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2. El surgimiento histórico de la arquitectura.

La definición de arquitectura que subyace a la teoría de la arquitectura. La autopoiesis tectural surge


de la autodemarcación histórica de la arquitectura como un sistema distinto de comunicaciones. Este
auto- La demarcación se integra en el proceso continuo de comunicación arquitectónica. Las
ocasiones para la definición de límites y el mantenimiento de límites son una ocurrencia regular. Las
comunicaciones extravagantes deben restringirse y las intrusiones alienígenas deben evitarse. Este
auto- La demarcación en el nivel operacional se refleja, refuerza y apoya en la teoría arquitectónica.
Siguiendo a Luhmann, tal Reflexiones teóricas escritas - en la medida en que Reflejan la unidad y la
distinción de un sistema social: se denominan autodescripciones. Nuestra definición de arquitectura
surge de la autodemarcación operativa de la arquitectura en dialectos. conjunción con las
autodescripciones históricas de arquitectura. tura En este sentido, la arquitectura que queremos decir
es la arquitectura de la arquitectura, El esfuerzo central de la teoría de la autopoiesis arquitectónica es
Proporcionar un exhaustivo 'análisis del discurso' de la arquitectura.

Esto ya implica que la arquitectura, para la teoría de la autopoiesis arquitectónica, solo comienza en
el momento de la historia cuando se puede distinguir como un discurso o sistema de comunicaciones:
Más que como una mera clase de artefactos. A través de Luhmann Los análisis entendemos que los
sistemas de comunicaciones pueden solo complete y mantenga su diferenciación dentro de su
entorno social si sus operaciones están entretejidas con Las autoobservaciones y las auto
demarcaciones. Para que esto suceda, el sistema social respectivo debe tener un nombre:
arquitectura, del griego appurrovuoj (architektonike), a través de Latin Architectura. La arquitectura
comienza con ponerse un nombre. Se presume que los tratados griegos sobre arquitectura han
existido, y Vitruvio nos da una descripción completa de la "gran disciplina" (disciplina) en su tratado De
Architectura.

2.1 El surgimiento de la arquitectura como auto- sistema referencial


TESIS 5
La arquitectura se observa y se constituye a sí misma como un dominio distinto dentro de la sociedad
moderna (funcionalmente diferenciada) que reclama competencia exclusiva y universal con respecto
a la construcción construida. ambiente Esta demarcación es ultraestable.
2.1.1 DESCRIPCIONES INTERIORES CONTRA DESCRIPCIONES EXTERNAS
La arquitectura de la arquitectura es la arquitectura tal como aparece en Las continuas
autoobservaciones y autodescripciones de la arquitectura. Las autoobservaciones son referencias a
principios arquitectónicos de En discusiones de diseño. Las autodescripciones son reflexiones
escritas que se ofrecen desde dentro de la disciplina, es decir, los escritos teóricos de los arquitectos
y las contribuciones de las arquitecturas partisanas. oreticistas, críticos e historiadores. =
Descripciones internas (auto- descripciones) construir y alimentar autoobservaciones. Esto se debe
distinguir de las descripciones externas, es decir, las descripciones de forasteros que operan con
marcos de análisis ajenos a la autoconciencia de la arquitectura y, por lo tanto, es probable que
permanezcan sin impacto dentro de la arquitectura, como, por ejemplo, ciertas interpretaciones
artísticas, psicoanalíticas o sociológicas de la arquitectura. Las descripciones internas y externas son
usualmente inconmensurable. Esto implica que las descripciones externas no se pueden importar sin
transponer. Un exterior inicialmente ajeno. descripción podría ser apropiada y reescrita como un auto-
descripción desde dentro de la arquitectura, iniciando así una transformación Mación de la disciplina.
La asimilación del (post) estructuralismo y deconstructivismo dentro de la arquitectura es un ejemplo
importante. amplio. Tales importaciones de estructuras extraterrestres no pueden ser forzadas sino
que requieren un terreno fértil dentro del autodesarrollo de la disciplina. Este autodesarrollo opera a
través de mutaciones ocultas que incorporan nuevas experiencias y erosionan lentamente las
autodescripciones actuales, como consecuencia de las experiencias acumuladas que están en
desacuerdo con las autodescripciones actuales. El alienígena se convierte en autodeterminación. Las
escrituras inician un cambio de paradigma en la medida en que son capaces de dar un sentido explícito
a las nuevas realidades y experiencias. La nueva teoría actúa como catalizador de posibilidades
'latentes' mediante la resolución de las contradicciones acumuladas entre la teoría y práctica Se podría
citar la ruptura del paradigma modernista Durante los años 1.970.
Las nuevas realidades de la economía de servicio postfordista, es decir, la nueva clase media, la
aceleración de los ciclos de productos, la diversificación del estilo de vida, Los desarrollos de uso
mixto, etc., habían erosionado la plausibilidad de los principios del modernismo. La búsqueda
modernista de la casa de existencia mínima se basó en la tendencia fordista de igualar todos los
estándares de vida a un estándar de consumo único y universal. La ciudad zonificada, con su estricta
separación de producción, administración y vivienda / recreación, también se basó en el régimen
fordista de reproducción. Estas actividades modernistas perdieron su razón de ser y se convirtieron en
un obstáculo para el desarrollo socioeconómico.
Los principios modernistas se habían convertido en dogmas disfuncionales. La realidad urbana se
rebelaba. Al mismo tiempo, las corrientes intelectuales de la arquitectura exterior fueron
Examinando las supuestas certezas de una teoría de la modernización que suponía que el modelo de
desarrollo fordista continuaría en todo el mundo. Las batallas ideológicas siguieron. Se podría hablar,
con Marx, sobre la ruptura de las trabas ideológicas como un medio hacia la aceleración del proceso
histórico. Las propias trabas ideológicas de la arquitectura tenían que romperse dentro de la
arquitectura misma.

La teoría arquitectónica no podría continuar sin irritarse por las nuevas realidades, por la crítica externa
de la arquitectura moderna y por el nuevo clima intelectual general. Una batalla polémica contra el
modernismo fue peleada y ganada por el posmodernismo. La celebración posmodernista de
«complejidad y contradicción». "Robert Venturi) y la noción de 11H-collage" (Colin Rowe) reflejan la
crisis del Modernismo y, hasta cierto punto, permitieron para la asimilación de nuevas experiencias y
para el acompañamiento de Modificación de nuevos requerimientos dentro de un actualizado,
ampliado. Lengua de la arquitectura. La mirada atrás a la historia pre-moderna. Fue quizás el primer
movimiento inevitable en una situación en la que el La forma moderna dejó de ser viable. Pero la
historia fue solo una primera muleta en el vacío dejado por la desintegración del Modernismo. Esto es
lo que no entendieron los que mutaron de los posmodernistas a los neoclasicistas. (El neoclasicismo
era un callejón sin salida.) El verdadero heredero de El modernismo fue deconstructivismo. El
deconstructivismo radicalizó los tropos que el posmodernismo había descubierto en su nueva lectura
de la historia de la arquitectura. Estos tropos (collage, adaptación contextual múltiple, etc.) fueron
liberados de sus referencias históricas para ser desplegados sin restricciones. Al mismo tiempo,
Deconstruc- El tivismo asimiló las ideas pertinentes y los conceptos generativos, por ejemplo, la
hibridez, la intertextualidad y la re-contextualización, etc., de la filosofía francesa postestructuralista,
es decir, como intelecto. Tual 'irritaciones' desde fuera de la disciplina. Estas irritaciones, ya sea como
un impulso de inicio, o como herramientas para una legitimación post-racionalizadora, pronto fueron
absorbidas y transmutadas dentro del evolucionando el discurso arquitectónico.
Los sistemas sociales son sistemas siempre en evolución. La teoria de autopoiesis arquitectónica
sigue a Lulunann en la agencia de localización dentro del sistema de comunicaciones en evolución,
en lugar de Dentro de los participantes individuales o colectivos, y sus condiciones objetivas. El
ambiente perturba y restringe el auto- Determinación del sistema, pero nunca puede imponer una
solución. Por ejemplo, la crisis del modernismo arquitectónico a finales de los años sesenta. y la
década de 1970 se desencadenó por la crisis del régimen fordista de reproducción económica. Ni esta
crisis, ni las soluciones intentadas dentro de los dominios económico y político, proporcionaron puntos
de partida directos para una nueva arquitectura. En cambio, la perturbación de la crisis económica
creó un terreno fértil para la importación de nuevos recursos teóricos. Una nueva capa de discurso
auto-reflexivo estaba emergiendo dentro de la disciplina. La auto renovación de la disciplina se
alimentó de una nueva investigación creativa de sus propios recursos históricos, en combinación con
la irritación recibida de la teoría postestructuralista. Solo si una nueva teoría puede conectarse al
discurso reciente de la disciplina es capaz de inclinar activamente y empujar la disciplina hacia una
nueva direccion Esto se aplica también a la teoría de la autopoiesis arquitectónica. La Autopoiesis de
la Arquitectura es el intento de impulsar la arquitectura a lo largo de uno de los muchos caminos
posibles, dando un nuevo sentido a muchos fenómenos actuales dentro de la reestructuración en
curso. El desarrollo de la sociedad contemporánea mediante la asimilación de la teoría de los sistemas
sociales de Niklas Luhmann. Esto implica confrontar la disciplina con más descripciones externas y
comparaciones isones La Autopoiesis de la Arquitectura es el intento de transformar esas
descripciones externas en descripciones internas pertinentes.

2.1.2 SISTEMAS DE FUNCIONAMIENTO Es una idea clave de Niklas Luhmann que la sociedad
moderna - conceptualizado como un sistema de comunicaciones - opera en el La base de una serie
de importantes subsistemas autónomos, los grandes sistemas funcionales de la sociedad: el sistema
político, el sistema legal, la ciencia, el arte, la economía, el sistema educativo, el sistema médico. El
sistema y los medios de comunicación. Cada uno de estos sistemas recibió una monografía elaborada
que teoriza los sistemas respectivos como subsistemas de la sociedad moderna. Estas monografías
contribuyen a una teoría integral de la sociedad moderna como funcionalmente diferente. Sociedad
desarrollada en la publicación clave de Luhmann Die Gesellschaft der Gesellschaft (La Sociedad de la
Sociedad). Luhmann evita dar una lista completa de los sistemas de función modernos. La lista dada
anteriormente podría extenderse, ya sea porque un determinado El subsistema podría haber sido
descuidado (pasado por alto), o porque el proceso histórico de diferenciación cristaliza un nuevo
sistema. tiempo La arquitectura no recibió reconocimiento dentro de la teoría del sistema de Luhmann.
Luhmann se refiere de forma esporádica y no sistemática a la arquitectura dentro de su Arte de la
sociedad, su mono- dedicado Gráfico sobre el sistema artístico. Este tratamiento de la arquitectura
bajo el concepto paraguas del arte es un anacronismo, al menos desde la refundación de la disciplina
como arquitectura moderna durante los años veinte. En la medida en que la arquitectura (y el diseño)
a veces todavía se acerquen al sistema de arte, esto debe evaluarse como un intento (en última
instancia, ineficaz) de aferrarse a una tradición. fórmula teórica. La arquitectura se ha separado
claramente del arte y del con- Establece un sistema de función independiente dentro de la sociedad
moderna. '= La arquitectura - como autocrítica, disciplina especializada - existe. solo dentro de la
sociedad moderna, funcionalmente diferenciada, como uno de sus sistemas de funciones
autopoieticas indispensables. Sistemas de funcion Son sistemas operativos mundiales. Esto también
se aplica a la arquitectura, que hoy existe como una arquitectura mundial única, marcada por
Integración comunicativa mundial. Los sistemas de funciones reclaman la competencia exclusiva y la
responsabilidad por la exigencia social a la que atienden, reinan en su dominio. Las decisiones
colectivamente vinculantes solo pueden tomarse dentro de los sistema letrico Las afirmaciones de
verdad sobre la realidad compleja solo pueden ser as- Evaluado y verificado dentro de la ciencia.
La asignación de recursos escasos se procesa exclusivamente dentro del sistema económico. Esta
división funcional del trabajo en
Los sistemas de comunicación especializados son muy efectivos. Sin embargo, la dependencia
exclusiva de la sociedad en un sistema autopoietico único y unificado para cada una de sus funciones
vitales implica vulnerabilidad. Si alguno de los sistemas de la gran función entra en crisis, entonces no
hay una ruta alternativa para la provisión de la función en cuestión. Asi que-
La sociedad en su conjunto está amenazada por una crisis política, por una crisis económica o por una
violación de la ley. Aunque una interrupción de los medios de comunicación, ciencia, arte, educación
o arquitectura
Ser menos críticos, estos sistemas de funciones son también exclusivos.
Proveedores de funciones vitales, sin posibilidad de sustitución.
cación No hay redundancia en la prestación de estas funciones. Una interrupción o represión de los
medios de comunicación, una prolongada
La confusión o la falta de recursos en las ciencias, un sistema educativo disfuncional o un discurso
arquitectónico estancado a largo plazo comprometerían gravemente la capacidad de adaptación de la
sociedad y, por lo tanto, su capacidad para evolucionar y mantenerse. A la escala y nivel de
complejidad alcanzados de la sociedad mundial, todos los sistemas funcionales, Se requieren para su
continuo desarrollo y mantenimiento. En este sentido, la sociedad mundial también depende de la
autopoiesis de
La arquitectura, y en su continua adaptación adaptativa.
Luhmann afirma que cada subsistema funcional de lo moderno.
La sociedad opera en el nivel de las observaciones de segundo orden. Por lo tanto, la afirmación
introductoria sobre la función integral de la teoría arquitectónica como autoobservación /
autodescripción es coherente con
La generalización de Luhmann. Comunicación sobre los diversos.
Las inquietudes inmediatas dentro de los sistemas de funciones se interceptan continuamente y se
reflejan en las comunicaciones sobre las comunicaciones.
cationes: La autodirección explícita de los diversos sistemas de comunicación autónomos (discursos /
prácticas) es un fenómeno generalizado.
Hecho empírico. = Esta autodirección autopoiética parece ser un Requisito previo prescindible para
construir una formación social en el nivel alcanzado de complejidad, artificialidad y sofisticación.
Así, la arquitectura, tal como la conocemos, se constituye sobre la base de la auto-referencia y la
autodescripción. El término y el concepto de arquitectura no se pueden dar por sentado, como si
estuvieran descritos
ing una clase natural de objetos. Más bien, la demarcación de archi-
La tectura como disciplina y discurso autónomos es una compleja sedimentación histórica peculiar de
la evolución de la cultura europea y luego de la cultura del mundo moderno. La arquitectura tal como
la conocemos existe solo dentro de una sociedad moderna, funcionalmente diferenciada.

2.1.3 LA CRISTALIZACIÓN HISTÓRICA DE LA ARQUITECTURA


Hay muchas maneras en que uno podría definir la unidad de
arquitectura. La arquitectura misma comienza a definir su unidad por primera vez dentro de la cultura
grecorromana clásica y luego nuevamente durante el Renacimiento italiano. Un nombre es una
condición sine qua.
No de ningún sistema social autodirigido. Un nombre ancla la auto-referencia
ence La palabra "arquitectura" nos sirve así como un marcador histórico indispensable que ha
condensado una extensa historia histórica experiencia.- '
En retrospectiva uno podría escribir una historia de la arquitectura que se remonta hasta la primera
utilización prehistórica de cuevas, o los primeros refugios artificiales al azar; o uno podría volver a las
culturas urbanas primitivas de Babilonia, Egipto, etc., las primeras estructuras humanas controladas
por geometrías regulares. La cuestión es una cuestión de elección y depende del concepto subyacente
de archi-
La tectura que garantiza la unidad de la historia respectiva. El historiador tiene la libertad de estipular
y definir el dominio de su investigación.

Otra pregunta, y mucho más limitada, es la Cuestión de la emergencia histórica de la identidad


operativa de la arquitectura por sí misma. Esta pregunta ya no puede ser resuelta a voluntad por un
observador o historiador externo. La arquitectura como auto- El sistema de demarcación comienza
solo cuando ciertos arquitectos y otras actividades y comunicaciones concomitantes son diferenciadas
y reconocidas como tales por los arquitectos y otros en su co-práctica. La arquitectura en este sentido
existe como un sistema único, autorreferencial. de comunicaciones, y como tal tiene un momento
definido de emergencia histórica. La arquitectura de la antigüedad clásica en la antigua Grecia y
Roma es la primera arquitectura discursivamente autoconsciente. Ahí- En primer lugar, según la teoría
de la autopoiesis arquitectónica, La antigüedad clásica marca el primer surgimiento de la arquitectura.
Todo el edificio anterior, por ejemplo, la "arquitectura" del antiguo Egipto. ha sido reconocido como tal
solo en retrospectiva, comenzando con los relatos griegos y romanos de la arquitectura egipcia. En la
civilización egipcia, el edificio monumental estaba completamente sumergido dentro del complejo
político-religioso. Los faraones, como gobernantes y sumos sacerdotes, fueron reconocidos al mismo
tiempo como la única fuerza detrás de las pirámides y otras estructuras sagradas / señoriales. La
antigüedad griega clásica es la primera cultura en atribuir edificios a individuos autores Iktinos = ha
sido reconocido como el arquitecto del Partenón. De este modo, la arquitectura comienza totalmente
equipada con arquitectura. Tectos, historia arquitectónica y teoría arquitectónica como se evidencia en
el famoso tratado de Vitruvio dedicado a la arquitectura. Cómo- Sin embargo, el primer surgimiento de
la arquitectura permanece estrechamente ligado a la religión y al orden político. La arquitectura clásica
griega se ocupa casi exclusivamente de los templos. La arquitectura romana abarcaba una gama más
amplia de tipos de edificios, pero la teoría arquitectónica mantuvo el enfoque en los templos.

Durante la Edad Media los arquitectos educados de Roma. La antigüedad, cuyo estatus estaba
claramente elevado sobre los obreros, se disolvió en la colectividad de los artesanos. El título
'architectus' desaparece. Las iglesias románicas fueron producidas por artesanos itinerantes
encabezados por el maestro albañil, que vivían y trabajaban. entre sus compañeros de trabajo.
Fueron los patrones de las obras - obispos, abades de monasterios - quienes fueron los líderes
intelectuales del esfuerzo. No se han conservado dibujos de proyectos de este período medieval
temprano, por lo que algunos historiadores plantean la hipótesis de que los diseños se establecieron
en el sitio directamente, sobre la base de La experiencia, ayudada por un orden modular dado. Detalles
de escala completa fueron grabados en piedra. El aparato gráfico - en uso durante el antiq- uity -
reapareció solo en el siglo XIII. 'El término "architectus", que había sido subsumido por las
designaciones masónicas, comenzó con una lenta recuperación, ya que el arquitecto se distinguía
cada vez más del cuerpo de craftsrnen.1 = 1 c Durante el período medieval tardío (gótico), los nombres
de Los arquitectos comenzaron a ser reconocidos junto a los de los mecenas. Ellos eran enterrados
dentro de las iglesias que diseñaron, y sus lápidas muestran con el signo de su profesión: brújula y
gobernante. A pesar de este alto prestigio del arquitecto, como lo indica su tumba, se derivó de las
filas de los maestros albañiles. Aunque el arquitecto gótico redactó los distintos planos y plantillas de
cola (plantillas de roble delgado), su papel era bastante diferente del papel del arquitecto educado y
distante de la Re- el nacimiento Se instaló en el sitio de construcción, estableció el diseño con estacas
y cuerdas y se mantuvo íntimamente involucrado con todos los aspectos prácticos de la construcción.
Incluso podría haber tallado personalmente las piezas difíciles de tracería o las estatuas importantes
que eran parte integral de su responsabilidad. 'La separación real del arquitecto-concisor de la realidad
del proceso de construcción. No se produjo hasta el renacimiento italiano.

La aparición del tratado de arquitectura jugó un papel importante en el restablecimiento de la


arquitectura. El establecimiento de academias también fue importante a este respecto. El Academie
Royale d'Ar- La arquitectura (Real Academia de Arquitectura) fue una sociedad francesa de estudios
fundada en 1671 (Luis XI V). Su primer director fue el Arquitecto y teórico Francois Blondel (1618 - 86).
Suprimida en 1793, esta Academia fue más tarde, en 1795, 1803 y en 1816,143 reorganizada y
fusionada en la Academia de Bellas Artes, junto con la Academia Real de Pintura y Escultura (Real
Academia de Pintura y Escultura, fundada en 1648) y la Academia Real de Música (Academia de
Música, fundada en 1669). La arquitectura también se enseñó en la Ecole Polytechnique, fundada en
París en 1794.
En Europa, a lo largo del siglo XIX y En el siglo XX, la arquitectura se enseñó tanto en el contexto de
las academias de arte como en el contexto de las universidades técnicas. Esta ambigüedad también
fue replicada en los Estados Unidos. La primera escuela de arquitectura se abrió en el Instituto de
Tecnología de Massachusetts nología (1868). En la Universidad de Yale, por ejemplo, el Departamento
de Arquitectura se estableció en 1916, en la Escuela de Bellas Artes. Esta dualidad aún persiste en la
actualidad. Dentro de la teoría de las autopistas arquitectónicas, esta incertidumbre de categorización
institucional se viene una pieza más de evidencia del estado de la arquitectura como sistema de
comunicaciones sui generis. La arquitectura no puede separarse de su auto teórico. reflexión. Se había
lanzado a la independencia equipada desde el principio con su propia descripción. El autoconsciente
establecimiento El establecimiento de la arquitectura es un hito histórico, nacido de la
sociedad condiciones que habían escrito irreversiblemente el final de la anulación reinado de la
tradición.

Se pueden encontrar indicadores útiles sobre la lógica social de este proceso en el relato (en última
instancia, distorsionado) de Christopher Alexander.
Christopher Alexander llegó a ser conocido como profesor El crítico más duro de la arquitectura social
que considera su autorrealización autopietética como la caída de la arquitectura. En lugar de pro-
Arquitectura profesional Alexander promueve el diseño arquitectónico de la comunidad de laicos, en
su lenguaje de patrones. = -.- .. El rol de arquitecto experto está siendo rechazado. Para Alejandro, la
caída desde la gracia comienza con la división del trabajo que estableció el antepasado del arquitecto:
el maestro carpintero o maestro artesano que se responsabilizó de la construcción a partir de los
esfuerzos anteriores de los habitantes. «Tarde o temprano el fenómeno de la masacre El artesano
toma el control de las actividades de creación de formas ". Alejandro elabora más a fondo la lógica del
proceso histórico: El desarrollo del individualismo arquitectónico es el La manifestación más clara del
momento en que la arquitectura se convierte por primera vez en una disciplina autoconsciente. . . Es
un nat- Consecuencia ural de la decisión de un hombre de dedicar su vida. Exclusivamente a una
actividad llamada arquitectura. Claramente, también en esta etapa es cuando la actividad se vuelve
madura para el pensamiento y la teoría serios. Luego, con la arquitectura una vez establecida como
disciplina, y el arquitecto individual es Desde entonces, instituciones enteras pronto se dedican
exclusivamente al estudio y desarrollo del diseño. Las academias están formadas. A medida que las
academias se desarrollan, los no formulados Los preceptos de la tradición dan paso a con- formos
claramente formulados. Conceptos cuya propia formulación invita a la crítica y al debate. La pregunta
conduce a la inquietud, la libertad arquitectónica a una mayor autoconsciencia. . .

La descripción de Alexander hace alusión a la lógica de la autoamplificación de este proceso: la división


del trabajo conduce a una autoafirmación competitiva, que a su vez engendra debate, conduciendo a
la teoría, permitiendo hipótesis más audaces que a su vez patrocinan más libertad creativa e inspiran
un debate más controvertido que conduce a una mayor altura - la autoconciencia. Hasta aquí,
Alexander contribuye a nuestro análisis de la cristalización histórica de la arquitectura. Sin embargo,
para Alejandro este emergente La arquitectura es disfuncional, lo que socava la buena adaptación
inherente de las formas de una cultura inconsciente. En contraste con Alexander, que no ve la destreza
funcional de estos logros evolutivos, la teoría de la autopoiesis arquitectónica los enfatiza y su
importancia histórica para el desarrollo de la sociedad moderna. El surgimiento de la arquitectura. La
construcción por encima y por encima de la construcción constituye una evolución significativa. Una
ganancia que eleva la capacidad de autotransformación de la sociedad a un nuevo nivel, el despegue
hacia la modernidad.
2.2 Fundación y refundación de la arquitectura.
TESIS 6
El surgimiento de la arquitectura por encima del edificio. representa una importante ganancia evolutiva
que eleva la capacidad de autotransformación de la sociedad a un nuevo nivel. La autonomía resuelta
(cierre autorreferencial) es un requisito previo para la eficacia de la arquitectura. La competitividad
dentro de un entorno social cada vez más complejo y dinámico.
2.2.1 AUTONOMIZACIÓN: EL ORIGEN DE LOS DISPOSITIVOS
CIPLINE EN EL RENACIMIENTO ITALIANO
El Renacimiento italiano es el momento histórico que marca el verdadero inicio de la autopoiesis de la
arquitectura. El Renacimiento identificó la arquitectura como una preocupación que podría ser
discutida en sus propios términos inherentes y luego relacionada con la política, la ciudadanía y la
recuperación.
vida ligera. La arquitectura ya no estaba simplemente sumergida dentro de estas preocupaciones más
amplias.
La arquitectura renacentista también logró un grado de diferenciación previamente desconocido del
comercio de la construcción. Esto implicó la diferenciación de la actividad de dibujo frente a la
construcción, así como el reconocimiento concomitante de la figura del arquitecto como creador
(autor). Los diseños / dibujos del arquitecto ahora lideran el proceso. Significativamente, este es
también el comienzo de la teoría arquitectónica.
la autodescripción de la arquitectura dentro de la arquitectura - comenzando con Alberti, y continuando
con Serlio, Vignola, Palladio, etc.
Cabe señalar que el reconocido primer "teórico" de Arquitectura - Vitruvio - describe y canoniza griego
antiguo, Arquitectura sin prestar atención a los avances significativos de su arquitectura romana
contemporánea. En contraste, Alberti habla de su arquitectura contemporánea y continúa informando
sobre las cosas creadas a través de nuestro propio invento, con cuidado,
Así, podemos decir que la autoreferencia de la arquitectura.
La autopoiesis erencial vuelve a comenzar con el Renacimiento italiano, en un nivel de autoconciencia
intensamente decisivo y con un claro sentido de su creatividad original.
El impulso explícito de Alberti hacia la innovación es el momento crucial en la constitución de la
arquitectura como un sistema de comunicación discursivo seguro de sí mismo. La innovación es la
razón de ser de La formación de todos los sistemas de funciones modernas. Todos los sistemas de
función autopoyética están constituidos en simbiosis con un discurso teórico respectivo como un
mecanismo de dirección autocrítico con accionamiento hacia adelante. Todos los sistemas de función
modernos operan en el nivel de observación de segundo orden. Escribiendo y luego imprimiendo.
La prensa es un mecanismo material clave que hace posible tales patrones de comunicación. La De
re aedificatoria de Alberti, escrita en 1450, se distribuyó por primera vez como un manuscrito copiado
a mano y luego se publicó en 1485 como el primer libro impreso sobre arquitectura. La imprenta fue
un acelerador histórico general y se convirtió en un factor decisivo que alimentó la autopoiesis de la
arquitectura. El mismo efecto se aplicó a los otros sistemas de función proto emergentes, como la
ciencia, el sistema legal y la religión de autorreforma de la época. La imprenta ofreció un poderoso
mecanismo para profundizar y ampliar simultáneamente la autoconstitución de la arquitectura.
cación La reaparición de la autopoiesis de la arquitectura pronto superó La emergencia inicial, tentativa
de la arquitectura en la antigüedad clásica.
En el Renacimiento, la arquitectura emerge y se separa de El oficio de la construcción sobre la base
tanto del dibujo como de la teoría. Como hombre de letras y de aprendizaje, el arquitecto se puso por
delante de los maestros de la construcción y sus artesanos. Alberti es el caso tipico Un efecto asociado
es la diferenciación sistemática del dibujo como herramienta y dominio de la experiencia externa (y
antes de) el proceso material de construcción. El arte del dibujo (arti del disegno) se vuelve cada vez
más sofisticado e importante, que a su vez requiere especial atención y concentración.
práctica probada Al mismo tiempo, surge una autodescripción filosófica que utiliza a Platón para dar
prioridad al diseño / Arquitecto de dibujo como el más cercano a la idea como origen (del edificio). Una
teoría elaborada de disegno establece la línea (contorno) como el medio integral que establece la
metafísica.
Coherencia ical de la idea, imago y riatura sobre la base de la geometría de Euclides. La arquitectura
se limita así a esbozar figuras geométricas. Esta 'limitación' es ante todo una poderosa reducción de
La complejidad, una abstracción con un enorme potencial para la construcción de una nueva
complejidad específica dentro de este nuevo dominio artificial, que ofrece la anticipación y simulación
precisas de complejos complejos de estructuras estructurales.

Alberti's On the Art of Building en Ten Books comienza con Linea- Ments como el título del primer libro.
Alberti afirma que "todo el asunto de la construcción se compone de lineamientos y estructura" y define
los lineamientos como el esquema preciso y correcto, concebido en la mente, formado por líneas y
ángulos ". El afirma que es Es posible proyectar formas completas en la mente sin recurrir al material,
designando y determinando una orientación fija. Nación y conjunción de las diversas líneas y ángulos
'. La distinción de Alberti entre forma y material es constitutiva para el Aparición de la arquitectura como
disciplina intelectual. Sin embargo, una reflexión teórica completa de este momento histórico hubiera
requerido que Alberti reconociera el dibujo, en lugar de la mente, como el medio adecuado para
corregir formas (líneas y sus ángulos) antes de cualquier esfuerzo de construcción material. Los
tratados de arquitectura florecieron cuanto más empezaron a incluir dibujos. En términos de tratados
arquitectónicos, la secuencia de Sebastiano Serlio de cinco libros de arquitectura, reunidos en 1585
bajo el título Tutte l'opere d'architettura, fue muy Más eficaz que el gran tratado de Alberti. El IV libro
de Serlio, que trata las órdenes, fue el primero de los cinco libros, publicado en 1537. Fue publicado
en italiano en lugar de en latín como el de Alberti. De re aeclificatoria. La razón principal de la apelación
de Serlio, en comparación con Alberti, fue probablemente el uso extenso de los dibujos por parte de
Serlio. El libro de Serlio es, de hecho, el primer tratado de arquitectura en utilizar dibujos. En el libro
de Serlio, los dibujos dominan claramente el texto comparativamente escaso. La combinación de texto
y dibujo de Serlio demostró ser inmensamente efectiva. Desde entonces, la teoría arquitectónica ha
operado a través de esta combinación de texto e imagen. Serlio ilustró no solo las órdenes clásicas
estándar sino también la pre- envió nuevas variantes creativas y, por lo tanto, fomentó la imitación y
una creación más original. Desde entonces, las invenciones creativas se han presentado y difundido
a través del medio impreso.
De paladio 15 70 Quattro libri cliarchitettura no solo siguió el ejemplo de Serlio e hizo un uso
igualmente extenso de los dibujos, sino que fue el primero en publicar sus propios diseños junto con
sus enseñanzas teóricas. ings. Los libros de Palladio fueron incluso más difundidos e influyentes que
los de Serlio. Hay otro hecho importante que está íntimamente ligado. Con el resurgimiento de la
arquitectura en el Renacimiento: La (re) invención de la perspectiva. El método fue inventado en
Florencia a principios del siglo XV, probablemente por Filippo Brunelleschi. Fue documentado por
escrito por Leon Battista Al- Berti en su Della Pittura, 1435. Una vez inventada, la técnica de proyección
en perspectiva se adoptó con entusiasmo y se convirtió en un éxito inmediato. El segundo libro de
Serlio estaba totalmente dedicado a él, ofreciendo una instrucción detallada e ilustrada extensamente
en el arte de la perspectiva. Los serbios argumentaron que la buena arquitectura quired el uso de la
perspectiva: El arte de la perspectiva es muy necesario para un workemarr y ningún trabajo de la
perspectiva puede hacer que cualquier trabajo sin Ar- La arquitectura, ni la arquitectura sin perspectiva
alguna. Para probar esto, aparece por las Arquitecturas en nuestra días, en donde un buen baño de
Arquitectura comenzó a aparecer y manifestarse: Porque, no fue Bramant un excelente Archi- Tector,
¿no fue primero un pintor y tenía una gran habilidad en el arte en perspectiva antes de dedicarse al
arte de la arquitectura? Y Rafael Durbin, ¿no fue él el más cun- Ning Paynter, y un excelente Artista
en Perspectiva, antes de convertirse en Architecto?

