Morfología de los cancioneros castellanos medievales

VICENÇ BELTRAN
MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO.

LOS CANCIONEROS CASTELLANOS*
L os cancioneros castellanos forman un capítulo notablemente ori-

ginal en el seno de la Filología Románica, tanto por su inmenso
corpus textual como por la metodología que para su estudio se
desarrolló. Sólo muy recientemente, gracias a la labor de Brian
Dutton, ha sido posible obtener una visión de conjunto sobre la
inmensidad de campo: varios centenares de manuscritos y otros
tantos impresos de amplitud (es cierto) muy desigual sin salirnos
del ámbito cultural cuatrocentista (hasta 1520 aproximadamente,
aunque la escuela sigue viva y pujante, con incrustaciones petrar-
quistas sólo superficiales, hasta mediados del siglo XVI, tras la pri-
mera edición de la obra de Boscán y Garcilaso). No disponemos de
ningún medio eficaz para contar las composiciones (la estructura
del repertorio de B. Dutton no lo permite) pero podemos estimar-
las en unas ocho mil. Hasta la inmensa floración de la poesía rena-
centista en unas pocas lenguas europeas (entre ellas, también el
español) quizá no existe ningún corpus equivalente en ninguna
otra lengua excepto el italiano.
A diferencia de otras tradiciones filológicas donde, con la
excepción de Petrarca, los cancioneros cuatrocentistas han recibi-
do escasa o ninguna atención casi hasta nuestros días, en los estu-
dios sobre lírica española medieval su investigación ha experimen-
tado un notable desarrollo desde los orígenes de la Filología. Por
otra parte se creó para ellos una metodología en gran medida
autóctona, notablemente distanciada de los trabajos sobre los tro-
* Este trabajo es fruto de los proyectos HUM2006-11031-C03-01/FILO,

FFI2008-01643/FILO y 2009 SGR 1487. Habiendo sido redactado para un
congreso de romanistas, he reducido al mínimo las referencia bibliográficas
relativas a poesía castellana, que el lector interesado podrá encontrar siguien-
do las obras citadas.
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VICENÇ BELTRAN
vadores,1 basada prioritariamente en el estudio de los cancioneros.

A diferencia de otras literaturas medievales, el único poeta caste-
llano objeto en aquel período de una edición propia y completa es
el Marqués de Santillana, en una fecha tan temprana como 1852;2
a pesar de la inclusión de varios poetas de este período en el canon
de los clásicos españoles, a partir de este momento comenzó la
publicación y estudio de los cancioneros, basadas en criterios
completamente distintos. Sólo en el último cuarto del siglo XX
ha proliferado la edición crítica de autores singulares que aplican,
cuando la tradición textual lo permite, los criterios de la ecdótica
neolachamanniana.
Paradójicamente, la primera colección poética impresa lo fue
con muy poco interés por sus aspectos literarios: se trata del Cancio-
nero de obras de burlas (19OB), editado originalmente en Valencia en
1519 con obra satírica y bromas obscenas; Luis Usoz y Río, hebraís-
ta y cuáquero, a fin de demostrar que la cultura española no había
sido tan monolíticamente ortodoxa como afirmaban sus coetáneos,
lo reimprimió en su casa de Londres en 1841, ampliándolo con
poemas semejantes de épocas posteriores. Oficialmente, estas edi-
ciones comenzaron en 1851 con la publicación del Cancionero de
1. Por su cercanía cultural a estos estudios, ha de señalarse que tanto las

ediciones de poetas medievales catalanes como los portugueses conocieron
una doble trayectoria: la edición y estudio de los cancioneros que caracteriza
la literatura castellana y la de los poetas, más afín con la romanística europea.
Para establecer un término de comparación baste señalar que en los años en
que aparecen las primeras ediciones de cancioneros castellanos, el de Baena y
el de Stúñiga, los trabajos que marcaban el futuro en los estudios trovadorescos
fueron Adelbert Keller, Lieder Guillems von Berguedan, Mitau-Leipzig, s.l.,
1849, Gabriel Azaïs, Les troubadours de Béziers, Béziers, Typographie Malinas,
1869 o Franz Eichelkraut, Der Troubadour Folquet de Lunel. Inaugural-Disserta-
tion zur Erlangung der Philosophischen Doktorwürde an der Univ. Göttingen, Berlin,
Hecht, 1872; es el período en que se publicó Prosper Tarbé, Les Oeuvres de
Blondel de Nesle, Reims, Dubois, 1862. Ciertamente es también el período de
las ediciones de cancioneros (Adolfo Mussafia, Del codice Estense di rime pro-
venzali, «Sitzungsberichte der kais. Akademie der Wissenschaften. Philosop-
hisch-historische Classe», 55, 1867; Edmund Stengel, Die provenzalische Lieder-
handschrift Cod. 42 der Laurenzianischen Bibliothek in Florenz en «Archiv für das
Studium der neueren Sprachen und Literaturen», 49 y 50, 1872; y Arthur
Pakscher y Cesare De Lollis, Il canzoniere provenzale A (Cod. Vat. 5232), en
«Studj di filologia romanza», 3, 1886-1891) pero no fue éste el itinerario que
habría de marcar el futuro; por otra parte, estas publicaciones sólo pretendían
poner el texto a disposición de los filólogos, sin intentar la reconstrucción his-
tórica de los trovadores y la escuela poética que en los manuscritos se extrac-
taba en que se especializó, como veremos, la escuela española.
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MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS
Baena (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Esp. 1, PN1) por

Pedro José Pidal3 y siguieron al poco tiempo con el Cancionero de
Lope de Stúñiga (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. vit 17-7, MN54),
publicado en 1872 por José Sancho Rayón y el Marqués de Fuen-
santa del Valle.4 El primero no concedía ningún valor literario a esta
producción; el segundo, más caritativo, la creía interesante en cuan-
to reflejo de una sociedad y de una época.5 Estos fueron los pará-
metros de este tipo de investigaciones durante el siglo XIX y la pri-
mera mitad del XX: usar la publicación de tales manuscritos, por
cuyo contenido poético se sentía escaso aprecio, para el conoci-
miento de la vida literaria, social y cultural del pasado; así nacieron
las ediciones de buen número de cancioneros y la ilustración de
ciertas cortes poéticas mediante cuidados análisis históricos y docu-
mentales: la de Castilla alrededor de 1400 a través del Cancionero de
Baena, la de Juan II de Aragón, treinta años después, en Navarra a
través del Cancionero de Herberay,6 y la que tuvo en Castilla a partir
del Cancionero de Palacio,7 así como la de Alfonso el Magnánimo en
Nápoles por medio del Cancionero de Stúñiga.8 Resulta muy ins-
tructiva la vinculación entre los manuscritos y las cortes; hasta la
fecha no ha sido posible identificar ningún cancionero literario
como procedente del entorno de los Reyes Católicos, excepto el
Cancionero musical de Palacio (MP4), de carácter no cortés; por ello, a
pesar de la centralidad de este reinado para la interpretación vigene
2. Obras, edición de José Amador de los Ríos, Madrid, 1852.

3. Madrid, 1851. Hubo nueva edición por el medievalista Francisque
Michel, más cuidada en su transcripción, aunque reprodujo el estudio preli-
minar y notas de la anterior, en Leipzig, Brockhaus, 1860. La edición princeps
fue reproducida en El Cancionero de Juan Alfonso de Baena (siglo XV), con notas
y comentarios, Buenos Aires, Anaconda, 1949.
4. Cancionero de Lope de Stúñiga, códice del siglo XV, Madrid, Rivadeneyra,
1872.
5. “Advertencia preliminar”, pp. VI-XVIII.
6. Le chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts, ed. Charles V. Aubrun, pré-
cédée d’une étude historique, Burdeos, Féret et Fils, 1951.
7. El Cancionero de Palacio, edición crítica con estudio preliminar y notas de
Francisca Vendrell de Millás, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1945.
8. La edición más reciente es la de Nicasio Salvador Miguel, Cancionero de
Estúñiga, Madrid, Alhambra, 1987, Col. Clásicos, 33, aunque los estudios
actualmente vigentes de dicha corte son el del mismo Nicasio Salvador
Miguel, La poesía cancioneril: El “Cancionero de Estúñiga”, Madrid, Alhambra,
1977 y el de José Carlos Rovira, Humanistas y poetas en la corte napolitana de
Alfonso el Magnánimo, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1990.
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de la historia de España, no se había propuesto hasta muy reciente-

mente ningún análisis de su corte poética.9
Estos precedentes, junto a la metodología ecdótica nacida del
neolachamannismo italiano,10 constituyen el punto de partida de
los estudios actuales. El panorama que salió de estas tradiciones
eruditas resulta notablemente rico, dada la escasa atención que los
autores cuatrocentistas han recibido tanto en Francia como en Ita-
lia, donde empieza ahora el despertar de estos temas. En el estado
actual de la cuestión desempeñó un papel fundamental la biblio-
grafía de Brian Dutton; publicada primero como un repertorio
bibliográfico de las fuentes antiguas,11 se convirtió después en una
edición semidiplomática de gran parte de sus contenidos12 y facili-
tó la creación de un repertorio métrico por Ana Mª Gomez-
9. Entre otros trabajos preparatorios de mi Edad Media: lírica y cancioneros,

ed. Vicenç Beltran, Páginas de Biblioteca Clásica. Poesía Española, 2, Barcelo-
na, Crítica, 2002, hoy en edición revisada y actualizada en Madrid, Visor, 2010,
di a luz dos artículos relativos a esta corte poética, La Reina Católica, los poetas
y el limosnero. La corte literaria de Isabel la Católica, en Actas del VIII Congreso de
la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santander, Universidad Internacional
Menéndez Pelayo, 22-26 de Septiembre de 1999, Consejería de Cultura del
Gobierno de Cantabria-Año Jubilar Lebaniego-Asociación Hispánica de
Literatura Medieval, 2000, vol. I, pp. 353-64 y Guevara, en Actas del IX Congre-
so de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (A Coruña, 18-22 de septiembre
de 2001), A Coruña-Noia, Universidade da Coruña-Toxosoutos, 2005, pp. 43-
81. Poco después inició Nicasio Salvador Miguel la investigación más com-
pleta de que hoy disponemos a través del volumen colectivo La literatura en la
época de los Reyes Católicos, ed. Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya Gar-
cía, Madrid, Iberoamericana - Universidad de Navarra, 2008 y su Isabel la
Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario, Madrid, Centro de Estudios
Cervantinos, 2008, especialmente los dos últimos capítulos, donde resume
numerosos trabajos exploratorios que omito ahora.
10. Las bases teóricas son las de Alberto Vàrvaro, Premesse ad un’edizione cri-
tica delle poesie minori di Juan de Mena, Napoli, Liguori, 1964 que aplicaron en
primer lugar E. Scoles (Carvajal. Poesie, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1967), C.
de Nigris (Juan de Mena. Poesie minori, Napoli, Liguori Editore, 1988) y L.
Vozzo Mendia (Lope de Stúñiga. Poesie, Napoli, Liguori Editore, 1989).
11. Catálogo-índice de la poesía cancioneril del siglo XV, con la colaboración de
S. Fleming y J. Krogstad, F. Santoyo Vázquez y J. González Cuenca, Madison,
Seminary of Spanish Medieval Studies, 1982.
12. El cancionero del siglo XV, c. 1360-1520, cancioneros musicales al cuidado
de Jineen Krogstad, Salamanca, Universidad, 1990-1991, 7 vols.; hasta el
momento, venía cumpliendo la función de edición de referencia la de Ray-
mond Foulché-Delbosc, Cancionero castellano del siglo XV, Nueva Biblioteca
de Autores Españoles, 17 y 19, Madrid, Baylli-Baillière, 1912-1915, 2 vols.
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Bravo.13 En estos momentos, un equipo de trabajo de la Universi-

