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Mario Or tiz

CU AD ER NO S DE LE NG UA
Y LI TE RA TU RA
Volúmenes V, VI y VII

*
.'ETE~A CADENCIA
EDI TOR A
no es 1a Sibila; desde un cuenco de arcilla su canto suena
para siempre remoto. No. Es algo más rico y delicado a la
vez: es un objeto hecho por los hombres . \

Tomá una palabra cualquiera, la primera que te llame

la atención . ¿Tenés alguna idea de cuándo viste por pri-
mera vez su diseño? ¿Las circunstancias de tu vida en ese
momento tienen alguna semejanz a con las de ahora? Una
Segund a parte
criatura de dos dimensiones te ha acompañado desde siem-
pre, y toma cuerpo a tu lado; se repite una historia muy
~os maestro s tipógra fos
sencilla, el cuentito de una maestra y un alumno cabeza
dura. ¿Quién diseñó esa letra? (Los otros)

Cuando llegamos a contestar estas preguntas, podemos

comprob ar que ese objeto que devolvía como un espejo ]
nuestra propia imagen ahora se expande y deviene un he-
c~o -~ociaJ?. un espacio comunita rio con su arquitect ura y
economí a, con momento s de tráfico y quietud.
Este es el moment o en que me cruzo con mi propia
mirada y atravieso el mundo de la interiorid ad.
 Vuelvo a las hojas que están al lado del librito. Están
amarillentas porque son fotocopias viejas. El reverso, cuan-
do está en blanco, me sirve para tomar notas, y se forma un
verdadero palimpsesto. Las palabras impresas de un lado
y mis palabras manuscritas del otro rozan sus espaldas,
apenas separadas por una finísima película de fibra vege-
tal. Me gusta pensar que se envían señales de un mundo a
otro, fragmentos de sentido.
Y bien, esto es lo que anoto de manera provisoria: en-
tre todos los objetos hechos por el hombre, la letra es aquel
que en fprma privilegiada permite comprender que el mundo
de la interioridad no nos pertenece por completo. Cuando
creíamos haber llegado a lo más hondo, ahí donde un "yo" se
condensa en lo que cree su exclusiva originalidad, nos encon-
tramos con el rostro de los demás, de los contemporáneos
y de los que nos precedieron, de la cultura, de los materiales
que deseamos y los que están a nuestro alcance.
Yo soy.otro, y la poesía en cada una de las letras inevi-
tablemente es escrita por todos, comenzando por las mu-
chachas más jóvenes y las niñas. Ellas no solo juegan a ser
maestras, impartiendo clases junto a diminutos pizarrones
sobre los que escriben deberes imaginarios con tizas de
color, sino que son verdaderas maestras tipógrafas. Sí; es

69
algo que descubrí hace poco: hay maestros pasteleros, y
hay maestros tipógrafos. Son quienes poseen los más de-
licados conocimientos de su oficio, pero además inventa-
ron una peculiar combinación de sabores, o de trazos en
un diseño de letra.
Muchas veces, en la escuela pude ver sobre hojas de
carpeta unos carteles que las alumnas hacían por aburri-
miento, o por simple disfrute. Sus propios nombres, el de
su compañera de banco, o el de sus novios potenciales,
aparecían escritos en unas letras mullidas y regordetas, casi
globos turgentes que, solapándose unas cop otras, mos-
traban solo lo suficiente para reconocer de cuál se trataba.
Exhibían una combinación de indefinido erotismo en el
roce de sus cuerpos, y de estética nai:f como la de Hello
Kitty o Sarah Kay, puros mofletes que inclinan solo para
acercarlos a unas flores en el jardincito de cuentos infanti-
les, o para dar el mítico primer beso, pudorosamente ocul-
to bajo los frunces de una capelina del siglo x1x.
Es posible también que a esas mismas letras las pin-
tasen con un tramado a cuadros de distintos colores, y
entonces se convertían en una serie de almohadones he-
chos con retazos, un patchwork .como el de esos arle-
quines que se cuelgan junto a una repisa. En determina-
das circunstancias pueden brotarles antenitas, colas de
gato, orejas de oso. Una vez, mis hijas me mostraron
unas que habían adquirido rostro: dibujaron dos ojitos,
y entre medio la J descendía como una nariz ganchuda;
la O, la D, y otras similares encerraban caritas sorpren-
didas, completamente felices. Todas las nenas llegan de· )
un modo intuitivo a las mismas hipótesis de Barthes: se
niegan a aceptar que la letra sea la mera transcripción in-
significante del sonido. · cer día de la boda, en los que volcaban consejos, canciones,
7()
El idioma materno; Cervantes lo decía con una expre-
sión de origen popular: " la lengua que se mama en las te-
tas". Las mujeres tienen un vínculo casi diríamos primor-
dial con ·el lenguaje: junto con la leche, los bebés paladean
las primeras palabras. La lengüita que se mueve procura el
alimento y se ejercita para la pronunciación. Las palabras
son al mismo tiempo vida que se succiona, sonrisa de pla-
cer y adormecimiento, blancura espesa de un nombre ince-
santemente repetido. Esa unidad es irrecuperable. Pasamos
el resto de nuestra existencia para lograr escasos segundos
de una fulguración lejanamente parecida, y solo a costa de
innumerables esfuerzos de concentración.
No debería extrañar entonces que hayan sido las muje-
res quienes por primera vez trazaron algo semejante a una
letra o un ideograma, antes aun que los sacerdotes, magos y
escribas. En la antigua China, ellas sufrían una existencia de
opresión: no solo se les prohibía educarse, sino que además
permanecían encerradas casi de por vida en su propio hogar.
Así fue que hacia el siglo 111 de nuestra era, en la región de
Jiangyong de la provincia sureña de Hunan, empezaron a
desarrollar gradualmente un sistema de comunicación ab-
solutamente propio: el Nü Shu era la escritura de las muje-
res, paralela a la de los hombres, y que ellas emplearon en
el más completo secreto durante siglos hasta su descubri-
miento, recién en 1983. De este modo, se enviaban mensajes
pintados sobre abanicos, jarrones, vestimentas, escritos en
esos trazos que bajo los ojos de los hombres aparecerían
como dibujitos abstractos sin mayor sentido, caprichos
inofensivos que les podían permitir a sus esposas. Hace poco
llegaron a conocerse "Las cartas del tercer día", textos que
las madres enviaban a sus hijas y las tías a sus sobrinas al ter-
deseos de felicidad, lamentos por la separación definitiva.
71
 Si fuese cierto -como sostienen algunas teorías- que
la escritura no comienza con un grafema sobre una su-
perficie que lo retenga, sino con el lenguaje de los gestos,
¿no podría ser ese primer trazo los dedos de una madre
atravesando los finísimos bucles del bebé entregado a su
pecho en una fusión de cuerpos? Y aquí la escritura es al
mismo tiempo líquido y caricia, figura evanescente que se
absorbe y no deja huellas más que en la memoria de la piel.
Pero sabemos que las primeras inscripciones, al menos de
las que tenemos conocimiento cierto, fueron las tablillas
de barro cocido, talladas en caracteres cuneiformes por los
sumerios hace más de 4000 años. Las más antiguas de todas
registraban movimientos comerciales, balances y títulos
de propiedad. De ser así, el nacimiento de las letras no de-
bería buscarse en el vientre, el deslizar de los dedos sobre
los pliegues, o el soplo de fuego que burila las tabletas de
mármol en lo alto de una montaña, sino en las oficinas
de Ingresos Brutos y en Catastro.
Leo en el viejo libro de Cario Frassinelli (Tratado de
arquitectura tipográfica) que la mayoría de los tipos di-
señados para la imprenta se pueden distribuir en cuatro
familias básicas:
~ótíca
ROMANA
Cursiva
PALO SECO o SANS SERIF
Orgullosas, forman como una especie de oligarquía
o patriciado que se distribuye el territorio de un país, la
República de las Letras. De ellas parten las diversas ramas
en que se puede entrelazar el árbol genealógico, d adas
por las proximidades y las diferencias, a veces minúscu-
las, un trazo, una voluta, la forma de terminación de cierto
reborde, imperceptibles para el ojo común, pero deter-
minantes al momento de trazar clasificaciones. No de
otro modo el vino se ofrece al paladar experto con una
infinidad de matices t razados en términos de variedades
73
y cosechas; asperezas, terciopelos y afrutamiento s; choco- neón, los realces y laminados de que se envisten para emitir
lates, taninos, y todo tipo de metáforas táctiles y visuales destellos bajo una luz apropiadame nte colocada.
que conforman una especie de segundo lenguaje. El cartel estaba sujeto por gruesos bulones contra un
Están en la mayoría de los carteles y, fundamentalm en- extremo en la edificación antigua y de estilo industrial,
te, de los textos impresos. No hay folleto, libro, catálogo o en la esquina de Brown y Pueyrredón. Tenía forma de un
menú de restaurante que no contenga en el cuerpo central corchete sobre el que se distribuían equilibradam ente las
del texto algún miembro de esta familia. Tomemos cual- palabras CASA IUALE RECTIFICACIO NES. Utilizo los verbos
quier novela, o diario~lo más probable es que esté escrita en pasado porque no está más. Quien vay a a verificar el
en algún tipo de letra romana. Ellas facilitan la lectura, más hecho, encontrará sobre la pared exterior que da a la calle
aún que las de palo seco, porque la distribución de los re- Brown, a una altura bastante elevada, la viga metálica que
mates o serif en la continuidad de su sucesión horizontal sujetaba ese cartelón, pesado por cierto si se tiene en cuen-
trazan una línea virtual, una especie de renglón por donde ta la cantidad de chapa, los hierros-ángul os que constituían
el ojo se desliza sin obstáculos. ,., su esqueleto, y quizá hasta el transformad or que elevaba
En cambio, las letras decorativas son los miembros ex- el voltaje para que se excitara el neón.
céntricos de esas familias, vistosas y muchas veces lujosas,
pero que no resistirían el esfuerzo prolongado de una no-
vela. Nadie soportaría leer ni siquiera unas pocas páginas
de un texto compuesto con letras de las que brotan lla-
mitas, con caprichosas terminacione s retorcidas propias
de un palacio rococó, o al menos aquellas cubiertas de es-
carcha en los bordes superiores como las que componen
el cartel de la fábrica de hielo Lavalle. Toda su energía se
agota en un breve momento fulgurante, el necesario para
llamar la atención, al menos por una sola vez. Pretenden
tener una posibilidad de sobrevida en la retina y en la
memoria de los hombres, y a esa posibilidad se juegan
como quien sabe que de una acción puntual, efectuada en
un determinado y preciso momento, dependerá el resto
de su vida. Ninguna puede contener un solo átomo de la
gloria de Quijote, de Raskolnikov , o al m enos de cual-
quier personaje secundario en un b est-seller de moda.
Deben conformarse con bien poco, y pór eso podemos
perdonarles sus aires pretenciosos y ufanos, sus brillos de