La perspectiva representa, de hecho, una mejora muy significativa en el medio de la arquitectura. No


hay duda de que esta im- La participación desempeñó un papel en la exitosa diferenciación de la ción
y autoafirmación. El desarrollo de un medio especializado es un factor significativo en la diferenciación
de cualquier sistema de función. La perfección del sistema de diseño por dibujo podría compararse
con la La perfección anterior del sistema monetario como el medio por Medio por el cual la economía
pudo diferenciarse como sistema autopoietico. La autopoiesis de la arquitectura se basa en su medio
específico, el dibujo, tanto como la economía se basa en su dinero específico. La diferenciación de la
arquitectura como discurso con un cierto (creciente) grado de autonomía implica la capacidad de
separar las cuestiones 'arquitectónicas', por ejemplo, los sistemas de proporción, simetría, etc., de las
restricciones de la propiedad espiritual, la confianza Dogma gótico o significación cosmológica. Esta
posibilidad no se debe dar por sentado, sino un logro evolutivo que Requiere y promueve un cierto
nivel de complejidad social y dinámica. La secularización de la arquitectura, así como la seguridad La
larización de las artes en general, comenzó a principios del Renacimiento. El Renacimiento dio el paso
decisivo en la diferenciación y la autonomía de las artes frente a la difusión previa a la confianza. Gion
y la política. Esta condición de una explícitamente diferenciada. La práctica y el discurso de la
arquitectura nunca antes habían sido Alcanzado en la misma medida, y tenía un solo precursor:
La antigüedad clásica. Qué historiador arquitectónico (o incluso un arquitecto) podría considerar una
pieza importante de la arquitectura - por ejemplo, las pirámides del antiguo Egipto - fue
inseparablemente inmerso en sistemas de significado totalmente incompatibles con el aislamiento de
los aspectos implicados en su categorización moderna como 'archi-tectura '. Lo mismo sigue siendo
válido para la catedral gótica.
Los arquitectos de hoy todavía se identifican con Alberti o Palladio, mientras que
la ausencia de una autodescripción (entre otras cosas) nos impide reconocer cifras anteriores. Pero
hay una cierta medida de retroproyección involucrada en nuestro reconocimiento de Alberti como archi-
colega tectural. Los teóricos / arquitectos / artistas del Renacimiento teorizaron y practicaron la
arquitectura como una de las artes junto a
pintura y escultura.1 Figuras como Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Bernini dan amplia evidencia del
hecho de que la definición disciplinaria moderna y la demarcación de la arquitectura - contra la
ingeniería por un lado y las artes visuales por el otro -
Todavía no se había establecido en el momento.
Así, la identificación del comienzo de la arquitectura como discurso autoconsciente en el renacimiento
italiano no hace o implica una cristalización completa y terminada, sino que marca el punto de partida
decisivo para una nueva evolución. La evolución que comenzó en el Renacimiento italiano fue
realmente un despegue fantástico. Logró una aceleración histórica sin precedentes, y generó una
progresión de estilos sin precedentes: Renacimiento, Manierismo, Barroco, Rococó, Neoclasicismo.
La arquitectura se cristalizó a través de una serie de diferenciaciones que Finalmente se estableció la
disciplina autónoma que hoy reconocemos. Esta automatización de la arquitectura progresó a través
de una serie de etapas sucesivas. Estas etapas se resumen en la Figura 1.
En la página 88. Este proceso de autonomía de la arquitectura Junto con la autonomía simultánea y
de mejora mutua de los otros grandes sistemas funcionales de la sociedad moderna, funcionalmente
diferenciada. El último y decisivo momento de diferenciación de la arquitectura fue entre arte y
arquitectura diseño.
Hasta este momento, que coincide con la refundación de la arquitectura como arquitectura moderna,
la autonomía de la arquitectura.
La formación se integró dentro de la autonomización del arte. El arte tenia
Tricó de la religión, la política y la artesanía junto con la ciencia (pura), primero al unísono con la ciencia
y luego paralelamente a la ciencia. Hegel dibuja este paralelo entre el arte y la ciencia en sus 1.823 -
9 conferencias de Berlín sobre estética:
Pero lo que queremos considerar es el arte que es libre en su fin y en sus medios. La ciencia, en la
forma de la comprensión subordinada, se somete a un uso finito, y como un medio accidental, y en
ese caso no es autodeterminada.
extraído, pero determinado por objetos y relaciones alienígenas; pero, por otro lado, la ciencia se libera
de este servicio para elevarse en la independencia libre, se cumple la falta de conformidad con sus
objetivos propios. El arte rine no es arte real hasta que es libre en este sentido, y solo logra su tarea
más alta cuando ha ocupado su lugar en la misma esfera con la religión y la filosofía, y se ha convertido
simplemente en un modo de revelación a la conciencia y dando a conocer la Divina Naturaleza.

Es importante tener en cuenta que Hegel incluye explícitamente la arquitectura dentro de su concepto
de bellas artes: La primera de las artes particulares con las que, según su principio fundamental
debemos comenzar, es la arquitectura. Tura considerada como una bella arte. Su tarea consiste en
manipular la naturaleza inorgánica externa que se vuelve cognada a la mente, como un mundo artístico
exterior. Es la arquitectura la que abre el camino hacia la realización adecuada de Dios. . . Le construye
su templo como un lugar apropiado para la concentración del espíritu. Se levanta un recinto en torno
a la asamblea de los reunidos. y revela la voluntad de reunirse. en conformidad Con los principios del
arte. 5 5 Hegel fue un gran testigo del proceso de autonomía del arte y la ciencia. Se refiere tanto a la
ciencia como al arte como "independiente", "autodeterminado" y "libre en su fin como en sus medios".
Este cor- Responde a nuestro concepto de autonomía como cierre autorreferencial. Esta
correspondencia también se evidencia en el hecho de que, según Hegel, la libertad del arte y la
arquitectura con respecto a su fin y los medios no implican una actitud corrida de aislamiento
autosatisfecho de la sociedad. Del mismo modo que la ciencia "se cumple a sí misma de acuerdo con
sus objetivos propios", también el arte tiene su propia tarea y la arquitectura. La tectura juega su propio
papel particular con respecto a esta tarea. Esto se corresponde con nuestra insistencia en que la
autonomía no implica la retirada del mundo. Hay un punto adicional a destacar aquí: aunque el pathos
espiritual de las formulaciones de Hegel es ajeno a nosotros, sus aspiraciones elevadas articulan
claramente la auto-elevación de La arquitectura sobre el mero edificio, una distinción que va de la
mano con la autonomía de la arquitectura y que sigue siendo brutal. Cial dentro de la autopoiesis de
la arquitectura.

2.2.2 LA REFUNDACIÓN DE LA DISCIPLINA COMO LA ARQUITECTURA MODERNA


Si el Renacimiento marca el comienzo de nuestra disciplina, su madurez y constitución actual se han
alcanzado durante La refundación de la disciplina en los años veinte. En este sentido nuestra disciplina
es la arquitectura moderna. De hecho, el advenimiento de la arquitectura moderna es el hito clave
dentro del desarrollo de la dis- Cipline como lo entendemos y practicamos hoy. Hoy todavía pensamos
y trabajamos mucho como Le Corbusier y Gropius, mientras que una gran distancia nos separa de
personas como, por ejemplo, Paul Wal- tot, = a pesar de que las carreras de Gropius y Wallot se
superponen en el período anterior a la Primera Guerra Mundial. Esto no solo con- Comparación de
estilos estilísticos, pero toda la comprensión de nuestras tareas y métodos. En términos teóricos, la
línea divisoria y el advenimiento del pensamiento arquitectónico moderno pueden ubicarse alrededor
del cambio de siglo en textos clave de Otto Wagner, Adolf Loos, Hermann Muthesius, Friedrich
Naumann y Walter Gropius, sobre la base de precursores tempranos como Jean-Nicolas -Louis
Durand, Eugene- Emmanuel Viollet-le-Duc y Gottfried Semper. Las proclamaciones teóricas claras
preceden a la práctica moderna. Uno de los conductos de este desarrollo fue el Werkbund alemán
fundado en 1907. Dentro de este invernadero de repensar la arquitectura y el diseño en

2.2.2 LA REFUNDACIÓN DE LA DISCIPLINA COMO LA ARQUITECTURA MODERNA


Si el Renacimiento marca el comienzo de nuestra disciplina, su madurez y la constitución actual se
lograron durante la refundación de la disciplina en los años veinte. En este sentido nuestra disciplina
es la arquitectura moderna. De hecho, el advenimiento de la arquitectura moderna es la clave en el
desarrollo de la disciplina, tal como la entendemos y la practicamos hoy. Hoy todavía pensamos y
trabajamos como Le Corbusier y Gropius, mientras que una gran distancia nos separa de Paul Wal-
lot, por ejemplo 122, aunque las carreras de Gropius y Wallot se superponen en el período anterior a
la Primera Guerra Mundial. Esto no solo concierne a la comparación estilística, sino a toda la
comprensión de nuestras tareas y métodos. En términos teóricos, la línea divisoria y el advenimiento
del pensamiento arquitectónico moderno pueden ubicarse alrededor del cambio de siglo en textos
clave de Otto Wagner, Adolf Loos, Hermann Muthesius, Friedrich Naumann y Walter Gropius, sobre la
base de precursores tempranos como Jean-Nicolas -Louis Durand, Eugene- Emmanuel Viollet-le-Duc
y Gottfried Semper. Las proclamaciones teóricas claras preceden a la práctica moderna. Uno de los
conductos de este desarrollo fue el Werkbund alemán fundado en 1907. Dentro de este invernadero
de replanteamiento de la arquitectura y el diseño frente a la revolución industrial, el discurso clave del
Funcionalismo Moderno / Formalismo ya se había elaborado completamente durante una década
antes del pleno La práctica de la arquitectura moderna fue liberada en las revoluciones sociales
después de la Primera Guerra Mundial.
El cambio conceptual clave que mejor encapsula la radicalidad de la refundación de la arquitectura
como arquitectura moderna es quizás la reorientación conceptual del edificio al espacio. Este cambio
tiene muchas consecuencias y condensa muchas facetas de la transformación. Implica una expansión
radical de la versatilidad de diseño de la arquitectura frente a un ámbito funcional universalizado. El
cambio ha sido preparado en teoría, pero fue empujado en la práctica más allá de lo anticipado en
teoría.
Esta relación de teoría y práctica es una característica moderna. La teoría clásica consolida y canoniza
la práctica tradicional. La teoría moderna toma la forma de manifiestos. Sin embargo, este modo
moderno de teoría no implica la primacía de la teoría sobre la práctica, ni una progresión histórica
lineal de la teoría a la práctica. Los manifiestos modernos se generalizaron y se extrajeron de los
avances anteriores realizados en la construcción de edificios de infraestructura y fábricas que
tradicionalmente no estaban incluidos en el dominio de la arquitectura. La oscilación dialéctica entre
los avances en teoría y los avances en la práctica no puede ordenarse en una relación jerárquica. Sin
embargo, la forma moderna de esta dialéctica otorga más alcance y radicalidad al lado teórico de la
dialéctica de lo que era posible en sus formas clásicas y premodernas.
2.2.3 LA COMPETENCIA EXCLUSIVA Y EL ALCANCE UNIVERSAL DE LA ARQUITECTURA
MODERNA
¿Cuáles fueron los cambios significativos en la autopoiesis de la arquitectura que justifican hablar de
una refundación de la disciplina?
Una de las marcas distintivas de la arquitectura moderna frente a la moderna es la pretensión de la
arquitectura moderna hacia la responsabilidad y competencia exclusivas y universales con respecto a
la totalidad del entorno construido. La exclusividad implica que la organización y articulación del
entorno construido no puede realizarse sin arquitectos y ningún otro poder social puede determinar su
forma final. La universalidad implica que esta competencia abarca todos los tipos de edificios sin
excepción. En contraste, lo profano / mundano no entró en los conceptos pre-modernos de la
arquitectura. Toda la arquitectura anterior se refería principalmente a construcciones excepcionales
como palacios e iglesias. + 2 * Para la arquitectura moderna, cada tipo de edificio es potencialmente
una preocupación por el discurso arquitectónico. Lo mismo ocurre con el diseño moderno que hace
afirmaciones con respecto a cualquier artefacto humano.
El alcance universal de la arquitectura moderna en relación con el entorno construido no se contradice
con el hecho de que la mayor parte de la construcción no participa activamente en el discurso de la
arquitectura. La afirmación implica la usurpación completa del dominio total en términos de
potencialidad en lugar de actualidad. Toda construcción es potencialmente relevante para el discurso
de la arquitectura moderna. Uno podría citar el papel polémico que desempeñan las fotografías de los
silos de grano estadounidenses en el discurso del Modernismo a través de los textos de Gropius y Le
Corbusier, mientras que la mayoría de las estructuras mundanas eran completamente extrañas y, a
priori, irrelevantes para la arquitectura pre-moderna. Sólo la arquitectura moderna cubre todas las
articulaciones espaciales de la sociedad, sin excepción.
Si consideramos las disciplinas de diseño como un todo, podemos afirmar que el diseño moderno,
considerado como un sistema de una sola función, cubre la totalidad de los artefactos del mundo. Esto
no implica que todos los artefactos en el mundo estén diseñados por diseñadores de acuerdo con las
reglas y los valores establecidos por el discurso internacional del diseño. Sin embargo, esto implica
que este discurso de diseño tiene la vocación universal (y exclusiva) de evaluar cualquier artefacto. La
universalidad y la exclusividad de las afirmaciones de diseño corresponden a reclamaciones
equivalentes de los otros grandes sistemas de funciones. En la sociedad moderna, todas las conductas
concebibles están reguladas por el sistema legal o, al menos, pueden abordarse en términos legales.
Nada ni nadie existe fuera de la ley moderna. El sistema legal hace su reclamo sobre todas las
acciones humanas. Toda acción humana es legal o ilegal, y todas las acciones humanas son, por lo
tanto, una preocupación potencial para el sistema legal. La pretensión universal de la ciencia moderna
penetra en todos los dominios pre-modernos. No hay más secretos santificados ni dominio alguno de
lo esencialmente incognoscible. La ciencia cubre todos los hechos de la naturaleza y solo se puede
recurrir a la ciencia con respecto al establecimiento de los hechos de la naturaleza. El sistema
educativo tiene una cobertura total a través de la escolarización obligatoria y no se asignan puestos
de trabajo sin la consulta de los currículos con los certificados emitidos por el sistema educativo. El
sistema político moderno reclama la soberanía universal sobre todo el territorio y todas las personas.
La economía moderna tiene la tendencia a someter todo a su código de propiedad, todo es propiedad
de alguien, y todo está sujeto al intercambio monetario, incluidas la tierra y el trabajo, que no se
consideraban productos básicos dentro de las sociedades premodernas. La totalidad de todos los
intercambios humanos, en la medida en que implican pagos, se están incorporando a un solo sistema:
la economía (mundial).
Esta tendencia hacia la universalidad es un rasgo característico de todos los sistemas funcionales
modernos. Todos estos sistemas reclaman la "cobertura total" de su dominio. Además, todas y cada
una de las comunicaciones 'cubiertas' se retroalimentan en el sistema y pueden tener efecto en las
estructuras de comunicación del sistema. Un precio que se ofrece en un lado del mundo podría afectar
los precios en el otro lado del mundo. Un caso legal podría sentar un precedente con repercusiones
de gran alcance dentro de los sistemas legales de muchos países. De la misma manera, el poder
estético y la apreciación de cualquier artefacto de cualquier rincón del mundo pueden irradiar a través
del mundo entero del diseño.
Esos paralelos revelan las tendencias sociales generales que abarcan la arquitectura y que exigen la
adaptación de todos los sistemas funcionales.
Tales excursiones comparativas son un componente clave del método teórico perseguido aquí.
Establecen paralelos (así como diferencias) entre los diversos subsistemas sociales. La evolución de
cada subsistema autónomo de la sociedad está encerrada en un patrón de coevolución que constituye
la evolución general de la sociedad como sociedad funcionalmente diferenciada.229
2.2.4 LA LIBERACIÓN DE LAS RESTRICCIONES FORMALES TRADICIONALES
La segunda marca distintiva que diferencia a la arquitectura moderna del desarrollo previo de la
disciplina es su liberación total de todas las restricciones formales tradicionales. La apertura del
aspecto de la función, a través de la generalización completa del alcance de la arquitectura en una
competencia universal, se hace coincidir abriendo el aspecto de la forma, rechazando cualquier
prejuicio o restricción a priori en el repertorio de diseño. Si bien esta liberación es “total solo en teoría,
mientras que en la práctica todavía prevalecen muchos despidos, la conciencia de un nuevo comienzo
total y la demanda de deshacerse de todos los lazos con el precedente histórico, es de hecho un
fenómeno sin precedentes en la historia. de la arquitectura.
La transformación radical de la arquitectura fue precedida por la transformación radical del sistema de
arte. El expresionismo, el cubismo y luego el arte abstracto de Kandinsky, Malevich y Mondrian fueron
pioneros en la conciencia de un nuevo comienzo radical que sacudiría todas las restricciones
tradicionales.
Este espíritu de romper todos los moldes pronto también llegó a los límites de la arquitectura. En 1914,
el Manifiesto de la arquitectura futurista proclamó: 'Se terminó la arquitectura como el arte de organizar
las formas de los edificios de acuerdo con criterios predeterminados'. + 92 Esa declaración despeja el
camino para el trabajo creativo sin restricciones. La radicalidad de este rechazo de la tradición se basa
en un agudo sentido de la distinción de la civilización moderna. “La tremenda antítesis entre el mundo
moderno y el antiguo es el resultado de todas aquellas cosas que existen ahora y que no existían
entonces. Los elementos han entrado en nuestra vida de cuya posibilidad los antiguos ni siquiera
soñaron. La conclusión lógica es que "Debemos inventar y reconstruir la ciudad futurista", y que "El
problema de la arquitectura futurista debe resolverse no plagiando a China, Persia o Japón ..., no
mediante el ridículo cumplimiento de las reglas. de Vitruvio, pero a trazos de genialidad. ¡Y el programa
de reinvención es total: “Todo debe ser revolucionario ... Vamos a tirar monumentos, aceras, arcadas,
escalones”! El manifiesto termina con las palabras: "nosotros luchamos sin pausa contra el cobarde
culto del pasado '.: 42 En el mismo año (1914) el arquitecto Paul Scheerbart sueña: "la superficie de
la tierra debe transformarse ... la arquitectura de vidrio ... que debe transformar toda nuestra vida”, 193
Las revoluciones políticas y sociales en Alemania y Rusia después de la Primera Guerra Mundial
dieron la sensación de que todos los viejos moldes culturales habían sido destrozados y que se
requería un nuevo comienzo. El De Stijl Manifesto I de 1918 dice: "La guerra está destruyendo el viejo
mundo con su contenido ... La nueva conciencia de la era está preparada para realizarse en todo,
incluida la vida externa. La tradición, los dogmas ... se interponen en el camino Por lo tanto, los
fundadores de la nueva cultura piden a todos los que creen en la reforma del arte y la cultura que
destruyan estos obstáculos al desarrollo, al igual que las artes plásticas, al eliminar la forma natural,
han eliminado lo que existía. En el sentido de la expresión artística pura. De Stijl concibe la arquitectura
como un todo al unísono con las artes plásticas. Todo arte es disolverse en la construcción de una
nueva vida. El arquitecto reconoce el mismo reconocimiento de la revolución dentro del sistema
artístico. Peter Behrens en 1920: “Hoy podemos ver claramente que la poesía, la pintura, la escultura
y también la música han encontrado una expresión extática, decisiva y contundente que explota todas
las convenciones, todas las reglas de belleza que hasta ahora eran válidas, erradicadas. Cumpliendo
todas sus leyes '. La refundación decisiva de la disciplina siguió el ejemplo radical del arte abstracto.
Unos años más tarde, durante la segunda mitad de la década de 1920, siguió la separación decisiva
de la arquitectura del arte.
2.2.5 EL INTERRUPTOR DEL EDIFICIO AL ESPACIO
Esta apertura radical del espacio creativo tuvo que estar estructurada por nuevos conceptos y nuevas
estrategias. En última instancia, se debía forjar un nuevo estilo, en un nuevo nivel de versatilidad, con
una nueva flexibilidad y capacidad para organizar y articular un nuevo grado de complejidad social. El
concepto de espacio% ”jugó un papel crucial aquí. En la misma abstracción de este concepto se
encuentra su capacidad de respuesta al creciente alcance de los problemas arquitectónicos en
condiciones de competencia universal. Para Naum Gabo y Antoine Pevsner, en 1920, el espacio ya
es la palabra clave. En su caracterización podemos percibir la apertura compositiva y la versatilidad
de este concepto: "Afirmamos que el espacio solo puede modelarse desde el exterior en su
profundidad ... una profundidad única, coherente e ilimitada".% En 1923 Manifiesto De Stijl V anuncia
que el tiempo de destrucción ha terminado y que se ha llegado a un nuevo estilo. El espacio es el
concepto fundamental, y la teoría (generativa) se ha enriquecido con una serie de términos adicionales
que indican los registros y principios formales que estructuran este nuevo estilo:
En estrecha cooperación, hemos examinado la arquitectura como una unidad plástica formada por la
industria y la tecnología y hemos establecido que ha surgido un nuevo estilo como resultado. Hemos
examinado las leyes del espacio y sus infinitas variaciones (es decir, los contrastes espaciales, las
disonancias espaciales, las suplementaciones espaciales) y hemos establecido que todas estas
variaciones se pueden unir en una unidad equilibrada ... Hemos examinado las relaciones mutuas
entre las dimensiones, Proporción, espacio, tiempo y material, y han descubierto un método final para
construir una unidad a partir de ellos. Al romper los elementos de cerramiento (paredes, etc.), hemos
eliminado la dualidad del interior y el exterior. Hemos dado al color el lugar que le corresponde en la
arquitectura ... El momento de la destrucción ha llegado a su fin. Una nueva era está amaneciendo: la
edad de la construcción. 297
Cabe señalar que el énfasis del manifiesto está totalmente en el aspecto de la forma. Contribuye así
a una teoría generativa de la arquitectura. Sin embargo, la noción de que las variaciones infinitas se
pueden unir en una unidad equilibrada indica que el nuevo estilo, bajo los auspicios del concepto de
espacio, logra un nuevo nivel de versatilidad que puede emplearse en el manejo de funciones y que
puede hacer frente a niveles más altos de complejidad funcional que todos los estilos de arquitectura
anteriores.
Esta excursión a lo que la arquitectura debe reconocer como su propio origen, y el reconocimiento de
la cuenca hacia sus características completas como la arquitectura moderna, sirve para preparar el
escenario para una tesis fundamental y una tarea complementaria.
La tesis (TESIS 6) establece la necesidad de la autorreferencia y la autodemarcación rigurosa para la
constitución de la arquitectura como práctica efectiva dentro de un entorno social cada vez más
complejo y dinámico. La autonomía disciplinaria proporciona flexibilidad, un espacio para maniobrar,
para adaptarse a los propios términos. La autonomía implica la capacidad de evitar ser forzado en
reacciones instintivas e incluye la autodeterminación en términos del momento de la adaptación. Esto
permite que el sistema haga frente a un entorno cambiante sobre la base de un nivel de complejidad
ya elaborado en lugar de ser empujado a nuevos comienzos necesariamente simples e inciertos.
La tarea es proporcionar una autodescripción actualizada para la arquitectura que pueda guiar su
proceso de actualización adaptativa. La heurística de este esfuerzo implica el intento de trazar la línea
lo más estrecha y lo más estricta posible, yendo en contra de la tendencia (más retórica que real) hacia
la fusión interdisciplinaria. + * Empíricamente, hay poca evidencia de un desenfoque efectivo del
Límites disciplinarios, especialmente cuando estamos hablando de diferentes sistemas de funciones
en lugar de diferentes subsistemas dentro de un solo sistema de funciones (como las disciplinas de la
ciencia). Los esfuerzos interdisciplinarios generalmente se limitan a proyectos y no conducen a
programas de investigación. El desenfoque de los límites disciplinarios es una idea más que una
realidad. Tal disolución de fronteras sería improductiva e insostenible.
Sin embargo, la cuestión de la definición y demarcación de la arquitectura no debe tratarse de manera
estipulativa. La intención es la destilación selectiva y la reconstrucción de una demarcación ya
operativa que informa el discurso y la práctica arquitectónica. Los resultados conceptuales de este
esfuerzo reconstructivo podrían luego ser retroalimentados en el discurso / práctica para enfocarlos y
conciliarlos. Obviamente, cualquier "reconstrucción" de este tipo es selectiva, necesaria para la auto-
simplificación y, por lo tanto, propensa a ser considerada "sesgada". +% Y si hay un sesgo aquí,
entonces es hacia una arquitectura de innovación radical más que hacia una Arquitectura que trata de
aferrarse a los principios eternos. Sin embargo, la innovación solo puede acelerarse si el marco
institucional subyacente es relativamente estable. Esta estabilidad institucional está de hecho dada: la
estabilidad a largo plazo de la demarcación de la arquitectura y de su esquema fundamental de las
estructuras de comunicación es uno de los descubrimientos de la teoría de la autopoiesis
arquitectónica. Es importante comprender la racionalidad de esta dialéctica de innovación radical
dentro de un sistema estable e institucionalizado de comunicaciones que constituye la disciplina. El
cuestionamiento permanente de la identidad fundamental y la demarcación de la disciplina bloquearía
toda innovación hasta que se pudiera estabilizar un nuevo marco. El cuestionamiento continuo
implicaría un bloqueo continuo. * 2

2.3 Vanguardia vs Corriente principal


Tesis 7
La distinción entre vanguardia y corriente principal es constitutiva de la evolución de la
arquitectura (autopoiesis). Solo mediante la diferenciación de la vanguardia como subsistema
específico puede la arquitectura contemporánea participar activamente en la evolución de la
sociedad.
La vanguardia no está en el margen, sino en el corazón de la disciplina. Es la fuerza motriz de la
topoiesis en curso de la arquitectura. La vanguardia es el lugar y el motor del proceso de desarrollo
necesario que permite que la autopoiesis de la arquitectura se adapte a los cambios en el entorno
social. Si bien la corriente principal proporciona una práctica profesional de vanguardia para atender
las necesidades urgentes de la sociedad, la vanguardia se libera para explorar nuevos caminos que
podrían permitir a la disciplina afrontar los futuros desafíos sociales en el futuro.
El reconocimiento consciente de la inventiva y la innovación como un valor en la arquitectura comienza
con Alberti. Sin embargo, durante la mayor parte de la historia de la arquitectura no hubo diferenciación
institucionalizada entre vanguardia y la corriente principal. Los innovadores estaban dispersos entre la
mayoría de los convencionalistas dentro de un sistema de comunicación autopietético indiviso. Fue
solo con la refundación de la disciplina como arquitectura moderna en la década de 1920 que la
innovación radical se convirtió en la consigna hegemónica entre el grupo de arquitectos que estaba
transformando la disciplina. Grupos como De Stijl, la Internacional Constructivista, y el grupo ABC,
entre otros, son conocidos como los 'vanguardistas históricos. Estos grupos, por primera vez,
establecieron una bifurcación radical en el campo. El nuevo movimiento ganó terreno en Alemania,
Holanda, Austria y Rusia, mientras que la arquitectura clásica continuó en muchos lugares (incluso en
Gran Bretaña y los Estados Unidos).
En su etapa temprana, experimental, es decir, en su etapa de vanguardia, el Modernismo utilizó el arte
abstracto y el sistema artístico como plataforma para la experimentación radical radical (geométrica y
material). En la Bauhaus, el arte se concibió inicialmente como una subdisciplina fundamental de la
arquitectura y el diseño. En la segunda mitad de la década de 1920,
Después de que el modernismo había madurado, el arte fue expulsado como distracción. Durante la
década de 1920, la segmentación entre una vanguardia y una corriente principal no se institucionalizó
porque los modernistas tenían la indudable conciencia de asumir pronto la totalidad de la producción
arquitectónica.
No existía la noción de aceptar el estado de una vanguardia distinta de una corriente principal en curso.
La década de 1950 demostró que la expectativa modernista de un dominio indiviso era realista: la
"vanguardia histórica" se disolvió en la gran corriente del "estilo internacional" globalmente
hegemónico. Comenzando a fines de la década de 1950 con los Nietabolistas y con gente como
Constant y Vona Friedman, fue solo en la década de 1960 con grupos como Archigram, Archizoom y
Superstudio que la distinción entre vanguardia y mainstream se convirtió en una realidad en el Sentir
que se está teorizando en los siguientes capítulos, como una estructura autoconsciente y permanente
de la disciplina. Estos últimos grupos anunciaron la inminente crisis del modernismo a través de la
exagerada e irónica sobrecarga de su trayectoria. La crisis del modernismo, simbolizada por la
demolición de la urbanización Pruitt-Igoe en St. Louis en 1972, solo 17 años después de su
construcción requirió un cambio radical.
Repensar los valores y métodos de la arquitectura. Evidentemente, se requerían respuestas
radicalmente nuevas.
Al mismo tiempo la construcción debía continuar. El desarrollo continuo del entorno construido no
puede detenerse y esperar hasta que se hayan teorizado, desarrollado, probado y evaluado soluciones
radicalmente nuevas. La radicalidad de la crisis, una vez más, implicó una necesaria bifurcación o
segmentación de la disciplina en vanguardia y general. Los discursos radicales ostmodernistas y luego
deconstructivistas. y las prácticas de personas como Venturi, Rowe, Eisenman, Tschumi „Koolhaas,
Gehry y Hadid son quizás los ejemplos más evidentes de vanguardia productiva. A diferencia del caso
del modernismo, esta vez la vanguardia se convirtió en una institución permanente. La diferenciación
en vanguardia y corriente principal es ahora una característica estructural permanente de la
autopoiesis de la arquitectura. El estilo contemporáneo del parametricismo está madurando dentro del
segmento de vanguardia. Está en camino de penetrar en la corriente principal. Incluso cuando un estilo
se ha generalizado, la investigación de diseño de vanguardia continúa dentro del marco de
investigación establecido por el estilo dominante, la corriente principal.

