YUDOKA 

Los  siete  samurai  es  esa  rara  cosa  en  el  cine:  la  obra  de  arte  en  movimiento.  Por  su  ​primitiva  crueldad​,  su 
sentido  deportivo  y  la  ​energía  dinámica  de la vida, es el perfecto ejemplar del film ​yudoka​. Una de las piezas 
de  resistencia  del  cine  japonés  de  la  posguerra,  ​Los siete samurái es el film más costoso que se ha filmado en 
Japón  con  excepción  de  ​La  casa  de  té  de  la  luna  de  agosto​.  Dirigida  por  Kurosawa  Akira,  el  mismo  de 
Rashomon,  ganó  un  León  de  plata  en  el  Festival  de  Venecia  y  ha  obtenido  más  dinero  en  el  extranjero  que 
ningún  otro  film  japonés,  incluyendo  ​Rashomon  y  ​La  puerta  del  infierno​, dos diferentes favoritas del público. 
La  cinta  produjo  en  su  estreno  japonés  una  pequeña  guerra  local.  Acusada  de  atentar  contra  una de las más 
firmes  instituciones  del  país,  el  militarismo,  y,  a  la  vez,  de quebrar la tradición ​shintoísta (culto a los héroes), 
su  versión  extranjera  fue  revisada  y  expurgada.  Primitivamente  el  film  no  terminaba  como  ahora,  con  los 
samurai  abandonando  el pueblo mansamente después de haber exterminado a los bandidos; por el contrario, 
los  guerreros  profesionales  que  quedaron  vivos  se  dedican  a  vivir  del  pueblo,  explotando  a  su  vez  a  los 
aldeanos.  La  moraleja  es  obvia  y  por  tanto  peligrosa:  no  es conveniente pedir auxilio al ejército para resolver 
los  problemas  del  pueblo.  Con  ese  final,  la  cinta quedaba como una obra amarga, desesperada y verdadera, y 
lo  que  es  más,  como  una  alegoría  cinemática del Japón, al que el militarismo había consolidado como estado, 
para  conducirlo  después  al  desastre  de  la  guerra  y  la  destrucción  atómica.  A  esta  interpretación  siguieron 
otras  no  menos  posibles.  Kurosawa introducía elementos del budismo-zen, la religión que consagra todas las 
fuerzas  al  logro  del  bien  al  convertir  a  los  samurai  (en  japonés  la  palabra  quiere  decir  “los  que  sirven”)  en 
servidores de una buena causa… momentáneamente. 
 
La  versión  extranjera  ​falsea las intenciones originales, pero es más fiel al carácter de los personajes, quizás 
el  más  perfecto  de  los  elementos  del  film.  Al  anciano  ​samurai  lo  encontramos  rapándose  como  un  ​bonzo  y 
sirviendo  dos  bolas  de  arroz  a  un  plagiario.  Es  sólo  un  truco  para  atrapar  al  secuestrador  sin  que  mate  al 
niño.  Es  éste  Kambei  Shimada  (espléndida,  seguramente  interpretado  por  Takashi  Shimura,  el  actor  que 
encarnaba  al  leñador  en  ​Rashomon​:  una  de  las  caras  más  nobles  del  cine)  quien  consigue a los siete samurai 
necesarios  para  defender  a  una  aldea:  al  principio  del  film  aparece  a  punto  de  ser  destruida  y  saqueada por 
una  horda  de  bandoleros.  Uno  de  los  ​samurai  es  apacible,  callado,  de  buen  humor:  debe  hacer  buenas 
digestiones,  pero  es  el  primero  que  muere.  Otro  es  un  perfeccionista  del  sable,  adiestrándose  en  cada 
momento  para  matar…  y  morir:  esta  vez  muere  por  una  buena  causa.  Otro  es  un  joven  discípulo,  al  que  el 
amor  sonsaca  de  la  carrera  militar.  Pero  el  más  humano  de  los  ​samurai  es  el  séptimo,  un  campesino  que 
quiere  ser  ​samurai  a  la  fuerza  y  lo  consigue.  Este  personaje  shakespeariano  -mezcla  de  zumbido  y  furia,  de 
comedia  y  tragedia-  es  el  único  de  los  guerreros  que  tiene  un  carácter  patético.  Su  testaruda  intención  de 
elevarse  hasta  la  casta  de  los  soldados  profesionales  no  es  más  que  un  ​intento  de  borrar  con  arrojo  sus 
miserias.  Casi  al  final  el  espectador  se  entera  que  es  un  huérfano  recogido  de  entre  las  ruinas  de  la guerra, 
gesto que él repite con un niño de la aldea. 
 