74 75

Eso es. Pensar en un país cuya población total se dis-
tribuye en cinco grandes familias. Sin embargo, la tipo-
grafía romana constituye un patriciado más bien pobre:
no está al servicio de llamar la atención. No es una dinas-
tía de nobles sino de trabajadores. VINO TORO dice sobre
la superficie del tetra brik, y lo dice en un tipo de letra
romana ligeramente inclinada. Al poco tiempo de sacarlo
de la heladera, pequeñas gotas de sudor brotan sobre las
uvas del racimo como si se estuviesen derritiendo, se jun-
tan con otras gotas y forman un filamento serpenteante
que desciende por los bastones de la V, de la N, hasta más
abajo de envasado en origen. La misma neblina se forma
alrededor del vaso donde el vino ya se ha mezclado con
un abundante chorro de soda.
, La facilidad de la lectura es su oficio, el sentido con que
1 fueron adaptadas a la imprenta después de Gutenberg. Es-
tán encargadas de transmitir una cantidad de significados y
_. : ·desaparecer humildemente a medida que la lectura avanza.
Esta tipografía realiza en su propio cuerpo la vieja idea de
' que el lenguaje es transparente. Su presencia se afirma en
un momento fugaz y evanescente, en la transitoriedad ab-
soluta de un medio para un fin. O si se quiere: estas letras
existen solo para sacrificarse ante el ojo cuando se posa
7 /...
sobre ellas antes de continuar con otra, acaso de un modo
semejante a la luz de un proyector que, filtrada por una su-
cesión acelerada de fotogramas, reproduce el movimiento
con que se desarrolla una teoría, la vida de don Quijote, la
noticia de una mujer que no pudo más y se arrojó desde
la azotea de su propio edificio.
Sin dudas, en este tipo de letra encontrarían su apoyo
algunas teorías lingüísticas que piensan al lenguaje de la
prosa como un cristal que la mirada atraviesa, puro instru-
mento de captación y registro que no debe sobn;ponerse
al objeto tratado ni empañarlo; prolongación de nuestros
sentidos, con una función similar a las antenas para los in-
sectos. Lenguaje ventana que uno abre al abrir un diario
para ver con horror a una mujer en el vacío.
A alguien apresurado le parecerá que las ro~anas so-
portan indiferentes todas estas especulaciones y metáforas:
ante la exactitud con que se dibujaron por primera vez sus
más mínimos detalles, toda teoría literaria se alzaría como
fábulas exóticas sobre animalitos cristalinos, ondas sobre
el agua con mujeres desnudas. No es que estén más allá de
todo pensamiento posible, argumentará ese alguien, sino
por el contrario están más acá. (,
Es cierto: estas letras que he~os aislado se encuentran,
por así decirlo, con sus bordes todavía frescos de tinta; son
también las que se apilan en la caja del imprentero en un
estado de completa disponibilidad. Y sin embargo, cada
uno de los tipos en sí mismo no está desprovisto de un
sentido; constituye un lenguaje antes del lenguaje, y acaso
su co~dición de posibi~id~d. Entonces sí, cada tipo de letra
tiene su propia teoría.
Claude Garamond fue uno de los primeros maestros
tipógrafos reconocidos, que diseñó en el siglo ~ l mo-
77
 delo que lleva su nombre. Él introdujo el concepto de fa-
milia y serie tipográfica.
Tipografía Garamond
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ
Como se sabe, por esos momentos el desarrollo de la
imprenta se encontraba en medio de una verdadera trans-
formación cultural y política en toda Europa, al mismo
tiempo que fue uno de sus agentes más activos. Por prime-
ra vez los textos dejaban de ser reliquias artesanales traba-
josameñt~ -élabo~adas po~os-moñ1es:·p;r~ ~onvertir-;e en
un.objeto de cii-cúlacióncáda ; ez más ampli.i~·ob;;~ d; la
Antigü~dád redescubierta otra6aj"os-recientes ahora podían
estar en manos de cualquiera que dispusiese de dinero para
comprar el libro, por otra parte cada vez más accesible a
medida_que la técnica de imprens.{6"ñ_y _fa_fal5rkacioñ·de
papel perfe~cionabán sús-pr~cedimientós de produccÍó~.
· La im~gen de un hombre encerrado en u~-~~~rt~ a
solas, sentado cómodamente en su sillón con un libro en
la mano, cuyas páginas son tenuemente iluminadas por la
luz de alguna lámpara, hoy nos resulta familiar, pero debió
ciertamente ser novedosa hacia el siglo xvr. Allí nació el
Lector Contemporáneo, y junto con él la novela, mode-
lo futuro del consumo burgués de ficciones. Pero de ese
lector nació también el libre examen, capítulo esencial en
la revolución luterana, q~ p ore~-os momentos también
se propagaba por toda Europa. Podemos ver a Lutero, él
mismo un Lector Contemporáneo, en ese cuarto con la
Biblia ante sus ojos, completamente a solas, sin la mirada
censora de la Tradición Dogmática y de los Santos Padres
de la Iglesia. La luz que atraviesa los cristales de la ventana
78
y desciende sobre sus páginas proviene ahora de un sol
que ha despejado completamente las tinieblas con que, ya
desde esos momentos, se ha identificado a la Edad Media.
En este ambiente convulsionado se educó Garamond.
Nació en Francia en 1490. Muy posiblemente, haya de-
dicado sus primeros estudios al dibujo y la pintura, pero
la nueva industria que rápidamente se difundía requería
nuevos modelos de letras, adecuados a demandas diversas: \\
nacía lo que hoy llamamos el diseño gráfico, y a esta acti-
vidad terminó consagrándose hasta su mue-rte. Al fin y al
cabo, Garamond sabía perfectamente que las .fetras'son una
p_=º~~~ga~~~n-~~ ~~s_artes_pl~~~ic~s, o si se qui~a par-
celación del infinito campo de lo dibujable. Él ya tenía co-
nocimiento de que I)~~ o había diseñado una tipografía
gótica, y también sabía por determinadas referencias direc-
tas que el propio maestro la consideraba como una de sus
obras más logradas, a la par de sus célebres autorretratos.
Poco a poco se empieza a advertir que el remate afinado
y elegante de una T puede corresponderse con el ala de un
pájaro al movimiento del pincel, pero más concretamen-
te, se corresponde a sí mismo, a su propia necesidad de T.
Cuando llega ese momento, puede decirse que el tipógrafo
se convierte en maestro: ve letras y signos ortográficos en
la vibración del aire; en la voluta..de üñzarcillo eñcuentra lá
prolongación superior de una "r" que se hunde en la tur-
gencia jugosa de una uvita. Entonces no se trata de sím-
bolos en cuanto arcanos de una supuesta escritura de Dios
inscripta en la naturaleza, sino solo de forma~ y_§guras;
fo~d~~I.~?~t_!~ste~; ele_me!!to~_puramel!t~ p~ásticos pa";c~-
yas combinaciones el universo se reordena sobre el papel, y
el vuelo dé.todo.slos-pájaros imaginables deviene propiedad
de una sola consonante.
79
 Garamond comenzó a ejercitarse a las órdenes de An-
toine Augereau. Él le enseñó el arte de trazar las líneas
paralelas, ejes circulares, rectas, curvas y semicurvas en
que quedan perfiladas cada una de las letras sobre el ta-
blero de dibujo. También lo inició en el complejo proce-
dimiento de grabar los punzones de fundición en cuyo
extremo emergía en altorrelieve la letra de molde, en po-
sición invertida.
Pero Augereau no era un artista solo ocupado de los
problemas técnicos de su oficio, sino que con su arte
participaba activamente en la agitación política y reli-
giosa de su tiempo. Convertido a la Iglesia reformada,
había asentado un principio fundamental como guía de
su trab~j~: la~-ideas ~uevas e~gen tipo~rafí_a _nu~~~p~~a su \\
transm1S1on. A partir de aqu1 se aboco al diseño de mol-
des eón los que imprimió libros considerados heréticos.
Gran cantidad de panfletos salieron de su taller, así como
carteles y afiches donde se propagaban las tesis de Lutero
y los ataques contra la misa. _G aramond seguramente
habrá participado en muchas de esas jornadas de traba-
jo, y allí habrá podido comprobar cómo ese principio
teórico de su maestro se encarnaba en una práctica vital
que unía de un modo inescindible pensamiento y mate-
ria, forma y contenido, coherencia ideológica y orien-
tación estética. El mismo Augereau, protegido con un
delantal que le cubría el pecho y las piernas, enfundada su
cabeza en un gorro de tafetán colorado para evitar la even-
tual caída de cabellos sobre los impresos todavía frescos,
las manos manchadas de tinta, dirigía personalmente los
trabajos entre los oficiales, aprendices y medio aprendi-
ces. Como un operario más, cargaba los bastidores en los
soportes de la prensa, componía las f armas o renglones
de texto alineando los tipos sobre las guías ajustables,
80
aconsejaba a uno la forma más apropiada de distribuir
los espacios, recomendaba a otro que tuviera cuidado con la
viscosidad de la tinta.
Augereau no tardó en hacerse conocer en los medios
intelectuales y cortesanos, y llegó a ser protegido de la
propia Margarita de Navarra, hermana del rey Francisco l.
La princes·a-, intelectuaÍ ella misma, también había tomado
partido por las tendencias reformistas, al mismo tiempo
que animaba a un nutrido grupo de artistas y escritores.
Bajo su mecenazgo creció en Francia uno de aquellos am-
bientes humanistas, acaso no muy distinto a la Florencia
de los Médici o a Roma bajo el papado de L_eón ~, al fin
y al cabo otro Médici.
Sin embargo, la intolerancia religiosa se convirtió
en una enfermedad cuyos primeros síntomas se empeza-
ron a manifestar ya bajo el reinado del propio rey Fran-
cisco, presagiando los momentos de paroxismo como los
de la Noche de San Bartolomé. En esa madrugada del 24 de
agostó de 1572, se desató por toda Francia una masacre
de hugonotes que duraría varias jornadas, al cabo de
las cuales solo en París los asesinados se contaban por
miles.
Francisco pensaba que los protestantes constituían una
