Historia Barroco-Clasicismo Apuntes

HISTORIA DE LA MÚSICA

Instituto Superior de Arte del Teatro Colón

Barroco y Clasicismo

Profesor: Santiago D. Saitta

ISA Teatro Colón . Historia de la música (Barroco y Clasicismo) profesor: Santiago Saitta

Índice

La música vocal durante el primer barroco italiano ........................................................................... 4
La música instrumental durante el primer barroco italiano ............................................................... 7
La música vocal durante el barroco medio italiano ............................................................................ 9
La música instrumental durante el barroco medio italiano .............................................................. 11
La ópera durante el barroco medio francés ...................................................................................... 12
La música instrumental durante le barroco medio francés .............................................................. 14
La ópera durante el barroco medio inglés ........................................................................................ 16
La música instrumental durante el primer barroco y barroco medio en Inglaterra y su influencia en
el continente ..................................................................................................................................... 18
La música vocal durante el primer barroco y barroco medio en Alemania ...................................... 20
La música instrumental durante el primer barroco y barroco medio en Alemania ......................... 22
La música vocal durante el barroco tardío italiano .......................................................................... 24
La música instrumental durante el barroco tardío italiano ............................................................. 26
La música vocal durante el barroco tardío francés .......................................................................... 28
La música instrumental durante el barroco tardío francés .............................................................. 29
Transición al Clasicismo: estilo galante y Empfindsamer stil ............................................................ 32
El Clasicismo: la ópera entre los años 1760 a 1780 .......................................................................... 34
El Clasicismo: música instrumental entre los años 1760 y 1780 ....................................................... 36
El Clasicismo: música vocal entre los años 1780 y 1800 ................................................................... 38
El Clasicismo: música instrumental entre los años 1780 y 1800 ....................................................... 40

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EL Barroco (16001750)

Primer barroco (1600‐1640)

Barroco medio (1640‐1680)

Barroco tardío (1680‐1750)

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La música vocal durante el primer barroco italiano

Orígenes de la ópera (Florencia hasta 1620):
La opera tiene como antecedentes el drama pastoril y los intermedios (dramas en verso)
renacentistas, donde la música aparecía como elemento independiente de la dramaturgia. De
allí la opera tomó algunos elementos:
• Orquesta invisible
• Conjunto instrumental numeroso
• Maquinaria espectacular
• Temática pastoril.
La ópera florentina:
Más allá de estos antecedentes directos, el origen de la ópera se debió más bien a un intento
premeditado por resucitar el ideal estético que suponía el teatro clásico de las antiguas Grecia
y Roma. Este planteo fue el epicentro del debate planteado por la camerata fiorentina, un
conjunto de intelectuales que se juntaban a debatir sobre arte, literatura y música, en el salón
de Giovanni de Bardi alrededor de los años 1573 y 1582, y que contaba entre ellos a los
músicos Vincenzo Galilei y Giulio Caccini. La ópera florentina naciente, tenía, entre otras
características las siguientes:
• Monodia barroca en estilo recitativo
• Bajo continuo. (numeroso)
• Temática sobre mitología clásica.
Primeras óperas:
• Daphne (¿1657?) texto de Rinuccini y música de Peri (música perdida)
• Euridice (1600) texto de Rinuccini, música de Peri/Caccini
• Orfeo (1607) texto de Striggio música de Claudio Monteverdi (primer obra maestra del
genero)

La monodia barroca
La música vocal del primer barroco italiano, se ve caracterizada por el surgimiento del estilo
recitativo. Este estilo, nacido en forma simultánea y en relación a la opera, terminó por
embeber a toda la música vocal del primer período barroco, como es el caso de los
madrigales1 y otros géneros no representativos (excepto la música sacra que se componía en
estilo gravis y la música vocal derivada de la música de danza2) Los principales compositores

1 Recordar el combatimento di Tancredi e Clorinda, madrigal actuado en estilo concitato (estilo de
agitación)
2 A diferencia de la monodia estas poseían un evidente carácter rítmico, bajos más dinámicos y lenguaje
rítmico abundante en hemiolas.
4


en este nuevo estilo son Peri, Caccini y Monteverdi. En una composición de este tipo, había
tres formas de lograr coherencia y unidad:
• Uso de ritornelli vocales o instrumentales.
• Uso de la imitación entre la melodía y el bajo para asociar elementos temáticos.
• Variación estrófica3 u otros tipos de bajos ground como la pasacaglia o chacona
El bajo continuo:
En forma simultánea al surgimiento de la monodia, y en relación a esta, surgió una técnica
denominada bajo continuo, que tenía como objetivo principal brindar el apoyo armónico a la
monodia, mediante una línea de bajo a la que, mediante cifras, se le superponían en forma
improvisada acordes en algún instrumento de teclado . Durante el primer barroco, era común
utilizar continuos bastante numerosos. El antecedente directo del continuo es la técnica
conocida como basso seguente, la cual era común en la música vocal renacentista con
acompañamiento de órgano, y en donde este último doblaba la voz más grave de la
composición polifónica.
En cuanto a la técnica del bajo continuo, hay que mencionar que el grado de detalle en la
notación del mismo variaba de compositor en compositor, pero se puede afirmar que los
italianos dejaban más libertad al intérprete que los alemanes y franceses.
Los adornos:
Otro rasgo común de la música del primer barroco, tanto instrumental como vocal, fue la
utilización de elaboradas ornamentaciones improvisadas 4 llamadas gorgia. Existían por lo
menos cinco tipos distintos:
• Passaggi: Pasajes rápidos de escala
• Accenti: División del valor de una nota mediante portamentos que solían comenzar
una tercera por debajo de la nota real.
• Esclamatione: Notas atacadas con crescendo dinámico
• Groppo: Trino o Grupeto actual.
• Trillo: Tremolo de garganta.
A estos adornos preestablecidos, se les sumaban las disminuciones típicas de la muisca
barroca en general. Todo esto generó que en el estilo recitativo el tiempo se flexibilizara en la
manera que hoy llamaríamos rubato.

3 En este período a las composiciones que utilizaban la variación estrófica se las llamaba arias o
cantatas.
4 Ver textos UCA sobre la interpretación en la música de los siglos XVI al XVIII
5


Claudio Monteverdi (1567 1643):
Nacido en Mantua, realizó sus estudios musicales con Ingegneri en el estilo polifónico estricto
del renacimiento, técnicas que nunca abandonó totalmente. Desde 1590 trabajó como
instrumentista y cantante en la corte de Mantua y desde 1613 hasta su muerte ocupó el
prestigioso cargo de maestro de capilla en San Marcos de Venecia. Más allá del Orfeo y la
coronación de Popea, su trabajo está recopilado en nueve libros de madrigales. Hasta el cuarto
su estilo es básicamente renacentista, y a partir del quinto claramente barroco como lo
evidencia el uso del continuo.
El Orfeo:
Se estrenó en Mantua en 1607. Además del uso del recitativo florentino, incorpora las formas
cerradas comunes de la época: Aria estrófica, canción de danza, madrigal e interludio
instrumental. Fue revisionada en 1609 por él mismo.

6


La música instrumental durante el primer barroco
italiano
Generalidades:
En líneas generales hay tres principios básicos que se evidencian en la música instrumental
del período:
• Formas multiseccionales
• Preponderancia de la variación como procedimiento compositivo
• Polaridad entre voces extremas/ bajo continuo
Por su parte, casi todas las piezas pueden agruparse en uno de los siguientes géneros:
• Piezas de danza
• Piezas de carácter improvisatorio o rapsódico
• Piezas instrumentales derivadas de modelos vocales
Piezas de danza:
En general eran ejecutadas y bailadas de a pares. A una danza de pasos, es decir en metro
binario y ritmo moderado, le seguía una danza de saltos, de pie ternario y más ágil, que solía
consistir en la misma melodía de la pieza anterior pero modificada en su ritmo. Este par con
el tiempo se fue consolidando hasta convertirse con el par de allemande y courante en la base
de la suite a partir del barroco medio. Era común que a este par inicial se le sumase una
tercera danza más vigorosa y veloz. Más allá de esto, durante el primer barroco no hubo
ningún tipo de estructura estandarizada para la construcción de ciclos de danza, como
tampoco un término que definiese la forma5. Las danzas se ejecutaban para cualquier
combinación instrumental tanto como para los instrumentos solistas de teclado o cuerda
pulsada.
Piezas rapsódicas:
La música de carácter improvisatorio era común en insturmentos solistas, ya fuesen de
teclado o cuerda punteada. Existían diversos términos para designar este tipo de piezas como
por ejemplo: preludio, tocatta e intonazione. No existían diferencias estilísticas notorias entre
estas piezas más allá del ámbito en el que se desarrollaban. Por ejemplo, las intonazione eran
piezas rapsódicas de órgano que antecedían a piezas vocales y cumplían con la función de
entonar las notas iniciales de los coreutas.
Piezas derivadas de modelos vocales:
Las piezas derivadas de estilos vocales eran el ricercare (motete) y la canzona (chanson)
Ambas piezas constituyen un antecedente de las fugas del periodo barroco tardío y como
características comunes comparten el uso de formas multiseccionales, procedimientos
imitativos y de variación.