Como  todo  creador  ha  preferido  esconder  el  puñal del ​hara-kiri crítico en el ​kimono del arte, en este caso la 
aventura.  El  film  corresponde  a  lo  que los japoneses llaman películas-sable, muy similares en el formato a los 
oestes  norteamericanos.  Como  tal,  ​Los  samurai  es  una  de  las  películas  más  entretenidas  del  año,  con  su 
constante acción y su ​ritmo cortado. Aquí el dinamismo interno del teatro kabuki se liga a la plástica móvil de 
los  films  de  vaqueros.  Kurosawa,  que  admite  una  influencia  grande  de  John  Ford  en  su obra, ha dejado atrás 
las  pretensiones  filosóficas a lo ​Rashomon -que podía subtitularse ​En busca de la verdad perdida y que a pesar 
de  su  ambiente  medieval  no  era  más  que  la  trasposición  de  las  ideas  occidentales  de  Reinosuke  Akutagawa, 
un  escritor  bastante  cercano  a  Kafka  -y  ayudado  por  una  fotografía  tan  audaz  y  hermosa  a  veces,  como 
vacilante,  imperfecta  otras,  ha  logrado  una  cinta  sensual,  nítida  y  violenta,  como  los  grabados  de  este  siglo 
XVI en el que el film transcurre- y sobre todo, muy poca pretenciosa. 
 
Tal  y  como  ha  quedado  en  la  versión  para  Occidente  ​Los  siete  samurai  no  traiciona  a  su  autor.  Kurosawa, 
nacido  en  1910  y  antiguo  estudiante  de  artes  plásticas,  entró  en  la  productora  Toho  como  mensajero,  hasta 
llegar  a  ser  guionista,  asistente  del director y director. Paradójicamente, su éxito mayor lo consiguió con una 
compañía  rival, la poderosa Daiei. Este estudio produjo ​Rashomon en 1950. Convencido socialista, las ideas no 
traicionadas  de  Kurosawa  están  contenidas  en  la  frase  final  que  dirige  el viejo ​samurai al otro sobreviviente, 
mirando  ambos  al  pueblo  de  la  aldea  que  trabaja  y  canta,  volviendo  a  la  vista  a  las  tumbas  de  los  caídos 
-cuatro  ​samurai​,  veinte  aldeanos-  y  de  nuevo  enfrentándose  con  el  pueblo laborioso: “Nos han vencido otra 
vez. No hemos ganado nosotros. Fueron ellos los que vencieron”.   
 VÉRTIGO 
De  entre  los  muertos  es  para  el  cronista  la  mejor  película de Alfred Hitchcock que ha visto en su vida. ​Vértigo 
participa  de  todas  las  claves  hitchcockianas  -el  verde  apasionado  que  hace  volver  al  pasado,  la  doble 
identidad, el terror a la altura-, pero se consagra finalmente a buscar el amor perdido con una intensidad [...] 
 