seria amenaza para su autoridad. Se opuso categóricamen-
te a ellos no bien se produjeron las primeras agresiones
iconoclastas a imágenes y reliquias religiosas. Durante
el llamado affaire des Placards -el "asunto de los pasqui-
nes" - los protestantes pusieron panfletos propagandísticos
por todo el país, que llegaron incluso al dormitorio del
propio monarca. Esto lo llevó a determinar que habían
traspasado los límites, y así el 18 de octubre de 1534 se
publicaron los primeros edictos condenatorios, y comen-
za·r on las persecuciones.
81
 A pesar de que el ambiente se había vuelto irrespi-
rable, Augereau continuaba su trabajo en forma más o
menos clandestina, desde el atardecer hasta altas horas de
la madrugada.
La fría Nochebuena de ese mismo año se iluminó con
los resplandores amarillentos de una fogata: el maestro ti-
pógrafo finalmente fue entregado a las llamas, rodeado de
sus propios libros. Garamond, mezclado entre un público
enardecido, apenas podía disimular el espanto de ver cómo
el producto de sus talleres se convertía en el combustible
de un fuego que ascendía hasta la oscuridad de las estre-
llas borroneadas por el humo. En una danza convulsa, las
letras se retorcerían hasta desprenderse convertidas en fi-
nísimo espectro de sí mismas, cenizas entre risotadas, car-
bones apenas encendidos que fundirían su naranja pálido
c,o n el pálido naranja del amanecer. ~
j
r-'A principios del siglo xx, el diseñador inglés Stanley
Morison continuó el trabajo de recreación de la tipo_grafía
romana, desde una perspectiva conceptual contrana a la
de Augereau y Garamond. . siglo XIX y principios del xx, un movimiento de resonantes
Morison, a pesar de haber sido bautizado en la Iglesia
Anglicana, sentía verdadera fascinación por el diseño
de los antiguos textos de la tradición católica. Podemos
imaginarlo inclinado sobre un misal o un libro con las
oraciones de las horas canónicas, analizando cuidado-
samente y hasta con lupa los pies, remates, grosores y
adelgazamientos de las letras capitales al inicio de cada
párrafo, ese aire severo junto a la ligera legibilidad de
las minúsculas sobre las que discurría el momento de la
elevación de la hostia sobre el altar, hoc est enim corpus
meus, la prolongación estereoscópica de esos trazos so-
bre una delgadísima lamina semitraslúcida, a través de la
82
cual las palabras convenientement e pronunciadas agitan
las moléculas del pan que congregan la presencia divina.
A una altura determinada de sus investigaciones, habrá
concluido que para dar con el diseño perfecto no bastaba
analizar todos los modelos y variaciones posibles de roma-
nas, ni trazar una y otra vez con el tiralíneas infinita canti-
dad de alfabetos; no bastaba cotejar innovaciones propias
con caracteres originales. Lo supo luego de haber pasado
horas sobre el tablero durante el día y, y a entrada lama-
drugada, bajo la potente luz del reflector derramándose en
una laca brillante que, hacia el amanecer, dejaba sus ojos
convertidos en carbones. Es así que Morison finalmente
pidió el bautismo en la Iglesia Católica. A medida que el
agua caía sobre su cabeza inclinada, veía de qué modo, so-
bre el fondo líquido del mármol, se trazaba una figura de
la más estricta coherencia entre lo estético y lo metafísico.
Gotas de agua lustral se filtraban en sus ojos.
Sin embargo, no debemos apresurarnos a considerar
que su bautismo fue una mera excentricid ad; este acto se
ubicaba en un contexto mayor que marcó, entre fines del
conversiones. La crisis del mundo burgués que se derrum-
baba a pedazos en la carnicería de 1914 motivó las explosio-
nes revolucionarias políticas y la agitación de las vanguar- ·
dias estéticas; pero también fue causa de que numerosos
templos en Europa y en América acogiesen a una no pe-
queña cantidad de artistas e intelectuales. En forma estricta-
mente contemporánea a Morison, se bautizaron en Inglate-
rra Gilbert K . Chesterton y Thomas S. Eliot. En Francia se
recuéréii el caso de Joris K. Huysmans tomando los votos
religiosos, pero más aún se recuerda al rayo fulminante que
atravesó el corazón del joven ateo y positivista Paul Claudel
una tarde en que -según él mismo refería- entró con aires de
83
suficiencia y burla a una misa de Navidad en Nótre Dame.
Y Pierre Reverdy en 1926 abandonó el mundillo literario y
se retiró junto a la abadía benedictina de Solesmes, de la que
ya no volvería a separarse sino para breves incursiones a un
París al que sentía c~da vez más lejano.
En 1931, Morison publicó un artículo donde afirmaba
que la tipografía del Times era demasiado anticuada y poco
funcional a la lectura rápida. El propio diario lo contrató
entonces para que diseñase un nuevo modelo. El reto fue
aceptado, y en 1932, le presentó un conjunto de letras de
trazos elegantes y sobrios, que el periódico adoptó inme-
diatamente.
Era necesario darles un nombre para identificarlas. No
fue necesario pensar demasiado: la simple lógica se impuso.
Si el anterior modelo se llamaba Times Old Roman el nuevo
no podía denominarse sino Times N ew Ro"':ª:!.·..
Con la obvia imagen del Panteón de Agrippa y las car-
telas de los arcos triunfales como telón de fondo, no es di-
fícil adscribir a la tipografía romana cierto halo de clasicis-
mo e intemporalidad, una vuelta a las fu entes en un sentido
literal, las roman fonts. Para Morison, tanto corno para
Chesterton, Inglaterra perdería ese carácter de orgulloso
aislamiento adquirido luego de lo que llamaban la "gran
apostasía nacional" de Enrique VIII, para reincorporarse
al continente en una nueva civilitas que recrease la perdida
unidad cultural y religiosa; y esta idea podía. concretarse
de una manera visible y material, por ejemplo, en los ma-
jestuosos perfiles de una
84
Desde sentidos completamente divergentes, Augereau
y Morison coincidieron en el centro mismo de un dibujo
a partir del cual podían ver artic_~ lados lo pictórico y lo
político, la técnica y la relÍgión, como dos letristas de ofi-
cio que, colocados a ambos lados de una misma vidriera,
apoyasen el pincel un? contra otro para trazar textos dra-
máticam~nte opuestos. La A, piensa Morison, y luego la
B, y luego la C, un jeroglífico que debería leerse:
ABCDEFGHIJ KLMNÑOPQR
STUVWXYZab cdefghijklmnño
pq rstuvwxyz 1234567890
o si se quiere, un canto apenas audible en el sonido que
produce el deslizar de finísimos pelos sobre una superfi-
cie cristalina.
~--
~ en esos años escribía desde Solesmes los que
algunos consideran sus mejores poemas. En uno, que ti-
tuló Excesivamente, podernos· leer
Una cortina de fu ego pantalla suave
Entre los muros fa miliares de la noche
Círculo encantado de las soledades falsas
Haces de reflejos luminosos
Pesares
Todos estos despojos del tiempo crepitan en la hoguera
Todavía un plano que se desgarra
Un acto que no acude al llamado
Queda muy poco por tomar
De un hombre que va a morir
 Y el impre sor holan dés P.I~nd rik W e ~) en medi o
de una vida amen azada por la pobre za, realiz ó unos tra-
bajos exper iment ales que llamó tiksels y druksels con todo
lo que tenía a mano capaz de impri mir: tipos de made ra,
cartó n entin tado, letras a las que les tapab a una parte para
obten er efecto s sorpr enden tes, de tal modo que uno no
puede decid ir si estam os ante un ~oll~ge dadaí sta o de un
poem a p!~~ti~o eE.__<:!....9l!~ !a~_!et~~s ~ aspas an el á~-~i to _de
la; ·p; labr~J p_!lra) undir se c9n _ex~~añas_f91:._ma s ge'?~ !t_ricas
e~ un; ~oreo grafía-·ce~c3:~a ~ I~_a~stra c~ió~ .
· fi¡ y· ~;{a feÍici dad palpa ble en esas comp osicio nes, y
La sociedad indus trializ ada había modif icado profu nda-
brota del amor que Werk man sentía por los materiales con
mente el entor no mism o del homb re por lo meno s desde fi-
que trabaj aba. "Hay papel es tan herm osos que siente s de-
nes del _siglo XIX. Ese mund o nuevo neces itaba una estética
seos de acaric iarlos y dejar los en blanc o. La tinta es una
nueva . Y así, bajo el impu lso de las vangu ardias europ eas
criatu ra inclu so más delica da", le escrib ió cierta vez a un
y de los proye ctos revol ucion arios, tuvo lugar un proce -
anugo .
so de refun dició n de forma s: much as de las tradic ionale s
Las estilizadas líneas del art-no uveau , que se retorc ían
fronte ras genér icas que la socie dad burgu esa mante nía rí-
en curva s y bucle s sensu ales tanto en mold uras como en
gidam ente levan tadas tendí an a super arse dialéc ticam en-
rejería y cerram ientos , equiv alente s plásti cos del "mist erio
te en lo que Benja mín llamó una "mas a incan desce nte de
poéti co" y el "eter no feme nino" que satur aban los cua-
forma s nueva s-;; .
dros simbo listas de G~sta ve More au y las obras teatra les
Por distin tas vías, la plásti ca y la litera tura se aprox i-
de Maete rlinck ,,fuer on arrasa das ·como expre sione s esca-
maro n y enriq uecie ron mutu amen te en el espac io del di-
pistas: de uñ ·~~n do decad ente. Esa mism a línea curva se
seño gráfico. Theo van Does burg comp uso poem as cuya
aplan ó, se adelg azó y, aband onand o toda remin iscen cia de
distri bució n de palab ras en la págin a y comb inaci ón de
volutas vaporosas, adqui rió los perfiles y consi stenc ia de la
tama ños tipog ráfico s recla man que los leamo s como un
pieza de un moto r. La máqu ina devin o mode lo de bellez a
cuadr o. En medi o de la Rusia revol ucion aria, El ~i~sitsky
y, poste riorm ente, matri z de pensa mient o.
desar rolló unos diseñ os que llamó Prouns como "estac ión
1Ja~ Tschicholc h tipóg rafo alemá n nacid o en 1902, ex-
de interc ambi o entre pintu ra y arqui tectu ra", y eran una -·