5 Por ejemplo, el término partita, que en el barroco tardío suele entendérselo como sinónimo de suite,
en este periodo hacía alusión a una pieza de variaciones sobre algún bajo ground como la chacona.
7


El Ricercare:
Podía ser politemático o monotemático. El primer caso, más temprano en términos históricos,
evidencia más claramente su relación con el modelo del que nace, siendo semejante a este en
el tratamiento de diversos temas mediante secciones fugadas. El tipo monotemático, por su
parte, procedía de dos formas distintas: o bien presentaba el tema siempre igual pero
combinado con distintos contratemas6, o bien se lo iba variando rítmica y melódicamente.
Este último caso se lo puede pensar como un término medio entre los ricercare poli y
monotemáticos. Como sucede con las piezas de danza, la terminología suele ser confusa,
denominándose a un mismo tipo de piezas con distintos nombres, por ejemplo es común que
se los encuentre bajo el titulo de fantasías7.
La canzona:
A diferencia del ricercare, genero en el que se prefería comunmente la utilización de sujetos
de notas largas, la canzona hacía uso de ritmos más ágiles que comúnmente daban lugar a
artilugios pianísticos como la nota repetida o los arpegios. Como el ricercare, solía presentar
una serie de secciones diferentes, pero mucho más contrastantes (en general basadas en la
contraposición de texturas contrapuntísticas y acórdicas) y comúnmente más largas.
También, en un principio, fueron comunes las canzonas politemáticas que luego dieron paso a
las canzonas de variaciones en las que las distintas secciones contrastantes procedian de la
variación ejercida sobre una primer idea. Si la pieza introducía algún tipo de juego en relación
a algún elemento simple como el hexacordo de solmización o un bajo de ostinato, las mismas
solían llamarse capriccio. Si la canzona era escrita para un conjunto instrumental numeroso
es común encontrarlas bajo el titulo de sinfonía. Como es de esperar, este tipo de piezas
fueron más comunes y notables en Venecia que en cualquier otro lado. Allí, los efectos de eco
fundaron las bases de lo que sería el estilo concertato propio del barroco medio y del barroco
tardío. Las piezas compuestas para conjuntos más pequeños solían llamarse sonatas y a
diferencia de sus parientes orquestales, solían presentar una más clara polarización de las
voces extremas como también un más habitual uso del continuo. Estas piezas fueron el
terreno ideal para la experimentación y elaboración de un lenguaje de virtuosismo
instrumental, principalmente de violín. Con el tiempo fueron presentando influencias de la
monodia barroca, como lo evidencia el cada vez más habitual uso de las gorgia. Las sonatas
podían ser ejecutadas en distintas combinaciones, la más común de las cuales fue la llamada
sonata trío, constituida por dos instrumentos ornamentales o melódicos y el continuo,
formación que terminaría por ser la más característica de la música de cámara barroca. Por
último, vale decir que tanto en el género orquestal como en el camarístico, y a diferencia de las
canzonas para instrumentos a solo, era común que estas piezas comenzaran con texturas
acórdicas de carácter solemne, en lugar de las texturas imitativas características del
repertorio para teclado.

6 Este tipo de ricercare es el que más se acerca a la fuga bachiana.
7 Termino utilizado en piezas semejantes compuestas en suelo Inglés
8


La música vocal durante el barroco medio italiano

Generalidades:
La música del barroco medio, tanto la instrumental como, especialmente, la vocal, presenta
como características resaltantes el denominado estilo bel canto y una armonía menos
experimental y tonalmente más estable que la del barroco temprano.
El bel canto:
El surgimiento del estilo bel canto, cuyos principales exponentes son el romano Rossi y el
veneciano Cavalli (alumno de Monteverdi y sucesor de este en el puesto de maestro de capilla
de la basílica de San Marcos en Venecia) se lo puede entender como una reacción de los
músicos contra el imperio del texto característico del primer barroco. Consiste básicamente
en un tipo melódico más comedido que favorece los ritmos regulares de las piezas de danza,
especialmente los de pie ternario como la courante y zarabanda. Estas melodías, en general
están construidas en frases breves con cadencias finales que presentan recurrentemente la
nota final en forma anticipada. Los bajos, en este estilo, suelen moverse junto con la melodía
en forma paralela. En cuanto a su armonía, se puede afirmar que es básicamente tríadica y
simple y recurre en forma habitual a las cadencias del tipo II‐V‐I o IV‐V‐I, con las que obtuvo
una mayor direccionalidad. Por su parte, la paleta modal se reduce solo a los modos mayor y
menor. Como consecuencia del nacimiento del estilo bel canto, se separaron claramente los
recitativos de las arias y los ariosos8.
La ópera:
Luego del auge de la ópera en Florencia, el centro operístico italiano se traslada primero a
Roma y luego a Venecia9. En líneas generales la ópera Romana intentó general un espectáculo
más ágil y espectacular, sustituyendo el predominio de la monodia por madrigales, arias,
ballets y grandes coros. También son introducidos por primera vez elementos de tinte cómico.
La ópera veneciana surge como desprendimiento de la romana y, además de caracterizarse
por la incorporación del estilo bel canto y la preponderancia de solistas, presenta un cambio
notable en sus argumentos, pasando de los libretos basados en la mitología clásica a
argumentos de carácter históricos en donde son comunes personajes de carácter más popular,
cosa que evidencia el carácter público de la opera en Venecia.
En 1637 se abrió el primer teatro de ópera en Venecia. En 1641 Monteverdi estrenaría allí El
Retorno de Ulises y al año siguiente La Incoronazione di Poppea. En estas óperas se pueden
evidenciar ya los rasgos novedosos del nuevo estilo. Uno de estos cambios es la introducción
de pasajes cantábiles en medio de los recitativos. Otro elemento que se puede encontrar son
los segmentos cuasi parlados de carácter cómico. Son todavía comunes las arias estróficas y
los procedimientos de variación como también los fragmentos construidos sobre bajos de
chacona. En las piezas más tardías de la escuela, en especial en las de Cavalli y Cesti, aparecen

8 Los recitativos suelen ser a seco convirtiéndose el viejo estilo florentino en un claro arioso.
9 Suelen llamarse a la opera florentina ópera de recitativo, a la romana ópera coral y a la veneciana
ópera de solista.
9


las breves arias da capo y las arias que podemos identificar como de comienzo con lema, en las
que una pequeña frase es enunciada y, luego de una pequeña interrupción instrumental,
retomada para su desarrollo posterior.
La cantata y el oratorio:
Pese a que anteriormente existiera el término cantata para indicar un tipo de composición
vocal basada en una serie de variaciones estróficas, la cantata propiamente dicha surge en el
barroco medio en Roma. Su vinculación con la ópera es notable. Como ella, versa sobre una
historia dramática que es cantada a través de recitativos y ariosos y en donde las arias
aparecen para remarcar algún momento dramáticamente importante. La única diferencia
notable y real es que la cantata no es representada escénicamente. Siendo un género
especialmente romano, no es de extrañar que sus principales exponentes sean Rossi y
Carissimi.
Por su parte, el oratorio presenta características similares aunque su temática es religiosa10.
Una característica distintiva es que comúnmente la historia es presentada por medio de un
narrador neutro. Existían dos tipos de oratorios según el idioma que se utilizase. Los oratorios
en italiano eran conocidos como oratorios vulgares mientras que los basados en el latín eran
considerados más cultos. Otra característica particular de los oratorios es la utilización
recurrente de grandes secciones corales.

10 No litúrgica
10


La música instrumental durante el barroco medio
italiano

Generalidades:
Luego del notable desarrollo de la música para teclado durante el primer barroco, la evolución
de estos géneros se detuvo para continuar de manera más pausada. En cambio, la música para
conjuntos de cámara cobró un gran impulso principalmente en las ciudades de Módena,
Venecia y, principalmente, Bolonia.
La Sonata:
Estas escuelas enriquecieron el repertorio tanto de la música de danza como el de las sonatas
o canzonas dando lugar a la creación de los géneros separados de la sonata da Chiesa y la
sonata da Camera11 (suite). Es evidente que la sonata da Chiesa derivó de las canzonas y
sonatas del primer barroco, disminuyéndose paulatinamente la cantidad de secciones
distintas y aumentando, a su vez, la dimensión de las mismas hasta que se convirtieron en
movimientos autónomos. Es común encontrarlas compuestas por cuatro o cinco secciones
distintas, en las que se intercalan movimientos lentos y rápidos. También es común que
alguno de estas secciones o movimientos, mantenga la textura fugada característica del
género. Estos movimientos, a su vez, suelen presentar alternancia en sus pies rítmicos
(Binario/ternario.) Otra característica de la música de estas escuelas es el desarrollo de un
estilo idiomático donde se explotaran las posibilidades técnicas de los instrumentos de
cuerda. Sin lugar a dudas, fue la escuela de Bolonia la más influyente e innovadora de las tres,
convirtiéndose en un claro antecedente de la música de Corelli.
Representantes notables de estas escuelas son:
Modena: Uccellini, Stradella, Bononcini.
Venecia: Legrenzi, Ziani.
Bolonia: Cazzati, Vitali, Torelli, Mazzaferata

11 El termino sonata da camera solo fue usado en Italia, mientras que en otros países de Europa se las
llamó partitas (Alemania) o Suite (Francia)
11