dad de Liverpool coordinado por la prof. Dorothy Severin ha
puesto en internet una magna base de datos;14 además de las trans-
cripciones de B. Dutton, completadas con las de Dorothy Severin
y Fiona Maguire, incorpora materiales diversos (especialmente
descripciones de manuscritos por un equipo de autores especiali-
zados) y reproducción fotográfica completa de, hasta el momento,
nueve cancioneros y parte de otros siete. Con otros métodos, la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes-Biblioteca Virtual Joan
Lluís Vives ha amparado la web Convivio15 donde en este momen-
to se pueden consultar reproducciones fotográficas completas e
indexadas de catorce cancioneros catalanes, uno occitano (Sg) y
doce castellanos. Durante las últimas tres décadas, el interés por
estos estudios se ha incrementado exponencialmente; hoy dispo-
nemos de un magnífico elenco de autores en edición crítica, varias
visiones de conjunto16 y utilísimos subsidios bibliográficos17 que
han permitido un cambio completo en nuestra interpretación de
esta escuela. Estos materiales, junto al desarrollo de nuevas meto-
dologías que combinan el estudio histórico y documental con el
análisis codicológico y la ecdótica, han permitido una nueva apro-
ximación y visión de conjunto cuyo estado de la cuestión intenta-
ré presentar en estas páginas.
13. Repertorio métrico de la poesía cancioneril del siglo XV. Basado en los textos del
‘Cancionero del siglo XV’ de Brian Dutton, Alcalá de Henares, Universidad, 1998.
14. An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts,
http://cancionerovirtual.liv.ac.uk/.
15. Convivio. Poesía medieval y cancioneros, http://www.lluisvives.com/por-
tal/cancionmedieval/, dirigida por V. Beltran y a cargo de la prof. Llúcia Mar-
tín, de la Universidad de Alicante.
16. Entre los cuales destacan las antologías, acompañadas de bibliografía y
estudios, como Poesía de cancionero, ed. Álvaro Alonso, Madrid, Cátedra, 1991,
Poesía cancioneril castellana, ed. Michael Gerli, Madrid, Akal, 1994, mi Edad
Media: lírica y cancioneros arriba ctada y La poesía cancioneril del siglo XV. Antolo-
gía y estudio, ed. Brian Dutton y Victoriano Roncero López, Madrid, Iberoa-
mericana, 2004. Ha marcado también una época la parte correspondiente a la
lírica de la Historia y crítica de la literatura española.Vol. 1. La Edad Media, dirigi-
da por Francisco Rico, a cargo del recientemente perdido Alan D. Deyer-
mond, Barcelona, Crítica, 1979 y su Historia y crítica de la Literatura Española.
1/1 Edad Media. Primer suplemento, bajo la Francisco Rico y la coordinación
de Guillermo Serés, Barcelona, Crítica, 1991.
17. Destaca por su carácter el Boletín Bibliográfico de la Asociación Hispánica
de Literatura Medieval que puede verse tanto en su versión impresa como en la
web de la AHLM (http://www.ahlm.es/). También la web Convivio ofrece
una bibliografía muy completa y especializada en los cancioneros castellanos.
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VICENÇ BELTRAN
La tipología de los materiales parece muy variada, pero en el

fondo resulta fácil de organizar en torno a unas pocas categorías; yo
distinguiría en primer lugar entre cartapacios y cancioneros.18 Tres
son los rasgos que los oponen: el primero afecta a la materialidad
del códice y de la copia: podemos encontrar aquí la oposición
entre el papel y el pergamino, el descuido completo de las técnicas
profesionales de mise en page y de copia contra el aprovechamiento
intencional e intensivo de todas ellas, el uso de una letra personal y
a veces ilegible contra una caligrafía cuidada y lujosa, rica en colo-
res, capitales historiadas y miniaturas ad hoc. El segundo rasgo afec-
ta a la presentación de los textos: en algunos manuscritos, los poe-
mas son anónimos o han recibido atribuciones opacas, harto
incompletas (unas iniciales, un apellido, un título nobiliario)19
mientras en otros, particularmente los occitanos, sorprende la cui-
dada fijación de la autoría mediante rúbricas destacadas, escolios en
prosa (más la guía de lectura implícita en su clasificación por géne-
ros y autores); otras veces, como en el Cancionero de Baena, llama la
atención la cuidada anotación retórica de los poemas, o las preci-
siones sobre el destinatario o la ocasión en que fueron compuestos.
Llegamos así al tercero aspecto, la estructura interna: mientras unos
cancioneros muestran la dispersión de los textos sin orden alguno,
con numerosos folios en blanco, sin ningún plan del conjunto, en
otros asistimos a la sistemática organización de los poemas según
criterios de género, autor, valoración estética y diversas premisas
teóricas, críticas e ideológicas que caracterizan por ejemplo los
manuscritos trovadorescos, a menudo reforzados mediante los
recursos codicológicos de la mise en page.
Raramente encontramos manuscritos que se ajusten nítidamen-
te a cada uno de los tres puntos extremos de esta cadena, aunque
todos ellos pueden disponerse en alguno de los lugares interme-
dios. Curiosamente, en el caso de la literatura castellana, donde
abundan los manuscritos material y estructuralmente poco sofisti-
cados, no encontramos ningún cartapacio en estado puro; el más
próximo sería el llamado Pequeño cancionero (Madrid, Biblioteca
Nacional, ms. 3788, MN15), una miscelánea con apuntes de algún
18. Desarrollé esta distinción a partir de manuscritos en diversas lenguas

europeas (castellano, occitano, catalán, inglés, italiano y francés) en mi Del car-
tapacio al cancionero, en Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, Granada,
Universidad, 2006, pp. 197-223.
19. Véase mi Anonymity and Opaque Attributions in Late-Medieval Poetry
Compilations, “Scriptorium”, 58 (2004) pp. 26-47.
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erudito renacentista que copió poemas de dos cancioneros, el de

Baena y otro coetáneo hoy perdido, colacionó sus variantes y los
anotó a partir del Proemio e carta del Marqués de Santillana.20 Can-
cionero de la gama más alta no encontramos ninguno pero sus
características más sobresalientes pueden observarse en varios de
ellos: el más lujoso es el Cancionero de Stúñiga, con profusión de oro
y de otros cuatro colores y un lujosísimo frontispicio renacentista,
copiado en Italia, de una bella mano humanística;21 sin embargo, su
contenido está completamente desorganizado y ni siquiera se ha
cuidado la identificación de los autores con nombre y apellido (o
título) completos; por el contrario, el actual Cancionero de Baena,
organizado internamente por autores y en cuyas rúbricas se hace
gala de una magnífica terminología poética, fue copiado sobre
papel y aunque de letra libraria y muy cuidada carece de cualquier
otro tipo de ornamentación. La mediocridad de sus aspectos estéti-
cos y escriturarios es una de las notas dominantes en el corpus de
los cancioneros castellanos, y da una imagen pobre para quien se
aproxima a ellos desde los manuscritos occitanos o franceses.
En estas condiciones no ha de sorprender que la estructura de su
contenido, por lo general poco o nada cuidada, dé la misma extra-
ña impresión a quien parte de la nítida partición interna de los
cancioneros trovadorescos; sin embargo, no tiene nada de raro: el
desorden de los autores y los poemas es la regla por ejemplo de los
cancioneros italianos del Trecento22 y posteriores, lo mismo que de
los cancioneros ingleses23 o franceses24 del mismo período. Luego
20. Véase hoy El ‘Pequeño cancionero’ (ms. 3788 BNM). Notas críticas y edición
por Paola Elia, Noia, Toxosoutos, 2002.
21. Véase el facsímil encartado entre las páginas 40 y 41 de Manuel y Elena
Alvar, Cancionero de Estúñiga. edición paleográfica, Zaragoza, Institución Fernan-
do el Católico, 1981.
22. Véase la síntesis de Furio Brugnolo, Il libro de poesia nel Trecento, en Il
libro de poesia dal copista al tipografo, ed. Marco Santagata e Amedeo Quondam,
Ferrara-Modena, Instituto di Studi Rinascimentali-Edizioni Panini, 1989, pp.
9-24.
23. Véase la magnífica exposición de conjunto de Julia Boffey, Manuscripts
of English Courtly Love Lyrics in the Later Middle Ages, Woodbrigde-Washing-
ton, Boydell and Brewer, 1985; aunque los materiales conservados para esta
lengua, incluyendo el siglo XVI, resultan pobres en relación con otras escue-
las europeas, son sin embargo, tipológicamente muy interesantes.
24. No habiendo estudios de conjunto, baste citar las ediciones de Ronde-
aux et autres poésies du XVe siècle publiés d’après le manuscrit de la Bibliothèque
Nationale par Gaston Raynaud, Paris, Didot, 1889, hoy en reproducción facsi-
milar de New York-London, Johnson Reprint, 1968, así como Barbara L. S.
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VICENÇ BELTRAN
nos ocuparemos de las razones genéticas de estas características, que

contrastan con una aparente identidad estructural, y de la inespera-
da utilidad que puede derivarse de la heterogeneidad de su ordena-
ción. Veremos también qué posición y función les corresponde en
una teoría general de los cancioneros.
He de comenzar diciendo que, a pesar de los problemas que sus-
cita su teoría (nacida sobre la observación de los cancioneros occi-
tanos) cuando intentamos aplicarla a otros ámbitos, Gustav Gröber
nos legó diversos conceptos imprescindibles en la práctica: uno de
los puntos de partida de los cancioneros son los Liederblätter, los
rollos u hojas sueltas con uno o unos pocos poemas.25 Durante el
período trovadoresco pudieron ser rollos o cuadernos, en la Baja
Edad Media, cuando el papel se impuso sobre el pergamino, el cua-
derno, forma en que este material salía predispuesto de los moli-
nos, se convirtió en el contenidor de ediciones limitadas, de uno o
unos pocos poemas que circulaban así entre los aficionados, los lec-
tores y los compiladores; tanto intuitiva como empíricamente, a
juzgar por los testimonios conservados, podemos asegurar que los
autores los usaban para dar una primitiva circulación a sus textos,
preferentemente para obsequiar a los personajes directamente o
indirectamente involucrados en su producción: sus protectores, el
círculo de sus seguidores más íntimos, los destinatarios inmediatos
cuando los había o los participantes en debates o réplicas. La fun-
ción social de la poesía cortés, siempre destinada a círculos muy
restringidos de receptores perfectamente conocidos del autor, per-
mitía este juego; después siguieron circulando durante mucho
tiempo: todavía en el siglo XVII, un pliego nacido suelto con un
solo poema, muy largo, de Ausiàs March, fue insertado entre dos
cuadernos de un manuscrito un siglo anterior.26
Inglis, Une nouvelle collection de poésies lyriques et courtoises du XVe siècle: le