2.3.1 UN PRERREQUISITO PARA LA EVOLUCION


La red global entre grupos como los Metabolistas, Archigram, Archizoom, Superstudio, Haus-Rucker,
junto con individuos como Cedric Price, Parent & Virilio, Domenig Sz Huth, Hans Hollein y muchos
otros, por primera vez, formaron una vanguardia arquitectónica. Una conciencia consciente del hecho
de que una corriente principal va a coexistir junto con su especulación y experimentación arquitectónica
radicalmente innovadora. Aunque la radicalidad y exuberancia de este período se enmudecieron más
tarde, un segmento de vanguardia que coexiste con una corriente principal. El segmento, en una
relación de observación mutua y funcionamiento como una división del trabajo entre la investigación y
la aplicación, ha persistido desde entonces. Grupos como los New York Five (Eisenman, Graves,
Gwathmey, Hejduk y Meier), y los primeros Postmod. Los ernistas pertenecen a esta categoría, al igual
que la arquitectura italiana. A partir de la década de 1960, „las escuelas de arquitectura, como la
Architectural Association School of Architecture de Londres, o la Yale School of Architecture, entre
otras, se convirtieron en centros de la red internacional de vanguardia. Junto con el posmodismo,
durante la década de 1970, figuras radicales como Peter Eisenman, Bernard Tschumi y el joven Rem
Koolhaas operaron desde estas escuelas. Para la década de 1980, se podría mencionar a Zaha Hadid,
Coop Himmelb (l) au y Daniel Libe skind, lo que lleva a figuras como Greg Lynn, Jeff Kipnis, Jesse
Reiser y Asymptote entre muchas otras en la década de 1990. Estas carreras radicales no habrían
sido posibles sin un segmento de vanguardia institucionalizado como cámara de incubación que
protege la experimentación radical de las presiones de viabilidad general. Para desarrollar
innovaciones que finalmente puedan enfrentar estas presiones de una manera nueva, se requiere esta
doble articulación de la disciplina en vanguardia y general.
El segmento de vanguardia surgió de acuerdo con la lógica y la razón de ser de la diferenciación
funcional. La diferenciación entre vanguardia y corriente principal cumple una función vital con respecto
a la mejora de la capacidad innovadora de la arquitectura. Por lo tanto, la teoría de las autopoiesis
arquitectónicas no solo predice que esta segmentación de la disciplina persistirá, sino que también
enfatiza y promueve esta segmentación.

La capacidad de obtener innovación permanente es un requisito previo necesario para la supervivencia


continua de la autopoiesis de la arquitectura. La arquitectura por lo general procede a través de
proyectos que necesitan entregar productos de vanguardia en el presupuesto. No hay fondos
separados, ni públicos ni privados, que se asignen a institutos de investigación dedicados o proyectos
de investigación declarados.1 Sin embargo, la innovación requiere investigación, experimentación y
toma de riesgos. En ausencia de fondos de investigación dedicados, ¿quién está dispuesto a invertir
el tiempo adicional requerido y quién puede permitirse el riesgo (casi) de fracaso? Respuesta: solo la
vanguardia que, de cualquier manera, por ejemplo, a través de proyectos de carros especiales,
exposiciones o recursos de enseñanza académica, recibe fondos y licencias para asumir riesgos. La
disciplina no podría evolucionar sin esta diferenciación de dos subsistemas. La evolución requiere que
los mecanismos evolutivos de variación, selección y reestabilización sean diferenciados. La
vanguardia produce variaciones por mutación y recombinación, la teoría y los primeros adoptadores
seleccionan, y la corriente principal se estabiliza al reproducir y confirmar el estado de las
contribuciones originales de la vanguardia como innovaciones reales. Esto implica que la conexión a
la corriente principal no se puede cortar completamente.
Un bucle de retroalimentación debe mantenerse. La corriente principal se apropia, aplica y prueba las
innovaciones de la vanguardia. Como se argumentará más adelante, esta apropiación y aplicación es
una parte indispensable de la autopoiesis de la arquitectura.
Aunque la vanguardia tiene sus propios mecanismos y órganos de preselección, exposiciones
vanguardistas y revistas de vanguardia, en última instancia, sin retaguardia, sin una corriente
dominante, la supuesta vanguardia no es una verdadera vanguardia. , pero
Más bien un callejón sin salida. Sin el éxito general, no habría un vínculo de adaptación al entorno
social.

2.3.2 LA AUTONOMIA DEL VANGUARDIA


El cierre autorreferencial de la arquitectura ha sido una condición previa para que la arquitectura se
convierta en uno de los sistemas de funciones dedicadas y autorizadas de la sociedad moderna. Pero,
como se discutió anteriormente, el cierre autorreferencial no puede significar aislamiento hermético.
La distinción entre vanguardia y
corriente principal reproduce la distinción y la relación entre arquitectura y sociedad dentro de la
arquitectura y, por lo tanto, estructura el proceso de adaptación y coevolución. El límite externo entre
la arquitectura y su entorno social reaparece como un límite interno entre la vanguardia y la corriente
principal, con la vanguardia que representa el sistema y la corriente principal que representa el entorno
dentro del sistema.
Mientras que el arquitecto principal tiene que enfrentar a los inversionistas, clientes, usuarios y
autoridades, y por lo tanto actúa como interfaz de la arquitectura con todas las preocupaciones y
factores del entorno social, la vanguardia permanece en gran medida aislada de las preocupaciones
sociales inmediatas. El trabajo de vanguardia está dirigido principalmente a un público experto de otros
arquitectos, con solo un mínimo
y el compromiso indirecto con un público más amplio, no experto. Esto es obvio para trabajos teóricos
y especulaciones de diseño no compiladas publicadas a través de los canales relevantes y exclusivos.
Incluso aquellos arquitectos de vanguardia que trabajan en proyectos reales (a veces incluso grandes)
a menudo están protegidos de las preocupaciones más mundanas, precisamente porque la razón de
estos proyectos (en gran medida) reside en el hecho de que constituyen espectáculos arquitectónicos
y culturales. Íconos a través de la firma del respectivo arquitecto de vanguardia. En tales
circunstancias, cuando se conceden recursos económicos y libertad suficientes a la "voluntad creativa
del artista", incluso la arquitectura construida puede innovar radicalmente. Se otorga una medida
suficiente de libertad sin rendición de cuentas a pesar del hecho de que están involucrados importantes
recursos colectivos. La responsabilidad existe principalmente con respecto a la audiencia interna de
expertos de vanguardia que controla en gran medida el sistema.
de reputación arquitectónica. = Este tipo de 'arquitectura estrella' cumple dos funciones importantes:
por un lado, dicha arquitectura se presenta a la sociedad en general y, por lo tanto, inicia la promoción
social de las últimas tendencias que se discuten dentro de la disciplina, mientras que por otro lado,
avanzando el discurso disciplinario interno a través de la prueba de la construcción de los últimos
conceptos espaciales y tectónicos de la vanguardia en una escala significativa.

Ambas funciones implican que tales proyectos operan más como manifiestos que como disposiciones
de servicios concretos. Este aislamiento relativo del segmento de vanguardia de la disciplina podría
compararse con el aislamiento de la ciencia de las presiones sociales. La distinción entre ciencias
puras frente a ciencias aplicadas (ciencia vs tecnología) puede describirse como la reproducción de la
distinción entre sistema y entorno dentro del sistema. Thomas Kuhn habla de la 'sin
paralelo' Aislamiento de las comunidades científicas maduras frente a las exigencias de los laicos y
de la vida cotidiana ". Este aislamiento tiene importantes Consecuencias. Mejora la capacidad de una
gran comunidad internacional de colegas para reunirse en torno a un enfoque compartido que a su
vez sirve para acelerar el progreso. Kuhn argumenta: Solo porque él está trabajando solo para una
audiencia de colegas, una audiencia que comparte sus propios valores y creencias, el científico puede
dar por sentado un conjunto único de estándares. Él no tiene que preocuparse por lo que algún otro
grupo. . . Pensará y, por lo tanto, podrá resolver un problema y pasar al siguiente más rápidamente
que aquellos que trabajan para un grupo más heterodoxo. Aún más importante, el aislamiento de la
comunidad científica de la sociedad permite al científico individual concentrar su atención en los
problemas que tiene buenas razones para creer que podrá resolver. A diferencia del ingeniero, y de
muchos médicos. . . el científico no necesita elegir problemas porque necesita urgentemente una
solución sin tener en cuenta las herramientas disponibles para resolverlos.
La observación de Kuhn puede trasladarse al caso de la arquitectura: este tipo de agenda de trabajo
impulsada por herramientas también es una característica de una gran cantidad de trabajos
arquitectónicos de vanguardia. Estos paralelismos son instructivos y tendremos más ocasiones para
elaborar esta comparación entre los patrones de comunicación de la ciencia y la vanguardia
arquitectónica. Por lo tanto, parece oportuno insertar aquí una nota de aclaración: estos paralelos que
surgen de la comparación entre la ciencia y la vanguardia arquitectónica no nos llevan a teorizar la
vanguardia arquitectónica como un
Forma de la ciencia, como era la ciencia de la arquitectura '. Como debe quedar claro a partir de la
disposición teórica general de la teoría de la autopoiesis arquitectónica, y como se argumentará más
adelante, la demarcación entre la ciencia y la arquitectura se ha trazado claramente. La arquitectura y
las disciplinas de diseño, por un lado, y las ciencias, por otro lado, son sistemas de comunicación muy
diferentes, diferenciados por funciones sociales fundamentalmente diferentes y especializados en
códigos fundamentalmente diferentes: el código de la verdad (o quizás el doble código de la novedad
de la verdad, es decir, , exigiendo nueva verdad) en el caso de las ciencias y el doble código de utilidad-
belleza (o el triple código de utilidad-belleza-novedad, exigente nueva belleza funcional para el
segmento de vanguardia) en el caso de la arquitectura / diseño. El hecho de que tanto la ciencia como
la arquitectura, y también el sistema artístico, compartan el código de la novedad, no disuelve la
marcada demarcación entre estos sistemas de función autopoética.
El paralelismo observado entre arquitectura y ciencia es un paralelo de patrón estructural. Se trata de
una diferenciación interna comparable entre dos subsistemas, la diferenciación en vanguardia y la
corriente principal en el caso de la arquitectura, y la diferenciación en ciencia pura y aplicada en el
caso de la ciencia. En cada caso, la formación de subsistemas instituye la diferenciación de los
mecanismos evolutivos de variación) 79 (arquitectura de vanguardia, ciencia pura) versus retención
de 18 ° (arquitectura de uso general, ciencia / tecnología aplicada). La diferenciación de estos
mecanismos evolutivos es una condición previa necesaria y estructural de la evolución en general y
de la evolución social.
Lución en particular, incluida la evolución arquitectónica. En arquitectura, el mecanismo de selección
que se interpone entre la variación y la retención es operado por los primeros adoptantes que traen
los resultados de vanguardia a la corriente principal. Este papel también lo desempeñan las firmas de
vanguardia que maduran y crecen a medida que su éxito en el campo de vanguardia abre mayores
oportunidades de participación dentro de la corriente principal.

2.3.3 COMUNICACIONES ENTRE VANGUARDIA Y CORRIENTE PRINCIPAL (MAINSTREAM)


Como se indicó anteriormente, es necesario que haya un ciclo de retroalimentación de vanguardia a
la corriente principal y posterior. Sin embargo, el mero reconocimiento de un ciclo de retroalimentación
necesario no nos dice en sí lo que sucede en la apropiación, aplicación y ejecución del repertorio de
vanguardia. La teoría de la autopoiesis arquitectónica tiene que tomar una decisión teórica para aclarar
la distinción entre vanguardia y corriente principal. ¿Se puede considerar que la corriente principal
existe fuera de la autopoiesis de la arquitectura, como el entorno más inmediato que irrita la
arquitectura propiamente dicha? ¿Puede definirse la autopoiesis de la arquitectura exclusivamente
como arquitectura de vanguardia? La respuesta es no. Dicha decisión teórica se aventuraría
demasiado lejos del uso normal de los términos. El uso del mismo término "arquitectura" es, después
de todo, una parte central y activa del fenómeno (autorreferencial) que se debe teorizar aquí. Esta
restricción restringida También estaría en desacuerdo con la forma en que Niklas Luhmann explica
los otros grandes sistemas funcionales de la sociedad. Por ejemplo, el sistema legal incluye no solo el
proceso legislativo, la disciplina académica de la jurisprudencia y los procedimientos judiciales
importantes. Luhmann incluye todas las comunicaciones legales regidas por los conceptos legales y
el código legal, incluidos todos los procedimientos judiciales,
acuerdos extrajudiciales, negociaciones legales (contractuales) e incluso comunicaciones entre
abogado y cliente mucho antes de cualquier procedimiento formal, incluso comunicaciones (disputas)
entre legos en la medida en que estas comunicaciones emplean conceptos legales para analizar un
caso, conflicto o situación en particular . De manera similar, el código y los conceptos de arquitectura
también operan más allá de los límites de la comunicación entre expertos certificados. A pesar de que
La estrecha concepción de la arquitectura que la restringiría a la vanguardia está implícita en los
patrones de comunicación de algunos protagonistas como Peter Eisenman y Jeffrey Kipnis, sería
artificial y estaría en conflicto con la autoconcepción prevaleciente de la arquitectura, para excluir las
comunicaciones principales. Del título de arquitectura.

¿Se puede describir la distinción en cuestión como la diferenciación de dos subsistemas dentro de la
autopoiesis de la arquitectura? Esto parece factible en la medida en que tanto la vanguardia como la
principal tienen una red de comunicaciones interna semi-independiente. Existen publicaciones
arquitectónicas de gran envergadura que ignoran la mayoría (si no todas) las obras vanguardistas
radicales. Los ejemplos incluyen el RIBA Journal y The Arc.hitectural Review en Gran Bretaña y quizás
Architectural Record en los Estados Unidos. Si tal ma Las azinas presentan trabajos de vanguardia,
de célebres arquitectos, y luego la forma de presentar y describir dichos proyectos se basa en los
razonamientos generales bien ensayados. También hay una red de órganos de vanguardia cuya
audiencia se limita principalmente a un amplio círculo interno de arquitectos de vanguardia y
adoptantes tempranos.

Las experiencias y las comunicaciones de diseño de los arquitectos principales se integran como parte
de la cultura unificada de la arquitectura a través de una referencia continua a los puntos focales
proporcionados por la vanguardia y sus publicaciones de mayor circulación que presentan proyectos
de vanguardia en lugar de textos teóricos.
Los dos subsistemas forman un sistema general, ya que sus discursos, referencias y publicaciones se
superponen y hacen referencia cruzada. Las crisis de la práctica general se registran dentro de la
vanguardia, que a su vez elabora nuevos enfoques, estructuras discursivas y recetas que (lentamente)
migran a la corriente principal.
Antes de proseguir con la exploración de las ramificaciones teóricas de la decisión de enfatizar esta
distinción entre la corriente principal y la vanguardia, quizás sea útil, en primer lugar, aclarar qué
fenómenos arquitectónicos dados deben categorizarse según estos términos. (Para este propósito,
necesito aumentar temporalmente los términos empleados). La distinción entre vanguardia y corriente
principal de hecho disecciona todo un espectro de fenómenos, enumerados aquí en un lenguaje
personificante: experimentadores radicales, reputados diseñadores de vanguardia, primeros
adoptadores ,
representantes de la cultura arquitectónica establecida de alto nivel y de los arquitectos comerciales
principales. l '= 1 Los dos primeros grupos del espectro pertenecen a la vanguardia y los dos últimos
pertenecen a la corriente principal. Los primeros usuarios adoptan ambos dominios y actúan como
correa de transmisión. Los participantes en el segmento de la arquitectura de vanguardia no solo están
formados por arquitectos / diseñadores. También incluye los esfuerzos de los teóricos de vanguardia
y de ciertos maestros de arquitectura junto con algunos de sus estudiantes. Los estudiantes de
vanguardia deben ser incluidos porque gran parte de su trabajo, presentaciones y discusiones
claramente forman parte de la formación de la vanguardia arquitectónica. Sin embargo, es poco
probable que los estudiantes, con muy pocas excepciones, se conviertan en puntos de referencia
reconocidos más allá de sus círculos de comunicación locales. Sus contribuciones se mencionan
principalmente a través de los nombres de sus respectivos maestros. (Del mismo modo, las
contribuciones del personal se registran a través de Las figuras de sus respectivos estudios de diseño.)
El grupo de profesores de estudios de diseño académico se superpone tanto con el grupo de teóricos
como con el grupo de diseñadores de vanguardia. La mayoría de los teóricos de la arquitectura operan
desde una base académica y terminan enseñando estudios de diseño y seminarios teóricos. Figuras
como Sanford Kwinter y Jeff Kipnis claramente tuvieron un impacto significativo en la dirección de la
vanguardia actual. A su vez, ningún profesor de estudio puede evitar el compromiso teórico. La
mayoría de los diseñadores vanguardistas comienzan a partir de una base académica o se incorporan
a las mejores instituciones de enseñanza. Por lo tanto, se adentran en el discurso teórico, ya que Los
estudios de diseño académico suelen ser más exigentes y rigurosos en su búsqueda de una agenda
teórica consistente que los estudios de diseño de vanguardia fuera de la academia. El grupo de
diseñadores de vanguardia que enseñan y teorizan mientras intentan construir su estudio de diseño
independiente es quizás el núcleo duro de lo que entendemos como el segmento de vanguardia de la
disciplina. Este grupo comprende actualmente figuras como Greg Lynn ,. Lars Spuybroek, Jesse
Reiser, Michael Hensel / Achim Menges, George Legendre y All Rahim entre muchos otros. El listado
de nombres sirve aquí simplemente para concretar el concepto de vanguardia. En última instancia, es
el patrón de comunicación que nos permite distinguir lo vanguardista de lo convencional. Los nombres
/ carreras individuales a menudo se mueven de la vanguardia al segmento principal. Esto se debe con
frecuencia a la combinación del éxito mismo del arquitecto respectivo y un cambio de paradigma
adicional dentro de la vanguardia. El éxito en el mercado y las nuevas responsabilidades que lo
acompañan a veces evitan que los desafíos de vanguardia se retomen una vez más. Como ejemplos
típicos de esta trayectoria profesional, podríamos citar al fallecido Aldo Rossi, Michael Graves, Richard
Meier y tal vez Richard Rogers, la plantilla y los Socios que se encuentran a ambos lados de la división
de vanguardia y general. Si bien la mayor parte del trabajo es básico, la firma dirige una unidad de
investigación interna que se centra en la preocupación central contemporánea de diseño paramétrico
que da frutos en varios proyectos ejemplares.

CIMA, HA r OA, UN Studio, IvIVRDV, SANAA y también


Entre otros, proporcionan ejemplos de estudios / firmas que tienen
éxito en el mercado, mientras que su centro de referencia comunicativa permanece completamente
alojado dentro del segmento de vanguardia, lo que da como resultado una investigación continua y
una autotransformación. Este grupo es de particular relevancia en la medida en que los nombres /
trabajos respectivos son reconocidos como 'vanguardistas' más allá de los límites de la vanguardia
misma y, por lo tanto, facilitan
la transmisión de los resultados del trabajo de vanguardia a la corriente principal. En la medida en que
la vanguardia y la corriente principal se diferencian, esta transmisión de logros de uno a otro implica
que la incorporación discursiva de los elementos transmitidos (conceptos, técnicas y repertorios
formales) cambia. Esta reincorporación implica una cierta pérdida de significado o (desmoronamiento),
es decir, una pérdida de ciertas conexiones discursivas. Aunque los conceptos, técnicas y repertorios
formales recontextualizados también adquieren nuevas inquietudes y relevancia específicas, existe
una pérdida neta de significado general. medido en términos tanto de la densidad de
Conexiones discursivas y en términos del alcance temático de los textos en los que están incrustadas
las innovaciones respectivas.

Esta reeducación también implica una reducción de la complejidad. Esta reducción de la complejidad
no debe ser motivo de arrepentimiento, sino que es más bien una consecuencia inevitable, y de hecho
la razón de ser, de la visión del trabajo que está estructurada por la diferenciación de vanguardia y
general. Las innovaciones que se han logrado dentro de la vanguardia pueden, de hecho, ser
transmitidas por medio de imágenes y eslóganes sin necesidad de una apreciación total. del campo
discursivo y los argumentos teóricos específicos que estuvieron involucrados en el surgimiento y
elaboración original de estas innovaciones. El nuevo paradigma se disemina más efectivamente. Son
ejemplos paradigmáticos en lugar de a través de reglas explícitas y argumentos teóricos. La
vanguardia comprende experimentadores radicales y reputados diseñadores de vanguardia. La
corriente principal comprende la cultura establecida (high-end) de la arquitectura, así como el trabajo
"comercial". El trabajo comercial y sus comunicaciones concomitantes pertenecen a la autopoiesis de
la arquitectura en la medida en que estas comunicaciones emplean los conceptos, métodos y valores
de la disciplina., Ic, los conceptos, métodos y valores establecidos que fueron desarrollados por un
avant anterior. -garde Los proyectos arquitectónicos, que abarcan todo el espectro desde el trabajo
comercial general hasta la experimentación radical de vanguardia, siempre contienen ingredientes
extraños y generan comunicaciones alienígenas (personales, económicas, legales, etc.) que no
pertenecen a la arquitectura. y por lo tanto no se retroalimentan en su autopoiesis. Sin embargo,
podríamos suponer que las comunicaciones que rodean los proyectos en el extremo más bajo, más
"comercial" del espectro son mucho más "contaminadas" que en el extremo alto, donde el Los
conceptos, principios y valores de la disciplina permanecen en el poder. Si bien la dirección de la
influencia comunicativa se extiende principalmente desde la vanguardia hasta la corriente principal de
gama alta y desde allí hasta la parte comercial de la corriente principal, ha habido ocasiones
significativas en que se invirtió la dirección de la influencia y la vanguardia tomó la orientación. De las
soluciones sin principios, pragmáticas de la arquitectura comercial. Por ejemplo, uno podría citar el
estudio de Rem Koolhaas sobre los desarrollos comerciales en Singapur, Atlanta y el sur de China. De
Koolhaas.
La investigación condujo, en cada caso, a la creación de nuevos conceptos arquitectónicos (entre
otros, Bigness y Junkspace). El segmento de vanguardia del discurso tiene una densidad mucho mayor
de comunicaciones publicadas. Hay órganos de comunicación específicos (conferencias como las
conferencias ANY o las exposiciones y conferencias de Archilab) y revistas como AD, AA Files, Arch
+, Archithese, Quacierns y Volume entre muchos otros. AD (Architectural De Sign) ha desempeñado
un papel incomparable en la concentración y promoción del discurso de vanguardia durante 30 años,
comenzando con el posmodernismo, pasando al deconstructivismo, luego abrazando el "plegamiento
en la arquitectura", y más recientemente el parametricismo. Sin embargo, la corriente principal no está
exenta de publicaciones, y muchas revistas de arquitectura presentan tanto proyectos de vanguardia
como proyectos que representan la cultura general de la arquitectura bien establecida.
El Croquis ha sido importante como puente entre la vanguardia y la corriente principal, al publicar
figuras clave de vanguardia con ensayos teóricos concomitantes, pero llegando a gran parte de la
audiencia general con un gran volumen de circulación. El dormitorio se generalizó junto con los
protagonistas posmodernos que había defendido. Recientemente, bajo la dirección editorial de Stefano
Boeri, este importante órgano ha sido recapturado por el discurso de vanguardia. Este tipo de
migración de órganos completos a través de la división entre vanguardia y la corriente principal también
facilita el proceso de integración comunicativa de estos subsistemas en

El sistema de comunicación global que es la autopía de la arquitectura.


La disciplina está ligada a lo publicado y discutido como arquitectura. Esto abre la posibilidad de que
incluso las formas vernáculas pueden ser introducidas retrospectivamente en la disciplina, si son
descubiertas y publicadas por personas con información privilegiada de la disciplina. Libros como La
arquitectura de Rudofsky sin Architectsl-LI o el Aprendizaje de Venturi de Las Vegas son ejemplos
célebres. El mismo acto de publicación implica la afirmación de que el trabajo presentado es digno de
atención. El mundo vernáculo pierde su anonimato: se apropia del nombre de su promotor como
cuasiautor que actúa como la referencia necesaria para circular dentro del discurso. La arquitectura
publicada está (o al menos debería estar y pretende estar) marcada por la innovación. Esto se aplica
tanto a Rudofsky y Venturi como a Tschumi y Eisenman. La arquitectura publicada siempre implica
una ambición de actuar en nombre de la arquitectura y siempre reclama el manto de contribuir a la
innovación de la arquitectura. El territorio de la arquitectura es, obviamente, terreno disputado, un
campo de batalla de estacas en conflicto. Los combates más intensos se luchan dentro y alrededor de
la vanguardia.

2.3 A LA DEPENDENCIA RECIPROCAL ENTRE


VANGUARDIA Y MAINSTREAM (CORRIENTE PRINCIPAL).

La corriente principal es el canal de vanguardia de la corroboración y difusión. También sirve como


dispositivo de escaneo que permite a la vanguardia registrar el grado de mala adaptación de la
arquitectura en relación con la sociedad. Esta mala adaptación puede surgir a través de la creciente
falta de aceptación o la sensación de inadecuación de las soluciones arquitectónicas establecidas. Los
nuevos procesos sociales enfrentan la disciplina y la profesión como desafíos programáticos que no
han sido anticipados por el canon establecido. El intento de abordar tales nuevas demandas
funcionales a menudo conduce a violaciones del canon. Por ejemplo, los volúmenes súper profundos
deseados por los supermercados (y posibilitados por los sistemas mecánicos de aire acondicionado)
implicaron la violación de las preferencias y los principios establecidos del alto Modernismo. Tales
programas también subvierten las esbeltas proporciones del modernismo clásico.
como el principio modernista de tratar la fachada como la articulación de la organización interior. Este
tipo de mala adaptación de los principios y valores estéticos a menudo se manifiesta en forma de
diseños cuasi vernáculos dirigidos por el cliente o incluso a través de adaptaciones ad hoc iniciadas
por los usuarios directos. Tales fenómenos emergen fuera de la disciplina y están registrados por el
segmento principal de la profesión que enfrenta la presión de los clientes y usuarios. Las soluciones
establecidas comienzan a perder frente a la competencia de los forasteros no ortodoxos. La ortodoxia
ya no puede sobrevivir en este segmento del mercado. Para que la arquitectura pueda reclamar su
posición y defender su derecho a la competencia universal, tiene que adaptarse expandiendo su
repertorio y modificando sus principios, métodos y valores.
Hay un segundo tipo de mala adaptación que inicialmente está siendo registrado por la corriente
principal: la mala adaptación de la establecido el repertorio de diseño en relación con los medios
tecnológicos que la ciencia y la tecnología de la sociedad producen y que potencialmente podrían estar
disponibles para la disciplina de la arquitectura. Aquí, la mala adaptación consiste en la incapacidad
de un canon arquitectónico establecido para utilizar plenamente los nuevos potenciales tecnológicos:
nuevos servicios de construcción, nuevas tecnologías de construcción o nuevas tecnologías de diseño.
Estas contradicciones entre lo real y lo potencial se pueden sacar a través de experimentos mentales
o a través de desarrollos en campos vecinos.
La incapacidad de la arquitectura neoclásica para explotar los avances en tecnología de vidrio, acero
y concreto reforzado a fines del siglo XIX podría servir como ejemplo aquí. El camino hacia adelante
fue señalado por las estructuras de ingeniería que se habían creado fuera del dominio de la
arquitectura. Pero estas estructuras existieron durante medio siglo sin impactar la arquitectura. Así,
una contradicción latente.
Durante el siglo XIX, se construyó una contradicción entre los potenciales tecnológicos de la
construcción de la era industrial y el canon académico de arquitectura, que se convirtió así en un
obstáculo para el desarrollo de la civilización industrial. Solo el desafío consciente y radical que se
lanzó desde dentro de la arquitectura, a través de la formación de un movimiento radical de vanguardia,
hizo que esta contradicción se manifestara y podría afectar la rápida transformación de la disciplina.
La transformación fue rápida y radical porque los potenciales se habían ido acumulando durante medio
siglo. Fue necesaria una transformación consciente para permitir que las nuevas tecnologías sean
finalmente explotadas hacia nuevos efectos. Esta ruptura consciente con el pasado también restablece
la disciplina en un camino que permitió la adaptación al
Cambios sociales progresivos que marcaron las primeras décadas del siglo XX. Fue durante este
período que la distinción latente entre vanguardia y mainstream se manifestó en una serie de
manifiestos radicales. Estos manifiestos proclamaron adaptar la arquitectura al nuevo Zeitgeist
asumiendo los desafíos tanto tecnológicos como sociales / programáticos de la nueva sociedad
industrial. La vanguardia se ve agitada a veces por eventos sociales importantes, como la ruptura y
reconstrucción del orden social después de la Primera Guerra Mundial que preparó el escenario para
la actividad vanguardista de la década de 1920. La polémica arquitectónica de sus programas
manifiestos relacionados con el desajuste. del canon establecido de la arquitectura dominante en
relación con los desafíos societales y tecnológicos contemporáneos. Sin embargo, los trastornos
sociales no son una condición necesaria ni suficiente para iniciar un nuevo ciclo de actividad
vanguardista intensificada. El final de la Segunda Guerra Mundial no dio lugar a una reformulación
significativa de los manifiestos arquitectónicos: el programa desarrollado durante la década de 1920
todavía se consideraba pertinente. Por otro lado, el surgimiento de la vanguardia postrnodernista y la
desaparición del paradigma modernista no están relacionados con ninguna agitación social obvia que
sea comparable a las revoluciones sociales posteriores a la Primera Guerra Mundial, aunque todavía
se puede lograr una importante transición social detectado:
el estancamiento económico de la década de 1970 y la transición del sistema fordista a un sistema
industrial postfordista. Este proceso no está marcado por una cesura obvia, pero muchas facetas
significativas se entrecruzaron para producir un nuevo patrón socioeconómico. reproducción. La
vanguardia se agita en la medida en que la mala adaptación de las respuestas arquitectónicas
establecidas de "estado del arte" se hace perceptible. Podemos suponer que los profesionales de la
corriente principal hacen todo lo posible por abordar las inquietudes de la sociedad tanto como lo
permiten sus procedimientos de "vanguardia". Para ir más allá de estos límites se requiere investigar,
cuestionar y, en última instancia, desafiar el paradigma prevaleciente. Esto es precisamente lo que
denominamos "vanguardia": el atrevido intento exploratorio de ir más allá de las premisas, los métodos
y los valores paradigmáticos que constituyen el fundamento incuestionable de la práctica regular y
establecida. Los profesionales bien establecidos suelen ser los últimos en abandonar sus
procedimientos. La corriente principal responde a un impasse por desviaciones ad hoc sin principios.
El trabajo sistemático y revolucionario es, en cambio, llevado a cabo por una nueva generación. Las
prácticas establecidas podrían, al final, seguir su ejemplo, después de la primera destrucción creativa
y la investigación exploratoria han llevado a la formulación de nuevas premisas, nuevos métodos y
nuevos valores que comienzan a unirse en un nuevo paradigma. por la disciplina. Sin embargo, el
nuevo paradigma convence a la corriente principal solo después de que las nuevas soluciones
paradigmáticas hayan sido demostradas por proyectos ejemplares. Y son estos proyectos ejemplares
los que son los vehículos más poderosos para la difusión de los logros de vanguardia, primero para
los primeros en adoptar y luego para la profesión en general. Esta difusión lleva tiempo y, al principio,
el nuevo paradigma se adopta de manera superficial, por lo que su incompatibilidad fundamental con
el paradigma más antiguo no siempre se aprecia plenamente.
________________________________________________________
____________________________________________________________