La ópera durante el barroco medio francés

Generalidades:
El estilo barroco en la música y las artes en general, tardó bastante en arraigarse en Francia,
donde el estilo clásico de la dramaturgia alcanzaba su ápice. No es extraño, entonces, que la
música fuera concebida más como un ornamento que como motor de las pasiones o afectos
humanos. El género que estaba de moda en la corte del rey de Francia desde el renacimiento
era el Ballet de Cour, género que sería fundamental para el posterior desarrollo de la ópera
francesa. La ópera en sí, llamada Tragédie Lyrique, nace tardíamente, principalmente como
reacción a la ópera italiana y se encarna principalmente en la figura de Lully.
El ballet de cour:
El ballet de cour nació como un entretenimiento cortesano renacentista, que consistía
básicamente en una sucesión de entradas de danza y que solía incluir alguna línea argumental
conductora. En estas representaciones, la música cumplía la función de acompañar los ballets
y las representaciones mímicas por medio de música coral, vocal acompañada (airs de cours) e
instrumental. Solían comenzar con una introducción instrumental llamada Ouverture termino
que luego pasó a la ópera. Eran habituales los diálogos hablados, característica común con las
mascaradas inglesas y el singspield alemán. Mientras el estilo barroco se iba estableciendo en
Francia, distintos elementos de la ópera italiana se fueron incorporando al ballet de cour. Un
primer elemento incorporado fue el recit cantado en sustitución del recitado. Posteriormente
a la década de 1650, se fue haciendo habitual el uso del continuo para la construcción de los
acompañamientos instrumentales, cosa que anteriormente era realizada por una textura
contrapuntística a cinco voces12 escritas. Las canciones o air de cour, generalmente eran
acompañadas por laud y poseían una forma binaria (semejante a la de las piezas de suite) con
repeticiones en las cuales se variaba la melodía por medio de las broderies13. Todos estos
elementos, mezcla del ballet de cour y de la ópera italiana, darían nacimiento al estilo
operístico francés, quedando como características tomadas de los ballets de cour
especialmente el uso de danzas y de grandes secciones corales.
Jean Baptiste Lully (16321687):
Nacido en Florencia, Italia, llegó a Francia en el año 1646. Ya en suelo francés, estudió música
con varios organistas locales, por lo cual se puede afirmar que su formación es
mayoritariamente francesa y no italiana. En 1652 comienza a trabajar en la corte del joven
Luis XIV y es nombrado al año siguiente compositor de música de cámara de la corte. Bajo ese
título, Lully terminó con la tradición de las ornamentaciones en la música instrumental,
creando en desmedro de los veinticuatro violines del rey, su propia agrupación que fue
altamente admirada por toda Europa por su precisión rítmica en sus distintas
interpretaciones. Dentro de las disputas estilísticas que se daban lugar dentro de la corte
entre los alineados con el estilo italiano, encabezados por Mazarino, y los que defendían la

12 Los acompañamientos por conjunto de cuerdas eran un elemento habitual como lo demuestran los
famosos 24 violines del rey.
13 Adornos de disminuciones franceses.
12


música francesa, encabezados por Colbert, Lully se alineo en un principio con la facción de
Mazarino. Cuando este falleció, cambió repentinamente de bando, al ver que la balanza se
torcía hacia el otro bando, y cambio su nombre de Giambatista Lulli a su versión francesa.
Poseedor de una personalidad especulativa e inescrupulosa, Lully fue escalando posiciones en
la corte hasta hacerse con el total control de música de opera de la corte en 1672. Su
producción se puede dividir, así, en dos periodos grandes:
• Primer período: dedicado a la composición de Ballets (1653‐1672)
• Segundo período: dedicado a la composición de operas (1673‐1687)
Opera lullyana
Obertura: Lully impone un tipo de obertura en dos secciones, la primera solemne con ritmos
puntillados y la segunda más animada y en estilo fugado. Este tipo de obertura terminaría por
llamarse obertura francesa. Se tocaba dos veces, al principio y final del prólogo. El prólogo,
por su parte, solía tener grandes proporciones, casi como si se tratase una cantata compuesta
aparte.
Recitativos: Lully supo conciliar el recitativo afectivo italiano, con el tipo de verso medido
francés por medio de la alternancia de distintos compases. Es así que uno puede encontrar,
que a diferencia de lo que sucede en Italia, en la música francesa los recitativos prestan más
atención al ritmo que al perfil melódico del recitativo. Por otra parte, los recitativos a secco
son poco habituales. De hecho, en Lully, los límites entre recitativo, arioso y aria muchas veces
se confunden.
Arias: Las arias de Lully son conservadoras, y presentan recurrentemente los modelos
tomados de las operas venecianas o de los ballet de cour. Muy común en él son las arias en
forma binaria del tipo AABB´. Los recursos más modernos, como las arias con lema, son poco
comunes en su música, y las arias breves da capo sólo aparecen en algunas ocasiones
especiales.
Coros: En Lully, los coros son abundantes y de vital importancia, ya que vienen a suplantar a
nivel estructural, a las arias, pues estas son demasiado breves y con poco peso dramático. Por
medio de los coros, Lully organiza su música, muchas veces recurriendo a grandes coros en
formas de rondó.
Partes instrumentales: Además de las oberturas, son comunes en Lully, grandes partes
instrumentales‐ corales construidas sobre bajos de chacona, sobre los que efectuaba distinto
tipo de variaciones.

13


La música instrumental durante le barroco medio
francés

Generalidades:
Durante los inicios del estilo barroco en Francia, surgieron importantes movimientos de
música instrumental dedicada al desarrollo de un repertorio para instrumentos solistas como
el laúd y el clave y que delinearían un estilo idiomáticamente relacionado a las posibilidades
técnicas de dichos instrumentos. Así, mientras que la música de conjunto se desarrolló
siempre en relación al ballet de cour y la ópera, estos estilos cobraron una importancia y
autonomía destacables.
Música para laúd:
El laúd, era por ese entonces, considerado un instrumento representativo de la nobleza, razón
por la cual mereció un gran aprecio por parte de los compositores dentro de la corte. Las
colecciones de piezas de laúd abundan en airs de cour, pertenecientes a los ballets,
adaptaciones de piezas vocales y, principalmente, suites de danzas. Estas suites, eran en su
concepción, más una antología de piezas aisladas que una obra cíclica, como lo demuestra,
por ejemplo, el hecho de que muchas veces las danzas venían acompañadas por doublés donde
abundaban las ornamentaciones. Tampoco había un orden estandarizado de las piezas de
danza, ni tampoco unidad desde el punto de vista motívico ‐temático, aunque sí se verificaba
la unidad tonal. En general, sin embargo, las suites se componían en torno a las tres danzas
que aparecían con mayor frecuencia, Allemande, Courante y Zarabande, y a las que solía
sumarse ocasionalmente una Giga. Otras piezas que suelen encontrarse en estas colecciones
son los preludios, como así también las tambeaux, piezas inventadas por Gaultier el viejo que,
basadas en la pauta rítmica de la Allemande, cumplían la función de homenajear a alguna
personalidad ya fallecida. La característica más resaltante, sin embargo, del repertorio de
piezas para laúd, es un estilo idiomático que se basa en sus posibilidades y deficiencias14. Así,
siendo el sonido del laúd de breve duración, surgieron una infinidad de ornamentos que
tendían a prolongar de alguna u otra forma el sonido. Ejemplo de esto son los temblements o
trinos, de los cuales había dos tipos: los duros, que prolongaban el sonido a la manera de un
tremolo de arco (como mandolina) y los blandos, el habitual trino de dos notas. Otro recurso
característico de la música de laúd fue el llamado Style brise o estilo quebrado, mediante el
cual, las distintas voces de una composición a varias partes se suceden a la manera de
arpegios o acordes rotos generando un contrapunto lineal o melodía compuesta.
Principales compositores: Ennemond Gaultier (el viejo), Denis Gaultier.

14 Donde se puede notar claramente la influencia de la música de los virginalistas ingleses
14


Música para Clave:
La música para Clave, se basó principalmente en las tradiciones tanto de los virginalistas
ingleses como de la música de laúd de la dinastía Gaultier, tomando de estos los recursos
técnicos e idiomáticos característicos pese a que no existiesen las mismas limitaciones
técnicas. Se generó así un estilo que terminó por ser característico de los clavecinistas
franceses más destacados como Chamboniers, Louis Couperin (tío de François) y Jean Henry
D´Anglebert, en donde no faltaron los recursos típicos como el mismísimo Style brise. Por su
parte, también el repertorio basado en suites fue algo que la música para clave heredo de la
música para laúd, música que poco a poco había ido perdiendo protagonismo por la llegada de
la guitarra desde España.

15


La ópera durante el barroco medio inglés

Generalidades:
El período de formación del estilo barroco en Inglaterra coincide con la subida al poder de
Carlos I, Como sucediera en Francia y Alemania, el estilo no se consolidó inmediatamente, sino
que fue decantando a lo largo de los años. Como en Francia, los primeros indicios
italianizantes, se dieron en torno a la música de teatro que se desarrollaba en la corte. En el
caso inglés, el género reinante era la masque o mascarada.
La masque o mascarada:
La mascarada era un género similar al Ballet de Cour francés. De tradición renacentista,
consistía generalmente en la representación escénica de tras danzas:
• Entry (entrada)
• Main dance (danza principal)
• Going‐off (salida)
Estas mascaradas, como su par francés, solían seguir un argumento alegórico y eran
representadas en escenarios con grandes y costos decorados como también con maquinarias
espectaculares. Luego de las tres danzas principales, seguía la jarana donde los enmascarados,
actores‐danzarines pertenecientes a la nobleza, invitaban a bailar a las damas del público. La
música, en estas obras de entretenimiento cortesano, cumplía la función de acompañar las
danzas (danzas de melodías austeras en forma bipartita canciones estróficas acompañadas
por laúd) y brindar una introducción instrumental a la obra.
La ópera, entendida a la italiana, tardó bastante en asimilarse en Inglaterra, existiendo solo
ejemplos aislados y tardíos como la célebre Dido y Eneas de Purcell. En todo caso, la
incorporación de elementos técnicos‐estilísticos “italianos” en diversas mascaradas fue algo
común, especialmente el estilo recitativo (de características más rítmicas que melódicas,
como sucediera en la opera Lullyana)
Debemos tener en cuenta que durante este período, Inglaterra experimentó una breve etapa
republicana bajo el gobierno puritano de Cronwell, en el cual las representaciones teatrales,
de carácter cortesano, fueron prohibidas. Durante esos años, la mascarada comenzó una etapa
de decadencia. Con la vuelta de la monarquía al poder, sin embargo, la masque resurgió y
siguió siendo el género dramático más popular. Recién en el barroco tardío, con la aparición
en Londres del teatro público de ópera, el estilo italiano se terminó por imponer
principalmente de la mano de Haendel.
Principales compositores de masque:
• Primer generación: Campion, Coperario, Giles, Robert Johnson
• Segunda generación: Nicholas Lanier, William Lawes, Henry Lawes.
• Tercera generación (restauración): Matthew Locke, John Blow, Henry Purcell
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Henry Purcell (16591695)
Purcell , educado bajo la atmosfera cortesana del período de la restauración, personificó como
nadie los rasgos característicos del estilo barroco inglés previamente a que la ola de influencia
italianizante barriese los rasgos locales en el barroco tardío. Sus influencias musicales fueron
diversas, desde Tallis y Byrd, pasando por maestros ingleses más recientes como Humfrey o
blow (estéticamente cercanos a lo italiano) hasta el mismísimo Lully. A lo largo de su vida
ocupó distintos cargos de importancia como por ejemplo los de organista de la abadía de
Westminster y de organista y compositor de la corte real. Su producción se divide en cuatro
grandes grupos: música religiosa, odas y canciones de bienvenida, música para teatro y
música instrumental.

