
irrepetible de una lejanía. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera, es aspirar el aura
de esas montañas. Condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura: acercar espacial y humanamente
las cosas es una aspiración de las masas actuales (kitsch), como su tendencia a superar la singularidad de cada dato
acogiendo su reproducción. Actual necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la
imagen o más bien, en la reproducción. La reproducción se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la
singularidad y la perduración están imbricadas una en otra. Triturar el aura, es la signatura de una percepción cuyo
sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que hasta le gana terreno a lo irrepetible. La orientación de la realidad
a las masas, y de ellas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado en el pensamiento como en la contemplación.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. La tradición es algo
muy cambiante. Una estatua antigua de Venus, estaba en un contexto tradicional entre los griegos como objeto de culto,
y en otro entre los clérigos medievales que la moraban como un ídolo maléfico. Pero a unos como a otros, se le
enfrentaba de igual modo su unicidad, su aura. En el contexto de la tradición, la originalidad encuentra su expresión en
el culto. Las obras artísticas más antiguas surgieron al servicio de un ritual mágico, luego religioso. El modo aurático de
existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. El valor único de la auténtica obra artística se funda
en el ritual en que tuvo su primer y original valor útil, incluso en las formas más profanas. Al irrumpir el primer medio de
reproducción de veras revolucionario, la fotografía, el arte sintió la proximidad de crisis, y reaccionó con la teoría de “l’art
pour l’art”, teología del arte. Provino de ella una idea negativa de un arte “puro” que rechaza cualquier función social y
determinación por medio de un contenido objetual.
Pero la reproductibilidad técnica, emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte
reproducida se convierte en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. No hay diferencia entre la
copia auténtica de una fotografía. La norma de autenticidad fracasa en la producción artística y trastorna la función
íntegra del arte.
La recepción de las obras de arte sucede bajo dos acentos: en el valor cultural, y el valor exhibitivo de la obra. La
producción artística comienza con el servicio al culto, mas importante que este presente y menos que sea visto. Parece
que el valor cultural empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a
ciertos sacerdotes en la “cella”, vírgenes que permanecen encubiertas en catedrales. A medida que las ejercitaciones
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artísticas se emancipaban del regazo cultural, aumentas las ocasiones de exhibición de sus productos: he aquí el valor
exhibitivo, la capacidad exhibitiva de un retrato es mayor a la estatua de un dios fijo en el interior de un templo. Con los
diversos métodos de reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de
arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna en una modificación cualitativa de su naturaleza.
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir el calor cultural, aunque éste no cede sin resistencia. Importancia
del rostro humano: popularidad del retrato. El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de
los seres queridos, lejanos o desaparecidos. Primeras fotografías, aura en la expresión de la cara humana constituye la
belleza melancólica e incomparable. Cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone el valor exhibitivo al cultural,
superándolo.
Disputa entre la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos, expresión de un trastorno en la
historia universal. La época de la reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y el halo de su
autonomíaa se extinguió para siempre. Se produjo una modificación en la función artística: el que ha vivido el desarrollo
del cine. Dificultades que el cine generó a la estética tradicional.
ACTOR: el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística, la del actor de cine es
presentada por medio de todo un mecanismo. Dos concecuncias: El mecanismo que pone ante el público la ejecución del
actor no está atenido a respetarla en su totalidad. La cámara va tomando posiciones a su respecto, el montador compone
mediante el montaje. La actuación del actor está sometida a una serie de test ópticos. Esta es la primer
consecuencia. La segunda, este actor no es él mismo que presenta a los espectadores su ejecución, se ve desprovisto
de la posibilidad de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador, se compenetra con el actor sólo
si se compenetra con el aparato.
Al cine le importa poco que el actor represente a un personaje, lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el
mecanismo. Pirandello, cambios que los test imponen al actor: “El actor de cine se siente en exilio: de la escena y de su
propia persona. Percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia, al que se
expolia de su realidad, de su vida y los ruidos que produce al moverse (mudo). Como obra del cine, el hombre llega a
tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del
aura no hay copia. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico es que los aparatos ocupan el lugar del
público. Así tiene que desaparecer el aura del actor, y con ella la del personaje que representa (en teatro son
inseparables).
ACTOR COMO ACCESORIO. El artista que actúa en escena se traspone en un papel. Lo cual se le niega al actor de
cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Son necesidades de la maquinaria las
que desmenguan la actuación del artista en episodios montables. Extrañamiento del actor frente al mecanismo
cinematográfico es igual a la que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Mientras está frente a la cámara sabe
que es con el público que tiene que habérselas, con el público de consumidores. Este mercado, al que va no sólo con su
fuerza de trabajo sino con su piel le resulta tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica.
A la atrofia del aura en el cine, responde con una construcción artificial de la “personality” fuera de los estudios: el culto a
las estrellas, conserva aquella magia de la personalidad pero reducida al carácter de mercancía.
LITERATURA: la prensa una parte cada vez mayor de lectores pasó del lado de los que escriben. La distinción entre
autor y público está a punto d perder su carácter sistemático. El lector está siempre dispuesto a pasar a escritor. Esto
puede trasponerse al cine. CINE RUSO: una parte de los actores no son actores, sino gente que desempeñan su propio
papel, sobretodo en su actividad laboral. En el cine occidental, la explotación capitalista impide al hombre actual ser
representado, en su lugar le da representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.
El rodaje de una película, es un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo
interfiera en el campo visual del espectador. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se
descubre que lo que sucede es ilusión .En el rodaje no existe ese emplazamiento, la naturaleza de su ilusión es su
segundo grado es un resultado del montaje. Penetración del mecanismo: el aspecto puro de realidad no es más que el
resultado de un procedimiento especial, el de la toma por medio de un aparato fotográfico y su montaje con otras tomas.
Relación entre pintor y operador: operador usual en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden, y el polo opuesto
es el mago. El mago cura al enfermo poniéndole las manos, el cirujano realiza una intervención. El mago mantiene una
distancia natural, aminora con la imposición de las manos, acrecienta por su autoridad. El cirujano aminora la distancia
para penetrar dentro del paciente. Mago y cirujano se comportan como pintor y cámara, el pintor observa en su trabajo
una distancia natural para con su dato; el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las
imágenes que consiguen son diversas: la del pintor es total, la de la cámara múltiple, troceada en partes. La
representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual más importante, garantiza un aspecto de realidad
despojado de todo aparato que ese hombre este en derecho de exigir de la obra de arte.
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa con el arte. De retrógrada se transforma
en progresiva, caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en este comportamiento con la actitud que
opina como perito. Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud
crítica y la fruitiva. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público que es un síntoma temprano de la crisis de la pintura,
provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas. La puntura no está en situación de ofrecer
objeto a una recepción simultánea y colectiva. Por mucho que se ha intentado representar a las masas en museos no se
ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción. Y así, el mismo público que es
retrógrada ante el surrealismo, reaccionará en forma progresiva ante una película cómica.
El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo. Reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis
mucho mas exacto en puntos de vista que el que se llevaría sobre las que representan en la pintura o en la escena. El
cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad
de análisis frente a la pintura. Hay más elementos susceptibles e ser aislados, lo cual favorece la interpenetración
recíproca de la ciencia y el arte: se reconoce la función científica de la fotografía y su utilización artística como idénticas.
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Innovaciones: Primer plano, se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. Se trata de aclarar lo
que de otra manera no se cenía claro y aparecen formaciones estructurales del todo nuevas. El retardador, se limita a
aportar temas conocidos del movimiento y descubre otros totalmente desconocidos. Así, resulta perceptible que la
naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. En lugar de un espacio que trama el hombre
con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Por su virtud experimentamos el inconciente óptico, la
cámara con sus medios auxiliares.
1º plano gestos | Retardador movimientos.  INCONSCIENTE ÓPTICO
El dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura, producir los efectos que el público busca hoy en el cine. Sacrifica
valores de mercado, propios del cine, a favor de intenciones más importantes de las que no es conciente. Los dadaístas
dieron menos importancia a la utilización mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión
contemplativa. Procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Poemas
“ensaladas de palabras” con giros obscenos o sus cuadros, lo que consiguen es la destrucción del aura de sus
creaciones, imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante sus cuadros o poesías, es imposible emplear un
tiempo en recogerse y formar un juicio. Para la burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de
conducta asocial. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en
realidad una distracción vehemente. De ser una apariencia atractiva, la obra de arte pasó a ser un proyectil, chocaba
con todo destinatario. Esto favoreció la demanda del cine, porque consiste en un cambio de escenarios y de enfoques
que se adentran en el espectador como un choque. Comparación de lienzos: el de pintura, invita a la contemplación; no
puede contemplarse el cinematográfico, no es posible fijar la imagen. El curso de las asociaciones en la mente queda
interrumpido por el cambio de éstas, ahí yace el efecto de choque del cine.
Cantidad se ha convertido en calidad en el comportamiento frente a las obras artísticas por la masa. Crítica: Las masas
buscan disipación, ero el arte reclama recogimiento. Quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella, se
adentra en esa obra. La masa, dispersa sumerge en sí misma la obra artística, patente a los edificios. Las edificaciones
pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso, y por la contemplación. Táctil u ópticamente. La recepción táctil
sucede por la vía de la costumbre. Determina en gran medida la recepción óptica, que tiene lugar en una atención tensa
que en una advertencia ocasional. Tareas en tiempos de cambio no pueden resolverse sólo por vía óptica, tiene que
vencerse a la costumbre.
El disperso puede acostumbrarse: hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de apercepción. Cine: corresponde
recepción en la dispersión por su efecto de choque, reprime el valor cultural porque pone al público en situación de
experto y porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador que
se dispersa.