periin entó u n· profu ndo impa cto luego de la prime ra gran

i_::_..

síntes is de supre matis mo y const ructiv ismo. Dura nte la

expos ición de la Bauh aus en 1923. A partir de allí se con-
guerr a civil, un cartel mues tra cómo un triáng ulo rojo de
virtió en uno de los-refere ntes de la-llam ada " tipog rafía mo-
vértic e extre mada ment e agudo penet ra en forma de cuña
d~!!:tc!.", y uno de los prime ros en teoriz ar sobre la serie de
al centr o de una esfera blanc a enma rcada en negro y le
transf orma cione s que la revol ución tecno lógic a aplica da
produ ce una hendi dura morta l entre estall idos de letras.

87
86
 aJaj ~dustria operó en las formas de la sensibilidad. En
192~.publicó en Berlín Die neue Typographie, donde a una con~l~sión que se erige en principio rector del traba-
· b'1a c1aramente que " e1hombre moderno ha sido ab-
perc1 y jo_1 ~_,"[~~hicho~dT'fLa esencia de la nueva tipografía es la \
sorbido por una masa de material impreso que, lo haya so- darid~. Esto la pone en deliberada oposición a la antigua
licitado o no, le es entregado en su buzón O al atravesar tipo?rafía cuyo objetivo era la «belleza» y cuya claridad
las puertas de su casa.( ... ) Como norma nosotros no so- no tiene nada que ver con lo que se requiere hoy en día".
lemos leerlos tranquilamente línea a línea sino más bien En esta- misma época, -H ~rher-t Bayer-fue nombrado
profesor del taller de tipografía ~~ 1a B;;haus de Dessau.
~cha~do un vistazo general y solo si logra captar nuestro
mteres pasamos a leerlo en detalle". La producción ace- Con él, la revolución del diseño cruzó las fronteras de la
plástica y se adentró en el terreno de las convenciones or-
lerad: de me~cancías, paralela a la saturación de mensajes
tográficas aceptadas como inmodificables desde tiempo
y esumulos, impone un nuevo ritmo de decodificación, y
inmemorial. "¿ Por qué deberíamos escribir e imprimir en
por lo tanto un nuevo modo de relacionarse con los textos ,
dos alfabetos? No pronunciamos una A mayúscula y una
que nos pone a una distancia muy lejana del viejo lector
a minúscula", argumentaba Bayer con lógica irrebatible.
de gabinete inclinado sobre su libro a la luz de una pan-
Así, en 1925, creó sus primeros bocetos para una sans serif
talla de cristales biselados.
minúscula en los que todas las letras fueron trazadas a par-
Como diseñador, comprendió que la forma de cual-
tir de líneas rectas y unos cuantos arcos seleccionados; solo
quier objeto no es algo externo, un mero agregado esteti-
conservó algunas partes que se consideraban esenciales.
zante: "Lo normal es que mucha gente vea solamente las
U na variante de ellas se ve así
formas superficiales de la tecnología, que admiren la be-
lleza de aeroplanos, coches o barcos en vez de reconocer
Bauhau,
que la perfección de su apariencia es debido a la precisa y
económica expresión de su función. Durante el proceso
-----
... ·--
y ,!_5'aul Renn;) aunque no estaba directamente vincula-
de elaboración de la forma ambas, tecnología y naturale- - . --✓

do a la Bauhaus, diseñó hacia 1927 el tipo Futura, que tenía

za, usan las mismas leyes de economía, precisión y mínima
profunda afinidad con su estilo:
fricción". Resulta un acontecimiento lógico que las letras,
por ejemplo las romanas, perdiesen ese aire de majestuosi-
. dad imperial que les otorgan los trazos gruesos de algunas
Futura
.' secciones en equilibrio con adelgazamientos y perfiles, los
Esta tipografía, que fue dada a publicidad bajo el eslo- \
serifs que rematan ciertas terminaciones: se impuso la re-
gan "la letra de nuestro tiempo", tuvo un éxito considera-
volución de la letra de palo sec;o o sans.serif.
ble. Es, en varios aspectos, la condensación misma de los
La letra, despojada de todo ornamento inútil, se con-
postulados del modernismo.
virtió en pura máquina de informar, cuya función es la
Una placa metálica orbita en el espacio a velocidad
transmisión rápida y eficaz del mensaje. De aquí se deriva
perfectamente regular, adherida a la superficie de la Luna.