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La música instrumental durante el primer barroco y
barroco medio en Inglaterra y su influencia en el
continente

Generalidades:
En forma paralela al desarrollo de la música vocal en Italia, la cual, como ya hemos visto,
tendría una enorme influencia en la gestación del estilo barroco, en Inglaterra, ciertos
elementos de su música instrumental, generaron algunas de las características resaltantes
que, en combinación con el arte italiano, serían centrales en la configuración de un lenguaje
barroco de tinte netamente instrumental. Ya hemos visto anteriormente como esta escuela
inglesa había influenciado en Francia tanto a tañedores de laúd como a clavecinistas.
Veremos ahora, cuál fue su influencia en los países de tradición protestante y como
contribuyó en la gestación del estilo organístico alemán, que tendría como su último y mayor
exponente a J.S. Bach.
La música instrumental inglesa:
A principios del siglo XVII, había dos grandes tradiciones instrumentales en Inglaterra: la
música para virginal y la música para conjunto de violas antiguas (consorts) siendo la
primera, sin lugar a dudas, la más notable e influyente. A la música de los virginalistas ingleses
se debe, entre otras cosas, la utilización de pautas rítmicas mecánicas que tan característica
sería del estilo instrumental barroco. También se destacaron en la elaboración de variaciones
sobre bajos ground o cantus firmus tomados del gregoriano o bien de piezas de danza u otros
géneros populares. Algunos recursos idiomáticos característicos de esta escuela, como los
arpegios, los pasajes de escalas veloces y los acordes rotos, serían característicos y
recurrentes en la música instrumental europea. Más allá de las piezas de variaciones y las
colecciones de danza, el género al que mayor interés prestó esta escuela es el del fancy o
fantasía, una pieza instrumental que se puede vincular tanto al ricercare como a la canzona
italiana.
En cuanto a la música de consort, hay que decir que en un primer momento fue más
anticuada y conservadora que la música para virginal, lo cual es evidenciable en su
escritura claramente polifónica de tinte renacentista. Durante la Commonwealth, este
repertorio fue testigo de un período de expansión caracterizado por la incorporación
del bajo continuo, la sustitución paulatina de las viejas violas por los modernos
violines y la influencia cada vez más notoria de la sonata italiana. Todo esto se puede
verificar claramente en la obra de Jenkins y en la de Simpson. Como en la música para
virginal, el repertorio se basaba principalmente en Fancies, piezas de variación sobre
bajos de ground y piezas de danza.
18


Sweelinck: el nexo entre Inglaterra y Alemania
Signada por las restricciones impuestas por el calvinismo en el norte de los países bajos, la
obra del maestro más ilustre de este país, Jan Pieters Sweelinck, se fue convirtiendo en
material de referencia obligada para los jóvenes organistas alemanes. Habiendo estudiado con
Zarlino en Venecia, su estilo fue el resultado de la mezcla del estilo italiano con el de los
virginalistas ingleses. De su obra se destaca, sin lugar a dudas, el repertorio para órgano., el
cual se componía principalmente de variaciones sobre temas sacros o profanos y de fantasías.
En las primeras, tomando como modelo la técnica de los virginalistas, las melodías de los
corales o salmos, convertidas en verdaderos cantus firmus, se sometían a diversas variaciones
ornamentales según los habituales patrones mecánicos. Con este repertorio, Sweelinck dio
nacimiento a una larga tradición en los países protestantes: la variación de coral. En sus
fantasías, contribuyó enormemente al desarrollo de la fuga. A diferencia de los ricercare de
Frescobaldi, las fantasías de Sweelinck eran principalmente monotemáticas, y si bien no
faltaba la variación como recurso compositivo, esta se producía más sobre el contrasujeto que
sobre el sujeto.

19


La música vocal durante el primer barroco y barroco
medio en Alemania
Generalidades:
La parte más destacada de la música vocal alemana durante el primer barroco y el barroco
medio se vincula al repertorio sacro. La música vocal profana, en cambio, apenas contó con un
leve desarrollo de la ópera (especialmente llevada a cabo por los italianos al servicio de
alguna corte en Alemania) y del lied.
La música en la liturgia protestante:
Mientras que el sur católico de Alemania seguía sin dificultad los pasos del estilo italiano, el
norte del “país” debía realizar la notable tarea de combinar este nuevo lenguaje con las
exigencias de la liturgia protestante. En medio de las encarnizadas luchas religiosas surgidas a
partir de la guerra de los 30 años, el protestantismo alemán se encontraba dividido en dos
corrientes divergentes: los pietistas y los luteranos ortodoxos. Ambas corrientes, tenían
diferentes puntos de vista con respecto a diferentes cuestiones, entre ellas la de cual debía ser
el rol de la música en el rito reformista. La principal diferencia giraba en torno a cómo debían
ser tratadas los corales, piedra angular de la liturgia luterana15. Para los pietistas debían
permanecer simples y para ser entonados por toda la congregación, mientras que para los
ortodoxos podían ser modificados de distintas maneras y cantados por un coro especial. En
este sentido, cualquier influencia italiana, especialmente proveniente de la ópera o del mundo
profano, era vista, por parte de los pietistas, con recelo.
El coral
El coral protestante fue sufriendo un desarrollo estilístico a lo largo de las décadas. Durante la
vida de Lutero, los corales se cantaban principalmente en forma monofónica y sin
acompañamiento. Si existían versiones polifónicas, estas eran preparadas por los kantorei
(coro profesional) y comúnmente tenían a la melodía del himno en la voz de tenor o en la
superior. Esta forma de interpretación del coral dio pie al surgimiento de la interpretación del
coral acompañada por el continuo de órgano que se puede verificar ya en el cantional de
Schein. Con el tiempo, la cada vez mayor influencia de la tonalidad también se hace más
evidente en las armonizaciones de los corales, así como también la utilización de ritmos
mensurados regulares en forma isométrica, características, ambas, reconocibles en las
armonizaciones de Bach.
Las dos maneras más comunes en que un compositor podía tratar en forma figurada y
subjetiva la melodía de un coral eran dos: el motete coral y el concertato coral. Como lo indican
sus nombres, ambos estilos se encuentran influenciados por el motete católico y el estilo
concertato veneciano respectivamente. Una característica distintiva del concertato coral era el
uso del continuo, opcional en el motete coral. Esto explica el por qué se considera al concertato
coral como el principal antecedente, junto con el concertato dramático, de la cantata sacra del
barroco tardío.

15 La música de la liturgia protestante se basaba en tres fuentes: música del rito romano (gregoriano),
los corales, y la música figurativa de los compositores.
20


El concertato dramático
No toda la música litúrgica protestante estaba basada en los textos y melodías de los corales.
Otra gran rama de la música religiosa alemana estaba compuesta por los conciertos sacros que,
más claramente influenciados por el estilo italiano, utilizaban como textos, salmos o pasajes
de los evangelios, ya fuese en latín o alemán. La utilización de grandes agrupaciones vocales
instrumentales a la manera veneciana o de la monodia acompañada por continuo, son las
características más salientes y que ponen de manifiesto el gran atractivo que significaban los
modelos italianos. Sin lugar a dudas, el compositor más destacado del género fue Heinrich
Schutz, casualmente el más italianizante de los compositores alemanes durante el barroco
medio, quien además estudiara con Gabrieli y más tarde con Monteverdi.
Compositores destacados de la música religiosa alemana de los barrocos primero y
medio: Praetorius, Hassler, Schein, Crüger, Scheidt, Schutz.
El lied:
El lied, aunque recién se convirtió en un género preponderante de la música alemana durante
el clasicismo y el romanticismo, tiene una larga historia que se remonta a las canciones
monódicas de los Minnesinger medievales. Luego de la primer revolución en el género, que se
efectuase en el renacimiento con la aparición de los lieder polifónicos, la influencia del estilo
italiano que tuvo lugar durante el período barroco, con la consiguiente asimilación del estilo
recitativo y del continuo, puede considerarse como el momento más importante del género
antes del gran desarrollo de la forma durante el clasicismo y el romanticismo. En este sentido,
la Música boscareccia para tres voces y continuo obligado de Schein, es un antecedente
interesante a considerar. Fueron sin embargo las figuras de Albert y Krieger, las principales en
el desarrollo de un lenguaje monódico influido por la música italiana, francesa e inglesa
estableciendo los prototipos del lied estrófico con continuo del barroco medio alemán. Luego
del éxito del género obtenido por estos autores, el lied con continuo entro en una etapa de
decadencia, etapa durante la cual el género fue absorbido paulatinamente por la incipiente
ópera alemana.