Proletarización y alineamiento de las masas son dos caras del mismo suceso. El fascismo intenta organizar a las masas
recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve
su salvación en que las masas lleguen a expresarse pero que no hagan valer sus derechos. Las masas, tienen derecho a
exigir modificación en las condiciones de propiedad, pero el fascismo no pretende modificarlas. En consecuencia,
desemboca en un esteticismo de la vida política. Hay un servicio puesto a la fabricación de valores culturales. El
esteticismo político culmina en la guerra, y sólo ella hace posible dar una meta a los movimientos de masas,
conservando las condiciones heredadas de la propiedad. Sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos
del tiempo, conservando la propiedad. Marinetti y “la guerra es bella, sinfonía de tiroteos, inaugura el sueño de
metalización del cuerpo humano, etc.”. La estética de la guerra: mientras que el orden de la propiedad impida el
aprovechamiento natural de as fuerzas productivas, urge el aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que
proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía madura para hacer de la técnica su órgano y que la técnica
tampoco estaba elaborada suficientemente para dominar las fuerzas de la sociedad. La guerra imperialista es un
levantamiento de la técnica que se cobra en el material humano las exigencias que la sociedad ha sustraído su material
natural. Se ha convertido en “l’art pour l’art”. La humanidad en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses, se
ha convertido en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia
destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El
comunismo le contesta con la politización del arte.

DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD – LOWE, Donald M.

- ¿En qué medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad según Lowe a partir del nuevo espacio-temporalidad del
film?
- ¿Cómo se manifiesta la noción de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura, música y literatura)? Ejemplifique.
- ¿Cómo caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? ¿Cómo podría trasladarse esta idea a los movimientos
de vanguardia de principios de s. XX?
- ¿Cuáles fueron según Lowe, los principales cambios perceptuales de la Sociedad Burguesa a la Sociedad burocrática de consumo
controlado?

Transformación perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrática del consumo controlado, en el decenio
1905 a 1915. No hay continuidad de un período a otro.
La linealidad fue característica principal de la percepción en la sociedad burguesa. La supremacía visual y la razón
objetiva, apoyadas por la cultura tipográfica, aislaron fenómenos como causa y otros como efectos, impulsando un orden
positivo a la realidad intersubjetiva. La sociedad burguesa había heredado esta perspectiva lineal de la sociedad
estamental. Representación taxonómica en el espacio: la visualidad y la razón objetiva extendieron las conexiones
percibidas entre los fenómenos como un desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser ordenado, quedó simbolizado como
el inconciente. La ideología burguesa, planteó al tiempo y al espacio objetivos como el límite de la percepción y la
personalidad individual como autonomía.
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Esta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. A comienzos del SXX, el control de las industrias por
monopolios y carteles, caracterizaron la estructura del capitalismo corporativo, las relaciones entre producción y
consumo, entre economía y Estado, y entre la estructura económica y la ideología. El consumo se volvió manipulable, y
producción y consumo pudieron ser mejor coordinados, prosperidad y recesión del mercado. El gobierno desempeñó un
papel más importante, cooperando con el capital para promover un sector público de la economía como complemento del
sector privado. Ideología: los medios de comunicación facilitaron el funcionalismo del capitalismo avanzado. La linealidad
se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes.
Limitaciones de la perspectiva lineal, con hincapié en la supremacía visual y la razón objetiva fue señalada por varios
pensadores y artistas, como Nietzche y Cézanne, Baudelaire.

La Revolución perceptual de 1905-1915: Derrocó la linealidad visual racional, en su lugar surgió la multiperspectividad.
La aceptación de difeferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. Refleja la estructura modificada de
la sociedad burocrática de consumo controlado. Entre el fin del siglo y el principio de la primera Guerra Mundial, Europa
sufrió una transformación fundamental. Este nuevo campo perceptual, constituido por una cultura electrónica
sobreimpuesta a una cultura tipográfica, por la extrapolación del oído y la vista, nuevo orden epistémico de sistemas
sincrónicos, está prevaleciendo sobre el antiguo campo burgués de la percepción. El tiempo, el espacio y el individuo ya
no son coordenadas absolutas en la percepción.
3 perspectivas perceptuales distintas en la sociedad burocrática de consumo controlado:
-La semiología del signo.
-La espacio-temporalidad del film.
- La metacomunicación de la imagen.
1905 – Einstein: la luz se compone de fotones de energía que viajan en el espacio y la teoría de la relatividad, que
sostiene que los hechos Astrofísicos que parecen simultáneos a un observador en un estado particular de movimiento,
parecerían ocurrir en distintos tiempos a otros observadores en otros estados de movimiento. Esto reveló el carácter
limitante de la velocidad de la luz, desafía los conceptos sostenidos sobre el espacio y el tiempo.
1911 – Ámbito físico: estructura del átomo en protones, neutrones y electrones. El átomo era una capo electromagnético.
1916 – Teoría de la Relatividad aplicada al campo gravitacional: masa y energía son equivalentes, lo que presupone que
el espacio-tiempo cuatrisimensional es una curvatura.
Revolución en la percepción de los hechos físicos se marcó por el reemplazo de la física newtoniana por las de Einstein.
PINTURA: Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, en 1907, rompió la perspectiva visual de un solo ojo. La pintura no
tenía profundidad visual, era un collage de formas angulares y manchas de color. Tampoco tenía coherencia interna
porque las figuras parecían de diferentes estilos. Los críticos llamarían Cubismo a esta tendencia, y constituyó en la
historia de la pintura una revolución muy importante: destruyó el fundamento mismo de la representación tridimensional
en una tela bidimensional. La pintura se convirtió en una conceptualización artística del mundo. Ek cambio fue de
representación a presentación. Podía presentar la realidad desde distintos ángulos perspectivos. La pintura quedó
liberada de las restricciones de la linealidad. No era una representación realista desde una sola perspectiva, sino una
conceptualización multiperspectiva e la realidad. Se volvió una fuerza liberadora, estimuló y aceleró avances del arte
moderno.
ARQUITECTURA: una nueva concepción espacial con la supresión del punto de vista único de la perspectiva. Antes, era
un contorno de efidicios y un vaciado del espacio interior. Ahora, introdujo una penetración de los espacios interno y
externo, y de diferencias de niveles. Peter Beherens en Alemania y Peret en Francia, son la nueva generación de
arquitectos que se enfrentan a la nueva arquitectura hecha posible por los nuevos materiales como el cristal y el acero.
En 1911 Gropius construye las obras Fagus, fábrica moderna con muros de cristal y acero.
MÙSICA: Arnold Schönberg en 1909 escribió 3 piezas de piano, 5 orquestales que fueron revolucionarias por romper con
el antiguo sistema de tonalidad, en que todo estaba ordenado en relación con una tríada perfecta. Sistema
descentralizado en que la cadencia o resolución se lograba parcialmente por tono, color, ritmo, textura y fraseo. Al
romper la armonía tonal, la forma de la música atonal era la expresión de una compulsión interna.
LITERATURA: Se transformó la estructura de la novela. 1904, Henry James se preocupó por un modo oblicuo e indirecto
de presentar la acción. En lugar de un marco espacio-temporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad del
narrador. Gertrude Stein en Tres vidas, hace hincapié en lo actual, insistente y recurrente y no en un desarrollo en el
tiempo. El gran aporte es de James Joyce en Ulises, Dublín 1904, puso fin a la tradicional novela burguesa de narración
cronológica. Era la historia de Stephen, Bloom y Molly en un solo día, presentada por medio de monólogos interiores,
bajo el mito de Ulises de la búsqueda eterna. 18 escenas de una hora distinta del día, una musa del arte y escrita cada
una en un estilo literario distinto. Ulises representó la novela de la discontinuidad, rompe la convención del espacio y el
tiempo objetivos y la perspectiva narrativa estable. Refractó el drama universal humano de la búsqueda.
El espacio y el tiempo ya no pueden, en el siglo XX, ser el marco objetivo e indudable de la percepción, el cual ahora
plantea un sistema sincrónico sin continuidad temporal.

• SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGÍA

El lenguaje fue estudiado como sistema sincrónico y no como formación histórica. Saussure y su curso de lingüística
general, entre 1906 y 1911, se publica en 1915 por escrito de estudiantes. En las demás ciencias, los objetos se daban
de antema y luego eran estudiados, en cambio, en la lingüística, el objeto no era anterior a la ciencia. En realidad, la
lingüística creaba sus propios objetos. Por ello, era una ciencia totalmente autocontenida: el objeto de estudio es el
lenguaje- social y necesario-, en oposición al habla – multifacética y heterogénea-.La unidad de estudio es el signo,
cmbinación entre una imagen acustica y un concepto, un significante y un significado; el lenguaje es un sistema de
signos. Ambos componentes del signo se definen por su diferencia a otros significados y significantes: Sólo tiene
diferencias, sin términos positivos. La relación entre significado y significante no es natural, sino que es arbitraria. EL

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signo no tiene valor en sí mismo, sino en relación con los demás signos de un sistema de lenguaje, donde el valor de
cada signo sólo resulta de la presencia simultánea de los demás.
Intervención en el tiempo: Es imposible estudiar la relación sistemática de los signos en simultáneo a sus cambios a
través del tiempo. Por tanto, la lingüística se divide en diacrónica y sincrónica. La sincroníaa enfoca los términosen
cualquier estado del lenguaje como un todo sistematico, no puede tratar un problema de cambio: gramática general. La
diacronía, enfoca el cambio como hecho: transformación fonética. La semiólogía estudia la vida de los signos en la
sociedad. Los signos se caracterizan por el hecho que su relación siempre elude la voluntad individual o social. Saussure
basó su teoríaa en oposiciones binarias. El concepto saussureano del sistema se ocupaba solo de la sincronía, lengua y
significante. Su concepto de sistema fue la base del estructuralismo del SXX.
Toda estructura, tiene como tarea revelar las leyes internas de ese sistema. Levi-Strauss se valió del concepto
seussureano de la doble articulación para estudiar el parentesco. Éstas son relaciones simbólicas de intercambio
basadas en términos concretos. Por ejemplo, mito se vale de términos opuestos como crudo y cocido, fresco y
descompuesto para expresar la oposición binaria entre naturaleza/cultura. El análisis estructural del mito considera estas
categorías como significantes (imagen acústica), no como significado. Mediante el estudio del mito, notó que pueden
aparecer distintas combinaciones de lugares y tiempos, pero la estructura del mito persiste a través de las variaciones
espacio temporales. Por ello, la estructura es constante y universal. El estructuralismo puede descubrir los sistemas
formales del lenguaje, el parentesco, la economía y establecer relaciones de homología y transformación entre ellas.
Estructura es inconciente LACAN, inconciente estructurado como lenguaje. El sujeto nunca es un todo unificado
(sistema de signos). Cree que dentro del signo, el significante domina al significado. Hay una cadena de significantes, en
que cada significante es sólo en relación diferencial con los otros. Por tanto, el signo nunca es constante. Destaca dos
movimientos axiales del significante dentro de la cadena: metafórico: similitud; metonímico: contigüidad. Condensación,
es el habla en que un significante similar es sustituido por otro; desplazamiento, cuando un significante contiguo es
sustituido por el próximo.
El análisis estructural del significante es una metodología del siglo XX. El signo quedó expuesto como nuevo foco para el
conocimiento analítico,, desplazando al hecho positivo. La estructura, como sistema atemporal, autocontenido e
inmanente, se convirtió en la red del signo, desplazando al hecho en el tiempo.