2.3.5 LA ESTRUCTURA DE TIEMPO DEL PROCESO DE AVANT-GARDE: ACUMULATIVOS


CONTRA LOS PERÍODOS REVOLUCIONARIOS
El nuevo paradigma emerge primero dentro de la densa red de comunicaciones de la vanguardia y
tiene que mejorar, convencer y lograr forjar un frente relativamente sólido aquí primero antes de que
pueda entrar en conflicto abierto con las partes interesadas del paradigma principal. Los recursos
colectivos del segmento de vanguardia se deben enfocar primero en un esfuerzo de investigación
colectiva que permita desarrollar y probar las primeras intuiciones radicales antes de que exista la
posibilidad de desafiar las soluciones establecidas. Se deben ganar muchas competiciones y las
comisiones importantes aseguradas por los vanguardistas y los primeros en adoptarlas antes de que
la transmisión a la corriente principal pueda ganar terreno y antes de que pueda efectuarse la
reorientación final de la práctica general. Este proceso sigue un cierto ritmo de tiempo similar a los
ciclos de innovación. El proceso extendido y estructurado que se puede observar atestigua la dificultad
de cumplir e integrar muchas condiciones exigentes. El proceso está estructurado de la siguiente
manera: existe una diferenciación interna, basada en el tiempo, del proceso de vanguardia en dos
fases distintas. Esta estructura de dos fases de la vanguardia se puede entender en analogía con el
patrón típico de progreso en las ciencias. Los ciclos de innovación que podemos observar dentro de
la vanguardia arquitectónica son análogos a la lógica del progreso científico, según lo analiza Thomas
Kuhn. + 9?
Kuhn ofrece un concepto primario y una distinción primaria, ambos adecuados para profundizar
nuestra comprensión de la forma en que se estructura el trabajo de la vanguardia arquitectónica. El
concepto primario que puede ser apropiado del análisis de Kuhn es el concepto de paradigma
científico; la distinción principal es la distinción entre "ciencia normal" y "ciencia revolucionaria" como
periodos alternos de discurso científico con características bastante distintas. Kuhn rechaza una
concepción acumulativa del progreso para la trayectoria general de una ciencia. Mientras permite el
progreso acumulativo durante los períodos de "ciencia normal", Kuhn insiste en que tales períodos de
acumulación deben ser interrumpidos por períodos revolucionarios durante los cuales el sistema de
conocimiento de la disciplina se desmantela y reconstruye sobre bases radicalmente nuevas, antes de
un nuevo período de incrementos. , las innovaciones acumulativas pueden despegar. Las obras
seminales de Copérnico, Newton y Einstein marcan momentos revolucionarios que rompen
radicalmente con lo que sucedió antes y que establecen nuevas tradiciones duraderas sobre la base
de un nuevo paradigma. El término 'paradigrm' denota un logro científico nuevo y convincente que
sirve como modelo principal para todo un próximo período de trabajo científico. El término también
denota el marco más o menos implícito en términos de categorías básicas, métodos y estándares que
están encapsulados en el logro paradigmático. Los paradigmas configuran tanto los problemas
planteados como los medios legítimos por los cuales estos problemas podrían resolverse. Según
Kuhn, la ciencia normal es esencialmente una actividad de resolución de acertijos guiada por las reglas
del juego establecidas por un paradigma bien establecido. En contraste, la ciencia revolucionaria
contrasta las reglas dadas del juego, porque los científicos han perdido la confianza de que hay una
solución a los rompecabezas planteados. La creciente crisis del paradigma engendra una suspensión
de la actividad normal de resolución de problemas. En cambio, los científicos se preguntan si los
problemas que establece el paradigma pueden resolverse o si los problemas del campo en cuestión
tienen que ser replanteados. La ciencia normal interrumpe y es reemplazada por una ciencia
extraordinaria, revolucionaria, con un patrón de comunicación bastante diferente. La ciencia
revolucionaria opera bajo la condición de crisis paradigmática. Los fundamentos de la investigación se
han vuelto inciertos. Están surgiendo nuevos paradigmas candidatos y compiten entre sí por la
hegemonía. La ciencia normal puede reanudarse después de que uno de los paradigmas candidatos
tenga éxito en ganar el concurso para la hegemonía. Todo el episodio se conoce como un cambio de
paradigma.
Uno podría haber presumido que la distinción de Kuhn entre la ciencia revolucionaria y la ciencia
normal se corresponde con nuestra distinción de vanguardia arquitectónica frente a la corriente
principal. Sin embargo, esto implicaría que la vanguardia es un fenómeno temporal que surge solo
cuando los procedimientos principales experimentan una crisis. Este no es el caso. El segmento de
vanguardia es un subsistema permanente dentro de la autopoiesis general de la arquitectura. Además,
existe una barrera práctica básica que impide el mapeo de la estructura temporal de la ciencia en la
arquitectura como un todo: si la disciplina general fuera a moverse hacia el modo revolucionario,
suspendiendo el trabajo normal y principal, que mantendría el nivel necesario de arquitectura. -
¿Provisión tectural que se requiere para sostener el proceso social en curso? La vanguardia y la
corriente principal deben operar en paralelo. Como se indicó anteriormente, la distinción de vanguardia
frente a la corriente principal podría ser más bien asignada a la distinción de ciencia vs tecnología, por
lo que la tecnología se entiende como la aplicación de los resultados de la ciencia. Aquí también
encontramos un esfuerzo paralelo. Cuando la ciencia entra en crisis y revolución, la tecnología
continúa aplicando la ciencia del paradigma anterior, al igual que la arquitectura tradicional debe
continuar sobre la base de las mejores prácticas establecidas, mientras que la vanguardia proclama
su crisis y suspende el paradigma existente.
Una vez que mapeamos ciencia vs tecnología en vanguardia vs corriente principal, la analogía
arquitectónica de la distinción interna a la ciencia - revolucionaria vs ciencia normal - puede
identificarse dentro del segmento de vanguardia, distinguiendo los períodos de vanguardia
revolucionaria de los períodos De trabajo vanguardista acumulativo.
Durante los períodos revolucionarios somos testigos de la destrucción de paradigmas y la formación
de paradigmas. Estos períodos están marcados por los cismas y el florecimiento de muchos "ismos".
Solo después de que un nuevo paradigma tenga éxito en establecer la hegemonía de un marco más
o menos uniforme, el trabajo de vanguardia se ocupa del trabajo a través del potencial innovador del
nuevo paradigma, centrándose, con atención al detalle, en los problemas específicos planteados por
el Nuevo paradigma hegemónico.
La vanguardia atraviesa ciclos de innovación que implican la alternancia periódica entre los períodos
en que la práctica vanguardista se convierte en revolucionaria y los períodos donde el trabajo de la
innovación se acumula de manera acumulativa. Durante estos períodos acumulativos, los diseñadores
de vanguardia están ansiosos por resolver un problema tras otro planteado por el nuevo paradigma.
Por ejemplo, después de que el paradigma actual del parametricismo se hubiera establecido
firmemente dentro de la vanguardia contemporánea a fines de los años noventa (mucho antes de que
se acuñara la etiqueta), el discurso pasó de la formación de paradigmas a una serie de problemas
específicos, como el programático. el potencial de los nuevos repertorios formales, o sus implicaciones
estructurales, así como los problemas específicos relacionados con la teselación del enlope, la
integración de aberturas y los problemas más generales de control geométrico, y cómo los métodos
de fabricación podrían abordarse y retroalimentarse en el proceso de diseño como restricciones
generativas etc.
Kuhn ha caracterizado al 'científico normal' como 'solucionador de rompecabezas'. Lo mismo podría
decirse del diseñador de vanguardia acumulativo. El relato perspicaz de Kuhn sobre la historia de la
ciencia ofrece otra generalización que permite la transferencia analógica al caso de la arquitectura de
vanguardia. Mientras que los períodos de la ciencia normal están marcados por un consenso
productivo en torno a un paradigma hegemónico que une los esfuerzos individuales en algo que se
aproxima a los esfuerzos concertados de una sola empresa colectiva, los períodos extraordinarios de
crisis y revolución están marcados por la desintegración del consenso. y la proliferación de escuelas
de pensamiento a menudo incompatibles, a veces incluso inconmensurables. Esos periodos en los
que compiten los proto-paradigmas hasta que un nuevo paradigma convincente gana supremacía se
pueden observar de manera recurrente durante los últimos 100 años de la historia de la arquitectura.
El caso más obvio es la disolución del paradigma historicista que condujo a un período de fluctuación
y fragmentación (Art Nouveau, neoclasicismo, expresionismo, neocernáculo, proto-modernismo) antes
del modernismo (Moderne Architektur 'o' Neues Bauen ') estableció un nuevo paradigma poderoso a
través de manifiestos teóricos y ejemplos paradigmáticos convincentes. Este nuevo paradigma había
ganado hegemonía a principios de 1920 y sentó las bases para un período de innovación acumulativa
de 40 a 50 años. Las preguntas críticas comenzaron a hacerse en la segunda mitad de los años
sesenta, intensificándose hacia finales de los sesenta, llegando a un punto crítico a principios de los
setenta. Este período fue testigo de la proliferación de diversas tendencias desde el metabolismo y el
bowelismo hasta el neo-ratio-nalismo y el posmodernismo. La posmodernidad pronto logró reintegrar
a la mayoría de las vanguardias bajo su bandera. Sin embargo, esta integración de fuerzas resultó
inestable. El posmodernismo pronto fue desafiado desde dos direcciones opuestas: deconstructivismo
y minimalismo. Si bien el minimalismo podría entenderse como una reacción no dialéctica, el
deconstructivismo destiló e impulsó las innovaciones esenciales que el posmodernismo había
introducido a través de la explotación creativa de fuentes históricas. El deconstructivismo despojó el
aspecto histórico de estas innovaciones y las radicalizó como nuevos principios explícitos de
organización y articulación: fragmentación, collage, superposición, interpenetración y distorsión. Si
bien el Deconstructivismo presentó estas innovaciones en una postura de desafío radical y de
oposición, presentándose como una especie de antiarquitectura, la vanguardia actual ha sido capaz
de elaborar, sistematizar y aumentar los descubrimientos del posmodernismo y el deconstructivismo
en un paradigma positivo completamente desarrollado. - ganando hegemonía, no solo por su uso
creativo y convincente de la computación avanzada. Este nuevo paradigma% ha estado avanzando
constantemente durante más de 10 años y muy bien podría permitir un período sustancial adicional de
trabajo vanguardista acumulativo. Parece fértil y robusto y podría ser bastante duradero.
Eventualmente, entrará en crisis como todos los paradigmas anteriores. * 9%?
En arquitectura, la razón principal por la que los períodos de trabajo de vanguardia acumulativos y su
aplicación principal solo pueden ser temporales se identifica fácilmente con los cambios sociales que
aseguran que las premisas, los procedimientos y las soluciones modelo se vuelvan inadaptados y, por
lo tanto, disfuncionales. Este tipo de obsolescencia es paralelo a las ciencias sociales que se ven
obligadas a adaptarse al entorno social cambiante para seguir siendo relevantes y productivos. Pero
la distinción entre ciencia normal y revolucionaria también existe en las ciencias naturales donde el
objeto subyacente de la investigación, la naturaleza, es inmutable. Por lo tanto, debe haber una lógica
más sutil en el trabajo que agote un paradigma incluso sin el deslizamiento de la relevancia externa.
Esta lógica interna también podría ser un factor en el ritmo por el cual la vanguardia se mueve entre
períodos de trabajo revolucionario frente a trabajo acumulativo.
Para entender por qué cualquier período de la ciencia normal solo puede ser temporal, incluso en el
caso de las ciencias que exploran la naturaleza inmutable, debemos comprender que cualquier marco
paradigmático conlleva una enorme restricción tanto de la agenda como de la caja de herramientas.
Esta restricción es necesaria para lograr un enfoque suficiente para alcanzar el nivel de detalle y
precisión requeridos para controlar la naturaleza de manera efectiva. Sin embargo, esto también
implica que bajo la condición de este tipo de visión de túnel enfocada y con una caja de herramientas
de intervención necesariamente restringida, solo se pueden controlar áreas pequeñas y aspectos
específicos del mundo. A medida que la ciencia normal acumula resultados y profundiza en esta
dirección singular, tarde o temprano habrá agotado la perspectiva y la caja de herramientas del
paradigma. Entonces, los esfuerzos hacia una mayor acumulación en esta avenida están destinados
a fallar. Lo mismo ocurre con los paradigmas arquitectónicos con su marco conceptual, modelos
paradigmáticos, procedimientos y estándares validados. Como se explicará y explicará más adelante,
en la sección 3.7 Estilos como programas de investigación, dentro de la arquitectura, la sucesión de
paradigmas se puede identificar con la sucesión de estilos arquitectónicos. De hecho, los estilos
muestran la tendencia a desarrollar e intensificar sus lógicas inherentes y características
sobresalientes hasta el punto de agotamiento, el punto en el que se lograron todos los problemas
principales de desarrollo y aplicación que se plantearon al comienzo del nuevo estilo y agotado y las
tareas adicionales para la resolución creativa dentro del estilo en cuestión se están volviendo raras.
Una vez que se ha alcanzado este punto de saturación del problema, las características estilísticas
tienden a ser llevadas a extremos improductivos.
Dado que todas las tareas obvias y sencillas se resolvieron mediante un trabajo de vanguardia
acumulativo, cualquier tarea adicional que pudiera encontrarse podría llevar al estilo a la crisis, incluso
suponiendo que el entorno social se haya mantenido estable durante el período. Dentro de la
arquitectura, el efecto de los cambios en el campo del problema impuesto por el entorno social externo
y el efecto de la combustión interna del campo del problema de un estilo a menudo se superponen en
el surgimiento de una crisis que inicia un período de trabajo revolucionario. La arquitectura
vanguardista comparte esta característica con las ciencias sociales.
2.3.6 EJEMPLOS DE HORMIGÓN CONTRA PRINCIPIOS ABSTRACTOS
Es interesante observar otro paralelo entre la ciencia y la arquitectura de vanguardia, a saber, que los
paradigmas a menudo surgen a través de trabajos de avance individuales. Los paradigmas se
anuncian desde los períodos de crisis. La ciencia normal se ve perturbada por el desafío competitivo
de los nuevos enfoques. El nuevo paradigma (potencial) emerge en la forma de un logro convincente
que aclara las disputas y que atrae a más y más seguidores a su paso. Así, los paradigmas emergentes
están cohesionando una nueva tradición de investigación por medio de (pequeños conjuntos de) logros
de modelos a emular en lugar de a través de sistemas explícitamente establecidos de premisas
categóricas, metodológicas y evaluativas. Tanto la ciencia normal como la arquitectura vanguardista
acumulativa extraen sus lecciones de tales logros maestros y proceden a través de la mimesis intuitiva
en lugar de la racionalización crítica completa. Como subraya Kuhn, una explicación completa del
paradigma en términos de supuestos, reglas y criterios explícitos podría no ser incluso posible en el
caso de los paradigmas científicos consagrados en trabajos clave como, por ejemplo, los Principia de
Newton. Si una explicación exhaustiva de un paradigma científico parece una expectativa poco
realista, incluso en las ciencias exactas, deberíamos abstenernos aún más de exigir que los
paradigmas arquitectónicos que están consagrados en un conjunto de obras maestras seminales sean
siempre totalmente traducibles en una serie de reglas explícitas. y criterios que podrían enseñarse sin
señalar los ejemplos paradigmáticos. Por ejemplo: el paradigma modernista está consagrado, entre
otros, en Villa Savoye de Corb, el diseño de Gropius para el Dessau Bauhaus y el Pabellón de
Barcelona de Mies. Más adelante, el estilo internacional de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson
proporcionó una teoría descriptiva del paradigma o estilo respectivo. Su intento de abstraer sus
características y cualidades primarias en un conjunto de principios y criterios fue útil. La canonización
explícita ayuda a la disciplina tanto a difundir sus logros como a avanzar en sus logros. Las
reclamaciones explícitas invitan a la crítica y, por lo tanto, a la posibilidad de un mayor progreso. El
Modernismo blanco avanzado dentro del Estilo Internacional "pronto se enriqueció con el estilo
subsidiario del Brutalismo. La explicación teórica es, de hecho, una herramienta poderosa para seguir
avanzando, al igual que un complemento poderoso para que los practicantes ansiosos obtengan un
dominio completo y coherente sobre el estilo en cuestión.
Aprender por imitación con un ojo puesto en los ejemplares es tan necesario para el novato en
arquitectura como para el novato científico. Ambos aprenden del ejemplo en acción. No es posible
instruir al principiante únicamente mediante principios abstractos.
Es por eso que los libros de arquitectura rara vez construyen su discurso solo con palabras, pero casi
siempre forjan alianzas estrechas entre texto e imagen. Como evidencia de esta tendencia podríamos
quedarnos con el ejemplo del modernismo. Tanto en el manifiesto teórico seminal de Le Corbusier al
comienzo del Modernismo en 1923, 22 como en el famoso resumen de Hitchcock y Johnson sobre el
modernismo, casi una década más tarde, el número de imágenes supera el número de páginas. En
ambos casos, el lector es guiado a leer las imágenes a través de descripciones instructivas y nociones
teóricas que están incrustadas en los textos cortos que anotan las imágenes. En el caso de los
manifiestos tempranos que se formulan antes de que se pueda exhibir un impresionante cuerpo de
ejemplares, las analogías a menudo representan los ejemplares. (Las analogías rectoras también son
un ingrediente fundamental en cualquier paradigma científico.) En el caso de la arquitectura de
Versune de Le Corbusier, la mayoría de las imágenes están dedicadas a tales ejemplares analógicos,
como barcos, aviones, limusinas y turbinas, aunque son un conjunto inicial de diseños arquitectónicos
convincentes. También se incluye. Pero estos ejemplos se limitan a las villas, y por lo tanto dejan
mucho que extrapolar para cumplir con el reclamo universal de la arquitectura modernista.
La vanguardia arquitectónica estructura sus períodos de investigación acumulativos mediante una
combinación de análogos productivos, ejemplos paradigmáticos y principios abstractos. Estas
analogías, ejemplos y principios se restringen mutuamente como dispositivos de dirección para un
trabajo más innovador. Como ejemplo de un principio rector abstracto, podríamos citar el enfoque
modernista de trabajar desde adentro hacia afuera. En la Verse Architecture de Le Corbusier, este
principio abstracto se ve incrementado por una analogía bastante profética que abre muchas vías para
la interpretación futura: 'Un plan se desarrolla desde adentro hacia afuera. Un edificio es como una
burbuja de jabón ... regulada desde el interior. El exterior es el resultado de un interior. +22
Debemos tener cuidado de distinguir los principios abstractos que guían el trabajo vanguardista
contemporáneo del tipo de reglas que han estabilizado los estilos tradicionales de la arquitectura. En
contraste con las reglas de la arquitectura clásica, tanto los principios abstractos modernos como los
contemporáneos son como pautas heurísticas, abiertas a muchas interpretaciones aún no exploradas.
Hitchcock y Johnson declaran este contraste explícitamente: las reglas de diseño rígidas se rompen
fácilmente de una vez por todas; Los principios elásticos de la arquitectura crecen y florecen. +2
Las reglas formalizadas dejan poco espacio para la interpretación creativa, como el minucioso sistema
de "las órdenes" que caracteriza a la arquitectura clásica. Un ejemplo de la formalización de estas
reglas es el minucioso detalle de Claude Perrault a partir de 1683. En ningún momento estas reglas
se formalizaron más que los aspectos parciales de la arquitectura: nunca pudieron formalizar la gama
completa de posibilidades que se abarcaban dentro de la arquitectura. Repertorio del estilo
(clasicismo) en cuestión.
De manera similar, las teorías científicas específicas a veces pueden alcanzar un nivel muy alto de
formalización matemática. Sin embargo, estas teorías formalizadas nunca pueden representar el
paradigma completo, mediante el cual pretendemos denotar la red total de comunicación experta en
la que se basa la teoría específicamente formalizada y de la cual adquiere su significado. La
formalización completa de teorías particulares es útil, especialmente porque a menudo facilita la
aplicación tecnológica, pero no se extiende a los principios y criterios que estructuran el camino para
futuras investigaciones. De la misma manera, es posible que tengamos que limitar el alcance de
aquellos que afirman tener una formalización completa de un paradigma o estilo arquitectónico a través
de las denominadas gramáticas de formas. Si bien estos esfuerzos son muy instructivos y pueden
recorrer un largo camino para operacionalizar un determinado lenguaje formal, un idioma nunca puede
ser más de un componente dentro de un estilo. Nos gustaría reservar la noción de estilo para el
paradigma general o, como veremos más adelante en la Sección 3.7 Estilos como programas de
investigación, para el programa de investigación global en el que se despliegan e interpretan los
modismos particulares formalizados.
Podríamos suponer, aunque esto no es muy probable, que el universo de posibilidades que está
codificado dentro de la gramática de la forma coincide plenamente con el conjunto de muestras que
actualmente se considera para instanciar el estilo. Sin embargo, esto no es una justificación para
esperar que la gramática codifique el desarrollo futuro de un estilo que todavía esté activo dentro del
segmento de vanguardia. La formalización es intrínsecamente limitada en la medida en que los estilos
son principalmente programas de investigación abiertos que se proponen expandir el rango de
ejemplificaciones exitosas del estilo. La formalización completa solo se logra si se ha capturado la
totalidad de las posibles instancias. Esto solo es posible con estilos muertos que ya no progresan. Sin
embargo, en manos de diseñadores creativos, las gramáticas de forma, entendidas como invitaciones
para mutar (en lugar de reconstruir) y para proliferar series en evolución de tales gramáticas mediante
la manipulación de los códigos subyacentes, se están convirtiendo en una poderosa herramienta de
diseño para el diseño de vanguardia. investigación. Dentro de una configuración paramétrica, y en el
contexto del trabajo en series expansivas, la formalización transmuta de una fuerza estabilizadora
conservadora a un motor de la invención. Pero incluso bajo estas circunstancias, tal formalización
generativa nunca es más que un componente en una red de dispositivos discursivos que también
incluye principios abstractos, ejemplos paradigmáticos y analogías productivas.
Con respecto a la aplicación en la corriente principal, un conjunto cerrado de ejemplares y un sistema
de reglas completamente formalizado son solo equivalentes en teoría. La imitación directa de
ejemplares clave es el mecanismo real por el cual la corriente principal traduce los logros de la
vanguardia. La poca conciencia de los principios abstractos relevantes implica que tales imitaciones a
menudo van mal, pasando por alto aspectos y valores que se mantienen dentro del segmento de
vanguardia.
En el trabajo de vanguardia, la diferencia entre períodos acumulativos y revolucionarios se refleja en
la importancia relativa de los ejemplos y principios abstractos. Durante los períodos acumulativos, los
ejemplos paradigmáticos y las analogías de guía guían el trabajo de diseño innovador. Durante los
períodos revolucionarios, los principios abstractos se convierten en el foco del debate.
Cuando los ejemplares paradigmáticos han guiado e inspirado el trabajo innovador durante algún
tiempo y ya no dan pistas suficientes para la próxima ola de innovación, el conjunto de muestras
paradigmáticas podría ampliarse a logros más recientes, invitando a la extrapolación de los nuevos
aspectos descubiertos en el últimos ejemplares. Esto sigue siendo una investigación de diseño
acumulativa dentro de un estilo evolutivo y global. Esto le sucedió al modernismo durante la década
de 1950, cuando el repertorio se amplió con una paleta de materiales más rica y una geometría más
compleja. El estilo ya no estaba limitado a la ortogonalidad y admitía múltiples ángulos y curvatura. Un
nuevo conjunto de logros paradigmáticos se trasladó al primer plano. Este desarrollo, sin embargo,
todavía estaba cubierto por los mismos principios abstractos del Modernismo: entre otros, ser fieles al
material y la construcción y trabajar desde adentro hacia afuera. De hecho, Le Corbusier seguía siendo
la figura principal y los nuevos protagonistas clave, como Scharoun y Niemeyer, también habían
existido desde los años 1920 y 1930 respectivamente. Hasta cierto punto, el trabajo de la década de
1950 representa una radicalización de la tendencia modernista que fue consagrada y formulada en
principios abstractos muy pronto. Podríamos citar el libro seminal de Adolf Behne, The Modern
Functional Building, que fue escrito en 1923 (publicado por primera vez en 1926). Behne explica la
actitud y las consecuencias formales del "funcionalismo puro" de la siguiente manera: "El flujo de la
vida orgánica no conoce ángulos rectos ni rectas ... Las líneas rectas siempre resistirán la adaptación
definitiva a la movilidad funcional ... Así, el funcionalista consistente tiene que tomar curvas en lugar
de líneas rectas como punto de partida, como lo hace Hans Scharoun ... ': el trabajo de 2% de
Scharourn en particular, y la geometría compleja en general, permanecieron marginales durante las
décadas de 1920 y 1930. El principio más abstracto que Behne formuló en un párrafo que precede a
la cita anterior abarca tanto la versión dominante del Modernismo durante las décadas de 1920 y 1930
como el Modernismo de Scharoun, que se convertiría en dominante durante la década de 1950: "La
arquitectura no es más que una solución fija. Estructura visible de la organización final de cada
movimiento, cada ocupación, cada propósito y uso del edificio. '+ 9 *
Sin embargo, en el momento en que el paradigma modernista entró en crisis a fines de la década de
1960 y durante la década de 1970, fue precisamente y explícitamente este principio general lo que se
cuestionó y, junto con todos los demás principios que caracterizan el modernismo, fue finalmente
rechazado. . La década de 1970 estuvo marcada por debates controvertidos que llegaron a los
fundamentos mismos de la disciplina. Las revistas teóricas como las Oposiciones dan testimonio de
esto. El segmento de vanguardia de la disciplina que se había unificado bajo la bandera de
"Arquitectura Moderna" ahora se estaba fragmentando en campamentos de vanguardia competidores.
La Escuela de Arquitectura de la Asociación de Arquitectura de finales de los años sesenta y principios
de los setenta también es testigo de esto: Archigram, Metabolists , Participacionistas (Arquitectura sin
Arquitectos ", defensores de la corriente cotidiana ('Mainstreet is Almost Alright'), Estructuralistas, los
Neo-Racionalistas, los Formalistas Neo-Corbusianos, y los primeros Neo-Classicists, todos lucharon
por la bandera de la arquitectura. Algunos de estos grupos seguían defendiendo los principios del
modernismo, pero de maneras divergentes e incompatibles. Otros atacaron violentamente esos
principios como la caída de la gracia de la arquitectura. Otros socavaron la posibilidad misma de la
arquitectura como disciplina especializada. La situación era estructuralmente similar. al profundo
cuestionamiento de la arquitectura clásica durante las dos primeras décadas del siglo 20. Esta
divergencia de competencia Al parecer, una década de hegemonía posmodernista (1975-85) detuvo
las tendencias temporalmente. En el fondo las luchas seguían empollando. El posmodernismo pronto
se dividió en dos ramas, una rama orientada históricamente que se movió rápidamente hacia la
corriente principal y una rama experimental que evolucionó para emerger bajo la bandera del
Deconstructivismo. El deconstructivismo pronto fue desafiado por el minimalismo. Así, la situación
dentro de la vanguardia arquitectónica quedó sin resolver. No fue hasta mediados de la década de
1990 que comenzó a formarse una nueva convergencia dentro de la vanguardia arquitectónica: el
parametricismo. +27
2.3.7 REVOLUCION Y FILOSOFIA
El debate profundo y la fragmentación en los campamentos son las características típicas y recurrentes
que caracterizan a la vanguardia revolucionaria en contraste con los períodos acumulativos donde la
vanguardia se unifica bajo un paradigma hegemónico y donde el trabajo avanza sobre la base de
principios que No necesita ser discutido una y otra vez.
Estas dos características, un profundo debate sobre los fundamentos de la disciplina y la
fragmentación en escuelas en competencia, también se observan durante los períodos revolucionarios
en el desarrollo de las disciplinas científicas.
Si bien tanto la ciencia normal como el trabajo de vanguardia acumulativo necesitan solo un mínimo
de los principios establecidos que acompañan la aplicación del paradigma - modelados sobre logros
ejemplares
• durante los periodos revolucionarios, las preguntas de sondeo se expresan y se produce un debate
en el que se investigan críticamente muchas premisas hasta ahora no cuestionadas. Las suposiciones
ocultas se explican y hacen explícitas para convertirse en puntos de referencia para un ataque radical.
El debate se vuelve filosófico y los filósofos profesionales se suman al debate.
En arquitectura, la recepción de la filosofía dentro del discurso arquitectónico vanguardista ha sido una
característica constante desde la crisis del modernismo a finales de los años sesenta. Los autores que
fueron influyentes durante la década de 1970 (y la de 1980) incluyen, entre otros, Karl Marx, Friedrich
Nietzsche, Walter Benjamin, Georg Lukács, Georg Simmel, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Martin
Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Claude Lévi- Strauss, Noam Chomsky, Roland Barthes, Michael
Foucault, Gaston Bachelard, Georges Bataille, Henri Lefebvre, Jean Baudrillard, Paul Virilio, Jacques
Derrida, Pierre-Félix Guattari y Gilles Deleuze. La recepción intensificada de la filosofía puede
considerarse como un signo definitivo de que la vanguardia ha entrado en un período revolucionario.
La revolución en cuestión es una revolución arquitectónica con sus propios temas internos que no
pueden atribuirse simplemente a la revolución estudiantil de 1968. La revolución estudiantil
ciertamente produjo una fuerte perturbación e interrupción del trabajo académico de rutina, pero fue
un registro de las transformaciones sociales subyacentes que debían trabajarse en cada uno de los
sistemas de funciones de manera PROPIA.
En la segunda mitad de la década de 1970, la vanguardia comenzó a unirse a un nuevo paradigma
que se hizo dominante y patrocinó una década de trabajo acumulativo bajo la bandera de la
posmodernidad. The Language of Post-Modern Architecture2, de Charles Jencks, anunció la caída
final del Modernismo y le dio un nombre a la nueva tendencia que ahora asumía la hegemonía dentro
de la vanguardia y pronto conquistó la corriente principal también, logrando cambiar la faz de La
mayoría de las ciudades occidentales durante los años ochenta.
Mientras que la década de 1980 estuvo dominada por el posmodernismo, una contracorriente
significativa todavía estaba operando dentro del segmento de vanguardia, negándose a cambiar a un
modo acumulativo de innovación y continuando las profundas discusiones de la década de 1970, y
llevándolos a conclusiones bastante diferentes. . Dentro de estos discursos resistentes, la filosofía se
hizo aún más prominente de lo que había sido durante la década de 1970, sobre todo porque este
discurso logró atraer a Jacques Derrida, el filósofo más importante de la década, a su ámbito e incluso
a colaboraciones arquitectónicas. La noción central de Derrida 'deconstrucción' inspiró la etiqueta que
sirvió para unir las voces que resistieron la hegemonía posmodernista: el deconstructivismo. El
deconstructivismo lanzó una crítica radical de las suposiciones más profundas de la arquitectura sobre
su tarea de patrocinar el orden y ofrecer una funcionalidad eficiente. * ?? El deconstructivismo irrumpió
en escena a través de un espectáculo en el MOMA de Nueva York en 1988, comisariado por el
arquitecto Philip Johnson, quien ya había co-curado el seminal programa de 1932 del MOMA "The
International Style", que lanzó el Modernismo en los Estados Unidos. En 1932, Johnson había co-