21


La música instrumental durante el primer barroco y
barroco medio en Alemania
Generalidades:
El repertorio instrumental más destacado durante el barroco inicial y medio alemán fue el
compuesto para teclado, especialmente para órgano. En cuanto al repertorio para órgano, se
puede verificar claramente la influencia de la música italiana para teclado (con Frescobaldi
como más claro exponente), y, especialmente la del holandés Sweelinck. Como era de esperar,
la influencia italiana fue mucho más marcada en el sur de Alemania mientras que la de
Sweelinck se acentuó en el norte del país. En cuanto a la música para clave, fue Francia la
principal referencia para los compositores.
La música para órgano:
La música para órgano en las regiones central y norte de Alemania, se encontraba
principalmente vinculada al coral protestante. Durante el primer barroco, la variación de coral
fue el género más prolífico, aunque también eran comunes las fantasías de coral, término que
en ese momento indicaba una composición instrumental semejante al motete coral. Más allá
de las variaciones de coral, existían las variaciones profanas las cuales se basaban
principalmente en canciones o danzas de origen francés. La figura de Scheidt, destaca por
sobre el resto. Él fue quien, entre otras cosas, sustituyó la vieja tablatura de órgano alemán
por la partitura de teclado italiana.
Durante el barroco medio, la música para órgano vinculada al coral protestante se desarrolló a
partir de cuatro tipos de composiciones. A las ya conocidas variaciones de coral y fantasía
coral (ahora una pieza de tipo rapsódico y virtuosístico) se sumaron dos nuevo tipos de
piezas: la fuga coral, pieza en la que se tomaba la primer frase del coral como sujeto de una
fuga, y el preludio coral, que ser vía como introducción al coral entonado por la congregación,
de allí que su característica fundamental fuese la aparición clara de la melodía en la voz
superior.
Compositores destacados del repertorio para órgano:
Primer Barroco: Schildt, Jacob Praetorius, Jan Reinken, Samuel Scheidt, Johann Cristoph Bach.
Barroco medio: Pachelbel, Buxtehude, Bôhm
La música para clave:
La música para clavicordio alemana recibió su principal impulso del arte de los clavecinistas
franceses del barroco medio. El mayor exponente fue Johann Jacob Froberger. Alumno de
Frescobaldi, recorrió toda Europa recibiendo la influencia de grandes maestros italianos,
franceses e ingleses. Además del alto nivel virtuosístico de sus tocatas, son de destacar sus
ricercare y canzone, en donde supo combinar los estilos de Frescobaldi y Sweelinck. En cuanto
a sus piezas de danza, adopta claramente el estilo francés del barroco medio, lo cual se
manifiesta tanto en el orden todavía arbitrario de las piezas, como en el uso de los recursos
del estilo brise.
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La música de cámara:
A comienzos del siglo XVII, varios conjuntos de música de cámara ingleses (conjuntos de
violas) pasaron por el territorio alemán tocando su música y haciendo que ésta se enraizara
en forma inmediata y perdurable. El repertorio predominante nuevamente fue el de las
colecciones de danzas. Los compositores alemanes, supieron desarrollar esta tradición al
combinarla con la técnica de la variación, dando origen así a la suite de variaciones, en la que
todas las danzas, además de encontrarse en la misma tonalidad, se vinculan a partir de la
utilización de un mismo material temático. Las suites, fuesen de variación o convencionales,
solían presentar a las ya anticuadas pavanas y galiardas como par de danzas principal,
acompañadas muchas veces por el más moderno par courante‐ alemande. Más allá de la
predilección por estas danzas antiguas, no existe ninguna constante ni puede establecerse
ninguna regla en cuanto a la conformación formal de la suite. En el barroco medio, las pavanas
y galiardas cayeron en desuso, siendo sustituidas por la dupla alemande y courante,
siguiéndose así la pauta de la música francesa. También la suite de variaciones se volvió
menos frecuente. La influencia italiana se hizo sentir en la música de cámara alemana con la
paulatina incorporación de los violines en desmedro de las violas antiguas, y con la lenta
adaptación de la formación en trió. También existió un leve desarrollo del género sonata, en el
cual los compositores alemanes tomaron indistintamente elementos de la sonata de iglesia y
de cámara y los mezclaron en forma un tanto libre.

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La música vocal durante el barroco tardío italiano
Generalidades:
La música italiana del barroco tardío, se vio caracterizada por dos elementos estilísticos
fundamentales. En primer orden, el establecimiento definitivo del sistema tonal y la
subsiguiente incorporación de la armonía en el contrapunto en lo que suele llamarse
contrapunto armónico. En segundo lugar, el surgimiento del estilo concerto en la música
instrumental y su influencia en la música vocal. En cuanto a la ópera, la cantata y el oratorio, el
evento más sobresaliente fue la reforma llevada a cabo por los libretistas Zeno y Metastasio.
La ópera seria:
La ópera en el barroco tardío italiano, tomó sus características de dos fuentes. Por un lado,
fue fuertemente influenciada por la música instrumental, adaptando su lenguaje al bel canto y
produciendo un tipo melódico de alta complejidad y exigencia técnica. También del concierto,
la opera adopta el tipo de obertura en tres movimientos (obertura italiana) Rápido‐lento‐
rápido. Por otro lado, tomó como elementos característicos los convencionalismos impuestos
por las reformas hechas por Zeno y Metastasio a los libretos operísticos. A partir de estas
reformas, se eliminaron los personajes cómicos, devolviéndole a la ópera la seriedad y
dignidad que había perdido. A su vez, quedó establecido que el discurso musical se
desarrollaría a partir del contraste entre recitativo y aria, estas últimas adaptando la gran
forma da capo. Así, al recitativo se le asigno la función de desarrollar el discurso dramático,
mientras que el aria expresaba los sentimientos subjetivos de los personajes.
Durante el barroco tardío, la escuela operística italiana más importante fue la napolitana,
encabezada por la figura de Alessandro Scarlatti16. Sin embargo, el estilo operístico del
barroco tardío se constituyó en un lenguaje internacional, encontrándose vigente tanto en
toda Italia como en ciudades extranjeras como Viena y Londres por ejemplo.
La opera buffa
La opera buffa surgió como consecuencia de las reformas de Zeno y Metastasio. Al quedar
excluido todo elemento cómico de la ópera seria, comenzaron a representarse interludios de
carácter burlesco, muchas veces en forma de parodias, entre los actos de las operas. Con el
tiempo, estos interludios se convirtieron en un género con propia autonomía. Como la ópera
seria, se basaba en la alternancia de recitativos y arias, pero sin sucumbir ante los
convencionalismos reinantes. Es muy común encontrase en ellas a los personajes de la
comedia del arte ya que el carácter popular de este tipo de obras los hace muy atractivos.
Como características musicales destacables, las grandes innovaciones de la opera fueron los
finales concertantes de carácter humorístico y la mayor propensión a adaptar el novedoso
estilo galante. Sin lugar a dudas, la primer obra maestra del género fue la Serva Padrona de
Pergolesi, la cual se constituyó en el epicentro de la famosa querella de los bufones en París.

16 A partir de su madurez compositiva (1703 hasta su muerte en 1725)
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La cantata y el oratorio:
Poco puede decirse de la cantata y el oratorio en el barroco tardío que no se haya dicho con
respecto a la ópera. En todo caso, una singularidad de las cantatas de cámara que vale la pena
resaltar, es que se constituyó como el género predilecto por los músicos para la
experimentación y el desarrollo de nuevas ideas musicales. Se trataba de un género no
popular y por lo tanto idóneo para la innovación y experimentación.

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La música instrumental durante el barroco tardío
italiano
Generalidades:
Como se dijo con respecto a la música vocal, la música instrumental del barroco tardío se vio
caracterizada por el establecimiento definitivo del sistema tonal y el surgimiento del estilo
concerto. Estos dos elementos se fusionaron en un lenguaje particular que hace uso de dos
extremos texturales: un contrapunto altamente desarrollado y embebido de implicancias
armónicas por un lado, y texturas homófonas o de grandes unísonos orquestales por el otro.
El concerto grosso y el concierto de solista:
El concertó como género, tiene como antecedentes más notables al estilo concertato
veneciano y la férrea disciplina de las orquestas de Lully. En forma más directa, también fue
fundamental el aporte hecho por los compositores de la escuela de Bolonia del barroco medio
como Cazzati o Vitali, especialmente en sus sonatas para trompeta. El paso final, sin embargo,
fue dado por los grandes autores de la escuela de Bolonia del barroco tardío, Arcangelo
Corelli y Giuseppe Torelli. De la obra del primero, sólo sus doce concerti Grossi Óp. 6
pertenecen al repertorio de conciertos. Allí, divide a la orquesta en concertino y grosso,
ambos con su continuo independiente. Al concertino le asigno la formación característica de la
sonata trió, lo cual evidencia la relación intrínseca existente entre ambos géneros. En el caso
de Corelli, esta relación también se pone de manifiesto al nivel de la forma, ya que los
conciertos de este autor toman o bien la forma de la sonata da Chiesa o bien la de la sonata da
camera17. En estos conciertos, es fácil notar que la idea principal perseguida por Corelli es la
de la alternancia entre las sonoridades Forte del grosso y piano del concertino, sin que esto se
encuentre vinculado a una diferenciación temática o de exigencia en la técnica instrumental.
En cuanto a Torelli, en sus concerti18, pronto se instala el tipo formal en tres movimientos
Allegro‐Adagio‐Allegro que se convertiría en regla. También se lo considera uno de los
precursores19, sino el iniciador, de la tradición del concierto para solista, que en última
instancia sería la que perduraría en el tiempo. En estos conciertos, se oponen no solamente el
carácter forte del tutti contra el piano del concertino, sino también una idea musical específica
interpretada por orquesta y los episodios de carácter virtuosos asignados al solista. De esta
nueva concepción, surgió un tipo formal característico de los movimientos rápidos de los
conciertos, basados en un ritornello instrumental que reaparece en diferentes tonalidades.
Este tipo de forma en ritornello es característico de los conciertos para solista de Antonio
Vivaldi quien fuese una figura fundamental en la consolidación del género. Inclusive, en su
concerti grossi, Vivaldi prefirió utilizar al concertino como un grupo de solistas en lugar de
considerarlos como un único organismo.