Las claves 
Cuando  John  Ferguson  accede  a  las  súplicas  de  su  viejo  condiscípulo  Gavin Elster para que vigile a su mujer, 
una  rara  criatura  que  sufre  accesos  de  extrañeza,  crisis  de  mutismo  y  alienación  de  la  personalidad,  la 
encuentra  en  un  restaurante  tapizado  al  rojo fuego. Ella es ​una criatura pálida, remota, que se mueve con la 
lentitud  del  andar  entre  sueños.  Viene  vestida  de  negro  y  verde  y  cuando  se  detiene  junto  a  Ferguson,  él 
sabe  que  ​vivirá  enamorado  para  siempre  de  esta  dulce  esfinge  que  camina.  (El  verde  del  recuerdo,  el  rojo 
pasional, ​l’amor four.​ ) 
 
John  y  Madeleine reconocen su pasión frente al brillante océano, sobre el abismo de rocas -el escenario de ​la 
sospecha  y  de  ​Rebeca​,  las  películas  con  el  tema  del  amor  y  la  muerte  y  el  misterio  que  Hitchcock  hizo  en  el 
pasado, alejado por un momento del entretenimiento y el suspense por el suspense mismo. 
 
La  criatura  es  fantasmal  y  se  demora  en  la  contemplación  de  un  cuadro  antiguo,  ante  una  tumba 
enmohecida,  frente  al  ​misterio  del  mar  -en  ​El  retrato  oval,​   de  Edgar  Allan  Poe,  ​la  amada  del  pintor  muere 
cada  día  ante  sus  ojos,  mientras  él  compone  febril  el  retrato  que  capte  la  fugitiva  belleza  que  se  escapa 
por  la  puerta  de  la  muerte:  luego  no  quedará  más  que  el  recuerdo  y  el  cuadro  como  un  testimonio  del 
tiempo perdido. 
 
La  amiga  realista y práctica -el único personaje racional de la película- viene directamente de la psicoanalista 
de  ​Cuéntame  tu  vida,​   de  ​La  ventana  indiscreta:​   su  mundo  es  el  mundo  pragmático  de  la  publicidad  y  la 
Coca-Cola,  su  gran  ideal  es  la  felicidad  doméstica.  Al  destruirlo,  Hitchcock  ha  escogido  la  gran  pasión 
romántica, el arrebato y la irracionalidad como metas futuras de su cine. 
 
La  muerte  de  la  mujer  aparece  prefigurada  en  un  sueño  y  tiene  la  irrealidad  de  las  pesadillas.  Como  en 
Shakespeare  (“Estamos  hechos  de  la  estofa  de  los  sueños”),  como  auguraba  Eliphas  Lévi  )”Los  sueños  son  el 
viaje  del pasado hacia el futuro”), ​la muerte de Madeleine sigue el diagrama del sueño y ya no es más que un 
sueño,  que  Ferguson  tratará  de  reconstruir,  en  un  proceso  inverso  al  del  pintor  del  retrato  oval:  el 
recuerdo  es  un  triunfo  sobre  la  muerte:  recoger  los  recuerdos,  recobrar  el  pasado,  es  vencer  al  trágico 
destino humano. 
 
La  mujer  reaparece  entre  la  vida  vulgar.  Pero  va vestida de verde: no es su parecido con la muerta lo que nos 
abre  la  puerta  del  futuro,  sino  su  ligazón  directa  con  el  pasado.  El  perfil  idéntico  no  es  mayor indicio que el 
simple traje verde. 
 
Como la feble sustituta de ​Rebeca,​  Judy tiene que llenar el molde vacío de Madeleine. Ferguson la reconstruye 
paso  a  paso  desde  la  tumba.  El  vestido  cotidiano  cede  el  paso  al  fino  traje  sastre  gratis,  vuelve  la  bata  de 
noche  negra  y  reanudan  las  visitas  al  restaurante  donde  la  conoció.  La  boca  y  la  comisura  de  los  ojos 
recobran  su  pasado  aspecto.  El  pelo  rojizo  se  convierte  otra  vez  en  el  rubio  ceniza  -y en ​una de las escenas 
más  bellas,  más  memorables  que  recuerda  el  cronista  (la  música  sensual  y  misteriosa,  evanescente;  la 
imagen  difuminada  y  tenue;  la  sonrisa  de  eterna  Mona  Lisa  de  la  mujer  cuando  vuelve  del  baño):  Judy  es 
Madeleine que ha regresado de entre los muertos. 
 