curado el espectáculo con el historiador arquitectónico Henry-Russell Hitchcock. En 1988 co-curó el
espectáculo de Deconstructivismo con el teórico de la arquitectura Mark Wigley. El espectáculo logró
cambiar el centro de gravedad dentro del segmento de arquitectura de vanguardia, y el
Deconstructivismo pronto se convirtió en la nueva agenda vanguardista hegemónica después de un
corto período de intenso debate filosófico. La exposición presentó proyectos ejemplares de siete
protagonistas. Dos de ellos habían estado en colaboración directa con Derrida. El conjunto
seleccionado de proyectos sirvió como logros paradigmáticos que mostraban el nuevo enfoque, los
principios y el repertorio en funcionamiento, que se levantaron para la imitación y la extrapolación
acumulativa.
Sin embargo, durante el período de la hegemonía deconstructivista otro filósofo ganó prominencia
dentro del sistema de comunicaciones de vanguardia: Gilles Deleuze. Su A Thousand Plateausi92, en
coautoría con Félix Guattari, se convirtió en el punto de referencia filosófico dominante y en un dominio
fuente casi inagotable para las transferencias conceptuales a la vanguardia arquitectónica durante la
mayor parte de la década de los 90, involucrando directamente a filósofos como Brian Massumi y
Manuel DeLanda. Otro de los libros de Deleuze, The Fold, prestó su nombre al movimiento de
vanguardia más reciente que reemplazó el deconstructivismo a principios de los años noventa. El
momento decisivo fue la publicación de "Folding in Architecture" en el influyente AD (Architectural
Design) en 1993, editado por Greg Lynn y que contiene declaraciones de manifiesto teórico de Lynn y
Jeff Kipnis, así como un nuevo conjunto de proyectos clave que Podría servir como un conjunto inicial
de ejemplos paradigmáticos. Estos ejemplares no fueron edificios completos, sino diseños de bocetos
abstractos que dejaron una gran cantidad de preguntas sin responder para futuras exploraciones.
Durante los próximos años florecieron reflexiones y afirmaciones teóricas más bien generales. Pero la
arquitectura no puede permitirse permanecer absorta en un profundo debate filosófico. La filosofía
retrocede después de haber contribuido a la formación de un nuevo paradigma. Pronto, estos debates
y pronunciamientos teóricos empezaron a disminuir y, en cambio, el trabajo de vanguardia se centró
en las implicaciones concretas y los problemas de diseño planteados por el nuevo enfoque, es decir,
cómo las nuevas geometrías de superficies plegadas y complejas se podrían interpretar
funcionalmente y cómo podrían traducirse en términos de adecuada Sistemas estructurales y técnicos.
La nueva tendencia ganó hegemonía en la segunda mitad de los años noventa. La vanguardia se
había asegurado así con respecto a la dirección general en términos de principios y valores generales.
Ahora la concentración sobre los detalles, e incluso las cuestiones técnicas esotéricas, comenzaron a
dominar. La vanguardia había establecido una vez más una tendencia hegemónica que permitió el
cambio del debate revolucionario al trabajo acumulativo sobre la innovación efectiva. Este período
sigue en curso sin ninguna señal de pérdida de impulso. De hecho, ahora podemos hablar de la
formación de un nuevo estilo: el parametricismo.
Es importante apreciar la lógica y la racionalidad de este ritmo de desarrollo. El progreso de la
vanguardia arquitectónica alterna entre períodos revolucionarios y acumulativos. Comprender este
ritmo de desarrollo es importante para moderar la tentación de criticar el discurso en curso por ser
demasiado general / pretencioso (durante los períodos revolucionarios) o demasiado estrecho /
superficial (durante los períodos acumulativos). El discurso de vanguardia debe alternar entre períodos
pretenciosos y poco profundos. La autopoiesis de la arquitectura abarca todo el espectro de
comunicaciones que enarbolan la bandera de la "arquitectura" y que siguen la distinción principal, los
códigos, los métodos y los valores de la disciplina. Sin embargo, la teoría de la autopoiesis
arquitectónica enfatiza la distinción entre vanguardia y corriente entendida como una polarización
productiva dentro de un espectro continuo de comunicaciones de otra manera. Esta polarización facilita
una división efectiva del trabajo entre la concepción y la implementación de ciclos de innovación.
La distinción entre vanguardia y la corriente principal, a menudo con el pretexto de la distinción entre
el (alto) arte de la arquitectura y la arquitectura comercial (degradada), ha sido desde hace tiempo
constitutiva de la autoimagen del arquitecto. Esta lógica no puede ser superada por el Fiat: los
holandeses (OMA, MVRDV, NL-Architects) intentaron abarcar la banalidad desde el interior del
discurso vanguardista y no lograron colapsar esta distinción. Esto era de esperarse. Esta distinción
debe mantenerse. Representa una división del trabajo que tiene sentido con respecto a la promoción
de los aspectos espaciales del desarrollo social: los esfuerzos de innovación requieren una
configuración, procedimientos y valores diferentes que los esfuerzos de mera reproducción eficiente.
La teoría de la autopoyesis arquitectónica teoriza esta diferenciación como la necesaria diferenciación
de los mecanismos evolutivos: variación, selección y reestabilización. La vanguardia proporciona el
momento de variación de inicio, así como un primer ciclo de selección. Por lo tanto, la vanguardia se
coloca en una posición privilegiada, y podría considerarse como la principal fuente activa de la
autopoiesis de la arquitectura. Este segmento más bien pequeño de la producción de vanguardia se
toma para definir el carácter esencial de la disciplina y sus practicantes definen el modelo a seguir del
"arquitecto creativo".
2.3.8 LAS UTOPIAS LATENTES CONTRA LAS AMBICIONES UTÓPICAS DEL AVANTGARDO
HISTÓRICO
La innovación ha sido el momento constitutivo y la tarea de definir la arquitectura como disciplina desde
su inicio consciente en el Renacimiento .22! Desde entonces, todos los grandes arquitectos han sido
innovadores radicales. La arquitectura se observa históricamente. La historiografía arquitectónica
efectiva, como comunicación interna y parte de la autopoiesis de la arquitectura, es la secuencia de
innovaciones arquitectónicas observadas, ordenadas y conceptualizadas por historiadores
arquitectónicos partidistas.
Lo que se reconoce como arquitectura está marcado por la innovación radical y el argumento teórico.
La mera construcción (es decir, la arquitectura comercial vernácula y de bajo grado) se basa en la
repetición de soluciones probadas que se dan por sentado. La innovación cuestiona la forma en que
se hacen las cosas y requiere un argumento que trascienda las meras preocupaciones y competencias
de la construcción. La innovación requiere teoría. Esto, en última instancia, implica concepciones de
la buena vida y la buena sociedad. La gran arquitectura y la teoría de la arquitectura ambiciosa
relacionan el progreso arquitectónico con el progreso social. La teoría podría, pues, ofrecer una utopía
implícita. Las ambiciones utópicas, tanto implícitas como explícitas, estaban en la agenda de la
vanguardia histórica durante el primer tercio del siglo XX.
Fue la llamada Arquitectura Revolucionaria Francesa * 22 de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicholas
Ledoux a fines del siglo XVIII, la que primero inyectó un sentido de fervor utópico en la arquitectura.
Los grandes diseños de Boullée tenían el estatus de una promesa utópica en lugar de presentar
diseños destinados a una construcción inminente. Los inicios del siglo XX trajeron otro florecimiento
de aspiraciones utópicas dentro de la arquitectura, comenzando con la exuberancia del futurismo y
con el expresionismo utópico y exaltado de la "Arquitectura alpina", "Frúhlicht", y la correspondencia
utópica de la "Gláserne Kette" ( Cadena de vidrio) involucrando a los hermanos Taut, Hermann
Finsterlin, Hans Scharoun, los hermanos Luckhardt y Walter Gropius. El modernismo de principios de
la década de 1920 se conformó con una perspectiva más sobria. La arquitectura se estaba alineando
con las nuevas democracias que se habían establecido después de la Primera Guerra Mundial. Había
un enorme sentido de optimismo, de comenzar una gran era nueva. Las visiones utópicas de este
período tenían un sentido más inmediato de empujar hacia la realidad. Como ejemplos, uno podría
citar el proyecto teórico de Le Corbusier de 1922, “Ville Contemporaine”. Le Corbusier continuó con su
"Plan Voisin" para París en 1925, y sus grandes esquemas urbanos para Río de Janeiro y Argel a
principios de los años treinta. La joven Unión Soviética inspiró una avalancha verosímil de proyectos
utópicos de vanguardia. Con respecto a los Estados Unidos, podemos señalar el concepto de Frank
Lloyd Wright 'Broadacre City 22 Hoy en día la especulación utópica es bastante dudosa. En los últimos
años, la noción misma de progreso y la ambición de proyectar un futuro diferente se han vuelto
sospechosas. Existe un escepticismo ajustado con respecto a nuestra capacidad para delinear un plan
convincente para el futuro. El pensamiento utópico ahora parece ingenuo, incluso arrogante
arrogancia. La sociedad contemporánea es demasiado heterogénea, demasiado compleja y dinámica
para que una visión única de gran alcance sea hoy creíble. La arquitectura como disciplina y discurso
se enfrenta a un gran número de variables cambiantes e intereses en conflicto. Todas las orientaciones
futuras y todos los esfuerzos de planificación a largo plazo, incluidos los planos urbanos y
arquitectónicos, se enfrentan a una barrera de complejidad insuperable. La complejidad de la situación
impide la orientación directa hacia el objetivo. Por eso los manifiestos políticamente utópicos han
perdido su credibilidad y han desaparecido. En su lugar, podríamos hablar de utopías latentes que
están implícitas en el potencial del trabajo de diseño contemporáneo de vanguardia.
Durante la era de la producción en masa fordista, se desarrolló una sociedad de masas homogénea
en la que se compartían universalmente estilos de vida, valores, creencias y objetivos. Esta tendencia
homogeneizadora duró toda la primera mitad del siglo XX. A fines de los años sesenta y principios de
los setenta, era evidente que el proceso había dado un giro. Desde entonces, las sociedades más
avanzadas son cada vez más heterogéneas. Como observó el teórico de la planificación Horst Rittel
en ese momento, la sociedad se estaba diferenciando cada vez más, comprendiendo miles de grupos
minoritarios, cada uno unido en torno a intereses comunes, sistemas de valores comunes y
preferencias estilísticas compartidas que difieren de las de otros grupos. A medida que aumenta el
volumen de información y conocimiento, a medida que los desarrollos tecnológicos amplían aún más
el rango de opciones y la conciencia de la libertad de desviar y diferenciar los diferenciales, son
posibles más variaciones.2% * Rittel continúa preguntando la pregunta pertinente : “¿Cómo se
establecen los objetivos, cuando las bases valorativas son tan diversas? Seguramente una concepción
unitaria de un "bienestar público" unitario es anacrónica ... No existe una medida agregada para el
bienestar de una sociedad altamente diversificada. 2% * La dificultad para formular un concepto
unitario positivo de bienestar social socava la credibilidad de toda especulación utópica. En
consecuencia, durante los últimos 20-25 años, el discurso de la vanguardia arquitectónica ha sido
impulsado por el principio de negatividad. Conceptos como la construcción, la dislocación, la
descodificación y la desterritorialización han dominado la escena. Aparentemente, conceptos clave
'positivos' como pluralidad, multiplicidad, heterogeneidad y virtualidad se definen en oposición a los
conceptos clave de modernidad y señalan el fin de la universalidad, de la previsibilidad y de cualquier
noción de un orden ideal (futuro).
La experimentación arquitectónica tuvo que saltar a la oscuridad, con la esperanza de que al menos
algunos segmentos de su audiencia múltiple pudieran cruzar la trayectoria de navegación de la
arquitectura y, finalmente, dar sentido social a los experimentos formales. Hay que tomar riesgos.
Obviamente, la arquitectura, armada con la teoría arquitectónica, trata de apuntar en la dirección
correcta. El trabajo experimental actual se centra en cuestiones de complejidad organizativa (capas,
interpenetración de dominios), producción de diversidad (iteración frente a repetición), reconocimiento
espacial de lógicas sociales difusas (espacio suave frente a espacio estriado), formas de enfrentar la
incertidumbre (virtualidad frente a la realidad) y el compromiso con las nuevas tecnologías de
producción (archivo a fábrica), etc. Así, la arquitectura está tratando de apuntar a lo que parecen
objetivos relevantes en su entorno social. Sin embargo, los manifiestos resultantes siguen siendo
precarios, y a menudo se basan en descubrimientos retrospectivos en lugar de visiones prospectivas.
La utopía está latente dentro de las trayectorias parásitas de la especulación arquitectónica, pero solo
en la medida en que cruzan el camino de los proyectiles que provienen de los otros dominios de la
comunicación social.
La racionalidad moderna clásica exigiría que la nueva forma se derive de una nueva función. El límite
de este procedimiento se da con el a priori formal de cualquier pregunta / solución, es decir, los límites
del espacio dado / actual de posibilidades formales dentro de las cuales se busca y selecciona la
solución funcional. Esto plantea la cuestión de expandir el universo formal. Esto podría hacerse
'estratégicamente' mediante la transformación y recombinación de ciertos patrones y tropos ya bien
probados. Pero, en última instancia, la expansión de los repertorios formales es una materia no lineal
más allá del cálculo y la estrecha orientación hacia el objetivo. Puede haber espacios de solución, que
solo pueden aprovecharse recurriendo al mecanismo de mutaciones 'aleatorias' para abrir
posibilidades sobre las cuales puede operar un motor de búsqueda o selección orientado a objetivos.
Ese es el mecanismo de la evolución: el ciclo de mutación - selección - reproducción. Las mutaciones
son inicialmente puramente negativas, creando meras desviaciones. La imprevisibilidad de los
patrones socioeconómicos emergentes explica la imposibilidad de una orientación directa hacia el
objetivo en la planificación y el diseño. Ante esta situación, hay un retiro estratégico necesario del
programa inmediato de progreso. La otra cara de esta imposibilidad de progreso directo es la
necesidad (y la libertad) de experimentar, proporcionando la razón para una proliferación inaudita de
nuevas posibilidades formales. Lo que queda es la producción (casi) aleatoria de lo nuevo y lo "otro",
sin que aún se pueda afirmar que proporciona mejoras medibles. Se introduce una fase de mutación
pura mediante la cual la selección y reproducción del nuevo material va más allá de la capacidad del
autor individual hacia un proceso colectivo de apropiación. En diversos campos de la investigación y
el trabajo profesional, la necesidad de incorporar mutaciones aleatorias en las estrategias de
innovación se ha afirmado en la práctica y comienza a reflejarse en la teoría. Si bien el rol de los
descubrimientos fortuitos en el progreso de la ciencia es desde hace mucho tiempo proverbial, la
noción de búsquedas aleatorias todavía parece antitética a las nociones de conducta estratégica o
racionalidad en el diseño. Pero en la historia de la ciencia, así como en las metodologías de diseño
recientes, se cristaliza una nueva noción de racionalidad. La experimentación a tientas, la
incorporación de juegos al azar y un margen de inversión no determinada e incontrolada, ahora se
consideran ingredientes necesarios de cualquier estrategia dirigida a la innovación.
Los proyectos arquitectónicos radicales que proliferan en las pantallas de computadora actuales no se
ofrecen como propuestas utópicas en el sentido de propuestas elaboradas para una vida mejor. No
pretenden tener un significado en este sentido. Plantean preguntas y provocan las respuestas
familiares. Son mutaciones abiertas que, en el mejor de los casos, podrían convertirse en catalizadores
de la coevolución de los nuevos procesos de la vida. (Por supuesto, también existe el riesgo de
permanecer ajeno a todo ya todos. Ese riesgo debe tomarse). La experimentación no debe limitarse
necesariamente al proceso de diseño, sino que puede continuar en el edificio mismo. Quién debe
juzgar y negar a priori que un edificio extraño no atraerá y engendrará una ocupación extrañamente
productiva. Dicha inversión especulativa podría ser aceptada como investigación de intervención. Lo
que para muchos aún aparece como un conjunto de ensayos inconexos, pronto podría convertirse en
un desarrollo que valga la pena. Una arquitectura decodificada - hecha extraña - se ofrece a sí misma
para habitarla como un campo aleatorio, anticipando y anticipando activamente su propio desarrollo.
Podríamos querer plantear la cuestión de las nuevas necesidades, demandas y propósitos que la
nueva arquitectura podría abordar con respecto a la sociedad contemporánea. Las respuestas podrían
ser descubiertas dentro de los diversos experimentos formales que están proliferando hoy. El
contenido social latente de los espacios nuevos, extraños y abstractos que se encuentran en los
tableros de dibujo de la (s) vanguardia (s) arquitectónica (s) actual (es) se puede analizar dentro de un
marco interpretativo que obliga al tema de la apropiación colectiva colectiva y el détournement en
escenarios mutados de y otra "vida cotidiana". Estas consideraciones sugieren que, al menos en el
extremo radical de la disciplina, la relación entre la arquitectura y el progreso social podría establecerse
de manera análoga al método aleatorio de la invención (en pintura) por el cual los usuarios de la
arquitectura juega el papel del artista mientras que el arquitecto simplemente proporciona el sustrato
de la invención. Esta idea de la arquitectura como sustrato aleatorizado no significa que la arquitectura
se asigne al juego formal al azar (aunque la aleatorización puede emplearse estratégicamente en este
contexto). Cada composición espacial es igualmente fértil con respecto a la interpretación y
apropiación social innovadora. El criterio El poder aleatorio califica las estrategias de composición e
implica ciertas tendencias formales. El sustrato debe provocar e invitar a los usuarios a experimentar,
permitiéndoles desentrañar determinados patrones de una oferta espacial rica, sugestiva pero
indeterminada. Esto significa que la arquitectura debe proporcionar un excedente o exceso suficiente
de forma, una abundancia (redundancia) que solo se reduce cuando algunas de las muchas formas
latentes se manifiestan por el uso.
¿Está la vanguardia realmente atrofiada por una pérdida total de previsibilidad del futuro de la
sociedad? Como punto de comparación con la era de la modernización industrial fordista, este es
ciertamente el caso. El cambio de los manifiestos y planos utópicos a las estratagemas de las utopías
latentes fue una adaptación racional necesaria. Sin embargo, la imprevisibilidad del futuro es solo
relativa, no absoluta. Todavía podemos trazar tendencias generales que, a su vez, nos permiten
distinguir líneas progresivas de líneas regresivas de investigación arquitectónica. Tenemos razones
para promover el parametricismo y rechazar el minimalismo.
La exploración experimental hacia adelante de la vanguardia no es totalmente ciega o no dirigida. Los
supuestos sobre las tendencias sociales generales pueden y deben hacerse incluso si son tan
abstractos como la tendencia a aumentar la diversidad social y la complejidad social. La teoría de la
autopoiesis arquitectónica sigue el supuesto de Luhmanr de que la diferenciación funcional sigue
siendo el principio constitutivo de la sociedad. Con respecto al sistema de función clave de la
economía, podríamos suponer que la reestructuración de una forma de organización económica
nacional, fordista a una forma postfordista global continúa, con todas sus consecuencias para la
diversificación de los mercados, los patrones de red de la organización corporativa, fluidos. patrones
de trabajo y carrera, etc.
Nuestra capacidad para reconstruir la racionalidad de los cambios estilísticos recientes dentro de la
arquitectura de vanguardia nos da una cierta brújula para una dirección general hacia adelante: la
estética posmoderna - el rechazo (inaudito) de los valores estéticos de homogeneidad, coherencia y
integridad - y la celebración La diversidad, el collage y la fragmentación señalan el abandono del
régimen fordista de la producción en masa organizada burocráticamente y anuncian los inicios de la
nueva complejidad urbana del patrón post-fordista del desarrollo económico. El deconstructivismo y el
plegamiento fueron extensiones de esta ruptura fundamental con el modernismo en lugar de significar
una ruptura adicional. Aquí encontramos la radicalización adicional de los repertorios conceptuales y
formales pertinentes que podrían organizar y articular los nuevos espacios para la economía
postfordista con respecto a sus complejos patrones de red, su hibridez organizativa, sus transiciones
suaves y sus identidades multifacéticas. Por lo tanto, ha habido una convergencia significativa de
lógica de ordenación entre las nuevas formas de organización corporativa y los conceptos
vanguardistas de organización espacial. La incorporación sistemática de capas, la articulación de
gradientes, el empleo de la transformación para producir series morfológicas, etc. son ejemplos de
tales conceptos que sirven para facilitar la articulación de los patrones sociales contemporáneos. Este
trabajo se ha refinado aún más bajo los auspicios de las técnicas contemporáneas de diseño
paramétrico, lo que lleva al anuncio de un nuevo estilo como programa de investigación de diseño
viable para la condición contemporánea.
La tendencia general del desarrollo de la sociedad se determinó dentro de la teoría del posfordismo /
globalización. Una respuesta pertinente dentro de la arquitectura y el urbanismo surgió bajo la bandera
del parametricismo. La teoría de la autopoiesis arquitectónica afirma que el parametricismo es el gran
estilo nuevo y viable después del modernismo. (El posmodernismo y el deconstructivismo se
interpretan como episodios de transición). El parametricismo proporciona un repertorio morfológico
relevante para la arquitectura y el diseño urbano que es capaz de organizar y articular. Las
complejidades de la sociedad contemporánea (postfordista). Sin embargo, más allá de este cambio en
el repertorio morfológico espacial, hay un cambio en la lógica misma de la "planificación" que reconoce
que la planificación socioeconómica y física a largo plazo de la era fordista ha pasado
irremediablemente. El urbanismo paramétrico es capaz de combinar la apertura necesaria para futuras
contingencias con la necesidad de establecer y mantener un orden complejo dentro del campo urbano
en evolución.
2.3.9 MANIFESTOS RETROACTIVOS
La responsabilidad del arquitecto de vanguardia es proliferar las opciones. La responsabilidad del
arquitecto principal es adoptar lo que se puede adoptar según las circunstancias. Sin embargo, los
intercambios entre los dos segmentos no son una calle de sentido único. Las innovaciones son más
que nuevas y diferentes. No todo va. Las nuevas alternativas tienen que vincularse con las (nuevas)
realidades. La innovación también podría estar oculta en las “feas” desviaciones de los desarrollos
comerciales. El método de Koolhaas del manifiesto retroactivo se basa en esta idea. El hecho mismo
de que el extremo comercial de la corriente principal se centre en atender las necesidades concretas
de una manera sin principios y oportunista implica que los nuevos requisitos pueden encontrar su
expresión más inmediata, aunque no reflejada, en este estrato más distante del sistema de
comunicación arquitectónico. De hecho, buscar pistas sobre aspectos de desarrollos comerciales que
no estén rastreando valores arquitectónicos establecidos, sino que muestre desviaciones forzadas, es
una técnica útil para buscar nuevos fenómenos potencialmente significativos de los que extrapolar.
Esta es la racionalidad de la celebración de lo banal como una tendencia dentro del discurso de
vanguardia.
Las tendencias que así se han descubierto pueden hacerse conceptualmente explícitas. Las
tendencias encontradas pueden luego extrapolarse, amplificarse y establecerse como una nueva
agenda de principios, o reinterpretarse, mutarse y luego reinscribirse en el discurso de vanguardia de
vanguardia. Algunos ejemplos son el aprendizaje de Robert Venturi desde Las Vegas “? tomando
pistas de la arquitectura semióticamente cargada de la "franja", y Delirious New York de Rem Koolhaas
celebrando la "cultura de la congestión" de Manhattan y su "método paranoico crítico" de yuxtaposición
radical programática y estilística. Los fenómenos que Koolhaas encontró en Nueva York - congestión
y yuxtaposición aleatoria - violaban los principios modernistas prevalecientes. Sin embargo, Manhattan
no tenía rival como símbolo llamativo de la modernidad, en las palabras de Rem Koolhaas: "Una
cordillera de evidencias". La vitalidad evidente de la realidad de Nueva York significaba que la Los
principios de la arquitectura modernista tuvieron que ser cuestionados. Otro potente manifiesto
retroactivo se encuentra en el ensayo de Booless de 1994, "Bigness":
De todas las categorías posibles, Bigness no parece merecer un manifiesto; desacreditado como un
problema intelectual, aparentemente está en vías de extinción, como el dinosaurio, a través de la
torpeza, la lentitud, la inflexibilidad y la dificultad. Pero, de hecho, solo Bigness instiga el régimen de
complejidad que moviliza toda la inteligencia de la arquitectura y sus campos relacionados. Hace cien
años, una generación de avances conceptuales y tecnologías de apoyo desencadenó un Big Bang
arquitectónico ... El ascensor, la electricidad, el aire acondicionado, el acero y, por último, las nuevas
infraestructuras formaron un grupo de mutaciones que indujeron a otra especie de arquitectura. Los
efectos combinados de estas invenciones fueron estructuras más altas y profundas, más grandes que
las concebidas antes, con un potencial paralelo para la reorganización del mundo social, una
programación mucho más rica. Alimentado inicialmente por la energía irreflexiva de lo puramente
cuantitativo, Bigness ha sido, durante casi un siglo, una condición casi sin pensadores, una revolución
sin programa.292 Es digno de notar que este “Big Bang arquitectónico” que creó una nueva “especie
de arquitectura”. ”De hecho, nunca se ha trabajado en la teoría arquitectónica. Por lo tanto, la
consecuencia más marcada de estas innovaciones externas, el interior súper profundo, nunca se había
considerado problemática en la práctica de vanguardia y, por lo tanto, no tuvo efecto en el desarrollo
de los estilos arquitectónicos. El interior súper profundo ha estado apareciendo en proyectos de
construcción que han sido ignorados en gran medida dentro de la vanguardia arquitectónica: grandes
almacenes, centros comerciales y aeropuertos. Pero es precisamente esta posibilidad desde hace
mucho tiempo ignorada que Koolhaas finalmente descubrió y promovió como potencial para la
exploración arquitectónica de vanguardia. Según Koolhaas, “solo a través de Bigness la arquitectura
puede disociarse de los movimientos artísticos / ideológicos agotados del Modernismo y el Formalismo
para recuperar su instrumentalidad como vehículo de modernización. ** Koolhaas exploró los
potenciales de diseño de estas reflexiones en una serie de sorprendentes entradas de la competencia
durante este período, sobre todo su entrada de 1989 para el Trés Grande Bibliothéque (Very Big
Library), donde el régimen de complejidad se había desarrollado en un nivel radicalmente nuevo, que
incluía un juego de enclavamiento espacial completamente tridimensional. Otra versión de Bigness fue
presentada en 1992 en el concurso para dos bibliotecas en Jussieu, una universidad técnica en París.
Es de destacar que estos conceptos de diseño radical incorporaron claramente la tesis de Bigness
antes de que el manifiesto se escribiera.
Una pregunta general aquí es qué parte de la realidad bruta o alteridad se puede digerir a la vez y
sublimar en nuevos principios funcionales y formales, sin perder la estructura de ordenación de un
estilo. Otra pregunta general se refiere al estado general de las ofertas de vanguardia. La teoría de la
autopoiesis arquitectónica utiliza la analogía con la teoría de la evolución. La vanguardia produce
mutaciones, es decir, ofertas, oportunidades, potenciales, en lugar de soluciones. La carga de la
responsabilidad por el éxito ya no puede ser asumida solo por el arquitecto de vanguardia. Es el
arquitecto principal que ha estado expuesto a más controles de la realidad y presiones del medio
ambiente. Sin embargo, él tampoco puede asumir la responsabilidad. Se apoya en la solidez de los
principios recibidos de la vanguardia. Si bien todo el proceso de diseño profesional (experto) es un
ejercicio monumental en la absorción de la incertidumbre para permitir que los clientes tomen sus
decisiones, algunos riesgos deben ser asumidos por los clientes, por la economía, etc. El medio
ambiente, mientras que el arquitecto trata de mantener una cara franca experta. La teoría es necesaria,
pero ¿proporciona la inteligencia arquitectónica los recursos para elaborar una teoría suficientemente
sólida que pueda predecir el funcionamiento social y el éxito de un proyecto? ¿Puede haber tal teoría?
La respuesta es que dicha teoría debe progresar a través de abstracciones pertinentes que se prueban
y refinan sobre la base de la práctica general. Koolhaas parece basarse en la teoría, pero admite que
aún no existe una teoría de Bigness: "Sin una teoría de Bigness, los arquitectos están en la posición
de los creadores de Frankenstein: instigadores de un experimento parcialmente exitoso cuyos
resultados están enloquecidos y, por lo tanto, desacreditado Porque no hay teoría de Bigness ... los
grandes errores son nuestra única conexión con Bigness. '2 * Pero ese es también el privilegio de la
vanguardia, en particular de las 'estrellas' entre los arquitectos vanguardistas, esta categoría incluye a
Rem Koolhaas - Es decir, el privilegio de cometer errores y dejar que la autopoiesis de la arquitectura
aprenda las lecciones.
2.4 INVESTIGACIÓN ARQUITECTÓNICA TESIS 8
El segmento vanguardista de la arquitectura funciona como un subsistema dentro de la autopoiesis de
la arquitectura que asume la tarea necesaria de la investigación arquitectónica al convertir tanto las
comisiones arquitectónicas como las instituciones educativas en vehículos sustitutos de la
investigación.
Lo que nos interesa en esta sección no es tanto la teoría académica, sino una forma de investigación
que se adapta al sistema de función único de la arquitectura y las disciplinas de diseño. La
investigación en arquitectura y las disciplinas de diseño deben incluir el diseño experimental y la
creación de prototipos (incluidas las pruebas de prototipos). En el diseño gráfico y en el diseño de
modas, no hay obstáculos en el envolvimiento de la experimentación y la creación de prototipos dentro
del propio proceso de diseño. En el diseño industrial, la investigación del diseño también se incluye
dentro del proceso de diseño, o se convierte en parte de un proceso de investigación diferenciado y
dedicado que integra el diseño con la ingeniería. Sin embargo, la investigación y el diseño son casi
indistinguibles aquí.
No hay un equivalente inmediato de este tipo de esfuerzos de investigación continuamente envueltos,
que involucran prototipos y pruebas, dentro de la arquitectura. El tamaño del producto arquitectónico,
y su escala de inversión relacionada en términos de dinero y tiempo, impide esta posibilidad. Al mismo
tiempo, el tamaño y la complejidad del producto arquitectónico implican que la incertidumbre inherente
del diseño arquitectónico, y por lo tanto la necesidad de investigación en arquitectura, es posiblemente
mayor que en cualquier otra disciplina de diseño. Por lo tanto, uno podría haber esperado que un
esfuerzo de investigación dedicado y colectivo se hubiera institucionalizado dentro de la arquitectura,
como un subsistema dentro de la autopoiesis de la arquitectura.
Sin embargo, ni como investigación universitaria financiada con fondos públicos ni en la forma de
departamentos de investigación dentro de las grandes firmas de arquitectos, existe un dominio
claramente delimitado de la investigación arquitectónica distinto del diseño como aplicación de dicha
investigación. En cambio, la disciplina se basa en dos sustitutos para la investigación explícitamente
institucionalizada: escuelas de arquitectura de alto perfil y arquitectos de vanguardia en ejercicio.
2.4.1 INVESTIGACIÓN ARQUITECTÓNICA COMO INVESTIGACIÓN DE DISEÑO AVANT-GARDE
Es el segmento de arquitectura de vanguardia, compuesto por diseñadores de vanguardia, teóricos y
profesores / estudiantes de escuelas de arquitectura de alto perfil, que puede asumir la tarea necesaria
de la investigación arquitectónica. Las comisiones de arquitectos de vanguardia tienen que funcionar
como vehículos de investigación arquitectónica. Dichas comisiones deben ofrecer un campo de juego
para la investigación formal y la invención espacial, donde los criterios de rendimiento funcional y