17 De sus Óp., 6 los primeros 8 conciertos son da Chiesa y sus últimos cuatro da camera.
18 A veces aparecen nombrados como sinfonía, distinción que solo tiene implicancias estilísticas pero
no formales o de orquestación.
19 Junto con Albinoni y Jacchini
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La sonata:
En el terreno de la sonata, nuevamente la escuela de Bolonia, con Corelli a la cabeza, fue la
más importante. Corelli, compuso cuatro series de sonatas en trío (Óp. 1 y 3 da Chiesa, Óp. 2 y
4 da camera) y una serie de sonatas para instrumentos solistas (Óp. 5) cada una de las cuales
contaba con doce piezas distintas. En sus sonatas da Chiesa, impuso el modelo en cuatro
movimientos (lento‐rápido‐lento‐rápido) En estas sonatas, Corelli utiliza generalmente un
primer movimiento donde las voces superiores desarrollan un dúo imitativo mientras el bajo
se mueve en forma continua. El segundo movimiento suele ser fugado y en donde
generalmente se puede observar la existencia de un contratema acompañando al sujeto de la
fuga, Los últimos movimientos suelen tomar por modelo a piezas de danza. El tercer
movimiento es un adagio basado en el patrón ternario de la zarabanda mientras que el último
es generalmente una giga. En cuanto a sus sonatas da camera siempre comienzan con un
extenso preludio y son seguidas por dos o tres danzas de carácter principalmente homófono.
En cuanto a sus sonatas para instrumento solistas (violín) hay que mencionar que también
divide su producción en sonatas da Chiesa y da camera en forma equitativa. Como era de
esperar, estas sonatas presentan un mayor grado de virtuosismo que las sonatas a trío.
En la generación siguiente a Corelli y sus contemporáneos, el género Sonata fue sufriendo
algunos cambios significativos. En primer lugar, cada vez fue menos clara la división entre
sonatas da Chiesa y da Cámara hasta que finalmente ambos estilos se mezclaron en forma
definitiva. A su vez, los compositores se inclinaron cada vez más por la composición de
sonatas a solo con lo que se dio comienzo al declive de la sonata trío. Por otra parte, el
lenguaje musical fue mutando paulatinamente hacia el novedoso estilo galante. De todo esto
se desprende el hecho ineludible de que la sonata barroca estaba llegando a su fin, dando
comienzo así a la rica historia de la sonata clásica. En este sentido, es muy interesante
destacar el hecho de que Taglietti, uno de los compositores de esta nueva generación,
incorporase de forma deliberada la forma da capo a sus sonatas. Con ello, dio origen a la idea
de la recapitulación, idea fundamental de la sonata clásica.
La música para teclado:
Durante el barroco tardío, también hubo un notable resurgimiento de la música para teclado.
A partir de la figura de Pasquini algunos compositores como Bencini, Casini, Zipoli y
Alessandro Scarlatti renovaron el repertorio de la música para teclado. Fue sin embargo, el
hijo de Alessandro, Doménico, la figura más destacada. En su obra se deja ver el rumbo que
estaba tomando la música, pasando del estilo barroco al clásico. En algunas de sus sonatas se
pueden ver algunas características del nuevo estilo como son los bajos de Alberti o la forma
binaria simétrica, donde los distintos temas están identificados con una región tonal (tónica y
dominante). Este tipo de estructura se convertiría en uno de los antecedentes directos de la
forma sonata clásica.

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La música vocal durante el barroco tardío francés
Generalidades:
En forma mucho más evidente aún de lo que sucediera en el caso de la música instrumental, la
música vocal francesa, especialmente la ópera, resistió la influencia del estilo italiano
caracterizado por el concerto. De este modo, si bien poco a poco la influencia del concerto
italiano se fue filtrando, la música vocal francesa nunca se vio tan influenciada por lo
instrumental como la italiana.
La opera:
Tras la muerte de Lully, la ópera francesa entra en una etapa de transformación, pasando del
estilo grandilocuente a uno más ligero que definimos como rococó. Durante este período,
Lully no perdió vigencia, aunque sus operas fueron interpretadas a la nueva moda. Los
compositores más destacados de estos años son Marais, Montéclair y especialmente Campra.
Pero fue ain lugar a dudas Rameau la figura más destacada del barroco tardío francés, por lo
menos en cuanto a ópera. En sus tragedias liricas (especialmente en las primeras20) supo dar
nuevo aire al estilo lullyano gracias a su gran inventiva armónica y su intensidad dramática.
Más allá de mantener muchos de los rasgos caracteristicos de la opera lullyana, fue acusado
por los lullystas de ir en contra del estilo francés. Estos, entre otras cosas, lo acusaban de
imitar el estilo italiano en el uso de ciertos acordes en particular, como por ejemplo el de
séptima disminuida. Rameau también fue un innovador en cuanto a su capacidad para realizar
efectos colorísticos de orquestación, como sucede en sus oberturas de tipo programático (otra
característica de ruptura con respecto a la tradición) Sus óperas posteriores, pertenecientes al
período en el que se encontró al servicio de Luis XV, muestran una menor severidad y un
mayor acercamiento al estilo rococó. En forma paralela, e inclusive anteriormente a que en
Italia surgiese el género buffo, en Francia surge lo que se conoce como comedia de Vaudeville.
A partir de 1715 comienza a identificarse a estas obras con el titulo de opéra comique. Como
en el caso de la opera buffa italiana, las operas cómicas francesas presentan comúnmente
personajes populares y sátiras de las operas serias. Sin embargo se diferencian de estas en el
uso de partes habladas y de material musical proveniente de los estratos sociales más bajos .
Cabe destacar que a partir del modelo de las comedias de vaudeville francesas, surgió en
Inglaterra un género similar: la opera balada.
Otros géneros vocales:
Más allá de la destacada producción de óperas (el género más destacado sin lugar a dudas)
otros géneros cultivados en territorio francés fueron la cantata y el motete. En las cantatas de
autores como Morin, Montéclair, Campra, y, especialmente, Ciérambault, se pone de
manifiesto la influencia italiana. En cuanto a la música sacra, la figura más resaltante fue
Lalande.

20 Rameau comenzó a componer ópera en forma tardía, por esa razón sus primeras obras del género
son de gran madurez y de hecho son su más célebres e importantes. (Hippolyte et Arice, Castor et Pollux,
Dardanux y la opera ballet Les Indes galantes)
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La música instrumental durante el barroco tardío
francés
Generalidades:
Al comienzo del periodo tardío, los compositores de música instrumental en Francia se
encontraban divididos en dos facciones opuestas: estaban aquellos que defendían la
autonomía estilística nacional, y aquellos que deseaban adoptar el estilo italiano del concerto.
A su vez, el período fue testigo de la transformación del estilo barroco al más ligero y menos
pretencioso, estilo rococó.
La música para conjunto:
Habiendo sido tradicionalmente un género dependiente de la opera y el ballet, la música
instrumental para conjunto resistió por bastante tiempo la influencia arrolladora de la música
de concierto italiana. El primero en publicar conciertos en París fue el italiano Mascitti, al que
siguieron luego los franceses Aubert y Leclair. En los conciertos de estos dos compositores
galos, se nota claramente la influencia de Vivaldi. También la sonata trió fue desarrollada en
Francia, especialmente en compositores como Marin Marais y François Couperin. Este último
fue defensor de la idea de mestizar los estilos nacionales con el fin de alcanzar, según sus
propias palabras, “la perfección de la música”.
La música para clave:
Fue su producción de música para clave, sin embargo, la que daría a Couperin gran
reconocimiento. En sus cuatro libros de piezas para clavecín, en las que arbitrariamente
sustituyó los nombres de las danzas por nombres alegóricos o de personajes de la época, se
puede evidenciar el paso del estilo barroco al rococó en la utilización de frases cortas
recurrentes y cargadas de ornamentos.

29


30


EL Clasicismo
(17501810)

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Transición al Clasicismo: estilo galante y
Empfindsamer stil
Generalidades:
A finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, dos estilos nacionales, el italiano y el
francés, pugnaban por la hegemonía estética europea. Poco tiempo después, sin embargo,
tales diferencias tendieron a desaparecer y fusionarse para generar un estilo universal
denominado estilo galante.
El Estilo galante:
Este nuevo estilo más ligero que el severo estilo barroco, fue practicado por las jóvenes
generaciones de compositores quienes fueron abandonando paulatinamente las prácticas
comunes del lenguaje barroco, como son la preferencia por las texturas polifónicas y el
contrapunto imitativo, en pos de una música más simple y dirigida a un público más masivo .
Como resultado de esto, la textura tendió a simplificarse de modo que evidenciara claramente
dos planos bien definidos: la melodía y el acompañamiento. Estos acompañamientos, por los
general, eran constituidos por figuraciones simples y repetitivas como los bajos de Alberti. La
melodía, ahora el elemento más importante de una composición, cambió en su construcción,
pasando de la típica melodía barroca (Fortspinnung) a una melodía mas discontinua y
simétrica. Esto se verifica en la, cada vez más predomínate, construcción fraseológica binaria
en arco que terminaría por constituirse en la oración de tipo período. En este paulatino
desarrollo, pueden encontrarse frases construidas en forma binaria simétrica,
armoníacamente configuradas por la progresión I‐V V‐I , donde A y B son elementos
temáticamente independientes, hasta las construidas en forma binaria desarrollada, donde la
transición armónica entre I y V se encuentra respaldada por motivos musicales diferentes
configurando una estructura como la que sigue:
A B
a‐‐b a‐‐b
I‐‐V V—I

Todas estas innovaciones se fueron desarrollando principalmente en géneros novedosos
como el de la sonata para instrumento de teclado solo y la sinfonía. En forma simultánea, la
música acompañada por continuo, como la sonata a solo con continuo y la sonata trió,
comenzó su decline, mientras que poco a poco el clavicordio iba siendo sustituido por el
piano. Así como de la sonata a solo con continuo evolucionó el nuevo género de la sonata a
solo, la sonata trió devino, con el tiempo, en el cuarteto de cuerdas, cuando comenzó a ser
habitual la incorporación de una cuarta voz interpretada por la viola.