manuscrit B. N. nouv. acq. fr. 15771, Bibliothèque du XVe siècle, 48, Genève-
Paris, Slatkine, 1985.
25. De la teoría de G. Gröber, Die Liedersammlungen der Troubadours, en
“Romanische Studien”, 2 (1877) pp. 337-670, de sus dificultades prácticas y de
los testimonios que hoy podemos equiparar, desde algún de vista, con los Lie-
derblätter me ocupé en mi Tipología y génesis de los cancioneros: del ‘Liederblatt’ al
cancionero, en La lirica romanza del Medioevo. Storia, tradizioni, interpretazioni,
Padova, Unipress, 2009, vol. 1 pp. 445-72. Extracto ahora los datos esenciales
aplicables a los cancioneros castellanos.
26. Estudié el caso en mi Poesia, escriptura, societat: els camins de March, Bar-
celona, Fundació Germà Colon-Abadia de Montserrat, 2006, Annex I, can-
cionero G. El manuscrito, con especial atención a este cuaderno, fue estudia-
416
Por lo general, estos pliegos se han perdido. No tenían las

dimensiones necesarias para recibir una encuadernación ni formar
volumen con personalidad propia de ahí que sólo los conservemos
una vez integrados en un libro o en una miscelánea, o reciclados
para otros usos. Es curioso que los escasos ejemplos conocidos
contengan a menudo poemas que no confluyeron en los grandes
cancioneros; así sucedió, por ejemplo, con un cuaderno de poesía
autógrafo de Juan del Encina, fenómeno raro en este período,27 y
cabe pensar que la rareza del contenido pudo ser uno de los incen-
tivos para su conservación: poseer un cuaderno suelto con textos
que pueden hallarse en cualquier antología muy divulgada resulta-
ba inútil cuando el manuscrito no tenía su actual valor arqueológi-
co y económico. Sabemos que a fines de la Edad Media, con la
aparición de la imprenta, el pliego impreso (grupo de pocas pági-
nas con textos de escasa extensión) se convirtió en el continuador
del pliego manuscrito,28 contribuyendo a esta moda tan caracterís-
tica de algunos aspectos de la trasmisión literaria en España duran-
te los siglos XVI y XVII. Por otra parte, existen numerosos indicios
de que también los autores cuidaron personalmente la edición de
pliegos sueltos con pequeños grupos de sus obras; es particular-
mente bien conocido el caso de un poeta sobre el que habremos
de volver, Juan del Encina.29
A pesar de la fragilidad de estos productos, más adelante vere-
mos cómo los cancioneros conservan obras que, a juzgar por
diversos indicios, proceden de hojas poéticas incorporadas por
algún compilador; sin embargo no debió ser posible o, cuando
menos, frecuente, componer una colección de ciertas dimensiones
a partir sólo de Liederblätter: destinados a menudo a circular entre
lectores próximos al autor, es posible que ni siquiera explicitaran
do por Josep Lluís Martos, Cuadernos y génesis del Cancionero O1 de Ausiàs

March (Biblioteca Universitaria de Valencia Ms. 210, en Cancioneros en Baena. Actas
del II Congreso Internacional Cancionero de Baena. In memoriam Manuel Alvar, ed.
Jesús L. Serrano Reyes, Baena, Ajuntament de Baena, 2003, vol. 2, pp. 129-42.
27. Estudié este caso en Dos ‘Liederblätter’ quizá autógrafos de Juan del Encina
y una posible atribución”, «Revista de Literatura Medieval», 7 (1995) pp. 41-71.
28. Creo haber identificado un caso de estas características en Del pliego de
poesía (manuscrito) al pliego poético (impreso): las fuentes del ‘Cancionero General’,
«Incipit», 25-26 (2005-2006) pp. 21-56.
29. Véase el trabajo de Víctor Infantes, Hacia la poesía impresa. Los pliegos
sueltos poéticos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el pliego impreso,
en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, ed. J. Guijarro Ceballos,
Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, pp. 83-101.
417
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su nombre; por otra parte su heterogeneidad debió ser muy gran-

de en cuanto al tipo de letra, la mise en page, la rubricación, etc.,
resultando por ello difíciles de homogeneizar y reducir a la uni-
formidad imprescindible de un libro. Nunca hemos de olvidar que
el sistema más económico y rápido para conseguir un cancionero
era copiar otro y, si procedía, interesaba o resultaba posible,
ampliarlo con el material disponible cuya falta se hubiera detecta-
do. Lo más probable es que la aportación de los Liederblätter se
redujera a la interpolación de grupos reducidos de poemas, cuya
presencia suele detectarse por su heterogeneidad con el resto del
contenido.
Con un cancionero de autor,30 que es el punto en que nos
detendremos ahora,sucedía exactamente lo contrario: solía conte-
ner demasiados poemas para que fueran copiados íntegros y, por lo
general, en las antologías se los seleccionaba, incluso drásticamente;
cuando de un autor presente en los cancioneros colectivos, por
grande que sea su talla literaria, conservamos un número elevado
de composiciones cabe sospechar que proceden de un cancionero
personal suyo.31 Signos inequívocos de esta procedencia son las
rúbricas o escolios con informaciones que sólo el autor o alguien
muy próximo a él podía suministrar y la ordenación cronológica
de sus contenidos (que podía verse alterada más o menos profun-
damente por intervenciones a posteriri del mismo autor o por las
alteraciones materiales en los procesos de conservación o copia).
Por otra parte, por su grado de elaboración pueden ir desde el car-
tapacio más simple (elaboración material pobre, factura caligráfica
sencilla, orden de los poemas meramente cronológico), hasta el
cancionero más sofisticado (calidad de la copia, reelaboraciones en
la organización interna...); en el primer sentido puedo citar un
ejemplo catalán, el Cançoner de Joan Berenguer de Masdovelles (Barce-
lona, Biblioteca de Catalunya, ms. 13), en el segundo, el modelo
estándard podría venir dado por el autógrafo de Charles d’Orleáns
30. De los aspectos generales del los cancioneros de autor en el ámbito

románico me ocupé en mi Tipología y génesis de los cancioneros. Los cancioneros de
autor, «Revista de Filología Española», 78 (1998) pp. 49-101, donde el lector
podrá completar esta información.
31. En el ámbito trovadoresco es fácil detectar este fenómeno comparando
por ejemplo el volumen de la poesía conservada para el máximo clásico de la
escuela como es Bernard de Ventadorn (cuarenta y cinco entradas en el reper-
torio de Pillet-Carstens) frente a Guiraut Riquier (ochenta y nueve), de la
existencia y conservación de cuyo cancionero personal tenemos constancia
documental.
418
(Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 25458),32 aparte del

originalísimo y muy distinto Canzoniere de Petrarca.
Los señalo porque cartapacio de autor en sentido estricto, en
castellano no conservamos ninguno; el más cercano es el segura-
mente autógrafo de Juan Álvarez Gato (Madrid, Real Academia de
la Historia, ms. 9/5.535, MH2). Si bien en su segunda parte, que
contiene obra en prosa del mismo autor, la factura material es bas-
tante pobre, en la primera, el cancionero en sentido estricto, las
obras van copiadas de una letra libraria, una gótica fracta muy cui-
dada que denota la mano de un excelente letrado como sin duda
era el autor; desde otro punto de vista, la ordenación cronológica
es visible en general, si bien diversas obras parecen copiadas en los
espacios que iban quedando libres y en los blancos de cierta exten-
sión a pie de página, tras la copia de otro poema por lo general más
extenso, por lo que la ordenación final resulta en estos casos incier-
ta. Copiados grosso modo en orden cronológico aparecen los poe-
mas de las dos copias fundamentales del cancionero de Gómez
Manrique; el más simple (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 7817,
MN24) es copia de un profesional, aunque sin excesivos lujos, y se
conserva muy deteriorado, con abundantes lagunas; menos graves
son las lagunas de una copia principesca por su lujo, el soporte (que
alterna papel y pergamino) y su caligrafía (Madrid, Biblioteca de
Palacio, ms. 1250, MP3), aunque sus cuadernos parecen haber sufri-
do cambios de posición. La simplicidad de su primitiva ordenación
cronológica, sin intervenciones estructurales a posteriori, contrasta
en el último con el lujo extremado de la copia.
El más conocido de los cancioenros castellanos de autor es el del
Marqués de Santillana, ms. 2655 de la Biblioteca Universitaria de
Salamanca (SA8).33 Es de elaboración lujosa sobre todo por el fron-
tispicio con orlas renacentistas, quizá uno de los más antiguos
32. Aparte de las páginas que le dediqué en mi Los cancioneros de autor, para
el manuscrito en conjunto véase el excelente estudio de Pierre Champion, Le
manuscrit autographe des poésies de Charles d’Orléans, Paris, 1907, en reimpresión
facsimilar de Genève, Statkine Reprints, 1975, así como mi observación a la
estructura codicológica del manuscrito en El cancionero de Charles d’Orléans y
‘Drez de natura’ de M. Ermengaut, «Romania», 115 (1997) pp. 193-206. Recien-
temente ha aparecido Mary-Jo Arn, The poet’s notebook: the personal manuscript
of Charles d’Orleans, Paris BNF ms fr. 25458, Turnhout, Brepols, 2008.
33. Puede verse en Cancionero del Marqués de Santillana (BUS, ms. 2655), ed.
y transc. Javier Coca Senande, presentación Pedro M. Cátedra, Salamanca,
Universidad - Iberduero, 1990, vol. I (edición facsímil) y vol. II (estudios y
transcripción).
419
VICENÇ BELTRAN
ejemplos ejecutados en España, enmarcadas por las armas y divisa