Un mito eterno 
De  entre  los  muertos  es  una  obra  maestra  y  con  los  años  se  verá  su  importancia.  No  solamente  es  el  único 
gran  film  surrealista,  sino  la  primera  obra  romántica  del  siglo  XX. Sus elementos son cotidianos y su materia 
es  la  que  se  ve  al  doblar  de  la  esquina.  Sin  embargo  hay  en  ella  un  misterio  que  parecía  exclusivo  de  los 
dramas  románticos.  Él  es  un  detective  que  persigue  una  huella armado de la lógica y la razón; ella maneja un 
Jaguar.  La  escena  es  el  San  Francisco  actual  y  de  tal  manera  moderno  que  uno  de  los  personajes  lamenta la 
fuga  de  los  viejos  días  de  la  fundación.  Pero  cuando  Ferguson  la  busca,  va  a  los  símbolos  románticos:  el 
ramillete de rosas, la cabellera dorada, los sitios visitados. 
En  cierta  forma,  ​Vértigo  es  una  visión  americana  del  mito  de  Orfeo.  Ferguson  y  Madeleine  han  nacido  para 
amarse  y  el  encuentro  parece  arreglado  por  los  dioses.  Ella  es  una  criatura  marcada por la destrucción y las 
señales  trágicas  están  dondequiera:  en  un  sueño  persistente,  en  una  maldición  familiar,  en  la  casualidad  de 
un  encuentro.  Ferguson  ​se  niega  a ver los signos con una estupidez que Orfeo ya había pagado cara muchos 
siglos  antes  de  Sócrates:  la  razón  no  puede  vencer  jamás  el  fatal  destino.  ​Madeleine  es  reclamada  y 
desaparece.  Tiempo  después,  Ferguson  inicia  una  búsqueda  por  los  infiernos  y  baja  al  corazón  de  la 
pesadilla,  al  mundo  de  los  locos,  a  la  vida  diaria. Encuentra a Madeleine y trata de rescatarla de las manos 
de la muerte. Pero no debe mirar atrás, nunca. Él se empeña, mira cara a cara el pasado y Madeleine -como 
Eurídice-  desaparece  de  nuevo.  Esta vez para siempre. La primera parte del film hace creer al espectador en 
lo  sobrenatural.  La  segunda  parte,  en  el  natural  mundo  del  misterio  policíaco. Sin embargo, la primera parte 
está  regida  por  los  sueños  y  termina  con  la  pesadilla  que  ya  es  famosa  -haciendo  cine  de  vanguardia, 
Hitchcock  tiñe  un  paisaje  de  rojo  y  azul  y el cementerio por donde camina Ferguson, alternativamente, se ve 
rojo  y  azul  y  el  cementerio  por  donde  camina  Ferguson,  alternativamente,  se ve rojo y azul en contraste con 
las  ráfagas  de  realidad  que  se  cuelan  por  los  intersticios;  hay  sobreimpresiones,  desintegraciones  de  la 
imagen  y  ese  mundo  de  realidad  concreta  que  esconde  una  perturbadora  vedad  m´gica, como en los cuadro 
surreales  de  Magritte,  mientras  que  en  la  segunda  parte  la  locura  es  el  amor  y  su  muestra  física  de 
perduración  hasta  más  allá  de la muerte: la necrofilia. Hay una revelación importante casi a mitad de la cinta, 
pero  esta  misma  revelación  -que  el  cronista no comprendió de momento- hace más evidente la intención de 
terminar  con  el  asunto  policíaco  y  quedarse  con  el  tema  pasional:  desde  aquí  se  presiente  que  el verdadero 
misterio  no  es  saber  quién  mató  a  quién,  sino  quién  es  quién,  y  el  policía  desde  el  principio  estaba  en  lo 
cierto:  es  la  identidad  de  Madeleine  el  asunto  en  cuestión.  Pero  el  mismo  final  muestra  que  ​siempre 
Ferguson  estuvo  enamorado  de  una  muerta  y  cuando  se  le  ve  pendiendo  del  doble  abismo  de  su 
consternación  y  el  alero,  hay  la  certeza  de  que  él  proseguirá  la  búsqueda  de  Madeleine:  par  él  lo 
importante  es  recobrar  el  pasado,  el  minuto  aquel  en  que  conoció  de  veras  el  amor  y  que  regresa  en  una 
forma  magistral  y  extraña  y  temerosa,  cuando  besa  a  la  réplica  de  Madeleine  y  el  cuarto  y  el  tiempo 
presente  se  disuelven  y  regresa  la  cochera  del  pasado  y  el  primer  beso  -el  cronista  confiesa  que  esta 
resurrección  es  la  escena  filmada  por  Hitchcock  que  más  le ha asustado, por ser precisamente la que menos 
tiene  que  ver  con  ese  miedo  mecánico  y  externo  que  se  llama  suspense  y  sí  con  el  miedo  ancestral  de  la 
pérdida del tiempo actual por la recuperación total del recuerdo. 
 