Compositores destacados: Scarlatti, Galuppi, Stamitz, Alberti.
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El empfindsarmer stil:
En forma paralela al surgimiento del estilo galante en Italia y Francia, en la Alemania del
norte, en torno a la ciudad de Berlín, se desarrolló otro estilo destino, aunque con notorias
similitudes, al que se denomina empfindsamer stil o estilo de la sensibilidad. Como lo dice su
nombre, el estilo se caracteriza por la exaltación de las pasiones. Si bien en líneas generales
sus características coinciden con las de la galantería, presenta algunas características
particulares como son:
• Mayores contrastes (formales y afectivos)
• Uso de silencios repentinos como medio expresivo. (a diferencia de los silencios de
inflexión formal propios del estilo galante)
• Mayor discontinuidad en los acompañamientos.
• Mayor complejidad.
• Predilección por el modo menor
• Melodías angulosas, con grandes saltos.
• Permanencia de procedimientos compositivos barrocos (contrapunto imitativo, etc.)
Compositores destacados: C.P.E Bach, W.F. Bach, J.G Benda.
El nacimiento de la orquesta y la sinfonía:

Originariamente una sección instrumental dentro de una pieza de mayor envergadura (como
una ópera por ej.) la sinfonía se fue convirtiendo, con el paso de los años, en un genero
autónomo. En este proceso tuvieron mucha importancia algunos centros musicales que
desarrollaron tanto el género, como el arte de la orquestación y la orquesta misma. Algunos
de estos centros sinfónicos europeos fueron: Milán, (donde sobresale la figura de Sammartini
), París, Viena y, especialmente, Manheim.
En la corte de esta ciudad, bajo la batuta de Johann Stamitz, se conformó una orquesta que se
convirtió en una de las más admiradas en toda Europa, especialmente por su capacidad a la
hora de generar efectos dinámicos de crescendo y diminuendo que requerían de una gran
destreza y capacidad de sincronización en todos sus miembros.

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El Clasicismo: la ópera entre los años 1760 a 1780
Generalidades:
Durante los años 1760 y 1780, los eventos más destacados en el mundo de la ópera fueron el
crecimiento cada vez más notorio del género cómico en relación al serio,( como claramente lo
ilustra la famosa querella de los bufones) y los intentos por devolverle a la ópera seria su
dignidad. La figura de Gluck destaca justamente en relación a esto último.
Ópera seria:
A partir de 1760 aproximadamente, la ópera seria italiana comenzó a sufrir una
transformación orientada a abandonar la idea de espectáculo grandilocuente destinado a
generar deleite mediante el virtuosísimo de los cantantes, buscándose, de este modo,
incrementar el contenido dramático y lograr una mayor unidad estilística (se debe tener en
cuenta, que en el afán de resaltar el virtuosismo vocal, los compositores debían resignarse a
componer para el lucimiento de los cantantes, inclusive realizando los llamados pastiches, es
decir, insertando arias de otras obras) Ejemplo de este afán es el hecho de que el compositor
italiano Jommelli incorporase deliberadamente en sus óperas elementos de la ópera francesa.
También en este contexto se debe entender el abandono paulatino del aria da capo en pos de
una mayor variedad formal. Una primer variante fue la utilización de arias dal segno,
reduciéndose así la duración de las arias, algo que, por cierto, no gusto mucho a los cantantes
quienes solían aprovechar los da capo para lucirse mediante coloraturas improvisadas. Otro
signo de modernidad se evidencia en que la marcada diferencia (en tempo, modo, metro y
tonalidad) entre el A y el B de estas arias tiende a hacerse cada vez más difusa, prefiriéndose
el uso de secciones más similares que trabajen un poco a la manera de la exposición y el
desarrollo de las formas instrumentales. Otro tipo de aria que se hace común en este período
es en dos tempi: el primero lento y el segundo rápido. Por otro lado, el uso del recitativo
acompañado se volvió mucho más habitual en desmedro del recitativo a secco, mientras la
orquestación avanzó hacia un estilo obligatto basado en la sección de cuerdas abandonándose
así el estilo ad libitum del bajo continuo. También los números en grupo tendieron a aumentar
en relación a los números solistas.
No hubo, sin embargo, lugar en donde se combatiera más férreamente a los
convencionalismos de la opera metastasiana que en Viena, ciudad donde había vivido el
libretista. Allí, bajo la influencia del conde Durazzo, Gluck junto al libretista Calzabigi, se
predispuso a devolverle a la ópera la dignidad y seriedad de otros tiempos. El objetivo de
Gluck, era reducir el control que sobre la opera tenían los cantantes, para permitir al
compositor desarrollar un estilo más ajustado a las necesidades dramáticas, y menos sumiso a
los caprichos de aquellos. De esta forma, los pastiches, la instrumentación ad libitum basada
en la técnica del bajo continuo, y otros tantos aspectos musicales, fueron remplazados por
elementos creados específicamente por el compositor para tal o cual acción en particular21.
De las óperas reformadas de Gluck destacan, entre otras, Orfeo y Euridice, Alceste, Ifigenia en
Áulide, Armida e Ifigenia en Tauride.

21 Ver Downs pág. 195 propias palabras de Gluck al respecto.
34


Ópera buffa:
Durante el mismo período de tiempo, la opera buffa fue creciendo como género
independiente y robándole protagonismo a la ópera seria. Esto se debió en parte a la
aparición del género literario conocido como comedia lacrimógena, que consiste en comedias
con toques dramáticos que provocan en el público la sucesión de estados anímicos
contrastantes de risa y llanto. Las distintas adaptaciones a libretos de ópera, como La Buona
Figluola de Nicolo Piccini se volvieron muy populares y exitosas. Para finales del siglo XVIII, la
opera buffa se había constituido en el género preferido en toda Italia. En cuanto a sus
características musicales vale destacar que, a diferencia de la ópera seria, la estructura basada
en la alternancia de arias y recitativos a secco siguió siendo la norma.
Compositores destacados:
Jommelli,Gallupi, Piccini, Cimarosa y Paisiello

35


El Clasicismo: música instrumental entre los años
1760 y 1780
Generalidades:
El período de tiempo que va desde el año 1730 aproximadamente hasta 1780, está dominado
por una pluralidad de estilos distintos en el que, como en todo momento de transición, no se
puede establecer todavía una estética universalmente aceptada. Los elementos del estilo
galante y del Empfindsamer stil, tienden poco a poco a fundirse en lo que finalmente se
constituirá como el estilo clásico.
Música de cámara:
La música de cámara durante estos años, se desarrolló especialmente en dos ámbitos: en la
corte y en los hogares de los sectores socialmente acomodados. A la producción de obras que
requerían de una destreza técnica significativa, se sumaron entonces, piezas que se
orientaban a cubrir la demanda de los aficionados.
Uno de los géneros camarísticos heredados del barroco y que se siguió cultivando, inclusive
hasta finales de la centuria, fue el de la sonata para instrumento solista con acompañamiento
de continuo. Este género se convirtió en el preferido de los instrumentistas virtuosos
(especialmente de cuerda) ya que les permitía demostrar sus habilidades técnicas (en especial
en los movimientos lentos donde solían improvisar grandes ornamentaciones sobre las líneas
básicas de la composición). Destacaron en este arte autores como Tartini y Nardini en Italia y
Leclair en Francia.
Otro género destacado fue el de la sonata para instrumento de teclado solo. El desarrollo de
este repertorio se encuentra muy vinculado al auge del pianoforte, aun cuando todavía la
música para clave fuese muy habitual. Las sonatas para teclado todavía no presentaban una
forma estandarizada pero solían presentar tres o cuatro movimientos. Tampoco el primer
movimiento respondía siempre a un mismo tipo formal. En general, era común que
presentaran la forma binaria desarrollada, aunque también aparecen ejemplos de la forma
sonata. Los compositores más relevantes del género fueron: Gallupi en Italia, Shobert en
Francia, C.P.E Bach en Alemania y J. C Bach en Inglaterra.
También en esta época se pusieron de moda las agrupaciones de instrumentos de cuerda (a
veces suplantados por otros instrumentos). Se compusieron dúos, tríos, cuartetos y quintetos.
Seguramente uno de los compositores más destacados de cuartetos de cuerda fue Boccherini.
Sus primeras obras del género, son indistintamente sinfonías o cuartetos según la cantidad de
instrumentistas de que se disponga22. En estos primeros cuartetos, la textura está muy lejos
de presentar el típico diálogo entre instrumentos que sería habitual tiempo después,
prefiriéndose el establecimiento de jerarquías y la alternancia de momentos solistas para cada
uno de los instrumentos.