económico son menos estrictos que en el "sector comercial" de la arquitectura principal. Esto es posible
dentro de un segmento especial del mercado arquitectónico: edificios culturales de alto perfil. En estos
edificios especiales, en su mayoría públicos, la disciplina de la arquitectura se hace evidente en la
sociedad. Aquí la sociedad aprecia la arquitectura como una contribución más allá de la mera
acomodación de la función sustancial respectiva. Aquí la sociedad también reconoce la legitimidad de
una inversión adicional por encima de lo que dicta la necesidad técnica.
El diseño de edificios emblemáticos exige un cierto tipo de empresa de arquitectura y un modo de
trabajo que no se adapte fácilmente a la masa mundana de proyectos. La división de la profesión en
vanguardia y convencional se refuerza también desde el lado de la oferta arquitectónica: hay firmas
de vanguardia y hay firmas de la corriente principal. Requiere un mercado mundial de oportunidades
de proyectos culturales para alimentar a un equipo de 100 a 200 personas especializadas en trabajo
creativo. Esto, a su vez, refuerza la globalización de la arquitectura, la creación de una arquitectura
mundial unificada.
Los centros de arte y otros edificios "culturales" usualmente tienen solo escritos vagamente definidos
que permiten la interpretación y la experimentación. La arquitectura como disciplina y discurso gira en
torno a tales edificios. El carácter público y la atención de los medios adjunta a estos experimentos los
convierten en vehículos de participación experimental con una amplia gama de audiencias. Esto ofrece
la oportunidad de utilizar dichos edificios como puntos focales para los procesos participativos de
recopilación de comentarios. La carga de la argumentación y la prueba es, hasta este punto, eliminada
de los hombros del arquitecto individual, incluso si las declaraciones escritas que tratan de dar sentido
a los diseños extraños y experimentales son una parte esencial del trabajo de vanguardia. Hasta cierto
punto, se deja a la audiencia de críticos y usuarios dar sentido a estructuras radicalmente nuevas. Los
críticos y los usuarios participan en el experimento arquitectónico en la medida en que las
interpretaciones del crítico y las respuestas de los usuarios se observan y recogen dentro del discurso
arquitectónico. El siguiente paso, la traducción de los nuevos repertorios espaciales y formales a la
corriente principal, es un asunto que tiene lugar en gran medida fuera de la atención crítica de la
disciplina o, si no, a menudo es denigrado por los críticos de la arquitectura. Esta evaluación de la
corriente principal en términos de falta de originalidad o de compromiso con los principios tectónicos /
estéticos no tiene en cuenta el punto: la razón de ser de la división del trabajo dentro de la profesión.
La responsabilidad de la arquitectura se divide de acuerdo con la división del trabajo entre vanguardia
(arte superior) y corriente principal (comercial). La responsabilidad exclusiva del arquitecto de
vanguardia es mutar y dar una oportunidad a la innovación. Su trabajo es un manifiesto, su valor
trasciende la tarea inmediata del edificio en cuestión. El arquitecto de vanguardia convierte su comisión
en un vehículo de investigación, lo que resulta en un experimento construido o un manifiesto
construido. Los principios arquitectónicos, los valores y los criterios del progreso arquitectónico
dominan los intereses idiosincrásicos del cliente en particular. En este sentido, el arquitecto de
vanguardia tiene que explotar los recursos del cliente para fines que van más allá del interés limitado
y privado del cliente. Los intereses inmediatos del cliente se atienden solo en la medida en que
coincidan con los intereses nuevos y generalizables de la civilización contemporánea que la
exploración de vanguardia trata de abordar. En ausencia de esta coincidencia, el cliente puede
encontrar alguna compensación al explotar el impulso innovador del proyecto para la promoción de su
reputación. Este tipo de financiamiento indirecto de la experimentación arquitectónica a través de
inversiones de mercadeo (privadas o municipales) tiene la ventaja de permitir que la investigación
formal llegue a la etapa de experimentación construida antes de que se haya realizado todo su
potencial funcional. Sin embargo, tiene la desventaja de sobredeterminar la investigación formal en la
dirección de producción de imágenes y sensacionalismo. Este innegable fenómeno ha oscurecido de
alguna manera la profunda importancia de la investigación formal radical.
Se requiere un campo de juego para la experimentación para explorar posibles soluciones para nuevos
problemas. Esta es la razón de ser de la relativa autonomía de la arquitectura. La experimentación
requiere un cierto distanciamiento de las presiones de rendimiento inmediatas y la demanda de
mejores prácticas de entrega. Esta situación exige que los procesos de exploración menos
estrictamente orientados a objetivos sean aceptados como contribuciones legítimas a los esfuerzos de
investigación y desarrollo. El propósito potencial de un experimento arquitectónico se descubre a
menudo en retrospectiva. Las metas son el resultado y no el punto de partida de la investigación. La
aceptación de esta lógica está implícita en la práctica comunicativa de la vanguardia arquitectónica de
los últimos 20 años. El reconocimiento explícito de tales prácticas se puede encontrar en la
organización empresarial y en la literatura de gestión. Aquí, un texto notablemente perspicaz de JG
March y JP Olsen tuvo su impacto ya en los últimos años de la década de 1970, cuando los modelos
de negocios modernos fueron desafiados por una crisis prolongada. El texto se titula de manera
pertinente “Tecnologías de la estupidez” 2 * 2 y desarrolla una crítica sofisticada y devastadora de las
nociones grabadas de elección, decisión, objetivo, razón, regla, experiencia, historia, etc. Todo el logos
de la racionalidad occidental se cuestiona en un texto. Sin ambiciones filosóficas directas. Desde el
discurso de la administración, presentado en forma de una crítica del análisis de decisión formal (el
pico de la racionalidad moderna), se derriba todo el edificio de la filosofía occidental, que incluye
formulaciones que podrían haber sido eliminadas directamente de los textos principales. de derrida; y
puede leerse fácilmente como un desafío a las suposiciones arraigadas sobre la arquitectura, la historia
de la arquitectura, la planificación, la planificación y el proceso de diseño.
Dentro de la mayor parte del mundo occidental, los individuos y las organizaciones se ven a sí mismos
como personas que toman decisiones. March € Olsen comienza su argumento analizando lo que se
presupone en el concepto de elección e identifica los siguientes tres supuestos subyacentes: la
preexistencia del propósito, la necesidad de coherencia y la primacía de la racionalidad. Esas ideas,
profundamente arraigadas en la sociedad moderna, se convierten en los axiomas explícitos de la teoría
de la decisión.
Es fundamental para esas teorías que el pensamiento debe preceder a la acción; esa acción debe
servir a un propósito; ese propósito debe definirse en términos de un conjunto consistente de metas
preexistentes; y esa elección debe basarse en una teoría consistente de la relación entre la acción y
sus consecuencias. Cada herramienta de decisión de gestión que actualmente forma parte de la
ciencia de gestión, la investigación de operaciones o la teoría de la decisión asume la existencia previa
de un conjunto de objetivos coherentes. Casi toda la estructura de la teoría microeconómica se basa
en el supuesto de que existe un ordenamiento de preferencias estable, estable y bien definido.2%
Como no podía ser de otra manera, ¿cómo podría uno no comenzar el edificio con los cimientos? Lo
que la teoría de la decisión y la ideología de la elección solo pueden ignorar o concebir como una
deficiencia: la realidad214 _ debe ser "re" de "la fluidez y ambigüedad de los objetivos considerados"
dentro de una comprensión nueva y más compleja de la racionalidad. Toda la economía de la
racionalidad que involucra los conceptos de libertad, coerción, identidad y progreso está siendo
deconstruida / reconstruida.
'Las metas están puestas sobre el hombre inteligente. Le pedimos que actúe en nombre de los
objetivos. Le pedimos que mantenga sus metas consistentes '. Se considera que la intencionalidad es
el momento definitorio de la conciencia humana, tanto en su existencia individual como organizada y
colectiva. Marzo € Olsen no se entregan a una negación abstracta de la racionalidad orientada a
objetivos, proponen su sublación en "formas de consistencia más complicadas", le, una racionalidad
más compleja que temporalmente permite la vaguedad, al mismo tiempo que pueden ofrecer
procedimientos ("planes ”) Para el descubrimiento / construcción de nuevas metas y valores. La
realidad de los objetivos cambiantes parece obligarnos a 'elegir ahora en términos del conjunto de
valores desconocidos que tendremos en algún momento futuro ... Esto viola gravemente nuestro
sentido del orden temporal222. Tal "elección" es, de acuerdo con la actualidad sigue siendo
predominante la "ideología de elección", absolutamente sin sentido. La tesis aquí es que, en lugar de
exorcizar la realidad de los objetivos retrospectivos y fluidos, es la ideología de la elección racional
que debe ser cuestionada.
Los experimentos de proceso de diseño en la educación arquitectónica de finales de los años ochenta
tenían precisamente esta estructura de tiempo distorsionada: 'elegir' ahora, 'motivar' más tarde. El
proceso aleatorio fue endémico en las escuelas de arquitectura de Londres en la segunda mitad de
los años ochenta. Este proceso o método implica la suspensión radical de todo lo que generalmente
se asocia con 'desigr' como una actividad deliberada dirigida a un propósito. Esto se reflejó en la
anulación del orden del programa y la forma en el eslogan "Formulario para el programa". La libertad
y el progreso están aquí mediados por coerción en el sentido de la sumisión temporal del diseñador a
una determinación arbitraria. 'La coerción no es necesariamente un asalto a la autonomía individual.
Puede ser un dispositivo para estimular la individualidad.'2 * £ En el método de diseño aleatorio, el
proceso formal es autopropulsado y el programa se lee a posteriori, lo que permite una alineación
innovadora de nueva forma y nueva función. Este proceso aparentemente irracional es, de hecho, la
mejor manera de impulsar la expansión del repertorio.
El "juego" aleatorico es un instrumento de inteligencia, no su negación o sustituto. Marzo € Olsen llega
a la misma conclusión en relación con la estrategia de negocios: “El juego es la relajación deliberada
y temporal de las reglas para explorar las posibilidades de reglas alternativas. Cuando somos
juguetones desafiamos la necesidad de consistencia. En efecto, anunciamos, por adelantado, nuestro
rechazo de las objeciones habituales al comportamiento que no se ajusta al modelo estándar de
inteligencia. La alegría permite la experimentación. Al mismo tiempo, reconoce la razón. Acepta que
en un momento ... se integrará en la estructura de inteligencia.4%
En nuevas inversiones y revaluaciones, March propone tratar "los objetivos como hipótesis", "la
intuición como real", "la hipocresía como transición" (alguien que experimenta con nuevos ideales), "la
memoria como enemigo" y "la experiencia como teoría". golpeando a una idea fundamental de
Derridian:
La experiencia puede ser cambiada retrospectivamente. Al cambiar nuestros conceptos interpretativos
ahora, modificamos lo que aprendimos anteriormente. Así exponemos la posibilidad de experimentar
con historias alternativas ... Las historias personales y las historias nacionales deben reescribirse
continuamente como base para el aprendizaje retrospectivo de nuevas autoconcepciones ... La
planificación en las organizaciones tiene muchas virtudes, pero el plan a menudo puede ser más
efectivo como una interpretación de decisiones pasadas que como un programa para futuras ... Una
organización que desea continuar desarrollando nuevos objetivos, un gerente debe ser relativamente
tolerante con la idea de que descubrirá el significado de La acción de ayer en las experiencias e
interpretaciones de hoy. 22
Este es un ejemplo de la vida real del mismo fenómeno de la noción central de Derrida de différance2
= "- la combinación de diferencia y deferencia - que apunta al hecho de que, siempre (pero solo ahora
acelerado en visibilidad), el lenguaje (y el pensamiento) es un Un sistema de diferencias que difiere
continuamente su resolución a través de la reescritura retroactiva permanente de todos sus términos.
Derrida aconsejó: no se debe pensar todo de una vez ... "22 y esto tiene consecuencias fascinantes:
un pensamiento podría no Ya hablan el idioma de su propio comienzo.
March y Olsen se dan cuenta de que "jugar" no está necesariamente restringido al dominio del
individuo. 'Las organizaciones pueden ser divertidas incluso cuando los participantes en ellas no lo
son.222 Podríamos ampliar esta información de la siguiente manera: los sistemas de comunicación
pueden ser divertidos incluso si las contribuciones individuales no se reflejan a sí mismas como tales.
Estas lecciones también se han aprendido en arquitectura (la práctica arquitectónica de vanguardia
demuestra esto), incluso si nunca se ha expresado con la misma claridad.
2.4.2 LAS ESCUELAS DE ARQUITECTURA COMO LABORATORIOS
La investigación de diseño a través de la práctica de diseño de vanguardia tiene una seria limitación:
debe construir su agenda de investigación sobre la base de comisiones al azar. En ausencia de
organizaciones de investigación debidamente instituidas, la enseñanza de posgrado ofrece la
aproximación más cercana a un esfuerzo de investigación estructurado de manera coherente. Así, las
escuelas se convierten en laboratorios de dos maneras distintas pero igualmente importantes:
1. Una tarea es escanear la sociedad para encontrar problemas arquitectónicos y definir resúmenes
incluso si ningún cliente los ha articulado aún. Esto actualiza la agenda de la arquitectura y, por lo
tanto, ayuda a la arquitectura a anticipar los desafíos en lugar de esperar a ser empujados por un
cliente. La anticipación de los desafíos y la elaboración considerada de respuestas sostenibles son
importantes para evitar una crisis de competencia con reacciones miopes y ad hoc.
2. Una segunda tarea es la proliferación de nuevos repertorios formales junto con la exploración de los
nuevos medios de diseño y técnicas de modelado. Dicha investigación conduce a la expansión del
espacio de solución general disponible para cualquier esfuerzo de diseño arquitectónico. Inicialmente,
dicha investigación debe ser independiente de cualquier criterio estricto breve o estricto de
instrumentalización. La tarea consiste en trazar los potenciales que podrían inspirar la búsqueda de
problemas sobre la base de las "soluciones" descubiertas.
Esta inversión de los medios habituales para la lógica de los fines es imposible dentro de la práctica
profesional general, y está muy restringida dentro de la práctica de vanguardia. La libertad de post-
racionalizar es mayor cuando no se plantea un problema específico desde el exterior, el único requisito
es que al final se establezca una relación forma-función. Esto solo es posible dentro de la academia.
Por lo tanto, la función de esta investigación de laboratorio académico no es principalmente criticar la
práctica profesional y dirigir directamente la corriente principal, sino irritar e inspirar la práctica de
vanguardia y, por lo tanto, indirectamente, la práctica profesional general. La idea de que la propia
academia podría establecer modelos de mejores prácticas es totalmente errónea.
La innovación siempre se suspende entre las dos tareas enumeradas anteriormente: la investigación
de un dominio de problemas y la expansión del dominio de soluciones potenciales. Dentro de la
disciplina de la arquitectura, esta polaridad de innovación ha sido a menudo una ocasión para una
división productiva del trabajo entre el análisis de las nuevas demandas societales / programáticas por
un lado y la proliferación de nuevos repertorios espaciales por el otro. Incorporados por la vanguardia
holandesa y la vanguardia de los EE. UU. Respectivamente, ambos aspectos se han perseguido de
manera independiente. En el campo de la enseñanza / investigación de posgrado, esta división de
perspectivas entre las vanguardias holandesas y estadounidenses se reflejó durante la década de
1990 en la oposición entre el Instituto Berlage con orientación programática y la Universidad de
Columbia centrada en la técnica y la forma. La elaboración independiente de los dos dominios tiene
sentido como una división del trabajo que permite la especialización. Sin embargo, esta divergencia
de orientación ha llevado a dos ideologías opuestas e igualmente unilaterales: la insistencia en la
prioridad del programa frente a la insistencia en la prioridad de la forma. Esta oposición plantea la
cuestión de la síntesis. Las innovaciones arquitectónicas significativas deben involucrar ambas
dimensiones. La síntesis de un nuevo programa con una nueva forma requiere la oscilación entre los
dos dominios y es en sí misma un acto de inteligencia creativa. No hay correspondencias uno a uno
entre “problemas” y “soluciones”. Las soluciones pueden ir en busca de problemas así como problemas
en la búsqueda de soluciones.
Fue la declaración de la misión del Laboratorio de Investigación de Diseño de AA * 2> establecer
agendas de investigación de diseño que permitirían que las 'soluciones' que evolucionaron dentro de
un esfuerzo de proliferación formal en curso para encontrar problemáticas programáticas
adecuadamente circunscritas demuestren su destreza performativa. El AADRL estableció una serie de
agendas de investigación de tres años, cada una de las cuales enmarca la investigación formal dentro
de un amplio marco programático. Dentro de esos marcos programáticos amplios, los proyectos
inicialmente persiguieron una estrategia formal. Por lo tanto, la articulación programática posterior y
más específica fue impulsada por el potencial de la estrategia formal en evolución en lugar de por un
resumen preconcebido. Este impulso de los proyectos de forma a programa solo es posible dentro del
contexto académico. Significa que cada proyecto tiene suficiente libertad para permitir que las lógicas
formales florezcan. La agenda programática global actúa como un horizonte guía. Las estrategias
formales tienen la oportunidad de especificar detalles programáticos que se adaptan a ellos en su
búsqueda para descubrir alineamientos convincentes de forma y función. El final de la investigación
del diseño sigue siendo el establecimiento de nuevas relaciones entre forma y función.
Por ejemplo, una agenda de investigación de diseño en particular en el DRL investigó la teoría y la
práctica de la organización corporativa como un ámbito de fuente para, por lo demás, informes de
diseño más bien abiertos. Nuestro punto de partida fue la convergencia de términos entre la nueva
teoría de la administración y la teoría de la arquitectura reciente. La arquitectura "de la organización
empresarial es de hecho licuadora. La línea principal compartida entre la arquitectura y la teoría de la
organización es: hacer frente a la complejidad dinámica. Más específicamente, nociones
arquitectónicas tales como" simultaneidad ", afiliación múltiple" y "suavidad" corresponden a tropos
organizacionales tales como "matriz", red poco acoplada "y" desenfoque "organizativo .22% Tales
conceptos exigen un discurso sofisticado y un repertorio matizado de múltiples ordenamientos
espaciales, distinciones territoriales degradadas y ricas diferencias morfológicas. Las recientes sedes
corporativas apuntan hacia la necesidad de Niveles cada vez más altos de integración espacial y visual
en general. La insaciable demanda de conectividad interna se satisface con el concepto de un entorno
de oficina continuo. Los cortes internos a través de los pisos se han convertido en una característica
persistente. Por lo tanto, uno puede postular una tendencia hacia la tecnología tridimensional. -nivel
de espacios-campos.
El ámbito de la organización empresarial es, pues, un campo bastante bien preparado para poner a
prueba el nuevo repertorio formal de la vanguardia contemporánea. Este repertorio, como se insinuó
anteriormente, ha sido descrito por nociones tales como simultaneidad, afiliación múltiple y suavidad.
Estas nociones se pueden correlacionar con las ideas de la organización de la siguiente manera:
• simultaneidad: 22> interpenetraciones espaciales que indican la superposición de dominios de
competencia, por ejemplo, la organización departamental se superpone con la organización del
proyecto
• afiliación múltiple: 22% de redes de similitud morfológica que articulan complejas relaciones de
pertenencia entre equipos débilmente acoplados
• suavidad: la territorialidad de gradiente de 22 "estructurada a través de la diferenciación continua de
las cualidades de campo que articulan transiciones en lugar del ordenamiento segmentado duro de los
tipos de actividad - espacio para convertirse en: 22 * estrategia que involucra la reconfiguración cinética
y perceptiva (Gestalt-switch) de espacios, aquí se utiliza para abordar escenarios de espacio
compartido basados en el tiempo o demandas similares de flexibilidad
El discurso empresarial, junto con los cuasi-clientes corporativos seleccionados, proporcionó material
bien formalizado y programático en forma de organigramas, diagramas de flujo de trabajo y
comunicación, escenarios de trabajo en equipo, etc. para su traducción a los tropos formales y
espaciales citados.
Nuestro método incluía la admisión de heurísticas de formulario a programa, le, form-selects-function
en lugar de function-selects-form. Por lo tanto, el desarrollo del proyecto se basó ampliamente en la
postracionalización y el ajuste programático de los informes iniciales. Pero esta reversión procesal no
es una deficiencia. No debe persuadir contra todas las pretensiones de racionalidad. Dentro de los
contextos que requieren un alto nivel de innovación, tales reversiones del curso normal de los fines-
racionalidad de los medios se reconocen como una forma poderosa de racionalidad, sobre todo dentro
de la propia organización empresarial y la teoría de la gestión. Sin embargo, la relajación de las
demandas (prematuras) con fines precisos no es ciertamente una carta blanca. Si bien nuestra
metodología y concepto de racionalidad son, en muchos aspectos importantes, muy diferentes de las
concepciones lineales y deterministas de los funcionalistas primitivos, 22? Los requisitos funcionales
solo se expulsan al comienzo del trabajo de diseño. A lo largo de todo, nuestros proyectos oscilan
entre el juego y el análisis, y se enfocan en la elaboración de nuevas relaciones forma-función. Dentro
de la investigación de diseño de la función AADRL, se entiende como la capacidad o la capacidad de
pago que se abre a una formación evolutiva de nuevos propósitos en lugar de cumplir con un propósito
completamente predeterminado.
La AADRL considera el trabajo de diseño en sí mismo, bajo ciertas condiciones, como una forma
distinta de investigación. Esas condiciones no son necesariamente identificables dentro de cada
proyecto. Pertenecen a la colección completa de proyectos, a la totalidad del trabajo tomado junto con
las discusiones y comparaciones de integración, etc. La calidad de la investigación de cada proyecto
depende, por lo tanto, de o reside en el contexto académico y discursivo específico en el que se
desarrolla cada proyecto. , evaluado y sustituido. El riguroso trabajo de investigación nunca se puede
separar de su proceso de autocrítica concomitante. Un proyecto de investigación de diseño tampoco
puede entenderse y evaluarse fuera de su posición en una secuencia (de múltiples generaciones) de
proyectos relacionados. Siempre es el contexto / horizonte comunicativo total lo que constituye el
significado de cualquier proyecto individual. La agenda de investigación particular de AADRL (Campos
corporativos: especialización de las prácticas comerciales postfordistas) finalmente fue coherente con
el trabajo de 64 arquitectos que reunieron alrededor de 26 proyectos.2 +% La siguiente secuencia de
etapas de trabajo ha estado guiando este cuerpo particular de trabajos:
1. Precedente: el trabajo de diseño está precedido por el análisis de proyectos construidos (o no
construidos) que podrían servir como campo de fondo de los competidores en lugar de como
precedentes a seguir. Al mismo tiempo, la noción de análisis muta en un "compromiso creativo" que
incluye la extensión (o inversión) especulativa de las lógicas identificadas. Para ello instituimos el
seminario de proyectos críticos.
2. Exploración: experimentos físicos en la morfogénesis autoorganizada, dirigida a expandir el
repertorio morfoespacial específico bajo los auspicios del titular paradigmático general: lograr un orden
complejo. Los aspectos morfo-organizativos clave de los fenómenos específicos descubiertos en los
ejercicios físicos de búsqueda de formas se transfirieron al dominio del modelado digital, intentando,
en la medida de lo posible, producir efectos espaciales equivalentes. Para ello instituimos el Seminario
de Lógica de Materiales.
3. Resúmenes: en esta etapa, los tutores que enseñaron en el laboratorio presentaron cuatro informes
paralelos en el marco de la agenda compartida. Los informes, informados por los resultados de las
exploraciones morfogenéticas, redujeron la hipótesis morfoespacial (por ejemplo, espacio de esponjas
o formaciones de enjambres) mientras que al mismo tiempo especificaban el cuasi-cliente corporativo
y el sitio, dejando, sin embargo, suficiente apertura. Para las estrategias de forma a función para
cristalizar. Los resúmenes se formularon al estilo de manifiesto: por ejemplo, "Organización de red
dinámica", formulando así una tesis principal dentro de la cual los equipos de investigación de diseño
respectivos podrían formular múltiples sub-tesis.
4. Tesis: el proyecto de investigación de diseño no es un proyecto de diseño real. En un proyecto de
investigación, se debe formular una hipótesis de investigación, la tesis. Dentro de la AADRL esta
necesidad (y el estado "académico" resultante de los proyectos respectivos) se hace explícito. La tesis
debe formularse en términos de reclamar una correlación innovadora entre forma y función: es decir,
se debe investigar el innovador sistema morfoespacial con respecto a su capacidad y utilización
funcional-programática. Una tesis podría, por ejemplo, leer lo siguiente: sponge-spaces organiza y
articula la organización de la red.
5. Extremismo: se recomienda a los equipos de diseño e investigación que formulen tesis de
investigación de diseño distintivas (extremistas) que impulsen las cualidades y los parámetros
específicos de su modelo espacial y su utilización programática, hasta un punto de radicalidad
intransigente.
6. Totalización: la elaboración final de los proyectos de diseño debía ser concebida (al menos en líneas
generales y en principio) como un esfuerzo totalizador, superando (al menos tendencialmente) el
enfoque temático inicial y estrecho de la tesis. El objetivo es tratar de verificar la realidad en la
investigación de diseño impulsada inicialmente por un lado (un lado) mediante la introducción de una
serie de inquietudes técnicas: incluido el sistema estructural, la racionalización de la envolvente
externa, etc. La tarea consiste en probar cómo estos subsistemas adicionales (necesarios) y las
restricciones pueden integrarse / abordarse de manera innovadora para mejorar (en lugar de
comprometer) la tesis de conducción (por ejemplo, la organización de la red dentro del espacio de la
esponja). Se intentó pasar de una tesis esquemática a un proyecto que se acercaría a la resolución de
una participación en la competencia.
Además de la agenda programática compartida colectivamente, y el conjunto compartido de prejuicios
formales a priori, un método de trabajo compartido y cuidadosamente secuenciado es crucial para
cualquier trabajo que reclame el título de investigación de diseño. Si esta agenda de investigación en
particular se ve en el contexto de la secuencia general de la investigación AADRL, que comprende
cuatro agendas de investigación, más de 10 años, con un total de 350 investigadores, trabajando en
más de 100 proyectos, una hipótesis de investigación general que une a todos estos proyectos
evoluciona Esta hipótesis de investigación plantea la relevancia de la sociedad contemporánea y el
poder innovador de un conjunto de principios formales a priori (como se indicó anteriormente). Estos
principios formales han sido formalizados y promovidos bajo la bandera del parametricismo.
2.5 LA NECESIDAD DE DEMARCACIÓN TESIS 9
Cualquier intento de integrar arquitectura y arte, o arquitectura y ciencia / ingeniería, en un discurso
unificado (autopoiesis) es reaccionario y está destinado a fallar.
Se podría obtener una descripción inicial de la autonomía disciplinaria de la arquitectura al observar
sus esfuerzos para determinar su dominio de competencia. La identidad y la autonomía se mantienen
al vigilar los límites con los dominios vecinos. La autodemarcación es una parte esencial de la
autodefinición.
Siguiendo a Saussure y Derrida, sabemos que todas las definiciones son maniobras de demarcación
dentro de la estructura evolutiva de las diferencias, en lugar de la identificación de esencias positivas.
Todas las identidades disciplinarias son relativas y precarias: emergen de la coevolución y la lucha
competitiva de varios sistemas comunicativos que operan dentro de un campo históricamente a la
deriva. La identidad problemática de la arquitectura se puede resaltar visitando los diferentes frentes
activos de la defensa territorial y la demarcación polémica que envuelven la arquitectura. La definición
de arquitectura reside en lo que no es, lo que no se puede reducir, en lo que no se puede consumir o
usurpar. La supervivencia, es decir, la autonomía y el gobierno soberano sobre un dominio legítimo,
siempre se ve obstaculizada. Parece que el fin de la arquitectura siempre está cerca.22 * En esta
arquitectura no se diferencia de los otros grandes sistemas de funciones modernas, como la política,
la ciencia, el arte, etc. Es importante observar que las condiciones para la demarcación de los sistemas
de funciones son diferentes. de las disciplinas de la ciencia. “Dentro de la ciencia, nuevas disciplinas
surgen continuamente y los límites se pueden volver a dibujar a voluntad. Las disciplinas no solo
subdividen, sino que distintas disciplinas pueden superponerse o fusionarse para crear nuevas
disciplinas, por ejemplo, la biología y la química se fusionan en el dominio de la biología molecular o
la bioquímica. En contraste, la tendencia histórica de la formación de sistemas funcionales es mucho
más unidireccional, es decir, una trayectoria de diferenciación sin ninguna perspectiva de
reintegración. La distinción de las ramas de la diferenciación funcional de la sociedad es, por lo tanto,
bastante estable. Esta distinción, una vez establecida, es de hecho ultraestable, debido a la
inconmensurabilidad mutua. Esta inconmensurabilidad explica la imposibilidad de la reintegración. Sin
embargo, las líneas de límite exactas para la demarcación respectiva de competencias y
responsabilidades siguen siendo cuestionadas.
La arquitectura, como todos los otros sistemas de funciones, por un lado defiende su territorio
autónomo actual, mientras que por otro lado trata de reclamar más terreno. La arquitectura no es (solo)
arte. La arquitectura no es (solo) ciencia. La arquitectura no es (solo) ingeniería. La arquitectura no
puede reducirse al arte ni a la ciencia ni a la ingeniería. Pero también: la arquitectura no es (solo) la
construcción. La arquitectura no es (solo) planificación. La arquitectura no es (solo) organización. La
arquitectura no es (solo) política. La arquitectura no es (solo) psicología. La arquitectura no es (solo)
filosofía. La arquitectura no es (solo) semiótica. La arquitectura no es (solo) moda o simplemente otro
medio de estilo de vida o marca. Estas no son mis afirmaciones, son las afirmaciones de la
arquitectura. Tendremos que volver a algunas de estas batallas de demarcación.
No solo indica que la demarcación protectora del territorio de la disciplina no excluye la búsqueda de
la arquitectura de sus propios apetitos depredadores. En ocasiones, la arquitectura puede reclamar la
tarea de aquellos otros dominios en los que insiste que no debe reducirse. El metadiscurso teórico se
proporciona aquí por la teoría general de los sistemas sociales de Niklas Luhmann y su teoría de la
sociedad moderna, funcionalmente diferenciada.
La arquitectura, como todos los sistemas de funciones especializadas de la sociedad moderna, se ve
obligada a reafirmar continuamente su relevancia al proporcionar sus servicios especializados a los
otros sistemas sociales que identifica dentro de su entorno social, es decir, a sus diversos clientes y
grupos de usuarios. La pregunta sobre la relevancia de la arquitectura no es si se necesitarán más
edificios nuevos, sino si el discurso especializado que se unifica bajo el título de arquitectura, a
diferencia del arte, la ingeniería y la ciencia, puede continuar contribuyendo de forma valiosa a la