del poeta; a todas luces se trata de una copia destinada al también
poeta Gómez Manrique, pues se abre con el poema en que éste le
pide una copia del mismo y la respuesta del Marqués anunciando el
envío. En su estructura sigue las mismas pautas que el cancionero
de Charles d’Orléans: los poemas se clasifican por géneros (que a su
vez se suceden según una clara jerarquía socio-literaria) pero den-
tro de cada sección conservan su primitivo orden cronológico.34
Además, el autor dispuso en posición inicial (tras los poemas sobre
la petición y envío del cancionero) el conocido Proemio e carta al
Condestable de Portugal, donde elabora una teoría de la lengua
literaria y traza el itinerario de la poesía europea desde la Biblia y
los clásicos, pasando por los trovadores, los stilovisti y Petrarca, los
franceses del siglo XIV y primera parte del XV y los trovadores
galaico-portugueses, hasta los autores castellanos y catalanes de su
tiempo. Semejante abertura programática fue imitada por Gómez
Manrique que, en el manuscrito de la Biblioteca de Palacio, abre el
cancionero con una carta al Conde de Benavente, a quien dedica la
colección, sobre la necesidad del cultivo de las letras y de la poesía.
El muestrario de los cancioneros manuscritos es por tanto bastante
rico y variado.
Más interesante aún resulta el músico y dramaturgo Juan del
Encina, que hizo imprimir una bella compilación de sus obras en
1496.35 A tal fin, organizó y estructuró los textos según una cuida-
da jerarquía, graduando cortesanamente la sucesión de las dedica-
torias y de los poemas dedicados a sus protectores: los Reyes pri-
mero, el heredero príncipe Juan después, a continuación el Duque
y la Duquesa de Alba, sus patronos entonces, seguidos también por
su primogénito. Inicia la parte literaria un Proemio titulado Arte de
la poesía castellana (probablemente inspirado en Santillana) que, en
forma de preceptiva retórica y genérica, es también un manifiesto
de su propia concepción de la poesía. Las obras se suceden por
34. Véase Juan C. López Nieto, Sobre la ordenación de SA8 (Ms. 2655 de la
Biblioteca Universitaria de Salamanca) y la secuencia temporal de algunas obras del
Marqués de Santillana, «Anuario Medieval», 3 (1992) pp. 158-178.
35. Del incunable se hizo una edición facsímil (Cancionero de las obras de
Juan del enzina, Salamanca, s. i., 1496, reimpresión facsimilar de E. Cotarelo,
Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1928, reimpresión de ésta nue-
vamente en Madrid, Real Academia de la Lengua, 1989). Combinaron plan-
chas de las páginas más nítidas y mejor conservadas de cada uno de los dos
ejemplares conocidos (Madrid, Real Academia de la Lengua y Monasterio de
El Escorial), convenientemente retocadas.
420
géneros: primero la lírica religiosa, luego la traducción en verso de

las Bucólicas de Virgilio y la poesía de inspiración humanística, des-
pués, los géneros cortesanos de amores, a su vez ordenados según su
complejidad formal, siguen los poemas menores donde imita el
argot de los pastores y la poesía satírica. Por fin, su teatro, en aquel
momento de tema y lenguaje también pastoril. Lo más interesante
es que al organizar el cancionero retocó sus obras y tuvo gran cui-
dado en evidenciar su continuidad y su mise en page, de la que se
ocupó personalmente.36 Aunque no es este el elenco completo de
los cancioneros o ediciones poéticas que podemos remontar a sus
autores,37 sí que nos dan una muestra muy significativa de la
importancia de este fenómeno en la lírica española, su difusión y el
cuidado que pusieron en la conservación y difusión de su produc-
ción; no me cabe duda de que la exploración sistemática de los
cancineros colectivos nos deparará en el futuro la identificación de
nuevos cancioneros de este tipo.
Siguiendo un proceso lógico-genético, el siguiente escalón de la
cadena lo constituyen los que he convenido en bautizar como can-
cioneros de corte, parcialmente identificables con los que Gröber
concibió como recopilaciones ocasionales,38 de ordinario notoria-
36. Me ocupé de ello en la segunda parte de mi “Los cancioneros de

autor”, que fue editada también separadamente en Tipología y génesis de los
cancioneros. El ‘Cancionero de Juan del Encina’ y los cancioneros de autor, en Huma-
nismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, pp. 27-54; hoy tenemos un buen
estudio de la organización literaria de sus contenidos en Álvaro Bustos Táu-
ler, La poesía de Juan del Encina: el ‘Cancionerio’ de 1496, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 2009. Quiero poner de manifiesto para atención de
los romanistas que, por cuanto hoy sabemos del tema, el autor buscaba sólo
una formalización narrativa del conjunto a partir del contenido, sin pretender
una estructuración formal del tipo del Canzoniere ni una organización numé-
rico-simbólica al estilo de Guiraut Riquer.
37. Baste recordar el aprovechamiento de un cancionero personal de Pedro
de Santa Fe en el Cancionero de Palacio, del que nos ocuparemos más adelante,
según ha demostrado Cleofé Tato, Huellas de un cancionero individual en el ‘Can-
cionero de Palacio’ (SA7), en Los cancioneros españoles: materiales y métodos, ed.
Manuel Moreno y D. Severni, London, Department of Hispanic Studies.
Queen Mary-University of London, 2005, pp. 59-89 y de nuevo en Sobre los
cancioneros de autor: el caso de Pedro de Santa Fe, en I Canzonieri di Lucrezia - Los
Cancioneros de Lucrecia (Atti del convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberi-
che dei secoli XV-XVII), ed. A. Baldissera y G. Mazzocchi, Padova, Unipress,
2005, pp. 105-24; es muy problabe que suceda lo mismo con la sección de
Carvajal en los cancioneros del grupo napolitano (Stúñiga, Roma, Marciano).
38. Gelegenheitssammlungen, en Die Liedersammlungen der Troubadours, espe-
cialmente pp. 355-7.
421
VICENÇ BELTRAN
mente desordenadas; he de precisar que ni todos los cancioneros

desordenados son cancioneros de corte ni todos los cancioneros de
corte deberían estar necesariamente desordenados, aunque de
ordinario suceda así: su arquetipo podría ser el llamado Cancionero
de Herberay (London, British Library, ms. add 33382, LB2). Su editor
y mejor estudioso, Charles Aubrun39 lo creía obra de un único
autor-compilador40 que habría entretejido su propia producción
(transcrita sin atribución de autoría) con obras de otra procedencia
39. Le chansonnier espagnole d’Herberay des Essarts (XVe siècle). Me baso aquí
en trabajos anteriores sobre cancioneros en distintas lenguas donde fui desa-
rrollando estas bases teóricas: The Typology and Genesis of the ‘Cancioneros’:
Compiling the Materials, publicado en Poetry at Court of Trastámaran Spain. From
the ‘Cancionero de Baena’ to the ‘Cancionero General’, Tempe, Arizona, Medieval
and Renaissance Texts and Studies, 1998, pp. 19-46; la tardanza en la aparición
de este volumen, procedente de un coloquio celebrado en febrero de 1993,
me indujo a preparar una nueva versión castellana enteramente rehecha en
Tipología y génesis de los cancioneros. La organización de los materiales, en Estudios
sobre poesía de cancionero, Noia, Toxosoutos, 1999, pp. 9-54. La investigación
siguió con Tipología y génesis de los cancioneros: la reordenación de los contenidos, en
Los cancioneros españoles: materiales y métodos, pp. 9-58 y Tipologia i gènesi dels
cançoners. La reordenació de J i K, «Llengua & Literatura», 11 (2000) pp. 355-95,
luego reelaborado en uno de los capítulos de Poesia, escriptura, societat: els
camins de March, arriba citado. Resultó muy importante para el establecimien-
to de esta tipología el estudio del cancionero inglés de la British Library, Ms.
Add. 17492, y del italiano Bologna, Biblioteca Universitaria, ms. 283, de que
me ocupé en mi Anonymity and Opaque Attributions in Late-Medieval Poetry
Compilations.
40. «Les poèmes anonymes sont à la suite et groupés: 1º de 26 r. à 72 v., à
l’exception d’un ditié, 55 r. (XLIII), signé comme malgré lui par Ugo de
Urries, soit 44 pièces; 2º de 85 v. à 92 v., soit 23 pièces; 3º de 179 r. à 186 v. à
l’exception de quelques chansons de poètes aragonais; 4º de 194 v. a 205 r., à
l’exception de deux chansons de Juan de Valladolid» (Le chansonnier espagnole
d’Herberay des Essarts, p. XII). Esta conclusión fue en cierta forma validada por
J. Y. Tillier, The Devout Lover in the ‘Cancionero de Herberay’, «La Corónica», 12
(1984), pp. 265-74, que observó las afinidades de un pequeño grupo de textos
de la primera sección de anónimos; J. E. Connolly, The Poems Attributed to
Hugo de Urríes in the ‘Chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts’: A Reconside-
ration of the Evidence, en Studies in Medieval Spanish Literature in Honour of Char-
les F. Fraker, edición de M. Vaquero y A. Deyermond, Madison, Hispanic
Seminary of Medieval Studies, 1995, pp. 63-74 se manifiesta en contra de la
atribución de ninguno de los anónimos al supuesto compilador, ni de la posi-
bilidad de que éste sea Urríes; por el contrario, J. Whetnall, Unmasking the
Devout Lover: Hugo de Urriés in the ‘Cancionero de Herberay’, «Bulletin of Hispa-
nic Studies», 74 (1997) pp. 275-98, opta, con argumentos convincentes, a favor
de atribuir a este autor al menos parte del primer grupo de anónimos del
cancionero y sugiere la posibilidad de que sean también suyos al menos parte
del segundo, si bien disiente por completo de que él sea el compilador.
422
y autoría explícita; pero aún aceptando parcialmente esta hipótesis

creo que hemos de entender, como mínimo, la acción de un círcu-
lo literario.
El compilador recogió primero la producción poética de la
corte navarra, quizá inicialmente movido por el deseo de conservar
los panegíricos dedicados a la princesa Leonor, regente del reino,
que abren la sección en verso.41 De ahí procedían los textos que
aisló Aubrun como los dos primeros grupos de anónimos; produci-
dos en la misma corte, algunos quizá obra del mismo compilador,
la explicitación de la autoría resultaba innecesaria.42 En esta fase,
debió recibir ya un primer cuaderno de producción exterior de
donde tomó los poemas nº 49 a 62, procedentes de la corte caste-
llana de Juan de Aragón y Navarra: debió contar con aportaciones
de singular calidad, pues en esta sección incluyó un grupo de com-
posiciones desconocidas para el resto de los testimonios, entre las
que se conservaban, por ejemplo, poemas de Juan de Mena en
documentación ûnica. Después llegaría a sus manos un cancionero
de donde proceden al menos parte de los poemas hasta el número
196, derivado seguramente del mismo arquetipo que se integró
luego en el Cancionero de Modena (Modena, Biblioteca Estense, ms.
a.R.8.9, ME1); se trataba de un selección excelente, aunque no
muy amplia, vinculada a la familia aragonesa de cancioneros, que le
dio el material necesario para convertir aquel embrión en una
colección de más altos vuelos, capaz de convertir el núcleo de poe-
sía autóctona original en una muestra significativa de la poesía coe-
tánea en castellano. Más tarde añadió al final unas pocas composi-
ciones, también únicas, nacidas en la corte navarra en loor de
María, hija de Leonor. Por otra parte la copia que se nos conserva
es de una gran calidad, uniforme en su letra, por lo que, a pesar del
desorden de los contenidos no nos hallamos ante los cuadernos de
trabajo de un aficionado, sino ante un producto de altura, atribui-
ble a la propia corte navarra.
Este manuscrito nos resulta útil para definir qué es un cancione-
ro de corte. Puede integrar materiales de origen externo, copiando
íntegramente o extractando cancioneros más amplios, colectivos o
41. Encabezan el manuscrito varios textos en prosa, de tema amoroso o