• ESPACIO-TEMPORALIDAD DEL FILM

La cinematografía ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido. Estructura perceptual
de tres niveles: imagen y sonido, perspectiva inmanente de la cámara y la edición y la espacio-temporalidad peculiar del
filme.
La nueva espacio temporalidad creada por la cinematografía es un sustituto del espacio-tiempo vivido del público. El
publico en la sala es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. No es un espacio-tiempo vivido, sino que es
más involucrador que el experimentado al contemplar una pintura enmarcada. Por su intensidad visual-auditiva, la
realidad fílmica puede ser más arrebatadora que la realidad de todos los días.
PERSPECTIVA INMANENTE DE LA CÁMARA Y LA EDICIÓN: Cada escena de un film es resultado de una toma de
cámara, de una puesta en escena, enfocada o difusa. El corte y la edición de esta escena ofrecen innumerables
posibilidades de composición. El conjunto cámara y edición constituyen la multiperspectividad de un film, mucho más
dinámica que la perspectiva visual de una pintura. Definen la espacio-temporalidad única de cada film.
IMAGEN Y SONIDO: La imagen fílmica es un rastro visual del mundo, cognoscible. Es un signo icónico, en contraste con
un signo lingüístico. La materia prima es la imagen. No obstante, toda percepción de la imagen está siempre dentro de
ciertos códigos de lenguaje. Entonces, la imagen no sólo posee una iconicidad inherente, sino que adquiere códigos
lingüísticos. Esta combinación hace que la imagen sea un medio de comunicación más poderoso que el signo lingüístico.
SONIDO: Emplear sonidos para apoyar y reforzar la imagen, o por yuxtaposición puede convertirse en un estudio de
contrastes.
El filme, como realidad visual-auditiva es una presentación autónoma de imagen y sonido que no tiene que ser
representación de algo fuera de sí misma, aunque pueda tener este propósito. No obstante, esa suele ser la expectación
representacional del público burgués. El filme no es realista y narrativo por inherencia, pero el público impone esa
ideología del realismo al potencial visual. A veces, la Imagen fílmica, no es presentada como representación realista del
mundo y el sonido fílmico como vehículo del discurso narrativo. Tres tipos de Films:
-Film de Ficción: Imitó el lenguaje del teatro y la representación ficticia del mundo de la novela.
- Film fáctico: Busca la representación no-ficticia del mundo.
- Film experimental: De vanguardia, explora las cualidades visuales y auditivas de la imagen.
FILM DE FICCIÓN: Es el tipo predominante de film, cuenta un relato, tiene una trama con principio, conflicto y un
desenlace. Tuvo su propia técnica narrativa. LA vida de un bombero norteamericano, fue el primer montaje alterno para
contar un relato. El asalto al tren fueron las primeras escenas secuenciales de diferentes lugares y momentos. Y luego en
1915 llega el primer largometraje de ficción “El nacimiento de una Nación” de W. Griffith.
Problema de la representación visual: La imagen fílmica ya es una realidad visual, dentro del contexto del film de ficción.
La imagen adquiere una función representativa, el problema estético era cómo satisfacer mejor ésta función. Caso:
Gabinete del Dr. Calegari, del expresionismo alemán con escenarios pintados de precedencia teatral, fue un fracaso.
Demostró que la conexión representativa entre la imagen fílmica y la narrativa de ficción debe ser directa.
En 1928 el sonido complementó la imagen visual del filme de ficción con voz, música, ruidos y silencio significativo.
Surgió el problema de la sincronización de la imagne y el sonido. El sonido modificó estos, movimientos y expresiones
faciales. Produjo un nuevo género: los musicales. El filme de ficción resultó potencial cinematográfico del filme y de la
expectativa realista del público; y fue determinado por la economía del sistema de estudios de Hollywood, star system.
Promovía el glamour y la personalidad, fue un subsistema de consumo.
Einsestein y el montaje ideológico: la toma es ingrediente básico del filme, compuesta de elementos formales,
analizables. La unidad del montaje. En lugar de editar mecánicamente tomas teniendo en mente la trama, el montaje
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construía las tomas en torno de un tema; y la totalidad de los montajes en un filme era su forma. La película podía ser
expresión dialéctica.
Década de los cuarenta – Neorealismo Italiano | Década de los sesenta, Nouvelle vague: interés por el lenguaje visual y
auditivo, cine de autor: El concepto de la realidad fílmica es un estilo idiosincrático. Resultado: filmes, estilizados y
sumamente personales.
Resnais- El año pasado en Mariendab, 1961m representación visual de la conciencia del tiempo, monólogo interior. Lo
que se muestra como presente o pasado es una realidad que existe mientras el personaje está hablando. La realidad
visual y auditiva de los Films de Resnais, intenta aproximarse a la compleja fluidez del pensamiento.
Antonioni: La Aventura: síntomas y comportamiento de la inquietud en la vida burguesa.
Godard: Filmar de una forma semiológica. Cuestiona la relación perceptual entre imagen y realidad. Destruir la
autonomía de la realidad representativa en el filme de ficción.
FILM FÁCTICO: Asume una función representativa, pero a diferencia de la imagen y el sonido del film fáctico que
representan el mundo dentro del relato (diegético), la imagen y el sonido fáctico representa al mundo exterior. En el film
de ficción, la representación es dictada por el argumento, mientras que en el fáctico la representación plantea la pregunta
de la relación del sonido y la imagen con el mundo exterior. Además, revela más explícitamente la ideología del cineasta.
1º Documental, “Nanook, el esquimal”, hacia 1922. Tuve intención pero termino siendo una romanita del noble salvaje por
esfuerzo de la ideología impuesta.
DZIGA VERTOV: había captado esta conexión con la representación del mundo por el filme. Para él, e ojo de la cámara
era móvil, podía percibir y registrar de manera distinta del ojo humano. Un documental que aprovechara plenamente la
cámara móvil sería totalmente distinto del teatro o de la literatura. Realiza “El hombre de la cámara” en 1928. Importante
los equipos como la cámara portátil en este tipo de cine, al igual que el sonido ligero. El cine directo ofreció una nueva
posibilidad para la representación documental del mundo, revelando mucho más la dinámica de tal mundo.
FILME EXPERIMENTAL: La imagen y el sonido se liberan de la limitación de representar, y ser presentados por su
propio potencial cinematográfico. El cine experimental no es un género o estilo particular, sino que conduce en diferentes
direcciones innovadoras. Es no representativo, al explorar el potencial cinematográfico de la imagen, el sonido y/o las
propias gráficas. Durante los 20, las corrientes más experimentales fueron la vanguardia y el surrealismo. El cine de
vanguardia se enfrentó a formas plásticas y movimientos rítmicos: Ballet mecánico de Léger, imágenes y graficas al
movimiento rítmico. Ser simples formas abstractas puestas en movimiento. Buñuel y Dalí en El Perro andaluz, 1929,
utilizaron imágenes visuales de manera inesperada, su objetivos era provocar en el espectador reacciones instintivas de
atracción y de repulsión. La motivación de las imágenes era, puramente irracional. Misteriosas e inexplicables para los
colaboradores como para el espectador. Nada en la película simboliza nada.
El formalismo reemplazo a la imagen por la abstracción, mientras que el surrealismo liberó la imagen de su marco
perceptual ordinario.
El film experimental ha ido más allá de la simple imagen y el sonido para ezplorar las propiedades del medio. Promero
toma en cuenta el material y el proceso real del film mismo, segundo se preocupa por la relación cineasta-medio-público;
tercero trata de contrarrestar la manipulación emotica de los Films representativos, desarrollando modos concientes y
reflexivos de percepción. El filme es una proyección de imagen y sonido dentro del contexto de una espacio-temporalidad
dinámica, de perspectivas múltiples. La imagen fílmica es más concreta e inmediata que el signo lingüístico. Es un rastro
visual, carente de la doble articulación del signo. Cada filme define su propio contexto con su espacio tiempo. El nivel
significativo de imagen y sonido depende de si esta película en particular es ficticia, fáctica o experimental.
Todos los Films han enseñado que la imagen y el sonido, luego de 1905 han adquirido una nueva versatilidad para
comunicarse a diferentes niveles de significación.
• LA META-COMUNICACIÓN DE LA IMAGEN
En la transformación de una cultura de medios de comunicación a otra, el contenido explícito de la comunicación
adquiere un significado extradimensional en la cultura nueva. La nueva cultura de los medios de comunicación puede
meta-comunicar el contenido de la antigua. Inmersión de la cultura tipográfica con su mentalidad y formación bajo un
sedimento de cultura electrónica con su nueva y diferente mentalidad.
La imagen es el medio apropiado para meta-comunicar. Un signo es una unidad dentro del sistema autocontenido del
lenguaje. No refiere directamente a nada, salvo en relación a todos los demás signos del sistema. Una imagen onírica y
significativa ya es motivada y remite directamente a un objeto intentado, sea real o ilusorio.
La imagen originariamente remitía a una semejanza, era una copia o imitación de algo. Desde el siglo XVI, se ha
convertido en un concepto mental, relacionado con la cultura tipográfica y la supremacía de la vista. Por tanto, la
percepción se volvió más visual, y la persona empezó a poseer un interior que no estaba en armonía con el exterior. La
imagen resulta de la conexión perceptual de la persona en el mundo.
Desde mediados del SXIX, la imagen tipográfica cae ante la fotografía y la película. A través de los nuevos medios
audiovisuales. La fotografía, era capaz de captar una huella instantánea del mundo al parecer, sin deformarla. Se
convirtió en norma de fidelidad en los reportajes. “Ver es creer”. En efecto, la fotografía no fue una representación fiel,
sino un sentido distinto de realidad. Las imágenes fotografiadas no son afirmaciones del mundo, sino fragmentos de él.
Nos enseñó a ver el mundo en fragmentación y dislocación.
CINE: La imagen fílmica es más autónoma y dinámica que la imagen fotográfica. La imagen fílmica es más vivida que la
vida cotidiana.
IMAGEN SURREALISTA: ataque explícito a la razón y al sentido común. 1924, Andre Bretón criticó la actitud realista que
ha embotado nuestra imaginación. La imagen surrealista revelaría lo maravilloso, lo bello. Llegaría de forma espontánea.
La imagen más fuerte es aquella con mayor grado de arbitrariedad. Al principio se buscó en la poesía. La imagen
surrealista trasciende todo reconocimiento, pues es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. Intenta
provocar un choque inesperado de cognición, para desconectar de lo mundano. No puede tener conexión espacial ni
temporal, no puede depender de ningún llamado de la memoria. Subraya lo onírico, lo absurdo, todo lo que no es
racional ni esperado.
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La fuerza de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad.
La imagen surrealista, se hace imagen publicitaria en el capitalismo corporativo. La imagen publicitaria, actúa sobre
nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. Cuando la producción se hizo más eficiente, fue necesario
desarrollar un mercado más receptivo. También influyó a recién descubierta trasmisión radiofónica. Importancia de la
imagen de marca (Ogilvy y Bernbach, 1949), “La imagen mas favorable, la personalidad más claramente definida reciben
mayor parte de los mercados”. Hacer de la imagen el atributo crucial de un producto. La imagen publicitaria ya no es
unipespectiva. Los signos y las imágenes de moda salen de sus marcos originales para crear una imagen al producto.
Los significados explícitos de los signos e imágenes originales se emplean en la imagen publicitaria para referirse al
producto. Esto es meta comunicación: la imagen publicitaria, con sus valores prestados es más que el producto mimo.
Un producto puede estar caducando, pero su imagen puede hacerlo parecer dinámico, induciéndonos a consumir más. El
resultado es el consumo del valor de la imagen y no del producto mismo.
La meta-comunicación es posible gracias a la vista y el sonido extendidos en la radio y la televisión. Los nuevos medios
electrónicos, no ofrecen marcos espacio-temporales autónomos sino que extienden y traspolan las imágenes visuales y
auditivas hasta nuestra realidad cotidiana, las imágenes con sus mensajes se vuelven parte de nuestro ambiente. Esta
propiedad, los hace apopiados para la metacomunicación.
La televisión: es el marco más específico, es parte de nuestro espacio vital, su tiempo es un flujo de programas en que
las diversas formas pierden su autonomía.
Se ha invertido la relación que percibimos entre la imagen y la realidad. Antes, la imagen dependía del referente, siempre
se refería a algo más real. Ahora, la imagen se remite a sí misma como el valor, es capaz de reemplazar al producto, de
modo que consumimos su imagen visual, antes que su valor de uso.