arquitectura. la innovación continua del entorno construido como parte de la evolución general de la
sociedad moderna. La arquitectura, al igual que todos los demás sistemas de funciones, enfrenta una
presión / desafío continuo para asegurar su dominio de competencia y reafirmar la relevancia de su
contribución específica al mantenimiento y desarrollo de la sociedad.
2.5.1 LA DIFERENCIACIÓN DEL ARTE Y LA ARQUITECTURA
Luhmann se refiere a la arquitectura dentro de su El arte de la sociedad, donde teoriza el arte como
un sistema social autorreferencial. Subsume la arquitectura dentro del sistema artístico. Este
tratamiento de la arquitectura tiene que ser rechazado hoy. Refleja la clasificación tradicional de la
arquitectura entre las artes. Una de las tesis históricas centrales de la teoría de la autopoyesis
arquitectónica es que este tratamiento de la arquitectura bajo el concepto general de “las artes” es
desde hace mucho un anacronismo, al menos desde la refundación de la disciplina como arquitectura
moderna durante el siglo XX. 1920s. Un indicador empírico seguro de la separación operativa y de
hecho del arte y la arquitectura es la ausencia total de carreras dobles. Mientras que Miguel Ángel y
Rafael, e incluso Schinkel, todavía podrían contar y convencer como artistas y arquitectos, esta
posibilidad parece estar excluida hoy. Ejemplos como los cuadros de Le Corbusier y los edificios de
Hundertwasser no son contraejemplos, solo confirman esta imposibilidad.
El patrón comunicativo de la autopoiesis de la arquitectura es mucho más cercano al de las otras
disciplinas de diseño. El diseño urbano e interior está literalmente incluido en el título de arquitectura.
Las otras disciplinas de diseño, como el diseño industrial, el diseño gráfico / web y el diseño de moda,
parecen seguir lógicas conceptuales equivalentes, regidas por las mismas estructuras discursivas,
como la distinción entre la forma y la función, el doble código de belleza y utilidad, el progresión a
través de estilos, etc.
Sin embargo, si la arquitectura y el diseño aún hoy se acercan al sistema de arte, esto no
necesariamente indica una adhesión a una fórmula tradicional. Más bien, esta reasimilación de arte y
arquitectura / diseño se debe al hecho reciente y bastante significativo de que la arquitectura, en su
modo vanguardista y experimental, utiliza las tácticas y los espacios de la comunicación artística. Por
ejemplo, las instalaciones para exposiciones en el contexto artístico más amplio son a menudo la
primera materialización de los próximos arquitectos de vanguardia. Sin embargo, a pesar de tales
momentos de superposición parcial, y no obstante las referencias ocasionales de ciertos artistas dentro
del discurso arquitectónico, la arquitectura y el diseño se han separado claramente del arte y
constituyen un sistema de función independiente dentro de la sociedad moderna.
La clasificación de la arquitectura entre las artes tiene una tradición muy larga. Se pueden citar varios
autores antiguos, medievales o modernos. Incluso hoy en día la arquitectura se clasifica a menudo
como una forma de arte. Dentro de ciertos sistemas filosóficos clásicos (Kant, Hegel), la arquitectura
ocupa una posición variable dentro de la jerarquía de las artes. La clasificación de las artes se tomó
como la tarea teórica primaria dentro de una perspectiva filosófica que correspondía a la realidad de
la sociedad estratificada. Tales preocupaciones anacrónicas aún persistían incluso después de que el
modo primario de diferenciación social cambiara de estratificación a diferenciación funcional. Durante
todo el siglo XIX no hubo duda de que la arquitectura debería considerarse como una de las artes,
aunque su lugar en el orden de clasificación de las artes nunca se resolvió. En lo que respecta a los
arquitectos, la arquitectura se ubicó entre las artes más altas, como la disciplina maestra que apoyó y
gobernó las otras artes (pintura y escultura) como aspectos subsidiarios de la obra de arte total
(Gesamtkunstwerk), mejor ejemplificada en iglesias y palacios. . La disciplina de la historia del arte,
que surgió en el siglo XVIII y floreció durante el siglo XIX, también reforzó este concepto unificado de
arte y arquitectura. La escritura de la historia del arte en términos de estilos de época (románico, gótico,
renacentista, barroco) avanzó el concepto de un "espíritu de la era" unificador que sincroniza y fusiona
conceptualmente los diversos desarrollos dentro de las diversas artes (incluida la arquitectura). Esto
no fue del todo injustificado, aunque las características supuestamente paralelas y compartidas que
se identificaron a menudo estaban envueltas en una forma metafísica / dogmática. Hoy en día, los
intentos similares de abarcar los discursos del arte y la arquitectura bajo etiquetas como
'posmodernismo' parecen mucho más forzados. La tesis aquí es que hoy tales intentos deben seguir
siendo tensos y superficiales, y son tan obsoletos como el intento de establecer un orden de
clasificación. Los discursos contemporáneos de la arquitectura, por un lado, y las artes visuales, por
el otro, siguen dos trayectorias bastante separadas. Los dos discursos ya no están sincronizados. De
hecho, son incapaces de comunicarse entre sí. Las culturas respectivas se han separado.22 * La
continuidad del discurso ha sido reemplazada por la inconmensurabilidad.
Si la unidad de la arquitectura, la pintura y la escultura barrocas se exageraran en relatos histórico-
artísticos como el renacimiento y el barroco renombrados de Wólfflin, "a través de constructos
interpretativos como el" sentido del cuerpo "o nociones generalizadas como la pictórica", un intento
similar en general. La caracterización a través de los dominios discursivos sería totalmente quimérica
hoy. De todos modos, la capacidad o incapacidad para construir una caracterización general desde el
exterior no resuelve la cuestión planteada aquí con respecto al grado de autonomía de los discursos
respectivos. Esta es una pregunta empírica sobre el nivel de conectividad mutua entre los discursos /
prácticas. Mientras que durante el Renacimiento y el Barroco, figuras como Miguel Ángel, Rafael,
Bernini y Borromini trabajaron simultáneamente en los dominios de la arquitectura, la escultura y la
pintura, no existen hoy en día tales carreras unificadoras. Técnicas como la construcción de la
perspectiva fueron compartidas por la arquitectura y la pintura, mientras que el mármol fue el material
elegido tanto para la arquitectura como para la escultura. El aumento de la plasticidad dinámica desde
el Renacimiento hasta el Barroco se puede observar simultáneamente en los dominios de la
arquitectura, la pintura y la escultura. Hoy en día, las distinciones definitorias, los temas y las
problemáticas de cada disciplina se han vuelto inconmensurables. Las innovaciones contemporáneas
en arquitectura (por ejemplo, la introducción del modelado paramétrico y las secuencias de comandos,
comparables al descubrimiento de la perspectiva en el Renacimiento) no tienen contrapartida (y por lo
tanto no significan nada) en las artes visuales. La arquitectura y las artes visuales deben describirse
como sistemas autopoieticos independientes. Esto no excluye la posibilidad de irritación e inspiración
ocasional. Estos, sin embargo, generalmente no se retroalimentan para ser registrados en el sistema
del cual se originó la irritación / inspiración. En su lugar, hay dos ciclos distintos de comunicaciones
encerradas con chispas ocasionales que vuelan sin esperar retroalimentación.
A lo largo del arte como sistema social *? 2 Niklas Luhmann parece implicar (sin hacer de esto un tema
explícito) que considera que la arquitectura es parte del sistema de arte. Las caracterizaciones de
Luhmann del arte conceptual contemporáneo enfatizan características generales que de hecho son
paradigmáticas para el arte contemporáneo, pero que no abarcan lo que sucede dentro de la
arquitectura: la obsesión del arte con la negación del arte y la obsesión de derribar los límites
definitorios del arte. Estas características indican claramente que la arquitectura ya no debe ser
clasificada como arte. De todos modos, la arquitectura en sí misma, en su encarnación como 'diseño
funcional moderno'
- Hace mucho que rechazó enfáticamente su clasificación como forma de arte. Esta autodemarcación
ocurrió durante los años veinte. La diferenciación de arte y arquitectura fue finalmente sellada con la
refundación de la arquitectura como arquitectura moderna. El perfil específico y el mandato ampliado
que la autopoiesis de la arquitectura ha desarrollado desde entonces implican que esta separación es
irrevocable, y los gestos en la dirección de una reasimilación deben considerarse como una acción de
retaguardia sin sentido.
Parece que el arte ya no tiene una función social reconocida universalmente, mientras que la función
social de la arquitectura se ha universalizado y aclarado. La función social de la arquitectura es la
innovación adaptativa continua del entorno construido como marco espacial necesario de la sociedad.2
Parece que no hay una declaración equivalente que se pueda hacer con respecto al arte. En períodos
anteriores, por ejemplo, el barroco, las funciones sociales del arte y la arquitectura iban de la mano:
juntas, su función era articular el orden social estratificado mediante el marcado, adornamiento y
engrandecimiento de los estratos superiores de la sociedad. Durante el siglo XIX se aceleró el cambio
de la estratificación a la diferenciación funcional. Tanto el arte como la arquitectura perdieron su función
social compartida. Cada uno, a su vez, recogió nuevos retos.
Mientras que las estatuas en la parte superior de un arco triunfal funcionan de la mano con el arco en
sí (principios del siglo XIX), es menos claro qué función social comparte el diseño de una tienda
departamental de estilo Art Nouveau con una pintura simbolista (finales del siglo XIX). Existe una clara
brecha entre el arte y la arquitectura. La distancia que finalmente separa a los dos sistemas de
comunicación se vuelve obvia si uno yuxtapone el Expresionismo abstracto de la década de 1950 con
la ciudad funcionalista de la década de 1950.
Una vez establecido el hecho fundamental de la diferenciación irreversible de la arquitectura de las
bellas artes, tenemos que volver a teorizar la relación y los intercambios comunicativos entre arte y
arquitectura. La separación fue iniciada por la emancipación del arte de las artes en el sentido
tradicional. Esta emancipación progresó con el establecimiento del mercado del arte durante el siglo
XIX. La arquitectura, al principio, parecía contrarrestar esta emancipación de la pintura y la escultura
de su dominio, pero finalmente reconoció su propia distinción radical contra todas las "artes" a lo largo
de los años veinte. Hay una historia fascinante y compleja que contar, una historia que constituye un
tema que vale la pena para una investigación en profundidad. Esta investigación rastrearía las
complejidades de una compleja y sorprendente red de comunicaciones con los protagonistas
vanguardistas de la arquitectura moderna, el diseño moderno y los protagónicos de diversos
experimentos artísticos, como el suprematismo, el constructivismo, De Stijl, Dada y el surrealismo. El
arte, en forma de arte abstracto, se dirigía hacia la arquitectura y el diseño industrial y, hasta cierto
punto, fue absorbido e instrumentado como una fase preparatoria de construcción de repertorio del
diseño. Esta idea del arte como propedéutica para la arquitectura y el diseño fue prominente en la
Unión Soviética primitiva. También estaba implícito en el currículum de la Bauhaus.
La diferenciación del arte y la arquitectura y su separación final se desarrollan en el desarrollo de la
Bauhaus. Los primeros arquitectos modernistas se habían inspirado en el Movimiento de Artes y
Oficios que había mirado hacia atrás en busca de inspiración: hasta la Edad Media como el período
anterior, incluso el complejo inicialmente vinculado de arte-ciencia-arquitectura se había separado de
la artesanía, una época en que el gran Las catedrales medievales fueron creadas por el esfuerzo de
construcción unificado de todas las artes. Dentro de este aspecto aparentemente reaccionario,
podemos detectar un momento de diferenciación progresiva: el repudio del arte académico y el énfasis
puesto en las artesanías implicaban una alineación de la arquitectura con el diseño (industrial) y una
separación de un sistema de arte que ya había obtenido una distinción. medida de la autonomía como
lo demuestra el establecimiento de un mercado de arte independiente.
Este pensamiento en términos de "artes y oficios" fue retomado por el Werkbund alemán a principios
del siglo XX. El alemán Werkbund, fundado en 1907, redirigió los valores de Artes y oficios (unidad de
creación y arraigo en la función, el material y la artesanía) hacia el diseño de productos industriales
procesados por máquina, lo que sugiere esfuerzos creativos de alto nivel. Los "artistas" deberían
dirigirse hacia el mundo de los artefactos y entornos utilitarios. En 1919, Walter Gropius, quien fue uno
de los primeros protagonistas de Werkbund antes de la Primera Guerra Mundial, proclamó, una vez
más, el ideal casi medieval de un esfuerzo creativo unitario mediante el cual la arquitectura sintetizaría
todas las "artes" bajo su liderazgo. La declaración del Consejo de Trabajo del Arte exigió la "disolución
de la academia de artes". Su tesis principal decía: "El objetivo es la alianza de las artes bajo el ala de
una gran arquitectura" H29 Con "artes", la declaración pretendía referirse a lo que hoy llamamos
diseño, en lugar de arte, aunque prevalece la ambigüedad. La Bauhaus fue fundada sobre este
principio de las artes bajo el ala de la arquitectura. El "Programa de los Staatliches Bauhaus en
Weimar" de Gropius comienza con el siguiente párrafo:
¡El objetivo final de todas las artes visuales es el edificio completo!
Embellecer edificios fue una vez la función más noble de las bellas artes; Eran componentes
indispensables de la gran arquitectura. Hoy en día, las artes existen aisladas, de las que solo se
pueden rescatar mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artesanos. Los
arquitectos, pintores y escultores deben reconocer nuevamente y aprender a comprender el carácter
compuesto de un edificio como una entidad y en sus partes separadas. Sólo entonces su trabajo estará
imbuido del espíritu arquitectónico que ha perdido como "arte de salón" .222
Tales declaraciones necesitan ser interpretadas. Es importante no quedarse atascado en la
terminología o el uso de puntos de referencia históricos. Este fue un período fluido de redefinición
cultural, un período nietzscheano de la reevaluación de todos los valores en los que todos los términos
fueron territorio disputado. La vanguardia del sistema de arte, en forma de arte abstracto, estaba
conduciendo hacia la arquitectura y el diseño industrial y, hasta cierto punto, fue absorbida e
instrumentalizada como una fase preparatoria de construcción del repertorio del diseño. La Bauhaus,
fundada explícitamente como escuela de arquitectura y diseño, empleó a artistas para sus estudios
fundacionales. El desarrollo de la Bauhaus durante la década de 1920 se caracterizó por un cambio
progresivo de enfoque que se alejó de la práctica artística hacia un enfoque funcionalista en el diseño
industrial y la arquitectura. Finalmente, al final de la década, el nuevo director de la Bauhaus, Hannes
Meyer, pedía que la arquitectura se distanciara radicalmente de la práctica artística y artística: "todas
las cosas en este mundo son producto de la fórmula: (función tiempos economía ). Todas estas cosas
no son, por lo tanto, obras de arte: todo arte es composición y, por lo tanto, no es adecuado para
alcanzar objetivos. Toda vida es función y, por lo tanto, no es artística ”.2% 2 De todos modos, la
supervivencia del arte no dependía de su alojamiento en las escuelas de arquitectura y diseño. Esta
nueva función del arte como proto-diseño fue solo una faceta del arte como sistema diversificado y
proliferativo de comunicaciones. El arte como potencial prototipo se persigue ahora dentro de un
sistema de funciones separado: el sistema artístico. Es uno de los diversos servicios que el arte
entrega a la sociedad, en este caso a la arquitectura y las disciplinas de diseño. Al mismo tiempo, la
arquitectura y las disciplinas de diseño están involucradas en su propio proto-diseño abstracto. El arte
se usa como mera inspiración, como irritación potencialmente productiva. Las obras de arte son
apropiadas sin importar las categorías y valores del sistema de arte.
La configuración conceptual que considera que las redes de comunicaciones son primordiales puede
admitir que seres humanos versátiles a veces cruzan la frontera entre el arte y el diseño y hacen
contribuciones a ambos campos. Hay quienes producen algún trabajo en un campo (arte) para irritar
su propio trabajo (y otros) en otro campo (arquitectura). Nuestra configuración conceptual permite
incluso que exista un mismo objeto o comunicación individual y se conecte dentro de dos o más
sistemas diferentes, aunque se identifiquen, valoren y conecten de manera diferente. Estos elementos
superpuestos no comprometen el límite estricto de los sistemas de comunicaciones independientes,
autónomos y operacionalmente independientes que son los sistemas autopoiéticos diferentes,
inconmensurables del arte y la arquitectura / diseño.
La diferenciación del arte y la arquitectura no excluye la fertilización cruzada, sino a través de la
irritación en lugar de la comunicación.
Cuando el arte, a veces, ejerce una influencia inspiradora dentro de la arquitectura, funciona al servicio
de la arquitectura. Esto puede continuar sin difuminar los límites discursivos y las distintas referencias
del sistema. En general, el sistema de arte ofrece un área de juegos para todo tipo de prácticas de
diseño. Los artistas realizan experimentos de manera efectiva no solo en los campos de la arquitectura
y el diseño industrial, sino incluso más en los campos del diseño de la comunicación gráfica, el cine,
los medios electrónicos y la comunicación por Internet.241
En la década de 1920, el arte de vanguardia tuvo una relación especial con la arquitectura y el diseño
industrial. El arte productivista en la joven Unión Soviética redefinió el arte como una forma de
investigación material-formal, es decir, como un esfuerzo preparatorio al servicio del diseño industrial,
el diseño gráfico y la arquitectura. La misma función fue conferida al arte por el Neo-Plasticism (De
Stijl) de Theo van Doesburg. El arte neoplasticista, y más aún el arte productivista, rechazó todas las
connotaciones individualistas y románticas del arte. Sin embargo, estas prácticas deben considerarse
prácticas artísticas en lugar de prácticas arquitectónicas, ya que en realidad no se colapsaron en las
actividades de diseño propiamente dichas, sino que inspiraron el florecimiento del arte abstracto. Su
instrumentación en términos de diseño quedó abierta, indecisa. Los experimentos con materiales
formales en sí mismos fueron sin compromiso y sin restricciones con respecto a los tipos funcionales
específicos cuyo diseño podría beneficiarse de estos experimentos. El trabajo fue a menudo tan
abstracto que ni siquiera se determinó qué rama del diseño (diseño arquitectónico o industrial) debería
poder extraer las lecciones y cosechar los resultados de estos experimentos. Por lo tanto, se podría
argumentar que la poderosa influencia del arte abstracto en la vanguardia de la arquitectura moderna
se teoriza mejor como la irritación productiva que se trabajó en un discurso distinto y cerrado. A su
vez, el arte moderno no se redujo a convertirse en el estudio fundacional del diseñador, como sugirió
la Bauhaus, sino que continuó su vida independiente durante el resto del siglo XX, y sigue prosperando
en el siglo XXI.
Hubo otro momento (comparativamente débil) de fertilización cruzada durante los años setenta.
Minimalistas de orientación arquitectónica, como Sol LeWitt, Donald Judd, Richard Serra y Michael
Heizer, entre otros, habían sido notados en la arquitectura, dando un ímpetu formal al minimalismo
arquitectónico. Sin embargo, tales observaciones mutuas e influencias superficiales confirman más
que cuestionan la demarcación endurecida entre la autopoiesis de la arquitectura / diseño y el sistema
de arte: el minimalismo en la arquitectura es conceptualmente inconmensurable con el minimalismo
en el arte.
El concepto de un campo de juegos de reflexión es quizás nuestra mejor apuesta para caracterizar la
función general del arte en la sociedad moderna y contemporánea. Por lo tanto, se podría proponer la
siguiente tesis: la función social de artis es proporcionar un patio de recreo, una plataforma de
intercambio de ideas o un dominio de experimentación libre para todas las instituciones y subsistemas
de la sociedad que desarrollan una necesidad de tal patio de recreo experimental. Artis es el campo
de juego experimental para arquitectura, diseño industrial, diseño gráfico y de comunicación, para los
medios de comunicación, cine, publicidad, ciencia y tecnología, e incluso para el sistema político.
Dentro del sistema de arte, se pueden probar las últimas tecnologías sin sobrecargarlas con la
demanda de funcionalidad rigurosa o factibilidad económica. Las nuevas formas de comunicación
política, así como los temas y las opiniones políticas se pueden explorar de manera libre sin plantear
una posición política seria. Los nuevos formatos de comunicación de medios masivos pueden
explorarse primero en nombre del arte, por ejemplo, arte de Internet, sin la responsabilidad inmediata
de una comunicación masiva efectiva.
Esta interpretación, que mantiene una separación estricta entre el dominio del arte y los otros dominios
de la comunicación social, nos permite, sin embargo, comprender la superposición y las similitudes
aparentes entre el sistema del arte y los otros sistemas autopoieticos. El arte puede entonces
entenderse como un sistema de funciones más dentro de la sociedad moderna que ofrece una
provisión bastante específica a los otros sistemas de función e instituciones de la sociedad: la provisión
de un campo de juego comunicativo donde los diversos códigos y restricciones que rigen estos otros
dominios son temporales. suspendido. Lo que sucede en el mundo del arte nunca es política, nunca
funciona en los medios de comunicación, nunca es ciencia y nunca diseña trabajo, sino una irritación
y estimulación productivas de este tipo de trabajo. La diversidad multifacética de las formas de arte
oscurece la consistencia subyacente de su función social. Refleja la diversidad de la clientela, a la vez
que proporciona un servicio funcionalmente equivalente con respecto a cada dominio diferente.2 * Esta
amplia relevancia del sistema artístico como el patio de recreo de todos también explica la atención
generalizada que recibe el arte dentro de las élites culturales.24% Experimentos artísticos en un
espacio que está separado de las preocupaciones pragmáticas inmediatas que los otros sistemas de
funciones deben enfrentar y atender. En este sentido todo arte es "abstracto". Es esta abstracción que
le da al arte su ligereza.
La relación funcional entre arte y arquitectura / diseño podría compararse con la relación entre
matemáticas y física: el arte y las matemáticas son plataformas abstractas de construcción de
repertorios. Podemos detectar aún más un paralelo con la relación de la filosofía y las ciencias. Al igual
que el arte, la filosofía proporciona no solo las ciencias sino prácticamente todos los sistemas
funcionales de la sociedad. Si el arte funciona como un campo de juego abstracto para innovaciones
creativas en muchos campos, la filosofía funciona como el centro de intercambio de innovaciones
conceptuales. Filosofía reúne y resume las innovaciones conceptuales de todos los dominios y
disciplinas y luego las difunde a todos los dominios y disciplinas. Esta relevancia generalizada explica
los grandes volúmenes de letra que pueden lograr las obras filosóficas. La filosofía que mejor
ejemplifica esta función como cinta transportadora para las innovaciones conceptuales es quizás la A
Thousand Plateaus de Deleuze £ Guattari. Su influencia, no solo en la arquitectura, ha sido realmente
notable.
Ni las matemáticas ni la filosofía se pueden subsumir fácilmente en el sistema social de la ciencia. El
arte abstracto, las matemáticas puras y la filosofía teórica han sido diferenciadas, puestas entre
corchetes y liberadas para convertirse en poderosos aceleradores evolutivos. La arquitectura utiliza
los tres aceleradores para impulsar su propio nivel de innovación.
2.5.2 LA DIFERENCIACIÓN DE LA CIENCIA Y LA ARQUITECTURA
Como se señaló anteriormente, durante el Renacimiento y el Barroco, figuras clave como Miguel Ángel,
Rafael, Bernini y Borromini trabajaron simultáneamente en los dominios de la arquitectura, la escultura
y la pintura. Las ciencias también estaban surgiendo durante el Renacimiento. Leonardo puede citarse
como un ejemplo temprano en el que el arte, la arquitectura y la ciencia iban de la mano. Arte,
arquitectura y ciencia se diferenciaron de la artesanía al mismo tiempo.
En la siguiente generación, algunos de los arquitectos clave de Holanda, Francia e Inglaterra fueron
científicos al mismo tiempo: Simon Stevin en Holanda, Guarino Guarini en Italia, Francois Blondel y
Claude Perrault en Francia y Christopher Wren en Inglaterra.2 * Estas coincidencias de compromiso
son una indicación obvia de cuán estrecha fue la relación entre arquitectura y ciencia al menos hasta
el siglo XVIII. Antoine Picon ha señalado que la arquitectura y la construcción han sido una fuente de
preguntas estimulantes para la ciencia primitiva de los siglos XVII y XVIII. 'La arquitectura todavía se
consideraba una disciplina que incorporaba principios naturales muy esenciales. 24%
Esta apreciación de la arquitectura dentro de la ciencia se basó en la creencia clásica en un mundo
arquitectónico gobernado por la proporción. Esta concepción clásica pronto fue desafiada por el
desarrollo de la ciencia moderna: durante la segunda mitad del siglo dieciocho, todas estas relaciones
tan inmediatas entre la arquitectura y la ciencia se debilitaron gradualmente. La ingeniería estructural
se separó de la arquitectura y la fuerza de los materiales se transformó en una nueva ciencia basada
en el cálculo en lugar de en figuras geométricas. El estudio de los seres vivos adoptó modelos distintos
a los mecánicos que tenían tantas analogías con la arquitectura. Por encima de todo, una nueva visión
de la naturaleza desafió seriamente la fe en un mundo arquitectónico ... Desde principios del siglo XIX,
la arquitectura y la ciencia parecían pertenecer a dos mundos diferentes.247
Con respecto a la demarcación de la arquitectura / diseño frente a la ciencia: el diseñador se enfrenta
a la necesidad de actuar, mientras que el científico puede esperar, dejar sus declaraciones vacilantes
y admitir que, en muchos aspectos, aún no lo sabe. El científico puede comunicar una pregunta, o una
mera sugerencia para un posible programa de investigación. Incluso la articulación de la duda ya
cuenta como contribución a la ciencia. En contraste, la necesidad práctica de actuar, de elegir, de
decidir significa que las comunicaciones de diseño arquitectónico no conocen la negación pura como
una operación comunicativa clave. El dibujo, el principal medio de comunicación de diseño, no permite
la negación. Dicho operador de rechazo / inversión no está claramente definido dentro del dominio del
dibujo. Eliminar un elemento no es exactamente lo mismo, ya que esta operación rara vez se introduce
como una comunicación explícita (como en el forro rojo) y, de manera crucial, no se conserva dentro
de la textura adicional del dibujo. Uno podría usar esta observación como un punto de partida para
pensar cómo se podría definir una forma de negación dentro de la comunicación de diseño gráfico.
Esto implicaría la inclusión de alternativas rechazadas explícitamente en el dibujo, y esto podría ser
una característica factible dentro de una futura aplicación CAD. Sin embargo, incluso la introducción
de una capacidad crítica / negativa, es decir, de una cierta estructura argumentativa, dentro del medio
de diseño del dibujo no colapsaría la diferencia entre ciencia y diseño en este conteo: el resultado final
del proceso de diseño no puede ser negativo, No puede ser una refutación como en la ciencia. El
diseño debe completarse como una propuesta positiva, a pesar de toda la incertidumbre y las dudas
resultantes de que estas incertidumbres puedan aumentar.
Como todos los procesos de toma de decisiones, ¿las decisiones de diseño? ** absorben la
incertidumbre. Seguir las decisiones puede basarse en decisiones anteriores.
En una etapa de detalle, el diseñador no suele cuestionar las decisiones de diseño principales tomadas
anteriormente. La incertidumbre ha sido absorbida con éxito. En la ciencia ocurre todo lo contrario: una
hipótesis general podría rechazarse sobre la base de un experimento empírico posterior y detallado.
Las proposiciones científicas no se comunican como decisiones. Los movimientos de diseño se
comunican como decisiones. Se pueden revertir a voluntad mediante decisiones posteriores, pero esto
no suele esperarse, e implicaría que la mayoría del trabajo realizado en el ínterin debería deshacerse.
Las afirmaciones científicas están reguladas por el código binario? *? de verdad vs falso (código de
verdad). Las decisiones de diseño están reguladas por el código doble * 22 de la arquitectura de la
belleza y la utilidad: funcional versus disfuncional (código de la belleza), y resueltas formalmente
versus sin resolver formalmente (el código de la utilidad). La ciencia y la arquitectura / diseño están
sujetos a dos sistemas de códigos bastante diferentes. La inconmensurabilidad de estas codificaciones
implica la inconmensurabilidad entre las comunicaciones científicas y las comunicaciones de diseño.
No hay forma de que la belleza de una solución de diseño pueda alcanzar el estado de una afirmación
de verdad verificable (o falsificable). Una afirmación científica no puede apoyarse apelando a la belleza
o la utilidad, a pesar del intento del pragmatismo filosófico para fundamentar la verdad en la utilidad.
A su vez, ninguna verdad verificada científicamente tiene relación con los juicios estéticos que abordan
el código de belleza. Las cosas son diferentes con respecto al código de utilidad. Aunque la utilidad es
distinta de la verdad, la observación científica puede utilizarse para evaluar aspectos específicos de la
funcionalidad. Las teorías analíticas dentro de la arquitectura funcionan igual que las teorías científicas,
aunque rara vez se desarrollan al nivel del rigor científico contemporáneo. Las teorías analíticas dentro
de la arquitectura son el mecanismo a través del cual la ciencia irrita la arquitectura. Aquí se encuentra
la oportunidad de establecer mecanismos para el acoplamiento estructural entre la ciencia y la
arquitectura. Ciertas especialidades científicas, por ejemplo, la investigación empírica y la teoría sobre
los patrones de comunicación que dependen del espacio en el lugar de trabajo, podrían apoyar ciertas
competencias especializadas de la arquitectura, como la organización espacial de los espacios de
trabajo. Es esta posibilidad de reclutar a la ciencia para la tarea de evaluar (aspectos de) la
funcionalidad de la arquitectura que ha llevado, en diversos momentos, al intento de asimilar los
procesos de comunicación dentro de la arquitectura con los patrones de comunicación de la ciencia.
Sin embargo, la investigación / teoría científica solo puede ser instructiva con respecto a ciertos
aspectos abstractos de la tarea de diseño completo. La totalidad concreta de la determinación de
diseño necesaria no puede ser cubierta por los diversos aportes de la ciencia. Incluso si todos los
aspectos considerados relevantes estuvieran cubiertos por un análisis científico respectivo, la cuestión
de la síntesis y la ponderación relativa de los diversos aspectos queda fuera del alcance del análisis
científico. La ciencia y el análisis científico fomentan el aislamiento de factores. El diseño
arquitectónico, incluso si solo consideramos el código funcional versus disfuncional, fomenta la síntesis
y la evaluación holística. La funcionalidad relativa de un diseño en última instancia concierne a la
utilidad general del diseño total. De hecho, como se explicará más adelante (sección 3.5), la carga
informativa (y la imposibilidad última) de tal evaluación global, en conjunción con la necesidad de
decidir, es una de las razones por las que la arquitectura / diseño requiere un segundo código. , el
código de belleza que opera sobre la base de la apreciación estética como un tipo de evaluación
acelerada.
Hay otro punto importante de comparación entre arquitectura / diseño y ciencia. La ciencia y el
segmento vanguardista de la arquitectura comparten el código de novedad: original (nuevo) frente a
convencional (antiguo). Solo la nueva ciencia, es decir, solo los nuevos resultados y / o las nuevas
teorías, pueden ser reconocidas como comunicaciones científicas. 22 * Lo mismo ocurre con el
segmento de arquitectura / diseño de vanguardia. ¿Implica esto que la comunicación dentro de la
vanguardia arquitectónica funciona como comunicación científica?
No. El código de novedad se fortaleció tanto en la ciencia como en la arquitectura solo después de