caballeresco y de carácter ejemplarizante; no es nada rara la mezcla de prosa y
verso en los cancioneros pero el tema no es pertinente para el objeto del pre-
sente trabajo.
42. Remito nuevamente a mi Anonymity and Opaque Attributions in Late-
Medieval Poetry Compilations.
423
VICENÇ BELTRAN
de autor; en este proceso suele elegir los textos más afines con su
propia poética, los que juzgaba útiles como modelo o como canon.
Este proceso suele ser simultáneo con la recepción de originales
procedentes de su propio círculo o de círculos afines y próximos,
que va intercalando con aquellos; y dado que los estratos se van
sucediendo unos tras otros en las páginas de un mismo manuscrito
según el orden de llegada, o según el momento en que reclaman la
atención del compilador, el resultado es una colección aparente-
mente caótica y desorganizada. Por otra parte, el conocimiento
directo de los autores y de las circunstancias a que refieren las obras
nacidas en su mismo entorno exime al copista de la necesidad de
precisarlas, dejándolas en el anonimato o cuasi-anonimato de las
atribuciones opacas, reduciendo al mínimo o suprimiendo incluso
las rúbricas.
En conjunto ni trasluce ningún criterio clasificatorio, ni existe
uniformidad en el proceso de rubricación y atribución, si es que
éste existe siquiera; hemos de suponer que el compilador podía ser
a la vez el usuario ideal del manuscrito y su mediador ante el cír-
culo poético o corte donde ha nacido (quizá buscaba los textos
adecuados para cada ocasión, quizá incluso lo leía en voz alta ante
la corte o los comanditarios), el letrado encargado de fijar textual-
mente las obras de su interés. En tal caso la memoria podía suplir
incluso con ventajas la fijación de la escritura en la conservación de
las informaciones contextuales imprescindibles, en un proceso
quizá muy próximo a la relación entre el texto y el maestro en las
escuelas coetáneas. El rasgo quizá más característico de estos can-
cioneros es la abundancia de poemas en documentación única o de
escasa circulación, atribuidos a poetas a menudo oscuros, nada
conocidos fuera de este grupo, que se van alternando con otros
autores, menos conocidos en general pero activos en círculos veci-
nos o bien comunicados con el del compilador, y con los clásicos
del período, llegados a través de la comunicación con los núcleos
rectores de la moda (Santillana, Gómez Manrique, Mena, más ade-
lante, Jorge Manrique o Juan Álvarez Gato).
Aunque para el historiador de la literatura los poetas locales
resulten poco sugestivos y difíciles de estudiar, son sin duda el
mayor atractivo de estos cancioneros: identificar su personalidad o
la de sus destinatarios (a veces presentes en las rúbricas o mencio-
nados en los textos) o los sucesos históricos a que hacen referencia
(cuando ello sucede) nos permitirá datar y localizar la composición
de la colección, entrar en el taller del compilador y valorar sus con-
tactos, sus fuentes, sus métodos de trabajo y sus intereses, recons-
424
truir una corte o círculo literario, su escala de valores y sus relacio-

nes externas, analizar las relaciones de patronazgo... Si la suerte nos
acompaña, se convierte en una aventura apasionante.43 Por todas
estas razones, por el elevado número de poemas en documentación
única (en su momento inéditos) que aportan y por la originalidad
de su contenido, se les ha prestado atención especial desde que
empezaron los estudios históricos sobre los cancioneros.
Por otra parte resultan excepcionales desde otro punto de vista:
su interés ecdótico. Para algunos textos resultan testimonios únicos
y, por tanto, privilegiados, sobre todo si podemos determinar la
proximidad entre autor y compilador; por otra lado, sus relaciones
estemáticas con las demás copias de los grandes clásicos de la
escuela suelen darnos un diagrama de la circulación de originales
entre las cortes donde se difundieron y de la difusión y recepción
coetánea, una faceta, por cierto apenas atendida en la investigación.
No me cabe duda de que su estudio cuidadoso habrá de contribuir
poderosamente a la construcción de una sociología y de una histo-
ria de los cancioneros.
En el ámbito castellano pertenecen a esta tipología el Cancionero
de Palacio (Salamanca, Biblioteca de la Universidad, ms. 2563, SA7),
que nos ha conservado fundamentalmente poesía producida en la
corte castellana alrededor de 1440, compilado en el entorno del
infante Juan de Aragón, rey de Navarra44 y el Cancionero de Stúñi-
ga,45 repetidamente estudiado, que es en realidad la parte más visi-
ble de un arquetipo perdido, confeccionado en la corte napolitana
43. Aunque perteneciente al sector de la literatura catalana no puedo dejar

de citar mi Copisti e canzonieri: i canzonieri di corte, «Cultura Neolatina», 63
(2003) pp. 115-64; el manuscrito analizado (Paris, Bibloiothèque National, ms.
Esp. 225) constituye un caso modélico de este tipo de compilaciones donde
los abundantes indicios de su técnica compilatoria han hecho posible una
reconstrucción muy detallada del lugar y proceso de composición.
44. Véase la sección correspondiente de mi Tipología y génesis de los cancio-
neros: la reordenación de los contenidos, arriba citado. Cleofé Tato, que dirige un
proyecto de investigación sobre este manuscrito, ha publidado diversos traba-
jos entre los que citaré, por su carácter general, El ‘Cancionero de Palacio’ (SA7),
ms. 2653 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (I), en Cancioneros en Baena.
Actas del II Congreso Internacional «Cancionero de Baena». In memoriam Manuel
Alvar, Baena, Ayuntamiento de Baena, 2003, vol. 1, pp. 495-523 y Breve noticia
sobre la historia del ‘Cancionero de Palacio’, en Estudos dedicados a Ricardo Carval-
ho Calero, ed. José Luis Rodríguez,, Santiago de Compostela, Parlamento de
Galicia - Universidade de Santiago de Compostela, 2000, vol. II, pp. 725-31.
45. Véanse las referencias citadas más arriba, en particular la edición y estu-
dio de N. Salvador Miguel y J. C. Rovira.
425
VICENÇ BELTRAN
de Alfonso V de Aragón46 del que proceden también el Cancionero

de Roma47 (Roma, Casanatense, ms. 1098, RC1) y el Cancionero de
Venecia (Venezia, Biblioteca Marciana, ms. 268, VM1).48 El mismo
carácter tiene el Cancionero musical de Palacio (Madrid, Biblioteca de
Palacio, ms. 1335, MP4), en realidad el repertorio de la capilla de los
Reyes Católicos durante las dos primeras décadas del s. XVI,49 y el
llamado Cancionero (musical también) de Uppsala (Villancicos de
diversos autores... impreso en Venecia en 1555) que es, a su vez, el
repertorio de la capilla musical del Duque de Calabria, Virrey de
Valencia, durante el segundo cuarto del siglo XVI.50 Esperemos
que estudios sucesivos nos ilustren sobre el origen de otros cancio-
neros que aún constituyen un misterio.
Ha de advertirse, sin embargo, que no todos los cancioneros
desordenados son cancioneros de corte y un ejemplo perfecto lo
encontramos en el llamado Cancionero de Egerton (London, British
Library, Eg. 939).51 El 23 de noviembre de 1470 moría en un tor-
46. Para esta familia de cancioneros, véase ahora Lia Vozzo, La lirica spagno-
la alla corte napoletana di Alfonso d’Aragona: note su alcune tradizioni testuali,
«Revista de Literatura Medieval», 7 (1995) pp. 173-86.
47. Dado a conocer por E. Teza, Il cancionero della Casanatense, «Atti del
Reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti», 58 (1898-1899), pp. 679-717
fue publicado luego por L. M. Canal Gómez, El cancionero de Roma, Firenze,
G. C. Sansoni, 1935, 2 vols. Merecería un estudio a la altura de los tiempos.
48. El mejor estado de la cuestión es la edición y estudio de Andrea Zina-
to, El ‘Canzoniere marciano’ (Ms. stran. app. XXV, 268-VM1). Notas críticas y edi-
ción, Noia, Toxosoutos, 2005, que, en encuentros científicos recientes, ha con-
tinuado su investigación sobre el manuscrito y su historia.
49. La edición más completa, con un estudio fundamental, es Cancionero
musical de Palacio, edición musical a cargo de H. Anglès [vol. 1 y 2] y literaria a
cargo de Josep Romeu Figueras [vol. 3A y 3B], Barcelona, Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, 1947-1965, inencontrable desde hace décadas;
hoy podemos consultar la edición de los textos en el Cancionero musical de
Palacio, ed. Joaquín González Cuenca, Madrid, Visor Libros, 1996. La produc-
ción musical de esta misma capilla pudo haber dado lugar al Cancionero de la
Colombina (Sevilla, Biblioteca Colombina, ms. 7-1-28) en una fecha más tem-
prana, hacia 1490, según Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Colum-
bus, The Hague, Martinus Nijhoff, 1960, pp. 206-49.
50. Véase el estudio de Josep Romeu i Figueras, Mateo Flecha el Viejo, la
corte literario-musical del duque de Calabria y el cancionero llamado de Uppsala,
«Anuario Musical», 13 (1958) pp. 25-101 y El cancionero de Uppsala, facsímil,
transcripción y estudio por Maricarmen Gómez Muntané, Valencia, Genera-
litat Valenciana, 2003, 2 vol.
51. Véase la edición y estudio de Dorothy Sh. Severin, Two Spanish Songbo-
oks. The Cancionero Capitular de la Colombina (SV2) and the Cancionero de Eger-
ton (LB3), Editorial Assistant: Fiona Maguire, Liverpool, Liverpool University
426
neo Gastón de Foix, heredero de Béarn, Foix y Navarra, hijo de su