22 Lo cual evidencia tanto lo novedoso del género, como lo ambiguo de la constitución de una orquesta
(en muchos casos los instrumentos de viento eran opcionales)
36


Música sinfónica:
La sinfonía se había constituido en el género de música pública de mayor importancia. Poco a
poco, se fue abandonando la simpleza estructural de las sinfonías galantes, en pos de un estilo
más severo y expresivo, basado en la simetría sintáctica23, y del que suele decirse que el
movimiento Sturm und Drang fue una importante fuente de inspiración. Los números de
movimientos en estas sinfonías varían de tres a cuatro24 (dependiendo del compositor) y las
formas que estos adoptan todavía no se encuentran estandarizadas, aunque es común
encontrar la forma sonata en los primeros movimientos (a veces con una reexposición
parcial). La escuela vienesa fue convirtiéndose paulatinamente en la escuela sinfónica más
sobresaliente, gracias a figuras como Michel Haydn, Carl Dittersdorf, Carlos Ordoñez y
,esencialmente, Joseph Haydn. Aún así, los centros de Manheim, París, Milán y Londres
siguieron siendo de gran importancia.
Otro género sinfónico popular por aquellos días, especialmente en Paris y Manheim, fue lo
que se conoce como sinfonía concertante25, una especie de híbrido entre la sinfonía y el
concierto grosso, en donde un grupo de instrumentos solistas, comúnmente de cuerda o
viento, dialoga con el tutti de la orquesta. Estas obras comúnmente eran escritas en dos
movimientos, el primero de forma sonata y el segundo un rondó, aunque también existen
ejemplos en tres partes.
También el concierto para solista siguió siendo uno de los géneros predilectos. En general
mantuvo su estructura en tres movimientos, adoptándose para el primero la forma sonata,
con la exposición repetida en orquesta y solista26.

23 Se abandonaron los contrastes motívicos constantes por una construcción mas racionalizada por
acumulación de motivos en frases y de estas en períodos.
24 Es ilustrativo de esto, el hecho de que mientras Stamitz cultivo especialmente la sinfonía en cuatro
movimientos, su sucesor en Manheim, Cannabich, retorno al uso de la sinfonía en tres movimientos.
25 Luego se los empezó a llamar directamente dobles, o triples conciertos, de acuerdo al número de
solistas.
26 Para ver prototipo de la estructura habitual de un primer movimiento de concierto, consultar Downs
pág. 178
37


El Clasicismo: música vocal entre los años 1780 y
1800
Generalidades:
Sobre finales del siglo, el panorama musical europeo evidencia el fin de la supremacía italiana
que había caracterizado los anteriores dos siglos. Inclusive en el terreno de la ópera, Italia
parece reticente a aceptar los nuevos rumbos que iba tomando el lenguaje musical. En
términos generales, el estilo cómico se convertiría en el protagonista de la música teatral.
Ópera seria:
La ópera seria dejó de ser un género consumido en Italia. De hecho, las operas de mayor
importancia de los compositores italianos más destacados fueron, o bien buffas, o bien de un
tipo mixto o semibuffo. En Francia, las óperas reformadas de Gluck, resistidas en Italia,
siguieron siendo representadas, inclusive a comienzos del siglo XIX. Sin embargo, los
acontecimientos revolucionarios hicieron que el género cómico se convirtiera en una voz
fundamental de las ideas revolucionarias.
Ópera buffa:
En Italia, las figuras de Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello destacaban del resto. Si bien
ambos autores escribieron también operas serias, fueron sus obras cómicas las más populares
y trascendentes. Una de estas obras fue El barbero de Sevillla de Paisiello. Fue tan popular en
su época, que inclusive Mozart y Rossini debieron ser cautos a la hora de trabajar con el
mismo argumento.
En Francia, durante los años de la revolución, la ópera cómica se volvió en el medio ideal para
influir en el público. El género se vio embebido de elementos políticos y sentimentales y junto
a los diálogos hablados y las melodías sencillas, conformaron una receta perfecta para
trasmitir los ideales republicanos. También fueron recurrentes los temas derivados de las
novelas góticas. Así, la opera cómica francesa paso de ser un género ligero, a transformarse en
un género de notable seriedad y compromiso social. Sin lugar a dudas, el compositor más
destacado durante el período revolucionario fue, el florentino de origen, Luigi Cherubini.
38


El singsipiel y el lied:
En Alemania, la ópera italiana siguió siendo protagonista. Es ilustrativo de ello el hecho de que
incluso las operas que se cantaban en alemán eran traducciones de operas italianas. Como ya
sucediera en el barroco, el singspiel siguió siendo un género de gran difusión a nivel local y dio
a luz a algunas de las obras maestras del género, como es el caso de la flauta mágica de
Mozart. Algo similar sucedía en Inglaterra con las operas baladas. Sin embargo, para fines del
siglo XVIII, se puede afirmar que el mundo operístico inglés, se encontraba virtualmente
extinto.
Durante los últimos años del siglo, el lied para canto y piano fue cobrando cada vez mayor
importancia. Existieron dos tradiciones distintas. Una vinculada a la zona aledaña a Berlín, y
otra a Viena. La primera trataba al texto de una forma más simple utilizando, por lo general,
una forma estrófica (lo cual evidencia su carácter popular). Por su parte, la escuela del sur, se
oriento hacia el melodrama, forma más libre y culta que intentaba incrementar las pasiones
del texto mediante todos los medios musicalmente posibles. Esta ultima escuela, por supuesto,
se encontraba más vinculada a la ópera. Algunos autores destacados en la composición de
Lieder fueron: Zumsteeg, Reichardt, el propio Beethoven, y más tarde Franz Schubert.

39


El Clasicismo: música instrumental entre los años
1780 y 1800
Generalidades:
Durante las últimas décadas del siglo XVIII, el estilo clásico se encontraba en su apogeo. Junto
al declive definitivo del bajo continuo y la sustitución del clave por el piano‐forte, el
afianzamiento de las formas clásicas encontró en la música de Haydn y Mozart su punto más
alto.
Música para piano:
A diferencia de lo sucedido en las décadas precedentes, la composición de música para piano
se encontraba enfocada principalmente a satisfacer la necesidad de los músicos profesionales
que poseían un cierto virtuosismo. Así, un grupo de notables compositores pianistas entre los
que se destacan Dussek y Clementi, hicieron su aparición en escena. En las sonatas de este
período, se puede evidenciar un crecimiento en las dimensiones de la forma de todos sus
movimientos, que por cierto, comúnmente y a diferencia de las sonatas de antaño, eran
cuatro. En los primeros movimientos, fue común el uso combinado de temas cantábiles y
pasajes virtuosísticos de transición que estaban basados en figuraciones propias del idioma
pianístico.
Otro género que se puso de moda durante esta época fue el de las variaciones. Estas obras, al
basarse en una melodía popular altamente conocida por el público, supusieron una buena
oportunidad para los virtuosos de demostrar, a un público más amplio, todas sus capacidades
compositivas e interpretativas. Otro género popular fue el de las sonatas de “batalla”, en las
cuales el compositor trataba de describir con sonidos, distintos eventos políticos de
importancia.
Durante este período se incrementó la composición de música para dos píanos o piano a
cuatro manos, como también la de obras para piano y otros instrumentos acompañantes
(comúnmente violín y cello) En ellas, los instrumentos acompañantes podían desempeñar o
bien un rol totalmente secundario, o bien podían dialogar con el piano en una forma más
equilibrada.
Música de cámara:
En estos años, la producción de música de cámara para instrumentos de cuerda llegó a su
ápice. A los centros de gran importancia en la publicación de obras de estos géneros (desde
dúos a quintetos) como París y Londres, se les suma en estos años Viena. Además de ser el
género camarístico predilecto, el cuarteto de cuerdas se convierte en un medio idóneo para
realizar adaptaciones de obras orquestales o incluso de óperas completas. También son
habituales, sobre todo en los compositores de segunda línea, los cuartetos basados en
melodías populares de moda o sobre arias famosas.
40


Música sinfónica:
Durante las últimas décadas del siglo XVIII se fue haciendo recurrente la aparición en los
conciertos de las sinfonías de Haydn. Así fue surgiendo la idea moderna del gran repertorio
compuesto por obras maestras que estaban destinadas a perdurar en el tiempo. La figura de
Haydn fue, en ese sentido, central, siendo, además, el primer compositor de la historia que
alcanzara tal grado de prestigio internacional. Junto con su fama, Viena se convirtió en la
ciudad de mayor importancia en cuanto a música sinfónica, donde destacaban también
compositores como Michael Haydn, Dittersdorf, Kozeluch y Antonio Salieri entre otros.
Mientras tanto, en Londres y París, el concierto se volvía el género de mayor prestigio y
difusión. Así lo demuestra la programación constante de obras de este género en los exitosos
concert spirituel que se desarrollaran en París entre los años 1725 y 1790.
Las sinfónias de Haydn (1732 1809)
Haydn comenzó a componer sinfonías en forma habitual a partir de que se estableció en la
corte de Esterházy en la década de 1760. Durante esa década, compuso aproximadamente 40
sinfonías, tanto en tres movimientos como en cuatro, adoptando en algunas de estas últimas la
forma de la sonata da Chiesa (lento‐rápido, minueto‐rápido) y en otras, la más moderna
conformación SonatalentoMinuetorápido. El carácter general de estas sinfonías es de una
sencillez que las emparenta con el estilo galante. Si bien en la década siguiente su producción
sinfónica menguo, algunas de estas son de las más notables y famosas. Es el caso de las
conocidas como sinfonías Sturm un Drang. En ellas, Haydn parece preferir el uso del modo
menor como medio para acrecentar su emotividad. En estas sinfonías, es común que Haydn
utilice una introducción lenta en el primer movimiento, un recurso novedoso sin dudas. Caso
emblemático de esto es la sinfonía nº 45 “los adioses”. A partir de esta década, y hasta el
momento de su muerte, las sinfonías de Haydn presentan casi siempre cuatro movimientos,
quedando desterradas para siempre aquellas que tomaban su modelo de la sonata da Chiesa
barroca. Para cuando murió en 1809, Haydn había compuesto un total de 104 sinfonías.
41

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