IMÁGENES DE LA ARQUITECTURA DE LA GRAN CIUDAD – MARCHAN FIZ, S.

- ¿A qué se refiere Marchan Fiz cuando afirma que “la gran ciudad en sí misma es ya el montaje por antonomasia?
-¿En qué aspectos se puede afirmar según Marchan Fiz que la ciudad aparece representada como metáfora del caos y de la indiferencia
óptica?

Metropoli como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura. Negación de la ciudad encarnada en la comunidad, en el
lugar más apropiado por luchar por una arquitectura nueva. El rascacielos es el paradigma de esta arquitectura opuesta
al pasado. GROSZ: relevancia a la imagen de la arquitectura. Ofrecía imágenes con carencia de ornamentación, con
estética de la máquina y nuevos materiales, trasluciendo algunas notas de la poética del funcionalismo. Rascacielos
demuestra su admiración hacia una ciudad que nunca ha visitado: Nueva York. La gran ciudad en cuanto metáfora del
caos y de la indiferencia óptica culmina en fotomontajes como Dada-merika y DADA-fotomontaje. Vida y movimiento en
la Universal City a las 12 h con 5m del mediodía. Entusiasta exponente del americanismo de estos dadaístas berlineses.
La ciudad americana era para ellos el modelo soñado de la metrópoli moderna.
Sugiere que la gran ciudad en sí misma es el montaje por antonomasia. Con la revolución industrial, adquiere el carácter
de un gigantesco montaje en el cual la ciudad antigua, con sus catedrales románticas y góticas o sus palacios
renacentistas y barrocos, coexiste con las modernas tipologías de los palacios de cristal, fábricas, estaciones y
rascacielos. En este ambiente, el hombre se enfrenta con una acumulación indiscriminada de estímulos, que difícilmente
pueden ser reflejados a través de los medios artísticos más tradicionales. La aparición del montaje no ha de interpretarse
como una respuesta de las posibilidades técnicas y estéticas de la fotografía, sino como un correlato artístico más
mecánico y acorde con estas incitaciones.
La transición de los espacios tradicionales a estas imágenes de perspectivas rotas y fragmentadas trasluce una
apropiación estética transformada del mundo: ese montaje social y material que se reconoce en una simultaneidad
caótica donde las cosas y los hombres se ven vapuleados por un campo tensional de energías incontrolables. La gran
ciudad moderna, ya no puede ser representada como una totalidad visible organizada. Y el fotomontaje dadaísta muestra
la ligazón del universo técnico metropolitano con la percepción y vivencia cuya esencia es la glorificación de lo
fragmentario, figura de la modernidad.
Los berlineses, sistematizan visualmente el caos como fenómeno espiritual, liberación de las estructuras instintivas,, pero
queda neutralizado por el principio de indiferencia creativa y óptica.
La simultaneidad se identifica con la vida vibrante de la ciudad en el momento de su mayor densidad de tráfico: el
mediodía. En la simultaneidad el dadaísta supervivencia la superación del tiempo y su sedimentación como movimiento
continuo. La indiferencia óptica ante las cosas, que en Grosz se transparente en la coloración rojiza homogénea del
espacio plástico, da lugar a la representación acumulativa, sin matices diferenciadores del caos urbano objetual.
Simultaneidad, visión en todas las direcciones, inexistencia de las relaciones estables entre los objetos, es la relatividad
de las relatividades, una indiferencia frente a los valores. La hora del mediodía es vivenciada de un modo ambivalente.
Como fascinación por lo que despliega en la mirada de la simultaneidad, pero al mismo tiempo en la excitación mudable
del artista que culmina el instinto de la destrucción. Lo singular ya no designa nada en un escenario urbano en el cual la
mecanización desplaza a los individuos. Los fotomontajes dadaístas reflejan laberintos de espejos y jardines de la ciudad
como seducción de un paraíso desdibujado, por otro lado traslucen ciertos perfiles turbulentos, que se proyectan sobre la
indiferencia cara a vida y la muerte. La simultaneidad acaba participando en la crueldad y la estética de destrucción.
Exaltación dadaísta culmina en la exaltación al rascacielos. EL ka expresión constructiva de una tendencia de
concentración urbana, tiene una presunta funcionalidad para los comerciantes, encarna las nuevas tareas metropolitanas
de arquitectura para los arquitectos. Su aparición, demuestra el interés en Europa por la gran ciudad. Homenaje de la
arquitectura vertical y la luz.

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PRECISIONISMO: Preocupación por las formas mecánicas de la arquitectura, no se interesan por la desintegración de
objetos a la manera del cubismo analítico, sino por simplificarlos y estilizarlos al máximo, articularlos de tal modo que se
primen simplificarlos y estilizarlos al máximo. Articularlos de tal modo que se primen la pureza de las líneas o la
estructura y la nitidez de los volúmenes. Los detalles y ornamentos quedan reducidos al máximo.
Iconografía urbana de Léger en Europa al heroísmo de la metrópoli y la vida moderna. Colaboración con Le Corbusier
influye. Periodo de 1918 – 1925 es en el que mayor relación tiene con los íconos de la ciudad moderna, con detalles de
la vida moderna, elementos de arquitectura y máquinas, signos tipográficos o de tráfico, son reducidos a vocabulario
común de formas estandarizadas y colores brillantes. Prefiere los tonos aislados y los colores fuertes (estímulos
publicitarios). A pesar del grado de abstracción de las formas de Léger, a él no le interesan las formas sino el contacto
con la realidad  gran realista o “realismo de la concepción”: reconocimiento objetivista del mundo y las máquinas
modernas entendido como una segunda naturaleza. Las vistas urbanas, se asemejan a la estética de los objetos
manufacturados. Léger exalta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, sin preocuparse por la legitimación moral o
social.
Otros precisionistas, eligen otros motivos como la arquitectura doméstica o el paisaje industrial. Se vuelcan hacia temas
sencillos y comunes. Detienen su mirada en los edificios que llamaron la atención al funcionalismo europeo, llevados a
una idealización de o cotidiano que limita con la abstracción y abandona cualquier recuerdo cubista de desintegrar
modelos. Argumentaban que la tendencia esencial de la América actual iba hacia la industrialización y estandarización,
exigiendo una adecuación de la estructura y la función alentando en el hombre el espíritu de objetividad que excluye las
aberraciones de la emoción. La fotografía es declarada a más moderna de las artes en virtud que en ella el hombre se
somete a la voluntad de la máquina. Las composiciones son simplificadas y abstractas, rizan lo inobjetivo.
NUEVA OBJETIVIDAD:
Tras la primera guerra mundial, en Francia, Italia y Alemania y en EEUU surgen manifestaciones artísticas que se
oponen a los expresionismos vitalistas y al experimentalismo de los constructivismos. La “nueva objetividad” o realismo
mágico, acuñada en Alemania por Hartlaub. Dos aspectos: Arte verista, comprometido con la cotidianeidad y lo social, o
un arte más clasicista, preocupado por los objetos válidos intemporalmente o transportado a los dominios encantados. La
primera es el ala izquierda, la otra, más derechista. Centros geográficos: Berlín, Dresde, Colonia, Hannover y Munich.
Berlín, es el centro político y cultural, en él se forma el grupo inicial en torno a la editorial Malik y sus promotores son los
dadaístas Heartfield y Grosz. Manichino y las arquitecturas son las protagonistas de sus composiciones. Manichino es la
personificación del maniqui, la muñeca, la marioneta. Figuras identificadas con el autómata, cuyo materialismo mecanista
tiene un enorme atractivo en la época del capitalismo industria (taylorismo).