homónimo y la misma Leonor de Navarra alrededor de la cual se
había construido el Cancionero de Herberay; poco antes había muer-
to Leonor de Foix, hija de Gastón y Leonor, cuyo matrimonio
había sido concertado con Luis de la Cerda, conde de Medinaceli,
que casó enseguida con una sobrina de los gobernantes navarros,
hija de Carlos de Viana. Con motivo de la muerte del joven here-
dero, ambos magnates, Gastón y Luis, se cruzaron sendas cartas
consolatorias (sin rúbrica, atribución ni indicación expresa de estas
circunstancias) con las que se abre el manuscrito;52 sigue una mis-
celánea de prosa y verso de tono marcadamente moral, con unos
anónimos himnos religiosos,53 diversas piezas morales, sean conso-
latorias contra la muerte (como las Coplas de Jorge Manrique a la
muerte de su padre), sobre el buen gobierno de los grandes (el Regi-
miento de Príncipes de Gómez Manrique, por ejemplo), o incitado-
ras al Contemptu mundi (como el tratado en prosa Infante Epitus),
más otras cartas sobre la profesión religiosa y la renuncia a las cosas
terrenas. En esta parte predomina el tono moral más o menos
explícito y las normas de vida correcta de inspiración tradicional
cristiana, como convenía al consuelo de un Príncipe descorazona-
do por la muerte de su heredero y por la grave crisis política que
había de derivar; una crisis que, no lo olvidemos, acabaría con el
paso de Navarra a una dinastía francesa, la invasión de Fernando el
Católico y la repartición del Reino.
La continuación del cancionero, que parte de aquellas cartas, fue
lenta: el Regimiento de Príncipes puede datar de entre 1469 y 1474
pero las Coplas a la muerte de su padre parecen del verano de 1477;
luego siguen obras más antiguas: la versión de la Vita Christi de
Fray Íñigo de Mendoza puede ser de hacia 1467-1468 y anteriores
las coplas a Diego Arias Dávila y las Coplas de Mingo Revulgo. Los
Vicios y virtudes de Fernán Pérez de Guzmán remontan a cuarenta
años antes. El conjunto se fue formando por tanto con los años, sea
en el círculo navarro, sea en algún otro lugar donde las cartas con-
solatorias conservaban su vigencia, pero en este período no perdió
su condición religioso-moral; en algún momento, sin embargo,
Press-Institución Colombina, 2000, culminación de una larga investigación

que había dado lugar a diversos trabajos preparatorios.
52. Remito a mis Notas al ‘Cancionero de Egerton’ (LB3), en Ogni onda si
rinnova. Studi di ispanistica offerti a Giovanni Caravaggi, Pavia, Ibis, 2011, pp.
159-75.
53. Véase Paola Elia, La ‘Pasión de Nuestro Señor Jesucristo’ (Cancionero Eger-
ton 939), «Studia Philologica Salmanticensia», 6 (1982) pp. 67-79.
427
VICENÇ BELTRAN
cayó en manos de sus usuarios una colección de obras de Antón de

Montoro, cortesanas y satíricas, que también incorporaron, per-
diendo definitivamente su carácter inicial.
La gran diferencia entre el Cancionero de Herberay y éste es que
aquí no encontramos más textos en documentación única que las
cartas iniciales y los himnos, quizá compuestos al efecto, quenos
permiten situar el origen de la compilación; pero el resto son
todos ajenos a la corte navarra, a veces un tanto más viejos; nues-
tros conocimientos de su transmisión indican que fueron espiga-
dos de otras fuentes escritas a fin de reunir el material más apro-
piado para inculcar principios de carácter religioso y moral. Como
en los cancioneros de corte, nos hallamos también ante una selec-
ción (de ahí que proponga llamarlos antologías poéticas) pero está
desvinculada de cualquier proceso creativo propio de la corte
navarra: ninguno de sus poetas intervino, excepto el anónimo tra-
ductor de los himnos. Y sin embargo, la morfología del cancione-
ro, a juzgar por el desorden interno de las composiciones, nos
inclinaría a atribuirle el mismo carácter. Ni qué decir tiene que la
colección sigue teniendo un notable interés: por ejemplo, las
Coplas de Jorge Manrique son pocos años posteriores a la muerte
de Gastón de Foix y han de ser consideradas una de las copias más
antiguas que conservamos, ocupando en el stemma codicum un lugar
inmediato al arquetipo; la entonces reina de Navarra era hermana
de Fernando el Católico y su corte estaba, por tanto, perfectamen-
te comunicada con la castellana.
Hojeando los índices de los cancioneros observamos a menudo
la ausencia completa o casi completa de composiciones en docu-
mentación única o muy restringida; carecemos sin embargo de
estudios de este tipo, con un utillaje teórico suficiente, sobre otras
colecciones semejantes que nos permitan dar una mínima variedad
de ejemplos. A primera vista creo que puede ajustarse a este patrón
el ms. Paris, Bibliothèque nationale de France, Esp. 231 (PN9);54 la
mayoría de las composiciones eran ya viejas en el momento de su
composición (quizá fines del siglo XV) y casi todas gozaban de una
amplia difusión excepto dos, quizá más recientes, del Gran Carde-
nal Pero González de Mendoza, cerca de cuyo círculo pudo orga-
nizarse este material. Ha de reconocerse también que este tipo de
colecciones, tan faltas de originalidad, atraen escasamente la aten-
54. Estudiado y transcrito en Cancionero de los tres copistas (Ms. PN9 de la

Biblioteca Nacional de París) por Fernando Vilches Vivancos, Palencia, Diputa-
ción Provincial, 1995.
428
ción de los estudiosos, que sólo se dirigen a ellas cuando han de

analizar la transmisión de alguna de las obras contenidas.
Tanto los cancioneros de corte como las antologías poéticas son
ejemplares compuestos: proceden por acumulación de materiales
preexistentes que incorporan, sean cancioneros de autor que selec-
cionan, sean Liederblätter, sea, como juzgo más frecuente, cancione-
ros que extractan, y en ambos se observan ciertas tendencias cons-
tructivas que resultan comunes. En primer lugar no es frecuente
pero, como hemos visto, sucede de tanto en tanto que un cancio-
nero comience con un grupo de composiciones en documenta-
ción única como los que acabamos de analizar, o como el Cancio-
nero de Martínez de Burgos (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 11151,
copia parcial de un original perdido), articulado a partir de una
carta de Juan Martínez de Burgos a su hijo, Fernand Martínez,
seguida de siete composiciones del primero y continuado después
por una amplia selección en dos fases, hasta adquirir las dimensio-
nes de una gran antología.55 La custodia de un cuaderno con mate-
rial que se juzga de interés puede ser el estímulo que anime a enri-
quecerlo con materiales nuevos, más o menos afines; y no olvide-
mos que los cancioneros no sólo contenían poesía lírica, sino que
se enriquecían a menudo con cualquier tipo de obras atractivas en
el entorno de la corte.
Es más frecuente que la incitación a construir un cancionero
proceda de materiales de cierta consistencia que han llegado a
manos del compilador: es el caso del llamado Cancionero de Juan
Fernández de Híjar56 (Biblioteca Nacional de Madrid ms. 2882,
MN6). Comenzó copiando un gran cancionero afín al ms. Paris,
Bibliothèque nationale de France, Esp. 227 (PN5) pero al terminar
la obra de Fernán Pérez de Guzmán tuvo acceso a una segunda
fuente, un afín al cancionero de la Biblioteca Casanatense, de
donde tomó fundamentalmente la segunda parte; al final se adjun-
taron textos de diverso carácter, en documentación única. La copia
sucesiva de dos antiguos cancioneros que se integran en uno nuevo
55. Véase el estudio y la edición de D. S. Severin, The Cancionero de Martí-

nez de Burgos: A Description of his contents, with an Edition of the Prose and Poetry
of Juan Martínez de Burgos, Exeter, University, 1976, especialmente la descrip-
ción de la copia parcial de Rafael Floranes y de los extractos que nos conser-
van su contenido.
56. Estudiado y publicado por J. M. Azáceta, Cancionero de Juan Fernández
de Híjar, Madrid, CSIC, 1956. Sigo ahora mi Tipología y génesis de los cancione-
ros: Juan Fernández de Híjar y los cancioneros por adición, «Romance Philology»,
50 (1996) pp. 1-19.
429
VICENÇ BELTRAN
tiene antecedentes nobles y bien conocidos y se denuncia por la

duplicación de poemas que escapan al escrutinio previo del copis-
ta, en especial cuando se atribuyen a autores diferentes, por la
duplicidad de secciones estructurales que deberían haberse con-
juntado o por el paralelismo de cada una de ellas con cancioneros
afines.
Otras veces, la apertura se produce a partir de un poema exten-
so de notable difusión, capaz por sí mismo de constituir un volu-
men; de ahí que las Siete edades del mundo de Pablo de Santa María
(una crónica rimada) encabece el ms. Madrid, Biblioteca Nacional
17657 (MN39), el Bías contra Fortuna de Marqués de Santillana, un
manuscrito formado por obras de Fernán Pérez de Guzmán
(Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 3686, MN10), la Vita Christi de
Fray Íñigo de Mendoza, el cancionero Madrid, Biblioteca Lázaro
Galdiano, ms. 30 (ML1), el Laberinto de Fortuna, el manuscrito
Coimbra, Biblioteca Universitaria, ms. 1011 (CO1). En los cancio-
neros colectivos, sea cual sea su tipología, se establece un diálogo
entre la tradición previa, los clásicos de la escuela, los modelos sali-
dos de los centros coetáneos de mayor prestigio y la capacidad cre-
ativa del grupo que le da forma; del mayor peso de uno u otro
componente surgen los dos tipos fundamentales de que me he
ocupado, la antología poética y el cancionero de corte.
Por otra parte, la vida útil del cancionero se prolonga por lo
general con nuevas adiciones, a veces más de las deseables. En el
folio primero del ms.992 de la Biblioteca del Monestir de Montse-
rrat (BM1 o Cancionero del Marqués de Barberà), que debió quedar
originalmente en blanco, fue copiada más tarde una Pregunta de don
diego de Castre al principe don karles [de Viana] y a (PN9), de cuyo
carácter antológico nos hemos ocupado, una vez copiado, se le
antepuso un cuaderno con “El triste que más morir” de Alfonso de
la Torre y además, aprovechando un blanco en el interior, una
mano distinta de la del copista añadió dos poemas de Pero Gonzá-
lez de Mendoza, el Gran Cardenal. Asimismo, al final de todo
manuscrito solían quedar folios sobrantes que casi siempre han sido
aprovechados para copiar obras de otras manos: un grupo de poe-
mas al fin del ms. Add 10431 de la British Library (LB1), entre los
que hay varios de Juan del Encina, hizo que en un momento se le
atribuyera la copia del manuscrito57. De la misma manera, el Can-
cionero de Oñate-Castañeda (HH1) termina con una extensa sección
57. R. O. Jones, Encina y el cancionero del British Museum, «Hispanófila», 4