88 Q()
Sobre ella puede leerse Here men from the Planet Earth se juega el paso a una época en que el susurro del trazo so-
first set food upon the Moon. ]uly 1969, A.D. Ese texto, bre el papel es reemplazado por el estrépito de la rotativa,
acaso el único en toda la extensión helada de nuestro saté- y el gabinete por el afiche. La pluma que hace remontar
lite, está escrito en la Futura de Renner. vuelo al ruiseñor y que por eso mismo condensa en el in-
terior de su cánula la música que el poeta reproduce sobre
Observemos este póster de Tschichold, de 1930: el papel apareció en ese momento como una imagen cla-
ramente reaccionaria. El maestro tipógrafo ya no es el que
ve letras y signos ortográficos en la vibración del aire; el
! graphisches kabinett münchen que extrae de la voluta de un zarcillo la prolongación su-
brlennerstrauo 10 leltung D - • . . _ . 1
perior de una "r" que se hunde en la turgencia jugosa de
usstellung der sammlung Jan tschichold ,
.. - a_
una uvita. Observemos una
·ptakaté der avántgarde~
~ -- 1 o
- -
---
==- '='\
- --
---- No hay absolutamente nada que la distraiga de su nece-
sidad de transmitir el concepto de "o", su imagen acústica
de vocal abierta.
Observémosla de nuevo: ha adquirido la sencillez del
trazo de un niño sobre la arena.
Al igual que en la Futura, el cuerpo de la letra se ha Observémosla una vez más: es el corte transversal de
vuelto completamente uniforme, dejando de lado las di- un caño galvanizado por el que circula el agua caliente
ferencias de grosores y adelgazamientos propios de las de un termotanque; es un rulemán en el que se ha elimi-
romanas o de las góticas, que recreaban los trazos de una nado toda aspereza que produzca fricción con el eje del
escritura efectuada con pluma o punzón. Así, en la dife- rodamiento; es una arandela, y acaso produzca palabras
rencia que va de una tan eficaces como una plancha de hierro perforada en el
ajuste de un concepto con otro.
Aa
al planteo de una maciza y consistente

Aa
90 91
 · No resulta en absoluto descabellado que los nazis per- \
cibiesen e~ esta~ le~ras un potencial subversivo, ~n cuyos
perfiles ve1an dibujarse escenas del mundo fabnl con un
proletari ado que tomaba concienc ia de sí y para sí, imá-
genes diametra lmente opuestas a las de una barca tirada
por cisnes que bajaba sobre la fluidez orquestal trayendo
al caballero Lohengr in, o a la de rubios campesin os en
sus cabañas montañes as con un chopp en la mano, jardi-
nero y gorrito alpino con una pluma ensartad a sobre el
fieltro verde. La letra gótica fue considera da la verdader a
expresión del "espíritu alemán", junto con las runas que
en esos momento s buscaban afanosam ente arqueólo gos
financiados por Himmler , siguiendo teorías delirantes so-
bre la ubicación del Santo Grial y las ruinas subterrán eas .
de Agartha.
Tschichold corrió la misma suerte que la Bauhaus y los
artistas de vanguardia en general. Acusado de Kulturbols-
chewismus y de diseñar tipografí a un,-German, sufrió en
carne propia los embates de los esbirros nazis. Su casa fue
registrada, y él y su esposa fueron detenido s, tras lo cual
estuvo seis semanas en la cárcel. La situación se volvió
insostenible. Como tantos otros, armó las valijas apresu-
radamen te con las ropas más o menos limpias que pudo
rescatar de su casa, que los matones habían dejado en el
[ tarde se les hará a los hombres .
más completo desorden , y cruzó las fronteras hacia Suiza,
antes de que ocurriera lo peor.
Renner, por su parte, logró publicar en Zúrich un li-
bro donde criticaba los principio s estéticos del nacional-
socialism o, y a pesar de que se mantenía alejado de la
radicaliz ación política de ese momento , en abril de 1933
fue detenido y a los pocos días cesantead o en su cargo de
director de la Escuela de Maestros para Impresor es Ale-
manes (Meisterschule für Deutchla nds Buchdru cker) que
él mismo contribu yera a fundar. Sin embargo , gracias a
upa hábil estratagema, logró que su amigo George Trump
fuese nombrad o director, evitando que la e;~~ ela cayese
en manos de los nazis.
Un mes más tarde, Renner también escapó a Suiza.
Pocos días antes, la noche del 1Ode de mayo de 1933, al-
canzó a ver de qué modo la oscurida d se iluminab a con
los resplandores amarillentos de una gigantesca hoguera.
A las 22 horas en punto la manifest ación inició su reco-
rrido, a pesar de la intensa lluvia. Estudian tes, profesore s
y unidades de SA y ss, acompañ ados por la música de la
banda de la SA y escoltados por la policía a caballo pasaron
por debajo de la Torre de Branden burgo, dirigiénd ose a
la Plaza de la Ópera, hoy Plaza Bebe!.
El maestro tipógrafo, mezclado entre un público enar-
decido, apenas podía disimula r el espanto de ver cómo
centenare s de libros consider ados "desmor alizador es"
o "degener ados" se convertía n en el combust ible de un
fuego que ascendía hasta las nubes cruzadas por relám-
pagos. En una danza convulsa, los textos de Heine, Kast-
ner, ~ar~, Tucholsk y se retorcían hasta desprend e-rse del
papel, convertid os en finísimo espectro de sí mismos ' ce-
.
mzas entre atronado res cánticos marciales.
Renner ya lo sabía: lo que se les hace a las letras más
Hacia el fin de la guerra, Hendrik Werkman sería eje-
cutado por la Gestapo junto a otras nueve personas en
Bakeveen el 1Ode abril de 1945, tres días antes de que las
tropas aliadas alcanzasen el norte de Holanda .
Fue a partir de estos hechos traumáti cos que Tschi-
chold comenzó a registrar importan tes cambios en sus
concepciones estéticas. Poco a poc~ la rigidez de la "nueva
 tipografía" empezó a parecerle una metáfora visual de la
Gleichschaltung, es decir, de la uniform idad cultural e
ideolqgica que diseñaba Goebbels. Después de todo, los
autoritarismos de los años treinta también se habían apro-
piado de la rígida sobriedad de las letras modernas; desde
esta perspectiva, podían verse ahora como la expresión
lingüística de una arquitec tura monumental que buscaba
imprim ir en el pueblo la imagen de un régimen político
que se pensaba como eterno. Fue la época de las cons-
truccion es f achosov iéticas -para decirlo con un adjetivo
del poeta Alejand ro Rubio- cuyo equivalente argentino
encontramos en el Monum ento a la Bandera. Intimidantes
bloques de mármol vuelven sólido todo a su alrededor: las
ondulac iones de las bandera s que se prolong an sobre el
oleaje del Paraná, la agitación de las palomas que se posan
para cagar, el flameo de la llama votiva.
PROCUR ARÉ HACERM E
DIGNO DE LLAMAR ME
HIJO DE LA PATRIA.
Las humildes palabras del pobre Belgrano, transcrip-
tas en sobrias letras de piedra sans serif, se descargan des-
de las alturas con la contund encia de un mandat o bíbli-
co, absolutamente lejanas de los seres humanos. El único
trato que podemo s tener con ellas es el de muda con-
templac ión y obediencia, porque provien en de un cielo
inescrutable.
94
.. .
f ~
. -·-. :if-\f.5
:.=:a.:lld: ~...- - - - -
Similares a estas debían ser las letras que Winsto n
Smith, el protago nista de 1984 de George Orwell, veía
desde la ventana de su departa mento gris y opresivo. "El
Ministe rio de la Verdad era diferent e, hasta un extremo
asombroso, de cualquie r otro objeto que se presenta ra a
la vista. Era una enorme estructu ra piramidal de cemento
armado blanco y reluciente que se elevaba, terraza tras te-
rraza, a unos trescientos metros de altura".
Desde donde Winston se hallaba, a pesar de estar a un
kilómet ro de distancia, podía leer, adherid as a su blanca
fachada en letras de elegante forma (in elegant lettering ),
las tres consignas del Partido:
WAR IS PEACE
FREEDO M IS SLAVERY
IGNORA NCE IS STRENG HT
La guerra es la paz. La libertad es la esclavitud. La igno-
rancia es la fuerza. El poder absoluto llevado a sus últimos
extremo s presion a el lenguaj e hasta fractura r los nexos
9.'i
l~gicos, y Ia_s ?ªlabras se de~doblan en fantasmas esquizofré- ARBEIT MACHT FREI

nicos, o colisionan en medio de paradojas y contrasentidos.