EL KITSCH, EL ARTE DE LA FELICIDAD – MOLES, Abraham A.

- ¿Cuál es el origen del Kitsch y cuál es su relación con el funcionalismo según Moles? Desarrolle y ejemplifique.
- ¿Cuáles son según Moles las características del Neokitsch?
- QUÉ ES EL KITSCH
LA PALABRA Y LA COSA
Término “kitsch” en Munich, 1860, hacer muebles nuevos con viejos, es “vender gato por liebre”, se trata de un
pensamiento ético subalterno, de una negación de lo auténtico. Es kitsch es la baratija, una secreción artística
originada por la venta de los productos de una sociedad en sus tiendas, que se transforman con las estaciones, en
verdaderos templos.
Hay una gota de kitsch en todo arte, porque hay convencionalismo, aceptación de la necesidad de producir placer.
Es eterno, pero tiene periodos de prosperidad: promoción de la cultura burguesa, ascenso social y acceso a la
abundancia, exceso de los medios respecto de las necesidades. Allí, la burguesía impone sus normas a la producción
artística. En los valores estéticos ya o se ve lo “bello” y lo “feo”, entre el arte y el conformismo está lo kitsch.
Es un fenómeno connotativo, intuitivo y sutil. Es uno de los tipos de relación que mantiene el hombre con las cosas, un
modo de ser más que un objeto o estilo. La emergencia de un término en la lengua alemana, lo lleva a la primer toma de
conciencia: a través de la palabra, el concepto se hace comprensible.
Las relaciones entre el hombre y la sociedad pasan por mediadores, por los objetos y productos. Estudio psicológico de
la vida social de las relaciones del individuo con las cosas, porque esas cosas son productos sociales, llevan el sello de
la sociedad y son productos del hombre, en los cuales se refleja. Son portadores de signos. El Otro presente en la
ciudad, se creo para aumentar los intercambios sociométricos funcionales, pero siempre es un ser extraño ante el cual
me siento extranjero. Distinguir el mundo de utensilios: transformación de la naturaleza y su artificialización | el mundo de
signos: artes, ciencias y lenguajes | el mundo de objetos: portadores de signos y de valores de la vida cotidiana. El
hombre, primero fue Homo faber, constructor de utensilios y signos para liberarse de la naturaleza; el artesano en el
SXIX. En la Industria, el homo faber descompone sus actividades en oposición entre crear –introducir formas que no
existían en el mundo- y producir – copiar un modelo ya existente; alienación, cadena operatoria-. Existencia repartida
entre un tiempo obligatorio, impuesto temporal y un tiempo vacío que hay que llenar, un presupuesto de tiempo de
libertad. Pero al mismo tiempo, el individuo desarrolla una nueva actividad: consumir.
El consumo como valor. Promovido a fines del SXIX. El fenómeno kitsch se basa en una cultura consumidora que
produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea es la de aceleración. El hombre consumidor
está ligado con los elementos materiales de su medio y esto altera el valor de todas las cosas.
Modos de relación del hombre con las cosas:
- Apropiación del objeto, derecho romano.
- Fetichismo, un coleccionista.
- Inserción de un objeto en un conjunto, decorador.
- Esteticismos del objeto, inspira al amante de arte.
- Aceleración consumidora, el objeto como momento transitorio de la existencia de una multiplicidad.
- Alienación posesiva, transforma al hombre en prisionera de los objetos a su alrededor.
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 - Actitud kitsch, modos de relación con el conjunto de la vida material, originario de la cultura burguesa y de
carácter efímero.

- INSERCIÓN DEL KITSCH EN LA VIDA

Espacio donde se sitúa la actividad personalizada del hombre: a la elite, en el acto creador, propiedad de una minoría
activa. En una inmensa actividad consumidora, de carácter personalizado opuesto a la acción de producción y trabajo.
Esta actividad promueve la idea de bienes y servicios consumibles. El objeto es portador de cultura.
Consumir, es la nueva alegría masiva. Es la nueva espontaneidad, que es mucho más que el simple hecho de adquirir,
donde el hombre pretende inscribirse en la eternidad. Consumir es más bien, ejercer una función. Contrario al siglo
anterior, el objeto es ahora perceptualmente provisorio, el objeto se transforma en producto y ésta es la nueva modalidad
kitsch.
Hay en el kitsch dos periodos: El primero, con la emergencia de la sociedad burguesa con la toma de conciencia de una
sociedad segura de sí misma, que impone sus costumbres, elabora una gran tienda de manufacturas, elabora un arte de
vivir, con el cual vivimos todavía. El segundo, el neokitsch del consumo, del objeto como producto, densidad de
elementos transitorios, simbolizado por la emergencia del supermercado y el mercado de precio único.
Psicología del kitsch: el objeto se definía en las culturas anteriores por su función utilitaria, la cual le otorgaba su
significación fundamental, sobre la que se insertaban otras funciones. Ahora, tiende a adoptar la condición de un valor
connotativo. La pinza de azúcar como condición reveladora del nivel social y de educación. ¡Y además, es un objeto tan
hermoso! – EL kitsch, se opone a la simplicidad, forma parte de lo inútil y vive del consumo del tiempo. En este sentido,
es un arte porque adorna la vida cotidiana con ritos y ornamentos. El kitsch, es entonces una función social
sobreañadida a la función significativa de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto.
El kitsch se vincula con un arte de vivir en ese campo encontró su autenticidad pues es difícil vivir en contacto íntimo con
las obras maestras de arte. El kitsch se adapta a la medida del hombre, es creado por y para él.

-LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH

Subdivisiones en el interior del Kitsch, constituyen zonas. Factores latentes que constituyen grupos de explicación. Cinco
principios del kitsch.
- Principio de inadecuación
- Principio de acumulación
- Principio de sinestesia
- Principio de mediocridad
- Principio de confort

Principio de inadecuación: Existe una desviación, distancia entre relación con el fin nominal del objeto respecto a la
función que debe cumplir. El kitsch, reemplaza lo puro por lo impuro, aún cuando describa la pureza. El objeto está
siempre, bien y mal ejecutado. Bien al nivel de la realización cuidada y acabada, mal en el sentido que la concepción
está siempre distorsionada. Ej. Gemelos de plata en tarjeta perforada en miniatura.
Principio de acumulación: Idea de abarrotamiento o de frenesí, del “siempre más” de la cultura burguesa. Amueblar el
vacío con una sobrecarga de medios. Este principio no es exclusivo del Kitsch, el manierismo y rococó también participan
de este factor latente. Ej. Anteojos de sol transistores
Principio de sinestesia: Se relaciona con el de acumulación, se trata de tomar por asalto la mayor cantidad de canales
sensoriales, simultáneamente o de manera yuxtapuesta. “El arte total”. Multiplicidad de canales: botellas de licor
musicales, libros perfumados, etc. Ej. Cañón de Departamento.
Principio de mediocridad: El kitsch se queda a mitas de camino en la novedad, se opone a la vanguardia y permanece
como un arte de masas. Aceptable para las masas, propuesto a ellas como sistema. Los productos del kitsch alcanzan lo
auténticamente falso. Implica desmesura como la posición intermedia. Facilita a los consumidores el acto de absorción y
propone en todos los campos: Kitsch en la vanguardia es la moda.
Principio de confort: Fácil aceptación y confort, conjunto de sensaciones de aceptación. El confort es la inadecuación e
irracionalidad esenciales del kitsch que implican la mano de obra: la mucama. Se vincula con esta cultura burguesa.
El kitsch, aporta al hombre una función de placer o espontaneidad en el placer, y le aporta la participación en la
extravagancia. Es la recuperación del talento artesanal, la recuperación del arte subversivo.
Una de las funciones fundamentales del kitsch es su función pedagógica. El camino más simple para llegar al “buen
gusto” es pasar por el “mal gusto”. Ascenso a una pirámide de cualidad. En una sociedad burguesa, el pasaje por el
Kitsch es el pasaje normal para acceder a lo auténtico. Proporciona placer a los miembros de la sociedad de masas y,
mediante el placer, les permite acceder a exigencias suplementarias y pasar de la sentimentalidad a la sensación. El
kitsch y el arte, son las relaciones de la sociedad de masas con la sociedad creadora.
Ofelimitado o adaptación social: Los productos culturales de la industria se regulan por su comercialización y no por su
contenido y estructura propia. Los productos culturales, resultantes de la copia de un modelo original, son valorizados por
el mercado en lugar de construirse en el mercado. La novena sinfonía de Beethoven no esta determinada por el hecho
que sea bella, sino porque se venden. Para la sociedad burguesa, regida por el dinero, una pirámide demográfica de las
obras en función de esfuerzo necesario para acceder a ellas. Esfuerzo de adquisición: conocer es poseer. Hay siete
grados de accesos en la pirámide.

KITSCH DE LAS FORMAS Y ANTIKITSCH: EL FUNCIONALISMO

Gran periodo: la expansión de la cultura burguesa después de la construcción de un arte de vivir, que tiene su código y
elementos adquiridos por la sociedad y alcanza su desarrollo pleno en el corto periodo de 1889-1914, llamado el siglo
1900.

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Estética floral y Jugendstil. Hay una actitud kitsch dominante, pero es tributaria de diversos estilos, entre los cuales
Jugendstil o estilo floral es el líder más evidente. Formas ondulantes y vegetales sobre las columnas o pilares, cubren
con “naturaleza” los productos del ser humano. El arte se considera relacionado con la naturaleza, quiere cubrir las
formas surgidas de la mecánica.
- Impresionismo, expresionismo y naturalismo:
Reacción violenta contra la burguesía paternalista es la nueva fuente del arte contemporáneo. Los artistas se esfuerzan
por depurar contra la época kitsch del Jugendstil y contra la imposición de la naturaleza. Unos, van por la fidelidad a la
naturaleza y marcaran la segregación del artista en la sociedad. Otros, pondrán en tela de juicio al universo técnico de
burgueses: expresionista de Europa central, tratan de impulsar la rebelión de las masas mediante la expresividad de la
imagen, mediante una caricatura deliberada, impregnada de temas de decadencia, suciedad y muerte.
Dialéctida del Siglo 1900: entre lo natural y lo artificial. Rudolf Steiner: propone la casa coliflor, línea recta antinatural.
La idea de pureza penetra a traves del movimiento naturalista, propone al hombre la adopción de la naturaleza como
modelo y quiere construir una cultura basada en formas naturales.
-El funcionalismo como antikitsch
El funcionalismo no plantea el rechazo de la interacción del hombre con el ambiente, sino que busca una transacción que
lo domine. Surgió como reacción contra la proliferación de lo inútil, de aceptación del objeto o producto técnico tal cual
es. En el funcionalismo, la preocupación estética se subordina a la pureza de las relaciones del hombre con las cosas.La
escuela funcionalista se remonta a mediados del siglo XIX, con Sullivan, Eiffel, etc. Pero sólo es aceptada cuando
Gropius funda la Bauhaus en Weimar, en 1918.
El funcionalismo se opone al expresionismo, que quiere significar a toda costa y participa del distanciamiento del signo
en relación con la cosa. Gropius aislaba un tipo de racionalidad basada en la función “La adaptación al fin, también es
bella”. Belleza como resultante del empleo justo de los medios en vista de los fines. Esta actitud es el extremo opuesto al
kitsch. Objetos que se adapten lo mejor posible a la snuevas condiciones de esfuerzo del hombre, la forma se deduce:
- Gestos estudiados: ergonomíaa
- Mejores condiciones de producción mecánica
Utilización racional de los materiales y economíaa en su utilización. El movimiento funcionalista es una reacción
sociocultural contre el kitsch, y uno de los constituyentes esenciales que determinaron el estilo de los productos y
objetos.
- Comienzo del funcionalismo
1870, en EUA, con el funcionalismo del ingeniero de producción y el surgimiento de nuevos materiales que influyeron en
la forma del objeto de consumo. Aparición de la piedra artificial y del encofrado.
Bauhaus o casa de la construcción, hacia 1919, disuelto en 1935 y retomado en 1952. Cristaliza en Alemania posterior a
la primer guerra mundial, con tendencias intelectuales racionalistas y de ideas políticas por Gropius, Mies Van Der Rohe.
Se manifiesta por la resolución del conflicto expresionismo/racionalismo: la solución es el racionalismo funcional, en el
arte.
Instala en Dessau un edificio con los principios postulados, fue el modelo de la arquitectura moderna. Fue una época de
agitación en Alemania, la toma del poder por parte del nacionalsocialismo, se cerró el Bahuaus de berlin, acusado de
guarida del comunismo y pensamiento suvbersivo.
- La herencia de la Bauhaus y la funcionalidad del diseño.
El término de función es lo que funciona, lo que sufre un movimiento de carácter repetitivo y determinado. Una relación
necesaria entre los elementos de un sistema. Lo que tiene un papel que cumplir, definido por un objetivo y por un
observador. La belleza resulta, del análisis general de los objetivos. Criterio regulador de las funciones, la noción de
economía del costo compensada: del creador por una parte, del utilizador por la otra, extendida desde la idea hasta la
satisfacción de la idea.
Las artes fundamentales son, la arquitectura y de la vida cotidiana, es esencial en la Ciudad, donde se constituye la vida
cotidiana, la relación inmediata del hombre con la realización de su voluntad por medio de sus objetos. Una buena
arquitectura, debe reflejar la vida contemporánea, y requiere un conocimiento de los problemas biológicos, sociales,
técnicos y estadísticos, de allí: ergonomía.
Trabajo colectivo en la Escuela, el grupo es un microcosmos de la sociedad. Gropius forma un grupo multidisciplinario de
colaboración.
Métodos del funcionalismo:
- Principio de Ockham o eliminación del ornamento, de lo inútil.
- Estructuración por economía de movimientos a partir de la ergonomía, movimientos y esfuerzos generalizados.
Ej. Estudio del lugar de trabajo, estudio del rincón del fuego. Cocina en la planta alta.
- Estructuración por economía de medios: el término economía se traduce en utilidades.
- Análisis de los deseos de características y materiales: flexible, potente, liviano, etc.
- Método de los modelos: maqueta y provee simulacro concreto de la realidad futura.
Análisis funcional: Un método lógico de diseño, suficiente tomar las decisiones en función de los deseos del mercado o
de la adecuación racional a las macrofunciones más específicas. La pava o ventilador, salen ya terminados de la mente
del diseñador.

- CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH

El funcionalismo es la reacción antikitsch más importante, revela el vínculo necesario entre los actos y los objetos del
ambiente. Durante el florecimiento del funcionalismo del Bauhaus, y luego durante el surgimiento de la estética industria,
la gran tienda, se ve amenazada por otro sistema económico en EEUU, UK y Europa: el precio único.
Pasar el kitsch romántico de S!900, que apresaba la eternidad en la permanencia y fijaba un estilo de vida, se construye
un kitsch moderno: fomentada por la aparición de los mercados de precio único, inaugurados por Woolworth en EEUU
hacia 1900- 1920.
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 - Colección de objetos, todos del mismo precio donde se anula la idea misma de precio (“Todo por dos pesos”).
Objetos establecidos en función de una nueva clientela, la clase pequeño burguesa, obreros y empleados que
acceden a la participación en el bienestar.
- Negocios en cadena, todos los negocios conllevan el mismo nombre, y a primera vista son idénticos en calidad y
los artículos. Esto refuerza la idea de una presentación común.
- Procede de un distanciamiento social, respecto del mercado con un capital inicial importante y un proyecto
basado en un estudio de mercado.
Pasearse por un negocio de precio único o por un supermercado empujando el carrito es uno de los actos simbólicos
de la vida contemporánea.
El estilo del precio único, creador del neokitsch:
En lugar de querer vender el universo manufacturado, el pecio único se limita a cerde de 2000 artículos, ya no apunta
de entrada a la totalidad del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cliente-vendedor, fundada en la
política de precios, si no únicos, restringidos, que estudia los deseos y trata de gustar a la mayoría. Una política
deliberada entre el precio y el deseo del objeto.
En estos factores se va a fundar un arte. Incluirá, un gran componente norteamericano. Será producto de un estudio
y un esfuerzo consciente a largo plazo que reemplaza el estilo al estilo que derivaba de los modelos del pasado del
kitsch antiguo de la burguesía.
El director de este estudio, contratará a un estilista, el diseñador, una nueva profesión dentro del arte social,
relacionada con la psicología social aplicada a la estética. No pretende ser un “gran artista”, porque el gran artista se
adelanta a su época y sólo es comprendido por un micromedio, mientras que la masa se encentra rezagada. Así, el
diseñador, debe ser óptimo en la aceptación psicológica.
El supermercado, heredero del negocio del precio único, adopta la doctrina cultural demagógica según la cual al
público hay que darle lo que pide. El cliente quiere sentirse partidario al progreso, lemas y tintes de cambio y
modernismo.
La ética del consumo, es antiascética, el ascetismo de la función construye el objeto ara una razonable eternidad. El
conflicto debia producirse, porque la sociedad crea el sistema neokitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad a
cada objeto inútil que produce.
Modos de evitar este dilema:
- Principio de Carácter Perecedero Incorporado al objeto: El producto conserva defectos voluntarios, aunque sea
casi perfecto, que después de cierto período de uso, lo inutilizan.
- Sacralización con que el neokitsch inviste al Kitsch, el reconocimiento del kitsch como nuevo periodo artístico y
de la acumulación como valor en sí mismo La función significante supera a la función funcional en el nivel de
consumo actual.
- Proponer a la publicidad como generadora de deseos, y por tanto creadora de funciones.
-Estrategia del diseñador: se basa no en la copia de lo antiguo, sino en la puesta en circulación de nuevos objetos, cuyo
fin es insertar en el público una cantidad de novedad por el objeto. Desde el momento que se considera una cosa como
objeto estético, no es máas una cosa en el sentido de la pura materialidad.
SUPERMERCADO: reemplaza la gran tienda. Su objetivo fundamental es la búsqueda de un placer a escala del hombre:
- La falsa funcionalidad, disonancias entre el hombre real y el que se cree racional.
- Los placeres del juego, que incitan a la compra de un objeto.
- El carácter perecedero, previsto por el diseñador, como condición necesaria para la renovación del objeto.
- La moda, alegría de la participación en el progreso a costa de poco gasto.
La falsa funcionalidad: es la teoría de la reducción de las disonancias, el burgues quiere conformar su vida con
cierto ideal de funcionalidad. Pero al mismo tiempo, sueña con el placer de comprar y poseer. Situado entre estos
dos valores, reduse su disonancia racionalizando sus deseos “Un cuchillo para cortar pomelo, ¡que practico!”. Realiza
rápidamente un inventario de términos falsos, el hombre del mercado de precio único se reconoce sensato, reflexivo,
práctico, económico.
El placer del juego: El hombre adulto no juega. Esa prohibición se extiende desde la ética de los juegos por dinero,
hasta la de los precios gratuitos. El deseo del juego no es un rasgo específico de la infancia, sino del ser humano.
Con el pretexto de una falsa funcionalidad, el hombre “juega al mezclador”, reencontrando los placeres del
descubrimiento y dominio provisorio.
El carácter perecedero del objeto es el verdadero criterio distintivo entre el Neokitsch y el kitsch. En el SXIX la tésis
de amontonamiento se basaba en la sedimentación, los objetos estaban hechos para durar y su vida no tenía límites.
La sociedad del precio único, el objeto tiene siempre una vida limitada, indicada por el “periodo de garantía” que
abarca la mitad de duración media de su vida. La acumulación se realizará, en forma dinámica, vinculado con la
motivación de las macrofunciones. El objeto sólo se renueva en la medida en que satisface una función generalizada,
incluida la de decoración del ambiente personal.
El kitsch modernos es un modo de acceso a la cultura, para las masas.
Acción del diseñador, entre artista e ingeniero, toma novedades del arte o la ciencia:
- Adoptar una novedad estética y aplicarla a los objetos tradicionales: rediseño.
- Adoptar una función nueva, descubierta por el inventor técnico y revestirla de una forma.
- Hacer cosas simultáneamente.
Una sociedad que preconiza la funcionalidad, la adaptación de un objeto, se ve obligada a aumentar el número de
funciones, es decir, de necesidades en relación con la sociedad tradicional. Implica un aumento efectivo de las
necesidades producido por la desaparición de la mano de obra y por la necesidad de la automatización de la vida
cotidiana.
Una redistribución de necesidades: realización de funciones técnicas diferentes relacionadas con una finalidad única:
lavavajillas. Arte dando forma a los objetos. | El contrario, la división de funciones: Lo que sólo era una función global
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integrada, se descompone en muchas funciones más simples. | Reagrupamiento de las funciones. Tendencia al frenesí
del kitsch.
La función del puro juego: abrelatas eléctrico. Juegos bajo el pretexto de la funcionalidad. (Aparato colgante para la
pasta dental con forma de nave espacial).
El carácter perecedero incorporado: mala calidad metódica.

POP ART
3- ¿Qué es el arte Pop? Compare la utilización que hace el diseño gráfico de sus procedimientos y dispositivos.
Utilización formal de procedimientos y dispositivos del pop art en el diseño gráfico, refiere a la estética de sus obras. El
diseño gráfico asume y refiere al pop art, como una estética particular. En la mayoría de los casos, por una cuestión de difusión, suele
referirse a los trabajos de Andy Warhol, o a los comics de Lichestein. Fue el movimiento de mayor cercanía entre el público común y
el arte.
Además de un criterio estético con ciertas características particulares, como la saturación de colores, las temáticas y estilos de
imágenes, el diseño gráfico retoma ciertas “actitudes” del Arte Pop. Recoge de él, su aspiración a la despersonalización de los
instrumentos estilísticos, Warhol afirma el estilo impersonal de sus obras, pueden haber sido hechas por cualquiera. El anonimato es
una de las características que permite acercar al diseño gráfico al pop art, más allá de sus procedimientos técnicos, gráficos o estéticos.
El pop art, permite redefinir el individualismo dentrodel arte, por esta razón en muchas obras se resalta el anonimato del artista.
Comparte además el objetivo de masificación: llegar al máximo público posible, sin exclusiones, lograr un arte accesible para el
ciudadano común. Sobre estás bases emerge el diseño gráfico, como industria publicitaria, apoyo visual para la máxima difusión de
piezas gráficas.

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