(1961) pp. 1-21.
430
de Pedro de Escavias, muchos de ellos en documentación única, a

quien se ha atribuido la copia58 y la primera parte de SA10 (Sala-
manca, Biblioteca Universitaria, ms. 2763, compuesto por la agre-
gación de dos cancioneros anteriores), datable hacia 1520, se cierra
con diecisiete poemas de Hernando Colón, todos en documenta-
ción única; esta condición refuerza la sugestión de que, si no fueron
copiados por el mismo autor, proceden de una mano que no le
quedaba demasiado lejana. Sea por la disponibilidad habitual de
varios folios sobrantes al final de los manuscritos, sea por la facili-
dad de localizar después los textos añadidos, sea por la autoafirma-
ción de erigirse en el último eslabón de una cadena digna de
memoria, estas secciones finales parecen ser el lugar preferido para
añadir las obras del copista o sus modelos poéticos más cercanos y,
cuando reúnen estas condiciones, puede ser usadas por tanto para
identificar el círculo de composición.
En su conjunto las adiciones a posteriori resultan evidentes
cuando conservamos el original y la diferencia de manos las denun-
cia; cuando nos hallamos ante una copia o cuando la misma mano
transcribió todos los textos, su condición puede resultar empañada
pero disponemos aún de un instrumental bastante diversificado: si
podemos cotejarlo con cancioneros afines las denunciará la falta de
paralelismo; en otros casos, la ruptura del carácter más o menos uni-
tario del manuscrito, o la distancia cronológica entre el cuerpo
principal y las obras sospechosas nos ayudarán a identificar las inser-
ciones ajenas al proyecto principal. Por fin, si los textos sospechosos
son de documentación única habremos encontrado una pista para
la identificación de la fuente, el lugar o el entorno de procedencia.
En todos los casos resulta imprescindible el conocimiento de estas
tendencias estructurales y, sobre todo, de la tipología a que se ads-
cribe, así como una exploración del conjunto del campo y el
hallazgo de casos paralelos que autoricen nuestras hipótesis.
Las cuatro variedades hasta ahora analizadas (Liederblätter, can-
cioneros de autor, cancioneros de corte y antologías) son sólo las
formas elementales del modelo cancionero. Las variantes más sofis-
ticadas implican una ordenación de los materiales que en las com-
pilaciones colectivas descritas falta por completo y que, por lo
58. Le chansonnier d’Oñate y Castañeda, «Mélanges de la Casa Velázquez», 14

(1978), pp. 107-42, 15 (1979), pp. 207-38 y 16 (1980), pp. 141-9, en especial en
la primera entrega, así como en la introducción del mismo autor a El cancio-
nero de Oñate-Castañeda, ed. de D. S. Severin y F. Maguire, especialmente pp.
24-6.
431
VICENÇ BELTRAN
general, brillan esplendorosamente en los cancioneros trovadores-

cos. Los procedimientos compositivos de los cancioneros organiza-
dos nos son desconocidos; sin embargo, ciertas anomalías en la
correspondencia entre las tablas y el contenido (un tanto frecuen-
tes) invitan a pensar que aquéllas, más que describir a posteriori el
contenido del manuscrito, pudieron ser una guía para su composi-
ción. Muy al contrario, en los cancioneros ibéricos del siglo XV no
suele haber tablas y cuando las hay ofrecen otros tipos de proble-
mas: alguna vez pertenecen al arquetipo y resultan por tanto muy
útiles para su reconstrucción59 pero lo más frecuente es que fueran
añadidas con posterioridad, a veces siglos después.60 El examen de
algunas reorganizaciones que hemos podido estudiar nos dará sin
embargo cierta luz sobre los procedimientos seguidos.
El procedimiento de reordenación de los contenidos más senci-
llo afectó al material que comparten el Cancionero de Herberay y el
Cancionero de Modena, afín suyo en una parte de su contenido: el
primero incluyó los poemas contenidos en un ejemplar, luego per-
dido, procedente de la corte del infante Juan de Aragón, Rey de
Navarra, durante su estancia en Castilla entre 1439 y 1445; pero
después de esta fecha la llegada de nuevos poemas de Juan de Mena
propició una reestructuración cuyo resultado fue luego reproduci-
do en el manuscrito modenés. La diferencia estructural entre uno y
otro consiste en la reordenación de las obras de Pedro Torrellas
(poeta oficial de la corte del Infante) y de Juan de Mena, antes
desordenadas y dispersas, que quedaron encabezando el manuscri-
to en este mismo orden; este fenómeno pone de manifiesto la sen-
cillez del procedimiento: el copista debió ir pasando las páginas del
antígrafo y copiando cada poema del primer autor, luego siguió el
mismo procedimiento con el segundo.61 El resto del manuscrito
quedó en el desorden original, propio de un cancionero de corte.
59. O pertenecen al arquetipo y no al ejemplar, como sucede con el Can-

cionero de Baena del que nos ocuparemos después.
60. Citaré sólo Mª Teresa Plaza Cuervo y Mª Jesús Díez Garretas, La tabla-
índice del ‘Cancionero de San Román’ (Biblioteca de la Real Academia de la Historia,
ms. 2), en I Canzonieri di Lucrezia cit., pp. 145-52, aunque los ejemplos se pue-
den multiplicar. Entre los manuscritos con tabla a posteriori, me limitaré a un
ejemplo claro, el ms. Paris, Bibliothèque nationale de France, Esp. 228, un
cancionero del siglo XV copiado en letra humanística catalana (procedente
por tanto del ámbito aragonés) cuya tabla es muy posterior y ejecutada por
un usuario que se expresaba en italiano.
61. Así creo haberlo puesto de manifiesto en mi Tipología y génesis de los
cancioneros: la reordenación de los contenidos, arriba citado.
432
Sin embargo, en nuestro corpus existen modelos más complejos

que nos ilustran sobre otros modus operandi no tan sencillos.
El modelo del que procede el cancionero Add 10431 de la Bri-
tish Library (LB1) debió estar en un principio ordenado por auto-
res;62 la forma en que éste fue copiado introdujo numerosas incon-
secuencias, intensificadas probablemente por la adición de frecuen-
tes interpolaciones que escamotearon intensamente esta estructura;
su arquetipo o un afín del mismo debió caer en manos de Hernan-
do del Castillo, el editor del Cancionero general (11CG) publicado en
Valencia en 1511, que es la más completa y compleja de las colec-
ciones castellanas cuatrocentistas. Ambas comparten unos doscien-
tos poemas y esta será la base de mi comparación.63 En su prólogo,
el editor explicó algunos pormenores de sus objetivos y métodos:
ordené y distinguí la presente obra por partes y distinciones de materias en el
modo que se sigue: que luego en el principio puse las cosas de devoción y
moralidad y continué a éstas las cosas de amores, diferenciando las unas y las
otras por los títulos y nombres de sus auctores; y tanbién puse juntas a una
parte todas las canciones, los romances, assimismo, a otra, las invenciones y
letras de justadores en otro capítulo, y tras éstas, las glosas de motes, y luego los
villancicos, y después las preguntas. E por quitar el fastío a los lectores que por
ventura las muchas obras graves arriba leídas les causaron, puse a la fin las
cosas de burlas provocantes a risa, con que concluye la obra...64
Seguramente se inspiraba en la estructura del Cancionero de Juan

de Encina, arriba citado, que debió conocer;65 la primitiva organi-
62. Disponemos de la descripción de Manuel Moreno, que le ha dedicado

varios trabajos; véase el conjunto de su interpretación del manuscrito en la
web Cancionero Virtual (http://cancionerovirtual.liv.ac.uk/contrib-ms-more-
nom.htm).
63. La comparación más completa de ambos cancioneros la hizo Carlos
Alvar, LB1 y otros cancioneros castellanos, en Lyrique romane médiévale: La tradition
des chansonniers. Actes du Colloque de Liège, 1989, ed. Madeleine Tyssens, Liège,
Bib. de la Faculté de Philosophie et Lettres, 1991, pp. 469-500. Con posterio-
ridad a la redacción de este estudio me he ocupado de este problema en mi
El Cancionero General (Valencia 1511) del Cancionero de la Biblioteca Británica, en
Da Papa Borgia a Borgia Papa. Letteratura, lingua e traduzione a Valencia, a cura di
di N. di Benedetto, I. Ravasini, Lecce, Pensa, 2010, pp. 121-50.
64. Hay reproducción facsímil por Antonio Rodríguez-Moñino, Cancione-
ro general,Valencia, 1511, Madrid, Real Academia Española, 1958; cito por la edi-
ción de Joaquín González Cuenca, Cancionero general de Hernando del Castillo,
Madrid, Castalia, 2004, 5 vol., vol. 1 p. 191.
65. Jane Whetnall, El ‘Cancionero general’ de 1511: textos únicos y textos omiti-
dos, en Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de
433
VICENÇ BELTRAN
zación por autores sólo fue respetada en las dos primeras secciones
(decires o composiciones líricas largas de tema religioso y amoroso
respectivamente) y no podía por tanto tomar las obras de un can-
cionero así ordenado sin profundas intervenciones. Otras compli-
caciones debieron venir al efectuar la selección: si el original era
mucho más amplio que los doscientos poemas compartidos por los
dos cancioneros, como numerosos indicios parecen sugerir, y
ambos efectuaron una selección de su contenido, la elección u
omisión de unos u otros poemas introdujo discordancias entre
ambas fuentes que dificultan la comparación; por otra parte, inclu-
yendo LB1 cuatrocientos poemas y 11CG más de mil, podemos
deducir que ambos enriquecieron en alguna medida el contenido
del arquetipo; el segundo, concretamente, incrementó una primiti-
va selección de autores castellanos con poetas activos en la ciudad
de Valencia, que añadió siempre al final de cada sección.66 Ni qué
decir tiene que este proceso entorpece hoy la reconstrucción del
arquetipo y también la comprensión de los métodos seguidos por
Hernando del Castillo; a pesar de todo, puedo avanzar algunas
hipótesis.
En las secciones de obras breves, donde el compilador renunció
a reestructurar el contenido mediante cualquier criterio de orde-
nación, los poemas parecen seguir un orden sensiblemente próxi-
mo al que tenían en el que supongo arquetipo común a los dos. Sin
embargo, cada uno de los antólogos seleccionó los que más le inte-
resaban, a veces en el mismo orden en que estaban (y no forzosa-
mente consecutivos) a veces por pequeños grupos cuya organiza-
ción interna podía cambiar (o bien los poemas eran copiados en
orden inverso al del arquetipo o bien se invertía el orden de algu-
nos de ellos),67 luego interpolados con adiciones procedentes de
Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre - 1 octubre 1993), ed. Juan Paredes