Quedo pasmado. La consigna está escrita en sobrias le-
En sus reiteradas visitas a Inglaterra, Tschichold tomó tras de palo seco, sans serif, así en Dachau, así en Auschwitz-
co?tacto con _Morison, y a partir de allí sus investigaciones Birkenau, así en Sachsenhausen, así en Theresienstadt ... El
graficas se orientaron hacia otro rumbo. En 1935 escribió trabajo los hará libres. Eso es lo que les decían a los que
e~ ~~im~r ª;tí~ulo so~~~ las grandes ventajas de 1~ compo- habían sido arrancados de sus hogares para el exterminio.
s1c10n s1~etr~ca trad1c1onal, publicado en las páginas del Imagino a uno cualquiera de ellos.
semanario suizo Typographische M onatsblatter. Llega a una enorme puerta. Ya antes de abrirse, escu-
Más que un rechazo de la "nueva tipografía" que él cha gritos de espanto y dolor en una continuidad que no se
mismo defendiese en la década del 20, buscaba ahora detiene jamás. Por un momento, levanta los ojos y alcanza
a leer encima del dintel
una posible conciliación entre tradición y vanguardia,
tal como puede observarse en los últimos alfabetos que
Per me si va ne la citta dolente,
diseñó; en ellos, la vuelta al estilo de las romanas es evi-
Per me si va ne ['eterno dolore,
dente. Quienes peor recibieron esta especie de arrepen-
Per me si va ne la perduta gente.
timiento fueron sus antiguos compañeros, especialmente
Max Bill, con quien mantendría una polémica hacia 1946.
Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate.
Aquel mismo año, Kurt Schwitters escribía a la mujer de
Theo van Doesburg: "Me da pena el trabajo reaccionario
de Tschichold". ~
·E sto es completamente cierto, pero lo que el maestro ti-
pógrafo veía en las romanas no era las reminiscencias de un
pasado imperial, que en verdad tampoco deseaba recuperar.
Ya estaba vacunado de semejantes ideas frente al uso de las
antiguas runas nórdicas, convertidas por obra y gracia de los
"intelectuales" nazis en el alfabeto de la barbarie. No. Lo
que Tschichold buscaba era cierta tradición liberal de corte .
Pre-liminar.
humanista como un posible freno ante el avance totalitario.
Pero, entonces, ¿no había una felicidad en criaturas que
saltaban desde otra dimensión? Esas palabras de hierro, sol-
dadas entre barras horizontales, inmóviles sobre el desfile de
Miro algunas fotos que pude encontrar en Internet. A
los conducidos a las cámaras de gas, ¿ no llevan a preguntar-
la entrada de casi todos los campos de concentración nazis
nos si son posibles las letras mismas después de Auschwitz?
se erguía un cartel que proclamaba

97
 E-liminar. y alaridos que incesantemente salían de los barracones Y
~De qué modo estarían escritas las sentencias que leyó recorrían todo el campo. Aplicaba más fuerza al golpe,
Dante sobre las puertas del infierno? Ellas, al menos, de- una y otra vez, pero era inútil.
cían la verdad de lo que ocurriría una vez traspasado el Fue posiblemente al momento de colocarlas que se le
umbral. Si tuviesen que asumir el cinismo más allá de todo ocurrió la idea. Empezó con la A, siguió con la R, y antes
límite del cartel pergeñado por las ss, supongo que las fra- de ubicar la B, aprovechando su último instante de liber-
ses de la condenación eterna podrían inscribirse en esas tad, la dio vuelta con un rápido movimiento y, como en
letras regordetas y mullidas como ositos de peluche que un descuido, la soldó al revés.
dibujan las adolescentes. •Se habrán dado cuenta los alemanes, tan cuidadosos de
tod~s los detalles, de esa pequeña desprolijidad? ¿La ha-
El estremecimiento comenzó en la cintura, recorrió brán interpretado en su sentido exacto? Es difícil saberlo.
todo lo largo de la columna vertebral y se instaló en mi Pero hay algo que se convierte en una certeza: una sola
cabeza. Creo que podría estallar: una teoría está a punto letra invertida deviene en redentora de sus compañeras.
de derrumbarse; lo que llevo escrito hasta ahora tiende Y sí: lo que se les hace a las letras se les hace a los
a desintegrarse en pura frivolidad, y todavía no llegué a hombres.
Cassandre. El mismo principio devuelve la esperanza.
Vuelvo a mirar el cartel de la foto de Auschwitz, y en
ese preciso momento acude la figura de una B. Es la de (Ahora sí puedo enfrentar a Cassandre.)
la palabra "Arbeit". Hay algo extraño en ella; algo que
escapa a las convenciones de diseño. El a"nillo o "pan-
za" superior de esa letra es más grande que el inferior,
y parece aplastarlo con todo su peso. Sí, es evidente: esa
B está desequilibrada y rompe la armonía de las restan-
tes letras. Molesta. Sobrevivientes de ese mismo campo,
poco después de ser liberados, afirmaban que un com-
pañero de cautiverio de nombre Jan Liwacz que era he-
rrero artístico fue obligado por sus propios verdugos a
realizar diversos trabajos en metal, entre ellos el cartel
de acceso.
Durante largas jornadas Liwacz tuvo que aplicar las
tenazas y martillos para forjar las palabras en el idioma
del opresor. Los estruendos sobre la bigornia no alcan-
zaban a acallar los gemidos, entrecortados por insultos