que los sistemas de comunicación ya se habían separado. Durante los siglos XVIII y XIX, la originalidad
no se enfatizó ni en la ciencia ni en la arquitectura. En ambos dominios, el código de novedad sigue
siendo secundario a los códigos gobernantes respectivos. La novedad científica nunca puede vencer
a la verdad, y la novedad arquitectónica nunca puede vencer la utilidad y / o la belleza. En ambos
sistemas de función, ciencia y arquitectura, la novedad es necesaria pero insuficiente para garantizar
el reconocimiento dentro del respectivo sistema de comunicaciones. Esta coincidencia parcial de los
códigos no puede, por lo tanto, desafiar la marcada demarcación entre los dos sistemas.
Hubo varios momentos durante el siglo 20 cuando se hicieron intentos de asimilar la arquitectura a la
ciencia. En ninguno de ellos fue la originalidad el punto de énfasis. Todos esos intentos se centraron
en el código de utilidad. Todos estos intentos intentaron desterrar o ignorar el código de belleza, o
intentaron colapsarlo en un momento (o señal) de utilidad subsidiaria.
El primer intento de tratar la arquitectura como una ciencia fue avanzado en la Bauhaus, especialmente
después de 1925, cuando Gropius decidió concentrarse en el diseño industrial y la arquitectura.
Consideró el trabajo de Bauhaus como una investigación: "La Bauhaus está buscando, mediante una
investigación sistemática práctica y teórica en los campos formal, técnico y económico, derivar el
diseño de un objeto a partir de sus funciones y relaciones naturales ... Los talleres de Bauhaus son
esencialmente 22 Hannes Meyer, quien había asumido la dirección de la Bauhaus en 1928, estaba
impulsando la idea de la arquitectura como ciencia. En su discurso inaugural a los estudiantes, anunció
que el presupuesto de la escuela no le permitiría transformar el Bauhaus en una "escuela científica.
Sin embargo, introdujo una serie de conferencias complementarias centradas en la sociología, la
psicología y la filosofía positivista. Estaba en estrecha comunicación con miembros clave del Círculo
de Viena (Wiener Kreis), un grupo de filósofos y científicos dedicados a la promoción universal de la
"visión científica mundial" .22 Esto significaba tomar las ciencias exactas como modelo para todos los
esfuerzos humanos racionales. El Círculo de Viena vino a dar una conferencia en la Bauhaus, entre
ellos Rudolf Carnap, el filósofo más radical del positivismo lógico que persiguió el proyecto de disolver
la filosofía en una ciencia del análisis lógico. La promoción de Meyer de la cosmovisión científica y el
intento de reconstruir la arquitectura como ciencia fue consistente con su funcionalismo radical y sus
convicciones marxistas. En un manuscrito titulado "Tesis para una arquitectura marxista", Meyer
declaró como su tesis central: "La arquitectura se ha convertido en una ciencia" 224
Otro intento más sostenido de transformar la arquitectura en ciencia se realizó durante la década de
1960, bajo la bandera del Movimiento de Metodología de Diseño. Este movimiento comenzó a fines
de la década de 1950 en la Hochschule fúr Gestaltung en Ulm, bajo el liderazgo de Tomás Maldonado.
Maldonado había reemplazado a Max Bill, quien fue criticado por estar demasiado ligado a una
concepción artística de la arquitectura. El factor decisivo fue la irritación de la arquitectura exterior: el
surgimiento enérgico de las nuevas disciplinas de investigación de operaciones y teoría de sistemas.
El matemático Hors Rittel fue llevado a la escuela como experto en estos métodos científicos de
planificación de proyectos. Pronto ganó dominio intelectual dentro de la escuela. A principios de la
década de 1960, ¿Rittel se trasladó a Berkeley para unir fuerzas con Christopher Alexander? ”, Quien
también defendió el nuevo espíritu científico dentro de la arquitectura. Rittel y Alexander pretendían
suplantar la confianza del diseñador en el "intuitivo" con un rigor analítico explícito. Este espíritu
científico pronto fue recogido por los "investigadores" del recién fundado departamento de arquitectura
de la Universidad de Cambridge. Las figuras clave aquí fueron Lionel March y Philip Steadman, entre
otros. El movimiento se extendió a lo largo de la década de 1960 con conferencias, revistas y
dedicados institutos universitarios. Pereció en la década de 1970, cuando el modernismo entró en
crisis terminal.
2.5.3 LA DIFERENCIACIÓN DE LA ARQUITECTURA Y LA INGENIERÍA
La diferencia clave entre la arquitectura y el diseño, por una parte, y las diversas disciplinas de
ingeniería, por otra, es que las disciplinas de la ingeniería carecen de la preocupación por la
articulación, la preocupación por la apariencia externa del artefacto (como comunicación). Las diversas
disciplinas de ingeniería "desigran" sus sistemas estructurales y mecánicos, pero carecen de la
dimensión fenomenológica / semántica de la arquitectura y las disciplinas de diseño. Las disciplinas
de ingeniería que apoyan la arquitectura o el diseño industrial dejan el aspecto de la apariencia del
artefacto respectivo al arquitecto / diseñador. Aquellas disciplinas de ingeniería que asumen la total
responsabilidad del diseño para ciertos artefactos / sistemas se refieren a sistemas de infraestructura
que no tienen audiencia y no requieren interfaz humana.
La articulación visual es la diferencia específica que proporciona un criterio claro y aplicable para
distinguir la arquitectura de la ingeniería. Este criterio se mantiene empírica y racionalmente. Ofrece
una línea de demarcación clara y una razón convincente para mantener las dos disciplinas separadas.
Este enfoque en la articulación visual también es evidente en el campo del diseño de productos y sus
reflexiones teóricas. Se entiende que la esencia del diseño es la interpretación en lugar de la mera
resolución de problemas. “Los diseñadores ya no son los inventores de los sistemas técnicos, sino sus
intérpretes.22 * El diseño gráfico y el diseño de interfaz son las disciplinas de diseño en las que este
criterio esencial se encuentra claramente en primer plano. Sin embargo, la tarea de "visualizar
procesos y funciones" 2> 7 es la tarea de diseño en general, incluido el diseño arquitectónico. La tarea
de articulación visual nos da el criterio de demarcación que separa el diseño de la ingeniería.
Todo esto es cierto, y útil para reflexionar. Sin embargo, el problema no puede resolverse simplemente
con un criterio de demarcación convincente. Puede haber categorizaciones igualmente plausibles que
unificarían la arquitectura y la ingeniería dentro de una sola categoría abarcadora. Esto sucede, por
ejemplo, en Herbert Simons, el aclamado The Sciences of the Artificial.22%. El concepto de Simon
sobre las ciencias de lo artificial comprende la ingeniería y el diseño, incluida la arquitectura. Simon
distingue las ciencias naturales de las ciencias de lo artificial, que para él comprenden no solo la
ingeniería y el diseño / arquitectura, sino todas las profesiones que se distinguen de las ciencias:
ingeniería, diseño industrial, arquitectura, consultoría empresarial (diseño organizativo), educación,
derecho. y la medicina. De acuerdo con Simon, todas estas profesiones se centran principalmente en
el diseño, a diferencia del análisis, ya sea la tarea de diseñar artefactos funcionales (diseñados por
ingenieros y arquitectos), terapias, planes de negocios o políticas de bienestar social. Si acotamos la
inclusión de negocios, medicina y derecho y, en cambio, nos centramos en la ingeniería y la
arquitectura, podríamos admitir que la clasificación de Simon es plausible e incluso productiva: su
discusión generalizada sobre el problema y el proceso de diseño (incluido el "diseño de ingeniería"
como estructural y El "diseño" mecánico hace una contribución útil tanto a las disciplinas de ingeniería
como a la arquitectura. Sus enseñanzas sobre los procesos, las lógicas y las limitaciones del 'diseño'
en términos de elección racional, búsqueda de soluciones, satisfacción vs optimización, racionalidad
limitada, sistemas de representación, análisis de medios y fines, complejidad y sistemas jerárquicos,
etc. son tan perspicaces como pertinentes para La problemática del diseño arquitectónico.
Sin embargo, la pregunta que nos preocupa aquí no es si un observador externo puede definir un
marco en el que la arquitectura y la ingeniería se puedan abordar de manera fructífera. La pregunta
es, ante todo, uno de los hechos históricos sobre si la arquitectura y la ingeniería se unen en un
discurso unificado o coexisten como dos sistemas de comunicaciones separados. Luego, sobre la base
del hecho establecido, la siguiente pregunta se refiere a la razón de ser de este hecho. El hecho
histórico es que la arquitectura y la ingeniería de construcción se han diferenciado progresivamente
para dar como resultado dos sistemas de comunicaciones dispares con solo unos pocos puntos de
referencia compartidos que son influyentes en ambos dominios. El poderoso y original trabajo de Frei
Otto parece ser una referencia significativa en ambos discursos. Las Ciencias de lo Artificial de Herbert
Simon podrían ser otro punto de referencia compartido.
Estos puntos bastante raros de intersección discursiva no pueden unificar discursos que de otra
manera han desarrollado conceptos, métodos y valores más bien distintos. Cada uno de estos dos
sistemas de comunicaciones debe considerar al otro como un entorno significativo que plantea
desafíos que no se pueden entender ni controlar por completo.
El hecho es que, en términos del patrón de las respectivas estructuras de comunicación, y en términos
de facilidad de entendimiento mutuo, la arquitectura está más unificada con las otras disciplinas de
diseño (diseño industrial, diseño de moda, diseño gráfico) que con la ingeniería de construcción; y la
ingeniería de edificios está más en sintonía con las otras disciplinas de ingeniería.
La arquitectura es distinta de la ingeniería y se considera a sí misma como distinta. La demarcación
de la arquitectura que se destaca en la teoría de la autopoiesis arquitectónica es una demarcación que
se practica, promueve y proclama por la arquitectura en sí. El mantenimiento y refuerzo continuo de
esta demarcación es un momento activo de la autopoiesis en curso de la arquitectura. Los ingenieros
son 'consultores', que responden preguntas y resuelven los problemas planteados por el arquitecto.
De lo contrario, se mantienen a raya con respecto al proceso de decisión primaria.
La disciplina de ingeniería más cercana a las preocupaciones arquitectónicas es la ingeniería
estructural. La estructura principal de carga es a menudo un factor clave en la constitución básica y la
fenomenología de cualquier edificio. En cuanto a la estructura tiene una presencia fenomenológica en
el edificio, entra en el dominio y la prerrogativa del arquitecto. El extenso discurso en torno al concepto
de forma / orden tectónica, que trata sobre la articulación legible de la lógica estructural y constructiva
de un edificio, pertenece a la arquitectura y no tiene lugar en la ingeniería moderna. La tectónica es el
enfoque de la arquitectura al detalle constructivo. Se ocupa de la articulación en lugar de la resolución
de problemas. La ingeniería moderna está estrechamente vinculada a la ciencia y sigue una lógica de
resolución de problemas demostrable. Los problemas son planteados por la arquitectura. Pero la
arquitectura no puede reducirse a una lógica de ingeniería. La preocupación por la articulación visual
es el criterio de demarcación.
¿Cuál es la razón de ser y la justificación funcional para trazar esta línea de demarcación marcada
entre las tareas que inevitablemente deben alimentar el producto unificado del edificio? La racionalidad
de esta demarcación reside en el hecho de que, dentro de la sociedad moderna, la tarea de la
arquitectura requiere mucho más que una simple lógica de resolución de problemas aplicada a los
problemas de organización física y ejecución de edificios. La tarea de la arquitectura abarca la
referencia a las instituciones sociales e involucra a una audiencia a través de la percepción, la
orientación y la comprensión. La tarea general de la arquitectura podría entonces presentar tareas
subsidiarias a las disciplinas de ingeniería. Sin embargo, estas tareas no están totalmente formuladas
dentro de la arquitectura. Pueden recibir su formulación completa y pertinente solo dentro de la
autopoiesis separada de la ingeniería. En este sentido, la arquitectura solo irrita la ingeniería y, a su
vez, se irrita con las soluciones proporcionadas por el ingeniero. Todo lo que el arquitecto puede hacer
es quizás elegir entre varias soluciones ofrecidas por el ingeniero, si se ofrece más de una solución.
El arquitecto no tiene control final sobre las soluciones de ingeniería. Él está planteando sus problemas
iniciales. Hay irritación mutua, pero no integración discursiva. Cualquier intento de integrar la
arquitectura y la ingeniería en un discurso unificado, en esta etapa del desarrollo de los discursos
respectivos, está condenado. El sitio de síntesis solo puede ser el proyecto / problema individual,
posicionado y discutido de manera diferente en los discursos divergentes de arquitectura e ingeniería.
2.5.4 LA RACIONALIDAD DE LA DEMARCACIÓN
Las comunicaciones arquitectónicas son comunicaciones de diseño. Aunque esto no se ha investigado
específicamente aquí, parece que la arquitectura y el diseño comparten sus conceptos, métodos y
valores más fundamentales. Esto es obvio con respecto al diseño de paisajes, así como con respecto
al diseño de interiores y muebles. La tesis también parece mantenerse con respecto al diseño
industrial, y podría extenderse muy bien al diseño de moda y diseño gráfico. Muchos de los análisis y
reflexiones que componen The Autopolesis of Architecture deberían aplicarse al diseño en general. En
la medida en que este sea el caso, podríamos hablar sobre la autopoiesis del diseño. El entorno
relevante de este sistema autopoietico se extiende así a todos los artefactos diseñados, es decir, a
casi la totalidad del entorno físico creado por la sociedad. Siempre que se creen artefactos y entornos
artificiales para una audiencia de usuarios, ya sea para individuos o para grupos, caen en el dominio
de competencia del diseño. La arquitectura y las disciplinas de diseño juntas reclaman competencia
universal para todos los entornos artificiales que están sujetos a la interacción individual o social. Todos
estos artefactos y ambientes participan en la comunicación social. Es la interfaz con usuarios
individuales o sociales lo que constituye la preocupación principal y específica de todo el diseño. Solo
los lugares donde nadie va, como las plantas de tratamiento de agua, etc., están fuera del ámbito del
diseño. Los mecanismos internos que operan las interfaces tampoco son de gran preocupación,
excepto por lo que están entregando a la interfaz.
El reconocimiento del diseño total del entorno humano ha sido fascinante para Peter Sloterdijk en su
'Spherology', su filosofía reciente entendida como una extrapolación extendida de la subdesarrollada
“Being and Space” de Heidegger. acuñó la observación de Sloterdijk en el eslogan pegadizo “Dasein
ist Desigr '(Ser es Diseñar). Latour está utilizando Sloterdijk para esbozar las premisas centrales de
una posible filosofía de diseño 'que otorga importancia antropológica al diseño. Latour parafrasea la
reflexión de Sloterdijk de la siguiente manera: No hay afuera: afuera hay otro adentro con otro control
del clima, otro termostato, otro sistema de aire acondicionado. ¿Estás en público? Los espacios
públicos también son espacios, por el amor de Dios, no son diferentes en ese sentido de los espacios
privados, sino que se organizan de manera diferente, con diferentes arquitecturas, diferentes puntos
de entrada, diferentes sistemas de vigilancia, diferentes paisajes sonoros. Intentar filosofar sobre lo
que es ser "lanzado al mundo" sin definirlo de manera más precisa, más literalmente (Sloterdijk es
ante todo un literalista en su uso de metáforas) el tipo de envolturas en que se arrojan los humanos,
sería como intentar patear a un cosmonauta en el espacio exterior sin un traje espacial ... Definir a los
humanos es definir las envolturas, los sistemas de soporte vital ... De la misma manera que un traje
espacial o una estación espacial está completamente diseñado artificialmente y cuidadosamente , así
son todas las envolturas (las esferas para usar su término, "esferología" es la palabra que da a su
esfuerzo) que constituyen los frágiles soportes de vida de los humanos ... Estamos envueltos,
enredados, rodeados; Nunca estamos afuera sin haber recreado otro sobre más artificial, más frágil,
más diseñado. Pasamos de los sobres a los sobres, de los pliegues a los pliegues, ¡nunca de una
esfera privada al gran Outside.29!
El punto es claro: la modernización hace tiempo que erradicó la tierra incógnita que alguna vez rodeaba
a las sociedades tradicionales. Todo hace tiempo que ha sido colonizado y diseñado. Y diseñar, de
acuerdo con la teoría de la autopoyesis arquitectónica, ¿significa organizar y articular por el bien del
encuadre **? comunicación social.
La distinción entre diseño e ingeniería ha perdido la atención de Sloterdijk y de Latour. Sin embargo,
debe ser una distinción importante para la tarea intelectual que Sloterdijk bosqueja como "ciencia
cultural de la respiración artificial de criaturas dependientes del significado a través de medios
informativos e imperativos" que traza los "entornos ordenados, medidos y legalizados" que nos
envuelven. . Los entornos que Sloterdijk tiene en mente no son solo la envoltura física literal, sino el
entorno social total. Sloterdijk reconoce la importancia de la arquitectura y el diseño en su constitución.
Con respecto a la constitución de este “espacio” social, Sloterdijk distingue los siguientes subespacios,
el “espacio científico, técnico, militar, jurídico, arquitectónico y artístico” 29. Latour señala que “no
podemos seguir complaciéndonos en la idea de que hay, por un lado, restricciones objetivas materiales
y, por el otro, simbólicas, subjetivas humanas.24 * Esto es en sí una falsa dicotomía. Nada viene crudo
para nosotros. Con Luhmann entendemos que la mayoría de las "restricciones materiales" están
mediadas socialmente, generalmente a través de discursos de expertos autopoiéticos. Los símbolos
tienen la misma dureza, inercia y "objetividad" que las restricciones materiales. La materia y el
significado siempre están enredados en las cosas que nos rodean. Los significados son siempre
múltiples, de acuerdo con las múltiples redes de comunicación a las que se hace referencia dentro de
ellas. Por ejemplo, el muro de la galería tiene una constitución técnica, es un activo comercial, actúa
como un límite legal, se convierte en el lugar de una intervención artística, etc. Los distintos sistemas
de comunicación que distinguimos con Luhmann, y que también se mencionan en la lista de
constitutivos de Sloterdijk. Aspectos del espacio social, todos se superponen en la constitución de
"Dasein".
El cambio conceptual propio de Latour de objetos aislados a cosas enmarañadas, o en otro lenguaje
paralelo, de cuestiones de hecho a cuestiones de preocupación, siguiendo la noción de cuasi-objeto
de Michel Serres, habla de la misma idea de co-construcción compleja que Caracteriza todos los
objetos (y lugares) que utilizamos. Y lo que es más: esta co-construcción, cada vez, involucra
virtualmente a todos los diferentes sistemas de funciones de la sociedad, más todo tipo de otros
sistemas sociales más pequeños que de alguna manera podrían interactuar con y así cargar el objeto
o lugar en cuestión. ¿Cómo nos capacita esta visión general para la comprensión concreta de estos
cuasi objetos? La penetración analítica completa y profunda, en todo caso, solo podía ser intentada
por un filósofo. Bruno Latour, jugando con la etimología de 'cosa' ** como punto de reunión tribal, cree
que estas cosas / asuntos de interés enredados, ahora entendidos como objetos de conflicto político,
pueden convertirse en los puntos focales de las reuniones democráticas. Este tipo de democracia
objeto / preocupación específica debe evolucionar para sustituir a una democracia que opera a través
de los parlamentos de uso múltiple. Aquí se hace referencia a estos argumentos no para cambiar la
discusión a la teoría política, sino para aclarar, en contraste con Latour, el significado práctico de la
teoría de la diferenciación moderna, funcional-autopoética en general, y la serie de demarcaciones
que constituyen la La diferenciación y el cierre autorreferencial de la arquitectura en particular. De
acuerdo con la teoría de la diferenciación funcional moderna, es precisamente esta esperanza de una
reunión holística de todas las partes interesadas que ya no es realista.
El hecho de que todo se junte ”en el cuasi-objeto coincide con la inconmensurabilidad de las
formaciones discursivas que producen y reproducen el objeto problemático en cuestión. La historia del
muro siempre será múltiple: arquitectónica, artística, científica y de ingeniería. Además, tiene una
historia económica, legal y potencialmente incluso política. Esa es la condición de la polittexturalidad
irreducible en una sociedad sin centro de control. Su historia política es solo una de sus muchas
historias y no su historia maestra; ni como complot conspirativo, ni como final feliz.
¿Pero no debería el diseñador de este muro considerar todos estos aspectos? Sí, pero puede hacerlo
solo en sus propios términos, es decir, en los términos preparados para él por la disciplina autopoiética
de la arquitectura. El arquitecto toma en consideración todos estos aspectos, pero solo como
restricciones externas no negociables. La disciplina de la arquitectura lo ha preparado con conceptos,
técnicas y valores que le permiten manejar estas restricciones en términos de diseño arquitectónico.
Este discurso es tan limitado y parcial como todos los otros discursos que hacen referencia al objeto
en cuestión. No hay punto de influencia arquimediana aquí. Que los arquitectos y diseñadores
“creamos” el mundo entero es trivial o una ilusión: solo podemos crear el mundo visible de los objetos,
no el mundo de los cuasi-objetos con todas sus funciones y conexiones invisibles. La ilusión de
omnipotencia, que viene con la universalidad de la competencia de diseño en combinación con la
dificultad de ver.
cuasi-objetos, subyace a todas esas fantasías utópicas y exige una arquitectura de transformación
crítica que ha perseguido a la disciplina desde su inicio en los albores de la modernidad. La arquitectura
y el diseño no están en posición de utilizar el diseño de todas las cosas y lugares como una ocasión
para operar creativamente en los aspectos técnicos, económicos, legales y políticos de los lugares y
las cosas en cuestión. Esta usurpación no solo es imposible debido a la obstinada intransigencia del
status quo. ¿Dónde deben encontrar los arquitectos la capacidad de procesamiento de información
necesaria? Esta usurpación es "imposible" en el sentido de que los arquitectos solo se harían
imposibles "en un intento tan torpe.
En este sentido, la autodemarcación es a la vez una estrategia habilitadora y un mecanismo de
autoprotección.
2.5.5 LA ESPECIFICIDAD DE LA ARQUITECTURA DENTRO DE LAS DISCIPLINAS DE DISEÑO
La teoría de la autopoiesis arquitectónica estipula que la arquitectura y las otras disciplinas de diseño
(diseño de producto, diseño de moda, diseño gráfico) constituyen en conjunto un único sistema de
función autopoyética dentro de una sociedad moderna y funcionalmente diferenciada.2% * Las
diferentes disciplinas de diseño son subsistemas dentro de esta gran Sistema de función integral que
es diseño, análogo a la forma en que las diferentes disciplinas de la ciencia son subsistemas del gran
sistema de función que es la ciencia.
Es importante tomar nota de la distinción entre dos tipos de diferenciación sistémica: la diferenciación
primaria de la sociedad en diferentes sistemas de función autopoética y las diferenciaciones
secundarias que surgen dentro de cada sistema de función. La diferenciación primaria de los grandes
sistemas funcionales implica la diferenciación de códigos incompatibles que deletrean la
inconmensurabilidad conceptual de los diferentes sistemas funcionales así distinguidos. Esta
inconmensurabilidad mutua garantiza que las distinciones respectivas sean ultraestables. Ni esta
inconmensurabilidad, ni la ultrastabilidad concomitante son válidas para las distinciones de diferentes
disciplinas dentro de un sistema de funciones, es decir, ni las demarcaciones entre las diferentes
ciencias, ni las demarcaciones entre las diferentes disciplinas de diseño son ultraestables. Los límites
entre estas diferentes disciplinas están sujetos a incursiones mutuas que crean zonas de
superposición entre los diferentes dominios de competencia. En el caso de las disciplinas de diseño,
se podrían señalar las siguientes zonas de superposición: el diseño de muebles es un dominio de
superposición entre la arquitectura y el diseño de productos. Los accesorios como bolsos, carteras,
maletines y maletas, etc. constituyen un dominio de superposición entre el diseño del producto y el
diseño de moda. Los sistemas de señalización y los códigos de colores dentro de los edificios
constituyen un dominio de superposición entre la arquitectura y el diseño gráfico. Si bien los dominios
de objetos de las diversas disciplinas de diseño, a pesar de las zonas identificadas de superposición,
son bastante diferentes, no hay duda de que las diversas variantes del discurso del diseño son
totalmente conmensurables. El movimiento Arts and Crafts en torno a Ruskin y Morris, Art Nouveau y
Bauhaus dan testimonio de esta continuidad discursiva entre las diferentes disciplinas de diseño.
También se puede citar la influencia del Dress Reform Movement en la teoría y la estética del Modern
Movement en el diseño y la arquitectura, 2%, así como los escritos de Adolf Loos que abarcan todas
las disciplinas de diseño, o la práctica del diseño de Peter. Behrens, quien diseñó tanto productos
industriales como edificios para el mismo cliente, el AEG. Aunque hoy en día las diversas disciplinas
de diseño parecen más distintas, y no solo porque se han separado dentro del sistema educativo,
todavía hay muchas carreras que cruzan estos límites, como las de Ron Arad, Philippe Starck y Zaha
Hadid Architects. La obra de Zaha Hadid Architects se mueve desde la planificación maestra urbana,
a través de edificios e interiores hasta muebles, e incluye todo tipo de productos desde automóviles
hasta cubiertos, así como artículos de moda como bolsos, zapatos y joyas.
Este movimiento continuo a través de los límites que separan las diferentes disciplinas de diseño es
posible porque todos siguen la misma distinción entre la forma y la función. %% Todas las disciplinas
de diseño (arquitectura / diseño urbano, diseño de producto, diseño de moda y diseño gráfico) son
Identificado y regulado por el mismo código: el doble código de utilidad y belleza. También operan con
el mismo medio de diseño del dibujo / modelo digital, aunque con diferentes grados de dependencia.
Finalmente, todas las disciplinas de diseño abordan, cada una a su manera, la misma función social:
el marco de la comunicación social. "La razón de ser de las disciplinas de diseño es el diseño de
marcos comunicativos para todos los dominios de la vida social.
Una vez establecido que todas las formas de diseño participan en un sistema de comunicaciones
coherentemente estructurado, es hora de preguntar cómo se deben definir las diferencias innegables
entre las disciplinas de diseño. En particular, la teoría de la autopoiesis arquitectónica debe
preguntarse: ¿cuál es la marca distintiva de la arquitectura que puede servir como un criterio general
para distinguir la arquitectura, es decir, el diseño urbano, arquitectónico y de interiores, de todas las
otras formas de diseño, es decir, del producto? ¿Diseño, diseño de moda y diseño gráfico? Este criterio
se puede encontrar identificando la categoría especial de objetos con los que se relacionan todas las
comunicaciones arquitectónicas y el diseño arquitectónico: la categoría de territorios
arquitectónicos.2% Estos son espacios ocupables generados a través de un encofrado. Es importante
tener en cuenta que esta operación específicamente arquitectónica del encofrado de encuadre
produce una diferencia significativa, la diferencia entre el interior y el exterior. Es esta distinción de
interior y exterior lo que constituye la arquitectura como una disciplina de diseño muy específica. No
puede haber diseño arquitectónico que no produzca esta diferencia. Como señala Dirk Baecker, "solo
se sabe que es arquitectura si se puede entrar y salir nuevamente y si las condiciones cambian a
través de esta capacidad de entrar y salir, es decir, si dentro de otra cosa se puede esperar que fuera".
+ 42
Es necesario aclarar aquí que el hablar de encierro y de interior vs exterior no significa que la
arquitectura siempre tenga que ver con encerrar un interior sellado contra los elementos exteriores. El
cerramiento como protección contra los elementos es solo una de las muchas formas de cerramiento.
El concepto de envolvente debe definirse de manera muy general, lo que implica que no se define de
manera reconocible una determinada zona o territorio ocupable. El recinto podría ser la articulación de
una determinada zona o espacio dentro del espacio urbano al aire libre, o la demarcación de una zona
contra otra dentro de un interior que abarca. Hablar de cercado y demarcación tampoco debe implicar
la necesidad de límites definidos. La arquitectura moderna nos obliga a reconocer el "espacio abierto"
y el "espacio que fluye continuamente", y la arquitectura contemporánea exige un reconocimiento de
los límites borrosos, el espacio liso contra el estriado y la transformación degradada de las cualidades
del campo como medios para organizar y articular el espacio como un campo continuamente
diferenciado. Por lo tanto, se supone que el concepto abstracto y general de envoltura aquí elaborado
no implica más que alguna forma de territorialización, y el espacio arquitectónico en el que entra un
observador podría definirse por no más que un cierto cambio percibido de la calidad del campo
ambiental. La clave es que Los territorios son distinguidos y organizados y las diferencias son
articuladas y percibidas. *? 2
Bill Hillier identifica igualmente la diferencia crucial entre los artefactos con los que se relacionan los
diseñadores industriales y los artefactos con los que están interesados los arquitectos: “Los edificios
pueden ser comparables a otros artefactos, ya que ensamblan elementos en un objeto físico con cierta
forma; pero son incomparables, ya que también crean y ordenan volúmenes vacíos de espacio que
resultan de ese objeto en un patrón. Este ordenamiento del espacio es el propósito de la construcción
... Los edificios no son solo objetos, sino transformaciones del espacio a través de los objetos.242 El
punto que Hillier señala es importante: lo que es importante para la tarea de la arquitectura no es solo
el el hecho de que un interior se distingue de un exterior, o que los territorios se distinguen entre sí
mediante la partición, pero que estas territorializaciones forman ciertos patrones. Más allá de Hillier, la
teoría de la autopoyesis arquitectónica insiste aún más en que la articulación tiene que aumentar la
organización. Solo los territorios articulados y los sistemas articulados de territorios cumplen la
ambiciosa noción de encuadre de cerramientos.
Sin embargo, para la identificación inequívoca de la arquitectura, a diferencia de las otras disciplinas
de diseño, basta con decir que el diseño arquitectónico se refiere a una categoría de artefactos que
están marcados por el hecho de que de alguna manera están incluidos, que pueden ser incorporados,
y que introducen la diferencia entre el interior y el exterior. Este criterio o definición de arquitectura, a
diferencia del diseño del producto, también puede servir para estructurar la zona de solapamiento entre
los dos dominios: los muebles gravitan en el dominio de la arquitectura en la medida en que se incluyen
y sirven como espacio o espacio. definiendo sustancia.
El fenómeno de que los sistemas de función autopoética se diferencian internamente en subsistemas
más o menos distintos es una característica general de la sociedad moderna, funcionalmente
diferenciada. Por ejemplo, el sistema legal se diferencia en los subsistemas de derecho penal contra
el civil. Las ciencias se diferencian en las ciencias naturales frente a las humanas y más adelante en
las diferentes disciplinas científicas. Esta distinción entre la diferenciación primaria de diferentes
sistemas de funciones dentro de la sociedad versus la diferenciación secundaria entre los diferentes
subsistemas dentro de cada sistema de funciones es crucial. La diferenciación primaria está marcada
por la inconmensurabilidad y la ultrastabilidad. Los límites establecidos por las diferenciaciones
secundarias son mucho más fluidos y porosos. Las comunicaciones a través de esos límites
secundarios se sustentan en una distinción de liderazgo compartida, un código compartido y un medio
compartido.
La distinción de interior y exterior constituye la arquitectura solo en el nivel de una diferenciación
secundaria como una de varias disciplinas de diseño. Es la distinción principal entre forma y función
que constituye la arquitectura, junto con el resto del diseño.
disciplinas - en el nivel primario de la autopoiesis social.