Núñez, Granada, Universidad de Granada, 1995, vol. IV, pp. 505-15.
66. Sigo la tesis de doctorado, inédita, de Estela Pérez Bosch, Los poetas
valencianos del ‘Cancionero general’: estudio y edición, 2 vol., Valencia, Universidad,
2005, de cuya investigación procede En torno a la integración de los poemas del
grupo valenciano en la sección de preguntas y respuestas del ‘Cancionero General’ de
1511, en Iberia cantat. Estudios sobre poesía hispánica medieval, Santiago de Com-
postela, Universidade de Santiago de Compostela, 2002, pp. 473-88 y el libro
Los valencianos del Cancionero general: estudio de sus poesías, Unversitat de Valèn-
cia 2009.
67. Resulta difícil precisar más en unas exposición de estas características.
El lector interesado en estos procedimientos puede ver mi estudio (nota 63),
o bien mi Copisti e canzonieri: I canzonieri di corte, sobre el cancionero catalán
Paris, Bibliothèque National, Esp. 225, donde este método de trabajo (cuyas
434
otras fuentes. En las secciones organizadas por autores, la selección

suele ser más menos intensa y el resultado más próximo al arqueti-
po; en este caso, el compilador parece haber realizado pasadas suce-
sivas sobre el antígrafo, seleccionando cada vez los poemas que
habían atraído más intensamiente su atención, sea en el mismo
orden, sea cambiándolo ligeramente, sea invirtiéndolo. Se trata en
definitiva de procedimientos estándarizados y basados en los méto-
dos de trabajo intelectual del medioevo, que pueden ser observados
en otros ámbitos.
No son los únicos cancioneros cuyo contenido fue objeto de
reestructuración para adaptarlos a un esquema preconcebido. Si
aceptamos que en el origen de un cancionero de autor puede pos-
tularse un cartapacio ordenado cronológicamente, como tantos
indicios y testimonios indican, es el mismo destino que hubieron
de sufrir al menos dos de los cancioneros de autor citados, el
manuscrito salmantino del Marqués de Santillana y el impreso de
Juan del Encina. Como queda dicho, en el panorama de los can-
cioneros castellanos la aplicación de los criterios de ordinatio68 no es
uno de los procedimientos constitutivos inevitables, lo cual no
quiere decir que no fueran conocidos; el ejemplar de estas caracte-
rísticas mejor estudiado es el llamado Cancionero de Baena (Paris,
Bibliothèque nationale de France, ms. Esp. 37);69 perdido durante la
invasión francesa el que parece haber sido su antígrafo, conserva-
mos hoy una copia ejecutada hacia 1465, gravemente alterada en su
versión original. Sin embargo, éste puede reconstruirse a través de
la Tabla, copiada del arquetipo, que no refleja por tanto el estado
actual del códice sino el primitivo; y éste estaba ordenado por
autores. Desconociendo totalmente la poesía del período antologa-
do (entre 1380 y 1420 aproximadamente), para el que apenas que-
dan sino testimonios dispersos, y careciendo de estudios sobre los
huellas se detectan en algunos cancioneros provenzales) queda identificado

sin lugar a dudas.
68. De la aplicación de los diversos principios de ordinatio a los cancione-
ros trovadorescos (especialmente occitanos y franceses) y de sus diferentes
resultados me ocupé en mi Los cancioneros trovadorescos y la renovación cultural del
siglo XIII, en ‘Ab nou cor e ab nou talen’ Nouvelles tendences de la recherche médié-
vale occitane, textes édités par Anna Ferrari et Stefania Romualdi, Modena,
Mucchi, 2004 pero [2006], pp. 103-30.
69. Barclay Tittmann, A Contribution to the Study of the ‘Cancionero de Baena’
Manuscript, «Aquila. Chestnut Hill Studies in Modern Languages and Literatu-
res», 1 (1968), pp. 190-205 y Alberto Blecua,’Perdióse un quaderno...’ Sobre los
cancioneros de Baena, «Anuario de Estudios Medievales», 9 (1974-79) pp. 229-66.
435
VICENÇ BELTRAN
indicios que el manuscrito contiene respecto al estado original de

los materiales, nada podemos decir ni de la organización de sus
fuentes ni de las modificaciones operadas al aplicar los criterios del
compilador.
Por otra parte, ningún cancionero se libraba de su triste destino: la
reelaboración. Ningún usuario o propietario podía evitar el prurito
de enriquecer la colección o colecciones que poseía y estas inter-
venciones, de cuya mecánica nos hemos ocupado, enriquecían el
contenido en la medida en que estropeaban el continente. En el caso
de los cancioneros manuscritos con una estructura interna por sec-
ciones, era corriente que al final de cada una de ellas hubieran que-
dado espacios en blanco a fin de incorporar en el lugar oportuno
textos llegados con posterioridad; en los cancioneros más sofisticados
se procuraba empezar nueva sección en el recto de un folio (como es
aún de rigor en los libros modernos) y, en ciertos manuscritos privi-
legiados, se posponía el comienzo de sección al primer folio de un
nuevo cuaderno; pero los responsables de las adiciones no siempre
conocían o respetaban la estructura anterior y cuando las adiciones
son muy numerosas pudieron alterarla completamente y hasta ocul-
tarla por completo.70 Los usuarios de los cancioneros occitanos
conocen bien estas interpolaciones que, cuando conservamos el
manuscrito original, se denuncian a veces por el cambio de letra, de
lengua y hasta de registro: no faltan ni la obra de los trouvères ni los
motetes; pero al copiarse desaparecían estos indicios y las secciones
finales de cada trovador suelen ser un cajón de sastre donde se van
acumulando los poemas más variopintos. Este tipo de intervenciones
enmascararon gravemente durante décadas la estructura y la crono-
logía del Cancionero de Baena pero su intervención más negligente se
observa en el de la Biblioteca Británica cuya estructura ha sido alte-
rada hasta el punto de crear problemas dificilísimos y quizá insolu-
bles:71 las numerosísimas interpolaciones, junto a una rubricación
incongruente con el contenido, han ocultado la estructura original y
han inducido a graves errores interpretativos.
Todo ello es sólo prueba de una tradición textual muy viva y
activa; a diferencia de los cancioneros trovadorescos, centrados en la
70. El caso más extremado que conozco afecta al cancionero catalán Vega-
Aguiló que, habiendo sido estructurado originalmente por autores, acabó
siendo considerado un cancionero desordenado; véase la reconstrucción ope-
rada por Anna Alberni, Els estrats del Cançoner Vega-Aguiló (BC, MSS. 7-8), ec
Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, cit., pp. 11-29.
71. Véase la descripción de Manuel Moreno citada en la nota 62, especial-
mente pp. 25-6.
436
conservación de un patrimonio cerrado y archivado, los cancione-

ros cuatrocentistas son testimonios de una vida literaria muy activa
e intensa y todos los intentos de canonizarla solían ser subvertidos
por el movimiento incesante de la producción, cuyo devenir se
intentaba reflejar mediante adiciones a los cancioneros disponibles.
Del movimiento de este magma he intentado trazar un cuadro
inteligible fijando algunas instantáneas que algunos manuscritos
privilegiados, convenientemente interpretados y analizados con los
actuales instrumentos filológicos, permiten identificar, a veces de
forma indirecta; me he basado hasta donde es posible en las teorías
interpretativas existentes, básicamente la de Gröber, cuyas intuicio-
nes, a pesar de haber nacido de la observación de los cancioneros
trovadorescos, tan distintos en casi todos sus aspectos, contienen
iluminaciones brillantes y esbozos increíblemente exactos. Sólo
que la realidad del cuatrocientos es mucho más vivaz, inestable y
sugestiva y apenas hoy empezamos a orientarnos en la selva fron-
dosa de sus plantas y flores; ahora bien, convenientemente analiza-
dos, estos manuscritos tardíos nos iluminan a su vez sobre las técni-
cas de trabajo de sus brillantes antecesores, cuyas fases preparatorias
se han perdido irremediablemente y, con ellas, las claves que nos
permitan interpretar debidamente la complejidad del proceso y la
extraña sofisticación, aparentemente tan simple, del producto final.
La atención que los cancioneros tardíos están recibiendo en el
ámbito italiano (esperemos que pronto se reanimen también los
estudios sobre los cancioneros franceses, totalmente abandonados
en nuestros días) pueden aportar observaciones metodológicas
muy útiles y quizá en un futuro sea posible elaborar un cuadro más
completo y más complejo y un utillaje teórico acorde con la altu-
ra de los tiempos.
437

Morfología de los cancioneros castellanos medievales

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VICENÇ BELTRAN

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO.

L os cancioneros castellanos forman un capítulo notablemente ori-

* Este trabajo es fruto de los proyectos HUM2006-11031-C03-01/FILO,

vadores,1 basada prioritariamente en el estudio de los cancioneros.

1. Por su cercanía cultural a estos estudios, ha de señalarse que tanto las

Baena (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Esp. 1, PN1) por

2. Obras, edición de José Amador de los Ríos, Madrid, 1852.

de la historia de España, no se había propuesto hasta muy reciente-

9. Entre otros trabajos preparatorios de mi Edad Media: lírica y cancioneros,

Bravo.13 En estos momentos, un equipo de trabajo de la Universi-

La tipología de los materiales parece muy variada, pero en el

18. Desarrollé esta distinción a partir de manuscritos en diversas lenguas

erudito renacentista que copió poemas de dos cancioneros, el de

nos ocuparemos de las razones genéticas de estas características, que

Inglis, Une nouvelle collection de poésies lyriques et courtoises du XVe siècle: le

Por lo general, estos pliegos se han perdido. No tenían las

do por Josep Lluís Martos, Cuadernos y génesis del Cancionero O1 de Ausiàs

su nombre; por otra parte su heterogeneidad debió ser muy gran-

30. De los aspectos generales del los cancioneros de autor en el ámbito

(Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 25458),32 aparte del

ejemplos ejecutados en España, enmarcadas por las armas y divisa

géneros: primero la lírica religiosa, luego la traducción en verso de

36. Me ocupé de ello en la segunda parte de mi “Los cancioneros de

mente desordenadas; he de precisar que ni todos los cancioneros

y autoría explícita; pero aún aceptando parcialmente esta hipótesis

41. Encabezan el manuscrito varios textos en prosa, de tema amoroso o

truir una corte o círculo literario, su escala de valores y sus relacio-

43. Aunque perteneciente al sector de la literatura catalana no puedo dejar

de Alfonso V de Aragón46 del que proceden también el Cancionero

neo Gastón de Foix, heredero de Béarn, Foix y Navarra, hijo de su

Press-Institución Colombina, 2000, culminación de una larga investigación

cayó en manos de sus usuarios una colección de obras de Antón de

54. Estudiado y transcrito en Cancionero de los tres copistas (Ms. PN9 de la

ción de los estudiosos, que sólo se dirigen a ellas cuando han de

55. Véase el estudio y la edición de D. S. Severin, The Cancionero de Martí-

tiene antecedentes nobles y bien conocidos y se denuncia por la

57. R. O. Jones, Encina y el cancionero del British Museum, «Hispanófila», 4

de Pedro de Escavias, muchos de ellos en documentación única, a

58. Le chansonnier d’Oñate y Castañeda, «Mélanges de la Casa Velázquez», 14

general, brillan esplendorosamente en los cancioneros trovadores-

59. O pertenecen al arquetipo y no al ejemplar, como sucede con el Can-

Sin embargo, en nuestro corpus existen modelos más complejos

Seguramente se inspiraba en la estructura del Cancionero de Juan

62. Disponemos de la descripción de Manuel Moreno, que le ha dedicado

Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre - 1 octubre 1993), ed. Juan Paredes

otras fuentes. En las secciones organizadas por autores, la selección

huellas se detectan en algunos cancioneros provenzales) queda identificado

indicios que el manuscrito contiene respecto al estado original de

conservación de un patrimonio cerrado y archivado, los cancione-

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