q¡¡

La influencia vanguardista también es claramente visi-
ble en Adolphe Mouron, quien firmaba con el seudónimo
de Cassandre. Su trabajo más reconocido a nivel mundial es
el diseño del logotipo para Yves Saint Laurent, y en 1937,
una tipografía que nombró Peignot, la única que alcanzó
cierta trascendencia. Todavía hoy puede encontrarse en al-
guna gráfica. En la temporada 2005-2006, las camisetas del
Real Madrid tenían impresas los nombres de los jugadores
y sus números respectivos en una variante ~e Peignot.
bEckllAM
. f: l··' t
. I
Quien posea un mínimo de atención hacia los obje-
tos cotidianos puede haber visto esos números como los
que exhibe Beckham en infinidad de cuadrantes de relojes
de pared instalados en un lugar bien visible de talleres y
oficinas. El manejo fordista del tiempo, en el que el rigor
matemático de las horas y los minutos aplicados a la pro-
l
ducción debía ser puntualmente observado, se correspon-
día nítidamente con los sobrios trazos de esos números
sin arabescos, alejados de la ceremoniosidad ya un tanto
aristocrática y clerical de los números romanos. Era el mo-
mento de los relojes eléctricos, cuyo segundero conserva-
ba una marcha absolutamente regular, acompañada por el
ronroneo del pequeño motor enchufado a la línea eléctrica,
que movía todo el mecanismo; ese débil sonido resultaba
audible con solo detener por unos momentos el trajín del
ambiente y apoyar apenas la oreja sobre la carcasa redon-
da de aluminio.
El que posea una atención rudimetaria habrá visto tam-
bién esos números u otros de la misma familia inscriptos
en el reducido cuadrante de un reloj tarjetero que toda-
vía puede encontrarse en algunos talleres o dependencias
administrativas, ese enorme cajón de chapa estampada en
color gris donde los empleados introducen su ficha a la en-
trada y a la salida. En ese momento, un golpe seco al inte-
~ior del aparato produce un estremecimiento metálico no
.nuy diferente al que se verifica cada vez que la aguja ma-
yor pasa de un minuto a otro. No un paso gradual, un des-
plazamiento imperceptible como el del mismo sol sobre
los rieles en su órbita o del segundero en el reloj de pared,
sino un movimiento repentino e inmediato, luego de un
minuto exacto de reposo e indiferencia. La punta afilada
con que termina cada aguja da en ese instante la impresión
de una certera estocada dirigida al vientre de cada número.
101
 El carácter geométrico es evidente de un modo mucho
más curioso en la tipografía Bifur, que Cassandre diseñó
hacia 1929.
El cuerpo del grafema está claramente constituido por
dos partes en calculado equilibro. Por un lado, un trazo
negro de gruesas proporciones se instala como el sopor-
te fundamental de la letra y esboza algunos de sus rasgos
definitorios; por el otro, un tramado de finísimas líneas
paralelas horizontales o verticales da cuerpo y relleno. A
partir de esta idea, aparecen diversas relaciones posibles
entre ambos módulos. En algunos casos, esa relación es
inescindible, como en la To la V, de tal modo que sepa-
radas la línea gruesa del tramado devienen meros trazos
carentes de significado. A su vez, en la O y en la J, por
ejemplo, el tramado resulta poco menos que caprichoso,
mera necesidad de continuar el mismo estilo.
En Internet se pueden ver otras versiones de este alfa-
beto, en las que el tramado se reemplaza por un entintado
plano en vivo tono amarillo, e incluso rojo o azul, con lo
cual se obtiene el interesante efecto de una letra a dos
colores, bastante cercanas a las que Cassandre empleaba
en algunos afiches publicitarios de esa época, buscando
integrar la palabra a la ilustración.
¿Cuál de las dos versiones es la original? Hasta el mo-
mento no conseguí averiguarlo, pero sin dudas la que más
poderosamente llama mi atención es la primera, reproducida
más arriba.
En ellas pueden rastrearse no solo las huellas de las van-
guardias, sino de un modo más inmediato las del art-déco,
estilo arquitectónico y decorativo que a partir de 1925
hizo verdadero furor en Europa y en América, signo es-
tentóreo de elegancia y poder.
Puede pensarse que el art-déco era el momento vi-
sual de la ce fiesta de los años 20" y que a su vez cumplía el
sueño de que el futuro por fin fuese alcanzable con solo
prolongar el brazo y rozar con la yema de los dedos la
fría superficie del pasamanos en una escalera, hecho con
tubos de metal cromado. En poco tiempo, las grandes ca-
pitales se cubrieron de construcciones que respondían a
estas líneas; de un modo emblemático, el edificio Chrysler
en Nueva York, y en nuestro país, el Palacio Minetti en
Rosario, inaugurado en 1931. Incluso ciudades de relativo
tamaño como la nuestra y aún pueblos de campaña no se
sustrajeron a su influjo.
A pesar de tener un origen en la simplificación geomé-
trica de los planos y volúmenes difundida por el cubismo y
el constructivismo, rápidamente se apartó de su severidad
matemática y se entregó a diseños complicados, no exen-
tos en algunos casos de cierta sobrecarga barroca, cruzada
fuertemente con elementos decorativos de origen exótico.
No debe olvidarse que estamos en momentos en que Eu-
ropa descubre y valoriza las culturas africanas y asiáticas.
Este estilo esencialmente decorativo se aplicó también
a objetos de uso cotidiano, singularmente automóviles y
radios, manifestaciones por excelencia del progreso tec-
nológico.

En tanto, el carácter fuertemente escenográfic o fue
adoptado por Hollywood y la industria del cine hasta
convertirlo en una suerte de marca distintiva. Las in-
mensas salas que se construían en todos lados a la velo-
cidad de una epidemia ofrecían un espectáculo ya desde
el mismo acceso por unas puertas de cristalería enmar-
cadas por molduras de concreto que trazaban un deco-
rado de líneas rectas paralelas, volúmenes octogonales
superpuestos como cajas chinas en altorre_lieve, guar.das
con motivos de vegetación apenas sugeridos por sim-
ples contornos ojivales, todo ello acompañado de luces
colocadas en posición estratégica, que, entrelazando sus
haces sobre determinadas molduras, producían un efecto
casi expresionista que se continuaba en la misma panta-
\ lla cuando, al encenderse el proyector, aparecía el típico
emblema de la 20th Century Fox, esa especie de azotea
coronada con gruesas letras sans serif iluminadas por re-
flectores móviles.
Ese hechizo ultramoderno era también una forma de
ensoñación en vigilia donde sustraerse por un momento
de la catástrofe económica desatada a partir de 1929 y, en
otro sentido, también una manifestación de voluntad por
superarla, un acto de fe en el porvenir y en la máquina.
104
Observemos cuidadosame nte la foto de la radio y co-
tejémosla con el alfabeto Bifur. Las analogías no se hacen
esperar: el semicírculo del dial es el complemento exacto
de la "panza" de la G; las rejillas que protegen los par-
lantes coinciden con las paralelas horizontales de la E o
la F. El bosque de las corresponden cias se abre ante nues-
tros ojos como en el soneto de Baudelaire, y entonces la
N se reproduce en la parrilla del radiador de un auto y
se prolonga eri las cornisas y decorados de los edificios
municipales y mataderos que construyera Francisco Sa-
lamone en Tornquist, Pringles o Carhué hacia mediados
de los años 30.
Reaparece el mismo estilo en esas ventanitas redondas
atravesadas por dos o tres franjas paralelas y oblicuas en
metal reluciente que hay en numerosos portones antiguos
de garaje, por las que veríamos como a través de una O a
la propia ciudad en la inscripción de un alfabeto posible,
un texto a la vez social y profundame nte personal cuya
gramática entreteje las palabras que nombran de nuevo
la topografía de nuestras obsesiones, el recorrido del ojo,
el oído y el tacto sobre la superficie de los sueños. La bu-
dinera alargada; la redonda de aluminio con un hueco al
medio es la misma ventana que levanto ante mi vista, po-
sibles trazos de una caligrafía esbozados sobre la materia
azucarada de la infancia.
En la culminación de la felicidad, las letras también se
comen.
A pesar de la aparente paradoja, muchos objetos y obras
de arte que fueron'·concebidos como proyecciones del fu-
turo hoy los encontramos envejecidos, inconfundiblemente
unidos a una determinada época histórica: son las ruinas del
futuro. Cuando era chico encontré una revista de mediados
 altas, quizá a la loma de Ochoa o a la curva de la ruta 33
de los 40. Tenía unos dibujos en los que se mostrab a el auto-
apenas se sale de la Avenida Alem, estacion ar en la ban-
móvil del siglo XXI: un enorme catafalco negro y redonde a-
quina, voltear la cabeza y encontr arse con la Liverpo ol
do, exactamente igual a un Ford 1938 al que le adosaro n un
de Sudamé rica, la pretenci osa metrópo lis que imagina ban
periscop io y aletas laterales. Quizá el diseñad or supusiese
ya desde fines del siglo XIX. Ornar Chauvié recogió en un
al próximo milenio sumergi do como la Atlántid a.
volume n que tituló Cómo era Bahía Blanca en el futuro
En el extraord inario relato "El continu o de Gernsba ck"
una serie de textos asombr osos publica dos en diarios de
que me hizo leer Marcelo Díaz, William Gibson nar~a el
aquella época. Durante horas, sumergi do en las catacum -
terror de un fotógra fo al que una noche cruza sobre su
bas de la Bibliote ca Rivadav ia, veía desfilar las hojas mi-
cabeza un enorme avión de una sola ala y doce motores ,
crofilma das de nuestro s primero s intentos periodís ticos,
despren diendo sonidos de jazz desde una pista flotante ,
donde .un tal Estevan Ricard soñaba en 1884 su llegada
exactam ente igual a un diseño futurista que había visto en
a esta ciudad en 1900. "Al detener se en la gran estación
una revista de 1936. Noches más tarde, en pleno desierto
Central del Interoce ánico ... un intenso foco de luz eléc-
de Arizon a ve el resplan dor de una ciudad que se alza
trica, que nos dejó complet amente ofuscad os en los prime-
hasta las nubes: no es sino el Tucson del tercer milenio ,
ros moment os, ilumina ba el interior del vasto edificio; nos
pero en el diseño futurista desarrol lado en esa misma dé-
apeamos sobre marmór eo andén, bajo una inmensa bóve-
cada: "Carret eras de cristal se elevaba n entre las agujas,
da de cristal sostenid a por elegante armadu ra metálica , a
atravesadas y vueltas a atravesar por suaves formas platea-
tal altura y de tan gigantescas proporc iones que me creía
das, como gotas de mercuri o derramándose. El aire estaba
transpor tado ... ". El diario se llamaba El Porvenir, y en La
abarrota do de naves, gigantescas alas voladoras, minúscu -
Tribuna de 1889, Nilo María Fabra describi ó para la Bahía
los objetos plateados en forma de flecha (en ocasiones, una
de 2003 un paisaje de progres o industri al absolut amente
de esas rápidas formas plateadas se elevaba grácilmente en
limpio, muy parecido al que viese el fotógraf o de Gibson:
el aire, desde los puentes celestes, y volaba hacia arriba para
quinient as fábricas convivía n idealme nte con las persona s
unirse en el baile) (... ) cosas en forma de libélula quepa-
en medio de la ciudad, sobre una supuest a avenida Unión
recían autogiro s ... ".
Cívica "y el humo de sus chimene as bastaría para oscu-
Nada de ello es real, le explica un amigo, periodis ta de
recer enteram ente el cielo si hubiese chimene as y hubiere
fenómenos paranormales. Son "fantasmas semióticos", frag-
humo ... No sé de qué está compue sto el afirmad o de esa
mentos de imaginería de la cultura profund a, partes de un
Y las demás calles: es una materia semi-elá stica que facilita
gran Sueño de Masas "que se desgajan y toman vida propia".
el tránsito y ahoga el ruido de las ruedas de los vehículo s
Y no admite nunca ni la más leve sombra de lodo".
Entonce s, pienso, en cierto sentido esas imágenes son
reales, aunque impalpables; los dedos las atraviesan como En el mismo libro de Ornar, yo había guardad o una tar-
a la lluvia. Si la materia misma de los sueños cobrase den- jeta impresa por el Museo Ferrowh ite donde se configu ran
sidad, sería posible ir en el Renault 12 hasta las zonas los contorn os de un puerto inexiste nte. En 1934, bajo la