[...] 
 
El maestro 
[...] (primer párrafo) 
Hitchcock  es  mirado  como  un  humorista  y  muchas  veces  lo  es.  Pero  como  dice  el  crítico  Jean  Douchet, 
aparentemente  su  reino  es  el  suspense,  no  en  el  sentido  visceral  que  lo entiende, por ejemplo, Clouzot, sino 
en  un  contexto  casi  metafísico.  ​Las  claves  del  miedo,  el casi supersticioso temor a desatar los mecanismos 
del  mal,  la  coincidencia  y  el  trastrueque de identidades permiten reconocer en Hitchcock una mentalidad 
mucho  más  rica  que  la  religiosa:  el  temperamento  mágico.  Un  hombre  que  propone  ​características  -las 
macabras-  más  allá  de  la realidad a un objeto cotidiano como un hueco, es un presocrático. Para Hitchcock 
todo  es  misterio  y  la  vida  diaria  -el  ajetreado  mundo  moderno-  esconde  tantos  arcanos  como  el  mundo 
gótico. [...] (terminar este párrafo) 
 
[...] (siguiente párrafo) 
(siguiente párrafo) 
 
Ahora,  15  años después, Hitchcock, en total dominio de la fluencia, puede en ​Vértigo mostrar su estilo sin que 
estorbe  a  la  historia. Hay múltiples acercamientos en la película, pero sólo tres ​close-ups cortados. ​Cuando la 
cámara  se  mueve  de un objeto a otro para ponerlos en relación -peinado de Kim Novak idéntico al peinado 
de  la  mujer  del  cuadro;  ramillete  de  la  mujer  del  cuadro  igual  al  ramillete recién comprado por la Novak- 
la  cámara  se  mueve  lentamente  de  un  objeto  a  otro  y,  al  crear  un  tiempo  propio,  hace  en  el  camino  una 
estela  de  duda,  que  es  el  refinamiento  del  ​suspense.​   Esta  manera  de  relatar  -copiada  por  los  jóvenes 
realizadores  franceses-  la  que  permite  a  Alfred  Hitchcock  dar  a  ​De  entre  los  muertos  ese  ​ritmo  fluyente  y 
refluyente,  de  ola  y  resaca,  de  vaivén  del  tiempo  sobre  el  espacio,  de  fluir  etéreo,  que  es  el  exacto 
vocabulario  sensual  y  mágico  para  esta  película  tan  atrayente,  tan  obsesiva  y  fatal  como  la  mirada  que  se 
tiende  al  abismo  bajo  los  pies.  Esa  sensación  de  estar  arriba  en  la  cima  y  sentirse  atraído  por  el  fondo  del 
abismo de querer hundirse en la sima y sentir aterrados que los deseos van a realizarse de manera inminente, 
ese  viaje  del  espacio  por  el  tiempo  y  la  exacta  sensación  de  que  el  fondo  sube  hasta  nosotros  al  tiempo que 
nosotros bajamos hasta el fondo, curiosamente, se llama ​vértigo​.