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intendencia del socialis ta Agustín de Arrieta , el ingenie ro
civil Juan Regnas co elaboró un antepro yecto de balnear io
popular junto a los mismos muelles de carga cerealera. La
tarjeta reprodu ce el dibujo original , pintado en vivos co-
lores primari os. Desde la perspec tiva de una vista aérea,
aparece una enorme pileta de natació n, junto a una costa
de límpida s aguas azules, cruzad a por barcos y aviones
en todos los sentido s; la avenida costane ra está franque a-
da por column as rematad as en cuatro globos resplan de-
cientes , que de noche ilumina rían las barandi llas contra
la playa de arena perfecta mente amarilla , a la cual se baja
por escalina tas que bordean toda la extensió n del comple-
jo. Regnas co agregó unas extrañas edificaciones; presumi -
blemen te alojaría n cambiad ores, baños y servicio de can-
tina, diseñad as en un estilo arquite ctónico de avanzad a:
una inmensa torre de color intensam ente rojo, compue sta
de varios volúme nes superpu estos y calada por despro-
porcion adas ojivas góticas, se yergue sobre una constru c-
ción circular también roja que posee en tbdo su períme-
tro abertur as del mismo estilo, intercal adas con franjas
vertical es que, elevánd ose más allá del nivel de la azotea,
rematan en triángu los a modo de almenas de un castillo
extrater restre, aunque desde la distanci a plantea da por el
dibujo, más bien parece un conjunt o de broches colgado s
en el tendal. Junto a la pileta de natació n, otro edificio
naranja se levanta como una media esfera compue sta de
dos plantas que progres ivament e se estrecha n hasta llegar
al techo convexo , de donde sobresa len pequeñ as venta-
nas semicirculares. Forman do cuerpo con esta semipelota,
emerge detrás una torre gótica de proporc iones más redu-
cidas que la anterior. Sin dudas, la tipograf ía Bifur hubiese
sido la adecuad a para pintar los carteles indicado res de las
diversas depende ncias.
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Excesiv amente...
En el reverso de la tarjeta, los miembr os del Museo
desarrol lan algunos pormen ores históric os del proyect o,
y con un dejo de ironía y desenca nto al mismo tiempo,
concluy en pregunt ándose: "¿ Íbamos a ser más felices en
ese balneario del Nunca Jamás, cuando Flash Gordon pa-
saba las vacaciones en el Bulevar ?". Es imposib le conocer
la respues ta. Al intende nte socialis ta Agustín de Arrieta,
en 1936, lo reempla zó el intende nte conserv ador Martín
Dithurb ide. El antepro yecto se disolvió en simple proyec-
ción de imágenes en el vacío, haces de reflejos luminosos.. . ;
el dinero para las obras, si es que lo hubo, se habrá preci-
pitado al fondo de ese mar que no es azul, porque tampo-
co es mar abierto, sino un brazo de estuario marítim o con
aguas de color indefini do. Todos estos despojos del tiempo
crepitan en la hoguera ...
Solo basta un mínimo parpade o y desde nuestra loma
veremos reaparec er la acostum brada aglome ración de edi-
ficios con sus azoteas hundida s en una aureola de tierra y
humo arrojado por miles de autos, colectivos y ciclomo to-
res. Hacia el horizon te, las gigantescas antorch as del polo
petroqu ímico, visibles a muchos kilómet ros de distanci a,
arden noche y día como llamas votivas del capitali smo in-
ternacio nal. Más cerca, en primer plano, siguen estando
las casas del barrio miseria que había visitado el candida to
presidencial Raúl Alfonsí n en 1983. Solo algunos ranchos
pudiero n cambiar los laterales de chapa por paredes de la-
drillo cerámic o.
Pero no se trata únicame nte de la discrepa ncia entre las
imágene s idealiza das de un porveni r luminos o, casi para-
disíaco, y las penumb ras del present e. O mejor dicho: es
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 / eso y además el hecho de que esas proyecciones pertene-
/ ~ cen inequívocamente a otra época y por lo tanto se reco-
nocen fácilmente como un estilo ya envejecido. Y esta es
posiblemente una de las causas de que la Bifur haya caído
en el olvido para la mayoría de los diseñadores gráficos.
A partir de eso, nuestro comercio cotidiano con estas le-
tras es casi nulo.
La Bifur es un futuro pretérito, un fantasma semiótico,
y su suerte quedó unida a ciudades espectrales.
¿Pero entonces las letras pueden fracasar lo mismo que
un texto? A partir de la década del 40, el éxito de Cassandre
como diseñador fue más bien escaso y esporádico. Dejó
progresivamente la publicidad y se dedicó principalmen-
te a la pintura y la escenografía de teatro. El logotipo para
Yves Saint Laurent le reportó algunos beneficios eco-
nómicos, pero nada que le permitiese consolidar su re-
putación de un modo sostenido. Intentó crear algunas
tipografías para Olivetti y Berthold, que fue.~on rechaza-
das. Una de ellas -conocida precisamente como Cassandre-
nunca llegó a terminarla. Tras un segundo divorcio al pro-
mediar la década del 60, cayó en una fase de profunda
depresión.
Todavía un plano que se desgarra/ Un acto que no acude
al llamado.
Es difícil suponer que haya podido siquiera volver al
tablero de dibujo. A las personas que entran en semejante
estado no solo les faltan las energías para trabajar: el mis-
mo espacio y tiempo se distorsiona a tal punto que los
objetos, las personas, el mundo entero pierden sus contor-
nos y se difuminan en una sustancia viscosa imposible de
atravesar con el cuerpo o el pensamiento, en medio de un
atardecer inacabable. Él habrá levantado sus ojos algunas
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veces, como cuando erguía la cabeza para apartar la vista
por un momento del esfuerzo de concentración, pero lo
que estaba más allá de sus párpados carecía de sentido, y
volvía a cerrarlos fuertemente.
¿ Queda muy poco por tomar/ De un hombre que va
a morir?
¿Hay al menos una posibilidad de sobrevida en la re-
tina y en la memoria de los hombres?
Recién en 2003 se hizo un intento por completar la ti-
pografía. Cassandre había diseñado el concepto general,
pero a partir de un momento, solo pudo dejar algunas no-
tas breves y bocetos que se abrían y dispersaban en trazos
sin continuidad, menos que una simple sucesión de puntos.
Se suicidó en París el 17 de junio de 1968.
Estallido de consignas en las calles; palabras rápida-
mente pintadas sobre las paredes reclamaban nuevamente
el futuro, pero ya era demasiado tarde. Alguien viene de un
mundo extremadamente pobre, sin dimensiones, y en
un impulso irrefrenable se arroja al vacío con la tristeza
de un nadador que agoniza lejos de la costa, con la me-
lancolía de un barco que ya está maduro para el naufragio.
Entonces, ¿sería posible volver al momento inicial del
ojo fascinado?
A estas personas, ¿las salvaría una inscripción en el
aire, el trayecto de un resplandor?
La excitación en las moléculas del lenguaje produce
luz.
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